نشانه‌ای است از معصومیت در روبان سفید

«در فیلم «روبان سفید» به وضوح گفته می‌شود که این روبان نشانه‌ای است از معصومیت، اما نماد مذکور وقتی مورد استفاده قرار می‌گیرد که معصومیت از بین رفته است. به عقیده دریدا، دال یا بخش ظاهری نشانه وقتی حاضر می‌شود که مدلول غائب باشد ؛ وگرنه در حضور معنا ما دیگر نیازی به دال نداشتیم.» امیرعلی نجومیان، منتقد ادبی و مدرس دانشگاه که درسومین نشست ادبیات، فلسفه و سینمای شهرکتاب سخن می‌گفت پس از بیان مطلب فوق افزود: «فیلم روبان سفید را می‌توان دالی در غیاب مدلول در نظر گرفت. بسیاری از مواردی که در این فیلم به نمایش درمی‌آید، از جمله خود روبان سفید یا نشانه‌هایی چون نظم و احترام، در واقع به نبود آنها دلالت دارند و نه به حضورشان. فیلم، نمایش معصومیت نیست، بلکه نمایش فقدان معصومیت است. در سراسر فیلم نوعی درستکاری ظاهری موج می‌زند و کارگردان خواسته نشان بدهد که چگونه پلیدی توانسته در میان این درستکاری ظاهری رشد پیدا کند.»
 روز پنجشنبه، ۲۲ اسفند آخرین نشست مرکز فرهنگی شهرکتاب در سال ۸۸ تمام شد. برنامه یادشده که در واقع سومین جلسه ماهانه نمایش و نقد فیلم موسسه نیز به حساب می‌آمد، به فیلم روبان سفید، ساخته میشائل هانکه اختصاص داشت. پس از پایان نمایش فیلم نیز اسماعیل بنی‌اردلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر و امیرعلی نجومیان، عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی به سخنرانی پرداختند.
 نجومیان، پژوهشگر در زمینه‌های ادبیات مدرن، زیبائی‌شناسی و نشانه‌شناسی گفت: «هانکه برای آماده‌سازی فیلمش ده سال وقت صرف کرده و برای انتخاب بازیگر هم به سراغ بازیگران حرفه‌ای تئاتر آلمان رفته است؛ چون حالت چهره، طرز صحبت دقیق، جمله‌های رسمی و ادای مودبانه و سلیس جملات برای بازیگران تئاتر اهمیت زیادی دارد. فیلم از نظر صدا، حتی اگر تماشاگر زبان آلمانی هم نداند، دارای ویژگی‌های خاصی است. کارگردان برای انتخاب کودکان بازیگرش نیز با شش هزار کودک مصاحبه کرده تا توانسته این افراد را انتخاب کند. در واقع کودکان بهترین بازیگران فیلم هم محسوب می‌شوند.»
 وی سپس با اشاره به حضور کودکان در تمام صحنه‌های فیلم افزود: «پرسش این است که بالاخره این کودکان معصوم هستند یا خیر؟ به نظر من در متن فیلم هانکه کودکان معصوم نیستند و در واقع میراث‌خوار گناهان بزرگ‌ترهای‌شان قلمداد می‌شوند. کودکان فیلم دو دهه بعد با شکل دادن به فاشیزم آلمان، به گسترش ظلم، خودپرستی، زیاده‌خواهی و مطلق‌نگری در جهان خواهند پرداخت. یکی از ویژگی‌های فیلم نمایش پیش‌زمینه‌های فاشیزیم به حساب می‌آید و در پایان به طور کنایه‌آمیزی با شروع جنگ جهانی اول خاتمه می‌یابد. فیلم در واقع می‌گوید آنچه دیدید پیش‌درآمدی است بر وقایع چهل، پنجاه سال آتی اروپا و این گناه، نه گناه فردی که گناهی است جمعی. فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه ظلم و خشونت جاری در روابط انسانی سرانجام در سطوحی بزرگ‌تر، نظیر عرصه‌های ملی و جهانی بروز پیدا می‌کند.»
 این مترجم حوزه‌های نقد ادبی در ادامه به حضور مسائل جنسی در فیلم اشاره کرد و گفت: «هانکه در ساخته خود به مسائل جنسی و جنسیت اشاره‌های زیادی دارد. در فیلم صحنه‌هایی چون آزار جنسی کودکان و زنان بارها مشاهده می‌شود. در مباحث مربوط به فاشیزم کتابی در آلمان منتشر شده با این نام: «فانتزی‌های جنسی مردان» و کتاب یادشده به‌رغم آنچه از ظاهر اسمش برمی‌آید، نشان می‌دهد که چگونه اعمال سرکوب جنسی و انجام آزارهای جنسی در دوره کودکی، سال‌ها بعد هویت سربازان خط مقدم فاشیزم آلمان را شکل داده است.»
 «روبان سفید لزوما راجع به فاشیزم ساخته نشده؛ بلکه پیرامون شرایط انسان معاصر بحث می‌کند و از این جهت اثری است فلسفی تا فیلمی تاریخی. در عین حال جستجویی است برای بازگشت به تاریخ آلمان و نشان دادن اینکه چگونه وضعیت اجتماعی این کشور زمینه جنگ‌های اول و دوم جهانی را فراهم ساخته.» نجومیان با بیان این مطلب، تاکید کرد: «فیلم به‌رغم قاب‌ها و تصاویر زیبایی که ثبت می‌کند، اثری است ناراحت‌کننده و به تعبیری عذاب‌آور. تمام نماهای فیلم در عین آکنده بودن از رنج و خشونت، تصاویری زیبا به حساب می‌آیند و کارگردان طوری این صحنه‌ها را قاب گرفته، که با توجه به سیاه‌و سفید بودن اثر، بتواند تماشاگر را به دوران وقوع حوادث فیلم بکشاند.»
 عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی در ادامه افزود: «وقتی فیلم را می‌بینیم معتقد می‌شویم که در دهکده محل وقوع داستان و در حوادث تلخ آن، نه یک نفر، بلکه همه گناهکار هستند. در واقع فیلم درباره شرایطی است که مجموعه‌ای از انسان‌ها را به سوی خشونت، جنون، شکنجه و به سوی ظلم می‌کشاند. از دیگر سو فیلم فاقد قهرمان یا شخصیت مرکزی است. جایی که می‌خواهد روایتی برای ما به روایت اصلی بدل شود، کارگردان سریع وارد زندگی دیگری می‌شود و بیننده را از فضای قبلی خارج می‌کند. فیلم تحلیل دقیق شرایط آدم‌هایی است که به مرور در حال کشیده شدن به سوی یک فرجام بد هستند. دوربین هم برای ثبت همه تصاویر تلاش نمی‌کند. فیلم حالتی مستندگونه دارد و دوربین گاه حتی پشت یک در متوقف می‌شود؛ دری که ما از پشت آن صدای زجر و فریاد کودکان را می‌شنویم.»
 اما اسماعیل بنی‌ادلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر درباره روبان سفید گفت: «فیلم حاضر می‌تواند همانند یک رمان خوب مخاطب خود را تحت تاثیر قرار بدهد. فیلم از قواعد سینمای مینیمال متاثر است؛ به گونه‌ای که خودنمایی دوربین در آن کمتر دیده می‌شود و در عین حال اثری است ظریف و لطیف؛ چون کارگردان توانسته طوری از این ویژگی سینمای مینیمال استفاده کند که اثرش در عین نزدیک شدن به مستند، حالت سینمایی خود را هم حفظ کند.»
 وی به مقوله روایت فیلم نیز اشاره کرد و افزود: «فیلم با یک روایت آغاز شده. لحن و گفتار راوی هم طوری است که تاثیر فیلم افزایش می‌یابد. ساختار اثر نشانه تسلط هانکه به زبان سینمایی است و نشان می‌دهد او زیبایی‌شناسی فیلم را خوب می‌شناسد. فیلم سیاه و سفید است و بازیگران هم لباس‌های سیاهی بر تن دارند. بور بودن چهره بازیگران با تیرگی رنگ لباس‌شان ما را با وضعیتی سیاه و سفید در درون فیلم هم مواجه می‌کند.»
 این مدرس سینما در ادامه تصریح کرد: «دهکده کوچک محل وقوع حوادث فیلم در واقع نمونه‌ای است از کل عالم و هانکه می‌گوید تربیت و رفتارهایی که در فیلم شاهد آنها هستیم، به سرانجامی جز جنگ‌های جهانی نمی‌توانست ختم شود. اما خود وی تاکید دارد که نباید تفسیر فیلم او را به ریشه‌شناسی زایش فاشیزم محدود کرد. وی در فلسفه بیش از سایرین به نیچه علاقه دارد و در فیلمش نیز می‌بینیم در جامعه مورد توصیف وی اخلاق، نظم و تفکر عناصری هستند که به‌رغم وجود ظاهری به زوال رسیده‌اند. همچنین او برای اینکه مخاطب خود را از مرحله سطح عبور بدهد در کنار وقایع تلخ فیلم حادثه‌ای رمانتیک را نیز قرار داده است.»
روبان سفید، محصول ۲۰۰۹ به کارگردانی میشائل هانکه است. وی کار خود را با نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده، سابقه کارگردانی‌اش در تلویزیون به سال ۱۹۷۰ برمی‌گردد و اولین اثر سینمایی‌اش را سال ۱۹۸۹ ساخته است. روبان سفید برنده جایزه نخل طلای شصت و دومین دوره جشنواره فیلم کن شد و همچنین جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم خارجی زبان سال ۲۰۰۹ را هم کسب کرد.
در ابتدای نشست نمایش و نقد فیلم ماهانه موسسه شهر کتاب، علی‌اصغر محمدخانی هدف از تشکیل نشست‌های «سینما، ادبیات، فلسفه» را تقویت فعالیت‌های بین رشته‌ای و تعامل اهل ادبیات و فلسفه با حوزه‌هایی دیگر همچون سینما دانست و گفت: «کوشش خواهیم کرد که فعالان ادبی و فلسفی در این نشست‌ها به نقد آثار بپردازند و به جای نقد صرف سینمایی، آثار را از چشم‌اندازهای غیر سینمایی هم مورد تجزیه و تحلیل قرار بدهیم.»

روایتگری در هفت دقیقه تا پاییز

در حال و هوای غم؛ فقط همین
فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز روایت خود را از نقطه مناسبی آغاز می کند. این نکته همواره بین نظریه پردازان روایت مورد بحث بوده که یک داستان می بایست از کجا آغاز شود؟ ارسطو واضع کهن قوانین روایت معتقد است که داستان را باید از مقدمه شروع کرد. وی هیچگاه به شروع داستان از میانه معتقد نبود. اما هوراس به این انگاره پایبند بود که اصولا داستان را باید از میانه شروع کرد.
در این میان نیچه برای هردو وضعیت تعریفی جداگانه در نظر می گیرد. او عقیده دارد که اگر داستان به گذشته ربط دارد، می توان آن را از میانه شروع کرد، اما از گذشته نیز ردی به جای گذارد و اگر داستان ربطی به گذشته ندارد، نیازی به بیان گذشته نیز لازم نمی نماید.
حالا بد نیست وضعیت شروع داستان هفت دقیقه تا پاییز را مرور کنیم. فیلم در تیتراژ ما را با مردی رو به رو می کند که در حال تمیز کردن شیشه های یک برج است. موازی با آن زنی را می بینیم که در راهروهای یک دادگاه در حال انجام امور مربوط به طلاقش است. کدام وضعیت برای شروع یک داستان می تواند دراماتیک تر باشد. مردی که به کار روزانه اش مشغول است یا زنی که می خواهد طلاق بگیرد؟
البته مسلم است که ما در مورد گذشته هردو چیزی نمی دانیم. اما می توانیم در مورد هردو سئوال مشترکی را بپرسیم. چرا مرد کار می کند؟ چرا زن طلاق می گیرد؟ طبیعی است که پاسخ به سئوال دوم می تواند بستر مناسبی را برای یک داستان دراماتیک پدید آورد. بعد تر و در فصل های آینده می فهمیم که نویسندگان که ما در اینجا جملگی را راوی می خوانیم نیز برای ادامه فوری داستان همین شخصیت را انتخاب می کنند. او برای بردن اثاثیه اش به منزل خواهرش- که ابتدا ما نمی دانیم کجاست- دچار مشکل شده است.
این شروع کاملا دراماتیزه شده است که ما را به تاویل داستان فرا می خواند. یعنی ما را با دو حرکت صریح و ضمنی در زمانمندی روایت مواجه می نماید. داستان مریم در ظاهر به پیش می رود، اما با ورود فرهاد به داستان این قضیه در شکل ضمنی حرکتی معکوس پیشه می کند. فرهاد آمده تا بداند در گذشته ای که ما در داستان ندیده ایم چه واقعه ای برای همسرش رخ داده است. در شکل دراماتیک قضیه، راوی مدلول را نشان می دهد و دال را حذف می کند. اتفاقی که در فیلم های پلیسی نیز رخ می دهد. هنری جیمز رمان نویس معروف معتقد است:"زندگی سرشار از داستان های جهانشمول است و وظیفه هنر مند این است که بداند کجاهای این داستان را روایت و کجاها را حذف کند."
بنابراین بد نیست ببینیم راوی هفت دقیقه تا پاییز کجاهای داستان را نگاه می دارد و کجاها را حذف می کند. شروع که بد نبود. اما این قابلیت همچنان ادامه پیدا نمی کند. روایت فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز اصئل خود را بر پایه روال منطقی و منظم زمان استوار می کند. یعنی زمان پریش نیست. بنابراین مخاطب نیز از همان ابتدا به این رفتار عادت می کند و دوست دارد بر همین مبنا داستان را پی بگیرد. این اتفاق بطور مثال در فیلمی همانند 21 گرم به گونه ای دیگر است. آنجا رفتار راوی بر مبنای زمان پریشی است و مخاطب نیز با این ضد نظم به کنکاش داستان بر می خیزد. اما در هفت دقیقه تا پاییز ما پس از معرفی اولیه مریم با خانواده میترا آشنا می شویم که در ادامه سایه ای سنگین بر روایت مریم می اندازند. نکات بسیاری را که راوی می توانسته حذف کند، در فیلمنامه باقی مانده و نه تنها این نکات روایت اصلی را مخدوش می کند که آن را با ایستایی هم مواجه می نماید. وظیفه میترا شهادت و پرده برداری بخشی از ماجرا در انتهای فیلمنامه است. شوهرش هم باید ما را با فرهاد آشنا کند. حالا ببینیم آیا این همجواری میترا با خواهرش مریم می تواند کمک دیگری نیز به روایت اصلی انجام دهد یا نه؟ در هنگامه ورود میترا به سنگ صبور مریم تبدیل می شود و از او حمایت می کند تا ما با بخشی از گذشته آشنا شویم. حتی سکوت میترا در مقابل مریم ما را به سمت قضاوت های نخستین می کشاند.
 اینجاست که می فهمیم مریم از زندگی با خانواده فرهاد ناراحت بوده و فرهاد هم به دلیل بدهی در زندان به سر می برد. از سوی دیگر راوی با یکی از دیالوگ ها ی مریم مخاطب را در یک بزنگاه احساسی قرار می دهد. مریم می گوید:" من حتی یه دو هزار تومنی تو جیبم نبود که برای بچم تو خیابون یه چیزی بخرم." بنابراین راوی در عمل، قضاوت ما را نسبت به فرهاد شکل می دهد و با مکثی که روی این دیالوگ دارد شدت آن را بیشتر هم کرده است. در اینجا نویسنده به ظاهر دال گم شده را بر ما نمایان می کند. اما در روند روایت ناگهان داستان مریم همینجا متوقف می شود. ما به زندگی میترا وارد می شویم. خانواده میترا هیچ موقعیت دراماتیکی ندارند. اما راوی برای اینکه سکون و ایستایی مریم در این بخش چندان به چشم نیاید، حوادث مختلفی را در پیرنگ پایه ریزی می کند. ریتم تند داستان هم دلیل می شود تا ما چندان درگیر این پرسش نشویم که چرا داستان مریم متوقف مانده است؟ مشکلات میترا، مکث روی رابطه او با فرزندش و درگیری میترا با همسرش بر سر رفتن و نرفتن به شهرستان برای کار هیچ کارکردی برای مریم ندارد. حتی بعد تر هم گره ای از پیرنگ را باز نمی کند. ما باید تا آنجا پیش برویم که میترا و مریم به همراه خانواده به شمال بروند و فرهاد از زندان بیرون بیاید و کار جست و جو را آغاز نماید. در هنگامه سفر خانواده میترا و مریم به شمال چند اتفاق نشانه ای می افتد که گویا رفتن به این سفر به صلاح نیست. ترکیدن ناگهانی بادبادک و رفتن پونز به پای میترا و... همه نشانه از حوادث شومی دارند که می تواند در راه باشد. بازهم فکر می کنیم شاید راوی پیچشی را برای مریم در نظر گرفته است یادمان هست که خانواده فرهاد با کمی تردید کودک را به آنها تحویل داده اند. شاید قرار است اتفاقی در این رابطه رخ دهد! این می توانست استفاده منظم و منطقی از نشانه ها به نفع داستان اصلی باشد. یعنی کمک به ایجاد گره در داستان اصلی. تماشاگر بی خبر هم بنا به توالی که در ذهن دارد این نشانه ها را در کنار زندگی مریم قرار می دهد. ولی جالب اینجاست که همه نشانه ها برای این است که "خانواده میترا" به شمال نروند.  
گروه دو خانواده به شمال می روند و حالا فرصتی است که فرهاد ما را به روایت نخستین مریم بازگرداند. فرهاد به جست و جو بر می خیز، که راوی ترجیح می دهد همچنان آن را در ابهام نگاه دارد، اما ظاهرا قضیه جدی است که فرهاد را به سمت خودکشی سوق می دهد. در اینجا فرهاد که کمی دیر به داستان آمده قضیه را از شکل اولیه وارد شکل دوم می کند. یعنی حالا ما وارد موقعیت ثانویه می شویم تا پرده ای دیگر از واقعیت برداریم. او بنابر فرمول های روایتی بر اساس یک پیام( خیانت همسرش) به گیرنده بدل می شود که باید جست و جو را آغاز کند. در راه نیروی یاریگری ندارد، اما نیروی بازدارنده( پرده پوشی خود حقیقت) از رسیدن وی به کنه ماجرا جلوگیری می کند و دانسته های پیشین ما نیز به چالش کشیده می شود. فرصت خوبی پیش می آید تا راوی بتواند همین خط را بسط دهد. زیرا ظاهرا همه چیز درست به کار بسته شده است تا ما به قضاوتی تازه می برسیم. پس از دیدار فرهاد با کریم راوی می رود تا با خودکشی فرهاد دوباره داستان را متوقف کند، اما با یک پیچش صحیح و با دو تلفن به موقع، وی را از کنش پذیری به کنش گری وا می دارد و داستان به مسیر خود باز می گردد. چون جست و جو گر داستان نمی تواند راه را در نیمه رها کند. در اینجاست که فرهاد نیت مند می شود. یعنی دو تلفن پیاپی در او ایجاد نیت حرکت می کند و راوی از وارد کردن زن مردی که از برج افتاده استفاده اطلاعاتی و دراماتیک می کند. کنش گری فرهاد در این بخش روایت می رود به عاملی تاثیر گذار در داستان بدل شود ، اما از سر نو باز می ماند و اصل واقعه را به تعویق می اندازد. گویا راوی تعلیق های لازم را نه در زندگی شخصیت اصلی که بیشتر در زندگی خانواده مجاور آنها جست و جو می کند. حرکت فرهاد می تواند تا دوری از فضایی ملودرام و شکل گیری یک تراژدی مدرن پیش برود که بازهم قضیه تصادف در جاده ماجرا را شکلی دیگر می دهد. در این تصادف دوباره خانواده میترا در چالش و درگیری قرار می گیرند و بار دراماتیک واقعه آنچنان سنگین است که حتی فرهاد و مریم نیز چاره ای ندارند که داستان خود را متوقف کنند و به ضایعه مرگ سارا بپردازند. گویا راوی تغییر وضعیت را نه در انصراف خودکشی فرهاد که بیشتر در این تصادف می بیند و آن را برجسته می نماید. البته داستان به اینجا هم ختم نمی شود و ما آنقدر متوقف می مانیم تا میترا بتواند یک تالم روحی را پشت سر بگذارد. می توان تصادف را ایجاد بحرانی تازه در کلیت داستان فیلم تفسیر کرد. اما این بحران که مانع از خروج آدم ها از موقعیت نخستین شده است، آنقدر شدت دراماتیک دارد که میترا را دچار جنون آنی می کند. در این بخش است که میترا و خانواده اش دوباره روی زندگی مریم سایه می اندازند. اینجاست که تازه خانواده میترا به عنوان یاریگر شخصیت های اصلی در نیمه های فیلم دچار معضل دراماتیک می شوند و اتفاقا راوی سعی می کند دائم آن را گسترش دهد و هرچقدر روایت زندگی مریم و فرهاد را با لکنت رو به رو می کند زندگی میترا را مبسوط می کند تا معضل عدم وجود نشانه های دراماتیک در زندگی آنان را جبران کند. اتفاق بعدی این است که ما می فهمیم میترا پیش تر ازدواج کرده بوده و سارا متعلق به رضا همسر سابقش است و بعد تازه مسئله بیگناهی و یا گناهکاری شوهر دوم در نجات دادن سارا به میان می آید. اما راوی اینجا تصمیم می گیرد که خیلی مخاطب را در انتظار نگاه ندارد و داستان مریم و فرهاد را هم به شکلی موازی پی می گیرد. پس از تحویل جنازه سارا برای دفن دوباره راوی سراغ داستان اول خود می رود. حالا گره ها باید باز شود و ما بفهمیم که در قضاوت دستخوش خطا شده ایم. گفت و گوی شبانه مریم و فرهاد خوب است و راوی با یک لحن و مود مناسب این قضیه را تا عصیان فرهاد پیش می برد. ظاهرا زمان این رسیده که فرهاد و میترا با هم رو به رو شوند. روایت در فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز همچون جاده ای می ماند که دائم از ما می خواهد مسیر مستقیم را رها کرده و از میان بر استفاده کنیم. زمانی هم که از این میان بر ها استفاده می کنیم،می بینیم چند قدم جلوتر نرفته ایم و همین رفتار نشان می دهد که راوی ذهن منسجمی در بیان داستان ندارد. در همین نیمه دوم سرعت حوادث را در زندگی میترا وبا زندگی مریم و فرهاد مقایسه کنید. تودرتویی حوادث زندگی میترا سیری صعودی دارد در حالیکه مشکل اصلی فیلم یعنی دغدغه خیانت مریم به فرهاد ذره ذره حل می شود. این اتفاق از منظر روانی ارزش مشکل فرهاد و مریم را حقیر تر از میترا و همسرش جلوه می دهد.
طراحی حادثه های بسیار می تواند مخاطب را از سکون خارج کرده و او را به خوانشگری فعال در متن فیلم تبدیل کند. اما باید میزان روابط شخصیت ها را در داستان در نظر گرفت تا موقعیتی قربانی موقعیتی دیگر نشود. هفت دقیقه تا پاییز می توانست با انسجامی که چندان دور از ذهن نیست به یکی از آثار به یادماندنی سینما تبدیل شود که تشتت شخصیت ها آن را از بین برده است. می توانستیم از پس این روایت به این نکته برسیم که چقدر آدم ها در برابر حوادث کوچک هستند و نیروهای گریزناپذیر چگونه آدم ها را به موجوداتی حقیر تبدیل می کنند. اما این نگاه به دلیل عدم انسجام پا نمی گیرد و تاویل داستانی اصلی فیلمنامه را دچار اغتشاش می نماید.
رامتین شهبازی
 

 

رنگ خدا و زبان سینمای ایران

طعم گیلاس،طعم سینمای ایران است؛جدید ،تازه و نا آشنا.سینمای ایران در طول چند دهه از عمر خویش ثابت کرده که نیازمند چاشنی دیگری نیست زیرا برجستگی خود را از آزادی حقیقت که برخاسته از صداقتش است وام گرفته.

طعم گیلاس،طعم سینمای ایران است؛جدید ،تازه و نا آشنا.سینمای ایران در طول چند دهه از عمر خویش ثابت کرده که نیازمند چاشنی دیگری نیست زیرا برجستگی خود را از آزادی حقیقت که برخاسته از صداقتش است وام گرفته.
این سینما زاویه ای از یک مثلث سه ضلعی را تشکیل می دهد که دو گوشه ی دیگر آن توسط سینمای ترکیه و مصر اشغال شده است.سینمای مصر، ترکیه و ایران در بسیاری از زمینه های اجتماعی و فرهنگی خویش دارای همگونی و تقارب نسبی هستند.
اما آنچه که سینمای ایران را از دو خواهرش متمایز می سازد شکوفایی توانایی های ذاتی خویش در نگاه کردن به درون است.به جای اینکه انرژی خود را صرف مطرح کردن درگیری های ایدئولوژی کند تمام توان خویش را در تولید یک اثر هنری متمایز که حرفی تازه برای گفتن دارد به کارگرفته.سینمایی که با توجه میراث درونی خویش مسائل و مشکلات جامعه رابا بیانی شیوا به تصویر کشیده است.
هنرمندان ایرانی با درک میدان آزادی خود دست به ابداع و خلاقیت در این عرصه زدند.سهم فیلمهای برگزیده ی سینمای ایران که جوائزی جهانی را از آن خود کرده ، 15درصد است.آمریکا با حدود  400 فیلم تولیدی در سال نیز همین میزان از جوایز بین المللی را به خود اختصاص داده است.
تولیدات این سینمای ملی تاکنون توانسته است سالنهای نمایش زیادی را در جهان به خود اختصاص دهد.سینمایی که جوایز زیادی را از آن خود کرده و شرکتهای توزیع فراوانی خواهان کسب امتیاز فروش آن هستند.ناقدین بزرگی در باره ی این سینما زبان به مدح آن گشوده اند.سینمایی سرشار از صداقت و گرمی احساسات که قلب مشاهده کننده خود را از اعماق می لرزاند.

اما چگونه؟
در مجله ی تایمز که در هر نوبت چاپی حدود 8 میلیون نسخه آن به فروش می رسد در سال 2001 در صدر جدول بهترین های سینما نام یک فیلم ایرانی به چشم می خورد.چه کسی می توانست تا 10 سال پیش باور کند که یکی از بزرگترین منتقدین سینمای جهان حدود 4 صفحه از مجله ی تایم را اختصاص به تعریف و تمجید از یک فیلم ایرانی به نام "بادکنک سفید" جعفر پناهی بکند؟چه کسی می توانست باور کند که یک فیلم ایرانی جایزه ی بهترین فیلم خارجی را از اسکار دریافت کند؟
یکی از منتقدین "لوس انجلس تایمز"به نام کوین توماس از کسب این موقعیت برجسته توسط سینما گران ایرانی این گونه تعبیر می کند:سینمای ایران تجلی حقیقتی است که مفاد آن را سرزندگی و تازگی محتوا تشکیل می دهد.
•    
•    
•    جوایز برترین های سینمای ایران:
•    
•    
•    طعم گیلاس، عباس کیارستمی ، 1997  ،برنده ی نخل زرین در جشنواره ی سینمایی کن
•    دایره    ، جعفر پناهی،  1997  ، برنده ی جایزه شیر طلایی جشنواره فیلم ونیز
•    روزی که زن شدم،  مرضیه مشکینی،  2000،  جشنواره بین‌المللی فیلم شیکاگو Silver Hugo .
•    
•    
•    انتخاب شدن جزء ۵ نامزد نهایی جایزه بهترین فیلم خارجی اسکار، به خاطر فیلم بچه‌های آسمان، سال ۱۹۹۷.
•    
•    
•    جایزه بهترین فیلم از فستیوال بین المللی فیلم مونترال (۱۹۹۷) برای فیلم بچه‌های آسمان.
•    
•    
•    و....



این مسأله زمانی باورنکردنی تر است که بدانیم دو ضلع دیگر مثلث یعنی سینمای ترکیه و مصر علی رغم سابقه ی طولانی شان هرگز تا این مراحل پیش نرفته اند.چیزی که باعث می شود بر این پدیده؛ نام "معجزه ی سینمای ایران" بگذاریم.
یکی از این فیلم های برگزیده  که در فاصله ی سالهای 1999تا2000 در جشنواره های فراوانی به نمایش در آمد و جوایز زیادی را از ان خود کرد "رنگ خدا"ست.
از پنجره ی این فیلم نگاهی به عوامل موفقیتهای خیره کننده این سینما می پردازیم تا عوامل این معجزه را دریابیم. باشد که از آن به عنوان یک الگوی موفق یاد کنیم.



رنگ خدا:
فیلم رنگ خدا دارای جان مایه های دینی است.که برگرفته از آیه 138 سوره ی بقره در قر آن کریم می باشد.
«
«
«صبغه الله و من أحسن من الله صبغه و نحن له عابدون»
رنگ خدا و کیست نیکوتر از خدا در رنگ و مائیم برای او پرستشگران.
احساس دینی سرشاری که در فیلم وجود دارد باعث شد راجر ایبرت منتقد معروف سینما افتتاحیه را با بسم الله الرحمن الرحیم آغاز کند. او چنین می گوید:شکی نیست که فیلم رنگ خدا اثر مجید مجیدی با احساس تقرب به خداوند ساخته شده .برخلاف بسیاری از فیلمهای دینی که تنها پوششی الهی دارند و سعی می کنند که یک ایدئولوژی و دکترین دینی را تبلیغ کنند ،این فیلم هیچ گونه جهت گیری چپ و راستی ندارد و نگاهش تنها به بالاست.
استفان هولدن یکی دیگر از منتقدین صاحب قلم در مجله ی نیویورک تایمز در رابطه با این فیلم چنین می نویسد:
«
«
«این فیلم دارای یک پیام دو وجهی برای بشریت است.اولی نزدیکی به خدا و دومی نگاهی عمیق در تجربه ی تأمل در جهان طبیعی پیرامون»
به نظر می رسد که منتقدین  غربی در سینمای ایران گمشده ای را یافتند  که تاکنون در سینمای غرب نیافته بودند.از این جا بود نوشته های سرشار از احساسات دینی و روحانی از مجرای این فیلم در غالب رسانه های مکتوب و غیر مکتوب به جهانیان عرضه شد.
من به عنوان یک منتقد عرب که خود را به میراث عظیم خاورمیانه متصل می داند خود را در این تجلیل که شایسته ی فیلمهای ایرانی ست سهیم می دانم.تشویق و تجلیل من از شگفت زدگی ام از اعجاز آمیز بودن در عین سادگی فیلمهایی ست که حرفهایی تازه برای گفتن دارد.
علت تاثیرگذاری همان سادگی و طعم تارپزه ای است که توانسته با زبانی جهانی به قلب مخاطبان راه یابد.









اقبال به معنای قبول:
فیلم رنگ خدا در 30 سالن نمایش در آمریکا توانست حدود 2 میلیون دلار فروش کند.درست است این سود آوری نسبت به بسیاری از فیلم های آمریکایی کم است اما همین فروش برای فیلمی از منطقه ی خاورمیانه بی سابقه است.این را می توان یک قدم به جلو دانست. زیرا که توانست هنر خالص به دور از جلوه های ویژه و اهداف ایدئولوژیکی  به نمایش بگذارد.فیلم بچه های آسمان اثر مجید مجیدی نیر چیزی همین حدود فروش کرد و توانست نامزد دریافت جایزه ی اوسکار در آن سال ها باشد.چیزی که از این اعداد و ارقام بر می آید این است که این فیلم ها در آمریکا مشاهده کنندگان قابل توجهی داشته است .در اینجا نظر یکی از مشاهده کنندگان این فیلم که یک شهروند زن آمریکایی به نام سیسیلی دیکستر است ،گفتنی استاین نامه در9 مارس 2000 در اینترنت پست شده است.
«
«
«سعی کنید که حتما فیلم رنگ خدا را ببینید.فیلم واقعا طبیعی بازی شده و باور کردنی به نظر نمی رسد که کودکی نابینا از چنین توانایی خارق العاده ای برخوردار باشد. شما حتی لحظه ای این تفکر در ذهنتان بوجود نمی آید که او در حال بازی کردن نقش است.تصاویر فیلم نفس ها را در سینه حبس می کند و اگر کسی تاکنون به ایران سفرنکرده  زیبایی این سرزمین در فیلم شگفت زده اش خواهد کرد.دارای نماد سازی گسترده ای است که از آن محصولی قابل تأمل می سازد.اگر چه حاوی پیامی دینی از منظر اسلامی است اما شما می توانید رنگ روح خود را در قالب این فیلم ببینید .من را به عنوان الکوی یک شهروند نیویورکی در نظر بگیرید کسی که پیوسته شک می کند و به این راحتی به چیزی دل نمی بندد .من به همراه دخترم این فیلم را دیدیم و هر دو شیفته ی آن شدیم.و هر دو امیدواریم بتوانیم بتوانیم برای بار دیگر هم به تماشای آن بنشینیم.
من شما را به مشاهده ی این فیلم تشویق می کنم تا میزان فروش آن افزایش یابد و باز هم چنین فیلمهایی را برای نمایش به کشور مان بیاورند.»



جهت دهی کنشی:
زمانیکه برای اولین بار فیلم را تماشا می کردم از خود پرسیدم:آیا این بازیگران واقعا در حال بازی کردن نقش خویش اند ؟آیا اینها اصلا بازیگر هستند؟آیا کسی می تواند متوجه نقش بازی کردن آنها بشود؟
در نگاه اول به نظر می رسد که اینها بازیگران بالفطره هستند کسانی که حتی آموزشی ندیده اند.اما این تنها ظاهر امر است .حقیقت امر این است که اینها بازیگران فوق حرفه ای اند به خصوص کسانی که نقش  محمد و پدرش را ایفا کردند.
اما سؤالی که در این میان پیش می آید این است که حرفه ای بودن در بازیگری یعنی چه؟حرفه ای بودن در بازیگری برای کسانی که در این زمینه استعداد دارند کار ساده ای است . اما علاوه بر این ما می توانیم میان بازیگر خوب و بازیگر بد تمایز قائل شویم.بازیگر بد تنها کنشها را اعمال می کند اما بازیگر خوب با این کنشها زندگی می کند و حس خود را با ابزارهای گوناگونی چون زبان بدن به مخاطبش منتقل می سازد.
نقش بازی کردن کودک نابینا از هر گونه فریب و ترتیب هنری جهت تحت تأثیرقرار دادن تصنعی مخاطب خالی است.او هنگامی که گریه می کند گویا واقعا گریه می کند.و هنگامی که دردمند است گویا واقعا دردمند است.اجرای نقش ها در دام ملو درام آسیای شرقی نمی افتد. ملودرامی که به هر وسیله ای سعی دارد مخاطب خود را تحت تأثیر قرار دهد. به طور خلاصه می توان گفت آنچه که ما می بینیم اجرای نقش نیست بلکه جهت دهی کنشی نمایش خام و حقیقی انواع احساسات است.احساساتی چون غم  که از اعماق قلب برخاسته تا بر اعماق قلبها نشیند.
این چنین تعبیر کنشی خالصی باید باعث خجالت بسیاری از بازیگران حرفه ای شود که هیچ گاه نتوانسته اند تا این حد صعود کنند.خالی از لطف نیست که آن را" معجزه ی نمایش" نام گذاریم.
فیلم رنگ خدا اثری برجسته است که از لحاظ آکادمی جای بحث فراوان دارد.زیرا تمام بخش های آن که شامل بازی بازیگران،کارگردانی قوی ،موسیقی متن ،صداگذاری و فیلمنامه و اثر از آن ترکیب برجسته و حائز اهمیت می سازد  که می تواند به عنوان الگوی سینما گران قرار گیرد.مجیدی مجیدی بسیار حرفه ای تمام اجزای این اثر هنری را تحت مدیریت خود در آورده و هیچ چیزی را از قلم نیانداخته است.او پس از به وجود آوردن جو و احساساتی کاملا طبیعی  کنشهای بازیگران را جهت دهی کرده است و از انهانخواسته که نقش بازی کنند.او زبان بدن بازیگران را تحت کنترل در آورده، زبانی که در بسیاری از صحنه ها جایگزین کلام می شود.



سینمای بازتاب:
فیلم با صحنه ی عجز پدر از داشتن فرزندی نابینا آغاز می شود.او عازم رفتن به جایی ست که بتواند از این بار سنگین خلاص بشود .پدر در این داستان مرکز ثقل جاذبیت و اثر گذاری داستان است.همه ی حرکتهای بدنی هاشم نشان از حالات درونی او دارد.
حالت های تردید در تصمیم گیری مرد را تنها در حرکتهای او می بینیم .حرکت هایی که بدون هیچ افراط و تفریطی پیام را منتقل می کند و مخاطب را از هر گونه کلامی بی نیاز می سازد.
دنیای کودک نابینا متشکل از صداها، بوییدنی ها، لمس کردنی ها و حس ششم قوی اوست.حس ششمی که در حدس های درستش نمایان می شود. در اینجا صدا و تصویر دست در دست هم داده اند تا رنگ خدا را به نمایش بگذارند.
صدای پرندگانی چون گنجشک دارکوب ، بلدرچین ،اقاقیا و صدای به هم خوردن برگ درختان و ریزش باران چنان واضح و طبیعی در فیلم کارشده است  که بیننده به طبیعی بودن آن شک نمی کند.صداهایی که در متن سکوت ناگهان ما را وراد دنیایی متفاوت  از آنچه هستیم می کند .صدای ناشناس یک حیوان از دوردستها  هر بار به روی دادن خطر بدی اخطار می دهد.و دلهره به جان مخاطبش می اندازد.
تغییر رنگ لباسهای مادر بزرگ محمد از تیره به روشن خبر از نزدیک شدن زمان رفتن او از این جهان می دهد .تلألؤ نور بر چهره ی مادربزرگ نمادی ست از استقبال آسمانها از روح مادربزرگ.نورپردازی قوی در هر صحنه ای پیامی متفاوت را به مخاطب القاء می کند.
ترکیبی از رنگها صداها نورها و زبان بدن هر کدام بخشی از پیام فیلم را به روشنی منتقل می نماید.انتقالی که نیاز به زبان گفتاری را از بین می برد. صحنه های پایانی فیلم نشان از به کار گیری تمام نیرو و امکانات در ساخت است.یکی از صحنه ها حلزون به کمر برگشته ای است که نماد سرنوشت محمد می باشد که پدر برای او انتخاب کرده .هر دو هیچ راه چاره ای برای نجات خویش ندارند.و باز در این سینمای خالص با صدا و تصویر پیامی را منتقل می کند که هیچ زبانی قادر به بیان آن نیست .



سخن پایانی:
نوشتن درباره ی این فیلم را می توان تا بی نهایت ادامه داد  اما به همین اکتفا می کنم.مجید مجیدی با بهره وری از همه ی امکانات ساده توانست معجزه ی زندگی را به تصویر در آورد.اوج تجلی این معجزه زمانیست که محمد محبت را می فهمد و در می یابد هستند کسانی که او را دوست داشته باشند.
بر ما مردمان خاورمیانه بایسته است ، از این احساس عمیق که میراث سرزمین و اجدادمان است را باور کرده و آن را در زندگی مان به کار ببندیم .در پایان نگاهی به نظر یکی از منتقدین غربی  در این رابطه می اندازیم.الکساندر ووکر:"بعد از آنکه هر هفته فیلمهای اکش در صدر جدول فروش سینماهای آمریکا قرار می گیرند اما این بار نوبت به فیلمی رسیده که با احساسات و عواطفی عمیق و غنی سرشار گشته و صحنه هایی را برای مشاهده کننده ی غربی می آفریند  که شاید اغراق گونه به نظر بیاید  اما من می گویم که این فیلمها نمایش سادگی و صداقت بی آلایه است."
در ادامه راجر ایبرت ناقد مجله ی شیکاگو تایمز در رابطه با فیلم می گوید:"فیلم رنگ خدا یک فیلم خانوداگی است که باعث شرمزدگی بسیاری از فیلم های تجاری نمی شود.اصالا فیلمهای مجید مجیدی فقط برای مشاهده کننده ی غربی نیست بلکه سرشار از مفاهیمی برای بزرگسالان است."
 
 
 این چنین نظام ارزشمند سینمایی در ایران باعث می گردد که این سینما سردمدار مفاهیم تازه در سینمای قومی جهان امروز باشد.






پی نوشت:
•    
•    
•    فاروق عبدالعزیز یکی از منتقدین عرب سینما است.
•    
•    
•    مجله العربی:مجله ی فرهنگی است که در سال 1958 تأسیس شده  و ماهانه از سوی وزارت ارتباطات دولت کویت منتشر می شود.

 

دیوید ممت آلفرد هیچکاک

نگاهی به فیلم «زندانی اسپانیایی» ساخته ی دیوید ممت/آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!

 

«زندانی اسپانیایی»(The Spanish Prisoner)، ساخته ی دیوید ممت در سال 1997 و یک درام معمایی و تریلر یا مهیج است. این فیلم داستان جو راس را روایت می کند: متخصصی که شیوه ای را طراحی کرده که شرکت متبوعش را به میلیون ها دلار پول خواهد رساند. او برای به سرانجام رساندن طرح خود نیاز به پول دارد، اما در دریافت آن از رییسش تردید دارد. بنابراین به مردی متمول به نام جیمی دل رو می کند که قبلاً به او وعده کمک داده بوده است. اما نادانسته با این کار، خود را وارد هزارتویی از جنایت و معما می کند...

راجر ابرت در یادداشتی که بر فیلم «زندانی اسپانیایی» نوشته معتقد است که تنها دو فیلم نامه نویس حال حاضر (یعنی در زمانی که این فیلم ساخته شده) هستند که به محض اینکه دیالوگ های فیلم نامه هایشان را می شنوید، می توانید تشخیص بدهید که آنها را چه کسی نوشته است: کوئنتین تارانتینو و دیوید ممت. به نظر ابرت ممت را حتی زودتر از تارانتینو هم می توان تشخیص داد. شخصیت های او اغلب جوری حرف می زنند که انگار همواره دارند با احتیاط و ملاحظه کاری با دنیای اطراف خود ارتباط برقرار می کنند. آنها همیشه مراقب این هستند که مبادا ناگهان حرف اشتباهی از دهانشان بیرون بیاید که گرفتار چیزی مبهم شان کند. به عبارت دیگر، آنها نسبت به بیان آنچه در ذهنشان می گذرد بی میل هستند. آنها مجبور به مراعات اصول و قوانین دقیقی می شوند و بدین طریق تلاش می کنند یک پوسته حفاظتی به دور خود پدید آورند. این قاعده گرایی تا حدی است که حتی دیالوگ هایشان را با کلمات چهارحرفی نشانه گذاری می کنند. ویژگی هایی که تا حدی شخصیت اصلی فیلم «زندانی اسپانیایی»، جوزف راس( با بازی کمپبل اسکات) نیز آنها را در خود دارد. فیلم جوانه های این تردید را با ترفندهای داستانیی در دل شخصیت اصلی می نشاند که تماشاگر هم به تدریج بتواند با او همراه شود. مثلاً در سکانس معرفی شخصیت جیمی دل (استیو مارتین) در جزیره کاراییب ما به وضوح می بینیم که چگونه ممت این زمینه چینی ظن و تردید را مهیا می کند: جو گمان می کند که مرد با هواپیمای دریایی به جزیره آمده، اما سوزان این طور فکر نمی کند، و با عکس گرفتن، یک مدرک هم برای صحت حرفش تهیه می کند ( که آن چنان که ما می توانیم ببینیم، این مدرک هیچ چیزی را ثابت نمی کند)، و در پایان، این موضوع هیچ اهمیتی نمی یابد که او با چنین هواپیمایی آمده یا نیامده است! تمام این سکانس تنها به این درد می خورد که در ما شک و تردیدی را حول این ایده تقویت می کند که جیمی دل، ممکن است آن کسی که به نظر می رسد باشد، نباشد. ایده ای که با نشانه های روایی بسیاری در طول فیلم تقویت می شود و به سرانجام هم می رسد. جیمی دل، در این سکانس مدنظر ما، به نظر می رسد یک مرد نیویورکی ثروتمند، با رفتاری دوستانه باشد که تلاش به پنهان کردن رازی دارد. او می گوید خواهری در نیویورک دارد و به جو کتابی می دهد که به او برساند و این خواهش را با چنین دیالوگی عنوان می دارد: «ممکن است از شما تقاضای خدمتی بکنم؟». جو این بسته را از این غریبه قبول می کند و ذهن های ما به این ترتیب شروع می کند به حدس زدن اینکه به احتمال قریب به یقین توطئه ای در کار است. توطئه ای که پس از این، نشانه هایش را در هرجا که راس قدم می گذارد، می توان به عینه یافت.     

داستان فیلم «زندانی اسپانیایی» در اسپانیا رخ نمی دهد و هیچ شخصیت زندانیی هم ندارد، بلکه عنوان فیلم بر نام یک بازی کلاسیک استوار است که در آن فریب دادن حریف با توسل به جلب اعتماد او متضمن پیروزی بر وی خواهد بود. دیوید ممت هم که اساساً به فیلم هایی که شخصیت هایشان را وارد چنین بازی هایی می کنند، علاقمند است. هرچند که در فیلم های او هم همیشه آن کسی که هوشیارانه و به موقع خود را از این بازی های دروغ و فریب کنار می کشد، پیروز نهایی است. همان کسی که شاید اصلاً وارد این بازی شده به این قصد که همین دروغ ها و فریب ها را رو کند.

 فیلم «زندانی اسپانیایی» از این لحاظ به فیلم های هیچکاک شباهت دارد که در آن همه چیز در ملأ عام رخ می دهد، در ساحل های آفتابی یا اتاق هایی کاملاً روشن و با حضور مردمی جذاب و خوش برخورد که ناگهان زیر پای قهرمان را خالی می کنند و می خواهند  او را در اعماق مغاک هایی که از قبل برایش مهیا کرده اند، غوطه ور سازند. همچنین، ممت از مک گافین هیچکاکی هم استفاده ای محوری می کند. مک گافین­ها بنا به تعریف هیچکاک، آن چیزهایی بودند که بازی های هیچکاکی را شکل می دادند اما پس از شکل گرفتن این بازی ها، خودشان از درجه اعتبار ساقط می شدند و پس از آن تنها چیزی که اهمیت داشت فقط و فقط خود این بازی ها بود. هدف هیچکاک از به کار بردن مک گافین و درگیر کردن تماشاگر درچنین فرایندی، به گفته خودش، تنها هدایت تماشاگر در برخورد با یک تجربه بود.  داستان فیلم «زندانی اسپانیایی» هم از روش اختراعی جو شروع می شود که اعمال آن موجب خواهد شد شرکت متبوعش بازار را به دست بگیرد و میلیون ها دلار را به جیب صاحبانش سرازیر کند، پس مهم ترین مسأله در ابتدای فیلم همین فرایند و روشی است که جو طراحی کرده، اما در ادامه فیلم، این موضوع محوری کاملاً اهمیت خود را از دست می دهد. مثل پول هایی که ماریون فیلم «بیمار روانی» هیچکاک از صاحب کارش می دزدد و پس از قتل ماریون اهمیت داستانی خود را به تمامی از دست می دهد. یا مثل شخصیت راجر تورنهیل فیلم «شمال به شمال غربی» هیچکاک که تا جایی از فیلم اشتباه گرفته شدنش با مأموری به نام کاپلان مهم است و تلاش تورنهیل برای اثبات اینکه او همان کاپلان نیست. اما بعداً این موضوع از درجه اعتبار ساقط می شود و تنها گیر افتادن تورنهیل در بازی هایی که برای او تدارک دیده شده، مهم می شود.

راجر ابرت معتقد است که هرچند پایان فیلم «زندانی اسپانیایی» شاید از نظرگاهی چندان قانع کننده به نظر نیاید و حفره بزرگ داستانیی در خود داشته باشد، اما می توان با دیدگاه دیگری این را یک نقص برای این فیلم به شمار نیاورد: در یک بازی معمایی، سرگرم کننده ترین و لذت بخش ترین بخش، پایان آن نیست. بلکه زمینه چینی برای این پایان است که مفرح ترین بخش به نظر می رسد. چون در بخش زمینه چینی ما می توانیم درون این بازی معمایی خود را به دست آزمایشی جالب بسپاریم، اینکه آیا طراح این معما واقعاً می تواند ما را گمراه کند؟! ما گم کردن موقتی راه خود را در هزارتوی معمای فیلم دوست داریم. این مثل یک قلقلک مطبوع و بامزه به نظر می رسد که هم موجب خنده مان می شود و از آن لذت می بریم و هم دلمان می خواهد که هرچه زودتر متوقف شود و به پایان برسد.  

«زندانی اسپانیایی» پنجمین فیلمی است که ممت نوشته و کارگردانی کرده است. البته پس از اینکه همکار فیلم نامه نویسی فیلم های «لبه» و «سگ را بجنبان» هم بوده است. هر دو فیلم مقدمه ای قابل قبول را برای ورود ممت به گونه فیلم مهیج هیچکاکی مهیا می کنند. آنها هم همان پیرنگ های پرپیچ و تابی را دارند که ممت از فیلم «خانه بازی» پی گرفته بود. در عین این ساختمان ها و سبک های پیچیده و غامض، فیلم های ممت معمولاً نهادمایه (تم) و بن اندیشه(پیام یا معنا) ی خود را به وضوح آشکار می سازند: چگونه حرص و طمع انباشته شده اعتماد را ویران و انسان  درستکار را به فساد می کشاند.

جیمز برادینلی یادداشت خود را بر فیلم «زندانی اسپانیایی» با یک پرسش آغاز کرده است: اگر دیوید ممت، نمایشنامه نویس و فیلم نامه نویس تحسین شده، می توانست با فرانتس کافکای رمان نویس، همکاری کند، حاصل چه چیزی از آب درمی آمد؟ هرچند ما نمی توانیم از این مطمئن باشیم اما فیلم «زندانی اسپانیایی» نشانه هایی را برای پاسخ به این پرسش در اختیار ما می گذارد: فیلمی هوشمندانه که می تواند شخصیت محوری خود را به گونه ای بسط دهد که ما با او، به عنوان یک نسخه مدرن از جوزف کای رمان «محاکمه» ی کافکا، حس همدردی داشته باشیم.

به عقیده برادینلی کنجکاوی برانگیزترین جنبه فیلم «زندانی اسپانیایی» پایان آن است. وی این پایان را همانند پدیده ای به نام «دئوس اکس ماشینا»(Deus Ex Machina) در بعضی درام های یونان باستان می داند. در این نوع پایان بندی ها، در هنگامی که تمامی جهان نمایش سرشار از عدم فضیلت و تعادل اخلاقی بود، ناگهان همه چیز به عکس می شد و فضیلت و تعادل به این دنیاها سرازیر می گشت. در عین حال برادینلی عقیده دارد که همه چیز این فیلم، این قدر واضح و سرراست نیست. شاید که این پایان هم پیچش دیگری در میان مجموعه پیچش های روایتی دیگر فیلم و امتداد دهنده بازی های پیچیده دیگر فیلم باشد.

یکی از دلایل قوت فیلم «زندانی اسپانیایی» این است که در این فیلم همه نقش آفرینی های اصلی بی عیب و نقص هستند. کمپبل اسکات، به عنوان یک قربانی خام و بی تجربه و سرگردان مانده در هزارتوی یک دسیسه، به تمامی همدردی ما را برمی انگیزد. ربکا پیدگئون، که در بسیاری سکانس های فیلم، با پرحرفی هایش، کمی دیالوگ های جوی کم حرف را جبران می کند، بازی قانع کننده ای دارد. او همان نقش کلاسیک زن های فیلم های نوار را ایفا می کند و از این جهت می توان فیلم «زندانی اسپانیایی» را به گونه نوآر نیز نزدیک دانست. کما اینکه شاخصه هایی چون فضای سرشار از بی اعتمادی را نیز می توان در این فیلم تشخیص داد که در فیلم های نوآر نیز وجود دارد. با این وجود، فضاهای اکثراً روشن فیلم از لحاظ رنگ و نور، آن را از فیلم نوآر متمایز می کند. در اینجا دیگر آدم ها برای امور تبهکارانه شان نیازی به استفاده از تاریکی شب ندارند. آنها در روز روشن زنجیره دروغ ها و فریب هایشان را سروسامان می دهند و جو راس از همه جا بی خبر را درون تله اش گرفتار می سازند. این محیط پر از راز و رذیلتی که رک و راست و در روشنایی کامل، در منظر نظر مخاطب قرار می گیرد تأثیری متفاوت را نسبت به فیلم های نوآر برمی انگیزد: حالا دیگر برای مقابله با این دنیا باید هرچه زودتر فکری اساسی کرد، چراکه وقتی دزدها، امروز، به راحتی و در روز روشن از دیوارهای خانه ها بالا بروند، شاید یکی از همین روزهای آینده تبدیل به یک دیدگاه حاکم شوند و دزدی که حاکم شود مطمئناً دزدی را به عنوان یک شغل شرافتمندانه بر تن جامعه قالب خواهد زد!

استیو مارتین هم نقش جیمی دل را بازی می کند. نقش شخصیتی را که حامل ویژگی های توأمان جذبه و تهدید است . جیمی دل به وضوح یک چهره تهدید کننده دارد، اما همیشه در مواجهه با او این پرسش هم در ذهن مخاطب شکل می گیرد که این چهره تهدید آمیز جیمی در برابر چه کسی باید خود را نشان دهد؟ در برابر جو یا در برابر دشمنان جو؟! بازی استیو مارتین برای این خوب است که توانسته این دو چهره متضاد شخصیت جیمی دل را به خوبی از کار دربیاورد.

زیرمتن فیلم «زندانی اسپانیایی» نیز مثل فیلم های دیگر ممت حاوی بن اندیشه مشابهی است که معمولاً در فیلم های جنایی هیچکاک هم به آن می رسیم: اینکه چگونه آنهایی که اصول اخلاقی را زیر پا نمی گذارند، در پایان پاداش خود را دریافت می دارند و دیگران، به روش های مختلف به عقوبت عمل خویش می رسند. گفتیم که فیلم «زندانی اسپانیایی» در پیرنگ خود نیز وامدار هیچکاک است و در مک گافینش... کسی چه می داند؟! شاید اگر فرصت داشتیم تا بیش از این در شاخصه های مختلف فیلم تأمل کنیم نشانه های بیشتر و بیشتری از هیچکاک به دست می آوردیم. در آن صورت می توانستیم تصور کنیم که فیلم «زندانی اسپانیایی» با این عنوان بندی فرعی، زیر عنوان اصلی اش جالب تر می شد: «آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!»

محمد هاشمی

دوردست همچون هرتسوگ! گفتگو با ناصر فکوهی

گفتگو با  ناصر فکوهی درباره ی سه فیلم «نهران انار ندارد»، «آبی وحشی دور دست» و «راجر و من».

فیلم "آبی وحشی دوردست" (2005) ساخته ی ورنر هرتسوگ
گودرزی: می توانیم بحث را با خلاصه ای از فیلم شروع کنیم.
دکتر فکوهی: این فیلمی است که باید آن را بین یک اثر فلسفی یا هستی شناسانه و یک فیلم مستند قرار داد.البته این نکته که فیلم واقعا در ژانر مستند باشد قابل بحث است. خود هرتسوگ در این باره بحثی دارد که به نظر من قابل قبول است. ژان روش هم این بحث را پیشتر مطرح کرده و آن این است که "حقیقت"، مساله ای فراتر از "واقعیت" است و کسی که بخواهد درساختارهای واقعیت باقی بماند هرگز نمی تواند به تمام حقیقت دست یابد. این بحث را ژان روش هنگامی مطرح می کرد که در پی آن بود که از فیلم مردم نگارانه دفاع کند و همچنین به انتقاددر مورد اینکه چرا در  در فیلم هایش از بازیگر استفاده می کند، پاسخ دهد. ژان روش می گفت: من وقتی می خواهم یک رویای شبانه و یا کابوسی را که دریک روستا اتفاق می افتد و همه چیز متعاقب آن کابوس به هم می ریزد، نشان دهم، چگونه باید عمل کنم؟ آیا باید منتظر بمانم تا مردم واقعا دچار چنین کابوسی شوند؟ ژان روش معتقد است در سینما چنین کاری را نمی توان به طور مستمر انجام داد. بنابراین فیلمساز مجبور است به طرف سینمای ساختگی و بازسازی شده برود. زمانی هست که کسی زندگی واقعی دارد ولی خودش نمی تواند نقشش را در این زندگی جلوی دوربین بازی کند. بیان این فرد، لزوماً واقعیتی را که درزندگی اش هست نشان نمی دهد. یک آدمی ممکن است فوق العاده غمگین باشد ولی نتواند این غم را بیان کند کسی هم که تصویر او را می بیند، ممکن است چیزی نفهمد. خب حالا بحث روش این است که اگر بخواهم این غم را نشان بدهیم، چکار باید بکنیم. ممکن است مجبور شویم ازیک هنرپیشه استفاده کنیم و این چیزی است که از ابتدای سینمای مستند هم با آن همراه بوده است.
فلاهرتی شاید اولین فیلمسازی بود که چنین کاری را انجام داد. فردی که در نقش شخصیت «نانوک» فلاهرتی بازی می کرد، اصلا اسمش نانوک نبود، کس دیگری بود. بنابراین از ابتدای شکل گیری فیلم مستند این مسئله مطرح بوده است. البته در فیلم  "آبی وحشی دوردست" به نظر من هرتسوگ خیلی پیش می رود. به نوعی واقعیت اجتماعی را کنار می گذارد و وارد یک واحد بزرگ تر از جامعه بودگی  می شود که واحد هستی و واحد "زیست انسان" است. هرتسوگ، یک رابطه دوگانه ای را در اینجا مطرح می کند بین انسانی که در جستجوِی "دیگری"، به طرف چیزی می رود که نمی داند چیست، و موجود دیگرِی که از فضا به طرف انسان آمده است. درنهایت فیلم با یک نتیجه گیری تلخ به پایان می رسد. از یک طرف آن دیگری که از فضا به زمین آمده می گوید ما آمدیم ولی چیزی پیدا نکردیم و نابود شدیم و انسان هایی هم که به فضا رفته اند، برمی گردند و زمین را خالی پیدا می کنند. این دیدگاه هرتسوگ خیلی نزدیک است به آن چیزی که تا اندازه ای لوی استروس درکتاب "گرمسیریان اندوه بار" به خصوص درانتهای کتاب مطرح می کند. بنابراین فیلم به نظر من، بیشتر از آنکه یک فیلم اجتماعی باشد یک فیلم فلسفی می آید که البته فوق العاده عمیق است و یک بار دیدن کافی نیست که بتوان راجع به آن به شکلی جامع صحبت کرد. این فیلم از جمله فیلم هایی است که برای صحبت کردن درباره ی آن لازم است چندین بار فیلم را دید.
 
گودرزی: چه چیزی گفتمان فلسفی و گفتمان اجتماعی را از هم جدا می کند؟
دکتر فکوهی: گفتمان اجتماعی مشخص تر است و به مسائل محسوس بر می گردد، روابط اجتماعی که ما به طور روزمره، در واحدهای کمابیش مشخصی که معمولا هم خیلی بزرگ نیستند، مانند یک شهر یا کشور و اغلب واحدهای کوچکتری شبیه خانواده یا یک گروه دوستان داریم. آدم ها بین هم گروهی روابط ایجاد می کنند تا بتوانند با هم زندگی کنند. در نظامی که لزوماً بیولوژیک هم نیست، به این مبادلات و حرکات، روابط اجتماعی می گوئیم.
و بحثی که درباره  این فیلم وجود دارد این است که ما در آن چیزی از روابط اجتماعی نمی بینیم. بحث بیشتر درمورد هستی انسان، هستی شناسی و معناشناسی موجودیت انسان است که لزوماً ربطی به اجتماعی شدن یا بودن  او ندارد. هرچند دورادور بحث طبیعت و فرهنگ را هم در دورونمایه ای که چندان جدید نیست، در فیلم می بینیم ولی تفکر درمورد آن، اندیشه جدیدی را به وجود آورده که بحث عمیق و داغی است که دراروپا و امریکا وجود دارد. می شود در اینجت  بحث را  به فیلیپ دسکولا ارجاع داد  که رئیس آزمایشگاه انسان شناسی اجتماعی کلژ دو فرانس است و کتابش درباره طبیعت و فرهنگ، سروصدای زیادی به پا کرده است. اسکولا نظریه خیلی  جالبی دارد در رابطه با اینکه ساختارهای طبیعت و فرهنگ چطور با هم در ارتباط قرار می گیرند و چه زیرمجموعه هایی درست می کنند. او این ساختارها را به نظام های اعتقادی و نمادین و ... وصل می کند. اما دقیقاً در اینجا با این خطر هم روبروئیم که از دیدگاهی فردی،به تدریج از حوزه علوم اجتماعی خارج شویم و به درون مباحث هستی شناسی و فلسفی برویم.

گودرزی: پس درواقع گفتمان فلسفی چیزی مجرد است؟
دکتر فکوهی: فلسفه یک مسئله پایه ای و کلی است که می تواند ازجایی خیلی پیش تر و عمیق تر از روابط اجتماعی شروع شود. البته این بحث را خیلی از کسانی که درعلوم اجتماعی هستند، نمی پذیرند. ازجمله خود بوردیو که من لزوماً نظر بوردیو را نمی پذیرم. چون او معتقد است که فلسفه یک محصول اجتماعی است و بنابراین یک گفتمان فلسفی نیز در نهایت چیزی نیست جز  حاصل مجموعه ای فرایندهای اجتماعی که تلطیف شده است، یعنی از شکل اولیه خود خارج شده و به یک شکل ثانویه  و «قابل عرضه تر» (بنا بر مورد) تغییر ظاهر داده ، اما در واقع، چیز جز یک تولید  اجتماعی نیست. این یک بحث امروز هنوز جاری است و نمی توان به طور قاطع درمورد آن اظهار نظر کرد مگر به صورت روش شناسی یعنی این یک واقعیت است که همه می پذیرند. رشته فلسفه و علوم اجتماعی دو رشته مجزا هستند که می توانند با هم همکاری کنند و به هم نزدیک شوند و به صورت مشترک روی یک موضوع فکر کنند ولی محوریت تفکر دراین دو، دو چیز متفاوت است.

گودرزی: در فیلم ما با دو نوع روایت روبه رو هستیم. یک روایت که می توان گفت تخیلی است: شخصی می گوید از فضا آمده؛ و دیگری، داستانی اجتماعی-تاریخی درمورد سیاره آبی یا همان زمین است. نظرتان چیست؟
دکتر فکوهی: این دو روایت، هر دو تخیلی هستند. سیاره آبی دوردستی وجود ندارد. درواقع من قضیه را این طور که شما دو نوع ساختار تخیلی و واقعی برای فیلم تصور می کنید، نمی بینم. دو نوع روایت را در فیلم می بینیم که هردو تخیلی هستند. فضانوردانی که در فیلم به طرف یک سیاره مشخص و تعریف شده واقعی نمی روند که ما آن را بشناسیم و این کاملاً تخیلی بودنش را نشان می دهد. آنها به طرف یک «دیگری» ناشناخته که درحوزه شناخت ما وجود ندارد می روند. یک «دیگری» که وجود آن صرفا یک تصور است. تفاوتی که بین این دو وجود دارد درواقع این است که دریک مورد، دستیابی به «دیگری» اتفاق افتاده و در مورد دوم، دستیابی اتفاق نیفتاده است. کسانی که می روند تا به آن سیاره دوردست آبی برسند در حقیقت هرگز نخواهند رسید و تلاششان با شکست مواجه می شود و برمی گردند. کسی هم که به زمین آمده، به هدفش نرسیده است، زیرا هدف حقیقی اش یافتن «انسان» ی بوده که به جای برانگیختن تحسین او، موجب نومیدی اش شده است. انتظاری که  او از رسیدن به زمین، انسان ها و غیره داشته است، راضی اش نمی کند.

گودرزی: آیا این تعریف «دیگری» که در فیلم هست با مفهوم "دیگری" که درانسان شناسی وجود دارد یکی است؟
دکتر فکوهی: این دقیقاً همان است. به نظر من می توان گفت که فیلم هرتسوگ فیلمی فلسفی است مبتنی بر روایت. مفهومی که به ویژه در  بخشی از انسان شناسی آمریکا (مارکوس، فیشر) بر آن تأکید زیادی می شود بدن معنی که  شیوه و چگونگی روایت، در یک پژوهش، مهم ترین مسئله و سرشار از معنی  است. به نظر من محتوی اصلی این فیلم چنین چیزی است: «دیگری» جز در ذهن ما و یا برای آنکه «ما» وجود داشته باشیم، وجود ندارد، «دیگری: در حقیقت «خود» دیگری است که «ما» او را «دیگری» می پنداریم تا خود را باور کنیم.  این درواقع گونه ای از ذهنیت گرایی یا نوعی آرمانشهرگرایی (اتوپیا) است که آن را می سازیم برای آنکه بتوانیم از چیزی که ساخته ایم و مأیوسمان کرده به نوعی فرار کنیم و «خود» را بسازیم. «سیاره دوردست آبی» همان «زمین» ی است که آرزو می کردیم داشته باشیم، ولی به دلیل آنکه وارد فرآیند فرهنگ شدیم از آن محروم ماندیم، اما حتی نیافتن آن «دیگری» ، آنچه را داریم برایمان قانع کننده می سازد.
اینجا می توان ادعا کرد که ما به مباحث روسو  نزدیک می شویم. آن آرمان گرایی که در روسو نسبت به انسان های طبیعی و اولیه وجود دارد. به نظر روسو، وقتی انسان از طبیعت جدا ضد بود که نگون بختی اش نیز آغاز شد،  و وارد ساختارهای فساد و تمدن شد که به نظر او ساختارهای مخربی هستند. بدین ترتیب به نظر روسو، انسان خود را دربند  تمدن اسیر کرد و دیگر چاره ای برای خود باقی نگذاشت که به روندی سقوطی ادامه دهد.
بعدها ما در انسان شناسی نیز می بینیم که تمایل به رفتن به سمت «دیگری» (درست مشابه همین سفینه ای است که از طرف زمین حرکت می کند تا ب جایی دوردست برسد) آغاز شد و حتی شکل آسیب زایی به خود گرفت. و حتی خود کلمه «دوردست»، پیشینه ای طولانی درانسان شناسی دارد. «دوردست» گویای اندیشه ای است که اصل را بر خود محور بینی می داند، چیزی که «ما» دور می دانیم زیرا از «ما» دور است. دور، نسبت به مایی که خودمان را به عنوان مرکز عالم معرفی کرده ایم. بنابراین  این دوردست بودن امری ذاتی در آن پدیده نیست و  از همین جا می توان آن «دیگری» را، البته در این «دیگری» بودنش،  یک امر  تخیلی دانست. سوژه ای تخیلی که علم انسان شناسی هم گاهی برای خودش می سازد، در عین حال که آن «دیگری» نیز ممکن است درست همچون در یک آیینه ما را «دیگری» بپندارد.

گودرزی: در واقع معتقدید در آبی وحشی دوردستِ هرتسوگ، یک موجودی به نام "دیگری" و یک چیزی به نام "ما" وجود دارد.
دکتر فکوهی: من فکر می کنم در این فیلم با یک دیالکتیک خود و دیگری روبرو هستیم که درانسان شناسی کاملاً شناخته شده است. البته ممکن است این یک تعبیر انسان شناختی از یک انسان شناس درباره فیلم باشد و شاید نظر هرتسوگ لزوما این نبوده و یا آگاهانه به آن فکر نکرده باشد ولی به هر صورت تفسیر اثر هنری لزوماً با آن چیزی که در ذهن خالق اثر وجود دارد، یکی نیست. به نظر من این حرکت، یعنی حرکت موجودی که از دیگری به نزد ما آمده تا مارا پیدا کند و حرکت ما که می رویم به طرف چیزی ناشناخته تا دیگری را پیدا کنیم این یک نوع دیالکتیک را نشان می دهد که مفهوم خود و دیگری را در انسان شناسی مطرح می کند و مفهومی است که از ابتدای این قرن تا با امروز مطرح بوده و به صورت یک موتور عمل کرده است تا این تفکر و نظریه در انسان شناسی تقویت شود. این فکر که آیا خود و دیگری واقعا وجود دارند، منشأ بسیاری  از نظرات بوده است. مردم شناسی یا اتنولوژی با این فرض شروع شد که یک خود و یک دیگری وجود دارند. به همین دلیل نیز تصور می شد برای شناخت انسان ها ، باید دو رشته علمی  وجود داشته باشد: یکی جامعه شناسی برای مطالعه بر "خود" و یا دثیث تر بگوئیم، خودِ اروپایی ؛  و دیگری رشته ای برای مطالعه بر دیگری، که همان مردم شناسی یا مطالعه بر مردمان  غیراروپایی باشد. جامعه شناسی «خودِ در دسترس و نزدیک»، و مردم شناسی «دیگری ِدوردست» را مطالعه می کردند. البته این نظریه به تدریج، از نیمه قرن بیستم  به وسیله شخصیت کلیدی لوی استروس زیر سوال رفت. او این فرض را نمی پذیرد که یک خود و دیگری به شکل قطعی و گسست یافته داریم و به همین جهت واژه انسان شناسی را به جای مردم شناسی مطرح می کند که  این واژه صرفاً یک تفاوت سطحی با واژه مردم شناسی ندارد. آنتروپروس که دراینجا مطرح می شود اشاره به یک موجود واحد به نام انسان دارد. بنابراین تزی که لوی استروس مطرح می کند و بعداز او تا امروز ادامه می یابد این است که موجود انسانی، یک موجود واحد است که در موقعیت های مختلف جغرافیایی و تاریخی قرار گرفته است، ولی شباهت ها در میان انواع آن، بیشتر از تفاوت ها هستند. تفاوت تز لوی استروس با تز پیشین، در  این است که در تز پیشین ادعا می شد که تفاوت ها، بسیار بیشتر از شباهت ها هستند. بنابراین «خود» می تواند به کشف «دیگری» بپردازد و تفاوت ها را نشان بدهد و ازطریق تفاوت ها، خود را بشناسد. افزون بر این این تز هم مطرح می شد که «خود» در درجه بالاتری از «دیگری» قرار دارد و بنابراین  می تواند به «سود»  آن دیگری وارد غمل شود و حتی او را به زور و خشونت به «خود» برساند یعنی «پیشرفت» دهد.  کل تز مردم شناسی قرن نوزدهم یا ابتدای قرن بیستم این است که ما به این دلیل می توانیم خود را بشناسیم که ببینیم «چه چیزی نیستم» و «دیگری»  برعکس «چه چیزی باید باشد». بنابراین وقتی دیگری را بشناسیم و ببینیم چقدر با ما تفاوت دارد، از طریق این تفاوت ها می توانیم خودمان را بشناسیم و او را هم می توانیم بشناسیم. درحالیکه تز لوی استروس این است که، انسان ها بیشتراز این که تفاوت داشته باشند شباهت دارند. بنابراین شباهت می تواند عاملی برای شناخت باشد. ما دیگری را می توانیم بشناسیم و از طریق این شباهت، خود و دیگری را بشناسیم. در نظریه لوی استروس، تفاوت، قطعی نیست بلکه تفاوت در امری یکسان یا همان انسان است که به صورت های مختلف درآمده است. بنابراین، از اینجا به یک بحث روش شناسی ساختاری می رسد که در حقیقت با مقایسه این تفاوت های ظریف و کوچک، می توانیم به شناخت انسان برسیم. به عبارت دیگر لوی استروس وجود دیگری را به طور کلی نفی نمی کند بلکه معتقد است که یک دیگری و یک خود نداریم بلکه خود و دیگری های متعددی داریم. او این را می پذیرد که خود و دیگری می توانند جایشان را تغییر دهند. بنابراین یک رابطه یک سویه مطرح نیست بلکه دوسویه است. همانقدر دیگری برای ما دیگری است که ما برای او. بنابراین دیگری به نسبت خود می تواند یک خود باشد و خود نسبت به دیگری می تواند یک دیگری باشد و این بحث جدیدی است که لوی استروس مطرح می کند. و بالاخره در حالیکه ما از یک وحدت صحبت می کنیم این وحدت است که به انواع مختلف  و نمونه های خیلی ظریف تفاوت منجر می شود. تمام بحث لوی استروس این است که چطور می شود با یک روش ساختاری این انواع را به دست آورد.
در فیلم هرتسوگ چیزی که در شباهت با نظریه لوی استروس مطرح می شود این است که بیننده هیچ وقت دیگری را درقالب یک دیگری متمایز نمی بیند. ما «کسی» را می بینیم که می گوید یک «دیگری» است، ولی در حقیقت، او هیچ تفاوتی با ما ندارد. او می گوید که من از کره دیگری آمده ام اما گفته خودش تنها سند چیزی است که می گوید. به نوعی نتیجه گیری فیلم، این بحث فلسفی را مطرح می کند که خود و دیگری وجود ندارند و یا دارند ولی تنها درقالب یک وحدت دیالکتیک تکیل کننده، بدون اینکه قاعدتاً به یکدیگر برسند و یا وقتی به هم می رسند که دیگر معنایی برای رسیدن وجود ندارد. سفینه زمانی به زمین برمی گردد که خود و دیگری وجود ندارند و زمین خالی از سکنه است. بنابراین فکرمی کنم یک نزدیکی با مفاهیم انسان شناسی در فیلم می بینیم ولی به نظر من، این،  یک فیلم انسان شناسی نیست، بلکه این فیلم بیشتر یک روایت فلسفی را بیان می کند. روایتی از یک هستی کل و اینکه معنی این هستی چیست. در فیلم این نکته جالب وجود دارد که چگونه روایت های فلسفی می توانند به روایت های انسان شناسی نزدیک باشند.

گودرزی: می توانیم بگوئیم جنبه فلسفی فیلم به خاطر روایت تخیلی آن شکل گرفته است. یعنی درواقع روایت انسان هایی که درفضا زندگی کرده اند و یا کسانی که ازفضا به کره زمین آمده اند چنین معنای فلسفی ای را به فیلم داده است؟
دکتر فکوهی: شاید واژه تخیلی خیلی گویا نباشد، چون تخیل ما را به طرف ژانر علمی-تخیلی یا فضایی می برد که واژه درستی نیست و معمولاً ویژگی های ژانری که  از این فیلم ها به ذهن می آید چیزی نیست که در این فیلم می بینیم. ما درتاریخ سینما می توانیم به کوبریک و «اودیسه 2001» اشاره کنیم که کوبریک در آن، تمام هدفش را ایجاد حرکتی انقلابی در ژانر علمی تخیلی می گذارد. در آن فیلم کوبریک خیلی به دنبال این نیست که فضا را به عنوان یک چیز متفاوت نشان دهد. آن چه که در فیلم او شگفتی ایجاد می کند بیشتر از اینکه عجیب بوده باشد، نشات گرفته از یک موقعیت است. داستان فیلم، بیان این موقعیت است که رازی پیدا شده و آمریکایی ها می خواهند آن را مخفی کنند. رازی که صرفاً مربوط به یک سنگ تراش خورده است درجایی که نباید باشد یعنی تنها یک تغییر موقعیت یجاد شده است. آن سنگ تراش خورده اگر در وسط یک خیابان در نیویورک بود، هیچ رازی در آن نبود چون اینکه انسان درقرن بیستم یا بیست و یکم بتواند چنین سنگی را به چنین صافی و زیبایی بسازد و در وسط شهر نیویورک قرار بدهد چیز عجیبی ندارد. تمام عجیب بودن راز فیلم در این بود که چطور این سنگ در کره ای که هیچ کس در آن نیست، پیدا شده و آن هم اینکه سنگ «دفن»  شده بوده است. چه کسی و یا چه تمدنی و به چه دلیلی،  این سنگ را دفن کرده است. بنابراین، آن تعجب یا شگفتی که فیلم کوبریک ایجاد می کند تماما به یک تغییر موقعیت برمی گردد که این سنگ چرا آنجایی است که نباید باشد و این خیلی نزدیک تر است به دیدگاه جدیدی که در انسان شناسی داریم و همچنین به فیلم هرتسوگ. درحقیقت شما چیز عجیبی دراین فیلم نمی بینید. وقتی ما از کلمه تخیلی استفاده می کنیم به نظر می رسد که تخیل در اینجا به شکل خیلی مبالغه آمیز وارد کارشده است. من ترجیح می دهم از واژه انتزاعی استفاده کنم. آن چیزی که به نظر من این فیلم را فلسفی می کند درجه انتزاعی بودن آن است. من فکر می کنم هرتسوگ یا هرکس دیگری می توانست برای نشان دادن "دیگری" از گونه ای از جلوه های ویژه استفاده کند. حالا نمی گویم که آن گونه های مسخره ای مانند فیلم های فضایی سال های 30 و 40 که موجودات عجیب و غریب و با شکل های عجیب و غریب نشان بدهند ولی می توانست هر چیز دیگری باشد. می توانست مثلاً دریک تغییر ژست  یا در یک تغییر حرکتی باشد از یک آدمی که از یک جایی دیگه آمده، می توانست یک تغییر گفتاری بگذارد. ولی آن چیزی که وجود دارد این است که هیچ جلوه خاصی وجود ندارد. یعنی ما هیچ نشانه ی دیگری ما دراین فرد نمی بینیم جز این که خودش می گوید من دیگری هستم. عین همین مساله درفضا هم اتفاق می افتد و هیچ اثری از چیز دیگری در فضا نیست جز اینکه ما می دانیم اینها دنبال چیز دیگری هستند. و این به نظر من یک تیپی از انتزاع و یا یک گونه ای از فلسفی اندیشیدن است که درفیلم هرتسوگ ما می بینیم. گفتمان این فیلم با انسان شناسی متفاوت است به دلیل اینکه انسان شناسی به دنبال مصادیق است، به دنبال ما به ازاهای بیرونی اجتماعی است مثل جامعه شناسی مثل همه علوم اجتماعی. درواقع ما از زمانی می توانیم ازیک استدلال و یا نظریه و رویکرد استفاده کنیم که راجع به یک امر اجتماعی صحبت کنیم و دراین فیلم امر اجتماعی وجود ندارد.

گودرزی: می توانیم بگوییم وجود دارد ولی به صورتی استعاره ای به کار گرفته شده است؟
دکتر فکوهی: نه باید بگوییم وجود ندارد البته درتعدادی از نظریه های انتزاعی این اتفاق افتاده است. یعنی یک موقعیت انتزاعی آمده و یک موقعیت فلسفی را ساخته است. خود هرتسوگ در این زمینه می تواند یک مثال باشد، هرتسوگ حاصل مجموعه ای از وقایع اجتماعی است. حاصل یک فرهنگ است که به اینجا رسیده است ولی به نظر من این یک بحثی است که نتیجه چندانی در بر ندارد. بحث را می شود به این شکل بیان کرد که دراینجا یک بازنمایی اتفاق افتاده، ولی دربازنمایی فلسفی شما دشوارترین  حالت را رسیدن به ریشه اجتماعی دارید، چرا که درجه انتزاع دربالاترین حد است. مثالی بزنم، شاید ما بتوانیم هم از سکوت و خک ازسخن گفتن، یک موقعیت اجتماعی را درک کنیم، اما بی شک و قاعدتا این کاز از راه سکوت، سخت تر از راه زبان است. کسی که درباره یک  موقعیت اجتماعی سخن می گوید به هر حال به ما گروهی از اطلاعات را غرضه می کند، واژگانی به کار می برد، ساختارهایی زبان شناختی و شناختی ، لحنی دارد و ... هزار و یک چیز دیگر که شاید بتوانند به ما در درک موضوع کمک کتتد.  ولی کسی که درسکوت است، اطلاعات اندکی به ما می دهدف زبان او البته زبان کالبدی است اما این زبان بسیار سخت تر قابل درک است.

گودرزی: آیا می توان گفت که در فیلم هرتسوگ ما با یک چرخش در «ما» و «دیگری» روبرو هستیم انگار یک دیگری دارد ما را به تصویر می کشد.
دکتر فکوهی: می شود اینطور گفت به شرطی که دیگری را خود هرتسوگ درنظر بگیریم. می توان گفت هرتسوگ خودش را به جای دیگری گذاشته است. ازاین لحاظ بله، یک نوع نگاه درآیینه است که درحقیقت چیزی جز خود هرتسوگ نیست. آیینه ای متعارف نیست بلکه  تغییر دهنده است. درحقیقت کاری که هرتسوگ می کند آن است که با  تغییری که در واقعیت بوجود می آورد تعمدا از طریق مونتاژ، از طریق تدوین، از طریق یک روایت که مشخصا غیرواقعی است می خواهد به یک حقیقت برسد. به نظر من پیامی که هرتسوگ خواسته در این فیلم بدهد این است که «دیگری» وجود ندارد. به جز در ذهن ما، دیگری وجود ندارد. به عبارت دیگر ما خودمان در حقیقت  همان دیگری هستیم. گفتاری که در آخر فیلم می آید دیگری را خود انسان می داند که به طبیعت خودش برمی گردد. در این ماجرا دیگری از بین می رود و این چیزی است که لوی استروس هم درپایان کتاب بی نظیرش "گرمسیریان اندوه بار" گفته است. استروس می گوید: جهان بدون انسان آغاز شد و بی شک بدون انسان، به پایان می رسد. در اینجا خیلی مهم است که لوی استروس واژه "بی شک" را به کار می برد. وقتی می گوید بی شک، به نظرمن گرایش روسویی خودرا نشان می دهد. یعنی هیچ شکی ندارد که قدرت طبیعت از قدرت فرهنگ بالاتر است. فرهنگ، در معنای فرهنگ انسانی که در رابطه ای پیوستاری و نه گسستی با «فرهنگ جانوری» قرار دارد، در به نظر او در حقیقت چیزی جز نوعی توهم انسانی  نیست. توهمی که انسان خود برای خویش ایجاد کرده است تا وجود خویشتن را برای خویشتن قابل توجییه کند. به این جهت است که لوی استروس بر این مسئله خیلی تأکید دارد که جهان بی شک بدون ما تمام خواهد شد. یعنی این توهم درست روزی مثل یک خواب تمام خواهد شد. به عبارت دیگر  لوی استروس این  قاعده انسان شناسی  را  به خوبی درک کرده است که در طبیعت از میان رفتن گونه ها اصل است و بقای آنها استثناء. ما می دانیم بیشتر از 98 درصد گونه هایی که روی زمین وجود داشته اند از بین رفته اند و روال طبیعت درحقیقت نه در تداوم گونه ها، بلکه در نابودی آنها به سود گونه های دیگر است. طبیعت ترجیح می دهد که اشکال پیشین از میان برند و اشکال جدید جایگزین آنها شوند. پس لوی استروس، انسان را به صورت یک گونه درنظر می گیرد، گونه ای که به وجود می آید و بدون شک از بین می رود . این بدون شک گفتن لوی استروس ،به نظرمن ،به خاطر همان 98 درصد است. هیچ دلیلی وجود ندارد وقتی که یک گونه گیاهی به وجود می آید و ده میلیون سال بعد از بین می رود، یک گونه انسانی در مدتی کمتر یا بیشتر از آن، از بین نرود. شاید بد نباشد در اینجا نگاهی به سرگذشت گونه خود بیاندازیم ، گونه ای گه عمر چندانی نداشته (حدود 4 میلیون سال) اما میزان تخریبی که در محیط زیست ایجاد کرده و هم این محیط و هم سرنوشت خودش را به شدت تهدید می کند، غیر قابل تصور بوده است. بهر رو، 4 میلیون سال، در برابر بیش از چهار میلیارد سال عمر زمینی هیچ چیز نیست. چیزی در حد تنها یک لحظه.
 
گودرزی: آیا چنین ایده ای در فیلم نیز هست؟ 
دکتر فکوهی: بله آنجایی که سفینه برمی گردد به زمین و دیگر چیزی وجود ندارد. زمینی بدون انسان. دراینجا می بینیم آن انسان هایی که در سفینه هستند به زمین بر گشته اند اما دیگری یا انسانی در آنجا وجود ندارد. دراینجا شاید بتوان گفت که آن زمین ممکن بوده  هرگز  کونه ای به نام انسان نداشته باشد و باز زمین باشد. این بحث همان بحثی است که روسو هم می کند و لوی استروس  از انو ، وام می گیرد.
انسان زمانی یک موجود طبیعی بود، موجودی بود مثل موجودات دیگر، به همین جهت خوشبخت بود. به نظر روسو، انسان در آن زمان به عنوان یک موجود  طبیعی، کاملاً در نظامی که درآن زندگی می کرد تعریف شده بود. درحالی که با تخولی که انسان تجربه کرد، به عنوان یک موجود فرهنگی «پیشرفته» و در برابر طبیعت، موجودی که همه قوانین و قواعد ظبیعت را بر هم زده است، دیگر موجودی مناسب طبیعت نیست. انسان امروز به دلیل فرهنگ ابزاری که برای خود ساخته بیش از دو برابر عمر طبیعی خود را دارد، اما پرسشی که می توان مطرح کرد این است که ایا این افزایش نسبی به عمر انسن ها در نسل های چند هزار سال اخیر، آیا به بهای گسترش فناوری هایی نبوده که ممکن است عمر کلی گونه انسانی را به شدت کاهش دهند. به عبارت دیگر ما توانسته ای با رودرو شدن با ظبیعت عمر خود را و شرایط زندگی خود را در برهه ای کوتاه به شدت افزایش دهیم(ولو به قیمت بی رحمی ها و خشونت های بسیار) اما آیا این لزوما به معنی افزایش عمر گونه هم هست؟  به گمان من، پاسخ لوی استروس به دنبال اندیشه روسو، لزوما پاسخی مثبت به این پرسش نیست.   اصولا این فرض که انسان در این گونه بتواند باقی بماند، کاملاً یک ذهنیت توهم امیز است که امروز حتی واقعیت های زندگی انسان ها و تخریبی که در محیط زیست خود به وجود آورده ان آن را تایید نمی کند. منتها خود این گونه یعنی انسان، طبعاً به خودش به شکل گونه ای ناپایدار نگاه نمی کند کما اینکه شما در بسیاری از فیلم های مستند و فیلم های دیگر  این مطلب را می بینید.
چند وقت پیش درتلویزیون یک فیلم مستند دیدم که عمدتاً متخصصان ستاره شناس در آن بحث می کردند. استدلال آن ها این بود که بشر باید از حالا به فکر این باشد که کرات و سیارات  دیگر را به «استعمار» خودش در بیاورد. البته دقیقا از کلمه استعمار استفاده نمی کردند. از کلامی استفاده می کردند که بگویند که باید به طرف کرات دیگر رفت چون از لحاظ طبیعی چند میلیارد سال دیگر کره زمین بدلیل نزدیک شدن به خورشید از بین خواهد رفت. بنابراین در آنجا بحثی که می کردند این بود که ما باید به تدریج خودمان را برای ترک زمین آماده کنیم و درعین حال زمین را نیز نجات بدهیم. یعنی اولاً کاری کنیم که زمین از خورشید فاصله بگیرد، ثانیاً کاری کنیم که تمام اهالی جهان بتوانند به طرف سایر  نقاط کیهان بروند و کیهان را درحقیقت انسانی کنند. ما البته ، علی القاعده به عنوان یک انسان نمی توانیم این نظرات را نفی کنیم، چون یک منطق انسانی در پشت آن است و ماهم انسانیم و ما هم ممکن است مثل آنها فکر کنیم ولی کاری که ما می توانیم بکنیم این است که با توجه به سوابق خود انسان به این مسئله فکر کنیم.
مثلاً اگر نظام های امپراتوری را درنظر بگیریم که چیزی شبیه به این نظرات در ابعاد تمدن های قدرتمندتر نسبت به نقاط حاشیه ای کره زمین بودند، می توانیم آینده این دیدگاه را بسنجیم. رومی ها وقتی روم را ساختند برای سیصد یا چهارصد سال نساخته بودند. گمانشان این بود که روم ابدی است. فاشیسم آلمانی نیز خود را ابدی می دانست چنانکه هیتلر به معمارانش می گفت که شما باید از مصالحی استفاده کنید که حداقل هزار سال دوام پیدا کند. او معتقد بود حکومت رایش سوم، حداقل هزارسال عمر می کند. خوب رایش سوم ده سال عمر کرد و از آن بناها هم هیچ چیز جز ویرانه هایی زیر آ»اج بمب های انسان های دیگر، باقی نماند، همه آن بناهای ساخته شده با مصالح قدرتمند، با  موادی قدرتمند تر و مخرب تر یعنی بمب ها با خاک یکسان شدند. هیتلر تصور می کرد که سختی ذاتی سنگ غیرقابل تخریب است چون طبیعت نمی تواند آنها را نابود کند. منتها چیزی که هیتلر تصورش را نمی کرد این بود که «طبیعتِ تغییرشکل یافته» یا «طبیعت انسان ساخته»، این ها را نابود خواهد کرد، نه طبیعت ِ طبیعی. بمب یک طبیعت تغییرشکل یافته است. طبیعتی است که انسان ذاتش و شکلش  را تغییرداده و اینگونه، چیزها را تخریب می کند. بنابراین وقتی من صحبت آن ستاره شناسان را می شنیدم، عمق حماقتی که در این حرف ها بود، هم برایم مضحک بود و هم ترسناک.
 چگونه موجودی  با عمری چنین کوتاه در نظامی که نمی تواند حتی کاملا  درکش کند و اصولا هنوز وسیله ای برای درکش ندارد، دارد برای خودش خیالات می بافد. این موجود می داند که مثلاً برای اینکه از این مجموعه شمسی خارج بشود، اگر با سرعت نور هم حرکت کند، چندین هزارسال نوری طول می کشد تا به منظومه بعدی برسد. در حال حاضر نیز هیچ حتی فرضیه ای برای چنین سرعتی وجود ندارد، مگر آنکه ابتدا این موجود، موجودیت خود را به مثابه انسان نفی کرده و چیز دیگری از آن بسازد.. این قابلیتی که زبان به انسان می دهد آنقدر وسیع است که هیچ حد و مرزی، آن را محدود نمی کند.  زبان سینمایی که اینجا هرتسوگ به بهترین شکلی آن را به نمایش می گذارد، همچون زبان موجود فضایی او، نیز چنین قدرت نامحدودی دارند. زبان این قدرت را می دهد که ما آن دیگری را بسازیم و من فکر می کنم که پیام فیلم یا محتوای آن، یک نوع انگیزه است برای آنکه افراد  به تاملی درباره  همین موجودیت خودشان برسند و این پرسش را از خود مطرح کنند که واقعا چه رابطه ای میان «ما» ی انسانی و طبیعت وجود دارد. من فکر می کنم هرتسوگ مثل بسیاری دیگر از روشنفکرهای آلمانی، این دغدغه را دارد که رابطه ای که ما با طبیعت پیدا کردیم در مثلاً این نیم قرن اخیر، رابطه ایست که درواقع سیر نابودی بشر را افزایش می دهد. اگر بر آلمانی بوودن تاکید دارم ، دلیل آن است که آلمانی های امروز نمی توانند هرگز تراژدی اردوگاه های مرگ را فراموش کنند و از یاد ببرند که پدران آنها اغلب «جنایتکارانی» بیش نبودند که گمان می کردند در حال نجات بشریت هستند، در حالی که میلیون ها انسان را نابود کردند و کشور خود را نیز به ویرانه ای بدل کرده و فرزندان خود را نیز با عذاب وجدان داشتن پدر و مادران جنایتکار رها کردند.
شاید پیامی که آن دیگری، در فیلم آبی وحشی دوردست به ما می دهد: وقتی می گوید ما آمدیم اینجا چیزهایی را پیدا کنیم و اینجا ما را نابود کرد، انعکاسی باشد از گفته همان ستاره شناسان که معتقدند باید سایر سیارات جهان را کشف کنیم و آن ها را انسانی کنیم.
آن ستاره شناس این عقیده را بیان می کرد که فرض بگیریم انسان در این کیهان به این بزرگی تنهاست و هیچ جا حیات اتفاق نیفتاده است به جز کره زمین، پس چه بهتر که ما حیات خود را به کل جهان تعمیم دهیم. استدلالی همان اندازه روشن و شفاف که ابلهانه و ساده لوحانه.
این به نظر من نهایت حماقت است که کسی چنین حرفی بزند و در مقابل این حرف، گفته ی لوی استروس را می گذارم که می گوید تمام ابداعات ذهنی ما می تواند ذهنیت های یکی از میلیاردها گونه ای باشد که در روی این زمین به وجود آمدند و از بین رفتند و درنهایت، به وجود آمدن و از بین رفتنشان می تواند مانند جرقه ای یا لحظه ای در عمر کائنات باشد. مثلاً فرض کنید عمر انسان، عمر این گونه سی میلیون سال باشد که الان چهار میلیون سال آن گذشته است. این سی میلیون سال درمقابل چهار میلیارد سال عمر کره زمین و نه تازه عمر کهکشان، مانند یک لحظه است. این باز در شرایطی است که ما فرض کنیم که سی میلیون سال دیگر این نظام و انسان دوام بیاورند و به نظر من، با توجه به داده های خود این نظام، باید بیش از اندازه خوشبین باشیم که چنین زمانی را حتی تصور کنیم. کاری که گونه انسانی با خودش کرده تا کنون هیچ گونه ای با خودش نکرده و ما نمونه مشابه آن نداریم. بی رحمی که این گونه نسبت به خودش داشته، اشکال مختلف تخریب خویشتن که انجام داده، درهیچ گونه دیگری ما ندیده ایم. یکی از شکل های این خود ویرانگری، بوجود آمدن همین تفکر «خود» و «دیگری» و رابطه هژمونیک  و بنابراین خشونت آمیز میان آنها بوده است، نه اینکه گونه های دیگر اصولا چنین نکرده باشند اما این رفتارها و ذهنیت های خود را از طریق ابزارهایی نمادین و مادی چون زبان و فناوری تا چنین حدود محربی پیش نبرده اند.  وقتی انسان، انسانی دیگر را "دیگری" فرض می کند به خودش اجازه می دهد که او را به زیر سلطه بکشد، تحثیرش کند، نابودش کند، شکنجه و آزارش  بدهد و از صفحه روزگار حذفش کند. و در همه این موارد بیش از هر چیز نوعی خود ویرانگری را می بینیم. نه اینکه درجانوران چنین چیزی وجود ندارد ولی در جانوران به این شکل بیهوده وجود ندارد. در حیوانات هم رقابت بر سر منابع هست ولی در جانوران شما پدیده ای به عنوان جنگ های بزرگ نمی بینید که میلیون ها نفر از یک گونه دست به کشتن یکدیگر و بی رحمی نسبت به یکدیگر  بزنند. درجانوران چنین پدیده هایی در این ابعاد، اصلاً وجود ندارد. خوب نشانه های این انسان، مؤلفه هایی که خودش آن ها را می سازد ما را نسبت به آینده اش خیلی بدبین می کند. مگر اینکه بتواند واقعاً این آینده را عوض کند که جز در اشکال تخیلی تا کنون نتوانسته این کار را بکند.

گودرزی: آیا چنین ایده هایی که به سود طبیعت و محیط زیست در فیلم بیان می شود آن را به گونه ای از فیلم مستند که آن را طرفداری از جنبش های محیط زیست گرا می نامیم نزدیک نمی کند؟ 
دکتر فکوهی: من فکر نمی کنم. معتقدم که تعمداً، از این مسئله با انتزاعی کردن بیش از حد موضوع پرهیز شده است و گمان نمی کنم که این کار اتفاقی باشد. برعکس فکر می کنم آدمی مثل هرتسوگ می توانست با جلوه هایی یا دستکاری هایی، فیلم را به گونه ای از فیلم که شما به آن اشاره می کنید، شبیه کند، اما به نظر من قصد نداشته فیلم در آن ژانر قرار بگیرد و به شکلی تعمدی، از آن پرهیز کرده است. به نظر من می خواسته بگوید مسئله خیلی فراتر از این ماجراها است. درگفتمان محیط زیست درست است که درلایه اولیه می بینیم که از طبیعت دفاع می شود ولی این گفتمان درنهایت خودش یک گفتمان انسانی است. گفتمان محیط زیست به نظر من به گفتمان و رویکرد روسو شباهت ندارد، روسو اصولاً این را نمی گوید که انسان باید با طبیعت انطباق پیدا کرده و طبیعت را تخریب نکند. روسو می گوید انسان اصلاً نباید «انسان» (در مفهوم فرهنگی این واژه» می شده است. روسو می گوید انسان موجودی بود مثل تمام موجوداتی که در طبیعت زندگی می کردند و بزرگ ترین خوشبختی نیز در زندگی برایش همین بود. بدبختی از زمانی برای انسان شروع شد که خودش را از طبیعت جدا کرد و به شکل یک موجود جدای از طبیعت درآمد. اما در گفتمان محیط زیست، این فرض اولیه پذیرفته می شود که ما چیزی داریم به عنوان انسان و چیزی داریم به نام طبیعت که هر دو باید با هم برابر گرفته شوند  و حالا بیاییم روابط این دو را با هم سامان بدهیم و هماهنگ کنیم. بیاییم کاری کنیم که انسان کمتر به محیط زیست ضربه بزند و گفتمان محیط زیستی درکاربردهای مختلف خودش از کاربردهای معماری بگیرید تا کاربردهایی که به انرژی های سبز مربوط می شود کاملاً از همین رویکرد تبعیت کرده است. یعنی از این عقیده دفاع کرده که منافع انسان تأمین شود به صورتی که منافع طبیعت کمتر به خطر بیافتد، نه این که به خطر نیافتد. هیچ گفتمان محیط زیستی نمی تواند بگوید مثلاً اگر ما انرژی های پاک، مانند انرژی خورشیدی و غیره را جایگزین انرژی فسیلی کنیم، به طبیعت ضربه نمی خورد. ضربه می خورد منتها کمتر ضربه می خورد. دود کمتر بوجود می آید ولی معنایش این نیست که گرما کمتر بوجود می آید. درخود این گفتمان نوعی از تناقض مفهومی هم وجود دارد. درنظرات روسو نبوغی وجود دارد که به آن یک شکلی از دوراندیشی می دهد که ما شاید قرن ها لازم باشد تا به آن برسیم اما در گفتمان محیط زیستی در واقع همه چیزهایی که گفته می شود راجع به توسعه پایدار، مصرف پایدار، مصرف کمتر درنهایت می تواند به افزایش مصرف تبدیل شود. گفتمان محیط زیستی خواه ناخواه گفتمانی است که به دمکراتیزه شدن بیشتر نظام منجر می شود و دمکراتیزه تر شدن نظام های فرهنگی، خواه ناخواه به مصرف بیشتر منجر می شود و مصرف بیشتر نیز ضربه بیشتری به طبیعت می زند. درواقع یک دور باطل هست یعنی ضربه ازیک جا گرفته می شود و ازجای دیگر ضربه می خورد. ما در یک کوچه بن بست هستیم که لوی استروس پایان این کوچه بن بست را نابودی این گونه می داند. می توان برای این کوچه بن بست راه حل های فضایی پیدا کرد مثل آن ستاره شناس ها که می خواهند بروند کیهان را فتح کنند. یکی از دلایلی که محیط زیست نتوانسته خیلی رشد کند به خاطر این است که طرفداری ازمحیط زیست از سال هشتاد پیش که شروع شد، به عنوان حزب های سیاسی رشد بسیاری کرد ولی رشد شان در یک جا متوقف شد و هیچ وقت به اندازه احزاب کلاسیک رشد پیدا نکردند. چرا، برای اینکه گفتمان محیط زیستی ازیک جایی با خودش دچار تناقض می شود، چون نمی داند چطور باید به فقر و به نابرابری اجتماعی جواب بدهد. به این مسائل بدون مصرف نمی شود جواب داد و خوب مصرف هم یعنی ضربه به محیط زیست. به همین دلیل گفتمان محیط زیستی دیگر از یک حدی نتوانست جلوتر برود و نمی تواند  خودش را به عنوان یک نظام اجتماعی معرفی کند. این تناقضی، در سایر احزاب سیاسی مشابه محیط زیست هم وجود داشته است. مثلاً آنارشیسم هیچ موقع نمی تواند به نظام حکومتی تبدیل شود چون خودش را براساس نفی قدرت تعریف و بنا می کند و اگر قرار بر نفی قدرت باشد اولین چیزی که باید نفی شود، کاربرد آن است. بنابراین شما نمی توانید حکومت داشته باشید بعد بگوید آنارشیستی است. مثل تجربه جنگ داخلی اسپانیا که آنارشیست ها روی قدرت آمدند و دوامی نیاورند و همه چیز به هم ریخت. من در فیلم یک پیام فراتر و بالاتر از به اصطلاح گرایش های طرفداری از محیط زیست می بینم. و همانطور که گفتم بیشتر یک پیام هستی شناسانه در رابطه بین انسان و طبیعت است.

گودرزی: این شکل کلی گرایی در فیلم که گفتمان خود را به شکل یک نظریه کلی تعمیم می دهد، می توانیم بگوئیم با نسبی گرایی که در این چند دهه درانسان شناسی با دیدگاه های بازتابندگی باب شده در تضاد قرار می گیرد؟ وقتی که یک نفر به یک شکلی مسلط و با اقتدار از صحت یک نظریه صحبت می کند، این کلی گویی که به حقیقت نمایی می ماند با نسبی گرایی که در انسان شناسی مطرح می شود درتضاد نیست؟
دکتر فکوهی: اگر راجع به فیلم هرتسوگ می گوئید بله صد درصد همینطور است. در عین حال که گفتمان هرتسوگ با گفتمان استروس شباهت دارد، تفاوتی هم دارد. تفاوتش در این است که گفتمان هرتسوگ ولو اینکه یک گفتمان طرفداری از محیط زیست نیست و به نحوی رابطه انسان و طبیعت را به زیر سوال می برد اما باز هم به نظر من خیلی خیلی قطعی گراتر از گفتمان انسان شناسی است. انسان شناسی اصولاً سعی می کند فروتن باقی بماند. در واقع سعی نمی کند که برای کل جهان تعیین حکم کند. جایی که بیشترین تعمیم یا مباحث انتزاعی انجام شده، در نزد لوی استروس بوده است ولی حتی خود استروس می گوید با وجود این، همه ی حرف های من ازدیدگاهی که در ذهن من وجود دارد نشأت گرفته است.

گودرزی: حضور دیدگاه ذهنی در کلام استروس مشخص است، به این شکل که من هستم که چنین ایده و دیدگاهی را بیان می کنم.
دکتر فکوهی: بله درانسان شناسی، ما هرچه بیشتر شاهد این هستیم که به وجود دیدگاه تأکید می شود. چرا که هرچقدر ما در نظام های شناختی جلوتر می رویم به این نکته می رسیم که این نظام های شناختی «خود آفریننده» (autogenerative ) هستند یعنی نظام هایی هستند که خودشان خود را ساخته و دائما می سازند و در واقع برساخته هایی خاصل دائم میان کشن های درونی و برونی به حساب می آیند. این نظام ها، ارجاعی هستند اما به خود  و به رابطه خود با «دیگری»  به مثابه مکملی برای خود، ارجاع می دهند
زبان، درواقع یک نمونه ای "ارجاع به خود" از این دست است. اگر نظریه چامسکی را بپذیریم که زبان یک امر ذاتی در انسان است، این را هم باید بپذیریم که با از بین رفتن انسان زبان از بین می رود. تفکر انسان و کل چیزهایی که توسط او ساخته شده است نیز ازبین می رود یا تبدیل می شود به طبیعت مانند آنچه لوی استروس مطرح می کند.
حتی یک کتاب فلسفی عمیق، وقتی در یک جزیره غیرمسکونی بیافتند که هرگز هیچ انسانی درآن پا نگذارد، به جزئی از طبیعت تبدیل می شود به یک شکل طبیعی که در نهایت می توانیم بگوییم یک شکل تغییر یافته طبیعت در فرایندی  پیچیده تبدیل می شود. بسیاری از دیگر شکل های طبیعی نیز هستند که پیچیده گی بالایی دارند. اساسا چرا ما باید معتقد باشیم که مثلاً رنگ هایی که روی بال های یک پروانه ، ترکیبی عجیب و زیبا به وجود می آورد باید از  کتاب فلسفی ما پیچیدگی کمتری داشته باشد. مطابق عکس های میکروسکوپی که یک عکاس به طورخاص از بال پروانه ها گرفته است آنقدر پیچیدگی و ظرافت در آن ها  دیده می شود که هیچ طراحی نمی تواند حتی تصورش را بکند که به چنین ظرافت و دقتی دست پیدا کند. بنابراین مطابق آنچه استروس می گوید علت اینکه ما فکر کنیم کتاب یک شکل پیچیده تر از بال پروانه است، به دلیل این است که ما یک نظام خودارجاع به نام زبان داریم که خودش ارزش کتاب را از بال پروانه بالاتر قرار می دهد. بنابراین، چنانکه فیلسوفان نظریه پرداز قدرت نیز می گویند، زبان به عنوان یک نظام خود ارجاع، برتنها چیزی که می تواند تکیه کند قدرت است. ما به دلیل اینکه قدرتمندتر از پروانه هستیم می توانیم چنین فرضی را مطرح کنیم، چون ما قادر به کشتن پروانه هستیم ولی پروانه نمی تواند ما را بکشد.
می توان از آثار ادبی و سینمایی هم برای این نوع تفکر مثال آورد. فیلم سیاره ی میمون ها، نسخه اول آن با بازی چارلتون هستون، نمونه ی فیلمی است که مسئله ی واژگونی انسان و طبیعت را مطرح می کند یا فیلم هوش مصنوعی اسپلبرگ که همین مسأله را با آدم های ماشینی مطرح می کند. دراینجا آدم ماشینی جایگزین انسان و حتی قدرتمندتر از او
می شود و درپایان فیلم شما شاهد این هستید که موجودات جدیدی ساکن زمین شده اند و انسان برایشان یک موجود "دیگری" است که ازبین رفته و  به همین جهت هم برایشان بسیار جالب است. آن ها وقتی آدم ماشینی شخصیت اول فیلم را پیدا می کنند بسیار خوشحال می شوند چون از این گونه ی انسانی نابود شده یک نمونه بدست آورده اند و مانند ما که اکنون برایمان بسیار هیجان انگیز است که یک درباره ی یک فسیل چیزی بدانیم، آن ها هم ذوق زده هستند که از این نمونه اطلاعات تازه ای درباره ی انسان به دست بیاورند.
من فکر می کنم این فروتنی انسان شناسی درباره دانش خود، ما را از توهمی که زبان می تواند به آن دچارمان کند رها می سازد. چون زبان قدرتش در این است که می تواند هر نوع توهمی را به وجود بیاورد. همه چیز، در زبان امکان پذیر است و هیچ چیز غیرممکنی وجود ندارد. خوب درفیلم هرتسوگ هم ما شاهد چنین مسئله ای هستیم که شاید هرتسوگ تحت تأثیر زبان خودش قرار گرفته است. زمانی که گفتمانش به شدت انتزاعی می شود، این نکته را فراموش می کند که روایتی که نقل می کند تنها یک روایت ذهنی است و واقعیتی درآن وجود ندارد جزتفسیر یک فیلمساز از آن چیزی که دارد می بیند.

گودرزی: ما نسبت به این مسأله درفیلم آیا خودآگاه می شویم. به عبارت دیگر درفیلم چیزی هست که مارا نسبت به وجود دیدگاه فیلمساز خودآگاه کند.
دکتر فکوهی: نه، درواقع می توانم بگویم که نقطه ضعف فیلم، درعین حال که یک فیلم قوی است، به نظرمن این است که خاصیت توهم زایی دارد. ما با یک گفتمان شفاف مانند آنچه که در پایان کتاب لوی استروس است روبرو نیستیم. در کتاب استروس ما شاهد سطح بالایی از روشن بینی هستیم که باعث می شود دیدگاه در بیان مطالب شفاف و قابل فهم باشد. این درمورد فیلم هرتسوگ با شکلی از رمانس یا تخیل به پایان می رسد. حتی می توان گفت به نوعی خودشیفتگی درآن دیده می شود که خودش را به جای طبیعت فرض می کند. گفتمان آخر فیلم با آنکه خیلی زیباست ،به نظر من یک نوع جایگزینی انسان به جای طبیعت است. به این معنی که عوض اینکه طبیعت اظهار رضایت کند از اینکه از شر انسان راحت شده، هرتسوگ خودش را به جای طبیعت می گذارد و از قول او چنین چیزی را می گوید و این را به بیننده هم منتقل می کند. شاید ازاین لحاظ، صحبت شما صحیح باشد که می گوئید فیلم حالت جانبدارانه یا فعال جنبشی دارد و به شکلی طرفدار محیط زیست است.

گودرزی: یعنی حقیقیت یا واقعیت خود را به صورت تعمیم یافته و کلی مطرح می کند؟
دکتر فکوهی: در واقع خودشان را به نوعی از نظام های اجتماعی به دلیل توهم زبانی که دارند متمایز می کنند. یک انسان شناس هرگز این کار را نمی کند، هرگز این ادعا را ندارد که برخلاف آدم های دیگر می تواند فرهنگ دیگران را به راحتی تحمل کند و هیچ مشکلی با آن نداشته باشد. او اصلاً به این اعتقاد ندارد که هیچ تعصب و یا قوم مداری در کلام او وجود ندارد. در یک نقطه نظر توهمی یا تخیلی، توهم زبان باعث می شود که شما خودتان را از نظام جدا کنید. مثل اینکه وقتی من نقدی دارم به یک نظام دانشگاهی و یا موقعیت اندیشه درایران و آن را تعمیم به ساختاری دیگر و ساختارهای کلان بدهم در حالی که خودم را از آن جدا می دانم. اشکال این نوع تفکر در این است که فرد خود را از نظامی که درآن رشد کرده جدا می کند. به این معنی که می گوید نظام، نمی تواند فکر کند ولی من فکر کرده ام و به این نتیجه رسیده ام. دراین جا این سؤال را می توان از او پرسید که نظامی که نمی تواند فکرکند شما چطور درآن فکر کرده اید و به این نتیجه رسیده اید. پس به قول قدیمی ها باید بپذیریم که تفکری که چنین فرضی را مطرح می سازد یک تافته جدا بافته از خودش می سازد. در این صورت، باید بپذیریم که در نگرش گوینده اعتقادی به "خود" و "دیگری" وجود دارد که خود را متفکر مدرن و دیگری را دارای تفکر "بومی" می داند که از اینکه به نتیجه ای برسد عاجز مانده است. البته آن نوع تفکر، حرف جدیدی نیست و نوعی گفتمان استعماری است که از قرن نوزدهم در اروپا وجود داشته است.
دراین فیلم هم نقطه ی ضعف همین است و اساساً فیلم به این دلیل که شکل آن یک ساختار هنری و یک ساختار زیباشناختی است همیشه این خطر تهدیدش می کند که در یک گفتمان زیباشناختی و یک گفتمان تلطیف کننده بیافتد و درنهایت تبدیل بشود به یک گفتمان "خود تلطیف کننده". این نوع شکل زیباشناختی می تواند از شکل یک تفکر عینی یا واقع بینانه و یا حتی انتقادی خارج شود.

گودرزی: این انتقاد به گفتمان زیبایی شناختی در هنر به این دلیل است که ذهنیت را وارد گفتمان خود می کند؟
دکتر فکوهی: نه نه! به این دلیل است که نوع خاصی از ذهنیت را وارد گفتمان خود می کند. یک آدم علمی هم ذهنیت خودش را دراثرش وارد می کند.

گودرزی: تفاوت این ها چیست؟
دکتر فکوهی: تفاوت درچیزی است که باید به آن گفت جذابیت. گفتمان علمی ممکن است جذابیت را وارد کارش کند اما حق چنین کاری را ندارد. یک آدم عالم یا دانشمند حق ندارد ذهنیت را وارد کارخودش کند، برای اینکه کارش را جذاب نماید. مگر اینکه از نوع علم آموزشی یا علم ترویجی باشد. وقتی علم می خواهد چیزی را مثلاً به یک بچه یاد بدهد سعی می کند آن را جذاب کند وقتی می خواهیم فرهنگ را ترویج کنیم سعی می کنیم آن را زیبا کنیم این مسأله ی دیگری است، ولی در خود مفهوم علم خالص، نوع شناخت خاصی که ما با آن علم می گوییم و البته یکی از اشکال شناخت است، در این نوع خاص از شناخت، روش مسأله ی بسیار مهمی است. در روش هم ذهنیت، استدلال، نظریه و استنتاج وجود دارد ولی هدف از این ها زیباسازی نیست. کسی که کتاب و یا رساله علمی می نویسد نمی تواند یک عکس تزئینی بگذارد. بنابراین زیبایی دراثر علمی چندان مطرح نیست. با اینکه گفته می شود رساله باید شکیل باشد ولی خود کلمه ی شکیل گویای این است که درشکل خودش شکیل باشد یعنی شکل یک رساله علمی داشته باشد.

گودرزی: آیا ما درفیلم هرتسوگ با مسأله زیباسازی واقعیت روبرو هستیم، به این معنا که چیزی را برای تأثیرگذاری بیشتر زیبا جلوه بدهد؟
دکتر فکوهی: بعضی ازجاها بله، درهمه ی جاهایی که فیلم می خواهد به سمت یک نوع رمانس درخط فکری خود برود این اتفاق می افتد و تصاویر زیباتر می شود و همچنین برعکس. فیلمساز در استفاده ای که از رنگ و پس زمینه می کند چنین رویکردی را کاملاً نشان می دهد. ما می بینیم در پس زمینه راوی یک کارخانه ی تخریب شده را نشان می دهد که هم کاربرد نمادین دارد و درعین حال یک چیز زشت است. می توان این سؤال را پرسید که چرا این فرد در جلوی یک منظره آبی زیبا و یا درجلوی یک پارک خیلی زیبا نایستاده است. حتی چرا درجلوی یک منظره ی شهری زیبا نایستاده است. بگذریم که خود آن شخصیت نیز درمقایسه با یک آدم متعارف زشتی را بیشتر تداعی می کند تا زیبایی را. من فکر می کنم اگر یک انتخاب محدود برای زیبا بودن و زشت بودن این آدم گذاشته شود، اکثر افراد به نظر من زشت را علامت می زنند. این فرد، شکلی از آشفتگی وحشت، استیصال، استرس، درهم ریختگی ذهنی و حرکتی را درخود به نمایش می گذارد. این ها هم استفاده ی زیبایی شناسانه است که ما درعلم نمی توانیم چنین کاری را بکنیم.

گودرزی: آیا می توانیم این شخصیت فیلم را نماینده کلیشه ای از یک گروه خاص اجتماعی بدانیم؟
دکتر فکوهی: بله، اما اگر چنین هم باشد ما حق نداریم چنین تصویری را نشان بدهیم. من از کتاب "درس هایی درباره تلویزیون" بوردیو برایتان مثال می زنم که اول کتاب بوردیو اشاره می کند که اولین شرطی که برای کلژ دو فرانس گذاشته این بوده است که برنامه دقیقاً مطابق با خواسته ی او انجام شود و دوربین بدون هیچ جلوه ای تنها درنمایی ثابت به طور پیوسته تنها بوردیو را نشان دهد. بدون هیچ قطع، تدوین و حرکت دوربین کلی کتاب را بوردیو درآن برنامه صحبت کرده است. بدون اینکه حتی ذره ای دوربین حرکت کند و یا موسیقی وجود داشته باشد.
بوردیو به این طریق می خواهد نشان بدهد که تمام این جلوه ها قطع، مونتاژ و... درجهت زیبا کردن گفتار یا تغییردادن آن است. درحالی که عمل یک آدم عالم این نیست که یک گفتار تلطیف شده را ارائه بدهد.

گودرزی: آیا می توانیم شیوه ای را که بوردیو برای این فیلم به کار می گیرد نوعی فریب برای عینیت نمایی بدانیم؟
دکتر فکوهی: من چنین فکری نمی کنم چون اگر فیلم را شما ببینید متوجه می شویدکه درآنجا هیچ نوع جلوه ای (افه ای) وجود ندارد. یعنی بعد از چند دقیقه شما یا باید تمام حواستان را به صحبت های بوردیو بدهید که بسیار هم مسلسل وار صحبت می کند یا کاملاً برایتان خسته کننده می شود. حتی اگر استدلال او در ذهن تان قطع شود دیگر نمی توانید آن را دنبال کنید. این همان صحبتی است که پیر کارل سازنده ی فیلم معروف "جامعه شناسی یک ورزش رزمی است" می کند. این فیلم درباره ی زندگی بوردیو است که پیر کارل آن را ساخته است و زمانی حدود دو ساعت دارد که موضوع آن برشی از زندگی بوردیو است. پیر کال می گوید حتی با آزادی زیادی که داشته است بسیار کم توانسته از تدوین استفاد کند، به ویژه زمانی که بوردیو صحبت می کند، چون خصوصیت بوردیو این است که بسیار ساختارمند صحبت می کند به شکلی که نمی توان جایی از آن را قطع کرد و به جای دیگری وصل کرد. به عبارت دیگر صدا را باید دریک تک پلان گرفت چون صدا هیچ جا قطع نمی شود.

گودرزی: آیا این همه وفاداری به اصل، توهم یکی بودن با اصل را بوجود نمی آورد؟
دکتر فکوهی: نه، این به دلیل توهم تصویر نیست .دراینجا توهم ممکن است به سبب خود شخصیت بوردیو به وجود بیاید کما اینکه کاریزمای بوردیو در خیلی جاها ایجاد توهم کرده است. اتفاقاً فیلم پیر کارل این مساله را به خوبی نشان داده است. بوردیو کسی است که بیشترین انتقاد را از رسانه ها کرده، درعین حال که رسانه ای ترین جامعه شناس فرانسه هم هست. بیشترین ناسزا را نثار روزنامه ها کرده و روزنامه ها بیشترین مطالب را راجع به او نوشته اند. هیچ وقت درتاریخ جامعه شناسی، روزنامه ها اینقدر درباره یک جامعه شناس مطلب ننوشته اند، حالا درموافقت یا مخالفت با او. این توهم ممکن است درمورد شخص بوردیو به وجود بیاید تا تصویرش. من اگر بخواهم یک اسمی روی فیلم "درباره تلویزیون" بگذارم به آن می گویم ضد فیلم. چون اساساً فیلم نیست. نه توهمی درشما بوجود می آورد نه چیز دیگری.

گودرزی: ما درفیلم "درباره تلویزیون" (ساخته کلژ دو فرانس)آیا می فهمیم که کسی هست که دارد این فیلم را می سازد؟
دکتر فکوهی: نه خیلی زود فراموش می کنیم چون کسی نیست که این فیلم را بسازد. چون درواقع کارگردانی که پشت دوربین است هیچ کاری نمی کند. اما اگر این فیلم را با فیلم «ده» کیارستمی مقایسه کنیم کیارستمی این کار را به شکل توهم آفرینی انجام می دهد که کارگردان وجود ندارد. تمام کارهای کارگردان را انجام می دهد، درحالی که در فیلم "درسی درباره ی تلویزیون" من درواقع می توانم بگویم واقعاً کارگردان وجود ندارد. یک پلان ثابت است که هرگز تغییر نمی کند و یک آدمی که درحال حرف زدن است کارگردان اصلاً حضوری دراین فیلم ندارد.

گودرزی: به هرحال دوربین از زاویه ی به خصوصی بوردیو را تصویر کرده است.
دکتر فکوهی: این مثل آن است که بگوییم اگر از درون یک دوربین به چیزی نگاه کنیم این می شود یک فیلم. به نظرمن نه اینطور نیست. مسلم است که آنچه شما دیدید با چیزی که در حالت عادی می بینید تفاوت دارد ولی به این خاطر چیزی که شما دیدید فیلم نمی شود بلکه ضد فیلم است یعنی فیلم بودن را نفی می کند و یا فیلم را تقلیل می دهد به کوچک ترین واحدش یعنی صرفاً یک رسانه برای ثبت. فیلم هایی که در ابتدای تاریخ سینما یا بعداً می ساختند  چنین رویکردی داشت یعنی دوربین را می گذاشتند و کسی را که کوزه گری می کرد صرفاً فیلم او را ثبت می کردند. دوربین ثابت و بدون حرکت بود. درایران نیز نمونه ی آن را داشته ایم، به عنوان مثال فیلم "چشمه" ساخته ی آربی آوانسیان. او یکی از فیلم سازان موج نوی سینمای ایران است که نماهای طولانی ساکن او واکنش های زیادی را در همان زمان برانگیخت. این طولانی بودن و سکون، به حدی بود که کاملاً می توانست عصبی کننده باشد. به عنوان مثال، 5 دقیقه به طور ممتد تصویر یک گور را می گرفت بدون اینکه هیچ اتفاقی بیافتد. یا نمای بچه هایی که بازی می کنند را بدون هیچ اتفاقی نشان می داد. در آنجا این تبدیل می شود به یک جلوه ی فیلمی ولی کل فیلم وقتی این است شما نمی توانید بگویید که دراینجا با یک فناوری فیلمسازی روبرو هستید.

گودرزی: به هرحال فیلم چیزی را از بوردیو حذف می کند و عین واقعیت او نیست؟
دکتر فکوهی: خیلی کم، چیزی را حذف می کند و خیلی کم چیزی را زیاد می کند. این را من مقایسه می کنم با همان فیلم هایی که کلژدوفرانس درباره آدم های دیگری ساخته است. درآن ها گفتار و سخنرانی وجود دارد و به او اجازه داده اند که از چند زاویه فیلم بگیرد. به او اجازه داده اند مونتاژ کند. شما با مقایسه این ها به دو چیز کاملاً متفاوت برخورد می کنید که دومی اتفاقاً مؤثرتر است.
من می توانم سؤال شما را این طور جواب بدهم که خود بوردیو هم به آن اشاره می کند که این یک نوع فریب نیست این یک نوع تجربه علمی است که به بیننده نشان داده می شود. فیلمی که فیلم نباشد چه خواهد بود. من فکر می کنم بوردیو به عنوان یک متفکر استثنایی کاملاً به این آگاه بوده است و می خواسته نشان بدهد که وقتی فیلم دیگر فیلم نباشد چه خواهد بود. یک تصویر بی حرکتی که یک آدم مدام  درآن حرف می زند تبدیل خواهد شد به یک ضد فیلم.

گودرزی: آیا این شکل از فیلم به ما به ازای بیرونی خودش ارجاع می دهد؟
دکتر فکوهی: این شکلی از فیلم نیست یک ضد شکل است و اصلاً به چیزی بیرون از خودش ارجاع نمی دهد. درواقع، اینجا به شکل سلبی بوردیو می خواهد بگوید که فیلم وقتی فیلم نباشد تمام توانایی اش را ازدست می دهد. وقتی فیلمساز نتواند مونتاژ کند و یا حرکت دوربین داشته باشد ،تمام توانایی اش را ازدست می دهد. وقتی فیلمساز مجبور می شود با یک پلان ثابت کارکند، فیلمساز حذف می شود، کارگردان حذف می شود. درواقع این فرقی ندارد با اینکه من میکروفن را روشن کنم و در آن صحبت کنم.

آرش گودرزی

 

تهمیه میلانی و فیلم دو زن

بررسی فیلم ایرانی پرطرفدار دو زن، ساخته تهمینه میلانی، موضوع اصلی این مقاله است. این فیلم از اولین اکران خود در سال 1998 (1377)، بحث درباره مشکلات زن امروزی ایران را در محیطی با رویکرد سنتی و در جامعه از نو برانگیخت. انتخاب و اجرای چنین موضوعی در سینمای ایران

بررسی فیلم ایرانی پرطرفدار دو زن، ساخته تهمینه میلانی، موضوع اصلی این مقاله است. این فیلم از اولین اکران خود در سال 1998 (1377)، بحث درباره مشکلات زن امروزی ایران را در محیطی با رویکرد سنتی و در جامعه از نو برانگیخت. انتخاب و اجرای چنین موضوعی در سینمای ایران، آن هم به این شکل آشکار و صریح تازگی داشته و با واکنش های متفاوتی رو به رو شده است. در این مقاله، استقبال از این فیلم از سوی نمایندگان برگزیده مطبوعات همگانی به عنوان نمونه های گفتمان اجتماعی مورد بررسی قرار می گیرد و در طی آن به اهداف و دیدگاه های سازنده فیلم اشاره می شود.
روزنامه شرق (1) در شماره 146 خود به مناسبت روز جهانی زن (8 مارس)، موضوع مشاغل زنان در سینمای ایران را مطرح کرده است. نسیم نجفی، نویسنده این مقاله عنوان کرده است زنان در تمام بخش های سینما حضور دارند. تعداد بسیاری از آنان به عنوان دستیار صحنه و بازیگر در این حوزه فعالیت دارند اما سهم آنان در بخش های تدوین، فیلم برداری و آهنگسازی به مراتب کمتر است. مشخصه مشاغل زنان این است که به عنوان شغل ثابت در نظر گرفته نمی شوند. در واقع، زنان مهارت های لازم برای احراز شغل را کسب می کنند بی آنکه در آینده به صورت حرفه ای آن شغل را پیشه خود سازند. زمینه این مسأله، جایگاه اجتماعی زنان در جامعه ایرانی است. در جامعه ایرانی، داشتن شغل جزء وظایف مردان محسوب می شود در حالی که زنان در این خصوص وظیفه ای ندارند و فقط در صورت تمایل به شغل مورد علاقه شان می پردازند زیرا وظایف سنتی زنان ایرانی، تربیت کودکان و خانه داری است.
در حال حاضر این دیدگاه از سوی کل جامعه مورد تأیید نیست. زنان علاوه بر خانه داری بیرون از منزل کار می کنند. حوزه های بسیاری وجود دارد که زنان در آن فعالیت می کنند اگر چه تعدادشان کمترین حد ممکن باشد. سینما نیز از این قاعده مستثنی نیست. در نگاهی دقیق، دیدگاه های متفاوتی در مواجهه زنان با حوزه سینما وجود دارد که بر کار آنان نیز تأثیر گذار است: وضعیت اجتماعی زنان بنابر جنسیت، انگیزه، نوع شغل و قابلیت ها، چگونگی رفتار در محل کار و چگونگی رفتار با دیگران به خصوص با مردان و همین طور رفتار مردان با آن ها و به طور کل واکنش های رفتاری زنان در محل کار.
طبق نظر نویسنده، تمامی این دیدگاه ها بر موفقیت شغلی زنان به ویژه در مشاغلی که در اختیار مردان قرار دارد، تأثیر گذار است. بنابراین در این حوزه کارگردان و فیلمساز زن به جز چند استثنا به ندرت حضور فعال دارند، اگرچه این امیدواری و تمایل وجود دارد که روزی این وضعیت تغییر پیدا کند.
تهمینه میلانی جزء معدود کارگردان های زن ایرانی است که با مردان همکار خود رقابت می کند. جوایز متعددی به تمام آثار وی در جشنواره های داخلی و بین المللی تعلق یافته است. فیلم های او: بچه های طلاق (1368)، افسانه آه (1369)، دیگه چه خبر؟ (1370)، کاکادو (1373)، دو زن (1377)، نیمه پنهان (1379) و واکنش پنجم (1382). موضوع آثار او مشکلات زنان ایرانی در جامعه کنونی ایران است و این آثار بر اساس حساسیت ها، احساسات و درک کارگردان در تبدیل و توصیف داستان و بنابر اهمیت بخشیدن آگاهانه به شخصیت ها در نقش های اصلی و فرعی بسیار تأثیر گذار هستند.
کیفیت فیلم های هنری یا به عبارت دیگر فیلم های جشنواره ای پس از انقلاب به عنوان گواه فرهنگی ابداعی که تلاشی است برای نمایش هویتی خودی با یک سنت روایی و اساطیری خودی، غیر قابل انکار است. فیلم هایی که با این معیار ارزیابی می شوند، مورد پذیرش اندک مخاطبان داخلی قرار می گیرند. نمونه آن، فیلم های عباس کیارستمی است. سازندگان فیلم های عامه پسندی که لزوماً موفقیت بین المللی کسب نکرده اند، درصدد هستند با فاصله گیری کمتر از حوزه بین المللی یا به بیان بهتر از معیار های کم نظیر فیلم سازی – نه صرفاً به دلایل اقتصادی - عامه مردم ایران به ویژه جمعیت شهری را مخاطب قرار دهند. آن ها تلاش می کنند فاصله میان مخاطبان و موضوع فیلم را کاهش دهند در حالی که واقعیت روزمرگی زندگی شهری را گوشزد می کنند بدون آن که از سبک های سمبولیسم و اکسپرسیونیسم در ساخت فیلم صرف نظر کنند. این فیلم ها از وضعیت کنونی جامعه انتقاد می کنند و چه به صورت تنها و چه در مجموع انعکاس تغییرات اجتماعی و یا سیاسی هستند و هم چنین رابطه ای پویا با مردم دارند. مخاطبان تحت تأثیر این فیلم ها قرار می گیرند، متحول می شوند و یا دست کم اسباب سرگرمی آن ها فراهم می شود.
فیلم دو زن چند ویژگی دارد. از جمله این که توسط یک زن « در پشت دوربین » محقق شده است و دیگر این که زنان شخصیت های اصلی آن هستند. این فیلم به کشمکش زنی در جامعه امروزی ایران می پردازد که از یک طرف تابع تاثیرات سنتی است و از طرف دیگر نمی تواند از پیشرفت های جدید محروم بماند. این فیلم کارگردان ایرانی، تهمینه میلانی از زمان اکران خود توجه بزرگی را برانگیخته است و از نظر جلب مخاطب، هم در ایران و هم در کانادا و امریکا موفق بوده است. میلانی از جشنواره فیلم فجر در سال 1377 (1998) جایزه بهترین فیلم نامه و از جشنواره فیلم آبادان، جایزه فیلم منتخب تماشاگران را دریافت کرد، اگرچه فیلم فقط درجه کیفی ب را از آن خود کرده بود. فیلم نامه این اثر در سال 1371 (1992) آماده شده بود. با این وجود، تهمینه میلانی برای فیلم دو زن مستقل از موفقیتی که با سه فیلم اولش بچه های طلاق، افسانه آه و دیگه چه خبر؟ کسب کرده بود، در ابتدا مجوز ساخت فیلم را دریافت نکرد (2). دو سال بعد در سال 1373 (1994) او توانست تحت شرایطی مشکل فیلم دیگری (کاکادو) بسازد که اکران آن با وجود درجه بندی اش در بهترین درجه فیلم اتفاق افتاد. با وجود این موانع، میلانی سه سال بعد را، به نوشتن فیلم نامه برای فیلم سازان دیگر اکتفا کرد. پس از وقایع دوم خرداد 1376 (23 می 1997) و انتخاب خاتمی به ریاست جمهوری و تغییر خط مشی سیاسی، سرانجام در سال 1377 برای میلانی امکان پذیر شد مجوز ساخت فیلم دو زن را کسب کند.

سرگذشت زنی در کشمکش با خود و محیط زندگی اش
کانون فیلم در سرنوشت زنی قرار دارد که از طرف سه مرد تحت تأثیر قرار می گیرد: حسن عاشق مزاحم، همسرش احمد و پدرش. در ادامه مقاله نظرات، ارزیابی ها و تفسیر هایی از مطبوعات مختلف درباره نقش های اصلی فیلم آورده می شود. انتخاب مطبوعات بر اساس معیار استقبال نسبتاً قاطع روزنامه های عمومی در مقایسه با نشریه های اختصاصی فیلم است. به ویژه نمایندگان مطبوعات اصلاح طلبی چون سلام، نشاط، همشهری و صبح امروز که در این زمان از طرف گروه وسیعی از خوانندگان از همه طبقات اجتماعی پذیرفته شده بودند،مورد بررسی قرار می گیرند و پس از آن مقالات روزنامه محافظه کار کیهان به عنوان نمونه عقاید محافظه کارانه درباره فیلم ارائه می شود. در این مقاله در رابطه با موضوع زنان در جامعه امروزی ایران، از میان مطبوعات زنان که چشم انداز بر گفتمان اجتماعی را تکمیل می کنند، مقالات نشریه زنان مورد بررسی قرار گرفته است.
چارچوب زمانی تفسیر ها و انتقادات مربوط به فیلم از تابستان 1999 تا تابستان 2000 ادامه داشت. با توقیف روزنامه سلام، منع انتشار گروهی از روزنامه ها و نشریات با رویکرد اصلاح طلبانه در این دوره زمانی رخ داد، نشریاتی که پایان خود را در تصویب یک قانون مطبوعاتی جدید در تابستان سال 2000 پذیرفتند. این دورة زمانی نقطة اوج «مشاجره» میان اصلاح طلبان و مدافعان سنت گرایی بود که به ویژه در مطبوعات بیان شد و در ارزیابی ها و انتقادات فیلم دو زن انعکاس یافت. این تحقیق بر جایگاه فیلم در مقالات مطبوعات و گفتمان های درباره فیلم میان مطبوعات معاصر تمرکز می کند.

حسن
همان طور که نیما استواری در مقاله ای در روزنامه همشهری (3) عنوان کرده است، نقش حسن به گونه ای است که تصویری از شخصی ارائه می دهد که خواهان عملی کردن خواسته هایش، به هر قیمتی است حتی با زور. سرگذشت شخصی و انگیزه های درونی او در ابهام می ماند. بر اساس این واقعیت، برداشت بیننده این است که خود شخص، بی اهمیت، غیر واقعی و بی هویت است اگر چه نمونه های مشابه او به وفور در دنیای واقعیت وجود داشته باشد (4).
روزنامه نشاط میلانی را به این دلیل سرزنش می کند که احساسات حسن با توجه به موقعیت اجتماعی اش به اندازه ای ناپسند توصیف شده است که بیشتر نوعی «نمک روی زخم پاشیدن» است (5).
با این وجود باید در نظر گرفته شود که این نقش از ابتدا به این شکل پرداخته نشده است. همان طور که پیش از این اشاره شد، فیلم نامه این اثر 6 سال زودتر آماده شده بود. با وجود تغییرات مداوم کارگردان در سال 1997 موفق شد مجوز ساخت فیلم را دریافت کند. قسمتی که بزرگ ترین تغییر را داشت شخصیت حسن بود که برای میلانی یک شخصیت سمبولیک است. در آغاز فرشته نیز در دانشگاه، یک فعال سیاسی بود. حسن به عنوان رهبر گروهی که تلاش می کند مانع فعالیت های سیاسی شود، عاشق فرشته می شود (6). ترکیب فیلم به اندازه ای فشرده است که به ویژه این قسمت، موضوع کافی برای انتقاد ارائه می کند.
در همین روزنامه (7)، میلانی تأیید کرده است که این نقش مانند نقش های دیگر در فیلم هایش به ویژه نقش های مردانه، یک جریان ایدئولوژیک را مجسم می کند، اگر چه خیلی ها در این نقش ها یک انسان را ببینند. این نقش ها ترکیبی از تیپ و شخصیت است. برای داستان اهمیتی ندارد که والدین حسن چه کار کرده اند. او به تنهایی نماینده یک تفکر است. وقتی حسن نمی تواند خواسته خود را عملی کند، چاقوکشی می کند یا اسید می پاشد. او خیلی محدود فکر می کند. هنگامی که پدر و شوهر فرشته از نظر روحی و روانی نتوانستند به او دست یابند، حسن ماند که او نیز دلباخته ظاهر فرشته بود و از نظر فیزیکی ناموفق بود.
نشریه زنان حسن را یک مرد جوان بسیار متعصب واقعی می بیند که نمونه جوانان ایرانی آن زمان است که در نمود ظاهری، صورت و فرهنگ تحت تأثیر قهرمانان فیلم جاهلی قرار دارند. طبق نظر طالبی نژاد نویسنده این بخش، «حسن در صحنه آخر در برخوردش با احمد در کوچه بن بست، بی جهت الفاظی را که تقلید آشکار فرهنگ لغتی لمپن ها ( مردانی از طبقه پایین اجتماعی با تربیت جزئی که جاهل نامیده می شوند) در فیلم فارسی است، مانند خاطرتو می خواستم و از این نوع عبارات را به زبان نمی آورد» (8).
میلانی در مصاحبه ای با روزنامه صبح امروز درباره شخصیت حسن اظهار داشت: «افرادی مثل حسن ترکیبی هستند از شرایط قطعی اجتماع. او قربانی شرایط است. او هم یک فرشته است تحت شرایط دیگر، اما این موضوع داستان من نیست... من تلاش نکردم از حسن یک شمر بسازم. دفاع از شخصیت و عشق او در دادگاه بسیار مؤثر بود... »(9).

احمد
احمد به عنوان شوهر تأثیر بزرگی بر تغییر شخصیت فرشته می گذارد. ما درباره احمد خیلی کم اطلاع می یابیم. کار و دوستانش برای ما ناشناخته می ماند، خانواده او فقط به اشاره نشان داده می شود. روزنامه نشاط عقیده دارد که احمد یک نمونه درست حماقت است. او درکی نسبت به شرایط و زمان ندارد. مدل لباس ها و حرکاتش، چارچوب فکری خشک او را خاطرنشان می کند و ارائه آن چیزی است که در زندگی اش وجود داشته است. او فقط حرف می زند و در عمل ناتوان است نجابت خانواده اش را محافظت کند. لباس هایش دائماً این را به خاطر می آورد که او اسیر طرز تفکرش است. واکنش بیمارگونه و درخور توجه احمد سبب می شود بیننده با قهرمان زن فیلم همدردی کند (10).
نشریه زنان در احمد، معادلی برای حسن شناسایی می کند. هنگامی که حسن جسم فرشته را تهدید می کند، احمد بر روح او حاکم است و هر فعالیت او را که خارج از محدوده وظایف زناشویی باشد، نابود می کند تا جایی که فرشته اعتماد به نفس خود را از دست می دهد و خود را آدمی درمانده تصور می کند که حتی پس از نجات از دام تهدید ها، احساس می کند که در وضعیتی نیست که بتواند به زندگی ادامه دهد (11).
به نظر روزنامه همشهری شخصیت و تیپ احمد به خوبی شناخته شده است. قبل از ازدواج، او یک مرد جوان مؤدب، دوست داشتنی و روشنفکر است. برای او تمام ایده ها و افکار همسر آینده اش خوب و دلپذیر می باشد. حتی ذوق و سلیقه اش درست منطبق با خواسته های زنش است. اما پس از ازدواج و یک شبه همه چیز تغییر می کند. احمد ناگهان خود را بر مسند پادشاهی و قدرت می بیند. رفتار او متأسفانه از طرف جامعه، عرف و قانون حمایت می شود و به او پشتوانه می بخشد. به نظر احمد تمام این افکار و محدودیت ها طبیعی و عادی است، زیرا خود متوجه بیماری اش نمی شود. ازدواج احمد با فرشته چیزی جز طی یک مرحله از مراحل زندگی اش نبود که باید ازدواج کند و چون مرد است حق دارد تمام خصوصیات و معیار های غلط خود را به همسرش دیکته کند و زن تنها عروسک و یا ماشینی است که باید برنامه های تحویلی را دریافت و بر طبق آن عمل کند (12).
در مقاله دیگری در همان شماره روزنامه، به احمد به عنوان کلیدی ترین شخصیتی که در سر راه فرشته قرار می گیرد، توجه می شود. او سرشار از بدبینی و ناامیدی است. احمد با اجرای شدیدترین محدودیت ها در رابطه با فرشته، او را از اصلی ترین نیاز های انسانی اش مانند حق تحصیل، معاشرت و زندگی اجتماعی محروم می سازد. احمد البته همسرش را بسیار دوست دارد ولی او را نه آزاد و رها بلکه همچون پرنده ای زیبا در قفس می خواهد و در این باره خود را محق می بیند. تلقی او از زندگی زناشویی، نه یک رابطه متعادل بر پایه اشتراک و درک دو جانبه، بلکه سلطه یک طرفه بر جسم و روح طرف مقابل است. تغییر احمد از یک مرد خوب و چند وجهی به یک «بیمار پارانوئید بدبین» اگر چه در جامه ایرانی موجود است- و حتی افرادی یافت می شوند که وضعیت ناگوارتری دارند- اما احمد با این پرداخت یک بعدی، یک کاراکتر سینمایی به حساب نمی آید و به دلیل جلوه غیر واقعی و تظاهر های شعاری اش نمی تواند تعمیم بپذیرد (13).
روزنامه کیهان احمد را بیماری روانی توصیف می کند که کارگردان او را بنا بر معیار های غیر واقعی، یک فرد عادی به حساب آورده و به این وسیله نفوذ ادعای مالکیت مردان نسبت به زنان و زن آزاری در جامعه را احیا کرده است. روزنامه با این سؤال ادامه می دهد که چرا باید یک مرد متعادل بدون مشکل روحی و روانی پس از ازدواج، همسرش را در چنین استرس و انکاری قرار دهد و زندگی اش را تباه کند؟ اشتباه و خطا در رفتار فرشته است (14).
میلانی در روزنامه نشاط درباره نقش احمد این طور اظهار نظر کرده است: صرف نظر از فرشته، احمد نیز لطمه خورده است. او نیز یک قربانی است. او همسری ندارد که مواظبش باشد. در حقیقت احمد نیز رنج می برد اما نمی داند که سرچشمه ناراحتی ها و رنج هایش فرشته نیست، بلکه باور های شخصی کهنه و غیر متعارفش است (15).

پدر
نقش مهم دیگری در این درام در رابطه با فرشته، پدرش است که بزرگ خانواده است. قابل توجه است که در هیچ کدام از منابع مربوط، نقش پدر به طور تحلیلی و دقیق مورد توجه قرار نگرفته است. در رابطه با تأثیر پدر بر آینده فرشته، روزنامه همشهری این دیدگاه را دارد که پدر متعلق به یک دیدگاه کهنه و سنتی است که در آن مهم ترین مؤلفه تشخص، آبروداری در نزد در و همسایه و آشنایان می باشد. تنها عامل تعیین کننده حفظ یا بر باد رفتن آبروی خانوادگی، درستی یا نادرستی رفتار و حرف مردم است. به همین دلایل، از نظر پدر فارغ از اینکه فرشته در مشکلات پیرامونش، علت یا معلول ماجراها بوده، به صرف حضور او در این وقایع، فرشته در چشم او و در چشم مردم مقصر است و باید جوابگوی این اتفاق ها باشد. به همین دلیل پدر سعی می کند یک ازدواج مصلحتی برای دخترش ترتیب دهد. پدر به حدی به دخترش بی اعتماد است که حتی رخ دادن حوادث را در نتیجة عشوه گری و دلبری دخترش می داند (16).
اگرچه فرشته ابتدا در برابر ازدواج ترتیب داده شده مخالفت می کند، اما سرانجام موافقت خود را اعلام می کند. به نظر روزنامه همشهری از یک طرف اصرار خانواده مؤثر است که خود را مدیون به احمد بابت کمک او می دانند زیرا او با پرداخت دیه و جریمه تصادف از زندانی شدن فرشته جلوگیری می کند و به این وسیله آبرو و شرف خانواده را حفظ می کند و به حرف مردم پایان می دهد. از طرف دیگر احمد با لطف و مهربانی اش و قول های مساعد بابت پذیرش هر خواستة فرشته، از او جواب مثبت می گیرد (17).
هنگامی که وضعیت زندگی مشترک بنابر تغییر ناگهانی شخصیت احمد و تحقیر های بسیار و اعمال زور، برای فرشته غیر قابل تحمل می شود، در خانه پدری اش پناه می جوید. پدر به او تذکر می دهد که شوهرش می تواند علیه او دادخواستی را تسلیم دادگاه کرده و او را وادار به مراجعت کند. پدر متأثر از رنج و بدبختی فرشته، سرانجام او را تا دادگاه همراهی می کند تا بتواند تقاضای طلاق کند. اما دلایل شخصی و ایده آلی که فرشته برای طلاق ارائه می کند از سوی قاضی پذیرفته نمی شود زیرا قانون فقط دلایل مادی را به عنوان دلیل طلاق می پذیرد. برعکس قاضی، رفتار های احمد را پیامد کمبود تجربه اش می داند و از او به عنوان فردی که از هر نظر (مادی) همسرش را تأمین می کند، حمایت می کند. بنابراین فرشته تسلیم سرنوشت می شود.
روزنامه نشاط می نویسد، پدر نمونه زورگویی، استبداد و نادانی است. او به تدریج قدرتش را از دست می دهد و با وجود عکس العمل های غیر منطقی و همراه با عصبانیتش در آغاز فیلم، در ادامه منفعل و شرمنده می شود. نویسنده عقیده دارد که این مسأله به یک انتقاد سیاسی دلالت دارد (18). اینجا در ابتدا مشخص می شود که رفتار پدر بر اساس حسن نیت و عشق پدرانه پایه ریزی شده است اما پس از آن که او آگاهی و احتیاطش را از دست داد، با رفتارش مسبب تباهی زندگی فرشته شد.
روزنامه نشاط در مجموع اشتراکات نقش های مردانه را این طور مشخص کرده است: آن ها وقتی درباره چیزی زیاد نمی دانند و نمی توانند آن را توجیه یا استدلال کنند، عصبانی می شوند؛ به خاطر زنان دعوا می کنند و به همین دلیل مشکلاتی پیدا می کنند؛ آن ها نمی توانند روابط پایداری با یکدیگر داشته باشند. در این میان نقش مثبت شوهر رؤیا کمتر در حافظه باقی می ماند. در مجموع تصویر ارائه شده از مردان غالباً با واقعیت مطابقت دارد. مقاله با این سؤال نویسنده به پایان می رسد که آیا واقعاً فقط مردان دلیل همه مشکلات زنان هستند؟(19)
روزنامه کیهان عموماً و به ویژه نقش های مردانه فیلم را مورد انتقاد قرار می دهد و اظهار می کند آن ها همه قابل پیش بینی هستند، یا عصبانی، آشفته به لحاظ روحی، سادیستی یا چاقوکش و یا مطیع و فروتن در برابر زن ها، مانند شوهر رؤیا، دوست فرشته. اجرای کاراکتر های مردان توسط فیلمساز با ژانر فیلم فارسی مطابقت دارد. روزنامه کیهان در این باره توضیح می دهد: « در سینمای قبل از انقلاب ایران زنان، یا خواننده و رقاص بودند یا خدمتکاری بودند که با یک سینی چای از یک طرف به طرف دیگر می رفتند و این دلیل ضعف های بزرگ فیلمسازان در آفرینش نمایشی و شخصیت پردازی بود (20).»

فرشته
اما رفتار فرشته در مواجهه با وقایع چگونه درک و ارزش گذاری می شود؟ طبق ارزیابی روزنامه همشهری، او جوان مستعد، بلند پرواز و مسئولیت پذیری است که در اندیشه رسیدن به یک زندگی بهتر، از هیچ تلاشی فروگذار نمی کند اما جبرهایی که از ناحیه محیط پیرامونش بر او تحمیل می شود، نهایتاً از او انسانی شکست خورده می سازد که تمامی استعداد های بالقوه اش به هدر رفته اند (21).
روزنامه کیهان نمایش فرشته را به عنوان فردی که عاری از خطاها و ضعف های انسانی است، مورد انتقاد قرار داده و عنوان کرده است فرشته « طبق قواعد رفتاری دنیای مدرن» تمام ویژگی های شخصیتی قابل ستایش را دارد: استعداد علمی، تسلط بر زبان انگلیسی، دارای فرهنگ، تلاش و پشتکار و زیبایی. فرشته که ظاهراً باید یک دختر فقیر شهرستانی باشد، در ابتدای فیلم بیشتر به دختری از شمال شهر تهران شبیه است. به نظر نویسنده، فرشته در برابر رخداد های سیاسی بی تفاوت است و فقط نگران رانندگی، کلاس کامپیوتر، زبان انگلیسی و تحصیل است. او هویت شخصی ندارد و هیچ وقت در پی فشار هایی که بر او تحمیل شد، به معنویات توجه نکرد (22).
روزنامه کیهان در یکی از شماره های بعد خود، بار دیگر رابطه فیلم و رفتار نقش اصلی فیلم، فرشته را در پاسخ اظهارنظر رسمی میلانی می داند که آن را درد نامیده و حالا مسئول است درمانش را پیدا کند. نویسنده رفتار فرشته را در برابر حسن می آزماید و حدس می زند که فرشته شاید با نوع لباس پوشیدنش، رفتار چشمگیرش، خنده ها و شوخی هایش و بی اعتنایی به توصیه های مذهبی مربوط به زنان، حسن را تحریک کرده است. او در مقابل شوهرش نیز درست رفتار نکرده است. چگونه ممکن است یک مرد سالم به لحاظ روحی، رفتارش ناگهان پس از ازدواج تغییر کند؟ اگر فرشته چنین نابغه تحصیلکرده ای بود که فیلمساز تلاش کرده او را نشان دهد، منطقی رفتار می کرد و شک شوهرش را از میان می برد. او می توانست از رفتار شوهرش جلوگیری و اعتماد او را جلب کند. او و شوهرش اگر با مسائل مذهبی آشنا بودند می توانستند مسیر بهتری را طی کنند. ناآگاهی و اعتقاد نادرست فرشته به ویژه در همسری اش نمایان می شود. اما به نظر این روزنامه، مردم ناآگاهی در جامعه وجود دارند که عقیده دارند فرشته معصوم و بی گناه است. بنابراین « زن آزاری » شکل نگرفته است. با وجود این، این مسئله را فقط مردان و زنانی درک کرده اند که مذهب را به طور کامل پذیرفته اند و طبق آن رفتار کرده اند. اگر فرشته به این مسئله پی می برد، « هرگز مرد جوان شیاد، پدر آزاری، شوهر آزاری و نهایتاً خود آزاری وجود نداشت...» درمان قطعی رنج ها و تألم ها، اعتماد به قوانین الهی در ارتباط میان مرد و زن است (23).

http://anthropology.ir/article/4274.html

کاتیا فولمر ترجمه اکرم شایگانی

 

دست‌های آلوده و وجدان‌های آسوده

 

"مردی که لیبرتی والانس را کشت" ساخته‌ی جان فورد محصول 1962 کمپانی پارامونت است. پیش از ساخت این فیلم، جان فورد با خلق آثاری همچون دلیجان (1939)، کلمانتین عزیز من (1946) و جویندگان (1956) تسلط بی‌نظیر خود را بر ژانر وسترن نشان داده بود اما بدون شک لیبرتی والانس نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی درخشان جان فورد است. فیلمی که ورای داستان معماگون خود که در زمینه‌ی برهه‌ای مهم در تاریخ آمریکا روایت می‌شود، مفاهیمی عمیق همچون غرور و افتخار، آزادی، برابری و قانون را طرح می‌کند و از بسیاری از کلیشه‌های ژانر وسترن، و حتی سینمای هالیوود در عصر خود فراتر می‌رود. فیلمی که سرجیو لئونه کاگردان برجسته‌ی وسترن‌های ایتالیایی (وسترن اسپاگتی) آن را محبوب‌ترین فیلم خود در میان آثار جان فورد دانسته بود و زمانی درباره‌ی فیلم گفته بود: "تنها فیلمی که در آن فورد درباره‌ی آن‌چه بدبینی می‌نامند، چیزی آموخت ".

فیلم با ورود سناتور خوشنام رنسم استادرد (جیمز استیوارت) و همسرش هالی (ورا مایلز) با ترن به شهری بنام شینبون آغاز می‌شود. شهری مرزی در غرب آمریکا که برای آقا و خانم استادرد یادآور خاطراتی از گذشته است و حال برای شرکت در مراسم خاکسپاری یک دوست گاوچران بنام تام دانیفن (جان وین) به شهر بازگشته‌اند. سناتور در مصاحبه با خبرنگار روزنامه‌ی محلی شهر ماجرای دانیفن را بازگو می‌کند.

فیلم با فلش بک 25 سال به عقب می‌رود. زمانی که رنسم استادرد، فارغ‌التحصل مدرسه‌ی حقوق، جوانی خام بود که به جای اسلحه با کوله‌باری از کتاب‌های حقوق پا به "غرب وحشی" گذاشت. در بین راه، راهزنی خطرناک بنام لیبرتی والانس (لی ماروین) به دلیجان آن‌ها دستبرد زده، اموال مسافرین را غارت می‌کند و رنس را که به دفاع از زنی بیوه برمی‌خیزد، مورد ضرب و جرح قرار می‌دهد. در شهر هالی که در رستورانی متعلق به مهاجرین سوئدی تبار کار می‌کند از رنس پرستاری می‌کند. تام دانیفن، گاوچرانی که به ظاهر تنها کسی است که از لیبرتی والانس نمی‌هراسد و دلبسته‌ی هالی است، به رنس توصیه می‌کند تنها راه دفاع از خود در برابر والانس این است او نیز اسلحه حمل کند یا این که شهر را ترک گوید. اما رنس که مرد قانون است حاضر نیست به اسلحه متوسل شود و از سوی دیگر نمی‌خواهد از تعقیب قضایی والانس چشم‌پوشی کند. از این رو می‌کوشد تا کار حقوقی خود را در شهر پیگیری کند، به افراد بیسواد از جمله هالی خواندن و نوشتن بیاموزد، در روزنامه‌ی محلی مشغول به کار شود و شهروندان را مجاب کند تا در انتخابات برای گزینش دو نماینده از شهر شرکت کنند تا این نمایندگان بکوشند استقلال شهر را به عنوان یک ایالت مستقل به دست بیاورند.

سرانجام رنسم استادرد موفق می‌شود با حمایت هالی و اهالی شهر، و البته به کمک تام دانیفن که در حضور کلانتر ضعیف و دائم‌الخمر شهر لینک اپلیارد تنها حامی شهر در برابر تجاوز و تعدی والانس و دار و دسته‌اش است، در انتخابات والانس را، که او نیز می‌کوشد با تهدید و ارعاب شهروندان به نمایندگی انتخاب شود، شکست دهد. اما والانس او را به دوئل فرا می‌خواند و اینک رنس همان‌طور که تام پیش‌بینی کرده بود دو راه در پیش‌رو دارد: شهر را ترک گوید و یا به مبارزه با والانس تن دهد و احتمالا کشته شود. تام و دیگر شهروندان رنس را به ترک شهر ترغیب می‌کنند اما او تصمیم می‌گیرد بماند، مبارزه کند و با افتخار کشته شود. در سکانسی تاثیرگذار و برخلاف تصور شهروندان رنس، والانس رو می‌کشد و شهر را از شر وجود او خلاص می‌کند. اما در ادامه هنگامی که رنس، از آن‌جا که دستان خود را بر خلاف اصول و باورهایش به خون والانس آغشته کرده، تصمیم می‌گیرد از نامزد شدن در انتخابات ایالتی انصراف دهد، تام دانیفن از راز قتل لیبرتی والانس پرده برمی‌دارد و با اعتراف به این که او لیبرتی والانس را کشته است، وجدان رنس را آسوده می‌کند.

مردی که لیبرتی والانس را کشت سرشار از تقابل‌ها و نمادپردازی‌ها است. شاید از همین رو است که فورد تصمیم گرفت این فیلم را بر خلاف وسترن قبلی خود یعنی جویندگان (1956) سیاه و سفید فیلمبرداری کند (هرچند فیلمبردار فیلم بعدها دلیل این موضوع را سیاست پارامونت برای کاهش هزینه‌ها عنوان کرد). فیلم با ورود سناتور رنسم استادرد با قطار به شهر آغاز می‌شود و بلافاصله ‌دیالوگ‌هایی درباره‌ی تغییرات بسیار شهر که نتیجه‌ی پیوستن شهر به خط آهن است. در مقابل، داستانی که رنس از ورودش به شهر با دلیجان بازگو می‌کند قرار دارد. دلیجان در برابر قطار و اسلحه در برابر کتاب استعاره‌هایی برای گذار از "غرب وحشی" به دوران قانون و دموکراسی است و در نگاهی انتزاعی‌تر گذار از سنت به مدرنیته است. رز کاکتوس نیز از دیگر نمادپردازی‌های فیلم است. رزکاکتوس، گیاهی خاردار و زمخت که در آب و هوای خشک و خشن بیابان‌های غرب آمریکا می‌روید، یادآور شخصیت ناملایم و درشت‌گوی تام است. رز کاکتوسی که تام برای هالی هدیه می‌آورد از نظر او زیبا است و در انتهای فیلم هالی بر روی تابوت تام رز کاکتوس می‌گذارد. اما رنس از هالی می‌پرسد آیا تا به حال رز واقعی دیده است؟ و هالی پاسخ می‌دهد نه، شاید روزی ببیند، روزی که بر روی رودخانه سد بسازند و آب منطقه زیاد شود، و همه جور گل بتوانند در این خاک رشد کنند. روزی که در نهایت فرا می‌رسد اما زیبایی رز کاکتوس دیگر به چشم هالی نمی‌آید.

تقابل شرق و غرب همچون استعاره‌ای از قانون و  بی‌قانونی که در شخصیت رنس و والانس تجلی یافته‌اند. تام در تمام طول فیلم رنس را زائر یا مسافر[1] خطاب می‌کند که اشاره به عدم تعلق وی به غرب است. کلانتر شهر به مثابه نماد دولت مرکزی به قدری ضعیف است که نمی‌توان برای دفاع از مردم در برابر والانس از او انتظاری داشت. اما موقعیت تام در این میان بسیار پیچیده است. او بیش از آن که مانند رنس مرد قانون باشد، همچون والانس مرد اسلحه است. ارزش‌هایی که رنس از آن‌ها سخن می‌گوید به منزله‌ی پایان دوران او است. آموزش همگانی حتی برای زنان که شاید هالی را از او بگیرد، برابری نژادی که تسلط او بر دستیار سیاه‌پوستش را خدشه‌دار می‌کند، قوانین ایالتی که کار و کسب او را به منزله‌ی یک گله دار با خطر روبرو می‌سازد. ظاهر شدن رنس در برابر همگان با پیشبند خدمتکاران که کاری "زنانه" است، تخطی از قوانین دنیای مردسالارانه‌ای است که تام به آن تعلق دارد. با این همه تام با همه‌ی شباهت‌هایش از جنس والانس نیست و باید در این نبرد موضع خود را مشخص کند. عشق او به هالی انتخاب را آسان می‌کند. او که به علاقه‌ی هالی به رنس پی برده در سایه می‌ایستد با کشتن والانس در واقع به نوعی خودکشی نمادین دست می‌زند تا آینده‌ی دختر محبوبش و مردم شهر را تامین کند.

و در نهایت مردی که لیبرتی والانس را کشت فیلمی درباره‌ی غرور و افتخار است. روایتی از دوره‌ی گذار در تاریخ آمریکا، از عصر قهرمانان افسانه‌ای به دوران حاکمیت "نظم و قانون". دوران به سرآمدن قهرمانانی که به دفاع از مردم برخاستند اما در این راه هستی خود را باختند و دیگر کسی نام آن‌ها را نیز به خاطر نمی‌آورد. روزگاری که تام دانیفن در برابر شرارت که در شخصیت لیبرتی والانس تبلور یافته بود یک تنه به دفاع از مردم برخاست؛ مردمان غرب که قانون نمی‌شناختند و با "ارزش‌های آمریکایی" بیگانه بودند. اما افتخار آخرین قتل در غرب وحشی از آن رنس شد، رنس که به آن‌ها خواندن و نوشتن آموخت، از حقوق شهروندی و دموکراسی و آموزش و آزادی رسانه برایشان گفت و نیرویی که از اتحادشان پدید می‌آمد را یادآور شد. جمهوری و دموکراسی، آزادی و برابری و حاکمیت قانون تبلور این اراده و خواست مردمی بود اما این‌ها به تمامی در دورانی پدید ‌آمد که دیگر مردم نیازی به قهرمان نداشتند؛ چرا که به گمان خود، قهرمانان واقعی توده‌های مردم بودند. در دوران دموکراسی و حکومت جمهوری، افسانه‌ی رایج این است که اراده‌ی عمومی برای پیروزی بر شر کافی است. افسانه‌ای که چون همه آن را باور کردند، نباید خدشه دار شود. اما این پیروزی به بهای تباه شدن زندگی مردی حاصل شد که دستهایش را به خون آلود، عشقش را باخت و از یادها رفت؛ مردی که لیبرتی والانس را کشت.

 

هادی علایی

درگذشت عباس کیارستمی

کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ/ به مناسبت درگذشت عباس کیارستمی

 

1. دکتر ناصر فکوهی، یک بار در کلاس «انسان شناسی هنر» شان گفتند آکادمی اسکار، گاهی وقتی سن برخی فیلمسازان بزرگ بالا می رود و احتمال مرگ شان به دلیل کهولت سن هست، یکدفعه به خودش می آید و می بیند چه اشتباه بزرگی کرده که هیچ وقت حتی یک جایزه ی اسکار هم تقدیم آن فیلمساز نکرده است؛ این است که مثلا اسکار یک عمر فعالیت سینمایی را اختراع کرده اند که بتوانند در موارد مقتضی جبرانی کوچک کنند، خطای بزرگ شان را. اسکار در مورد کیارستمی هم احتمالا چنین دیدی داشت، وقتی در آخرین روزهای عمرش، او را به عضویت آکادمی درآورد.

2. شاید اگر خیلی اهل تحلیل گفتمان های انتقادی یا هر نوع تحلیل دیگر منبعث از چپ مارکسیستی باشیم، فیلم های کیارستمی خوراک مناسبی برای حمله ور شدن در اختیارمان قرار دهد. کیارستمی مثلا در فیلم «خانه دوست کجاست» از دل فقر و فلاکت عظیم روستایی شعری درمی آورد درباره ی پسربچه ای که می خواهد دفتر مشق همکلاسی اش را به او برساند (تو بخوان «جوجه بردارد از لانه ی نور»).از دل مصیبت فاجعه ی زلزله، در «زندگی و دیگر هیچ»، عشق به هیجان فوتبال را و از درون همین مصیبت در «زیر درختان زیتون» به شور جوانانه ی پسرکی عاشق توجه می کند. یا می تواند با طعم خوب یک توت در «طعم گیلاس» از خیر مرگ از زندگی تلخ بگذرد. کیارستمی آدم «کلان روایت ها»ی مرکز گرا نیست و از دل کولاژی آرام از خرده ریزهای حاشیه ای جهان های آثارش را می سازد.. و درنهایت دغدغه ی کیارستمی درآوردن زندگی «اصیل» از دل همه چیز زندگی «معمولی» و «متوسط» و «خفیف» و «نحیف» و به خصوص از دل مرگ است. کیارستمی هم مثل سهراب سپهری، شاید تمام عظمت اصیل زندگی را در «شستن یک بشقاب» می بیند.
مشهور است که شاملو یک بار در انتقاد به شعری از سهراب گفته بود که در پایین رود کبوترها را دارند گردن می برند در حالی که ایشان نگران گل شدن آب هستند چون کبوتران دارند در فرودست آب می خورند...اما هم شعر شاملو و هم شعر سهراب، ماندگار شده است، هرچند این دو، دو نوع نگاه کاملا متضاد به زندگی دارند. هر دو ماندند چون هردو شاعرانی اصیل بودند. هرقدر هم که با آن نگاه های انتقادی با کیارستمی مخالف باشیم، کیارستمی در تاریخ سینمای جهان ماندگار است، چون یک سینماگر «اصیل» است که به شکل خود، خود را در عالم سینما نشانده و در عالم سینما اقامت گزیده و با آن انس و الفت یافته است.

3. اما چگونه می توان به عنوان یک دوستدار سینمای شاعرانه، و [شاید] در نتیجه دوستدار فرم و محتوای شاعرانه ی سینمای کیارستمی، به آنچه بعضی منتقدان، «خنثی» یا «عقیم» بودن فیلم های او از لحاظ سیاسی و اجتماعی می دانند، پاسخ درخوری داد؟ طبعاً پاسخ به این پرسش نیازمند تدبر و نأمل بیشتر بر سینمای کیارستمی و حتی نگارش مقالات و کتاب های علمی و پژوهشی است. اما در حد یک یادداشت کوتاه، پاسخ شخصی ام را با یک مثال عنوان می کنم. خود را تصور می کنم که دچار بیماری لاعلاجی شده ام و پزشکان به من گفته اند تا مرگم چند روزی یا چند ماهی بیشتر فاصله ندارم. آیا در این مدت بزرگترین دغدغه ی من برای گذراندن زندگی در قالب این جمله خلاصه خواهد شد که: «فلاسفه صرفاً جهان را به شیوه های گوناگون تفسیر کرده اند؛ مهم تغییر دادن آن است»؟! یا شاید به این فکر کنم که چگونه در این مدت کوتاه، زندگی را، آنچه شاید تصور کنم زندگی حقیقی و اصیلی است که تا به حال به خاطر دغدغه های زندگی روزمره از آن جدا افتاده یا دور شده بوده ام، تجربه کنم؟ کمی دورتر برویم، آیا پس از یک اتفاق ناگوار، مثل از دست دادن نزدیک ترین عزیزان مان تمام باقی عمرمان دست از زندگی می شوییم و تنها به سوگواری برای آنها می نشینیم یا پس از مدتی تلاش می کنیم دوباره به روال عادی زندگی برگردیم و دلخوش باشیم به همان لحظات کوچکی از حس زندگی تمام و عیار که تجربه اش می کنیم؟

4. حیف است که تازه پس از مرگ کیارستمی حرف هایی که او درباره ی زندگی و فیلم هایش رو به دوربین های مختلف یا مصاحبه گرهای مختلف گفته، درحال نشر است. پس این همه گفته هایی که به هرحال در خود معرفتی غنی نسبت به زندگی را بیان می کنند، در تمام مدت زندگی وی کجا بوده اند و چگونه تازه پس ار مرگش به یکباره سربرآورده اند (هرچند شاید این خودش رازی از رازهای زندگی و مرگ و طرز ویژه ی مواجهه ی ما آدم ها با آن باشد و با این عبارت باب شده ی «مرده پرستی»، دست کم در این مورد خاص، ارتباط چندانی نداشته باشد). به هرحال، در یکی از این بیشمار گفته های وی، توجهم به این اظهار نظر کیارستمی جلب شد، ظاهراً وقتی از او پرسیده شده بود چرا آن دغدغه های اجتماعی که مثلاً در فیلم «گزارش» کیارستمی حضور دارد، در فیلم های امروزش غایب است. کیارستمی پاسخ داد دغدغه ای که کارمند فیلم «گزارش» دارد، دیگر دغدغه ی کارمند امروز نیست. کارمند امروز دیگر برایش رومیزی و زیرمیزی گرفتن تبدیل به یک عادت در زندگی روزمره اش شده و می داند که برای ادامه ی حیات چاره ای غیر از پیش گرفتن چنین روشی در شغلش ندارد. بنابراین، به عنوان فیلمسازی که کیارستمی است، در این روزها ترجیح می دهد از سیاست دور باشد.

جای دیگری در یک اظهار نظر انتقادی از دکتر فرزان سجودی خواندم که ایشان گفته اند این قبیل حرف های کیارستمی غلط است چون حتی تلاش برای دور ماندن از سیاست، خودش یک عمل سیاسی است. مثل همه ی رفتارهای دیگر زندگی ما که نمی توانند سیاسی نباشند. اما من می خواهم از سخن کیارستمی نتیجه ی دیگری بگیرم: در یکی از مکاتب عرفان شرق آسیا به نام «دائودجینگ» چیزی هست به نام «کنش بی کنشی». این مکتب معتقد است که دائو در تمام رگ و پی حیات ما جاری است و در آن هستی و نیستی، بدون تمایز و تفارق از هم در سیلان است. به عقیده ی این مکتب انسان تنها کاری که در جهان دارد این است که راه دائو را سد نکند و بگذارد جان و جهان، همان طور که هست جریان یابد. مثلا در یک هایکوی ژاپنی ممکن است بخوانیم: «و ناگاه/ غوکی به درون دریاچه پرید». یک لحظه در اثر پریدن غوکی در آب تموج مختصری در دریاچه پدید می آید و سپس دریاچه به آرامش سابق خود بازمی گردد. به نظر این تفکر شرق آسیایی شاید تمام تلاش های آدمی برای تغییر جهان مثل همان تموج لحظه ای آرام دریاچه است. این به معنای این نیست که چنان تلاش هایی انجام ندهیم بلکه به معنای این است که بدانیم زندگی در جهان لایه های دیگری هم دارد. آن «جهان بزرگ» که دیگر «انسان بزرگ» مرکزش نیست. بلکه تنها «جهان بزرگ» است که انسان هم در آن «هست» و حتی در «حاشیه» های آن هست... و این طرز فکر، خودش می تواند یک کنش سیاسی باشد...

http://anthropology.ir/article/31818.html

محمد هاشمی

درباره کلوزآپ کیارستمی

همچون فیلم‏های خاصی از بونوئل، کریس مارکر و دیگران، کلوزآپ به این پرسش می‏پردازد که آنچه ما در فیلم‌ها به آن حقیقت یا حقیقت مستند می‏گوییم چیست. با وجود همه سخنان و استدلالات و همه مدرنیته و مهارتش، کلوزآپ نهایتاً ما را متوجه موضوع ایمان می‏کند. چه چیز ایمان ترسناک است؟ ایمان چه ارمغانی دارد؟
فیلم بدون عنوان، فهرست عوامل یا هر گونه اعلانی با یک سکانس 15 دقیقه‏ای شروع می‏شود که در آن یک خبرنگار به همراه دو پلیس داخل یک تاکسی به سمت یک ساختمان مسکونی در تهران می‏روند تا یک فرد شیاد را دستگیر کنند. او با تظاهر به اینکه کارگردان مشهور سینما، محسن مخملباف است از یک خانواده مرفه سوء استفاده کرده است. سکانس داستانی به نظر می‏رسد، صحنه پردازی دقیق به همراه زمان بندی دقیق خطوط و دوربینی که جایی قرار دارد که باید داشبورد یا شیشه جلو خودرو باشد. اما وقتی دستگیری رخ می‏دهد عنوان فیلم و عوامل آن پدیدار می‏گردد که ما را از یک «فیلمنامه» نوشته کیارستمی «بر اساس اتفاقات واقعی» و فهرست نام افراد حاضر در فیلم که «در نقش خودشان ظاهر شده‏اند» مطلع می‏نماید. عناوین برروی تصویر یک روزنامه در حال چاپ پدیدار می‏شوند که نشان می‏دهد فیلم موقعیت خود را به عنوان چیزی شبیه یک روزنامه درک می‏کند. نه یک رسانه شفاف بلکه یک رسانه ارتباط جمعی که افراد برای کسب اطلاعات، احتمالا اطلاعات واقعی و دقیق، به آن مراجعه می‏کنند.
فیلم با چهار صحنه دیگر ادامه می‏یابد که همگی به ظاهر مستقیماً فیلم‏برداری شده‏اند، مصاحبه‏های دست اول با افراد درگیر در داستان. اولین مصاحبه با پلیس‏های بیرون زندانی که مرد دستگیر شده نگهداری می‏شود اولین اطلاعات در مورد دستگیری را به کیارستمی می‏دهد. بنابراین سکانس افتتاحیه که دستگیری را در زمانی که اتفاق می‏افتد نشان می‏دهد در واقع یک بازسازی است، چرا که کیارستمی از ماجرای دستگیری در زمان رخداد آن اطلاعی نداشته و بنابراین نمی‏تواند نشاندهنده اتفاق واقعی باشد.
فیلم با مصاحبه‏ای با خانواده قربانی، خانواده آهنخواه، در منزل آراسته شان ادامه می‏یابد.آنها کیارستمی را به نام خطاب می‏کنند که حضور بیشتری را در فیلم برای او به ارمغان می‏آورد. مصاحبه دست اول به نظر می‏رسد چرا که خانواده صمیمانه نگرانی خود را از اینکه در آنچه حالا دیگر یک پروژه سینمایی است و آنها پذیرفته‏اند که در آن شرکت نمایند، ساده لوح تصویر شود ابراز می‏دارد. خانواده علاقه خود به سینما را آشکار می‏کند. پسر بیکار خانواده، مهرداد، فیلمنامه‏هایی به عنوان راه فراری از خستگی و ناامیدی ناشی از بورژوازی می‏نویسد. علاقه به سینما خانواده را به سمت فرد شیاد سوق داده و حالا آنها را به کیارستمی پیوند می‏دهد.
در مرحله بعد در خلال یک مصاحبه در زندان با فرد شیاد آشنا می‏شویم، حسین سبزیان، فردی که تمام فیلم حول محور او می‏چرخد. در اینجا برای اولین و تنها بار ما واقعاً کیارستمی را، هرچند فقط از پشت سر، می‏بینیم. این فیلم‏ساز است که با شتاب به جلو حرکت می‏کند تا با سوژه خود یعنی منبعی که فیلم را بوجود می‏آورد مواجه شود.
تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام می‏شود، را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشه‏ای دارای حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشسته‏اند فیلم‏برداری می‏کند. لنزی استفاده شده که به تدریج از مانع عبور می‏کند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک می‏شود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان می‏کند، گذشتن از موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.
در اینجا این علاقه، سیمای آن عقده است، عقده این مرد احساسی از طبقه کارگر که آن را با زبان سینما به ما می‏گوید، و به علت داشتن این عقده به ارتکاب جرم کشیده شده است. او در خواستی دارد: «درد من را به تصویر بکشید.»
کیارستمی با یک مقام رسمی دادگاه صحبت می‏کند و سپس قاضی که ریاست محاکمه سبزیان را به عهده دارد اجازه فیلم‏برداری از محاکمه را صادر و تاریخ دادگاه را جلو می‏اندازد. قدرت فیلم برای مداخله در سیستم قضایی تحسین برانگیز است و در پایان مصاحبه دو فیلم‏ساز به صورت ضد نور در هیبتی روح مانند که یادآور فرشتگان است از مقابل دوربین رد می‏شوند. قاضی، مرد کوچکی با چشمان درشت و در کسوت یک روحانی می‏خواهد که در فیلم شرکت داشته باشد.
کلاکت فیلم‏ساز صحنه محاکمه را اعلام می‏کند که تمام طول مدت بخش میانی کلوزآپ را اشغال می‏کند. آنچه که در آن واحد هم یک رخداد عمومی مهم است و هم یک فیلم. اولین کلمات این صحنه «بسم ا... الرحمن الرحیم» قاضی است که یادآور موضوع فرشته‏هاست  و مجدداً موضوع ایمان را مطرح می‏کند و ابعاد قدرت و منبع الهام فیلم را تا فراتر از آنچه قبلاً بود باز می‏نماید.
اگر این دادگاه خداست، بسیار بیشتر دادگاه کارگردان فیلم یا دادگاه فیلم است. به نظر می‏رسد این اپیزود روی یک نوار ویدئو یا نواری (material) با سطح کیفی پایین‏تر از تمام فیلم کلوزآپ گرفته شده، شاید به علت عدم ضرورت ناشی از مقررات دادگاه یا شاید برای آنکه به لحاظ فرم این بخش جدا از سایر بخش های فیلم باشد. آیا ما در حال تماشای محاکمه واقعی هستیم یا یک بازسازی و شاید با تغییراتی؟ آیا مهم است که به کیارستمی اعتماد کنیم؟ در اینجا به سبزیان و خانواده آهنخواه اجازه داده می‏شود که تمام انگیزه‏ها و اعمالشان را در تمام طول آنچه رخ داده است بیان نمایند.
کیارستمی سوالاتی می‏پرسد و ماجراها را تا درجه‏ای هدایت می‏کند و آنها را کارگردانی می‏نماید. او برای سبزیان توضیح می‏دهد که از یک «لنز کلوزآپ» استفاده خواهد کرد تا سبزیان بتواند کاملاً خود را معرفی کند. حرکت پن دوربین در عرض اتاق نورپرداز کیارستمی را نشان می‏دهد و روشن می‏کند که فیلم‏سازها عمداً نیمی از صورت سبزیان را در نور قوی و نیم دیگر را در سایه‏ای عمیق قرار داده‏اند. صحنه طولانی محاکمه شامل دو صحنه بازسازی به صورت فلاش بک است که نشان می‏دهد مطلب مورد بحث نیاز شدیدی برای صحنه پردازی هایی ایجاد می‏کند تا مسائل شفاف شود و همه چیز همانطور که هست مطرح گردد. نشانه‏هایی وجود دارد که سبزیان همچنان در حال بازیگری است و این بار به عنوان یک فرد پشیمان که موجب طرح این درخواست می‏شود که می‌توان از این بازیگری اجتناب کرد. سبزیان می‏گوید که از ته دل سخن می‏گوید و از تولستوی نقل قول می‏کند تا نتیجه بگیرد که هنر تقسیم صمیمانه احساسات است. کلوزآپ، اگر آن را بپذیریم، همزمان صمیمی و هنرمندانه است. بنا به درخواست قاضی، خانواده آهنخواه سبزیان را می‏بخشند.
کلوزآپ با سکانسی به پایان می‏رسد که در آن، در فاصله‏ای، محسن مخملباف در خیابان ظاهر می‏شود و سبزیان را در حال گریه ملاقات می‏کند و دو نفری با موتور سیکلت مخملباف در سطح تهران حرکت می‏کنند تا با خانواده آهنخواه تماس بگیرند و برایشان گل ببرند.کیارستمی و عواملش در یک خودروی دیگر آنان را دنبال می‏کنند و فیلم می‏گیرند. ظاهراً میکروفون یقه‏ای مخملباف کار نمی‏کند و به نظر می‏رسد کیارستمی و یکی از دستیارانش توضیحات فی البداهه‏ای چون: «نمی توانیم دوباره بگیریم» در مورد روند این صحنه ارائه می‏کنند. از ابتدای فیلم (آن سفر اولیه از میان شهر به طرف منزل خانواده آهنخواه)کلوزآپ الگویی از محدودیتی که به رهایی گریز می‏زند را بنا می‏کند. صحنه محاکمه نیز به داخل فلاش‏بک‏ها گریز می‏زند. به نظر می‏رسد کل فیلم نوعی ایجاد آمادگی برای حرکت ناگهانی به داخل سکانس به شدت متحرک پایانی است، یک حیله پیچیده هنرمندانه یا نمونه‏ای از فیلمی که هر آنچه می‏تواند می‏کند تا همراه وقایع باشد نه تحت کنترل آنها. فیلم با فریم ثابتی از صورت سبزیان تمام می‏شود، با صورتی سرشار از پشیمانی، اشک‌هایی جاری و یک لبخند زیرکانه که کم‌کم آغاز می‏گردد.


کلوزآپ (نمای نزدیک، ایران، 1990 – 1369، 90 دقیقه)
تهیه کننده: علیرضا زرین، کارگردان و تدوینگر: عباس کیارستمی، فیلمنامه: عباس کیارستمی براساس یک داستان واقعی. با بازی افرادی که در نقش خودشان ظاهر شده‏اند. تصویربردار: علیرضا زرین‏دست. ساخته شده در تهران.

این مطلب از دانشنامه سینمای مستند، نوشته یان اتکن (Ian Aitken)، انتشارات راتلج، جلد اول. صفحات 235 و 236 ترجمه شده است.

http://anthropology.ir/article/6878.html

ناصر رضایی‏پور

درباره فیلم گاو

چرخه اجتماعی یک روستا
سه نشانه مبهم ساخته شده توسط فیلم ساز به نظر می رسد که به جهات معینی اشاره دارند. از دست دادن گاو یک مساله مهم در یک روستای فقیر است و فرد می تواند به معنای واقعی کلمه نگرانی مش حسن را درک کند. گاو هستی اوست، جوهر اوست. گاو تنها برای دهکده شیر تولید نمی کند، اگر در زمین های کشاورزی کار کند  ممکن است بیش از یک پنچم برداشت ارزش داشته باشد و درآمد صاحبش را دو برابر کند. گاو معرف چیزهای بسیاری است: از افسانه زرتشتی الهه باروری تا معمای سیاسی مدرنیزاسیون (شامل آن چه که یکبار گزارشگری ایرانی هم وطنانش را دچار بیماری ترس تا سر حد جنون (fear psychosis) نامید) از خلال این فیلم، گاو به یکسری جلوه های حیوانی در ادبیات مدرن فارسی می پیوندد – شامل سگ ولگرد هدایت و ماهی سیاه کوچولوی صمد بهرنگی- که ایرانیان را به چالش وا می دارد تا درباره طبیعت پیوندهای اجتماعی شان بیندیشند و هر دو منبع درونی و بیرونی بیماری، فساد، ترس و از خودبیگانگی را در نظر بگیرند.
با توجه به این که چگونه ساعدی به طور ویژه با مضامین ترس، سوگواری، شوخ طبعی و شاید کنترل خشم سروکار دارد، خوب است به یاد آوریم که ساعدی در اصل داستان «گاو» را در مجموعه داستانی منتشره در سال 1964 به نام عزاداران بیل جای داده است. سه ابهام خود داستان، اطلاعات بعدی را فراهم می کند. اول، چه کسی گاو را کشت و نقش بلوری ها چیست؟ یک خط واقعی بیرونی وجود دارد که با بلوری ها بازنمایی می شود-آنها وارد دهکده می شوند- که همه روستاییان از آن آگاهند. و هنوز، به نظر می آید که سایه هایی از ترس شدید را بازنمایی می کنند. وحشت بیش از حد که در مش حسن به وجود می آید و کمک می کند تا سوگ بیش از اندازه اش را آغاز کند. دوم، چرخه تصاویر ازدواج و تدفین پیشنهاد می دهد که زندگی واقعی راه هایی برای سروکله زدن با تراژدی، مرگ و اندوه دارد. در حقیقت روستائیان تلاش می کنند تا با آرامش، سوگ مش حسن را رها سازند و آن را هدایت کنند. وقتی گاو می میرد، نگرانی اولشان این است که چگونه با مش حسن مواجه شوند. یک روستایی می گوید، آنها نباید به مش حسن بگویند که گاو مرده است. اما دیگری پاسخ می دهد که او خواهددید گاو سرجایش نیست. پس انها گاو را دفن می کنند. مش حسن صبح روز بعد بر می گردد و انها سعی می کنند با ارامش و آرام آرام خبر را به او بگویند. وقتی فرد نمی تواند سوگواری کند، مردم نگران سکته قلبی می شوند: اخبار سوگ نباید مثل شوک وارد شوند، و به محض این که دریافت می شوند باید رها شوند. در پایان فیلم، روستاییان هنوز به دنبال راه هایی هستند تا رهایی مش حسن ممکن شود. آنها می پرسند که آیا دکتر شهر قادر است با حرف زدن مش حسن را از سرگردانی و انکار بیرون کشد و به او اجازه دهد تخیل ثابتش در مورد گاو بودن را بشکند  و به جای ان به یک اندوه ساده، پخته و واقعی دست یابد.
سومین و مهم ترین: مضمون اندوه تنها یک واکنش مناسب به از دست دادن نیست. اندوه در ایران مسلمان یک منش فلسفی محوری است، در خلال سرخوشی کودکی درونی می شود، درون شعر مثل یاری برای روح به بار می نشیند  و در دین با حدیث، دعا و روضه با جزییات تعریف می شود. اندوه با عمق فهم مرتبط است، با تعقل، با تجربه، با اگاهی از ذات حقیقی واقعیت. البته مراحل اندوه وجود دارد، از کم اهمیت ترین تا عمیق ترین طبقه بندی می شود. اندوهِ فلسفیِ مرتبط با شخصیت معقول، نه غرق شدن است و نه یک اندوه پوچ، بلکه واقع گرایی متعادل است. همان طور که حدیثی از امام علی بیان می کند:« اگر بیش از حد شادی، به گورستان برو و اگر بیش از حد ناراحتی نیز باید به گورستان بروی.» دو تیپ شخصیتی اغلب در تضاد با هم اند: آدم سنگین (شخص جدی) کسی که به ندرت می خندد و حتی وقتی لبخند می زند لبخندی تلخ است؛ آدم سبک کسی که می خندد و شوخی می کند، یک احمق. قهقه نیز اَشکال خودش را دارد. لبخند یک احمق نوش خند است( از نوش، ریشه ای که با نوشخواری در ارتباط است)؛ لبخند تمسخر بارِ یک منبع فلسفی، نیشخند است (نیش: دردناک) داش در آقای هالو و داش در حالت عادی، سنگین است، عمیق و بدون لبخند. (داش آکل هدایت یا داش تراژیک که در ژانر شرافت و انتقام ترسیم می شود را در نظر بگیرید.) اندوه و کاراکتر سنگین، رئالیسم پخته و توانایی کنترل احساسات فرد را بازنمایی می کند. در گاو سبکی با بیشترین حد، توسط دیوانه ارائه می شود که مثل مش حسن رنج می کشد (گرچه توسط بچه ها و نه به خاطر سوگ) و احساساتش در لحظه بدون هیچ کنترل یا فهم طولانی مدت از ترس و خشم به قهقه تبدیل می شود.
کنترل عاطفی از خلال اذیت کردن (teasing) اموخته می شود. (احمق را اذیت می کنند ولی او نمی تواند یاد بگیرد) بچه ها را تا استانه تحملشان و ورای انچه که می توانند تحمل کنند ناراحت می کنند تا جایی که اشکشان در می آید. اذیت کردن، شخصیت را مثل فولاد آب دیده می کند همان طور که سختی این کار را می کند. آدم به یاد ضرب المثل شاگرد اهنگر و آدم آب و اتش دیده می افتد. جلوه های مهم شیعه کسانی هستند که فرای معمول تحمل می کنند و کسانی که احساسات مخالف و غضبشان را کنترل می کنند (کظم غیض): موسی، نوح، محمد، علی (در دروان اخیر، خمینی) همه در این اصطلاحات پی ریزی شده اند. کنترل می تواند اموخته شود، اما به گوهر وجودی فرد یا حساسیت هم وابسته است: بعد از همه اینها شاید گوهر مش حسن، گوهر گاو است بیشتر ضعیف و حیوانی تا آبدیده، انسانی، مردانه و معنوی.
شخص حساس کسی است که کاملا ابعاد تراژیک واقعیت را می شناسد و کسی است که می تواند این فهم را به پناهگاه تبدیل کند، می توانداز اندوه  به عنوان یک یار، یک سنگ صبور استفاده کند، ایزاری برای درد دل، برای سخت شدن شاعرانه، برای قدرت اجتماعی. (یک شاعر یزدی می گوید:« اگرکوه غم نبود پناهی نداشتم.») کسی که با یک شنونده درددل می کند که معمولا شخص نیست بلکه  یک کوه، یک نور، یک معبد یا یک دیوار است. چنین اندوهی ضعف نیست بلکه منبع قدرت است. شاید به همین خاطر است که در زمان تراژدی شخصی، مردم نمی توانند سوگ خود را با صدای خودشان بیان کنند بلکه باید یک تشبیه شاعرانه پیدا کنند، که به وسیله فردی استفاده می شود که به خاطر فهمش مورد احترام است کسی که بنایراین می تواند به عنوان یک لنگر در نظر گرفته شود، به عنوان یک نمونه از رهایی هدایت شده، یک باز اطمینان. مش حسن در یافتن چنین زبان حالی شکست خورد، یا تنها یک نمونه غیر منطقی پیدا کرد. گاویک پرتره درمانی از جنون ناشی از سوگ نیست. با همه اینها، یک داستان است، یک شاهکار که ابهام و تکنیک های سوررئالیستی را برای بیان یک پازل روشنفکری و خلق یک حالت استفاده می کند. پازل روشنفکری شامل عناصری از مردم نگاری روستایی و بدون شک نشانه های غیر مستقیم سیاسی است اما در ابتدا درباره جنون سوگواری مش حسن و به شکلی کلی تر درباره راه های کنترل عواطفی مثل سوگواری است. حالت عاملیت، جدی است اما بدون شوخی یا تشویقی که با دیدن کاراکتر کمدی به دست آمده است که آن را به شکلی غلط انجام می دهد. فیلم درنهایت بیشتر درباره گرمای عشق روستایی و فاصله ای است که با جو ازار دهنده اش حاصل شده تا درباره شر. فیلم تو را با لبخندی تاسف بار رها می کند: نیش خند تا نوش خند، یک لبخند سنگین.

http://anthropology.ir/article/9678.html

مایکل فیشر ترجمه و تلخیص زهرا سادات ابطحی