فیلمنامه تلقین نوشته کریستوفر نولان

 

کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزه

کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزهروایت، روایتگری و روایت شناسی نه تنها در ادبیات،سینما،هنرهای تجسمی،معماری و... که در جامعه شناسی، روانکاوی،سیاست،الهیات و... دارای کابربردهای بسیار است.
بسیاری از روانکاوان از بیمار خود می خواهند که داستان زندگی شان را برای آنها روایت کنند. بعد که خوب به ذهنیت این بیمار دست یافتند، همان اطلاعات را در گفتاری دیگر منظم می کنند و بعد به بیمار بازمی¬گردانند و در اینصورت است که بیمار ناگهان ناراحتی روانی خود را فراموش می کند. در ابعاد کلان تر می¬توان با شناخت افکار عمومی بستری را پدید آورد که در قالب یک روایت درست، ملتی دست به عملی ملی بزنند. راوی و دریافت کننده روایت در برخورد با ایده دو مرحله کاملا معکوس را پشت سر می گذارند. راوی می-بایست ایده را در ذهن خود بسط دهد،آن را تبدیل به طرح کند و بعد از گسترش آن را به جایی برساند که به در یافت کننده روایت برسد. بعد از اینکه دریافت کننده روایت آن را دریافت کرد، به شکل ناخودآگاه همان حرکت راوی را به شکل معکوس طی می کند تا به ایده اولیه دست یابد. در این فرآیند نیز پروسه شناخت از جهان کامل می شود. اما گونه ددیگری را نیز می توان در این میان در نظر گرفت و ان شکل روایتی است که روایت پذیر با راوی/راویان در طول روایت داخل بازی باشد. اتفاقی که این روزها از آن در ساختار روایت بازی های کامپیوتری استفاده می کنند.
اگر در روایت راوی و روایت پذیر را دو سوی یک خط در نظر بگیریم، روایت و جهان آن مجرای ایجاد ارتباط محسوب می شود. در این میان راوی گوینده است و روایت پذیر شنونده و دریافت کننده. حالا فرض کینم که روایت پذیر خود قدم در مجرای روایت بگذارد.
فیلمنامه و فیلم کریستوفرنولان نیز بر همین اساس نگاشته شده است. ما با گروهی رو به رو هستیم که ایده هایی را در ذهن افراد مختلف تغییر می دهند. این ایده رشد می کند و بعد می تواند مسیر زندگی آن شخص را تغییر دهد. در واقع شخصی که ایده را دریافت می کند، در ذهن خود روایتی تازه از زندگی را تدارک می بیند که این روایت زندگی او را متحول می نماید. حال می توان این نگاه را باز کرد و از منظری وسیع تر، آن را نگریست.
نکته دیگری که در فیلم نولان به آن اشاره می شود این است که می توان روایت را از بند زبان خارج کرد. ما در روایت ها معمولا در بند زبان هستیم. اما نولان بعد از اینکه چند بار از طریق زبان پلات دنیای مطروحه کاپ و دوستانش را مطرح می کند، آن را به عمل می سپارد و به ذات کنشی نزدیک می شود که ارسطو آن را مدنظر داشته است. اینجاست که آدم ها می توانند در یک دنیای ذهنی به راحتی حرکت کنند و خارج از قالب های مرسوم هر شکلی را که می خواهند به خود بگیرند.
روایت شناسان در مطالعات نظری خود به نظریه ای معتقدند که فراروایت نام دارد. مارتین مکوئیلان در کتاب گزیده مقالات روایت که فتاح محمدی آن را ترجمه کرده است درباره فراروایت می نویسد. نام دیگر فراروایت روایت به خود اندیش است. روایتی که موضوع ان تولید روایت است. روایت خودبازتابگر که، از طریق ارجاع به وضعیت تولید خود، توجه را به موقعیت خود به عنوان روایت جلب می کند.
این نظریه می تواند کلید مناسبی برای تحلیل فیلمنامه تلقین محسوب شود. نولان پلات فیلمنامه خود را بر اساس فراروایت شکل می دهد . در این فیلمنامه ما با گروهی رو به رو هستیم که پلات ذهنی آدم های مورد نظر خود را طراحی می کنند. این پلات انها را به جایی می رساند که به ناخودآگاه ذهنی آنها رسوخ کرده و ایده ای تازه را در آن مکان بنیان نهند. ایده می تواند یک جمله کوتاه باشد، اما آنچه برای نولان مهم است و بیشتر زمان فیلمنامه و فیلم را صرف پرداخت ان می کند، راه و روشی است که این گروه پشت سر می¬گذارند تا بتوانند به مرحله کاشت ایده برسند. یعنس روایت چگونگی شکل گیری روایت.
در این مرحله است که پای فلسفه ذهن نیز به فیلم گشوده می شود و نولان دو عرصه مختلف را همزمان در فیلمش پیگیری می کند. اما برای جلوگیری از خلط مبحث این دو مقوله را جداگانه به بحث می نشینیم.
روایت و روایتگری برای خود اسباب و عللی دارد که یکی از آنها نظم در پلات و چینش رویداد های داستان است. مسئله توجه به نظم در روایت و پلاتی که در روایت به کار می رود از دوران ارسطو و نگارش فن شعر مورد توجه بوده است. ارسطو در فن شعر می نویسد که تراژدی بازنمودی از کنشی درخور توجه و جدی است. بازنمایی کنش همان طرح تراژدی است؛چون منظور من از طرح همان آرایش منتظم حوادث است. او در جایی دیگر می نویسد که مهمترین عنصر در میان طرح،نظم حوادث است. این نظم به دنیای داستان معنا می دهد و هرگاه که این نظم برهم بخورد در اصطلاح امروزی درام از ریتم لازم خارج می شود و اثر تاثیرگذاری خود را از دست می دهد. رد این نگاه ارسطو را می توان تا جهان امروز پی گرفت و به نظریه آلن روب گری یه درباب روایت رسید که عقیده دارد روایت، به صورتی که منتقدان آکادمیک ما- و بسیاری از خوانندگان به تبعیت از آنها – می فهمند ، مظهر نوعی نظم است. این نظم،که عملا می توان آن را یک نظم طبیعی ارزیابی کرد، با کل نظام عقلگرایانه ای پیوند دارد ....
فیلمنامه تلقین توجه بسیاری به نظم و چینش اطلاعات دارد. در فصل های آغازین فیلم ،کاپ را می بینیم که برای دزدیدن ایده ای به درون ذهن مردی نفوذ می کند که بعدتر وی را برای انجام کاری بزرگتر استخدام می کند. این روایت تا جایی که مال،همسر کاپ، وارد ماجرا نشده به درستی پیش می رود. مال در واقع نظم روایتی را که کاپ در دستیابی به ذهن مرد چیده تغییر می دهد و اینجاست که همه روایت برهم می ریزد. نویسنده از این مقدمه سود می جوید تا داستان بعدی خود را تدارک ببیند. کاپ از این رو که می داند نمی-تواند نظم را در چینش روایت رعایت کند، آریادنی را استخدام می کند تا نقشه خواب فیشر را طراحی نماید. نقشه آریادنی در واقع همان طرح و ساختمان اولیه پلات روایتی به شمار می آید که قرار است طی آن ایده انحلال امپراطوری پدر فیشر را در ذهن فیشر قرار دهند. اگر نقشه آریادنی را ساختمان این روایت در نظر بگیریم، همکاران کاپ و نحوه اعمال آنها ساختار این روایت محسوب می شوند. اگر نظم روایت برهم بخورد دریافت معنا به تعویق می افتد. یعنی دریافت کننده روایت نمی تواند اجزای آن را در ذهن مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نمود این نکته در فیلمنامه تلقین همان به تعویق افتادن قرار داده ایده در کنه ناخودآگاه فیشر است.
از اینجاست که اهمیت کار هریک به درستی مشخص می شود. یکی از همکاران کاپ می بایست از گذشته فیشر مطلع شود و در واقع علایق، دلمشغولی ها و موارد مورد تنفر وی را بازشناسی کند. این مسئله به انها کمک می کند تا بتوانند نقشه ای را تدارک ببیند که بیشترین تاثیر را بر ناخودآگاه فیشر داشته باشد و در ادامه فیلم می بینیم که چون این مرد کار خود را به درستی انجام نداده، در دنیای خواب فیشر با نیروهای مدافع ناخودآگاه فیشر رو به رو می شوند و به این ترتیب نولان بر اهمیت شناسایی ذهن پذیرنده روایت تاکیدی دو چندان می کند. نظم نخستین روایت که انجام ماموریت را به تاخیر می اندازد توسط مدافعان ناخودآگاه فیشر برهم می ریزد.
پس گروه چاره ای ندارند که برای دستیابی به نظمی دیگر به عمق بیشتری از ناخودآگاه فیشر نفوذ کنند. در مراحل بعدی نیز مال و فرزندان کاپ وارد میدان می شوند و تمرکز کاپ را برهم می زنند که این مقوله دوباره به مخدوش شدن نظم می انجامد.
 اگر کمی در فیلم به عقب بازگردیم و زمانی را در ذهن مرور کنیم که کاپ و دوستانش به فکر چینش نقشه عملیات خود بوده اند با تمرکزی از سوی نولان در این بخش از داستان رو به رو می شویم که مثال زدنی است. نولان چنیدنی بار به شکل مستقیم و غیر مستقیم نحوه انجام عملیات را مرور می کند. شخصیت ها هریک در چندین موقعیت بیان می کنند که قرار است چه کاری انجام دهد. حتی از منظر زمان روایت نولان آنقدر زمان صرف این قسمت می کند که تماشاگر باور می کند، احتمالا نقشه انها بی هیچ مانعی پیش خواهد رفت. درصورتیکه چنین نیست. این نکته به نوعی دیگر در فصلی دیگر نیز مورد اشاره قرار می گیرد. در ابتدای آشنایی کاپ با آریادنی ، آنها به دنیای خواب می روند. آریادنی متوجه می شود که مردم نگاهی مشکوک به انها دارند. آریادنی از کاپ دلیل را می پرسند و کاپ در پاسخ اشاره می کنند مردم متوجه شده اند که نظم اطراف آنها به نوعی به هم ریخته است و همین انها را ناراحت می کند و در مقام مدافعه بر می¬آورد. بنابراین نولان زمان بسیاری را صرف اهمیت نظم در پلات روایت می کند.
در پایان این روایت زمانی گروه کاپ به نتیجه می رسند که می توانند فیشر را از لایه های مختلف پلات روایت ذهنی اش عبور دهند و وی را به سرمنزل برسانند. او در موقعیت های مختلف عاطفی متحول می¬شود و ایده ای را که کاپ وظیفه کاشت ان را در ذهنش داشت می پذیرد.
اما نکته مهمی که در این نظم دهی قابل تامل به نظر می رسد، مسئله فلسفه ذهن است. برای توضیح این مسئله قصد دارم از کتاب جهان هولوگرافیک نوشته مایکل تالبوت با ترجمه داریوش مهرجویی کمک بگیرم. نویسنده این کتاب به توانایی های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم انسان می پردازد.
قسمت های مختلف این کتاب می تواند ما را در درک بهتر فیلم یاری رساند. اما تبیین نظریه نظریه پردازان این کتاب درباره جهان هولوگرافیک، در حد و حوصله این مقاله نیست. بنابراین به بخش هایی می پردازیم که در تحلیل این بخش از تحلیل فیلم به ان نیاز داریم.
داریوش مهرجویی در مقدمه ای که بر ترجمه این کتاب نگاشته در تعریف جهان هولوگرافیک می نویسد:" جهان هولوگرافیک آن جهانی است که هر قطعه کوچک و هر ذره آن قطعه،تمام ویژگی ها و اطلاعات کل را در بر دارد،یعنی تمام محتوای کل در هر جزء نیز مستتر است. و. این به واقع خصلت مغز ماست که ساختاری هولوگرافیک دارد، و خاطره و درد و تجربه و برخی چیزهای دیگر را نه تنها در مغز که در هر ذره کوچک آن نیز نگهداری می کند. و نیز همین خصلت کلی این جهان ماست که جهانی هولوگرافیک است."
این نظریه را می توان در مورد جهان ذهنی کاپ و همکارانش به تاویل نشست. آنها جهانی را شکل می¬دهند که به ظاهر مجازی است، اما همین جهان مجازی در ذهن همه آنها به شکل کامل وجود دارد. همه آنها ابعاد و جزئیات آن را می شناسند و می دانند که در چه زمانی می بایست چه فعلی را انجام دهند. آنها اگرچه هر یک جزئی از این دنیای مجازی هستند، اما به مثابه کل نیز عمل می کنند. بر همین مبناست که وقتی یک نفر نظم و ترتیب وقایع را بر هم می زند همگی به دردسر می افتند. در این فیلم همه شخصیت ها چونان یک هولوگرام عمل می کنند که قرار است یک روایت را در ذهن فیشر شکل دهند.
تالبوت از قول نظریه پردازازنی همچون دیوید بوهم و کارل پیربرام و دیگران می نویسد،جهان اطراف ما متاثر از توده هایی است که ذهن ما آنها را تبدیل به اجسام فیزیکی قابل درک می کند. این جهان از دو نظم مستتر و نامستتر تشکیل شده است. در توضیح این قضیه دوباره به مقدمه مهرجویی رجوع می کنیم:" بوهم معتقد است که علاوه بر واقعیت آروینی موجود که همان نظم پیدا و نامستور است، نظم دیگری هم هست که ناپیدا و در خود پوشیده است. و این همان جهان امواج و فرکانس های تداخل یافته بی شکل است که ما از عهده دیدن شکل واقعی آنها،جز از طریق ابزار و ادوات خاص(مغزما) بر نمی آییم...."
در  فیلم تلیقن، ذهن کاپ و دوستانش این توانایی را دارد که از نظم نامستتری که همه ما قادر به درک ان هستیم و امواج و توده ها را در قالب اجسام فیزیکی می بینیم، فراتر برود و بخش هایی دیگر از نظم های مستتر را به نظم نامستتر تبدیل کند. این اتفاق هم در یک دنیای بیناذهنی رخ می دهد. این نگاه فلسفی به ذهن را دوباره به دنیای روایت ها مربوط می کنیم. فردریک جیمسون معتقد است که روایت کارکرد و نمونه اصلی ذهن انسان است. از سوی دیگر مکوئیلان اضافه می کند:" واژه روایت برهر واحد معنایی دلالت خواهد کرد که از طریق زمینه حک شده در متن مناسبات بیناذهنی و زنجیره دلالتگر قابل شناختن است" درواقع جهان مورد نظر کریستوفر نولان در این فیلم متافیزیکی است که در اطراف ما وجود دارد و به راحتی قابل تبدیل به فیزیک است. تالبوت در کتاب خود این پدیده را نه تنها در حوزه مرئیات که به حوزه صوت نیز تعمیم می دهد. یعنی همانطور که صوت هایی نامستتر وجود دارند که ما آنها را می شنویم، صوتهایی مستتر نیز هستند که گوش ما از شنیدن آنها عاجز است. دوباره به فیلم رجوع کنیم، آنچه عامل بیدار شدن شخصیت های فیلم می شود صدایی است که آنها قادر هستند از طریق ذهن تربیت شده شان بشنوند. این صدا آنها را از سطحی در موقعیت ناخودآگاه به سطحی دیگر در خودآگاهشان منتقل می کند.
ازمنظر فلسفه ذهن و آمیخته شدن آن با روایت دوباره به منزل نظم می رسیم. اینکه ما تنها از طریق نظم می توانیم جهان را شناسایی کنیم و این نکته هم مورد اشاره نولان بوده است.
مکوئیلان درباره روایت از منظر والتر بنیامین و تجربه راوی می نویسد که بنیامین کنش داستان گو را برگرفتن چیزی از تجربه می داند که از آن نقل می کند. این تجربه یا متعلق به خود اوست یا تجربه گزارش شده توسط دیگران. او]راوی[ به نوبه خود آن را بدل به تجربه کسانی می کند که به قصه او گوش می دهند.
این اتفاق نیز در اثر نولان قابل پیگیری است. کاپ و دوستانش آنچه را می خواهند به فیشر القا می کنند و او را تحت تاثیر روایت خود قرار می دهند و در نهایت به نتیجه ای پیروزمندانه می رسند. البته کریستوفر نولان از این سطح در اثر خود فراتر می رود. ارتباط کاپ و همسرش نیز به نوبه خود یکی از نقاط جالب داستان است. است که همسر او تصمیم گرفته بوده با القای ذهنی کاپ در دنیای خیال باقی بماند و از دنیای واقعی گریزان باشد. این نکته به صورت گذرا در یکی دیگر از صحنه های فیلم نیز مورد اشاره واقع می¬شود. جایی که کاپ برای آزمودن اثر داروی بیهوشی مرد عرب می رود و در آنجا پیرمردی می کوید، آدم هایی اینجا می آیند که از دنیای واقعی به رویاهایشان پناه می برند. همسر کاپ نیز در انتها از او می خواهد که با او بماند و به دنیای واقعی بازنگردد تا زندگی ذهنی اما شیرین تری داشته باشند. اینجاست که نولان چالش دنیای واقعی و رویایی را نیز مطرح می کند.
هریک از این زمینه ها می تواند موضوع مقاله ای تحقیقی باشند که خود فرصتی مفصل را می طلبد. اما همینکه نولان به سوی فراروایتی می رود که درباره نظم در روایت و تاثیر روایت ها بر ذهن انسان هاست بسیار قابل تامل است. او که در این فیلم ستاینده نظم در ارائه اطلاعات است صاحب فیلمی است به نام ممنتو که از نظمی دگرگونه بهره می برد و چالش جدیدی را در نظم های نوین روایتی مطرح می کند. این موضوع که آیا روایت هایی با داستان های غیر خطی از چه نوع نظم دراماتیکی بهره مند هستند را نیز به فرصتی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

فیلم‌های رابرت آلتمن

آلتمن، اکنون بیشتر از همیشه: تضاد اجتماعی در فیلم‌های رابرت آلتمن

 

مقدمه‌ی مترجم: متنی که پیش رو دارید خلاصه‌ی مقاله‌ای است از واکر هیکن درباره‌ی سینمای رابرت آلتمن که در نشریه‌ی «اسکولِر کُمونز»ِ دانشگاه فلوریدای جنوبی منتشر شد. هیکن در ادامه‌ی این مقاله علاوه بر تبیین چالش سینمای آلتمن با اندیشه‌ی رویای امریکایی، به بررسی متفاوتی از چند فیلم تاثیرگذار او همچون «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» و شیوه‌های داستانگویی فرمالِ آلتمن می‌پردازد. *** رابرت آلتمن برای گفتمان سنتی رویای آمریکایی جایگزینی پیشنهاد می‌دهد. آلتمن در فیلم‌هایش به مسأله‌ی آمریکا می‌پردازد؛ امریکایی که موفقیت در آن از طریق کار سخت، استعداد، پشتکار و تعالی اخلاقی به دست می‌آید. این ساز و کار از جامعه‌ی امریکایی نمونه‌ای از ایده‌ی اخلاق حرفه‌ای به شمار می‌رود. این اخلاق حرفه‌ای مفهومی است که از طریق آن کنش کارکردن مستقیماً به شخصیتِ فرد گره می‌خورد. اگر فردی سخت‌کوش باشد جامعه به ‌واسطه‌ی شخصیت خوبش در ایالات متحده در رفاه زندگی خواهد کرد.

آلتمن امریکای خویش را در حکم جامعه‌ای بر اساسِ مفهوم وضعیت بنا می‌کند. «وضعیت سالاری» آلتمن ترکیبی از سه عامل مهم است. اولین عامل تبلیغ است (به خصوص، تبلیغ خود). تبلیغ در فیلم‌های آلتمن به معنی فروش یک تصویر از خود شخص است. نمایش یک تصویر می‌تواند به شیوه‌های مختلفی صورت پذیرد. گاهی اوقات این تبلیغ خودش را در قالب لفظی بیان می‌کند نظیر مصاحبه‌ی یک خبرنگار منتخب با یک خواننده سبک کانتری یا تبلیغ تجاری فیلم. در مواردی دیگر، یک شخص خودش و دیگری را تبلیغ نمی‌کند بلکه وضعیت خود شخص را نشان می‌دهد. تبلیغ، صرف نظر از اینکه چگونه انجام می‌شود عملی است از تبلیغات طراحی شده تا در عین حال موقعیت اجتماعی فرد را ارتقا دهد.

دومین عامل داستانگویی است. داستانگویی در بافت آثار آلتمن چندین شکل دارد. بعضی اوقات بسته به بافت آثارش به معنی تکنیک‌های فرمالی بود که آلتمن توسط آن داستان‌های فیلم‌هایش را روایت می‌کند. این فرآیند وقتی به شخصیت‌ها اعمال می‌شود بدون در نظر گرفتن هر چیز دیگری به شکلی از تبلیغ بدل می‌شود. این افراد با هدف اشاعه‌ی یک تصویر خاص داستان‌های خودشان را می‌گویند.

آخرین عامل مرکزی ارتباط میان‌ِ افراد و گروهی از افراد در طبقه‌ی اجتماعی بالا و گروهی از افراد در طبقه‌ی متوسط است. در حالی ‌که دو مولفه‌ی اول برای استقرار وضعیت فردی مهم است، این چالش‌هایی که بین رقابت وضعیت گروه‌های یاد شده وجود دارد، برای استقرار (و حفظ) وضعیت گروهی حیاتی است.

خود وضعیت در فیلم‌های آلتمن بسیار مهم است اما ارتباط بین سطوح مختلف وضعیت به خصوص طی دوران کاری‌ او مهم‌تر می‌شود. آلتمن مجموعه‌ای از سلسله‌ مراتب فرهنگی را درون فیلم‌هایش می‌سازد و اغلب در آثارش تضادهای بین دو طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی بالای جامعه خودشان را به منزله‌ی تضادهای سلسه مراتب فرهنگی نشان می‌دهند. وقتی صحبت از چنین سلسله‌ مراتب فرهنگی به میان می‌آید اصطلاح طبقه (کلاس) در بافت فیلم‌های آلتمن کافی نیست. به طور خاص طبقه مفهومی ضمنی مارکسیستی است که مشخصاً با یک شخص (یا گروهی از اشخاص) سر و کار دارد که در یک سلسله مراتب اقتصادی یا اقتصاد اجتماعی قرار می‌گیرد.

[...] آلتمن در «گاسفورد پارک» درونمایه‌ی طول عمر را در برابر تازگی که او در فیلم‌های قبلی خودش به عنوان مفهومی فرعی به کار می‌برد، قرار می‌دهد. این درونمایه تا حدی در «نشویل» (در برخورد بین گروه هاون همیلتون  و تام، مری و بیل) و «برش‌های کوتاه» (در مقاومت در برابر برخی اشکال هنری) ظاهر می‌شود. مفهوم وضعیت در «گاسفورد پارک» در مقایسه با فیلم‌های قبلی او بسیار متفاوت  است. به خاطر اینکه فیلم در انگلستان بعد از جنگ جهانی اول روی‌ می‌دهد و در اینجا وضعیت بسیار مشابه آنچه که وبر از آن به عنوان طبقه (کلاس) نام می‌برد، است. [...] او در فیلم‌های خود جهانی از ارتباط بین استعداد ذاتی، داستانگویی و وضعیت می‌سازد که رفته‌رفته پیچیده می‌شود.

 مهدی جمشیدی

 

فیلم های مارتین اسکوسیزی کارگردان

تجربه‌ی تماشای فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی»، مثل همراه شدن با «دانته» در «کمدی الهی»‌ست. یک جور گذر از دوزخ و برزخ برای ورود به بهشت؛ بی‌آن‌که «بئاتریس»ی وجود داشته باشد و گهگاه به کمک بیاید یا این‌که پرتوهای درخشانِ بهشتی خودّنمایی کند. شخصیت‌های فیلم‌های «اسکورسیزی» در نبردی درونی، ترجیح می‌دهند گذر از رنج و آلام را تجربه کنند تا شاید در آخر به رستگاری برسند و در این تجربه‌ی عذاب پی در پی است که می‌شود متوجه سویه‌های دینی این فیلم‌ها شد. نکته‌هایی که فارغ از نشانه‌های آشکار مذهبی، از دلِ کتابِ مقدس بیرون می‌آیند و گاهی ـ مثلا در فیلم‌هایی که «اسکورسیزی» با «پل شریدر» همکاری کرده ـ زیربنای فیلم را شکل می‌دهند. در واقع می‌توان رد الگوهای مذهبی را در جنبه‌های روایی و گاه شخصیت‌پردازی فیلم‌های «اسکورسیزی» دنبال کرد. جست‌وجو برای رسیدن به آرامش در اوج ِتنهایی و احساس گناه، عدم امنیت در میان جمع و این‌که اساسا انسان موجودی است در آستانه ورود به دوزخ، از نشانه‌های مذهبی موجود در این فیلم‌ها‌ست. این‌ها همان احساساتی است که باعث می‌شود شخصیت‌های فیلم‌های «اسکورسیزی» برای نجات و رهایی، به نوعی سرگردانی برسند و بعد از طیّ طریق در دل شهر و بیابان، قدری مزه آرامش را بچشند. همان‌طور که مسیح برای شنیدن صدای خداوند رهسپار بیابان شد، این شخصیت‌ها هم برای درک حقیقت، دربه‌در خیابان و بیابان می‌شوند. اگر چه سرگردانی و تمایل به آوارگی، در این‌جا الزاما به رستگاری منتهی نمی‌شود. در «باکس‌کار برتا» شخصیت‌های مرد و دختر، آواره خیابان‌ها و شهرها هستند و این آوارگی، نقطه پایانی ندارد جُز مرگ. انگار خودِ آوارگی، نهایتِ خواست ضدِ قهرمان‌هاست. در «راننده تاکسی» این خیابان‌گردی است که جایگزینِ بیابان‌گردی می‌شود و در انتها فقط قدری آرامش نصیبِ «تراویس بیکل» می‌کند. این آرامش، البته از نوع وعده داده شده در کتاب مقدس نیست؛ که این‌جا خبری از رهایی نیک‌بختانه و اصولا نجات نیست. این درد و رنج شخصیت، تجربه سهمگین ورود به دوزخ است از جانب کسی که می‌داند همانند مسیح نمی‌تواند جامعه را پاک کند و خیابان گردی و تلاش برای پاک کردن دنیای پیرامون، تنها بخش کوچکی از خواسته های او را به سرانجام می‌رساند. همان‌طور که «مسیح» در «آخرین وسوسه مسیح» با بیابان‌گردی‌اش به ابهت مقام «انسان/ فرشته» نائل نمی‌شود و تنها بعد از گذر از تجربه زیستی در دل کابوس و وسوسه است که ظاهرا راه رسیدن به مقام انسان کامل در برابر او خودنمایی می‌کند. این بیابان‌گردی/ خیابان‌گردی، که یادآور آوارگی قومی گناه‌کار است، معمولا راه به جایی نمی‌برد و ظاهرا پایان محتومی دارد. انگار از گناه راه گریزی نیست. ولی این حس گناه و گریزناپذیری آن، از کجا نشات می‌گیرد؟ چرا «مسیح» در «آخرین وسوسه مسیح» در آن کارگاه ِصلیب‌سازی‌اش بار سنگین گناه را بر دوشش احساس می‌کند و آوارگی را راه گریز می‌پندارد؛ یا چرا «بیلی کاستیگان» این گونه باید در ترس مدام از مرگ، زندگی کند؟ یکی از عناصر اساسی در شناخت ویژگی‌های شخصیت‌ها در فیلم‌های «اسکورسیزی»، قرینه‌سازی کهن‌الگوی «هابیل» و «قابیل» با شخصیت‌های فیلم‌هاست؛ با این تفاوت که «هابیل» در این‌ فیلم‌ها، فردی است که نمی‌داند معصومیت، در ذات اوست و به همین دلیل مدام می‌خواهد با تطهیر خود از طریق پاک‌سازی خود و جامعه، گناهکاری خودش را کمرنگ کند. از این‌رو، چنین شخصیت‌هایی مدام به‌خاطر نوعِ بشر احساس گناه دارند و در واقع، همه این شخصیت‌ها، کیفر گناهانی را پس می‌دهند که نقشی در آن نداشته‌اند؛ ولی ناچارند سنگینی آن را بر دوش احساس کنند و به‌گونه‌ای از شرش خلاص شوند.  به همین دلیل هم، حتی وقتی داستان مسیح روایت می‌شود، این مسیح است که  مدام رنج می‌کشد و یهودا خباثت یک گناه کار واقعی را ندارد. حتی لو دادن مسیح در باغ هم نتیجه دستور و درخواست مسیح است تا خواست قلبی یهودا. جالب‌تر این‌که در نمایش وسوسه مسیح، این یهوداست که به مسیح هشدار می‌دهد و نتیجه گناه کبیره‌اش را گوشزد می‌کند. در «رفتگان» هم این «بیلی کاستیگان» است که رنج می‌کشد تا به آرامش برسد و «کالین سالیوان» (همزاد قابیل) است که زندگی مرفه و به‌راهی دارد. این الگو در «گاو خشمگین» هم در رابطه «جیک / جویی» کاملا به چشم می‌خورد. احساس گناه به عنوان حس همیشگی شخصیت‌ها، راهی جز خودتخریبی برای آن‌ها باقی نمی‌گذارد. از این‌رو «جیک لاموتا» صورتش را مقابل مشت‌زن سیاه‌پوست می‌گیرد تا له و لورده شود، «چارلی» (هاروی کیتل) در «پایین شهر» مدام انگشتش را با فندک می‌سوزاند تا رنجِ جهنم را از یاد نبرد و «مسیح» بیابان‌گردی می‌کند و وسوسه می‌شود تا قدر ِرستگاری‌اش را بداند. این ویژگی در فیلم‌های مشترک «اسکورسیزی / شریدر» بیش از پیش به چشم می‌خورد و نقش آن‌ها را در بررسی ایده‌های الهیاتی پررنگ می‌کند. جایی که تفکرات مذهبی این دو در کنار هم قرار می‌گیرد و چالشی جدی برای هر دو به حساب می‌آید. دنیای بنیادگرای کالوینیسمِ «شریدر» در کنار تفکر کاتولیکیِ «اسکورسیزی»، محصول جز حضور جدی شَرّ در سرنوشت انسان ندارد. شَرَی که امان آدم‌ها را می‌برد. البته، خاستگاه این شَرّ می‌تواند نهیلیسم روسی‌‌ای (که نشانه هایش در ادبیات قرن 19 روسیه دیده می‌شود) باشد که از انکار، به شورش و عصیان می‌رسد که «اسکورسیزی» ( و البته شریدر( به آن دل‌بسته‌اند. همان نهیلیسمی که «داستایوفسکی» در «جنایت و مکافات» مطرح می‌کند یا آن نوعِ عصیانی که در «برادران کارامازوف» در قبال «مفتشِ بزرگ» به چشم می‌خورد. تمام وسوسه‌ها و در نتیجه احساس گناه، سرگردانی و بیابان‌گردی / خیابان‌گردی، می‌تواند نتیجه همین عصیان به حساب بیاید. از وسوسه مسیح (در آخرین وسوسه مسیح) تا پذیرش نقش اَبَرمرد توسط تراویس بیکل (در راننده تاکسی) و نجات آدم‌های رو به تباهی توسط یک راننده آمبولانس(در احیای مردگان)، همگی سویه‌ای قاعده‌شکن دارند که علیه قوانین بدیهی مسیحی عمل می‌کنند. اگر چه این مبارزه، حاصلی جز درک شکست ندارد و به نظرم این شکست‌ها، حاصل تجربه‌های زیستی سازندگان فیلم‌ها هم هست. به‌هر حال، همان‌قدر که «شریدر» علیه آموزش‌های سفت و سخت ِکالوینیستی شورش می‌کند و مدام در فیلم‌هایش (والبته فیلم‌نامه‌هایش) به این مضمون می‌پردازد، «اسکورسیزی» هم تجربه‌های ناکام مذهبی‌ و دغدغه دائمی‌اش را با مذهب در آن‌ها جست‌وجو می‌کند. از نظر آن‌ها، هیچ راهی به خانه امن نیست و سرنوشت آدمی، با همین دردها و رنج‌ها گره خورده. به همین دلیل هم در فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی» با وجود ایده روایی «کمدی الهیِ» دانته، هیچ‌وقت سر و کله بهشت پیدا نمی‌شود و فرد، در انتها، تک و تنها متوجه اوضاع وخیمش می‌شود. ایده‌ای که حالا پررنگ‌تر از 4 دهه پیش در فیلم‌هایش حضور دارد و از آن خیره‌سری و شور بی‌پایانِ گریز برای رهایی ِفیلم‌های ابتدایی (مثل باکس‌کار برتا) خبری نیست. حالا در تازه‌ترین ساخته «اسکورسیزی» ـ جزیره شاتر ـ شَرّ و گناه، حتی طغیان را هم به دنبال ندارد و تنها سرگردانی و آوارگی است که نصیب قهرمان درمانده می‌شود. این‌جا آخر ِخط است. آخر ِخط طغیان و شورش در برابر همه قوانین ظاهرا بدیهی...

کریم نیکونظر

 

فیلمنامه جدایی نادر از سیمین

روایت شناسی فیلمنامه جدایی نادر از سیمین در گفت و گو با امیر علی نجومیان

دکتر امیر علی نجومیان دانشیار رشته زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه شهید بهشتی، دکترای خود را سال 1378در رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه لستر انگلیس دریافت کرده است. وی مدرس، روایت شناس ، نشانه شناس  و منتقد هنری است که تاکنون ده ها مقاله پژوهشی را در این زمینه در نشریات پژوهشی و سمینارهای داخلی و خارجی ارائه کرده است. نجومیان مدرس دروس مختلف نقد هنری،  روایت، آشنایی با فیلسوفان پساساخت گرا،فلسفه فیلم و... بوده است. به دلیل اهمیت ماهیت روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین نوشته اصغر فرهادی در این شماره تصمیم گرفتیم در بدعتی تازه به گفت و گو با دکتر نجومیان ابعاد مختلف روایت را در این فیلمنامه به بحث بنشینیم. باشد که این آغاز راهی باشد تا حرکت هایی اینچنین ادامه یابد.

اصولا روایت‌شناسی یک فیلمنامه چه اهمیتی دارد؟ ما چرا باید برای نقد، روایت یک فیلمنامه را تحلیل کنیم؟
از منظر روایت‌شناسان کلاسیک و ساختارگرا، زمانیکه درباره روایت یک اثر صحبت می‌کنیم، چارچوب های زیرین آن را مورد بحث قرار می دهیم. به تعبیر دیگر، می توان گفت که روایت‌شناسی نوعی تاباندن اشعه ایکس به یک اثر است. ورای گوشت و پوست اثر، اسکلت آن را می‌بینیم که شاکله وجودی اثر بر مبنای این اسکلت شکل گرفته است. اما، امروزه روایت‌شناسی از این حوزه فراتر رفته و اهمیتی دوچندان یافته است. بر اساس آنچه امروزه نظریه روایت یا روایت‌شناسی پساکلاسیک نام گرفته، اثر یک اسکلتِ واحد ندارد و ساختار و شاکله یک اثر پویا، قابل تغییر و انعطاف است و اینگونه نیست که ما بتوانیم با یک حرکت هرمنوتیکی آن را بیابیم و بگوییم که من ساختار و شاکله اصلی اثر را یافتم. امروزه اهمیت تحلیل روایتی بدلیل پیداکردن گرامر متن نیست بلکه منتقدین عقیده دارند که با بررسی ساختار روایت است که ما می‌توانیم راجع به ساختار ایدئولوژی، فرهنگ، نژاد، جنسیت و... سخن بگوییم و آن‌ها را به نقد بکشیم. برای مثال آنچه هویت جنسی شخصیت های ما را می-سازد، همین مسئله روایت است. شخصیت‌ها در موقعیت‌های داراماتیک ویژه‌ای و نسبت‌های مشخصی نسبت به یکدیگر در روایت قرار می‌گیرند، نسبت به شخصیت های دیگر چیده می شوند و بر این اساس هویت جنسی خود را بازنمایی می کنند. به این ترتیب، ما طبق نگاه پساکلاسیک نمی گوییم که بدنبال گرامر روایتی نیستیم، بلکه روایت به همه چیز اثر بدل می شود.

با این تفسیر ویژگی مهم روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چه می تواند باشد؟
به گمان من، فیلمنامه جدایی نادر از سیمین بر خلاف بسیاری از فیلمنامه‌های رایج در سینمای ایران، روایت به ظاهر ساده-ای دارد و خود را درگیر پیچیده‌نمایی‌های مرسوم نمی کند. اما علیرغم این سادگیِ ظاهری، ساختارِ روایتی بسیار جذاب و حساب شده‌ای دارد.
یکی از ویژگی‌های روایت جدایی نادر از سیمین این است که همزمان چند روایت را با هم پیش می برد. ما دو خانواده را از دو طبقه می بینیم. اعضای این خانواده‌ها هر یک رفتاری متناسب با جفت خود در خانواده دیگر دارند. برای مثال، رابطه نادر با ترمه شبیه به رابطه راضیه با دخترش است. اما مهمترین نکته ای که می توان در باره روایت جدایی نادر از سیمین بیان کرد این است که روایت این فیلمنامه در بسیاری از لحظات به سمت جلو حرکت می کند و بعد ناگهان با یک بازگشت دوباره به نقطه اول باز می گردد. من در روایت این فیلمنامه، حالتی پاندولی می‌بینیم. فیلمنامه جدایی نادر از سیمین داستان روایت هایی است که دائم ساخته می شوند و دائم خود را خراب می-کنند. همین سبب می شود که ما ساختاری لابیرنتی در فیلمنامه داشته باشیم. این اتفاق در نگاه نخست به هیچ وجه در فیلمنامه خود را نشان نمی دهد. فیلمنامه به ظاهر در یک مسیر مستقیم به پیش می رود. اما در عمل، یعنی در زمان خوانش متن، مخاطب دائم در این لابیرنت به پیش و پس حرکت می‌کند. اصغر فرهادی این کار را بسیار با زیرکی و با توسل به دو المان مجزا انجام می دهد. انتخاب و قضاوت، دو المان مورد استفاده فرهادی در این فیلمنامه هستند. ما انسان‌ها در تمام لحظات زندگی باید دائم دست به انتخاب بزنیم. انتخاب حرکتِ روایت را رو به جلو می‌برد. ما بر سر یک دوراهی قرار می گیریم. دو راهی که انتهای جاده هم در آن پیدا نیست و نمی‌دانیم که کدام به نتیجه می‌رسد. اما به هر حال باید دست به انتخاب بزنیم و به سمت جلو حرکت کنیم. اما در حین این انتخاب، دائم درباره انتخاب‌های آدم های اطراف خود و انتخاب‌های خودمان قضاوت می‌کنیم. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین می-بینیم که همه آدم‌ها دائم درباره یکدیگر قضاوت می‌کنند. قضاوت ما را در مسیر روایت به سمت عقب می‌راند. ما با انتخاب، داستان را به سمت جلو می‌رانیم و بعد با قضاوت آن را به سمت عقب باز می‌گردانیم. به این ترتیب، روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین به «روایت تقاطع‌ها» بدل می‌شود. آدم‌ها در تقاطع‌هایی نسبت به یکدیگر قرار می گیرند که باید با هم برخورد کنند و یکدیگر را مورد قضاوت قرار دهند و یا اینکه در مورد خود و دیگران قضاوت کنند. این نکته در فیلم درباره الی بسیار ساده‌تر رخ می دهد. اتفاقی که در آن فیلم برای سپیده افتاد، اینجا برای همه آدم‌ها رخ می‌دهد. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، همه به جای سپیده هستند. آنجا سپیده باید انتخاب کند که به نامزد الی چه بگوید و بعد درباره این انتخاب توسط خود و دیگران مورد قضاوت واقع شود. اما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین همه باید انتخاب کنند و بعد درباره این انتخاب مورد قضاوت قرار بگیرند.

همانگونه که شما هم اشاره کردید ما در این فیلمنامه با داستان های موازی رو به رو هستیم که عنوان فیلمنامه بر یکی از این داستان‌ها انگشت می گذارد. ژرار ژنت عقیده دارد نام یک متن یا تم اثر را توضیح می دهد و یا اینکه به روند داستان اشاره دارد. نظر شما چیست؟ نام جدایی نادر از سیمین چگونه با روایت فیلمنامه ارتباط برقرار می‌کند؟
من فکر می‌کنم که عنوان این فیلمنامه از یک زاویه می‌تواند گمراه‌کننده باشد. شاید بتوان گفت که این فیلمنامه درباره جدایی نادر از سیمین نباشد. از نگاه ژرار ژنت، این عنوان می‌تواند یک پیرامتن باشد. به این معنی که ما از ابتدا می‌دانیم جدایی نادر از سیمین در این فیلمنامه رخ می دهد. به نظر من، نویسنده به این ترتیب به یکی از افق‌های انتظار اصلی مخاطب پاسخ می دهد. فکر می کنم نویسنده با انتخاب این عنوان، اثر خود را از ساختار هرمنوتیکی و معمایی خارج کرده است. من گمان نمی‌کنم که فیلمنامه جدایی نادر از سیمین یک اثر معمایی است. فکر نمی‌کنم رازی در این فیلمنامه وجود دارد که باید در انتها بر ملا شود.

ما در این فیلمنامه با داستان جدایی نادر از سیمین مواجهیم که داستان راضیه و نادر همچون پرانتزی در دل آن گشوده می‌شود. نظریه ای در تعریف رویداد معتقد است که رویدادها مسیر طبیعی داستان را تغییر می‌دهند تا داستان از نقطه الف به نقطه ب برود. رویداد بعدی ما را به نقطه ث می‌برد و ... اما ظاهرا در این فیلمنامه اینگونه نیست. رویدادها ما را از نقطه الف به نقطه ب می برند. اما دوباره با رویداد بعدی ما به همان نقطه الف باز می‌گردیم. با این تفسیر، نقش رویدادها در روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چگونه است؟
در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، شخصیت‌ها به تنهایی مسیر روایت را طی نمی‌کنند. این شبکه روابط شخصیت‌ها در این فیلمنامه است که مسیر روایت را مشخص می‌کند. شخصیت‌ها به این تعبیر درهم تنیده شده‌اند. یعنی ما نمی‌توانیم بگوییم کنش و واکنش یک شخصیت به تنهایی مسیر روایتی او را شکل می‌دهد. به عبارت دیگر، ساختار روایت بر اساس یک شخصیت پیش نمی‌رود، بلکه رابطه هر شخصیت با تمام شخصیت‌های دیگر است که روایت پیش روی ما را می‌سازد.
برای مثال، ایدئولوژی طبقاتی در این فیلمنامه از منظر روایتی، اهمیتی فوق‌العاده دارد. آدم‌های این فیلمنامه در تقابل تفکر طبقاتی با یکدیگرند و این تقابل‌ها دائم در فیلمنامه به ما گوشزد می‌شود. حجت در چند صحنه از فیلمنامه به نادر و یا معلم و دیگران می‌گوید که «شما در مورد ما چی فکر می‌کنید؟». این همان بحث قضاوت است. او می‌داند که در معرض قضاوت قرار می گیرد. به عنوان نمونه، نادر و سیمین و ترمه فکر می کنند که ممکن است حجت بتواند به ترمه صدمه بزند. البته این تنها در مورد حجت و راضیه صادق نیست. بلکه نادر و سیمین هم دائم از طریق طبقه پایین‌تر مورد قضاوت قرار می‌گیرند. طبقه حجت و راضیه نیز با توجه به دیدگاه ایدئولوژیکی که دارند کلیشه‌هایی را در قضاوت نسبت به طبقه متوسط در ذهن خود گنجانده‌اند.
این قضاوت‌های دو طبقه درباره یکدیگر را ما به خوبی در ساختار روایت‌های موازی مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر، تنش‌های طبقاتی و ارزش‌هایی که به همراه دارند تقاطع‌های روایتی را می‌سازد. این آدم‌ها در روایت‌های خود ارزش‌هایی را با خود به همراه می‌آورند که در برخورد با ارزش‌های طبقه دیگر می‌تواند آزمونی را برای قضاوت پدید آورد. به عبارت دیگر، ما در مقام ناظر مرتب این ارزش‌های طبقاتی را سبک سنگین می‌کنیم و با نسبی بودن آن‌ها مواجه می‌شویم و می‌بینیم که تا چه حد تنش‌های موجود محصول این ارزش‌های متفاوت و اعتباری هستند. پس می‌بینیم که یک ساختار روایتی مناسب چگونه پیچیدگی روابط انسان‌ها را در جامعه امروز بر اساس ایدئولوژی‌های طبقاتی‌شان به نمایش می‌گذارد. 

اشاره ای هم به روابط کودکان با والدین خود کردید...
از زاویه دیگر، در این فیلمنامه ما با سه نسل مواجه هستیم. نسل گذشته که با پدربزرگ خانواده بازنمایی می‌شود و بعد نسل میانی که خود والدین هستند و نسل متاخر که توسط کودکان این خانواده ها نمایندگی می‌شوند. رابطه این نسل‌ها هم در همان شبکه روایتی قرار می گیرد. در این فیلمنامه، نقش پدربزرگ تا اندازه‌ای به نقشی متافیزیکی نزدیک می‌شود. نگاه و سکوت پدربزرگ به این اتفاقات نگاه‌هایی از بالا و خداگونه است. گویا نسل گذشته به ما و وضعیت استیصال و تعلیقی که در آن هستیم اینگونه نگاه می‌کند. از سوی دیگر، می بینیم که کودکان در این تنش رشد می کنند و به نوعی از خود ما هم پیچیده‌تر می‌شوند. انتخاب‌های آنها هم سخت‌تر می‌شود. شاید نادر و سیمین خود هیچگاه مجبور نبوده‌اند در کودکی دست به انتخاب‌هایی چنان سخت بزنند که ترمه امروز مجبور است به آنها دست بزند. اما ترمه این کار را می کند. هر چه این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها پیچیده‌تر می‌شوند، نسل‌های بعدی میراث‌خوار این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها می‌شوند و در شبکه‌های روایتی پیچیده‌تری قرار می‌گیرند. به عبارت دیگر، ما از شبکه‌های روایتی بسیار ساده در نسل‌های گذشته آغاز کرده‌ایم و هر اندازه که به پیش می-رویم گویا با انتخاب‌های پیچیده نسل‌های بعد روایت‌هایِ زندگیِ ما نیز پیچیده‌تر می‌شوند.

راضیه در ذهن نمی‌خواهد شوهرش بفهمد که او نجاست پیرمرد را تمیز کرده است، اما دخترش آن را به زبان می آورد که "مامان نترس من به بابا چیزی نمی گم". یعنی نسل بعد آنچه در ذهن نسل پیش از خود است را به زبان می‌آورد.
این صحنه بسیار تکان دهنده است. این بچه با توجه به سن کم خود چنین مسئله‌ای را درک می کند و این نکته دلیل بر باهوش بودن او نیست. بلکه وقتی شما کودکی را مرتب در معرض چنین روابط پیچیده‌ای قرار می‌دهید، به طبع این، کودک دارای شاخک‌های حساس می‌شود که شرایط را درک می‌کند.

شکل توزیع اطلاعات فرهادی در بخش نخستین تا پیش از وقوع بحران که نادر، راضیه را هل می‌دهد با بعد از آن کاملا تفاوت است. در بخش ابتدایی ما با شیوه اطلاع رسانی تمهید متمرکز رو به رو هستیم. یعنی همه چیز آشکار و واضح است. اما ازآن پس کمی با تمهید متاخر رو به رو می‌شویم. یعنی فرهادی اطلاعات را در لفافه می‌پیچد و چندان آشکارا آنها را بیان نمی کند.....
تا نیمه‌های داستان ما با انسان‌هایی رو به رو هستیم که بدون توجه به عواقب انتخاب‌هایشان پیش می‌روند. راضیه بدون توجه به پنهان کردن کار از همسرش چنین می‌کند. سیمین بدون توجه به عواقب طلاق بر انجام آن پافشاری می کند. تا این نقطه، ما بیشتر انتخاب می بینیم بدون عواقب. اما بعد از تنشی که شما اشاره کردید، آدم‌ها درباره نتیجه انتخاب‌هایی که انجام داده‌اند مورد سئوال و قضاوت قرار می گیرند. از اینجا به بعد، مسئله اخلاق به مفهوم جدیدش اهمیت پیدا می‌کند. اخلاق مجموعه‌ای از باید‌ها و نباید‌هایِ از پیش تعیین شده نیست. اخلاق مجموعه‌ای از سئوال‌هاست که یک انسان درباره کنش‌ها و حق بودن آنها از خود می‌پرسد. انسان موجودی اخلاقی است و این ربطی به ایدئولوژی و نظام ارزشی خاصی ندارد. اخلاق مسئله‌ای همگانی است و متعلق به گروه خاصی هم نیست. آنگونه که ما در فیلم می‌بینیم همان اندازه که راضیه و حجت درگیر مسائل اخلاقی هستند، نادر و سیمین نیز درگیرند و هیچ فرقی میان آنها نیست. در سطحی وسیع‌تر، در عرصه جهانی مسائل اخلاقی شخصیت‌های این فیلم، مسائل انسان معاصر است و شاید این دلیل موفقیت عظیم این فیلم در جهان باشد. انسان معاصر در هر جای کره زمین با بالا گرفتن تنش‌های فرهنگی، با گوشت و پوست خود، عواقب انتخاب‌ها و قضاوت‌ها را حس می‌کند. در این فیلمنامه، به طور خاص از نیمه داستان به بعد آدم‌ها بیشتر درگیر اخلاق می‌شوند. آدم‌ها بعد از تنش به قضاوت در مورد خود و دیگران برمی خیزند. البته نمی خواهم بگویم که ما در ابتدای داستان قضاوت نداریم. راضیه در آغاز درباره حکم تمیز کردن پیرمرد دچار قضاوت می‌شود. اما این قضاوت چالش برانگیز نیست و با یک تلفن حل می‌شود. بعد از تنش، یا به عبارت بهتر درون تنش است که آدم‌ها هویت‌های اخلاقی خود را بروز می‌دهند. آنها در این برهه دچار آزمونی بزرگ می شوند و این آزمون در مقابل قضاوت یک دیگریِ بزرگِ بیرونی نیست، بلکه آزمونی دربرابر خود. آزمون ما این است که خودمان درباره اعمال و رفتار خود چه فکری می‌کنیم. در صحنه‌ای از فیلم که ترمه می‌خواهد با مادرش برود، نادر از او می‌خواهد که اگر فکر می‌کند پدر گناهکار است از مادر بخواهد برگردد تا پول را به خانواده راضیه بدهند. ترمه می رود و نادر با اینکه از رفتن دختر ناراحت است، اما چون دختر او را مقصر ندانسته ته دلش شعف دارد.

شیوه دخالت فرهادی کارگردان با فرهادی فیلمنامه نویس در روایت متفاوت است. فرهادی در زمینه فیلمنامه دخالت بیشتری دارد تا فرهادی در عرصه کارگردانی. یعنی در فیلمنامه با ایجاد برخی فواصل و تکرارها همان تقاطعی را بوجود می‌آورد که شما اشاره کردید. اما در کارگردانی به نوعی مستندنمایی نزدیک می‌شود که در آن اجازه می‌دهد اتفاقات خود رخ بدهند و کارگردانی‌اش را پنهان می‌کند. 
تعریف من از ساختار روایت مستندگونه این نیست که راوی بتواند خود را به کناری بکشد و تنها به ما آنچه اتفاق می‌دهد را نشان می‌دهد. این کار غیر ممکن است. من فکر می‌کنم یک هنرمند نمی تواند در خلق اثر کنار بایستد و دخالت نداشته باشد. من گمان می‌کنم که ما در سینمای مستند هم ساختارهای روایتی مشخص و از پیش تعیین شده‌ای داریم. پشت فیلم‌های مستند هم ایدئولوژی و نگاه های مشخص وجود دارد، کما اینکه این نگاه‌ها در این فیلم نیز وجود دارد. من در این فیلم، اصغر فرهادی را بی‌طرف نمی دانم و فکر می کنم که این موضوع در تحلیل ما هم نقشی نداشته باشد، زیرا اصولا هیچ انسانی بی‌طرف نیست. اتفاقا ناممکن بودن بی‌طرفی در این فیلمنامه در وجود شخصیتی مثل قاضی خود را نشان می دهد. ما در فیلم می بینیم که قاضی چند بار مستاصل شده است. قاضی نمی داند تصمیمی که می-گیرد تا چه اندازه درست است. من فکر می کنم همه ما در موقعیت این قاضی هستیم. ما در اولین نمای فیلم به جای قاضی قرار می گیریم و نادر و سیمین رو به ما صحبت می‌کنند. فرهادی در فیلمنامه و فیلم نکاتی را انتخاب می کند و چیزهایی را کنار می‌گذارد. ممکن است فیلم در ظاهر ساختاری مستندگونه داشته باشد، اما این تنها ظاهر قضیه است. زمانیکه معلم تلفن دکتر را به راضیه می‌دهد ما نمی دانیم نادر دقیقا در چه محلی قرار دارد. فکر می‌کنیم، او دور از این واقعه است، اما بعد می‌فهمیم که او همه چیز را شنیده است. این‌ها نشان می‌دهد که چقدر انتخاب‌های راوی دقیق است.

ما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین با دو فاصله پنهان و آشکار رو به رو هستیم. فاصله پنهان زمانی رخ می دهد که ما تصادف راضیه را نمی‌بینیم و این اتفاق تا دقایق نهایی فیلم پنهان می‌ماند. اما فاصله آشکار ما زمانیست که می‌بینیم نادر راضیه را هل می‌دهد، زاویه دید ما به گونه‌ای است که با نادر درون خانه هستیم و اگر دوربین به جای داخل خانه بیرون و درون راهرو بود داستان متفاوت می شد. حالا سئوال مشخص من این است که اگر ما صحنه تصادف را می دیدیم این آشکار شدن زود به هنگام تصادف بر قضاوت اخلاقی ما تاثیر می‌گذارد؟ زیرا در اینصورت با امکان ضعیفی که بچه ممکن است در تصادف مرده باشد حق را به نادر می‌دادیم.
راستش برای من خیلی اهمیت نداشت که حق با چه کسی است. ما هیچگاه نمی‌توانیم جایگاهِ حق را به طور مطلق در روابط انسانی مشخص کنیم. همانگونه که گفتم ساختار روایتی این فیلمنامه را معمایی نمی بینم و آن را بر اساس دیدگاه هرمنوتیکِ رمزگانیِ رولان بارتی نیز نمی‌خوانم، زیرا، به گمان من، قرار نیست در طول این فیلمنامه رازی کشف شود. مسئله اینجاست که وقتی شما زاویه دید خود را در روایت عوض کنید می‌توانید حق را از یک نفر بگیرید و به دیگری بدهید. هیچکدام از ما انسان‌ها در روایت خود دانای مطلق نیستیم و نمی‌توانیم ادعا کنیم که تمام و کمال حق نزد ماست. حق در تمام عالم پخش شده و هر یک از ما بخشی از آن را در جیب داریم. روایت این فیلمنامه به من نشان می دهد که همه انسان‌ها از زاویه دید خود چگونه می توانند انتخاب‌های خود را توجیه کنند. در رویکردهای معاصر در نقد، ما به دنبال پیدا کردن کنشگر محق نیستیم. زیبایی جدایی نادر از سیمین در این است که مخاطب می تواند خود را در نسبیت این حق‌ها شناور کند. اینجاست که پنهان‌کاری‌ها اهمیت پیدا می کنند. زیرا ما هیچگاه نمی توانیم همه چیز را درباره آدم‌های اطراف خودمان بدانیم. ما داده‌های بسیار اندکی در اختیار داریم که بر اساس آنها قضاوت می کنیم. اما همین اطلاعات اندک و قضاوت‌های ناشی از آن می تواند در پاره‌ای موارد به قضاوت‌های فاجعه‌آمیزی منجر شود و این موضوع نگران‌کننده است.

در هر حال بودن این صحنه زاویه دید روایت را تغییر نمی‌داد؟
چرا. تماشاگری که افق دید هرمنوتیکی به فیلم دارد با دیدن این صحنه تصادف می‌توانست کلیدی به دست بیاورد. تماشاگران زوایای دید مختلف دارند و من نمی خواهم نگاهم را به جمع تحمیل کنم. شاید تماشاگر سنتی که با انبوه آثاری که دیده تعلیم یافته که بدنبال حلِ راز باشد و در انتها همه چیز را روشن و واضح درک کند و خطی میان خوب‌ها و بدها بکشد، وجودِ این صحنه تصادف دارای ارزش باشد. اما برای من چندان اهمیت نداشت.

کنار این فواصل فرهادی حشوهایی را نیز برای فیلمنامه در روایت طراحی کرده است. ما یک بار می‌فهمیم که نادر، راضیه را هل داده است و این داستان در صحنه‌های دیگری از فیلمنامه چندین بار تکرار می‌شود. یعنی ما با یک روایت نمایشی رو به رو هستیم که بعدتر به شکل نقلی چندین بار بیان می‌شود. در اینجا زاویه دید آدم‌ها اهمیت می‌یابد و هر شخصیتی می‌کوشد به نفع خود این واقعه را که ما هم ناظر آن بوده‌ایم را بازگو کند. گویا بخشی از مانیفست فرهادی مبنی بر پنهان کاری و ترس از موقعیت آدم‌ها نیز در این بازگو کردن‌ها شکل می‌گیرد. شما این حشوها را چگونه معنا می‌کنید؟
هر انسانی سعی می کند از رویدادهایی که با آن مواجه شده یک گزارشِ روایتی ارائه بدهد. همانطور که ژرار ژنت یادآوری می‌کند، مهم اینجاست که گزارشگر چه تلقی از آن رویداد دارد. همه آدم‌ها در این فیلمنامه با تردید رو به رو هستند. این تردید شرایط وجود انسانی است. حتی خود راضیه نیز درباره مسئله سقط در تردید است. از سوی دیگر، ما در این فیلم با روایت‌های متعددی رو به رو هستیم و می‌دانیم که پشتِ این روایت نهایی یک راوی قصد کرده ماجرایی را به ما نشان دهد و خود نیز با انتخاب‌هایی که از رویدادها انجام می‌دهد ما را با داستانش همراه می کند و اوج این به رخ کشیدن هم در سکانس نهایی فیلم است که ما را از اتاق قاضی بیرون می برد و در انتظار پاسخ ترمه تنها با نادر و سیمین رها می کند. از همین روست که راوی به ما اجازه می‌دهد متناسب با روحیه همه آدم‌ها داستان آن‌ها را جداگانه بشنویم و ما هم بتوانیم قضاوت کنیم و از سوی دیگر نشان می‌دهد که قضاوت تا چه اندازه دشوار است.

فرهادی در این فیلمنامه به سمت یک تراژدی مدرن گام بر می‌دارد. ما در فیلم با شخصیت‌های منقسمی رو به رو هستیم که خود در علل شکست‌شان سهیم‌اند. نادر در یک لحظه برای بقای خانواده دچار هامارتیای تراژیک می‌شود. راضیه نیز همین هامارتیا را مرتکب می‌شود. هامارتیا یا خطای انسانی در تراژدی کلاسیک سویه مشخصی دارد، اما گویا در تراژدی مدرن این قضایا پیچیده‌تر شده است. اصولا با توجه به روایت جدایی نادر از سیمین تا چه اندازه فیلمنامه فرهادی را یک تراژدی مدرن می‌دانید؟
این فیلمنامه به طور حتم ملودرام نیست. اما تراژدی مدرن هم به صورت کامل نیست. ما در این فیلمنامه قهرمان تراژیک نداریم. همه آدم‌ها در این فیلمنامه شخصیت اصلی هستند. هر یک از زاویه دید خود داستان را می‌بیند و هریک به اندازه دیگری کنش‌گر است. آنها همگی در جلو راندن و عقب بردن روایت سهم دارند. آرتور میلر که مسئله تراژدی مدرن را طرح می‌کند عقیده دارد که آدم‌ها در دنیای معاصر به جبر در این شرایط قرار گرفته‌اند و حقشان این نبوده که در این شرایط واقع شوند. با این نگاه میلر، می‌توان معتقد بود که حق آدم‌های این روایت نیست که در این موقعیت‌ها قرار بگیرند.
در تراژدی‌های کلاسیک جبر آسمانی نقشی اساسی دارد. اما در تراژدی مدرن این جبر آسمانی به جبری اجتماعی بدل می‌شود. این شرایط است که آدم‌ها را به سمت نقطه تراژیک می‌راند. اگرچه در این فیلمنامه ما همراهی میان جبر و انتخاب را می‌بینیم. انتخاب‌های ما زندگی ما را می‌سازند و ما دائم باید انتخاب کنیم. شرایط ما را مجبور به انتخاب می‌کند. یعنی از سویی انتخاب می‌کنیم و از سوی دیگر این انتخاب‌های ما محصول جبر شرایط هستند.

پایان فیلمنامه تا چه اندازه منطقی است. یعنی داستانی که ما در طول دو ساعت می شنویم می تواند در مجرای ارتباطی خود ما را به سمت این پایان باز هدایت کند؟
جالب اینجاست که بگویم این فیلم تنها یک پایان باز ندارد. کلیت فیلم سرشار از نقاط باز است. روایت‌هایی می‌توانند شرایط زندگی انسان امروز را بهتر به نمایش بگذارند که نه تنها پایان بازی داشته باشند، بلکه سرشار از حفره های باز درون روایت خود باشند. ما در این فیلمنامه با مجموعه‌ای از پایان‌های باز رو به رو هستیم. امروزه ما فیلم‌های بسیاری را می‌بینیم که همه داستان را جمع می کنند و تنها یک پایان را برای آن باز می گذارند. اما اینجا چنین نیست. اشاره کردیم که دختر در صحنه‌های اول به راضیه می گوید که من به بابا نمی‌گم. این خود یک حفره روایتی است. این جمله خود صدها روایت ناگفته را در بر دارد. ما از این جمله به روابط حجت و راضیه پی می‌بریم. به شیوه تربیتی این بچه توجه می کنیم و ... 
روایت تفکربرانگیز روایتی است که در هر لحظه از مسیر روایی فضاهایی را برای روایت‌های حاشیه‌ای دیگر باز کند و به آنها اجازه ظهور دهد. جدایی نادر از سیمین مجموعه‌ای از روایت‌های حاشیه‌ای را به همراه دارد. ما با دیدن صحنه‌های تنهایی نادر و پدرش مجموعه‌ای از داستان‌ها را درباره آنها در ذهن خود می‌سازیم. فرهادی سعی نمی‌کند تمام این حفره‌ها را با اطلاعات از پیش تعیین شده پر کند و خیال مخاطب را راحت کند.
اما پایان فعلی روایت نشان می‌دهد که انتخاب‌هایِ پیش روی شخصیت‌ها همچنان ادامه دارد و این پایان برای من معنای یک سه نقطه (...) را دارد. این پایان می‌گوید: و این داستان ادامه دارد ...

رامتین شهبازی

 

 

فیلمنامه بین ستاره‌ای

بی‌شک سکانسی را که به‌عنوان سکانس فیلمنامه بیناستاره‌ای انتخاب کرده‌ام در فیلمنامه چاپ شده نمی‌توانید بیابید. ابتدای قضیه این نکته را مطرح کردم تا بدانیم که این سکانس بر اساس فیلمنامه ساخته شده انتخاب شده‌است. سکانسی که از منظر خوانش بینارشته‌ای مهم به‌نظر می‌رسد. در یکی از سکانس‌های دقایق پایانی فیلمنامه بیناستاره‌ای شخصیت کوپر وارد فضایی سه‌بعدی می‌شود که این فضای سه‌بعدی مرزهای زمان را درنوردیده و نوعی هم‌ترازی میان امروز،اکنون و دیروز ایجاد شده‌است. پارادوکسی که واسازی پساساختارگرایانه می‌تواند پاسخی متناسب برای آن داشته‌باشد و اتفاقا نولان برخلاف سایر فیلم‌هایش بر این نگاه استوار نمی‌ماند و در نهایت با ایجاد یک مرکز معنایی برای لابیرنتی که در نظر گرفته دوباره به حوزه «معنای مرکزی» باز می‌گردد.

کوپر پس از خروج از سفینه به جهانی«پرتاب» می‌شود که در نگاه اول برایش نا آشناست و فرصتی کوتاه نیاز دارد تا آن را به‌مثابه یک «پدیدار» درک کند. صدای رابط می‌گوید که کوپر در جهانی پنج بعدی است و برای آن‌که دارای فهم فیزیکی شود سازندگان این فضا کاری کرده‌اند تا این فضا سه بعدی باشد. در فضای سه‌بعدی کوپر نشانه‌های آشنایی می‌بیند که او را به جهانی موازی متصل می‌کند. این نشانه‌ها عناصری هستند که ذهن برای درک پدیدارها به آن‌ها نیاز دارد و سبب می‌شود تا ساختارهای آگاهی شکل بگیرند. اما کوپر خیلی زود از این جهان پدیداری عبور کرده و وارد دنیای «تداعی‌گر » می‌شود. جهانی که عناصری آشنا همچون مکان و شخصیت‌هایی آشنا دارد. اینجاست که زمان و مکان دارای تعاریفی تازه می‌شود. با تاکید رابط کوپر در جریان قرار می گیرد که بعد زمان حذف شده و وی هم‌اکنون دارای این توانایی است که چند زمان را در قالبی هم‌زمان درک کند. تداعی‌هایی که در این برهه مورد توجه کوپر قرار می‌گیرد، عناصری است که توانسته با آن‌ها «خاطره» بسازد و از همین روی عناصر خاطره‌ساز چونان عامل مهمی به کمک او می آیند تا بتواند نتیجه مهمی را که در اواسط سکانس به آن دست می‌یازد را اتخاذ نماید و در اینجاست که از طرریق ارتباطی بیناذهنی به دختر جوانش نیز یاری می‌رساند ا عناصر تداعی‌گر را درک کرده و به یاری آن‌ها به مقصود برسد و با این حرکت بیناذهنی، میان کوپر و دخترش، عنصر تداعی‌گر ذهن کوپر به نشانه بدل شده و نوعی قرارداد مخفی را میان او و دختر کل می‌دهند. با این توجه سکانس مورد نظر را می‌توان به سه بخش مجزا تقسیم کرد: 1- مقدمه: که به بازشناسی کوپر در موقعیت جدید می‌گذرد؛ 2- کوشش کوپر در القای این بازشناسی به دخترش و ارتباط میان چند زمان؛ 3- به‌پایان رساندن کل ماجرا و رسیدن به هدف نهایی. بررسی این سه موقعیت به مخاطب نشان می‌دهد که ذهن کوپر در پس گذر از زمان‌های مختلف چگونه امکان بازشناسی وقایع و اطراف را پیدا می‌کند و از نوعی «فراموشی» مقطعی به‌سرعت به «شناخت» می‌رسد. نویسنده در این راستا نیاز به عناصری دارد تا بتواند فضای ایجاد شده را همزمان با کوپر برای مخاطب نیز آشنا جلوه داده و وی را نیز همراه شخصیت اصلی فیلمنامه به باور لازم برساند.

 پیش از این‌که بتوانیم به نسبیت زمان در این راستا اشاره کنیم، این سئوال پیش می آید که زمان «اکنون» در این سکانس کجاست. برای پاسخ به این سئوال می‌بایست به فصول ابتدایی فیلمنامه بازگردیم و فصلی را به‌عنوان مکمل این فصل مورد بازخوانی قرار دهیم.

دختر کوپر اعتقاد دارد پس کتاب‌هایی که یک به یک از کتابخانه روی زمین می‌افتند، روحی نهفته که قصد دارد با ایشان ارتباط بر قرار نماید. این روح دیده نمی‌شود. بنابراین زمان «حال» با مختصات اطلاعاتی شخصیت‌ها و روند خطی فیلمنامه مشخص می‌شود. اما زمانی‌که کوپر در زمان سه‌بعدی قرار دارد،ماجرا فرق می کند در این فصل به‌ظاهر  زمان«حال» متعلق به دنیای کوپر است . اما با شکلی که مکان به خود می گیرد ماجرا بازهم متفاوت می‌شود. اجازه بدهید به همان فصل قبلی برگردیم. اتاق موجود در منزل یک «مکان» است. زمانی‌که ما بتوانیم در فضا برش بزنیم و فضا را تحت اختیار خود درآوریم «مکان» حاصل شده‌است. فضا و مکان را می‌توان از دو جنبه جداگانه مورد بررسی قرار داد. شعیری اعتقاد دارد که فضا و مکان به‌واسطه حضور سوژه شکل می‌گیرند و تفکیک و یا ترکیب این دو بدون در نظر گرفتن سوژه امکان پذیر نیست. دکتر حمیدرضا شعیری در مقاله «نوع‌شناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا» می‌نویسد:"یکی از تفاوت‌های اصلی فضا و مکان در این است که به سوژه امکان گزینش،تفکیک و جداسازی می‌دهد.بنابراین جنس مکان اتصالی است و سوژه به نحوی بر آن مسلط است.اما فضا کم‌تر امکان تفکیک و برش را به سوژه می‌دهد چرا که بر او تسلط دارد و دارای محدوده و مرز نیست.هرچه مکان از عینیت بیشتر برخوردار است،فضا دارای عینیت کمتر و انتزاعی تر است."

 بنابراین کوپر در فصل پسین،مکان را به فضا بدل کرده و به این ترتیب است که می‌تواند بعد زمان را نیز از بین ببرد. در وهله نخست خود او نیز بخشی از همین فضاست،اما در ادامه می‌تواند بر آن مستولی شود. این استیلا وی را به سمت مرکزی پیش می‌برد که در این دیالوگ خود را نشان می‌دهد « فهمیدم! قراره دختر من بشریت را نجات بده»(نقل به مضمون).

بنابراین زمان نیز تابعی از همین تبدیل شدن مکان به فضاست. اتفاقی که در کنار تبدیل پیشین انگاره پساساخت‌گرایی را به ذهن متبادر می‌نماید. دکتر فرزان سجودی در مقاله نشانه شناسی زمان و گذر زمان، بررسی تطبیقی آثار کلامی و تصویری ؛ به مقدمه الکساندر در کتاب مکاتبات لایب نیتس و کلارک درباره مسئله زمان اشاره می‌کند و می ‌نویسد که تا کنون چند مسئله درباره زمان مطرح شده است نخستین آنها به این سئوال مربوط می شود: زمان و مکان چیست؟ لایب نیتس و کلارک به این سئوال پاسخ گفته اند. سئوال دوم: کدام‌یک از دو مفهوم زمان و مکان در فیزیک مفید ترند و نیوتون کوشیده به این سئوال پاسخ دهد و مورد نهایی اینکه ما چگونه در مورد زمان و مکان شناخت پیدا می کنیم و این نکته را نیز کانت برای نخستین بار مورد مداقه قرار داده است. البته این تعاریف تنها به این افراد محدود نمی‌شود و فیلسوفانی همچون هایدگر نیز به تعریف زمان پرداخته‌اند و دازاین یعنی بودن در زمان را مورد اشاره قرار داده‌است. دکتر سجودی در مقاله مورد اشاره می کوشد تعریف تازه ای از منظر نشانه شناسی را در مورد این مصادیق ارائه دهد. البته اشاره‌ای به هایدگر نمی‌شود.

از سوی دیگر دکتر فرهاد ساسانی در مقاله زمان در فضای مجازی اشاره می کند که افلاطون هم اعتقاد دارد زمان تصویر متحرکی از جاودانگی است. فلوطین هم می‌گوید زمان زندگی و روح حرکت است و آگوستین نیز زمان را کنونه‌ای از چیزهای گذشته ،خاطره، کنونه ای از چیزهای اکنون، رویت و کنونه‌ای از چیزهای آینده و انتظار توصیف می کند.البته در این میان نقش تحلیل پل ریکور از زمان در حکایت را نیز نمی‌توان از نظر دور داشت.

اما آنچه بعد تر سجودی مورد توجه قرار می دهد تعریف جورج لیکاف است. لیکاف تاکید دارد که زمان چیزی در حال حرکت است که ما آن را به کمک مکان و اشیاء بازنمود می‌کنیم .آنچه در این تعاریف مورد توجه بوده یک حرکت خطی از منظر زمان است. تعریفی که در سینمای کلاسیک بسیار اهمیت دارد و اصولا رازها و رمزها نیز در همین حرکت خطی گشوده می‌شود و نظم در توالی است که ذهن را به شناخت خط و ربط حوادث رهنمون می شود. اما فرض کنیم قرار است که این زمان در هم بریزد.  یعنی اتفاقی خارج از شناخت عرفی که نسبت به زمان داریم. در مورد فیلم بیناستاره‌ای در حقیقت سه دوره از زمان همانند یک مثلث کنار هم قرار می‌گیرند. در ابتدا زاویه دید معطوف به کوپر است. پس مخاطب از زاویه او دو سوی دیر را مورد تفسیر قرار می‌دهد. پس کوپر، فضای کوپر و زمان او اولی هستند و دو برهه سنی از دخترش در حاشیه. اما ناگهان زاویه دید تغییر پیدا می‌کند و ما با کمک مکان درک تازه‌ای از زمان را در دنیای هریک از دو برهه سنی دختر تجربه می‌کنیم و به این شکل، زمان هم اولی شده و دو زمان دیگر در حاشیه قرار می‌گیرند. این بازی همچنان ادامه دارد و زمان دائم واسازی می‌شود تا اینکه کوپر در می‌یابد که این بازی اصولا از چه روی تدارک دیده شده‌است. زمانی‌که او ماجرا را کشف می‌کند به هسته اصلی داستان بدل شده و ماجرا مرکزیت می‌یابد و دو مکان دیگر به حاشیه طعی می‌روند، اما ناگهان پس از رمزگشایی از ماجرا دختر در مرکز قرار گرفته و کوپر را پس می‌زند پس جهت بازی دوباره تغییر می‌کند و دریافت ما را دربرابر تفسیری تازه قرار می‌دهد. پس زمان امری لزوما خطی نیست که در حرکت رو به جلو کامل شود. زمان می‌تواند استنباطی دایره‌ای به‌دست داده و به‌واسطه همین نکته سبب شود که زمان‌ها در نقاطی از دوایر مشخص با یکدیگر ملاقات کرده و تاثیر مستقیم کنش را بر یکدیگر به تماشا بنشینند.

آمیختگی این واسازی زمان و مکان سبب شده تا کل ماجرا در آستانه واسازی قرار بگیرد و این همان حرکتی است که نولان در بیشتر فیلم‌هایش آن را مدنظر دارد. این‌که ما نتوانیم به تصویری قعی و تعریفی متقن از زمان و مکان دست یابیم و دائم در عطش رسیدن به حقیقت غوطه‌ور بمانیم.

رامتین شهبازی

 

فیلمساز، شاعر، نویسنده

محمد رضا اصلانی

فیلمساز، شاعر، نویسنده

 1322 رشت

 

محمد رضا اصلانی متولد 1322 در رشت و دانش آموخته دانشکده هنرهای تزئینی در نقاشی است. اصلانی  در تجربه فرهنگی گستره و بزرگ خود، گوناگونی شگفت انگیزی از  مهارت های  فکری و هنری را گرد آورده است. او در نیمه دهه 40، همزمان با  آغاز به فعالیت رادیو تلویزیون ملی ایران همکاری خود را با این موسسه  زیر نظر فریدون رهنما در فعالیت های گرافیک و فیلمسازی آغاز کرد و از همان ابتدا  در آثار خویش هم خبر از تاثیر گزاری اسطوره ها و تاریخ ایران را نشان می داد و هم یک نوآوری کاملا  پیشتر از زمانه اش.  این همان دوره ای است که اصلانی  بیشتر از سر تصادف  از نقاشی به سوی  سینما کشیده شد، در حالی که ادبیات و علاقه به آثار ادبی کهن ایرانی از نوجوانی با او بود.

گرایش او به سینما همچون ادبیات از ابتدا رنگ و بویی بروشنی از عرفان داشت. در حقیقت،  آشنایی او با فلسفه و هنر غرب که بسیار زود و از همان دوران جوانی انجام گرفت و او را با فلسفه اگزیستانسیالیستی،  با سینمای موج نو فرانسه و هنر نقاشی کلاسیک ومدرن اروپایی آشنا کرد، با پیشینه آشنایی او با ادبیات کلاسیک ایران  ترکیب شد و  تا به امروز با او باقی ماند به صورتی که اثر این فرایند را بر تقریبا تمام  کارهای وی می توان دید.

در سینمای اصلانی از نخستین فیلمش  جام حسنلو(1346) که نمونه آخری از آن را در  همین اواخر بار دیگر ساخت (1394)، تا شطرنج باد(1355)، چیغ(175) و تا واپسین فیلم هایش : «تهران ، هنر مفهومی»(1387) و «آتش سبز»(1386) یک خط منسجم فکری را در زمینه فلسه، احساس شاعرانه و  استفاده از سینما به مثابه ابزاری برای بیان فلسفی - شاعرانه می توان مشاهده گر. جایگاه اصلانی در فرهنگ و هنر ایران در طول پنجاه سال کار فعال او که هرگز  نه تنها قطع نشد بلکه  یک پیوستار کامل را رقم زده است که گویای جایگاهی برای عاشق به فلسفه و احساس و زیباشناساسی است. این  حس ها را اصلانی از یک سو به  فیلم هایش منتقل می کند و از سوی دیگر، با این کار گویی به دنبال آن نیز هست که هویتی بسازد که برای  خمیر مایه آن از تاریخ و شعر و اسطوره شناسی ایرانی در عمیق ترین معنای آن، بهره  می گیرد؛ هویتی در خور ایرانی که به گمان او، امروز تاریخ وهویت خود را گم کرده است. اما اصلانی این  کار را با همان فاصله ای از خودباختگی در برابر غرب انجام می دهد که با دوری جستن از توهمان ملی گرایانه و سطحی. از این رو حتی هنگامی که وی به ساختن  مجموعه هایی برای تلویزیون نیز  دست می زند همچون «سمعک عیار» (1353) «منطق الطیر» رد پای عرفان از یک سو و مدرنیسم روشنفکرانه  و فلسفه غرب از سوی دیگر در کار او برجسته هستند. سینما و شعر اصلانی مخاطبان گسترده را هدف نمی گیرد؛ سینمای  صنعتی را نفی نمی کند اما آن را کار خود نمی داند و در سینما هنری همچوننقاش یا  ظرافتی در حد شعر می بیند. با وجود این، او نخبه گرا نیز نیست. به نظر می رسد برای او  رسالت هنرمند در بالا بردن  خواسته ها و سلایق مخاطب است و مخاطب از نظر او لزوما نباید عام و خالی از اندیشه در نظر گرفته شود. انتقادی که  اصلانی دائما نسبت به تاریخ فرهنگ ما در دوران مدرن دارد، نیز در همین است که این تاریخ یا بهتر بگوییم این نا-تاریخ از ده 1340، به شدت تحت تاثیر حوزه سیاسی به  سوی  تقویت کردن سلایق پیش پا افتاده و  حتی یک لومپنیسم و ابتدال هدایت شده است، بدون آنکه فرصتی به هنر ارزشمند و عمیق برای عرضه اندام بدهد.

هرچند نمیتوان سینمای اصلانی را در رده  فیلم اجتماعی و  واقع گرایانه قرار داد، اما  دستکم در ابتدای انقلاب 1357، فیلم «کودک و استثمار»(1358-1360) از او یکی از بهترین نمونه های فیلم مستند گزارشی است که  رویکردهای انسان گرایانه و  عدالت خواهانه اصلانی در آن به خوبی  مشهود است. سینمای اصلانی و کمتر از آن شعر و فلسفه او  به صورت گسترده ای در ادبیاتی که وی به صورت مستقیم از خلال انتشار کتاب هایش به ویژه آخرین آنها «دگر خوانی سینمای مستند»(1394) منتشر کرده ، قابل دنبال کردن است.  و شاید بتوان گفت که او از جمله نادرفیلمسازانی است که به حضور رسانه ای در قالب اندیشمندانه و در متون  روشنفکرانه اهمیت بسیار زیادی می داده است.  تجربه  اصلانی به مثابه ناشر در نشر نقره در دهه 1360 و1370  که بیش از یک دهه ادامه داشت، بدون شک در این زمینه موثر بوده است.

محمد رضا اصلانی، یکی از شخصیت های مورد پژوهش در  پروژه انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران بوده است و یک مصاحبه بسیار طولانی از او و چندین مصاحبه  تصویری  از وی در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است که  به تدریج منتشر خواهند شد. 

تالیف اولیه: 23 اسفند 1394

آخرین بازبینی متن: 14 تیر 1395

 

ناصر فکوهی

مقاله ای درباب داریوش مهرجویی

مقدمه: داریوش مهرجویی نه تنها یکی از مهمترین و مشهورترین کارگردانان سینمای ایران است، بلکه مهمترین اقتباس های سینمایی را نیز انجام داده است. فارغ التحصیل فلسفه است و در آثارش نحله‌های فکری همچون اگزیستانسیالیسم و اندیشه های مکتب فرانکفورت به چشم می خورد. سینمای مهرجویی پیوندی ناگسستنی با ادبیات و فسلفه دارد. اقتباس از نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی، علی نصیریان، دیوید سلینجر، هنریک ایبسن،  و الهام از فیلسوفان و نوینسدگانی مانند صادق هدایت، سورن کی‌یر کگور، سال بلو و ... مبین این ادعا است. هامون که در سال 1368 ساخته شد یکی از مشهورترین فیلمهای ایران است و در کارنامه داریوش مهرجویی جایگاه ممتاز و بحث برانگیزی دارد. حمید هامون -  که از لحاظ شخصیت پردازی از انسجام بالایی برخوردار است- که رساله‌اش درباره عشق ابراهیمی و ایمان است، در زندگی زناشویی مشکلات فراوانی دارد. همسرش – مهشید- می خواهد از او جدا شود. زمانی عاشق هم بوده‌اند ولی اکنون فقط جنگ و جدل دارند. احساس می‌کند مهشید و خانواده اش بر عیله او توطئه کرده‌اند. از طرفی به شدت درگیر مفاهیم عارفانه همچون ایمان ابراهیم است. هامون می‌خواهد علت نابودی رابطه‌اش را پیدا کند، بنابراین دنبال علی عابدینی- دوست عارف مسلک و مراد هامون- است و در این راه خاطرات گذشته- از کودکی تا دوران عاشقی و زناشویی‌اش – را به یاد می‌آورد. مهرجویی برای روایت فیلم هامون، به دلیل اینکه فیلم از طریق تک گویی درونی حمید هامون و یادآوری خاطراتش روایت می شود، از تکنیک جریان سیال ذهن استفاده کرده است. در حقیقت مخاطب با جهان ذهنی حمید هامون روبه روست و فیلم را به گونه ای می بیند که حمید هامون تعریف می‌کند. فیلم هامون نه تنها در سال 1368 که در جشنواره فجر اکران شد، هنوز هم مخالفان و موافقان زیادی دارد. برخی فیلم را بدون انسجام و ایدئولوژیک، و برخی آن را یکی از مهمترین آثار سینمای ایران می‌دانند. فیلم به طور واضح به مسئله روشنفکران و نقد جوامع بورژوازی می پردازد. علاوه بر این فیلم از زندگی سورن کی‌یر کگورد و کتابهرتسوگ اثر سال بلو تأثیر گرفته است. رابطه هامون و علی عابدینی و همچنین رابطه خانوادگی هامون گویای این تأثیرپذیری می باشد. فیلم هامون با یک کابوس شروع می‌شود، به زمان حال، و از آنجا به زمان گذشته و از زمان گذشته به گذشته‌های دور و خاطرات متعدد حمید هامون می‌رود. و فیلم به صورت غیرخطی روایت می‌شود. پژوهش حاضر تلاش دارد فیلم هامون را براساس اندیشه و فسلفه زندگی کی‌یر کگور و بررسی و تحلیل کند.

 

سورن کی‌یر کگور و مراحل زندگی

سورن آبو کی‌یر کگور(Søren Aabye Kierkegaard،1813-1855) در کپنهاگ دانمارک به دنیا آمد. بسیاری او را فیلسوف می خوانند و بسیاری دیگر خداشناس ولی خودش با متفکر دینی بیشتر موافق است. جهان بینی او در عین حال که با دین درآمیخته است ولی چندین نظریه فلسفی دارد که باعث شده است امروزه او را پدر اگزیستانسیالیسم ‌بدانند. کی یر کگور با نقد عقل‌گرایی نه تنها در برابر دین مسیحیت می‌ایستد بلکه در مقابل ایده آلیسم و نظام فکری گئورگ ویلهلم فریدریش هگل(1770-1831) قرار می گیرد." فلسفه هگل جایی برای فرد هستی مند باز نمی‌گذاشت و تنها کاری که می‌کرد این بود که او را به شیوه ای شگفت کلیت ببخشد و آنچه نمی توانست کلیت یابد باید بی اهمیت شمرده شود و از چشم می‌افتاد. فرورفتن در کلیت یا غرقه کردن خود در آن، خواه این کلیت دولت باشد، یا اندیشه جهان گستری، چیزی جز رهاکردن مسئولیت شخصی و زندگانی اصیل نیست"(کاپلستون، 1367، ج7: 328). اگرچه در دانشگاه با فلسفه هگل آشناشد ولی پس از چندی از آن روی برگرداند و کتاب پاره های فکری وی در حقیقت، انتقادی شدید از سیستم فکری هگل است. کی‌یر کگور عمر کوتاهی داشت ولی در این فاصله آثار مهمی همچون ترس و لرز(1843)، این یا آن(1843)، پاره های فلسفی(1844) و ...  نوشت و عنوان فیلسوف- خداشناس لقب گرفت. وی از فیلسوفانی است که دیر شناخته و تأثیرش نادیده گرفته شد تا اینکه در سالهای 1909-1914 میلادی کتابهایش به زبان آلمانی ترجمه شد و چنین به نظر می رسید در دو جنگ جهانی که خدا از تاریخ حذف شده است و پس از صد سال طوفان شک و فاجعه، سورن کی‌یر کگگور کهنه‌پرست جلوگر شده، اگرچه اگزیستانسیالیسم به دست بی‌دینان افتاده است(دورانت، 1385: 408).

کی‌یر کگور معتقد بود برای شناخت انسان و خدا و رابطه انسان با خدا، عقل کمک چندانی به انسان نمی‌کند بلکه انسان باید از این مرحله عبور کند و به درجه ایمان برسد. وی در این راه زندگی و شخصیت حضرت ابراهیم(ع) را به عنوان یک انسان نمونه تمجید می‌کند و ایشان را شهسوار ایمان می‌نامد. " اگر می‌دانستم شهسوار ایمان کجا زندگی می‌کند، پای پیاده به زیارتش می‌شتافتم ... آنی از او جدا نمی‌شدم و همه زندگی را به ستایش او می‌گذراندم(کی‌یر کگور،1378: 63). کی‌یر کگور تلاش دارد که راه و روش رسیدن به یک زندگی معنادار را مشخص کند. این فیلسوف معتقد است که رابطه انسان با خدا زندگی را معنادار می‌کند و در این زمینه با کانت که  عقل را کنار می نهد تا ایمان را جایگزین کند، موافق است. " ﻛﻲ ﻳﺮﻛﮕﻮر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺘﻔﻜﺮ  ﺿﺪﻋﻘﻞ ﮔﺮا ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎﻧﺖ دﻏﺪﻏﺔ دﻳﻦ را داﺷﺖ. او همانند کانت عمیقا نگران دین ضربه خورده‌ی در دوره روشنگری بود و در نتیجه فریاد زد که باید از کانت یاد بگیریم که عقل نمی‌تواند به نومن برسد"(Hicks, 2004: 55).

کی‌یر کگور برای رسیدن به این مرحله علاوه بر نقد عقل، اثبات ناتوانی عقل در شناخت به وسیله تحلیل آثار هگل، مسیحیان و همچنین بررسی آثار فیلسوفانی همچون کانت، عناصر این نوع ایمان و همچنین مراحل یا شیوه‌های زندگی برای رسیدن به ایمان دینی تعریف کرد. کی‌یر کگور سه مرحله یا شیوه را تعیین می‌کند. که نظریه‌پردازان این مراحل را با عناوین مختلفی معنا کرده‌اند. در این مراحل نشان می‌دهد که عقل توانایی و صلاحیت درک و فهم چیزها، انسان، حقیقت و خدا را ندارد. بنابراین دوره‌های مختلف انسان را نامگذاری کرد ولی حکم نهایی را به ایمان داد. انسان با ایمان و جهش ایمانی است که تکامل می‌یابد.

مرحله استحسانی یا لذت

در این دوران انسان به لذت‌های زود گذر دنیوی تمایل دارد و تلاش می‌کند که زندگی‌اش را بر اصل لذت طی کند؛ لذتی که زاده حواس ظاهری اوست. در دوران، انسان بیشتر به خودش فکر می‌کند و به مسائل اخلاقی و یا وظایف اجتماعی توجهی ندارد.  این مرحله یا سپهر به دلیل اینکه از معنویات و ایمان و دین دور است نتیجه‌ای جز نگرانی، اظطراب، نومیدی و تلخی ندارد. مقصد و غایت خوشایندی که توام با رستگاری و رهایی باشد، وجود ندارد. در این مرحله زیباشناسی هم نام گرفته است، انسان در پی لذت جویی و زیبایی طلبی است که به خاطر دنیوی بودنش، گذرا و فانی است.

مرحله اخلاق و وظیفه

در این دوران انسان صرفا به خودش فکر نمی‌کند و به دنبال لذات شخصی نیست، بلکه به امور اجتماعی، وظایف و مسئولیت‌هایش در قبال جامعه، خانواده و ... می پردازد. فرد در دوران لذت ازدواج نکرده است یا در برابر نهادی مسئولیت ندارد و بیشتر به دنبال لذت‌های شخصی و جسمانی است، ولی در دوران اخلاقی چنین فردی ازدواج کرده است یا در قبال جامعه دارای وظیفه و تعهد است. " در این مرحله انسان به معیارهای معین اخلاقی و تکلیف‌های اخلاقی گردن می‌نهد که ندای عقل کل است، و بدین سان به زندگانی خود شکل و پیوستگی می‌بخشد"(کاپلستون، 1392: 329). بنابراین چنین مرحله‌ای، پیش در آمدی جدی برای رسیدن به ایمان و مرحله ایمان دینی است. انسان از ساحت دنیوی دور شده و اکنون توانسته است مسئولیت، تعهد و اخلاق را بشناسد، ولی به دلیل اینکه هنوز جهش ایمانی صورت نگرفته و انسان با مفاهیم و مسائل عقلانی روبه روست و از دایره آن نتوانسته خارج بشود، به مرحله آگاهی و شناخت نرسیده است. در حقیقت زمانی که کی‌یر کگور از فردیت سخن می‌گوید به همین نکته اشاره دارد که او همچون تعریف هگلی از نوع ماهیت و مصادیق کلی نیست. " ﺁﺩﻣﻲ ﻳﻜﺴﺮﻩ ﺩﺭ ﺗﻼﺵ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺑﭙﻴﻮﻧﺪﺩ: ﺑﻴﺎﻳﻴﺪ ﻣﺘﺤﺪ ﻭ ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺷﻮﻳﻢ ﻭ ﻃﺒﻌﺎ ﺍﻳﻦ ﺗﻼﺵ ﺩﺭ ﻟﻔﺎﻓﻪ ﻭﺍژﻩ‌ﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮﻥ ﻣﺤﺒﺖ، ﻫﻤﺪﻟﻲ، ﺷﻴﻔﺘﮕﻲ ﻭ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﻇﺮﻳﻒ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﻲ‌ﭘﺬﻳﺮﺩ: ﺍﻳﻦ ﺗﺰﻭﻳﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺭﺫﻝ ﻭ ﭘﺴـﺘﻲ ﺍﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﺎﻳﻴﻢ. ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺩﺭ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺍﺯ ﻣﻮﺍﺯﻳﻦ ﻓﺮﺩ ﺑﻮﺩﻥ ﻭ ﻓﺮﺩ ﺍﻳـﺪﻩ‌ﺁﻝ ﺑـﻮﺩﻥ ﺑﺴﻲ ﺩﻭﺭﻳﻢ" (کی‌یر کگور، 1388: 49).

مرحله ایمان

انسان در این مرحله به نهایت می‌رسد و می‌تواند با خدا رابطه داشته باشد. انسان به درجه ایمان رسیده است. درجه ای که کیر کگور در حضرت ابراهیم (ع) می بیند. بدون آنکه هیچ مخالفتی کند پسرش را به تعبیر کی یرکگور اسحاق را قربانی می کند. از منظر عقلانی حضرت ابراهیم (ع) نباید این کار را انجام دهد ولی او بر طبق گفته کی‌یر کگور به مرحله ایمان رسیده است و در این مرحله فقط اعتماد جای دارد. در حقیقت می‌توان گفت ایمانی که کی یر کگور از آن یاد می کند، همان تسلیم است. اسلام از لحاظ لغوی با واژه تسلیم هم ریشه است. انسان متصف به وصف اسلام، انسانی است که نسبت به هر سرنوشتى که از ناحیه خداى سبحان برایش تعیین مى‏شود، چه سرنوشت تکوینى، از قدر و قضاء و چه تشریعى از اوامر و نواهى و غیر آن مطیع و تسلیم باشد"(طباطبائی،1376: 454). کی‌یر کگور علاوه بر توصیف و تشریح شهسوار ایمان به صورت مستقیم و کامل به این مرحله اشاره کرده است. " ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑـﺎ ﺍﻳﻤـﺎﻥ ﻋـﻼﻭﻩ ﺑﺮﺍﻳﻨﻜـﻪ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻓﺮﻣﺎﻥ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺍﺳـﺖ ﺩﺭﻋـﻴﻦ ﺣـﺎﻝ، ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑـﺮ ﺍﻧﺠـﺎﻡ ﻓﺮﻣـﺎﻥ ﺍﻟﻬـﻲ ﺍﺣﺴـﺎﺱ ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻲ ﻭ ﺭﺿﺎﻳﺖ ﻣﻲ‌کند؛ ﻛﻨﺪ؛ ﺯﻳﺮﺍ ﺑﻪ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ، ﺗﻮﻛﻞ ﻭ ﻳﻘـﻴﻦ ﺩﺍﺭﺩ"(ﻛﻲ‌یر کگور، 1383: 106). در این مرحله انسان از عقل کمک نمی‌گیرد، بلکه برای رسیدن به خدا، عقل را فدا می کند. از مرحله استحسانی تا مرحله ایمان، فاصله زیادی وجود دارد و از همین روست که کی‌یر کگور از واژه‌هایی همچون، شور، جهش و ... اسم می برد. به عبارتی دیگر کی‌یر کگور زمان، مکان و راه روشنی را مشخص نمی‌کند تا انسان بداند که در چه مکان و زمانی می تواند به مرحله دیگر برسد، بلکه با توجه به اینکه کی‌یر کگور عقل را ضعیف می پندارد ، بنابراین در این راه باید خطر کرد، معجزه آفرید و بدون عقل این مسیر را پیمود. راه عقلانی این است که مراحل زمان مند و مکانمند باشند ولی در فلسفه کی‌یر کگور چنین چیزی وجود ندارد. " به تعبیر کی‌یر کگور این خطر کردن، سبب جهش از مرحله اخلاقی به مرحله ایمانی می گردد که بالاترین مرحله زندگی اصیل یا اگزیستانس است؛ جهشی که از چارچوب قواعد عقلی بیرون است و از این رو فهمیدنی نیست"(نقیب زاده، 1387: 111).

فیلم هامون

دوران لذت

حمید هامون در حال نگارش رساله ای ردباب عشق و ایمان در تفکر حضرت ابراهیم (ع) است. از طرف دیگر مهشید تقاضای طلاق کرده است. او تلاش می کند همه خاطرات گذشته را به یاد آورد تا بفهمد که به چه دلیل و از کی و کجا رابطه زناشویی اش به هم خورده است. دوران های مختلفی از زندگی اش را از جمله دوران کودکی، دوران نامزدی و آشنایی با مهشید، دوران دوستی با علی عابدینی، دوران جستجوی علی عابدینی و ... . یکی از این دوران‌ها دوران سرخوشی و لذت‌جویی دنیوی هامون است. در یکی از خاطرات حمید هامون، مهشید و او، در کتاب فروشی هم را می‌بینند و به هم کتاب می‌دهند. در سکانس-پلان هایی دیگر اوقات خوش و شاد هامون و مهشید را در دوران‌های نامزدی و زناشویی نشان می‌دهد. آشنایی و قرارهای عاشقانه حمید و مهشید، از دیگر نشانه های دوران لذت است. کتاب و کادو به هم می دهند. با هم غذا می‌خورند و به زیارت می‌روند. تمامی این لذت‌ها، دنیوی و فانی است. حمید هامون می‌خواهد با دختری ثروتمند و بورژوا ازدواج کند ولی نمی‌داند که راهش اشتباه است. در واقع مقصود از اشتباه این است که هامون و مهشید هم را به خوبی نمی شناسند و فقط از عاشقی کردن لذت می برند وگرنه جهان بینی و دنیای بیرونی و درونی آنها با هم متفاوت است. کارگردان این تفاوت را در برخی از سکانس ها به صورت نمادین نشان می دهد. حمید و مهشید به صورت مونتاژموازی نشان داده می شوند. مهشید از خیابان به سمت پایین می آید و حمید در نمای بعدی به سمت بالا می‌رود. در کتابفروشی نیز مهشید از بالا به او نگاه می کند. چنین نماد و نشانه هایی تفاوت جایگاه اجتماعی آنها را نشان می‌دهد. حتی در یکی از خاطرات حمید، دبیری(با بازی عزت الله انتظامی) این نکته را صراحتا به او می گوید:" پات رو از گلیمت بیرون گذاشتی، گول طبقه بالا رو خوردی، دانشمند هوشمند. گول یه بورژوازی پولپرست فاسدی رو خوردی. می‌خواستی پولدار بشی، خودت رو فروختی". حمید هامون پس از دوران لذت به نومیدی و سرگشتگی می رسد زیرا صرفا لذت برده است و فقط در زمان حال زیسته است ولی اکنون زندگی به دوران دیگری یعنی ازدواج و تعهد رسیده است و در این دوران اخلاق، مسئولیت و وظیفه اهمیت دارد و نمی‌تواند مطالبات و خواسته های مهشید را که همچنان در دوران لذت است، برآورده کند. از طرف دیگر شاید علاوه بر اخلاق و رفتار و عشق مهشید، به خاطر پول با او ازدواج کرده است ولی نتوانسته خواسته‌اش را بر آورده کند.

اما به قول کی‌یر کگور برای گذر از این مرحله ریشخند و آیرونی لازم است، چرا که اساس این مرحله مقصدی سودمند و حتی خوشایند ندارد. در فیلم و در دیالوگهای هامون حتی در لحظه های عاشقانه و یا بحرانی نیز این ریشخند وجود دارد که فضایی کمیک می سازد. در فصل ابتدایی فیلم، هامون با جدیت مشغول نوشتن رساله‌اش می‌شود، امّا باد همه کاغذها را با خودش می برد. جدیت در کنار مضحکه و شوخی قرار می‌گیرد چرا که اساسا هامون در میان دوران‌های زندگی‌اش معلق است. این کتابها گویای ذهن و دنیای شخصی او را نشان می‌دهد، او از طرفی کتاب می‌خواند و از طرف دیگر عاشق است ولی در هر حال در مرحله لذت به سر می برد، چرا که کتاب ها را نیز به درستی و جدیت در نیافته است. این به تمسخر گرفتن جدیت و ادغام شوخی و جدی برای گام نهادن به مرحله اخلاق لازم است. حمید هامون به یاد می آورد که با مهشید به دیدار علی عابدینی رفته است و آنجا با مسئله ایمان ابراهیمی روبه رو شده است. علی عابدینی درباره ابراهیم با او سخن می گوید ولی حمید بیشتر درگیر مسئله مهشید و عشق زمینی و لذات دنیوی است. علی عابدینی در پاسخ هامون می گوید:" جنون الهی ... از نظر یوناینان، ایمان جنون الهی بود...یه جور ایمان سرشار از عشق ... اگر ابراهیم خودش رو می‌کشت... یا پشیمون می شد ... شکوه می‌کرد از خدا ... دیگه پدر ایمان نبود... ". جنون الهی همان جهش ایمان کی‌یر کگور است. حضرت ابراهیم (ع) تصمیم به انجام یک عمل غیر اخلاقی کرده است، از طرف دیگر کی یر کگور مرحله اخلاقی را تببین کرده است بنابراین برای رسیدن به ایمان باید از این مرحله عبور کرد تا به درجه‌ای برسد که در آن موازین عقلی و اخلاقی بشری را نمی‌توان راه داد. تنها در این مرحله است که انسان می‌تواند چنین عملی یا حتی فراتر از آن را انجام دهد.

دوران اخلاق و وظیفه

در قیاس با دوران لذت که دوران لاقیدی و بی بندوباری و صرفا لذت است، دوران اخلاق توام با مسئولیت پذیری و تعهد است. فرد که در قبلا دیگران، خودش و ... مسئول است. هامون در این دوران ازدواج کرده است. دوران آشنایی، عشق و عاشقی و نامزدی تمام شده است و اکنون در اداره‌ای کار می‌کند. مهشید نزدِ دکتر سماواتی در مورد دوران ابتدایی ازدواجشان می‌گوید: " هامون از اول ازدواجمون چیزی در نمی‌آورد، یک معلم انگلیسی کتاب‌های شبانه یا مترجم یکی دوتا کتاب که چیزی در نمیاره. من خیلی سعی کردم اون راحت باشه، آروم باشه، به کارش برسه... من عاشقش شدم". حمید از لحاظ مادی باید خواسته‌های یک زندگی زناشویی را تأمین کند به ویژه اینکه حمید با دختری از طبقه‌ای مرفه جامعه ازدواج کرده است. در اداره کار می کند، حتی زمانی که درگیر مسئله طلاق است به کارش می‌رسد و سعی می کند مواظب پسرش باشد. هامون در تلاش است از مرحله عقلانی عبور کند، به همین دلیل است که مدام علت ایمان حضرت ابراهیم(ع) را می پرسد. حمید نزد مادر مهشید می‌رود و آنجا هم درباره ایمان و عشق حرف می‌زند. " داشتم به این فکر می کردم که آدم باید خودش باشه یا دیگری. به کتاب ترس و لرز فکر می کردم و راستش خودمم دچار ترس و لرز شده بودم... ببینید من می‌خواستم بدونم چرا ابراهیم پدر ایمانه. می خواستم به عمق عشق ابراهیم به اسماعیل پی ببرم. می‌خواستم ببینم آیا ابراهیم از فرط عشق و ایمان خواسته اسماعیل رو بکشه. اسماعیل! پسرش رو. بزرگترین عزیزش رو. عشقش رو . آخه یعنی چی خانم سلیمانی. آدم به دست خودش سر پسرش رو ببره. ابراهیم می تونست نره. می تونست بگه نه... اما رفت و اسماعیل رو زد زمین... گفت همینه همینه همینه امر، امر خداست و کارد رو کشید". در واقع حمید همان حرف‌هایی را می زند که علی عابدینی به او یاد داده است و هنوز نتوانسته است علت این عمل حضرت ابراهیم(ع) را دریابد چرا که هنوز پرسش‌هایی عقلانی مطرح می کند. کی‌یر کگور می‌گوید:" وﻗﺘﻲ اﻳﻤﺎن ﺣﺎﺿﺮ اﺳﺖ ﺧﻮدش دلیل ا اﺳﺖ و اﻳﻤﺎن، ﺧﻮد ﺗﻮﺟﻴﻪ است"( Kierkegaard, 1967: 3608).

 

مرحله ایمان

حمید هامون در دوران‌های مختلفی از زندگی اش با علی عابدینی دوست بوده است. در واقع علی برای او نقش مراد را دارد. هامون از کودکی او را می‌شناسد. در سکانس عزاداری حمید کودک، نزد علی می‌رود و علی او را در آغوش می‌گیرد. می توان چنین مناسکی را براساس گفته‌های کی‌یر کگور در مورد مناسک کلیسایی و مسیحی تحلیل کرد. حمید کودک سینه زنی و مناسک عزاداری را می‌بیند و فرار می‌کند و به آغوش علی که به دلیل جهش ایمانی‌اش خارج از موازین اخلاقی و مناسکی است، پناه می برد. در سکانس هایی رابطه علی و حمید به گونه‌ای نشان داده می‌شود که علی نقش استاد را برای او دارد. هامون از او  با عناوینی همچون استاد و رفیق یاد می کند. علی هامون را با مسئله عشق و ایمان آشنا می‌کند و کتابهای ترس و لرز و قصص پیامبران را به او می‌دهد. صورت و قیاقه و سن علی در همه دوران یکی است. گویی علی موجودی زمینی نیست و قرار است حمید را از دنیای زمینی و عقلانی و اخلاق عقلی برهاند. هامون جهش ایمانی خود را در او می‌بیند و از همین رو ست که در مواجهه با جدایی و عشق مهشید به او پناه می‌برد، ولی او را پیدا نمی‌کند. زمانی که در علی عابدینی را بر بالای ساختمانی می‌یابد، از دیدار با او منصرف می‌شود چرا چنین دیداری او را اقناع نمی‌کند او در پی رهایی و رستگاری و ایمان است. علی تأکید می‌کند که با عقل نمی‌توان دید به دلیل اینکه اینجا به نقص بودن عقل آدمی اشاره می‌شود مشخص است که بحث آنها در مورد مفاهیم معنوی و الهی است. از تک‌گویی‌های هامون متوجه می‌شویم که علی عارف است و سالهاست خبری از زن و بچه‌اش ندارد. در واقع علی مرحله لذت و از طرف دیگر مرحله اخلاق را گذرانده است چرا که عقل را ناتوان می داند.

هامون قصد می‌کند مهشید را بکشد ولی عملا این کار را انجام نمی‌دهد. فقط می خواهد توسط مهشید دیده شود. فرار می‌کند و در جاده با خودش حرف می‌زند. او در پی معجزه است. مدام ماشین را به این سو و آن سو می‌چرخاند." خدایا یه معجزه ... برای من یه معجزه بفرست ... مثل ابراهیم.. شاید معجزه من یه حرکت کوچک بیشتر نباشه... یه چرخش... یه جهش ... ". هامون عملا به معجزه و جهش اشاره می‌کند. آیا او برای به دست آوردن مهشید معجزه می‌خواهد یا دلیل دیگری دارد؟ آیا او یک جهش می خواهد به سمت مهشید باز گردد یا به دنبال جهشی ایمانی است؟ حمید قدام به خودکشی می کند ولی جرأتش را ندارد و ماشین را به سمت دیگری خارج از جاده هدایت می‌کند. به خودش می گوید: " ترسو ... ترسو... احمق ... جرأتش رو نداری...". در حالی که برای رسیدن به مرحله ایمان بر طبق اصول کی یر کگور، خطر کردن، لازم است. " کی یر کگور جهش خاص هست بودن را قرار داده و گفته است برای رفتن از سپهری به سپهری دیگر، پلی بین آنها نیست، باید خطر کرد و با جست و خیزی از پرتگاه  گذشت"(وال، ورنو، 1372: 130). در فیلم هامون، داریوش مهرجویی تلاش دارد سه مرحله زندگی از نظر سورن کی‌یر کگور را در زندگی حمید هامون به نمایش بگذارد ولی از آنجا که این سه مرحله همواره به ترتیب به دنبال هم نمی‌آیند و شاید گاهی در هم ادغام شوند، از تکنیک جریان سیال ذهن برای روایت فیلم استفاده می کند. در حقیقت می توان گفت دلیل اینکه حمید هامون در جستجوی حقیقت غایی و یا مرحله ایمان، سردرگم است، این باشد باشد که وی هیچ کدام از مراحل را به درستی سپری نکرده است؛ نه مرحله لذت و نه مرحله وظیفه. از همین روست که از درک ایمان عاجز است و مدام دلیل این ناتوانی را در گذشته، به کمک مرور خاطرات، می‌جوید.

جداول زیر براساس مراحل زندگی سورن کی یر کگور در  فیلم هامون نشان داده شده است.

 

اسدالله غلامعلی

 

فیلم شناسی: حمید سهیلی مظفر

 

  حمید سهیلی مظفر - متولد 30 بهمن ماه  1327 تهران 

- شروع کار در سینما، زمستان 1352- دفتر طرح های فیلمسازی تلویزیون " تل فیلم ". 
فعالیت های سینمایی:
- دستیار اول تهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی آتش بدون دود (33 قسمت) ، کارگردان نادر ابراهیمی - 1353 .

- مدیرتهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی سیاحت ایران، قلعه حسن صباح (6 قسمت)، کارگردان داریوش مهرجویی- 1354 

- دستیاراول کارگردان مجموعه تلویزیونی سفرهای دورودرازهامی وکامی(52قسمت)،کارگردان نادرابراهیمی- 1356-1354

- تهیه کننده برنامه ایران زمین، شبکه اول تلویزیون ملی ایران (5 برنامه ویدئویی) با عنوان سرزمین ما- 1358-1356 

- مدیر صحنه و تدارکات فیلم سینمایی  مرگ یزد گرد - کارگردان بهرام بیضایی - 1360 .
فعالیت های مستند سازی :    پژوهش ها و فیلم های مستند ایران شناسی 
 * تلویزیون –  شبکه اول، گروه فرهنگ، ادب و هنر - مجموعه مستند سرزمین ما 

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  کارگاه های صنایع دستی،  14 فیلم (250 دقیقه) - 1358-1356

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران،  6 فیلم، (260 دقیقه ) - 1359

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بسوی سیمرغ ( نقاشی قدیم ایرانی ) ، 12 فیلم (446 دقیقه )- 1362- 1360

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  معماری ایرانی   33 فیلم  (1371 دقیقه ) -  1371-1362 

  * شبکه مستند سیما
 
تهیه کننده وکار گردان مجموعه مستند  رابطه های پنهان   7 فیلم  ( 288 دقیقه )   1393 -1391

*مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی : 
 
 - تهیه کننده و کارگردان فیلم مستند : قزوین - کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه   1 فیلم  40 دقیقه  1395 - 1394
* وزارت مسکن و شهرسازی- شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران 
- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران   31  فیلم  ( 1198 دقیقه)    1390 -1371 

تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند عمران و بهسازی شهری از زبان متولیا ن - 68 مصاحبه (3800 دقیقه) – 1388  
 
*مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی ومعماری ایران   

 - بیست سال - و - مسابقه معماری طراحی نمای برجهای هزاره سوم  2 فیلم  (91 دقیقه )  1390 - 1389

پژوهشگر  48 عنوان پژوهش تصویری فیلم های مستند ایران شناسی    1388 – 1359

     حمید سهیلی مظفر - پژوهشگر، نویسنده ، تهیه کننده و کارگردان فیلم های مستند ایران شناسی جشنواره ها 
جایزه ویژه حشنواره ABU- توکیو 1984، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ 
جایزه سوم جشنواره کشورهای غیر متعهد ، بلگراد 1988، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
شرکت در جشنواره ABU – توکیو 1992، فیلم کلیساها از مجموعه مستند معماری ایرانی
لوح سپاس نخستین جشنواره میراث فرهنگی – تهران 1373، مجموعه مستند معماری ایرانی
دیپلم افتخارنخستین جشنواره سراسری سیما - زیبا کنار 1374، مجموعه مستند : کارگاه های صنایع دستی ، مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران، بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی و معماری ایرانی. 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند ایرانشناسی کیش  1378، فیلم تبریز - مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران
لوح افتخار نگارش متن نخستین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1381 -  فیلم مستند  فضای میدان در پایتخت های ایران - دوران اسلامی        
تندیس نخل طلا و لوح افتخار نخستین جشنواره آثار برگزیده سینمای مستند ایران -  ارگ جدید بم 1381،      فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند آیینی  دومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) –   تهران 1382 -  فیلم مشهد اردهال 
لوح افتخار بهترین فیلم مستند سومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1383 فیلم بم
مرور بر فیلم های مستند "آثار نقاشی خط"، "پرواز" و "درمحضراستاد" در سومین جشنواره بین المللی فیلمهای کوتاه ، اصفهان – 1384 
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند  نخستین جشنواره فیلم شهر- تهران 1384-  فیلم  "نشا نه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری" 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند باستان شناسی - تهران 1385 - فیلم مرمت آثار باستانی ازمجموعه مستند معماری ایرانی
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند و بهترین پژوهش از چهارمین جشنواره فیلم امام رضا (ع)  مشهد 1385  فیلم "جاودانه ها"        لوح افتخار بخش مسابقه نخستین جشنواره فیلم شهید آوینی -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها"
فیلم بخش مسابقه دهمین جشن سینما یی تلویزیونی دنیای تصویر -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها
عضو هیت داوران یازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران - بخش مستند – تهران شهریور 1386 
تندیس و لوح افتخار اولین گردهمایی گنجینه های از یاد رفته هنر ایران - فرهنگستان هنر- تهران- 1386
لوح تقدیر و سپاس اولین جشنواره صنایع دستی و هنرهای سنتی میراث فرهنگی – تبریز 1387
عضو هییت انتخاب دوازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران – بخش مستند – تهران شهریور 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم پلیس – بخش مستند – تهران آبان 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- بخش مستند – تهران دی 1387 لوح تقدیربهترین فیلم بخش معماری وشهر سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- دی1387- فیلم محورهای پیاده
دبیر اجرایی بخش مستند چهاردهمین جشن بزرگ سینمای ایران – تهران شهریور 1389
عضو هییت داوران بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران – آبان 1389
عضو هییت داوران چهارمین جشنواره فیلم انجمن کوه نوردان ایران – تهران اردیبهشت 1390
عضو هییت انتخاب بخش مستند چهارمین جشنواره بین المللی فیلم شهر –- تهران اردیبهشت 1390
عضوهییت داوران بخش مستند پانزدهمین جشن بزرک سینمای ایران – تهران شهریور 1390
عضو هییت داوران دومین جشنواره عکس ایرانشناسی – بنیاد ایرانشناسی – تهران آبان 1391
عضو هییت داوران نخستین جشنواره فیلم های مستند نردبان - شبکه مستند سیما – تهران دی ماه 1391 
عضوهییت داوران بخش مستند سومین جشنواره بین المللی تلویزیونی جام جم – تهران دی ماه 1392 
عضو هییت داوران دومین جشنواره فیلم های مستند نردبان -شبکه مستند سیما – تهران اردیبهشت 1393   
عضو هیئت داوران بخش مستند شهر - هشتمین جشنواره بین المللی سینما حقیقت – تهران اذرماه 1393 
     
        مجموعه مستند : رابطه های پنهان / جستجویی در ارزشها و مفاهیم فرهنگ وتمدن ایرانی 
اصفهان – تولد شهر     40 دقیقه  92 - 1391   
اصفهان – شهر انعکاسها  40 دقیقه   //    // 
اصفهان – بعد از صفویه  40 دقیقه   //    //  
هندسه گردون ، هندسه شکسته در باغ ایرانی        45 دقیقه   //    //     
نور و رنگ در معماری ایرانی 41 دقیقه  93 - 1392  
فرسودگی وفرسایش در معماری ایرانی   40 دقیقه   //    //
دیروز و امروز در معماری ایرانی      24 دقیقه    //    //
ازمجموعه مستند " رابطه های پنهان " تعداد هفت فیلم درفاصله سالهای 93-1391 با مدت زمان 288 دقیقه به سفارش شبکه مستند سیما ی جمهوری اسلامی ایران  تولید شده است    
مجموعه مستند : بافت قدیم شهرهای ایران 
     نام فیلم مدت       تاریخ تولید
نائین        50 دقیقه     72- 1371
شوشتر      47 دقیقه //
گرگان       48 دقیقه //
بوشهر      49 دقیقه //
تهران – دوران معاصر      49 دقیقه     74 - 1373
// - دوران نوگرایی        52 دقیقه //
// - دوران دگرگونی        47 دقیقه //
// - دوران انتقال  47 دقیقه //
// - در آغاز  46 دقیقه //
اصفهان – نصف جهان – جادوی خیال      43 دقیقه     77-1375
اصفهان – نصف جهان – حریم ها 47 دقیقه  //
تبریز       54 دقیقه 1378
شیراز       52 دقیقه        1378
مشهد اردهال  34 دقیقه      79-1378
فضای میدان درپایتخت های ایران ، دوران اسلامی        53 دقیقه 1379 
نشانه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری  50 دقیقه        1381 
یزد پاییز 81   54 دقیقه        1381
بازسازی و بهسازی بافت های قدیمی و فرسوده ، حاشیه نشینی 24 دقیقه 1381
بازار       22 دقیقه 1382   
مروری بر بافت قدیم شهرهای ایران       44 دقیقه 1382
چهار اقلیم    24 دقیقه 1382
بم 11 دقیقه 1382
بم زیبا برایم بگو 31 دقیقه 1383
معماری مساجد ایران      28 دقیقه 1384      
روزدهم     24 دقیقه 1384
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 1 20 دقیقه 1385
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 2 31 دقیقه  //
محورهای پیاده – از گذشته های دور      28 دقیقه 1386 
محورهای پیاده – نوسازی ها و بهسازی ها  33 دقیقه  //
گسل تبریز   44 دقیقه 1387 
عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان  (68 مصاحبه)  3800 دقیقه        1388
بیست سال – مروری بر فعالیت های مرکز مطالعات وتحقیقات  47  دقیقه 1389
مسابقه معماری - طراحی نمای برجهای هزاره سوم   //            44 دقیقه 1390 
مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران به سفارش وزارت مسکن و شهرسازی، شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران  و مرکزمطالعات وتحقیقات شهرسازی ومعماری ایران  تولید شده است. 

فهرست فیلم های مجموعه مستند تلویزیونی "معماری ایرانی"

       عنوان    مدت
- پیدایش    40:14
- دوران ماد و هخامنشی     50:24
- دوران سلوکی و اشکانی    38:11
- دوران ساسانی    40:36
- معماری قرون اول تا چهارم هجری قمری    29:28
- معماری قرون چهارم تا هفتم هجری قمری    47:00
 -معماری قرون هفتم و هشتم هجری قمری    44:08
- معماری قرون هشتم و نهم هجری قمری    45:41
- معماری قرون دهم و یازدهم هجری قمری    56:43
- معماری قرون دوازدهم و سیزدهم هجری قمری    49:08
- مسجد جامع اصفهان    48:14
- مسجد جامع اردستان    30:52
- میدان نقش جهان    52:27
- کاخ چهل ستون    14:36
- کاخ هشت بهشت    17:05
- اعیانی های دوران قاجار    29:19
- مزارها    45:54
- برج مقبره ها    41:34
- مناره ها    42:00
- کلیساها    35:06
- پل ها    45:48
- بناهای آبی (بندها، آسیاب ها، آب انبارها، یخدان ها)    40:13
- حلقه شوشتر (بندها و آسیاب های شوشتر)    35:08
- کاروانسراها    48:40
- قلعه های کوهستانی    41:28
- قلعه ها و ارگ ها    47:31
- چهار اقلیم (بناهای شهری)    49:45
- قاعده و استثناء (بناهای روستایی)    47:05
- در تکاپوی زندگی (چادرهای ایلات و عشایر)    42:54
- مرمت آثار باستانی    40:04
- احیاء سنت ها    22:28
- در محضر استاد (گفتگو با استاد محمدکریم پیرنیا)    27:44
- مقدمه    97:22

مجموعه مستند "معماری ایرانی" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 33 قسمت با مدت زمان 1371 دقیقه از تابستان 1362 تا تابستان 1371 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.
    
مجموعه مستند تلویزیونی : "بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی"

عنوان    شیوه ها و مکتب ها     دوره ها    مدت
            
- سپیده دم    از آغاز پیدایش تا انتهای دوره ساسانی (عصر سنگ، عصر سفال، عصر فلز، هخامنشیان، اشکانیان، ساسانیان)    دوران پیش از تاریخ 
دوران تاریخی    44:33
- ریشه ها    نقاشی های قرون اولیه اسلامی    قرون 1 تا 4 هجری قمری    36:25      
- نقش ها و کتابها     مکتب جهان اسلامی (عباسی، بغداد) - مکتب سلجوقی    قرون 4 تا 7 هجری قمری    36:05
- پرواز    مکتب مغول    قرون 7 و 8 هجری قمری    34:18
- اوج    مکتب هرات (تیموری)    قرن 9 هجری قمری    35:28
- اعتبار و گسترش    مکتب تبریز    نیمه اول قرن 10 هجری قمری    41:10
- طرح ها و دیوارها    مکاتب قزوین و اصفهان    قرون 10 تا 12 هجری قمری    36:59
- آغاز بیگانگی    ارتباط با غرب (مکتب اصفهان)    قرون 11 و 12 هجری قمری    34:47
- از فراز تا فرود    مکاتب زند و قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری     35:15
- پراکندگی    مکتب قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری    23:11
- یاد عطر    مکتب قاجار (آقا لطفعلی، صنیع الملک، ملک الشعرا صبا و...)    قرون 12 و 13 هجری قمری    35:02
- آخر قصه    مکتب قاجار (کمال الملک )    قرون 13 و 14 هجری قمری    43:22

مجموعه مستند ( بسوی سیمرغ ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی ) به صورت رنگی 16 میلیمتری، در 12 قسمت، با مجموع 446 دقیقه، از مهرماه 1360 تا مهرماه 1362 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه مستند تلویزیونی : "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران"

مدت      عنوان
40:21    - خطوط باستانی
43:05    - از کوفی تا نستعلیق
49:17    - نستعلیق، از آغاز تا دوره معاصر
35:47    - خوشنویسان معاصر ایران
44:05    - آثار نقاشی – خط
48:08
    - حروف چاپی

مجموعه مستند تلویزیونی "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 6 قسمت با مدت زمان 260 دقیقه در سال 1359 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است. 

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی "

مدت
    عنوان
11:25    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه معرق سازی
17:21    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه خاتم سازی
12:35     - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه منبت کاری
20:44    - دیداری از کارگاه قلمزنی و نقره سازی
19:34    - دیداری از کارگاه سفال و سرامیک سازی
23:54    - دیداری از کارگاه زری بافی و مخمل بافی
12:02    - طرحی از گلیم و گلیم دیواری
23:56     - دیداری از کارگاه ساز سازی
20:21    - نقاشی روی چرم
14:44    - دیداری از کارگاه مینا سازی
12:59    - دیداری از کارگاه مینیاتور سازی
18:25    - دیداری از کارگاه های صنایع دستی
20:19    - موزه هنرهای ملی
37:29     - دیداری از کارگاه صحافی سنتی

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی " به صورت 16 میلیمتری رنگی در 14 قسمت با مدت زمان 250 دقیقه از زمستان 1356 تا زمستان 1358 به سفارش گروه ایران زمین تلویزیون ملی ایران و گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه های مستند ایران شناسی:
-    کارگاه های صنایع دستی 14 فیلم  250 دقیقه   58 – 1356
-    مروری بر تاریخچه مختصر خط درایران 6 فیلم   260 دقیقه   60 – 1359
-    بسوی سیمرغ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی   12 فیلم   446 دقیقه   62 – 1360 
-    معماری ایرانی     33 فیلم   1371 دقیقه  71 – 1362 
-    بافت قدیم شهرهای ایران  و مرکز مطالعات      33 فیلم  1288دقیقه  1390 - 1371 
-    عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان        68 مصاحبه   3800  دقیقه  1388 
      رابطه های پنهان   7 فیلم  288 دقیقه   1393 – 1391
     قزوین : کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه       1 فیلم   40 دقیقه   1395 - 1394
 پژوهش های ایران شناسی    ( 48 عنوان پژوهش تصویری )     ( 1388 – 1359 )
    کتاب ها (1359) - نجوم و تنجیم (1359) - هنر معاصر ایران (1362) - هنر ایرانی (1370) - میراث مشترک (1370) - حماسه های ایرانی (1371) - آثار ایرانی (1371) - باغ های ایرانی (1372) ـ فرهنگ ها و تمدن های کنار آب (1372) - 
خاندان ابوطاهر (1374) - نماد ها و نشانه ها (1376) - اعداد (1376) - تصاویر زمینی ماه (1376) - حریم ها (1377) 
 ارتباطات (1377) - سبک شناسی فرهنگ و تمدن ایرانی (1377) - مثلث فرهنگی (سنندج ، کرما‌نشاه ، همدان) (1377) -
هزاره ها (1378) - انعکاس ها (1378) - مهتابی ها (1378) - طرح هشت گوشه (1378) - گفتگوی تمدن ها (1378) - 
پیوندها و رابطه های پنهان (1379) - رابطه مسجد جامع اصفهان و میدان نقش جهان (1379) - شبکه های آبی (1379) 
صورت فلکی شهرها (1380) - شمال مغناطیسی ، جغرافیایی (1380) - دیوا‌ن خا‌نه شیراز (1380) - سازه نوین (1381) 
دایره های ایلخانی (1382) - قزوین (1383) - کاشان (1383) - شرق شناسان (1383) - گنج های ناپیدا (1383) - 
هنرهای تجسمی ایران(1383) - دریاچه ارومیه(1384) – نقش عجب(1385) -تهران از بالا(1385) - توپخا‌‌نه ها 
(1385) -نور و رنگ در معماری ایرانی (1385) - عکاسی و سینمای مستند ایران (1385) - اکسپرسیونیسم در تاریخ 
ایران (1385) - هشتی ها (1386) - هندسه گردون ، هندسه شکسته (1386) – رمز و ادبیات رمزی (1386)        
سیر و سفر (1386) –کتابخانه ها (1386) – گل و گیاه در فرهنگ ایرانی (1386) – هویت پنهان شهرها (1388)

 

 

به همین سادگی ساخته رضا میر کریمی

همه پوستر ها زنی تنها را در تمی خاکستری- سیاه نشان می دادند، نشسته در هوای نیمه شب خانه اش.فیلم تحسین شده جشنواره فیلم فجر: ".

 آن چه در فیلم بسیار چشمگیر است فقدان حضور نقطه اوج به معنی حادثه ای شاخص است ، حادثه ای که روند قصه را تغییر دهد و انگیزه ای برای آن چه که بعد از آن رخ می دهد باشد.در فیلم میرکریمی اما این نقطه در بطن رویدادهای بسیار ساده و روزمره زندگی یک زن خانه دار گم شده است و تنها پیش آمدن آن را وقتی حس می کنیم که "طاهره" در حال بستن چمدانش است.
       فیلم یک روز از زندگی زنی خانه دار و شهرستانی ساکن تهران است. طاهره. در تمام سکانس هایی که او در خانه تنهاست، جزیی نگری کارگردان در به تصویر کشیدن لحظات بسیار عادی یک زن در خانه قابل تحسین است. دردیدگاه متعارف، پرداختن به جنگ، ماجراهای جنایی، ورزش، سیاست و ... یعنی دغدغه هایی که مردانه گفته می شود، یک ارزش به حساب می آید و در مقابل تصویر پردازی در مورد بافت های ظریف روزمرگی چون شستن لباس ها، گردگیری اتاق ها و وسایل، پختن غذا و ... سطحی نمایانده شده است. در "به همین سادگی" اما دنیای کوچک و خانگی طاهره را می بینیم که پر است از صداهای زنانه ای که محیط را تا آمدن همسر و بچه ها در تملک خود دارند: صدای دمپایی راحتی روی فرش ها، جوشیدن آب سماور ، تکاندن لباس های خیس قبل از پهن کردن روی بند و ... پرداختن به همین لحظات گمنام است که آن ها را از مدفون شدن در  شکاف جریانات "مهم"  (مردانه) می رهاند. آن چه که به زعم "ولف" قسمتی از رسالت زنان نویسنده است "ثبت این زندگی های گمنام..." (مشیری، 1382) از طریق تمرکز روی جزییات عینی زندگی روزمره زنان. هم ادبیات و هم سینمای مردانه تمرکزی این چنینی نداشته اند و اگر در معدود مواردی به چشم می خورد  ، بیشتر به زنان طبقه و تحصیلات خاص پرداخته شده است.کار آقای میرکریمی از این منظر بسیار قابل درنگ است!
××××××
      "به همین سادگی" یادآور رمان "مادام دالاوی" ولف  و فیلم " ساعت ها" ی استیون دالدری نوشته مایکل کانیگهام است. "کلاریسا ووان – که دوستش او را مادام دالاوی صدا می زند- و "لورا براون" و "طاهره" زنانی هستند که در لحظاتی از زندگی شان به نتایجی رسیده اند که تمامی آن چه را که تا کنون پشت سر نهاده اند بیهوده، ناقابل و بی ارزش می یابند. دغدغه این سه زن اصلا از یک سنخ نیست. کلاریسا و لورا را درد زیستن و اضطراب هستی می آزارد. سرگردانی هایی پسامدرن که که میل به خودکشی را در آن ها به وجود می آورد. طاهره  هنوز به این سطح از تحلیل و تاثر نرسیده، ولی آن چه در پرداخت روایی و سینمایی از این سه زن مشترک می نماید ریز کردن اتفاقات و احساسات یک روز عادی و تکراری زنی خانه دار است ( مثل خریدن گل، تدارک میهمانی یا جشن، و...) که در نهایت آن ها را به تامل در روش زندگی و اعمال شان وامی دارد. این خوداندیشی در هر سه آن ها نتیجه ای همسان دارد: بن بست.
        بن بست طاهره رکودی مقدر است برای زنی که در یک جامعه متناقض و پرتنش می زید. تضادها و تنش های حاصل از شرایط  پیچیده کشورهای در حال گذار آن هم از نوع ما: جامعه ای هنوز سنت مدار با لایه هایی بی تناسب از تمایلات نوخواهانه – کاریکاتور وار- که بر سر محیط  کوچک یک  خانواده نیز سایه می افکند.  بن بست طاهره حاصل بی جایگاهی زنی است پیش مدرن که دگرگونی نقش ها، نقش دیروز او را از اعتبار انداخته است.
        طاهره واجد همه صفاتی است که به واسطه آن می توان کسی را- زنی را- سنت محور خطاب کرد. نقش او خانه داری، بچه داری و همسرداری است. او بر سر دوراهی ها به استخاره پناه می برد، مقید به نظمی قدیمی و بی خدشه حتی در چیدمان خانه اش است  ،     روابط او به شدت درونی و محدود به همسایگان و خانواده اش می شود و هیچ کنشی درحوزه عمومی یاحوزه مردانه تامین معیشت از خود نشان نمی دهد، ... اما تناقض از جایی آغاز می شود که در بیرون از حوزه خانگی و آرام او، تغییر قواعد، روابط میان آدم ها ، روابط میان فرزندان، روابط میان والدین و فرزندان و زن ها و شوهر ها را دیگرگون کرده است. این دگرگونی از رابطه تعیین کننده میان این دو حوضه خانگی و عمومی نشات می گیرد.
      در سالگرد ازدواج طاهره و امیر، با چندین اتفاق کوچک که ریشه در تغییرات جدید  دارند بن بست رخ می نمایاند. طاهره این آگاهی تلخ و مضطرب کننده را در شعرناتمامش به زیبایی بیان می کند وقتی می نویسد: "چلچراغ باشکوه خانه خاموش است..." . او پی می برد زنی که همیشه چشم و چراغ خانه بوده  و گرداننده امور خانه و  فرزندان، دیگر از عهده مشاوره  فرزندان و همراهی همسر برنمی آید چرا که اندک اندک سنخ حرف ها دیگرگون شده است.او با حسرتی نوستالژیک  دنیای کودکیش را یاد می کند: شهری کوچک، خانه ای بزرگ و پر اطاق، ردیف مرتب رختخواب های میهمانان، خواهران و برادران و زبانی مشترک (ترکی) و تصنیف فولکلوریک ساری گلین و...  پسرش اما ترجیح می دهد او مانتو بپوشد و بتواند واژه های انگلیسی را درست تلفظ کند و دخترش می خواهد مادر بتواند با اینترنت کار کند و نگران است که او در عروسی فرداشب آیا لباس مناسبی خواهد پوشید یا نه. همسرش نیز آخر شب خسته از کار روزانه و در حالیکه به یاد ندارد امروز سالگرد ازدواج شان بوده به خانه می آید و به راحتی اعلام می کند که کد حساب مشترک شان را تغییر داده است... به این ترتیب طاهره باز هم چلچراغ خانه را بی فروغ تر می بیند. نقب زنی زیبای کارگردان از چلچراغ به شرایطی که طاهره در آن به سر می برد در چند سکانس دیدنی فیلم تکرار می شود، وقتی که طاهره با گریه چلچراغ را خاموش می کند و یا لاله های بلور را برق می اندازد. در این لحظات او بانویی است کاملا از سکه افتاده! مثل چینی های گل سرخی جهیزیه اش و لاله بلور گوشه میز ناهارخوری.

        حقیقت بازگو شده در فیلم ، مبتلا به طیف وسیعی از زنان ماست و به همین دلیل فیلم را می توان " سرشت نمایی زنان خانه دار ایرانی" دانست. پایان فیلم اما بسیار تامل برانگیز است. "همینجا هستم" آخرین جمله فیلم است و تعیین تکلیف کارگردان مرد فیلم – نماینده جامعه مرد سالار- برای این طیف زنان. طاهره قصد دارد از جایگاه بی قدرش به محیطی مانوس فرار کند و آن چه تصمیم او را تغییر می دهد، یادآوری مفهوم "سفید بختی" است توسط زن همسایه در چند دقیقه پایانی فیلم. به زعم او طاهره سفید بخت است یعنی خانواده ای آرام و بسامان دارد و مادر و کدبانوست وهمسری دارد که بر سرش سایه افکنده! . او سفید بخت است چون این واژه در نظر زن همسایه معیاری برای سنجش میزان همدلی  و هم فکری و هم سطحی زن و شوهر ندارد!!
        ماندن طاهره اگر چه بهتر از فرار می نماید، اما پذیرش بن بست نیز هست و همان "سوختن و ساختن" دیرینه زن ایرانی.آخرین سکانس و تاریکی نیمه شب خانه طاهره، نوید فردایی بهتر نیست.

منبع:
1- مشیری، مینو. "بدون ترس از ویرجینیا وولف"، سمرقند، سال اول، ش1، بهار 1382.

http://anthropology.ir/article/933.html

زهره محمدیان مغایر

 

فرهنگ بکر بلوچستان را بشناسید

«آسکو» و نگاه انسان شناسانه فلیمساز به فرهنگ بکر بلوچستان

 

شاید تعداد فیلمسازان فعال در استان سیستان و بلوچستان کمتر از  انگشتان یک دست باشد و تعداد فیلم های ساخته شده در این زمینه نیز از انگشتان دو دست تجاوز نکند اما از میان همین فیلم های اندک ساخته شده در استان فیلم های موفقی در فیستیوال های مختلف شرکت کرده  و به لطف فرهنگ بکر و اصیل منطقه و تفکرات خلاقانه جوانان فیلمساز این استان جوایز متعددی دریافت نموده اند.

از این میان یکی از چهره های جوان هنر هفتم در سیستان و بلوچستان محمد علی هاشمزهی است که توانسته در این عرصه تا حدودی موفق عمل کند و خود را در میان تعداد انبوه جامعه فیلمسازان کشور محک بزند.
پرداختن به سنت ها و نگاهی انسان شناسانه به فرهنگ و هنر و آداب و رسوم یک قوم آنهم قومی اصیل و بکر که کمتر رسانه ای شده و به مسائل مربوط به آن زیاد پرداخته شده است،خود جذابیت هایی دارد و مخاطب و حتی داوران و قاضیان را مجذوب خود می سازد.
این نوع نگاه هاشمزهی و استفاده از ابزاری به نام صداقت در ساختار فیلمهایش باعث شده تا جدا از اینکه توجه منتقدان این عرصه و مخاطبین خاص را به خود جلب نماید، با استفاده از عنصر مردم شناسی و فرهنگ که به شکلی پررنگ در فیلم هایش کاربرد دارد،مخاطبان عام را نیز جذب ساخته های او شده اند.
به گفته هاشمزهی حدود ده سال است وارد این عرصه شده و با عشق و علاقه فراوان همچنان در حال فیلمسازی می باشد وی معتقد است که در فیلمسازی رد پای تمامی هنرهای هفت گانه دیده می شود و به همین خاطر این هنر او را مجذوب خود ساخته است و ابزاری قوی و جذاب جهت معرفی صحیح فرهنگ و هنر بومی استان می باشد.
یکی از آثار موفق این هنرمند فیلم تحسین برانگیز«آسکو» است که از میان آثار ساخته شده با موضوعات بومی و محلی در این استان از نظر نوع ساخت آن و هم از نظر تم متفاوت تر از سایر آثار ساخته شده در زمینه فرهنگ بومی و محلی بلوچستان است.
فیلمساز در فیلم «آسکو» سعی نموده جدا از جذابیت های بصری در طول ساخت فیلم به متن داستان و از همه مهمتر به آداب و رسوم و فرهنگ اصیل بلوچ و همچنین به زوایای مهم انسان شناسی توجه خاصی داشته باشد و تا پایان فیلم به این نوع نگاه خود پایبند بماند.
امری که متاسفانه در فیلم های ساخته شده با موضوع فرهنگ بلوچستان کمتر توجه شده و فیلمسازان فقط سطحی و گذرا وارد اینگونه مقوله تخصصی شده اند و باتکیه بر آثار محدود مکتوب و یا بصورت جزئی فقط بخش کوچکی از آداب و رسوم منطقه را ناقص به نمایش گذاشته اند.
عدم شناخت فیلمسازان و یا نویسندگان فیلمنامه ها به یک فرهنگ و یا بهره نجستن از فرهنگ شفاهی هر قوم  بصورت تخصصی مشکلی دیرینه است که این روزها در فیلم های ساخته شده در بلوچستان با آن مواجه هستیم مشکلی که شاید فرهنگ مردمان این قوم را در آینده دستخوش تغییر نماید و این ابداعات ساخته و پرداخته ذهن فیلمسازان از فرهنگ و آداب و رسوم قوم بلوچ فعالان فرهنگی را نگران ساخته است.
یکی از دلایلی که به جذابیت فیلم کوتاه«آسکو» کمک می کند نگاه عمیق فیلمساز به مقوله مهم انسان شناسی و فرهنگ و بهره جستن از رسومات خاص آن منطقه است که فیلمساز سعی نموده تا حدودی و به شکلی صحیح به آن بپردازد و از ابداعات ساخته و پرداخته ذهن خود دوری نماید و واقعیت ها را به روشی جذاب به نمایش بگذارد.
                                              
فیلم کوتاه«آسکو» روایتگر یک ساربان بلوچ در جنوب بلوچستان است که بدور از هیاهوهای زندگی امروزی در دل دشت وسیع منطقه دشتیاری واقع در شهرستان چابهار به شترداری و مراقبت ازگله شتر خویش می پردازد و از همین راه نیز ارتزاق می نماید. «آسکو»  اسم یکی از شترهای این ساربان که ارتباطی عاطفی نیز با او دارد، است.
خود کلمه«آسکو» در فرهنگ لغات زبان بلوچی جایگاه ویژه ای دارد این کلمه به کسان و یا موجوداتی دوست داشتنی و زیبا لقب داده می شود . مفهوم لغوی کلمه «آسکو» یا«آسکوک» که در لهجه های زبان بلوچی متفاوت تلفظ می شود یعنی آهو و این موجود دوست داشتنی در تمام فرهنگ ها به عنوان نماد زیبایی شناخته شده است که این امر در زبان و فرهنگ بلوچی بیشتر بارز است.
از دلایل دیگر جذابیت این فیلم آن است که تم بکری دارد و کمتر فیلمسازی به سراغ اینگونه موضوعات رفته در این فیلم مخاطب با یک شیوه زندگی جدید که در قدیم الایام در میان مردمان بخصوص دامداران و گله داران بلوچستان رایج بوده ، مواجه می شود.
زندگی شبانه روزی در دل دشت ها آنهم تنها و بدون حضور خانواده و هفته ها بدور از هرگونه دغدغه های زندگی کنونی بخصوص زندگی شهرنشینی  برای مخاطب جذاب است.
نگاه فیلمساز به زندگی نوعی نگاه متفاوت است که رگه هایی از اصالت فرهنگ بلوچ را به همراه دارد چرا که پرداختن به این نوع زندگی که شخصیت اصلی آن سعی می نماید از منابع موجود در طبیعت استفاده بهینه نماید و حتی ارتزاق شخصیت اصلی فیلم نیز از شیر شتر و یا تغذیه طبیعی محیط پیرامون آن است به جذابیت های فیلم کمک شایانی نموده است.
محمد علی هاشم زهی از فیلم سازان استان سیستان و بلوچستان با سابقه 10 ساله که 13 فیلم مستند ، شرکت در جشنواره های داخلی و خارجی و کسب جوایز متعدد داخل را در پرونده فیلم سازی خود دارد. محمد علی هاشم زهی فیلم سازی را از سن 21 سالگی با انجمن سینما جوانان استان سیستان و بلوچستان آغاز کرده است.
از جمله افتخارات فیلم «آسکو»  شرکت در نخستین جشنواره بین المللی فیلم کیش بود که توانست دیپلم افتخار بهترین فیلم مستند را کسب نماید همچنین این فیلم برگزیده ششمین جشنواره فیلم‌های کوتاه دینی رویش و جایزه بهترین فیلم مستند در بخش کوتاه را از جشنواره آلماتی قزاقستان بدست آورد بود. 

 

http://anthropology.ir/article/9993.html

محمد بلوچزهی