معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه

معرفی کتاب سینمای جان فورد

درباره جان فورد [1]
جان فورد در سال ۱۸۹۴ با نام اصلی جان مارتین فینی (John Martin Feeney) در کیپ الیزابت،مین به دنیا آمد. پدر و مادر او در سال ۱۸۵۶ و در ایرلند به دنیا آمده بودند. فورد اصالت ایرلندی دارد. وی در سال‌های ۱۹۳۵، ۱۹۴۰، ۱۹۴۱ و ۱۹۵۲ موفق به کسب جایزه اسکار بهترین کارگردانی گردید و از این لحاظ در میان کارگردانان آمریکایی دارای رکورد است. وی در سال 1935 برای «خبرچین»[2]، درسال 1940 برای «خوشه‌های خشم»‌[3]، در سال 1941 برای «دره من چه سرسبز بود»[4] و در سال 1952 برای «مرد آرام»[5] موفق به کسب اسکار شد، هرچند در این میان تنها برای فیلم «دره من چه سرسبز بود» جایزه اسکار بهترین فیلم را کسب کرد. جان فورد ناحیه‌ای بنام مانیومنت ولی [6] در ایالت یوتا را بسیار دوست می‌داشت و بارها آنجا را به‌عنوان محل فیلم برداری فیلم‌های خویش انتخاب نمود. او با کمک فیلمبرداران هنرمندی که با وی همکاری می‌کردند، غرب آمریکا و تاریخ آن را در چندین صحنه از باشکوه‌ترین صحنه‌هایی که تاکنون در سینما ساخته شده است،به تصویر در آورده است. فورد در سال 1973 و در سن 79 سالگی درگذشت.

درباره پیتر باگدانوویچ [7 ]
پیتر باگدانوویچ (Peter Bogdanovich) در سال  1939 در کینگستون به دنیا آمد. باگدانوویچ اصالت صرب دارد. او هنرپیشه، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و منتقد سینما است. پیتر باگدانویچ فعالیت هنری را از دهه شصت میلادی با نقد نویسی برای فیلم های سینمایی شروع کرد و چند کتاب سینمایی مهم نوشت و منتشر کرد.وی کار فیلم‌سازی را از سال 1967 با ساخت چند کار مستند شروع کرد و «هدف‌ها» [8] اولین فیلم داستانی سینمایی خود را در سال 1968 ساخت.از فیلم‌های مطرح این فیلم ساز مستقل می‌توان به «ماه کاغذی»[9]  و «آخرین نمایش فیلم» [10] اشاره کرد.باگدانوویچ غیر از جان فورد کتابهایی تحلیلی راجع به سینمای کارگردانانی چون اورسن ولز[ 11] و هاوارد هاوکس[ 12] هم نوشته و منتشر کرده است.

درباره کتاب:
کتاب سینمای جان فورد در چهار فصل منتشر شده است. در یک بررسی کلی باید گفت باگدانوویچ بیشتر سعی داشته در کتابش جان فورد را به مخاطبانی که شناخت چندانی از این کارگردان ندارند بشناساند. در جای جای این کتاب سعی شده همانند فلاش بک های یک فیلم،خاطراتی از دوران فیلمسازی جان فورد نقل شود و این شاید بی ارتباط با شغل اصلی باگدانوویچ یعنی کارگردانی نباشد.
فصل اول؛نام من جان فورد است. من وسترن می سازم
«نام من جان فورد است. من وسترن می سازم» این مشهورترین نقل قول جان فورد کارگردان،تهیه کننده و بازیگر فقید آمریکایی است. کتاب سینمای جان فورد با همین جملات آغاز می شود. این فصل گزارشی داستان وار از پشت صحنه و نحوه ساخت فیلم «پاییز قبیله شاین» [13] به همراه نقل قولهایی از جان فورد است. در جایی از این فصل می خوانیم: قرار بود یک گروه 20 یا 30 نفری جنگجویان شاین از روی تپه ای شنی بگذرند و به سوی سوار نظام و دوربین حمله کنند. فورد لباسهای فرد فرد بدل ها را شخصا بازبینی کرد و دستوراتی به هیوارد که قرار بود سردسته حمله باشد داد. دو نفر عکاس و نویسنده از مجله لایف مشغول سرکشی در محل فیلمبرداری بودند. بعد از نیم ساعت مقدمه چینی فورد کنار دوربین نشست و پاهایش را روی هم انداخت و بلندگو را بلند کرد. دوربین راه به بالای تپه ای داشت که هنوز از فراز آن چیزی معلوم نبود. گفت: «خب شروع کنیم» (صفحه 13)
همچنین در جایی دیگر نقل قول جالبی از فورد هست: خانم بیکر می گوید:« به آقای فورد گفتم می خواهم مثل زن های فیلم های اینگمار برگمان[14]، برای فیلم پاییز قبیله شاین موهایم را دور سرم بریزم.گفت:« اینگرید برگمان؟» گفتم:«نه! اینگمار برگمان» پرسید:«او کیست؟» گفتم:«برگمان، می دانید، کارگردان بزرگ سوئدی» دیگر صحبتی نکرد و مناسب دیدم موضع صحبت را عوض کنم.اما وقتی داشتم می رفتم گفت: «اوه! اینگمار برگمان، منظورت آدمی است که مرا بزرگترین کارگردان دنیا خطاب کرده» (صفحه14)
فصل دوم؛شاعر و کمدین
این فصل به بررسی نوع نگاه ،سبک کاری و فلسفه جان فورد با تکیه بر معرفی پلان هایی از فیلمهای این کارگردان می پردازد. 
هنگامی که از اورسن ولز پرسیدند از کدامیک از کارگردانان آمریکایی بیشتر خوشش می آید گفت:«...از استادان قدیمی. منظورم جان فورد، جان فورد و جان فورد است...در بهترین فیلم های فورد حس می کنید که فیلم در یک دنیای واقعی زندگی کرده و نفس کشیده است. (صفحه 17)
ولز گفته است: «جان فورد یک شاعر است، یک کمدین» در بهترین فیلمهای فورد این دوجنبه از شخصیتش در هم آمیخته اند. به هر حال این امتزاج عوامل رقت آور و کمدی «در خورشید به روشنی می درخشد»[15].(دوباره سازی غیر رسمی قاضی کشیش با شرکت ویل راجرز) است که به فیلم این حس بسیار قابل توجه انسانیت را می بخشد همچنانکه تغییر لحن های ناگهانی از کمدی به تراژدی در «بال های عقاب ها»[16] چنین حس درخشانی از واقعیت را به آن می بخشد.(صفحه22) شاعر و کمدین؛ هر دو جنبه شخصیت فورد غریزی هستند. ولی عنوان کمدین دلالت بر نوعی انجام کارهای نمایشی آگاهانه دارد و این عامل در فیلم هایش بسیار هویداست. او به تاثیر کارش نا آگاه نیست و تاثیراتی که در پی آنهاست هیچکدام بدون انگیزه نیستند. اما مانند شاعران و کمدین ها نه دوست دارد شوخی ای را توضیح دهد و نه اینکه در مورد یک شعر افسانه ای نظریه ببافد.(صفحه 23)

فصل سوم؛ کاری که باید انجام می شد
این فصل مصاحبه ای است بلند در طی هفت روز در تابستان و پاییز 1966، در خانه جان فورد، شهر «بل ایر» ایالت کالیفرنیا
_ کسی زمانی گفته بود که شما با اجازه حرف نزدن به جان وین[17] از او یک ستاره ساختید. موافقید؟
_ نه اصلا درست نیست. او در قیلم دلیجان خیلی جمله داشت که بگوید اما حرف هایی که می زد معنی داشتند. هیچ تک گفتاری نداشت و اصلا سخنرانی نکرد. (صفحه45)
_چه عاملی شما را به خوشه های خشم جلب کرد؟
_ از داستانش خوشم آمد. همین. کتاب را خوانده بودم. داستان خوبی بود و داریل زانوک[18] فیلمنامه خوبی از آن در دست داشت. کل جریان برایم جالب بود. راجع به مردمان ساده و داستان مشابه جریان قحطی ایرلند بود.(صفحه 47)

فصل چهارم؛ضربات نهایی طبل
این فصل به دو بخش تقسیم شده است. بخش اول اختصاص به روزهای پایانی عمر جان فورد و حال و روز او در این دوران دارد. بخش دوم نیز فیلم شناسی کاملی است از تمام کارهای جان فورد و شناسنامه آنها. در بخشی از قسمت اول میخوانیم:
هنگامی که هاوارد هاوکس در آن روز سه شنبه برای دیدن او رفت برای چند ساعت به طور همده درباره فیلمی که هاوکز آماده ساختنش می شد حرف زدند.هنگامی که هاوکس بیرون رفت تا با مری_ که 52 سال همسر فورد بود_[19] و باربارا صحبت کند به آنان گفت: « هرگز با او مثل یک عقب مانده ذهنی رفتار نکنید. او همین الان فکرهای عالی ای به من داد» قبل از اینکه هاوکس برود لحظه ای به اتاق خواب بازگشت. فورد در حالی که به یک سیگار پک می زد گفت:« این تویی هاوارد، فکر کردم رفته ای» هاوکس هم گفت:« فقط برای خداحافظی آمده ام جان»... (صفحه 62)

wikipedia [1]
The Informer [2] 
The Grapes of Wrath [3]
How Green Was My Valley [4]
The Quiet Man [5]
Monument valley [6]
wikipedia [7]
Targets [8]
     Paper Moon (1973)  [9]
The Last Picture Show (1971) [10] 
کارگردان، بازیگر و تهیه کننده Orson Welles (1915_1985) [11] 
کارگردان Howard Winchester Hawks (1896_1977) [12]
Cheyenne Autumn (1964) [13]
کارگردان Ernst Ingmar Bergman (1918_2007) [14]
The Sun Shines Bright (1953) [15] 
The Wings of Eagles (1957) [16]
بازیگر John Wayne (1907_1979) [17]
تهیه کننده و فیلم نامه نویسDarryl Francis Zanuck (1902_1979)    [18]
Mary McBride Smith [19] 

مشخصات کتاب:

نویسنده: پیتر باگدانوویچ 
مترجم: امید روشن ضمیر
انتشارات: سروش
چاپ دوم، 1379
ISBN: 964-435-178-9

http://anthropology.ir/article/31640.html

حبیب خلیفه

 

معرفی کتاب سینما به روایت هیچکاک

درباره هیچکاک[2]
سر آلفرد جوزف هیچکاک Alfred Joseph Hitchcock)) متولد سال  ۱۸۹۹ میلادی در لندن، کارگردانی بریتانیایی که فعالیت عمده‌اش در ایالات متحده آمریکا بوده است. هیچکاک بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت. او طی شش دهه، در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های تکنی‌کالر). نشریه معتبر سینمایی سایت اند ساوند آلفرد هیچکاک را، بهترین کارگردان تمام ادوار سینمای انگلستان معرفی کرده است. در نظر سنجی بنیاد فیلم آمریکا، چهار فیلم آلفرد هیچکاک به نام‌های «سرگیجه»[3]، «روانی»[4]، «شمال از شمال غربی»[5] و «پنجره پشتی»[6] در فهرست ۱۰۰ فیلم برتر تاریخ قرار گرفتند. هیچکاک در سال 1980 و در سن 80 سالگی در کالیفرنیا آمریکا درگذشت.

درباره فرانسوا تروفو[7]
فرانسوا تروفو (به فرانسوی: François Roland Truffaut) در سال 1932 در پاریس متولد شد. تروفو فیلمساز، نظریه‌پرداز و منتقد سینمایی برجسته فرانسوی بود. وی از پیشروان جریان موج نوی فرانسه محسوب می‌شد. تروفو به کمک «آندره بازن»[8] در نشریات معتبر سینمایی همچون«کایه دو سینما»[9] به نوشتن نقد فیلم پرداخت.فیلم«چهارصد ضربه»[10] از مهمترین فیلمهای تروفو است. یکی از مشهورترین نوشته‌های او «نظریه مؤلف» [11] است که به همراه «اندرو ساریس»[12] نوشت و عملاً به یک مانیفست برای فیلمسازان موج نو تبدیل شد. طبق این رساله، باید فیلمسازان مؤلف را از فیلمسازان مقلد جدا کرد. تروفو بسیاری از فیلمسازان زمان خودش را مقلد، دنباله‌رو و بسیار محافظه‌کار می دانست. سینمای آن‌ها را کهنه و پوسیده خواند و نوید پیدایش یک سینمای نو را داد که در آثار موج نو تبلور یافت. تروفو در سال 1984 میلادی در پاریس درگذشت.
درباره کتاب
کتاب سینما به روایت هیچکاک ترجمه مصاحبه ای است که فرانسوا تروفو قبل از مرگش با آلفرد هیچکاک انجام داده است. گفتگوی این دو هنرمند وفیلمساز پیرامون چهار مبحث اصلی است:
1_ شرایط مربوط به پیدایش و ساخت هر فیلم به ویژه فیلمهای هیچکاک
2_ تدارک و نگارش سناریوی هر فیلم
3_ مسائل خاص مربوط به کارگردانی
4_ برآورد نتایج تجاری و هنری فیلم از نظر هیچکاک با توجه به انتظاراتی که وی در اصل نسبت به آن فیلم خاص داشته است.
با توجه به اینکه شخص مصاحبه کننده در این اثر فرانسوا تروفو؛ کارگردان صاحب سبک و منتقد سینماست مسیر گفتگو به سمت طرح مباحث فنی است که می تواند مورد توجه سینماگران و سینما دوستان قرار بگیرد. در این کتاب می توان درک کرد که چگونه با بهره گیری از اجتماع عناصر مادی یا عینی، آثار عمیق و پیچیده حسی،ذهنی، عاطفی و... آفرید.
کتاب سینما به روایت هیچکاک با توجه به روند سوالات و ترتیب بررسی فیلم های هیچکاک به پانزده فصل طبقه بندی و در انتها شرح مختصری از فیلمهای این کارگردان بریتانیایی آورده شده است. در بخشی از کتاب آمده است:
_تروفو: سرگیجه از روی رمان «از میان مردگان» نوشته بوآلو-نارسژاک[13] گرفته شده است.
_هیچکاک: نه،این طور نیست. رمان قبل از اینکه ما حقوق تهیه فیلم را بخریم نوشته شده بود.
_تروفو: با وجود این،کتاب مخصوصا برای شما نوشته شده است.
_هیچکاک: جدا این طور فکر می کنید؟اگر من آن را نمی خریدم چه می شد؟
_تروفو: در این صورت یک کارگردان فرانسوی بر اساس شهرت و موفقیت شیطان صفتان آن را می خرید. در واقع بوآلو و نارسژاک از روی یک تئوری واحد چهار،پنج رمان نوشته بودند. اینها وقتی فهمیدند که شما علاقه داشته اید حق تهیه شیطان صفتان را بخرید دست به کار شدند و کتاب «از میان مردگان» را نوشتند که پارامونت آن را برای شما خرید.
می شود بگویید چه چیز این کتاب مخصوصا نظر شما را جلب کرد؟
_هیچکاک: من مجذوب تلاش قهرمان ماجرا برای خلق محدود یک زن مرده در قالب یک زن زنده شدم. همان طوری که می دانید داستان به دو قسمت تقسیم می شود. قسمت اول با مرگ مادلین، زنی که از برج کلیسا سقوط می کند به پایان می رسد. قسمت دوم با صحنه برخورد بین قهرمان و جودی، دختر تیره مویی که درست به مادلین شباهت دارد، شروع می شود.(صفحه200)

 Helen G. Scott [1]
wikipedia [2] 
Vertigo [3]
Psycho [4]
North by Northwest [5]
Rear Window [6]
wikipedia [7]
نظریه پرداز و منتقد فرانسویAndré Bazin  [8]
Cahiers du cinéma [9]
Les Quatre Cents Coups [10]
Auteur theory [11]
نظریه پرداز فیلم Andrew Sarris [12]
Boileau_Narcejac[13]

 

معرفی کتاب
سینما به روایت هیچکاک
نویسنده: فرانسوا تروفو
نویسنده همکار: هلن جی.اسکات[1]
مترجم: پرویز دوایی
انتشارات: سروش
چاپ سوم، سال 1377
ISBN: 964_435_188_

http://anthropology.ir/article/31638.html

حبیب خلیفه

 

مردی پشت عینک سیاه

به یاد آن مرد که پشت عینک تیره اش سوژه هایش را انتخاب می کرد

امروز (سه شنبه) صبح وقتی خواستم لباسم را بپوشم و آماده حرکت سوی محل کارم شوم  یک لحظه در انتخاب پوشیدن پیراهن دچار تردید شدم. من پیراهن مشکی ندارم اما یک بلوز خاکستری رنگ دارم که در ایام و مناسبت ها یا در مراسم ترحیم به احترام متولیان مجلس می پوشم.

در ناخودآگاه ذهنم دستم سوی این بلوز خاکستری رنگ رفت که به خاطر لیالی قدر هنوز روی چوب لباسی اتاق قرار داشت. بلوز خاکستری را پوشیدم و کت سرمه ای ام را هم تنم کردم، اما حوصله عطر زدن نداشتم.

در مترو سه ایستگاه به صورت فشرده ایستادم تا به مقصد رسیدم و از آنجا سوار اتوبوس های بی ار تی شدم و در یکی از صندلی های عقب اتوبوس جایی برای نشستن پیدا کردم تا به محل کارم برسم. در ایستگاه پل مدیریت ازدحام جمعیت اتوبوس کمتر شد و توانستم صفحه اول روزنامه ای را که در دست مردی در حال مطالعه آن بود، ببینم. لوگوی روزنامه هفت صبح برایم آشنا بود و بعد عکس آشنای مردی دوست داشتنی با یک عینک تیره. اما در کنار آن تیتری فاجعه بار آمده بود: «خداحافظ نابغه نجیب؛ کیارستمی فیلمساز بزرگ معاصر ایران و جهان در سن 76 سالگی در گذشت».

از پل مدیریت تا ایستگاه ولنجک در بهت و حیرت بودم. درگذشت این کارگردان محبوب خیلی نابهنگام بود. اخبار بیماری او را بعد از عید و حوادثی که بر او در بیمارستان رفت، دنبال می کردم و آرزو داشتم در سفر به فرانسه حالشان مساعد شود و بیماری را پشت سر بگذارد. اما هیچکس نمی دانست که سفر به فرانسه مقدمه سفر اصلی او از این جهان خاکی است.

با کارهای کیارستمی از زمانی که در کتابخانه شماره 14 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان عضو بودم آشنا هستم. در کتابخانه کانون روزهای دو شنبه فیلم های کوتاه برای اعضا نشان می دادند و این یکی از اهداف کانون بود که در هفته یک فیلم مناسب را برای کودکان به نمایش در آورد.

اولین فیلم کیارستمی را که در آنجا دیدم «نان و کوچه» نام داشت. ماجرای پسربچه‌ای با نان سنگکی در زیر بغل که می‌خواهد از کوچه‌ای بگذرد اما حضور یک سگ مانع می‌شود. پسرک منتظر می‌ماند تا سگ کنار برود. در همین زمان جوانی سوار بر الاغ و پس از آن یک دوچرخه‌سوار از آن‌جا به راحتی عبور می‌کنند. سپس نوبت به پیرمردی می‌رسد که با سمعکی در گوش از کنار او می‌گذرد. پسر از فرصت استفاده می‌کند و در سایه پیرمرد به راه خود ادامه می‌دهد. در میانه راه پیرمرد وارد خانه خود می‌شود و پسربچه به ناچار ادامه مسیر را خود به تنهایی باید طی کند. سگ به طرف او می‌جهد و پسرک با پرتاب تکه‌ای نان او را آرام می‌کند. سگ همچنان او را دنبال می‌کند تا این که پسر وارد خانه می‌شود و سگ پشت در لم می‌دهد. لحظه‌ای بعد پسرکی دیگر با کاسه‌ای ماست به سگ نزدیک می‌شود. دوربین بر تصویر وحشت‌زده پسر در زمینه پارس سگ ثابت می‌شود.

 فیلم آنچنان ساده و هوشمندانه بود که در آن سن و سال همان احساس پسرک فیلم را در خود حس می کردم. انگار منِ تماشاچی همان پسرک درون فیلم بودم و پرده سینما همان کوچه ای که سگ کنار آن لمیده بود.

اما در آن سالها کیارستمی جوان را که در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان علی رغم داشتن تخصص نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا به کار فیلمسازی مشغول بود نمی شناختم. اما سکانس های  فیلم نان و کوچه چون نقشی بر سنگ در ذهنم باقی ماند.

 خانه دوست کجاست؟ دومین فیلم تاثیر گذار کیارستمی برایم بود. فکر می کنم سال 65 یا 66 بود که در سینما عصر جدید آن را دیدم؛ داستان یک بچه مدرسه‌ای که متوجه می‌شود دفتر دوستش را به اشتباه برداشته ‌است. بنابر این از خانه بیرون می‌رود تا او را پیدا کند و دفتر را به او پس دهد، اما راه دشوار و درازی در پیش رو دارد و فرصتش اندک است.  هنوز صحنه زیبای تک درخت روی تپه که کوره راهی از کنار آن می گذرد و پسرک بازیگر (احمد پور) از آن کوره راه می گذرد در ذهنم هست.

فیلم دیگری که تاثیر زیادی بر من داشت فیلم «مشق شب» بود. فیلمی با صحنه های آشنا؛ چرا که خود در دهه شصت این صحنه ها را تجربه کرده بودم. تاثیر آن چنان بود کهیادداشتی در باره آن نوشتم و به چاپ رساندم.

از دیگر خاطرات من از این کارگردان فیلم های «کلوزآپ یا نمای نزدیک» در سبک درام و رئال که تمامی بازیگران در نقش اصلی خود بازی می‌کردند، «زندگی و دیگر هیج» و «زیر درختان زیتون» به همراه «خانه دوست کجاست» که هر یک پاره های سه گانه های زلزله را به نمایش می گذاردند است.

متاسفانه در سالهای اخیر به دلیل مشغله های کاری کمتر فرصت رفتن به سینما را داشتم اما تعقیب اخبار موفقیت های این سینماگر بزرگ ایرانی در فستیوال های جهانی از جمله کن، لوکارنو یا داوری در این جشنواره های جهانی فیلم که به مطرح کردن نام ایران در صحنه جهانی فیلم می انجامید موجب مباهات بود.

به دفتر محل کارم که رسیدم دوستان و همکاران از خبر درگذشت این کارگردان زودتر از من خبر داشتند. اولین کاری که کردم پشت میز کامپیوترم سایت انسان شناسی را باز کردم ومطلب جناب آقای دکتر فکوهی عزیز را در سرتیتر سایت خواندم. به خصوص جمله پایانی آن را که: «امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست».

و به احترام او این یادداشت را می نویسم.  هرچند عباس کیارستمی این کارگردان توانا و نام آور ایران از میان ما رفت. اما آثار ماندگار او نشان از تلاش و همت والای این «مردِ با عینک تیره» دارد.

یک لحظه خود را در طبقه دوم خانه هنرمندان در کنار یکی از ستونهای چیدمان هفت چنار، اثر این کارگردان بزرگ تصور می کنم. در حال نگاه کردن به سقف آن هستم؛ سقفی که در آن تصویری از آسمانی آبی و پاک و هواپیمایی که با دوخط سفید موازی در اوج و دور دست ها ست. از امروز عباس کیارستمی تجسمی از اثر خود است؛ در اوج و در دور دست ها!! 

سید علیرضا هاشمی

فیلم مثل یک عاشق

رفتن، «مثل یک عاشق»/درگذشت عباس کیارستمی

 

عباس کیارستمی، دیگر نیست، هر چند امروز بیشتر از هر زمان دیگری «هست». مرگ او، زایشی بود و هست که سینما و هنرش را در ابعادی جدید و جهانی بار دیگر  به جوشش و شوری تازه خواهد رساند و این برای همه ما هم یک افتخار است و هم شاید عاملی برای  گرفتن یک درس تاریخی. در تاریخ فرهنگی ایران دو نهاد ارزشمند، که خوشبختانه هنوز وجود دارند،  سهم بزرگی در به ثمر رساندن استعدادها و  چهره های درخشانی داشته اند که  نه فقط این فرهنگ را با عمر پر بار خود سیراب کردند و  بلکه  آن را در سراسر جهان  به مردمانی که اغلب تصاویری کلیشه ای از  ما و فرهنگمان دارند، شناسانده اند. این دونهاد، از یک سو «دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران» و از سوی دیگر «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» هستند.  و کیارستمی که او را باید نه تنها متعلق به فرهنگ خود، بلکه فراتر از آن، یکی از  ارزش های فرهنگ جهانی و انسانیت بدانیم، حاصلی از هر دو این نهادها بود.همانگونه که  می توان او را در  تقاطعی از جاده های بی شماری  قرار داد که  نقاشی، هنر گرافیک، عکاسی، ادبیات و سینما را به یکدیگر پیوند می دهند.

کیارستمی به یکباره، کیارستمی نشد و تحول کار او از «نان و کوچه» تا «مثل یک عاشق» در طول چهل سال، از انسجامی  قدرتمند و  تحسین برانگیز برخوردار بود.  در همان حال که بسیاری از آثاری که در آینده بیش از پیش از آنها  سخن گفته و درباره شان بحث خواهد شد،  همچون  تیزرهای متعددی که برای فیلم های دیگر کارگردان ها ساخت،  کارهای تبلیغاتی، عکس ها و نقاشی هایش، عمر دیگری می خواهد  تا تک تک  بررسی و  به آنها اندیشیده شود. زمانی که «طعم گیلاس» کیارستمی در 1997 نخل طلای جشنواره کن را به دست آورد،  یعنی  هنگامی که هنوز در ایران بسیاری از بدخواهان هنر و ادبیات و مدرنیته وروشنفکری و اندیشه و اندیشیدن،  همه جایگاه ها را از آن خود داشتند، صداهای زیادی برای تحسین و فریاد های شادی  بلند نشد، و شاید بتوان گفت که  ما باید منتظر می ماندیم تا جهان کیارستمی را «کشف» کند تا او را به رسمیت بشماریم. و البته این همواره یکی از تراژدی های  هنر و تاریخ ما بوده است. جهان، به هر رو در انتظار ما نماند تا  کار کیارستمی را نه در یک ، دو یا سه فیلم، بلکه در  فیلم های پی در پی او و  با بازگشت به گذشته سینمایی او به مثابه شاهکارهای هنر هفتم  بار دیگر در  عرصه  هنر و  این بار در  ابعادی جهانی به نمایش گذارد. اما آنچه امروز شاید بیش از هر زمانی لازم  باشد بر آن تاکید کنیم، آن است، که کیارستمی، را  نه صرفا به دلیل ایرانی بودنش، بلکه برای سینمای پر ارزشش و برای بنیان گذاشتن  اثر سینمایی از نوع و شکلی خاص در زمانی که کمتر کسی برای  هنر او ارزش قائل می شد، تحسین کرد.  کیارستمی  به هنر خود باور داشت،  او یک عمر  کار و تلاش خود را بر پای این هنر ریخت و  قصد نداشت بدل به ستاره ای شود که  نظیری در زمین و آسمان نداشته باشد. هم از این رو،  کمتر در پی آن بود که شهرت خود را به نمایش بگذارد.  با این همه،  نه او و نه هیچ کسی دیگر از گزند سایه های شوم  شهرت و ثروت  در امان نبودند، همچنانکه این سایه ها همه هنرمندان ارزشمند ما را امروز همچون دیروز تهدید می کند.  

از این رو است که  در ابتدای این نوشته کوتاه ، به ارزش نهادهایی چون  دانشکده هنرهای زیبا و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان  اشاره کردیم که  یکی  کیارستمی  20 ساله را درون خود پرورش داد و دیگری کیارستمی ای که هنوز سی سال  نداشت. امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست.

انسان شناسی و فرهنگ، درگذشت عباس کیارستمی را به خانواده محترم او و به  تمام اهل فرهنگ و هنر در ایران تسلیت می گوید.

یادش گرامی و نامش همواره زنده             

ناصر فکوهی

 

مازیار بهاری و مهرداد اسکوئی

مازیار بهاری یکی از مطرح ترین فیلم سازان خبری مستند ایرانی، در سطح جهان است که فیلم هایش را بیشتر در موقعیت های بحران(جنگ، شورش ها، ...) و برای شبکه های تلویزیونی ی خصوص شبکه بی بی سی می سازد. وی تاکنون مسئولیت انتخاب فیلم های مستند چندین فستیوال جهانی فیلم های مستند را بر عهده داشته است و به معنایی یک شهروند جهانی است که علافمندی اش به ایران او را دائما به این کشور و فرهنگ آن بازگردانده است. موضوع ایران در کنار موضوع عراق جنگ زده از مهم ترین موضوع هایی بوده است که فیلم های بهاری را در سال های اخیر در سطح جهان مطرح کرده اند. مهرداد اسکویی به نسل جوان فیلمسازان مستند ایرانی تعلق دارد که موضوع فیلم های خود را از میان مشکلات اجتماعی، گاه در حاد ترین اشکال آن ( کودکان دار التادیب، خودکشی زنان در قشم و...) انتخاب می کند . فیلم های او تاکنون بارها در جشنواره های جهانی جوایز مهمی را به خود اختصاص داده اند . اسکویی امروز تجربه زیادی را در فیلم سازی مستند اجتماعی پشت سر خود دارد. 

ناصر فکوهی : با تشکر از مهرداد اسکویی که زمینه این گفتگو را با هردو شما فراهم آورد، رویکرد ما در این گفتگو، رویکردی فرهنگی و البته با محوریت حوزه تخصصی خود شما یعنی سینمای مستند خواهد بود. مسئله این است که ببینیم این حوزه در رابطه با توسعه فرهنگی چه نقشی را می تواند در حال حاضر یا در آینده داشته باشد. چون درکشوری زندگی می کنیم که از نظر جامعه شناختی در موقعیتی پسا انقلابی قرار دارد و مشخصه چنین موقعیت هایی عموما وجود هم شانس بالاو پویایی برای خلاقیت است و هم خطر زیادی برای بازگشت به موقعیت هایی با کیفیتی کمتر از آنچه پیش از انقلاب وجود داشته است. به عنوان مثالی در حوزه سینما می توان به سال های طلائی سینمای روسیه اشاره کرد که از آغاز انقلاب تا ابتدای دهه 1930 تقریبا 10 تا 15 سال ادامه داشت و شخصیت هایی چون ورتوف و آیزنشتاین و دیگران در طول آن ظاهر شدند که تحولی عظیم در تاریخ سینمای جهان به وجود آوردند، در عین حال که در سال های بعد سینمای موسوم به «واقع گرای سوسیالیستی» موقعیتی بسیار نابسامان در همین حوزه به وجود آورد. این امر خود نشان می دهد که موقعیت انقلابی با ایجاد یک پویایی خاص، افراد، شخصیت ها و سرنوشت هایی را ایجاد می کند که تکرار پذیر نیستند. این که چنین چیزی «خوب» یا «بد» ، باید مورد قضاوت تاریخ قرار گیرد. شاید آدم های عادی ترجیح بدهند که زندگی عادی داشته باشند و شخصیت های استثنایی نداشته باشند و دیدگاه انسان شناسی بیشتر این موضوع را مورد توجه قرار می دهد. به هر صورت در حوزه تخصص شما با وضعیت خاصی روبرو هستیم. به آن معنی که انقلاب و وضعیت بحرانی خود نوعی جذابیت نمایشی در بر دارد و همیشه داشته است. از انقلاب فرانسه تا امروز، انقلاب همواره نوعی عنصر دراماتیک؛ نوعی تراژدی افسونگرانه را در خود حمل می کرده است، زیرا نوعی خروج از زندگی روزمره و موقعیت متعارف و ملال آور برای انسان ها به شمار می آمده است. اما در جریان انقلاب ایران، ما در عین حال موقعیتی را در جهان تجربه می کردیم که روابط در آن به شدت رسانه ای می شدند. بعد از جنگ جهانی دوم رشته ای که بعدها «مطالعات فرهنگی» نام گرفت اصولا بر این رسانه ای و جمعی شدن مصرف فرهنگی کار می کند . این رشته که از بیرمنگام شروع شد مصرف فرهنگی را عمدتا در مصرف رسانه ای و به ویژه رسانه های ارتباط جمعی گسترده می دید و هنوز می بیند، و می دانیم که امروز بازار بزرگی برای محصولات فرهنگی وجود دارد .از کتاب، روزنامه، فیلم مستند و فیلم داستانی و ..... همانطور که در بازارهای قبلی شاهد بودیم، در قرون هجده و نوزده و حتی پیش از آن امروز هم با یک نوع از بیگانه گرایی(اگزوتیسم) یا علاقه مندی به چیزهایی که «عجیب و غریب» به حساب می آیند روبرو هستیم. گروهی از جریان های اقتصادی، جریان های هنری از قرن هجده در نقاشی اروپایی به شدت بیگانه گرایی را رواج دادند و یک بازار بیگانه گرا به وجود آوردند که در قرن های بعد و تا امروز اثر آن باقی مانده است. ظاهرا در حوزه هنر ایران و حوزه هنرهای تجسمی و ... نیز یک بازار وجود دارد که به تدریج (البته با سرعت خیلی کمی، شاید به دلایل زبان شناختی)دارد به ادبیات هم می رسد. شاید مناسب باشد از همین بیگانه گرایی نسبت به محصولات فرهنگی ایرانی در جهان که موقعیت سیاسی نیز در سی سال گذشته آن را تشدید کرده است شروع کنیم و این پرسش را مطرح کنیم که آیا چنین روندی برای تحول چنین آثاری امری مثبت است یا منفی؟ برای شما که تجربه حضور در بازارهای جهانی را دارید شاید بتوان این پرسش را مطرح کرد که نظرتان درباره آنچه گاه در ایران با عنوان پدیده «فستیوالی شدن» سینما به آن اشاره شده چیست؟ گروهی به شدت با این پدیده مخالف هستند و برای ما که بیرون قضیه ایستاده ایم، سوال این است که برای نمونه در حوزه مستند با چه وضعیتی روبرو هستیم. فیلم مستند در این بحث ها کمتر مطرح شده است در حالی که در مورد فیلم های داستانی و برخی فیلمسازان به نام داستانی و مستند همیشه این سئوال مطرح بوده است که چرا حضور آنها را در فستیوال ها نمی دیده ایم، یا کمتر می دیده ایم شخصیت هایی همچون بیضایی و سینایی، آیا این عدم حضور به دلیل عدم خوانایی کارهای برخی از سینماگران با بیگانه گرایی نبوده است و آیا این را می توان به حوزه مستند تعمیم داد؟ سهم حقیقت در اینجا چیست؟ به طور کلی بحث را از اینجا آغاز کنیم و بعد به طور مشخص به روی سینمای مستند برویم. 

بهاری : بسیار ممنون از بابت این گفتگو. من هم به سهم خودم از مهرداد اسکوئی تشکر می کنم. من فکر می کنم که آن چیزی که اسمش را اگزوتیسم می گذاریم، در درجه اول صفت جهانی شدن عصر ما است که جنبه اقتصادی بر جوانب دیگرش اولویت دارد و زمانی که یک اثر هنری یا یک فیلم، فیلمی کالایی باشد، می تواند به صورت کالا نیز به فروش برسد، و بهر حال یک کالا باید خریدار داشته باشد؛ حال این خریدار می تواند یک بیننده اثر مستند در فستیوالی باشد و پولی ندهد یا با پرداخت مبلغی اندک فیلم را ببیند یا در سطحی بالاتر می تواند بینندگان یا نمایش دهندگان یک فیلم سینمایی باشند و حتی سرمایه گذاری میلیونی داشته باشد. به هر حال ما باید توجه کنیم که با یک کالا سروکار داریم . این باید در سطح جهان مطرح بشود. این اگزوتیسم که از آن صحبت می کنیم دو جنبه دارد. یکی این که این کالا و این اثر هنری که به صورت کالا درآمده، به خودی خود در یک بستر اگزوتیک قرار بگیرد و بیننده و مخاطب خارجی این را به صورت یک پدیده اگزوتیگ نگاه کند و دیگر این که سازنده با توجه به امیال خریدارانش یک اثر اگزوتیک بسازد و به جهتی که بتواند آن را به به سهولت بیشتری به فروش برساند و من فکر می کنم این در مورد هر کالایی می تواند صادق باشد. برای مثال نگاه کنید به کالاهایی محلی مثل گز اصفهان، شاید برای مخاطب خارجی این جالب باشد که محصول به همین صورت در بازار جهان، با همان بسته بندی و چاپ ساده و منگنه بد و عکس یک نفر که مشخص نیست کیست در روی جعبه، عرضه شود و یا برعکس همین گز به عنوان یک شیرینی شناخته شده خارجی مثل یک نوگا عرضه شود و البته منشاء ایرانی اش ذکر شود، تا مصرف کننده خارجی بتواند با آن ارتباط ساده تری برقرار کند. منتهی در آثار هنری این بده بستان که بین خریدار و فروشنده وجود دارد یک لایه دیگر هم پیدا می کند. آن آگاهی سازنده است از بازار و همانگونه که خود آن اثر هم می تواند دستکاری شود و دستمایه چیزی دیگری در بازار قرار گیرد، سازنده هم تواند بازار خود را که شاید بازاری جهانی باشد و یا یک موقعیت جغرافیایی خاص مثل فرانسه، آمریکا یا هرجای دیگر باشد، با آگاهی لش از آن بازار،ا دستکاری کند و اثری به وجود بیاورد که به خودی خود اگزوتیک نیست، ولی یک رگه ها و صفات اگزوتیک داشته باشد و به یک اثر دیگری تبدیل شود که این اثر به نظر من می تواند یک اثر جهانی شود؛ یعنی ساده تر بگویم ساخته نشده باشد که به عنوان راحت الحلقوم برای بیننده خارجی یا مصرف کننده خارجی به سهولت مصرف شود، در عین آنکه خیلی هم هضم اش برای بیننده خارجی ثقیل نباشد. یک چیز بینابینی که این را مثلا می توان گفت یک اثر جهانی که من می توانم در فیلم های خودمان اگر بخواهیم مثال بزنیم به فیلم های آقای بیضایی به مثابه آن اثر ثقیلی اشاره کنم که درحقیقت یک کالای فرهنگی برای مصرف داخلی است و در حقیقت سازنده هیچ چشمداشتی از بیننده و مصرف کننده خارج از مرزهای خودش ندارد. مورد دوم هم آثاری هستند که فقط برای مصرف خارجی ساخته می شوند،که ترجیج می دهم از آنها صحبت نکنم، عز چند نمونه های زیادی وجود دارد. ولی اگر به ورد سوم یعنی به اثری جهانی برسیم، می توان گفت که فیلم های آقای کیارستمی را بعد از درحقیقت «خانه دوست کجاست» و «زندگی و دیگر هیچ» می توان در این رده قرار داد. این ها آثاری هستند که سازنده با درک بسیار زیرکانه و هوشمندانه خودش از بازار خارجی ساخته ولی توانسته اصالت درونی خود را نیز حفظ کند، یعنی در عین حال توانسته که گروهی از پدیده های سهل الوصول هم برای ذوق خارجی در کارش بگنجاند. مثلا در قسمت دوم که می گوییم برای مصرف خارجی ساخته شده باشد، می توانیم به کارهای خانم «شیرین نشاط» اشاره کنیم. خوب آثار ایشان دقیقا برای مصرف خارجی ساخته شده است. البته وی در خارج زندگی می کند و مخاطبش هم آنجائیست. ولی ما نمونه های داخلی اش را هم داریم که می خواهند مثل خانم «شیرین نشاط» کار کنند و بخواهند کارهای ایشان را تقلید کنند و آثارشان را آنگونه عرضه کنند. 
مهرداد اسکویی : من فکر می کنم که این مسئله خیلی مهم است که شما به عنوان یک کارگردان آیا موضوع ها و شیوه های پرداختی را انتخاب می کنید که بسته بندی آماده ای برای عرضه در خارج ایران داشته باشد یا در روند کارهایی که کرده اید، آرام آرام به جایی برسید که بخواهید موضوعی را چه شهری و چه روستایی مطرح کنید که بیننده جهانی داشته باشد؛ بیننده جهانی هم قواعدی دارد. یعنی قواعدی و کد هایی را می تواند معنی کند، کدهایی را می فهمد و می گیرد، برعکس کدهایی برایش علامت سوال است. من مثال آقای «سینایی» که شما زدید که درخشش چندانی در جهان نداشته است را خیلی نمی پذیرم؛ چون برخی از فیلم های آقای سینایی در زمانه ای که سینمای ایران خیلی هم مطرح نبود، مطرح شد. اما این ها چه فیلم هایی بودند؟ فیلم هایی بودند که بیننده خارجی تا حدی می توانست در آن سهیم شود. «عروس آتش» که اولین بار در کن شرکت کرد، خیلی موفقیت داشت. و این در زمانی بود که تازه سینمای ایران برای ارتباط با جشنواره های جهانی داشت چرخ هایش می چرخید. مسئله اصلی به نظر من این هست که این اگزوتیسمی که شما درباره اش صحبت می کنید، بیشتر شامل آن مواردی می شود که سوء استفاده کارگردان از موضوع کارش در جهت بازار جهانی است. 
مازیار بهاری : یا استفاده! 
اسکوئی : بله! یا استفاده! شاید بتوان استفاده گفت. استفاده در جهت افکار خود فرد. این همان چیزی است که ما را هم تا اندازه ای دچار مشکل کرده است. خیلی از فیلم سازها خیلی از موضوع ها را می خواهند مطرح کنند. این موضوع ها جذابیت هایی دارند و می توانند رگه هایی از اگزوتیسم هم داشته باشند و در آن عرصه هم موفق عمل کنند و آن را در کار خود بگنجاند. این در ذات خود موضوع است. یعنی شما می خواهید در جایی بروید که برای خود شما به عنوان یک ایرانی هم غریب و عجیب و متفاوت است و شما می خواهید درباره آن فیلم بسازید. من خودم درگیر همین موضوعم، آیا من حق دارم درباره این موضوع فیلم بسازم یا نه . من این را برای خودم این گونه حل می کنم. اگر من به آنچه که در حال اتفاق افتادن است وفادارم، و حتی به عنوان یک مستند ساز اجتماعی نقدی را نسبت به آن پدیده اجتماعی ابراز می کنم، که یک چیزی بسیار کم از آنچه که هست در آینده بهتر کند. چون من احساس می کنم به عنوان یک مستند سازی که به هر حال درباره انسان می سازد، این حق را به خودم بدهم که بعضی شرایط را نقد کنم و به پیش دیده کسانی که آن پدیده را نمی شناسند بیاورم و نمی دانند مردمشان چگونه در حال زندگی هستند، منظورم فقط فقر نیست. شیوه های مختلف زندگی است. و من در جای جای ایران و شهرهای بزرگ فیلم هایم و یا فیلم های دوستانم را نشان می دهم و آنها می گویند وای مگر در ایران چنین چیزهایی هم هست؟ این برای کشور خودمان هم هست. برای خودمان هم غریب است. مثلا مردم شناسان و انسان شناسان ما در دانشگاه ها چقدر سفر میروند؟ من این اعتقاد را دارم که خیلی از مستند سازان ما سفر زیاد می روند، کار می کنند و به صورت میدانی عمل می کنند، اما مردم شناسان ما خیلی هایشان در تحقیقات میدانی و شناخت میدانی موضوع حضور ندارند. فیلم ساز این کار را می کند. خیلی از فیلم های مستند ما در فضاهایی کار شده که الان دیگر وجود ندارند. و الان غم من به عنوان یک فیلم ساز به خاطر نوع برخوردی که در بعضی از فستیوال ها و بعضی از جشنواره ها می گویند فیلم های معناگرا فیلم های ملی. اینها صرفا همان مفهوم را ندارد. این امر می خواهد برخی نگاه ها را حذف کند. می گوید شما بیایید فیلم هایی درباره فضاهای معنایی و معناهای ذهنی بسازید و این به این اتفاق منجر می شود که شما در جشنواره فیلم کوتاه تهران هزار فیلم تولید می کنید، بعد بیش از 50 تا 60 درصد فیلم ها در قبرستان می گذرد و با موضوعات تکراری؟ این عقیم شدن سینماست به نظر من. یعنی سینما از کارکردهایی که باید داشته باشد خارج می شود و به مجرایی وارد می شود که به خصوص برای سینمای مستند به نظر من سم است. چون سینمای مستند همانگونه که شما انسان شناسان می گویید باید به راحتی نقد کند، به مسائل مختلف از دریچه های مختلف نگاه کند. فیلم ساز مستند هم باید این فضا را برای خود طراحی کند. اما ما فیلم هایی به خصوص در سالهای اخیر مخصوصا در سینمای داستانی داشته ایم که از موضوع در جهت ایده و دیدگاه کارگردان با شناخت خیلی خوب از بازار جهانی ساخته شده اند. یعنی کاملا فرموله شده بوده اند. کدها را می شناسند و می دانند که الان این فیلم با این شرایط چه موقعیتی در خارج خواهد داشت. شما فیلم را می بینید وقتی فیلم را می بینید فیلم به لحاظ احساسی، آگاهی دهندگی و سینمایی حتی بر روی شما تاثیر نمی گذارد. من اینگونه برخورد می کنم. خودم را به موضوع می سپارم، اگر ذهنیت فیلم ساز، حس فیلم ساز و حس سینمایی اش، اگر توانست بر من تاثیر بگذارد، ولو آنکه رگه هایی از اگزوتیسم هم در آن باشد، اصلا برای من هیچ ناشایستگی ای ندارد. می گویم این جزو فیلم اش است و باید باشد. همانطور که ما در کشورهای دیگر حتی کشورهای اروپایی از این دست فیلم ها می بینیم . لزوما فیلمهای آنها همه فیلم های شسته رفته و تمیز و شهری نیست و فیلم هایی که به خصوص در فستیوال های جهانی به نمایش در می آیند، فیلم هایی هستند که رویکرد انتقادی به خصوص نسبت به شرایط خودشان دارند و چرا به من اجازه نمی دهند. وقتی من می خواهم درباره وضعیت یک زن فرانسوی فیلم بسازم. به من این اجازه را نمی دهند. به من می گویند تو قصد داری که از شرایط این زن در شهر اوری انتقاد کنی. من می گویم این زن وجود دارد و این شرایط را هم گذرانده است. این فضاها را هم تجربه کرده است و شما هم به او کمک کرده اید. و من می خواهم او را از نگاه خودم بررسی کنم ولی این اجازه از طریق بخشی که مسئولیت این زن ها را برعهده دارد، اجازه داده نمی شود. چرا؟ به خاطر این که سانسور ایجاد می کند و با اینکه گفته می شود در کشورهای اروپایی سانسور وجود ندارد، به من اجازه ساخت این فیلم داده نمی شود و گفته می شود ما باید فیلم های تو را ببینیم و گام به گام با نگاهی که قصد داری این زن را به تصویر بکشی آشنا شویم. 

مازیار بهاری : ولی از دیدگاه دیگری هم می توان به این اگزوتیسمی که ما درباره آن صحبت می کنیم، نگاه کرد. ببینیم ما چه درکی از فرهنگ غرب و شرق دور داریم و تا چه اندازه این واقعی است. ما باید ببنیم چقدر درک واقعی داریم مثلا از واقعیت جامعه آمریکا؟ اگر ما انتقاد می کنیم از برخی فیلم سازان جامعه خودمان که واقعیت های جامعه خودمان را تحریف می کنند و به خورد خارجی ها می دهند، برای این که بتوانند فیلم های خودشان را بفروشند. اما تصویری که ما از جامعه آمریکا با فیلم های هالیوود داریم، فرض کنید کسی دائم بنشیند و فیلم های هالیوودی را تماشا کند، فکر می کند تمام کسانی که در آمریکا زندگی می کنند، ماشین آخرین مدل دارند، چند تا دوست دختر دارند، مشکلی در زندگی ندارند، تمام پارتی هایشان کنار استخر است و همه شان هم در کالیفرنیا یا در نزدیکی های کالیفرنیا و لوس آنجلس زندگی می کنند و اگر بعضی وقت ها بخواهند حرف های روشنفکری بزنند، به نیویورک می روند. این تصویری که ما داریم و حالا اگر چند درجه از این فراتر برویم، کسی که فیلم های پورنو و هرزه نگارانه تماشا می کند، چه تصویر از اخلاقیات در غرب دارد. که این تصویر در کشور ما و در کشورهای خاورمیانه که من در آنها زیاد سفر کرده ام زیاد این را می بینم که تصویری است که وقتی کسی راجع به یک فرد غربی صحبت می کند، همان تصویر پورنوی است که آنها با بلوتوث به هم می فرستند. و این من فکر می کنم که این یک مسئله اقتصادی است که یک فیلم پورنو هویت یک فرد را تخلیه می کند و بستر جغرافیایی و تاریخ اش را می گیرد و فقط به یک جنبه از زندگی می پردازد که بتواند آن را به فروش برساند. همان هم اینجا می توان اتفاق بیفتد و این همان درکی است که آنها از ما دارند. و به فرض شما بیایید به آنها بگویید که گروهی از زنان هستند که کار می کنند و تلاش می کنند و درس می خوانند. این برای یک بیننده غربی چیز بسیار ثقیلی است که قابل فهم نیست. اما شما همان زنها را در خانه نشان بدهید یا در حال نماز خواندن و یا حداکثر در حال شعار مرگ بر آمریکا دادن. این خیلی برای آنها راحت تر است. و در آنجا هم بهتر به فروش می رسد. 

مهرداد اسکوئی : اتفاقا من در راستای همین می خواستم صحبت کنم. بعضی وقت ها فیلم های ما را که می بینند که جالب است که در یک محیط روستایی زن ها به حقوق خودشان آشنا شده اند و در حال اعتراض هستد. ما اصلا فکر نمی کردیم که یک زن در جنوب ایران بگوید که ما قربانی مردها نیستیم، بلکه ما و آنها همه قربانی شرایط ایم. آدمی که اصلا سواد ندارد. او دارد تحلیل می کند. حتی من در تحقیقاتم در فیلم «از پس برقع» شنیدم که می گفتند شما چه می گویید که در مراسم زار موسیقی درمانی و چیزی شبیه این. ما خودمان یک راهی برای درمان دردهای خود پیدا کرده ایم. ما که اینجا روان شناس نداریم. من اصلا نمی توانستم این را در فیلم بگذارم. به خاطر این که شناختی که از این مردم دارم،کما این که خیلی از این چیزهایی که این مردم می گویند پذیرفتنی نیست. چون نگاه بیرونی می گویند که این ها یک عده زن های گسسته شده از محیط بیرون و شهر های بزرگ اند که هیچ نمی دانند و وقتی که وارد می شوید، آنها دارند چه کار می کنند؟ آنها 24 ساعته در حال تماشای ماهواره هستند. ماهواره با این ها چه می کند؟ ماهواره به اینها اطلاعات می دهد و اطلاعات اینها بعضا از برخی زن ها که در تهران زندگی می کنند بیشتر است. به خاطر این که مدت زمانی که این ها در خانه به سر می برند و مدت زمانی که زن ها دور هم اند و مردها هم نیستند، مردها شب می آیند غداشان را می خورند و می خوابند و چند شب برای ماهیگیری در جزیره قشم بیرون اند. و شما وارد یک فضای جدید می شوید و یک شناخت جدید به شما داده می شود و باید این شناخت جدی را اگر می خواهید فیلم مستند بسازید، انتقال دهید. زن جنوبی بر می گردد و می گوید: «این درد ما فقیرها است. چرا ما زنهای فقیر باید زارمان بگیرد؟ چرا فلان پولدار زارش نمی گیرد؟ پس ما یک راهی پیدا کرده ایم که درد خودمان را معالجه کنیم.» این دیالوگ از ذهن یک زن فقیر در یک روستا در قشم نشان دهنده یک تغییر است. خوب می گوییم که این فضاها را ما خیلی به دنبالشان نرویم. به دنبال فضاهای دیگری بگردیم. در خود شهر هم این اتفاق زیاد می افتد. در خود شهر من یک تحقیقی داشتم که نمی شود که فیلم ساخت و زن های جوان و تحصیل کرده و نگاهی که به زندگی دارند. و شرایط مختلفی دارند و اینها چه نگاهی به اطرافشان دارند، شما این را نمی توانید مطرح کنید. اما به لحاظ تاریخی و به لحاظ استنادی بسیار مهم است. من گریه کرده ام، خندیده ام، قهقهه زده ام، فکر کرده ام، ولی مردم من از نگاه من فیلم ساز نوعی نمی توانند بخندند، گریه کنند، فکر کنند و بگویند که باید یک تصمیمی گرفت. یک طبقه اجتماعی که در تهران و شهرهای بزرگ ایران در حال حاضر زندگی می کنند، چیزی نمی دانند و چیزی هم نمی توانند بگوییند. حتی نمی توانیم یک فیلمی برای مسئولینمان بسازیم. شما راه چاره کنید. برای همین وظیفه فیلم مستند در یکی از شیوه های مختلف اش اطلاع دهندگی است. و فیلم مستند اصولا یکی از ابزار های اطلاع دهندگی است. به نظر من بخش های زیبایی شناسی و سینمایی همه می آید و یک ترکیب غنی را ایجاد می کند. 
ناصر فکوهی : اگزوتیسم یک شکل متناقض است. از یک طرف گرایش به دیگری در آن است، یعنی نوعی دوست داشتن دیگری است؛ کما این که نقاشی که در قرن نوزده که وقت می گذاشت و یک دربار شرقی را می کشید، انرژی زیادی برای این کار صرف می کرد و بی شک علاقه ای در کار بود و حتی در قرن نوزده ما می بینیم که مدهای اگزوتیک می آیند که مردم مثل مصری ها لباس می پوشند ولی نوع دیگری از اگزوتیسم هم وجود دارد، که در آن دیگری را به این علت دوست داریم که آن چیزی که در ذهن خود از او تصور می کنیم در وی بیابیم یا نشان بدهیم ، و به محض آن که از آن کلیشه( که طبعا یک کلیشه تقلیل دهنده است) فاصله گرفته می شود، واکنش منفی نشان می دهد. و این خود ممکن است یکی از دلائلی باشد که همانطوری که آقای بهاری گفتند ما برغم آنکه در جهان شاهد یک فرایند عمومی کالایی شدن هستیم، اما شاید در فیلم مستند جایی داشته باشیم که باید کمتر از هرجایی انتظار چنین امری را داشت، اما متاسفانه در آنجا هم همین اتفاق می افتند و اما همین بحث کالایی شدن در فیلم مستند را هم می بینیم که خود نوعی پارادوکس دیگر ایجاد می کند. برای مثال ما در چارچوب تحقیقات انسان شناسی چندین کار کرده ایم که در آنها نشان داده ایم غذاهای محلی و بناهای محلی و خیلی از لباس های محلی در حال از دست رفتن هستند و چه طور می شود اینها را حفظ کرد؟ در انسان شناسی از قدیم دو رویکرد در این باره وجود داشته. یکی رویکرد موزه نگارانه بوده که بر آن بوده اینها را باید در موزه قرار داد که اکثر انسان شناسان امروز با این نگاه مخالف اند. چون معتقدند این کار نوعی شیئی کردن و بدترین کاری است که می توان انجام داد؛ زیرا همه چیز را از زندگی جدا می کند. مثلا لباسی که در موزه قرار می گیرد، از متن زندگی جدا می شود و بی روح و بی جان می شود. رویکرد دیگر این است که آیا این عنصر فرهنگی را می توان به همین شکل نگه داشت؟ این همان بحثی است که شما و آقای بهاری انجام دادید. کالایی که برای داخل و یا جهان تولید می شود. ما دیگر برای داخل نیز نمی توانیم چنین کاری را انجام دهیم. مثلا در تحقیق که ما درباره غذاهای محلی کردیم دیدیم که غذاهای ملی نه تنها در رستوران ها ارائه نمی شود که این شاید طبیعی تلقی شود، ولی حتی زنان خانه دار هم در خانه ها دیگر این غذاهای محلی را درست نمی کنند. خوب پیشنهاد ما درباره غذاهای محلی، لباس های محلی و اماکن محلی این بود که اینها بازسازی شود تا با گروهی از استاندارد ها که به آنها امکان بدهند دوام بیاورند، مطابق شوند. مثلا از طریق تغییر کارکردی. این اتفاقی است که الان در ایران در برخی موارد افتاده است. مثلا الان خیلی از حمام های قدیمی در ایران به رستوران و محل سخنرانی تبدیل شده است. خیلی از غذاهای محلی با تغییری که در ترکیبش پیدا کرده، قابلیت این را پیدا کرده که به کنسرو تبدیل و حتی صادر شود. یکبار گفتم : بزرگترین موفقیت فرهنگی ما «دوغ» و «لواشک» بوده است، زیرا توانسته ایم این دو کالای کوچک محلی را به کالاهای جهانی تبدیل کنیم. خوب این در مورد چنین کالاهایی می توان پذیرفت یا نپذیرفت. اما می شود دفاع کرد که این تنها جایگزین برای بقایش است. اما وقتی ما به واقعیات زندگی مردم می رسیم. در اینجا فیلم مستند یا داستانی وارد می شود که البته خیلی من به گسست میان فیلم مستند و داستانی اعتقاد ندارم، زیرا معتقدم این یک گسست روش شناختی است، گسست هستی شناسی نیست. اتفاقا «ژان روش» همین را می گوید. اتفاقا این همین است که کا قصدر داریم درباره آن صحبت کنیم که تفاوت فیلم مستند و اتنوگرافیک چیست. فیلم اتنوگرافیک اتفاقا نوعی داستان را به عنوان یک عامل بیرون کردن واقعیت در نظر نمی گیرد. برای همین مثلا «ژان روش» می گوید که وقتی من می خواهم یک رویای شبانه که در یک قبیله اتفاق می افتد و همه را پریشان می کند را نشان دهم، مگر می توانم فیلم داستانی نسازم؟ اما این یک فیلم اتنوگرافیک است، فیلم داستانی نیست. بحث این است که وقتی ما از یک فیلم اگزوتیک صحبت می کنیم که زندگی مردم را به عنوان یک کالا درنظر می گیرد، چند مسئله پیدا می شود: اولا این که این فیلم مستند که می آید زندگی مردم را در بر می گیرد، این اگزوتیسم در این مرحله متوقف نمی شود، در واقع یکی از مشکلاتی که ما انسان شناسان از اول هم داشتیم و الان هم داریم این است که اگزوتیسم فراتر از تمایلی می رود که سوژه ای که اگزوتیک می کند. به عبارت دیگر وارد یک رابطه سلطه و قدرت می شود که دیگری را وامی دارد شبیه به چیزی شود که او می خواهد یعنی اگزوتیسم در واقع اثر بعدیش برای ما مهم است نه خود آن جزء اگزوتیک شده. بحث این است که در اروپا در انقلاب ها ، مسئله این نبود که آیا دربارهای اروپا واقعا استبدادی هستند یا نه و مسئله این بود که دربارهای شرقی مدلی قرار بگیرند تا هم بعد اروپا تعریف شود و بوجود بیاید هم یک رابطه خاص با شرق ایجاد شود. وقتی ما می رسیم به فیلم، می بینیم فیلم مستند می آید و به نوعی کالایی می شود، این را اولا ایجاد می کند که اولا این در خلا اتفاق نمی افتد. ساخت یک فیلم مستند را مثل یک کالا هر کسی نمی تواند انجام دهد کما این که ما می بیینم که بی بی سی درباره ما فیلم می سازد، ولی ما درباره انگلیس نمی توانیم فیلم بسازیم. روابط قدرت در بین روابط تولید کالای فرهنگی تکرار می شود. این هم می تواند برغم خواست سازنده و کارگردان باشد و ما به این می رسیم که شما به عنوان کارگردان چقدر دستکاری شده اید و یا شیئی شده اید، ولی واقعیت قضیه این است که فیلم به خصوص چیزی است که از لحاظ فن آوری جزئی است که از واقعیت جدا شده است ولی همانطور که شما مثال زدید، لزوما خودآگاهانه ایجاد نمی شود و ولی واقعیت در بیرون به صورت جزئی در بیرون فهمیده نمی شود، یعنی ذهن انسان در واقع این خاصیت یا این اشکال را دارد که چه بخواهد و چه نخواهد جزء را به پهنه تبدیل می کند. من می خواهم این سوال را مطرح کنم شما خودتان این خطر را احساس می کنید یا نه؟ و این همیشه برای من سوال بوده که به رغم چیزهایی که ساخته شده بین آنهایی که از خارج به ایران می آیند و با ایران روبرو می شوند با توجه به این که فیلم های مستند را دیده اند اولین واکنش اینها، که اغلب دانشگاهی هستند، یک گسست است. یعنی احساس یک، ببخشید که من این اصطلاح را به کار می برم، نوعی گول خوردن است. احساس می کنند چیزهایی که به آنها گفته شده است درباره آن جامعه، به نوعی گولشان زده است و این جامعه آن جامعه ای نیست که برای آنها توصیف شده است، در حالی که به نظر من چیزی که در آنجا دیده شده است، اجزائی تعمیم یافته بوده اند، کاری که شما می کنید این است که یک جزء را می گیرید و دورش را می سازید، آیا اصلا می شود یک جزء را دید و دورش را نساخت؟ 
اسکوئی : مسئله ای که وجود دارد شما اصل را بر این گزارده اید که فیلم مستند ایران در جهان بازار خیلی خوبی دارد، در حالی که بسیار بسیار بازار کمی دارد...
فکوهی : از بازار منظورتان چیست؟ 
اسکوئی :بازار فیلم مستند برای فروش و ارائه حتی در فستیوال. ما فستیوال ها و مکان هایی که فیلم مستند از ایران دارد می رود، حتی فیلم مستند به عنوان یک کالا...
فکوهی : اینجا اگر اجازه دهید نکته ای است که من می خواهم اشاره کنم و باید به آن دقیق شویم. بازار ممکن است از نظر اقتصادی بازارر بزرگی نباشد؛ ولی از لحاظ تاثیر اجتماعی اصلا کم نیست. من خودم مثلا در سفرهای متعددی که به فرانسه دارم می بینم که کانالهای اصلی تلویزیون فرانسه و Arte که کانالی است که نخبگان فرهنگی بیشتر از همه آن را تماشا می کننند، میزان پخش فیلم های مستند درباره ایران اصلا غیر قابل مقایسه است با ...
بهاری : مثلا رومانی !
فکوهی : چرا رومانی؟ مثلا آفریقا ! ما الان در آفریقا می بینیم که یک تراژدی واقعا انسانی در حال اتفاق می افتادن است. بچه های آدم کش، نسل کشی هایی که در تاریخ اصلا ما سابقه اش را هم نداشته ایم، اما من فکر می کنم که از هر ده فرانسوی نه تای آنها اصلا این را نشنیده اند، اخیرا Arte یک رپرتاژ پخش کرد درباره واقعه کنگو و این یک شوک ایجاد کرد. در حالی که من فکر می کنم راجع به ایران همه می دانند که انتخابات ایران چه زمانی است و آخرین قضیه ای که در ایران اتفاق افتاده چیست و غیره. 
اسکوئی: یک مسئله ای که من می خواستم اشاره کنم ، فیلم هایی مستندی که توسط مستندسازان ایرانی شاخته شده است، که من خودم خیلی فیلم دیده ام ، که توسط یک فیلم ساز بلژیکی ساخته شده است ومن وقتی فیلم را دیدم گفتم فیلم کاملا دروغ است و برخی می گفتند ما ایران را دیده ایم و اینگونه نیست....
بهاری : آن فیلم «ایران زیر چادر» نام دارد. 
اسکوئی: من وقتی «فوتبال به سبک ایرانی» را می بینم بخش هایی از واقعیتی که هر روز با آن درگیرم در آن است یا وقتی «مرد عنکبوتی» را می بینم، شاید بگویند که این فیلم را نگذارند از ایران بیرون برود، الان به من گفته اند ما اجازه نمیدهیم دی وی دی فیلم «از پس برقع» بیرون بیاید، می گویند فیلم خوب و تاثیر گذاری است و جایزه های زیادی برده اما جنوبی ها نباید ببینند، زیرا ممکن است جنوب شلوغ بشود، اما من می خواهم این را بگویم که فیلم های مستندی که توسط مستند سازان ایرانی ساخته می شود، زیاد دیده نشده است. نمی دانم نظر شما چیست؟ 
بهاری : بله! بیشتر فیلم هایی که خارجی ها درباره ایران ساخته اند، دیده می شود.
اسکوئی: شما اگر با پخش کنندگان فیلم های ایرانی صحبت کنید.....
فکوهی : آیا شما فکر می کنید در این قضیه یک اراده عمدی وجود داشته است؟ برای من جالب است که سازوکار این فرایند را بدانم؟ 
اسکوئی: من بر روی این کار کرده ام، منِ فیلم ساز مستند، حالا مازیار خیلی بیشتر، ولی من از کسانی هستم که فیلم هایم در بیرون دیده می شود، ولی یک مسئله همان کدها است، یعنی من یادگرفته ام جوری فیلم بسازم که آن را بفهمند و فضایی که در آن فیلم می سازم، از اول برایم مهم است که آدم ها آن فیلم را بفهمند. 

فکوهی : یعنی زبان فیلم؟ 
اسکوئی: کدهای فرهنگی!
بهاری : از زبان فیلم فراتر می رویم. 
اسکوئی: یعنی من فکر می کنم. ر حال حاضر برای نمونه بسیاری گروه های خارجی برای فیلم سازی به ایران می آیند، و کسانی هستند که به اینها مشورت می دهد که این برای یک بیننده خارجی اصلا معنایی ندارد. و آن را نمی فهمد، یعنی همان جا کد قطع می شود ، ارتباط قطع می شود .و بیینتده کانال را عوض می کند. یا در فستیوال فیلم را نمی فهمد، من نمی گویم ما باید خودمان را انطباق بدهیم ، این یک چالش است که کارگردان با خود دارد که چگونه با آدم های بیشتر در سطح جهان ارتباط برقرار کند. 
بهاری : بیشتر منظور ایشان «نشانه و معنا» است. 
اسکوئی : ....که بتواند آنها را معنی کند. این که شما می گویید فیلم داستانی به مستند نزدیک است. به نظر من متفاوت است، زیرا در اینجا ابزار شما واقعیات است، یعنی نگاهی که به واقعیت دارید که می خواهید به واقعیت برسید. 
فکوهی : من در اینجا باید این را بگویم که وقتی واقعیات بیرونی وارد ذهن می شود به داستان می رسیم، ما چیزی غیر از داستان نداریم. یک کنش داریم و یک داستان. چیز دیگری نداریم. یعنی این چیزی که شما دارید الان می بینید، یک نوع ذهنیت شماست. وقتی وارد سینمای مستند و داستانی می شوید، هر دوی این ها یک چیز را دارد روایت می کند، مثل «روش» که آنجا می گوید من از مردم خواستم، بیایند در نقش خودشان بازی کنند. 
اسکوئی : من همین را می خواهم بگویم، فیلم هایی که در سینمای مستند بیشتر دیده شده است، نگاه از بیرون به ماست. نگاه از خودمان به خودمان نیست و نگاه از خودمان به خودمان خیلی چیزها در آن دخیل می شود، وقتی شما یا مازیار فیلم من را می بینید، یا من فیلم مازیار را می بینم، می گویم نگاه او به موضوع همین است که هست. اما خیلی فیلم های که از بیرون راجع به ایران می سازند، وقتی شما می بینید می گوئید این فیلم کاملا طراحی شده است، برای ......

بهاری : بعضی وقت ها برای خود کارگردان. خود کارگردان غربی که می آید در ایران فیلم می سازد برای خودش است دیگر!
اسکوئی: حتی خیلی از ایرانی هایی که از آن طرف زندگی می کنند. یعنی من یک فیلم نامه خواندم .کاملا همه چیزش مسخ بود و معلوم بود در ایران چه می خواهد بگیرد و اینها در کنار هم چه معنایی پیدا می کند....
فکوهی : عمدی که از آن صحبت می کنیم چیست؟ چون وقتی صحبت از عمد می شود، رویکرد سیاسی به ذهن می رسد. زیرا رویکرد سیاسی همیشه یکی از انتقاداتی که به سینمای مستند داشته، که اخیرا هم یک مستندی درباره مستندهای انگلیسی در تلویزیون پخش شد که به صورت خیلی ریز و علمی قصد داشت ثابت کند که آنها به عمد با صحنه های خیلی کوچکی می خواهند عقاید خاصی را درباره جامعه ایران تبلیغ کنند.
بهاری : اما این عمد به نظر من درون طبیعت فیلم ها هست. من فکر می کنم ما باید یک مقدار به تاریخی که این اگزوتیسم هست بپردازیم، اگزوتیسمی که ما از آن صحبت می کنیم، و در قرن هفدهم و هجدهم در اروپا بوجود آمد، این راجع به یک نوع نشانه ای بود از فرایند جهانی شدن و صنعتی شدن غرب که به خاطر صنعتی شدن از لحاظ جهانی شدن، از لحاظ اقتصادی به شرق تفوق پیدا کرد، و بنابراین در این معادله غرب و شرق، غرب حالت غالب و شرق حالت مغلوب را داشت. حالا اگر ما به فیلم یا هر اثر هنری دیگر یا هر چیز دیگر در خلاء نگاه کنیم، این فرمایش شما درست است که می تواند فیلم ثبت حقیقت را کند یا مثلا می تواند جدا از کالاهای دیگر باشد، اما اگر فیلم را هم در فرایند جهانی شدن و صنعتی شدن نگاه کنیم، این هم یک کالا است و وقتی برویم به صنعت فیلم سازی نگاه کنیم، این مسئله کاملا مشخص می شود فیلم در غایت خود شکلی کالا، حالا کالای فرهنگی، است. و بیش از این نقشی را ندارد. حالا با گز یک مقدار فرق می کند. فیلم یک حقیقت را نشان می دهد و این حقیقت در ذهن بیننده یک آنتی تز را ایجاد می کند که آن هم خودش یک سنتز ایجاد می کند که آن هم خودش همین جور زنجیره وار می رود جلو و در حقیقت خودش هم آنتی تزها و سنتزهای خودش را تولید می کند. آن عمدی که مهرداد در صحبت هایش گفت، در همین رابطه بین غرب و شرق تجلی پیدا می کند. 
فکوهی : در رابطه قدرت؟ 
بهاری : بله در رابطه قدرت. رابطه قدرت عمدش این این است که غربی برای این که قالب بودن خودش را به خودش و به طرف دیگر ثابت کند، باید در این فرایند که اگزوتیسم به عنوان نماد فرهنگی جهانی شدن و صنعتی شدن یعنی جنبه فرهنگی صنعتی شدن و جهانی شدن است، این اگزوتیسم باید نشان بدهد که آنها در رابطه قدرت غالب اند و ما مغلوبند. رابطه قدرتی که وجود دارد به نظر من این است. اما از یک طرف دیگر چون ما درباره یک کالا صحبت می کنیم، این یک جنبه دیگر هم پیدا می کند که این کالا باید فروش بیشتر داشته باشد، به همین علت هر چه قدر این اگزوتیسم ساده تر باشد، فروش آن ساده تر است و در نهایت برای بینده غربی آن حس تفوق را به شرقی بیشتر منتقل می کند و این حالت تصاعدی دارد و شما هر قدر به مسائل ساده نگاه کنید، هم راضی ترید و هم حالت برتری جویی دارید و این عمدی که ما از آن صحبت می کنیم این است و این چیزی است در حال حاضر در رابطه قدرت، یک در حقیقت می توانیم بگوییم که این ارثی است که ما از قرن هفدهم و هجدهم برده ایم و در این جهانی شدن با توجه به وسائل ارتباط جمعی که در حال حاضر وجود دارد، مثل اینترنت و ماهواره و اینها، ما هیچ راهی برای مقابله با این فرایند جهانی شدن نداریم، مگر این که با اصول و با روشهای غربی ها بتوانیم با خودشان صحبت کنیم و تا حدی بتوانیم تاثیر گزار باشیم و باید این آگاهی را داشته باشیم که در این دورانی که ما در حال زندگی کردن هستیم، آنها از لحاظ سیاسی، فرهنگی و اقتصادی و نظامی برترهستند و این چهار تا وابسته به آن ها است. ما چند نوع می توانیم با آنها برخورد کنیم. یکی از آنها این است که آنها را در جامعه مان بپذیریم و راهشان بدهیم، ولی یک کدهایی را برایشان قائل شویم ولی برای آنها یک سهمی قائل شویم؛ همان کاری که کانادا و فرانسه کرده اند که گفته اند سهمی که سینمای آمریکا در سینمای ما می توانند داشته باشند مثلا 60 درصد است و بیش از آن فیلم های آمریکایی نباید نشان داده شوند. در کانادا مثلا گفته می شود، 20 درصد حداقل فیلم های کانادایی باید نمایش داده شود. اما فرانسوی ها باز می گویند که 60 درصد بیشتر نباید فیلم آمریکایی نمایش داده شود، نمی گوید که ده درصد باید فیلم آمریکایی نمایش داده شود. چون می داند که به هر حال آن فیلم های نفوذ می کنند، به خصوص با توجه به اینترنت و و ماهواره از یک جایی وارد می شود و از یک طرف دیگر می توانیم مثل کشور خودمان رفتار کنیم که سعی کنیم همه درها را ببندیم و سعی کنیم در خودمان باشیم و این نظر اندرونی و بیرونی و خودی و غیرخودی را نسبت به دنیا داشته باشیم و سعی کنیم که سیاست فرهنگی را دولتی کنیم بدون توجه به سابقه ای که موجود است و بدون توجه به تکنولوژی که در آن طرف است و بدون توجه به جذابیتی که فرهنگ آن طرف دارد و اینکه مورد توجه کشور و جامعه خودمان است. این باعث می شود که ما نه تنها یک تصویر مسخ و اشتباهی از آن طرف داشته باشیم، همان تصویری که غالبا متاسفانه کسانی که در ایران هستند دارد، و من فکر می کنم اگر بخواهیم تصویر مسخ شده ای که ایرانی ها از غرب دارند و غربی ها از ایران دارند، این طرف صد در صد به نظر من بیشتر است. یعنی اگر شما با یک آدم معمولی در ایران صحبت کنید، فکر می کند که غربی ها هیچ اخلاقی ندارد، یعنی تجاوز پدر به دخترش یک چیز عادی است، ازدواج هم جنس بازها در غرب یک چیز خیلی عادی است، و همه این کار را می کنند و این تصویری است که در این جا است. غربی ها هم البته گروهی تصویرهای مسخ شده از ایران دارند، اما من فکر می کنم تصویر غرب در ایران خیلی بیشتر مسخ شده است. اما اگر بخواهیم به بحثمان برگردیم، این باعث می شود که نه تنها فرهنگمان نتواند رشد کند و جنبه های مثبت از فرهنگ و تکنولوژی آن طرف را بگیرد بلکه به خاطر بسته بودن فضای فرهنگی که در کشور اجرا شده است، همان سنت های فرهنگی که شما می فرمائید مثلا غذای ایرانی، لباس ایرانی، آنها هم از بین برود و در نهایت معلوم نیست چه شود. یک فروپاشی داخلی پیش بیاید؟ و آن در حقیقت سیل کالاهای غربی جاری شود. مثل این که اگر الان شما به روسیه بروید، چیز خیلی عجیبی است. من وقتی در روسیه با جوان ها صحبت می کردم، دو سال قبل، خیلی کم الان جوانی است که داستایوفسکی یا تولستوی بخواند. 
اسکوئی : من در همین رابطه یک مثال بزنم. من دو سه سال پشت سر هم رفتم «کیف». شما باورتان نمی شود که من تغییرات را در سه سال به چشم خودم دیدم. من سال اول رفتم و گروهی چیزهایی قدیمی خریدم و گفتم که دارم بر روی چخوف کار می کنم. من را معرفی کردند به جایی و گفتند که در آنجا کتاب های قدیمی و چیزهای حتی صنایع دستی قدیمی پیدا می شود. من رفتم کارهای دستی را یک جایی خریدم و کارهای دستی را یک جایی دنبالش گشتم وگفتند بروید یک جایی فلان بازار است. من در آن بازار چیزهایی را پیدا کردم. سال بعد رفتم و دیدیم آن کتاب هایی را که من می خواهم ندارد و آن چیزهایی که به عنوان صنایع دستی پارسال دیدم نیست، و یک چیزهای سری دوزی بود . امسال که رفتم دیدم آن کتاب فروشی که یک زیرزمین بود و صاحب آن یک پیرمرد گفت که تو نمی دانی ما بالاترین آمار باسواد در دنیا را داشتیم و الان هیچ کس در این مملکت کتاب نمی خواند؟ و همان که شما داری کتاب های چخوف را می خری، این در «کیف» آخرین است و همه کتاب های چخوف را ریخته بودند، و گفت: «من هم چند روز دیگر مجبور می شوم این مغازه را ببندم. چه چیزی بر این مملکت رفت که من وقتی در خیابان راه می روم، می گویم این شهر من نیست. » همه اش دیسکو و کازینو و کلوپ شبانه. او می گفت من وقتی شب قدم می زنم می گویم این کجای دنیا است؟ یا خیابانی که در آن صنایع دستی است، یک خانم که دکتر بود می گفت: «در این کشور دیگر به من احتیاجی نیست. یک خانم نوجوان با یک زیبایی متوسط می تواند خیلی خیلی از من بیشتر پول دربیاورد. من پنج زبان روز دنیا را بلدم» و شروع کرد به زبان های مختلف صحبت کرد و شروع به استدلال آوردن درباره ریاست جمهوری که الان هست و قبلا بود و هر یک با دیگری چه می کند و اینکه غرب الان با ما چه می کند.
بهاری : این به خاطر بسته بودن جامعه است. 
اسکوئی : الان مسئله ای که در زمینه سینمای مستند وجود دارد، چرا وقتی من در فستیوال های دنیا می روم، چرا کسی درباره این که چرا غذاها و لباس های محلی و کهن در حال از بین رفتن است، صحبت نمی کند؟ چیزهایی که مستند سازهای ما هم خیلی باید به آن بپردازند. ولی همه شان می خواهد درباره آقای احمدی نژاد فیلم بسازند. زیرا تمام رسانه های آن طرف در حال نشان دادن آقای احمدی نژاد هستند. یعنی پنجاه نفر در فستیوال ها به من گفتند که تو چه کاری می توانی برای ما کنی که ما بتوانیم درباره آقای احمدی نژاد فیلم بسازیم. 
بهاری : به من هم همین را می گویند. 
فکوهی : خوب این یک پدیده کاملا شناخته شده است، ما در سال های دهه هشتاد، عین همین رابطه را نسبت به شوروی داشتیم، در رابطه با افغانستان داشتیم. یعنی کالا تبدیل می شود به چیزی که قابل فروش است و بازار آن را می خواهد و منطق بازار هم آن را تائید می کند. بعد هم حتی همان بازیگرها هم دیگر یادشان نمی آید. ...من هم در تایید فرمایشات آقای بهاری صحبت کنم که ما هم به همین اعتقاد داریم که تنها چیزی که می تواند جلوی این یورش بیرونی را بگیرد، خلاقیت فرهنگی است و خلاقیت فرهنگی هم فقط در موقعیت آزادی و موقعیت هایی که زمینه مناسبی را بتواند تولید کند به وجود می آید، ولی یک صحبتی که آقای اسکوئی کرده که میخواهم هر دوی شما به این بپردازید این است که این هم الان یک صحبت کلیدی در ایران است، وقتی صحبت عمد مطرح می شود انتخاب بین یک نگاه ایرانی در قالب یک فیلم ساز بومی ایرانی که به نکاتی می پردازد که نکات لزوما اگزوتیکی نیست و واقعیت جامعه ماست، یا یک فیلم ساز غیر ایران یا ایرانی که همان چیزی را می سازد که تهیه کننده می خواهد، آیا واقعا یک عمد و یک سازوکار وجود دارد، و اگر چنین سازوکاری وجود دارد، این سازوکار سوای قدرت که سازوکار کلانی دارد، چیست؟ و آیا این واقعا یک سازوکار است یا این صرفا یک خیال است و تئوری توطئه؟ 
بهاری: من فکر می کنم که این تا حد زیادی تئوری توطئه است و هم در طبیعت است. در حقیقت در جهان کنونی ما است که مردم می خواهند با کشورهای مختلف ارتباط کنند و این خیلی سخت است که شما یک فیلم ساز را در جهان حاضر ایرانی یا خارجی بدانید. من جوان هایی را در ایران می شناسم که صبح تا شب پای اینترنت نشسته اند و ماهواره نگاه می کنند و تنها ارتباطی که با جهان خارج دارند، از طریق خانوادشان و پدرش که از سرکار می آید است و خودش را هم گاهی حبس می کند و به مدرسه می رود، یک سری چیزهایی به خوردش می دهند. خودش اگر اهل رشته علوم انسانی باشد می داند که مطالبی که درون کتابهایش است، دروغ است و اگر رشته ریاضی و تجربی باشد، یک سری مطالب نظری را می خواند و ارتباطی با جهان خارج ندارد. و من نمی دانم آیا این چنین کسی را می توان ایرانی دانست و از آن طرف یک نفر فرانسوی را می بینید که می آید در ایران و فارسی یاد می گیرد و در روستاهای ایران زندگی می کند و شعر های محلی را ضبط می کند، و بعدش یک فیلم درباره زورخانه می سازد، همانطور که چند سال قبل یک فیلم درباره زورخانه در ایران ساخته شده بود، میتوان گفت که این فیلم ساز فرانسوی است؟ ....
اسکوئی : ......مسئله ای که من دارم بیشتر سیاسی است..... 
بهاری : .......مسئله ای که ما داریم در کشورمان مسئله سیاسی است. مسئله این است که با بستن فضا به طور کلی از هر نظر سعی شده، که تفوق سیاسی خودش را در جامعه غالب کند و این راهی که به دلیل طرز تفکر ایدئولوژیکی ، راه فرهنگ را هم انتخاب کرده است، راه فرهنگ را هم بسته و اگر ما در کشور دیگری مثلا افغانستان بود که این قدر تنوع قومی و مذهبی و زبانی را نداشت، بودیم ما وضعی که داشتیم از این هم بدتر بود. ولی ایران باز به خاطر این تنوع قومی و مذهبی توانسته یک مقدار مسئله فرهنگی را انتخاب کرده است و این عمدی که آنها صحبت می کنند، بسیاری اش تئوری و توهم توطئه است. البته تاحدی صحبت هایی که در مورد توطئه می شود، درست است. ولی به نظر من خیلی باید تفاوت قائل شد از یک سری تاثیرات تبلیغاتی و عوامل تبلیغاتی در طبیعت یک چیزی و از طرف دیگر چیزی که به عمد گنجانده شده باشد. بر فرض اگر یک فیلم ساز آمریکایی بیاید درباره ایران فیلم بسازد، حتی اگر یک فیلم صددرصد طرفدار ایران بسازد، باز هم تحت تاثیر تفکراتی است که دولت آمریکا و جامعه آمریکا درباره ایران دارد. اما این در طبیعت کار است. این عمدی است که درباره اش صحبت می کنیم . ما از یک طرف تلویزیون صدای آمریکای فارسی داریم که ما نمی توانیم بگوییم این گونه رفتار در طبیعت کار آنهاست. بله اینها به عمد یک برنامه سیاسی دارند برای تغییر حکومت در ایران و قدرت در ایران متاسفانه به علت ناآگاهی به مسائل فرهنگ و جهانی شدن فرهنگ، این هر دو تا را در یک کفه ترازو می گذارد و یک فیلم ساز ایرانی که از خارج آمده و یک فیلمی می سازد که یک سری انتقادات در آن است، دقیقا همتراز «صدای آمریکای فارسی» می بیند. و این باعث می شود که بعضی وقت ها آن فیلم سازی که دارد یک کارهای فرهنگی می کند با یک سیری انتقادات، ناخودآگاه به صورت یک فیلم ساز صدای آمریکا دربیاید. 
فکوهی : ما به عنوان کسانی که بر روی تئوری سیاسی کار می کنیم، فکر می کنم که این داستان تئوری توطئه شکل ساده تر شده یک تئوری عمیق تر سیاسی است که از ابتدا شناخته شده است که در واقع از زمان ماکیاول که سیاست و قدرت در ذات خودش به بازتولید خودش فکر می کند. بنابر این همه چیزهای دیگر در راستای باز تولید قدرت تعریف می شود؛ ولی من در اینجا می خواهم به یک نکته دیگر برگردم که شاید مسئله را یک مقدار عمیق تر ببینیم. شما مثالی زدید که مثال جالبی بود که امروز ما هر چه بیشتر در جهانی زندگی می کنیم که در آن افراد به عنوان فرد و به عنوان سوژه در موقعیت های فن آورانه قرار بگیرند که این موقعیت های فن آورانه ایجاد یک نوع انفکاک اجتماعی می کند؛ یعنی می تواند کاملا دور خود را ببندد و خود را وارد شبکه قرار دهد ولی در عین حال همین جهان از طریق به وجود آوردن دولت های ملی که تنها واحدهای استناد هستند، و چه در شکل فروملی چه در شکل فراملی هر تیپ دیگر وجود را ناممکن می کنند و من این را به عنوان یک فرضیه مطرح می کنم که تفکر سایبر و شبکه ای به فرد یا سوژه توهم جداشدن از واقعیت اجتماعی می دهد در حالی که از واقعیت اجتماعی نمی تواند جدا شود، این جوانی که شما مثال می زنید که از صبح تا شب می نشیند پای اینترنت، می رود در شبکه های مختلف و در شبکه های خیالی، وقتی به درون خیابان وارد می شود، وارد یک واقعیتی می شود که این واقعیت دیگر واقعیت است. این جوان سوای سیستم سیاسی، چون شما مثال روسیه زدید، من خودم بارها به روسیه رفته ام، می خواهم بگویم در روسیه ما یک نوع زیر و رو شدن کامل سیستم را دیدیم. یک سیستم کاملا بسته که بعد باز می شود، باز آن چیزی که ما داریم الان در روسیه می بینیم همان بازتولید سیستم است که روسای سیستم به روسای باندهای مافیایی تبدیل شده اند، و مثلا دفاتر حزب هم تبدیل به کازینو شده و نگهبانان دفتر حزب هم به محافظان کازینو تبدیل شده اند. ولی سیستم خودش را بازتولید کرده است، در آنجا هم این واقعیت وجود دارد. هر اندازه که ما خود را به شبکه وصل کنیم، در واقع این شبکه به محض این که از یک شبکه خارج شویم و برویم در یک سفارت خانه خارجی، از ذهن خودمان خارج می شویم. می فهمیم که ویزایی در کار نیست. و حتی اگر ویزایی در کار باشد، شما نمی توانید بروید در یک کشور توسعه یافته زندگی کنید. من در اینجا می خواهم باز گردم و اظهار نظر شما را بشنوم که در این تقارنی که ما ایجاد می کنیم، که من در اینجا کاملا با حرف شما موافقم که تصویر ایرانی یا شرقی برای غربی یک تصویر اگزوتیک و دروغین و غیر واقعی است، ولی تصویر غربی برای ایرانی غیر واقعی تر است، ولی مسئله ما این تقارن است. یعنی تصویر یک ارباب برای برده با تصویر یک برده برای ارباب ولو این که هر دو غیر واقعی باشد، اثر بیرونی اش یکی نیست. یعنی این که ما هر تصویری نسبت به غربی داشته باشیم، تاثیری بر روی زندگی آن غربی ندارد. اما تصویری که او از ما در ذهن دارد، می تواند کاملا تاثیر داشته باشد. 
بهاری : البته تصویری که شرقی از غربی در ذهن دارد، تاثیر خودش را دارد. اما فرض کنید یازده سپتامبر کاملا مشخص کرد که برغم تصویر غربی، کسانی که عامل این عملیات بودند کسانی نبودند که تمام عمرشان را در شرق زندگی کرده باشند و درست برعکس کسانی بودند که در غرب زندگی و تحصیل کرده بودند، کسانی که با جامعه غربی زندگی آشنا بودند اما با ذهنیتی که از جهان غرب داشتند، از آن نفرت داشتند و کارشان در واکنشی بود که در نهایت به فجایع یازده سپتامبرتبدیل شد. 
فکوهی : بله، می خواهم مقایسه بکنم که البته شاید چندان اخلاقی نباشد ؛ زیرا به هر حال حتی اگر یک نفر هم در چنین عملیاتی کشته شود به نظر من غیر قابل قبول است. ولی فرض بفرمائید ما یک حادثه ای مثل یازده سپتامبر داریم که در آن سه هزار نفر آدم بی گناه کشته شدند. ولی اگر کمتر از ده سال به عقب برگردیم، واقعه ای دیگر مثل قتل عام های رواندا را داریم که در آن پانصد هزار نفر با بی رحمی تمام کشته شدند. من فکر می کنم بی اعتنای جهان نسبت به آن فاجعه و یا همان فاجعه کنونی که خود شما با ساختن فیلم در آفریقا در حال تجربه آن هستید، فاجعه ای که امروز در حال وقوع در آفریقای سیاه است، من فکر می کنم سر سوزنی قابل مقایسه با اتفاقی که در غرب افتاده است، نیست. 

بهاری : من البته بیشتر درباره تاثیری که این تصویر می تواند داشته باشد، صحبت می کردم.....
فکوهی : قبول ندارید که این تاثیر به هر تقدیر محدود است؟ 
بهاری : چرا محدود است؛ ولی موقعی که این مقابله پیش بیاید، من فکر من کنم این اگزوتیسمی که در هر دو کشور و هر دو جامعه یا هر چند جامعه، حالا شمال و جنوب یا غرب و شرق بنامیم، وجود دارد، اینها به هر حال تاثیرات خودشان را می گذارند، مثلا اگر درباره تصویر شرقی به خصوص در جهانی که ما در آن زندگی می کنیم که جهانی شدن در حال اجرای تمام و کمال در آن است، شما بیایید از لحاظ وسائل ارتباط جمعی ماهواره و اینترنت نگاه کنید، مثلا از جوامع مثلا شرقی در اروپا صحبت کنیم. آن تصویر غلط و مسخ شده ای که غربی ها از شرق دارند به طور مستقیم در زندگی روزانه خودشان تاثیر می گذارد. برای مثال فیلمی در غرب ساخته شد درباره زنی که در پشتش قرآن نوشته شده و آن زن شلاق می خورد، این تصویر یک غربی را به جامعه خودش ارائه می دهد و در این کار یک مسلمان، یک مسلمان که از اسلام برگشته کمک می کند. ولی نتیجه اش این می شود که یک جوان مراکشی که تمام عمرش را هم در هلند زندگی کرده است، او را ترور می کند. تاثیر منفی بدین ترتیب باز هم بیشتر می شود و به نظر من این مسئله است که می توانیم بگوییم این اگزوتیسمی که در غرب درباره شرق وجود دارد ، از نظر اقتصادی، نظامی و سیاسی به تفوق غرب به شرق کمک می کند، و تصویری که شرقی از غربی دارد به عنوان کسی که با فیلم های پورنو زندگی می کند، آن قدر تاثیر ندارد، ولی آن هم تاثیریش را می گذارند، و به این خاطر که ما در یک دنیای جهانی شده زندگی می کنیم و به خاطر این که جوامع مهاجرنشین درون غرب در حال رشد هستند و به خصوص در اروپا به حالت منفرد زندگی می کنند، این تاثیرش بیشتر و مخرب تر می شود. 
فکوهی : من حال تا اندازه ای بر می گردم به موضوع فیلم مستند و این که ما چه وظیفه و رسالتی داریم؟ می خواهیم با یک دیدگاه منتقدانه بنگریم. منطقی که در جهان است از یک آن است که همه چیز را کالایی می کند. ما می توانیم با این موافق یا مخالف باشیم. فرض کنید ....
بهاری : این که من می گویم کالا، بد هم نیست، که مثلا فیلم مستند در این صورت مبتذل می شود...... 
فکوهی : بله من هم قبول دارم، ولی من روی خود کالایی شدن فرهنگ صحبت می کنم. این بحثی است که الان درباره کالایی شدن فرهنگ وجود دارد . شما هم خودتان اشاره کردید به کشورهایی مثل فرانسه و غیره که سیاست گزاری های فرهنگی می کننند که چون با کالایی شدن کامل مخالف اند و معتقدند گروهی از کالاها باید از این روند کنار گذاشته شود. مثلا بحث اصلی در سازمان تجارت جهانی این بود که کالاهای فرهنگی نباید شامل قوانین نجارت آزاد شود و یا باید به نوعی از آنها محافظت کرد. حالا می توان با این موافق یا مخالف بود و کسانی که موافق یا مخالف باشند، منطق خودشان را دارند که نمی توان گفت موافقان و مخالفان با این منطق با سرمایه داری موافق یا مخالف اند. منتها قضیه این است که ما به عنوان یک فیلم ساز به قضیه نگاه می کنیم یعنی به عنوان کسی که ابزاری مثل فیلم مستند در دست دارد که خود شما قبول دارید می تواند بسیار تاثیرگزار باشد و مخاطب را دگرگون کند، مخاطبی که نه تنها به علت جهانی شدن بلکه به علت شبکه ای شدن جهان خود می تواند تاریخ را عوض کند، همان آدمی که رفته یازده سپتامبر را انجام داده، فرض کنیم، و این فرض خیلی عجیبی نیست، ممکن است همین آدم فیلمی مستند را دیده باشد تا حاضر شود چنین عمل تکان دهنده ای انجام دهد..
بهاری : مثلا واقعه ای که در زندان ابو قریب پیش آمد، من در عراق بودم، هیچ واقعه ای در عراق در چهار پنج سال به اندازه عکس هایی که از زندان بیرون آمد و در یک فیلم مستند در تلویزیون آمریکا مطرح شد، تاثیر گزار نبود. من به لغتی مثل رسالت و امثال آن زیاد اعتقاد ندارم که بتوان گفت فیلم ساز این وظیفه را دارد یا چه کار باید بکند و یا چه رسالتی دارد. من به فردیت آدم ها اعتقاد دارم و معتقدم که آدم ها به عنوان فرد باید برای خودشان تصمیم بگیرند. ولی با وجود اینکه من این حرف را می زنم، برای خودم شخصا رسالتی قائلم که این رسالت با سیاست های غلط سیاستمداران بیشتر شده و به خصوص با شناختی که از آن طرف و این طرف دارم، این تصویری که از کشور ما در خارج ایران ایجاد شده تا حدی واقعی تر کنم، چون من یک خطر را احساس می کنم برای کشور، و این یک خطر خیلی معنا گرایی نیست، که مثلا سقوط ارزش ها و انحطاط فرهنگی باشد، نه ! این خطر بمباران است. خیلی راحت بگویم. خطر حمله نظامی است که ما داریم در جهانی تک قطبی زندگی می کنیم که یک ابرقدرت وجود دارد که این ابرقدرت ایده خاصی را درباره بقیه جهان دارد و آن اداره کردن جهان توسط خودش است و معلوم نیست که این ابرقدرت چقدر ادامه داشته باشد. شاید امپراتوری آمریکا مثل امپراتوری روم تا چند سال دیگر سقوط کند . این معلوم نیست و من شخصا رسالتی که برای خودم قائلم این است که تصویر واقعی تری باید ایجاد شود. 

فکوهی : برای اینکه در افکار عمومی تاثیر گزاری کنید؟ 
بهاری : بله به خصوص افکار عمومی مصرف کننده کالای من در خارج ایران. حالا اگر من را تحت شکنجه بگذارید که باید یک وظیفه ای برای فیلم ساز مستند قائل شوید، به نظر من آن وظیفه همین ثبت واقعیت ها است و به نظر من این واقعیت است که بعد از ثبت شدن مصرف می شود. مثلا من الان فیلمی درباره 28 مرداد می سازم و در این فیلم از عکس هایی استفاده می کنم که این عکس ها هیچ وقت در فیلم ها در معرض عموم نبوده است. در محافل خصوصی گرفته شده است ولی این شخصی که دراین محافل بوده است، تاثیر زیادی در این واقعه تاریخی داشته است. به هر حال تاثیر این شخص در فیلم من دیده خواهد شد، توسط خیلی ها و این تاثیر خود را مثبت یا منفی خواهد داشت و وظیفه من نیست که قضاوت کنم تاثیر مثبت یا منفی خواهد داشت. من خودم دوست دارم تاثیریش مثبت باشد، البته بنابر بر اصول خودم. اما اگر بخواهیم تاثیری قائل شویم باید واقعیت ها را ثبت کنیم ولی با آگاهی از جهانی که در آن این واقعیت ها ثبت می شوند که من فکر می کنم این کار محالی باشد. 
اسکوئی : من یک کم به عقب تر برمی گردم. بعد از انقلاب، سینمای مستند بی تحرک شد و تلویزیون هیچ پشتیبانی برای خروج از این وضعیت نکرد، آن حمایت گلخانه ای که بعد از انقلاب برای نمایش چهره انسانی و مردم ایران برای جهان بوجود آمد، برای سینمای مستند وجود نداشت. البته در برهه ای سینمای جنگ داشتیم مثل کارهای آقای آوینی و به طور معدودی آثار که سینما از آن پشتیبانی می کرد. به هر حال ابزار نگاتیو و ابزار سنگین فیلم برداری بود. این اتفاق تا سال 1370 با شروع فعالیت انجمن مستند سازان، انجمن تهیه کنندگان فیلم مستند، انجمن سینمای جوان...
بهاری : و انقلاب دیجیتالی ....
اسکوئی : و دلیل اصلی آن که انقلاب دیجیتالی بود، باعث شد ما از این خواب بیدار شویم. ما در آن دوران هیچ چیز از مردممان نداریم و این من را غمگین می کنم. من می گویم در آن دوران می توانستیم فیلم های زیادی بسازیم البته اگر پشتیبانی می شد؛ فیلم هایی که می توانستند به صورت تکه هایی برای فیلم های بعدی مورد استفاده قرار گیرند.
بهاری : و حتی پخش نشوند. مثل همان کاری که الان پیش می آید. 
اسکوئی: بله، ما الان خیلی فیلم های مستند داریم که ساخته می شود و روی طاقچه خانه گذاشته می شود. 
بهاری : متاسفانه زعمای فرهنگی ما هم هیچ اطلاعی از این مسئله ندارند. 
اسکوئی : و این مسئله مثل موسیقی زیرزمینی است ؛ ولی چنین موزیسین هایی هم باید ساز هایشان را در جایی بزنند، و ممکن است کسی بفهمد و بگوید ادامه بده یا نه، ولی فیلم های مستند به عنوان ماده تصویری گرفته می شود، ولی آن موقع این اتفاق نیفتاد. اما الان فیلم سازان مستند ما می ترسند چون الان مسئله بودجه است و بودجه به آنها داده نمی شود. و فیلم هم نمی توانند بسازند. آنهایی هم به طور مستقل در حال فیلم سازی هستند، واقعا سالی یکی و دو تا فیلم بیشتر نمی سازند. ما چقدر مستند ساز خوب در این مملکت داریم که کارهاشان دیده می شود. خیلی که اصلا کارهایشان دیده نمی شود. البته بدجه های وبی هم داده می شود که فیلم هایی که در جهت اراده و خواست یک جور تبلیغات است، ساخته شوند که فیلم های خوبی نیستند و تاریخ مصرف دارند و شاید بعدا تکه پاره شوند؛ ولی فیلم هایی که به عنوان یک سند از یک دوران بتوانند به تاریخ بپیوندند، واقعا زیاد نیستند. چون ساز و کار یک تولید حرفه ای که فیلم ساز یک سال وقت بگذارد خیلی کم داریم. 
فکوهی : چون ما الان در آخر گفتگویمان هستیم، دو موضوع هست که می خواهیم به آن بپردازیم. یکی جنبه اخلاقی در صورت خیلی خاصش است. من می خواهم شما اگر مایل باشید در این باره اظهار نظر کنید که چقدر یک فیلم ساز مستند می تواند دستکاری کند و دستکاری شود. یکی این موضوع است که به هستی شناسی حرفه مستند سازی بر می گردد. دومی که ما کمتر درباره آن صحبت کردیم، آن است که ما درباره فیلم خیلی از بیرون صحبت کردیم. یعنی شما فیلمی می سازید که به دیگری نشان دهید. اما می توان به موضوع به عنوان چیزی که درباره کسی ساخته شده، هم نگاه کرد، این بحثی است که ژان روش درباره آن صحبت می کند می دانید که روش همیشه فیلم هایش را به مردمی که از آنها فیلم گرفته بود، نشان می داد و دو مرتبه تدوینش را تغییر می داد، خیلی خوب است که در باره این دو موضوع به عنوان حسن ختام صحبت کنیم. 
بهاری : وقتی راجع به اخلاق در فیلم صحبت می کنیم، باز هم مثل وظیفه و رسالت فکر می کنم که این به شخص بستگی دارد و همان طور که افراد در زندگی شخصی خود باید خود را به عنوان یک فردی که در یک جامعه یا خانواده یا کشور و در نهایت در جهان زندگی می کند، باید مسائل را ببیند و تصمیم هایی با توجه به پی آمدهای آنها بگیرد، من به خاطر همین با انجام یک گروه از کارها در فیلم مستند مخالف هستم. یکی از آن ها مثلا دروغ گفتن به سوژه یا وعده های سرخرمن دادن ایت که فرضا اگر جلوی دوربین بیایی من می توانم ویزای آمریکا برایت بگیرم. یا مثلا من می توانم تو را نجات دهم و یک مقدار زیادی من شخصا دستکاری در سیر فیلم را نمی پسندم و این خیلی ساده است مثلا در یک فیلم مستند یک نفر از نمای بیرونی وارد خانه می شود و بعد قطع می کنند و او از همان نمای درونی وارد خانه می شود. من اصلا فکر می کنم این کار غیر اخلاقی باشد در فیلم ساختن چون در روند داستان و ثبت و بازگویی واقعیت دستکاری کرده است. و وقتی شما درباره روند واقعیات ارزشی قائل نباشید، آن وقت برای خود واقعیت هم ارزشی قائل نیستید. آن وقت می توانید دستکاری های دیگر هم در فیلم انجام دهید. 
فکوهی : فکر می کنید شما خودتان مورد دستکاری قرار گرفته اید؟ 
بهاری : صد در صد! من مطمئنم که مثل هر آدمی دیگری که در دنیا زندگی می کند، من چون کاری را خلق می کنم هم خودم می توانم دستکاری کنم و هم خودم و کارم مورد سوء استفاده قرار بگیرم. بر فرض من برخی از فیلم هایی که ساخته ام، انتقادی بوده است. کسانی که مخالف حاکمیت کنونی ایران اند، ممکن است از این فیلم ها به سود خود استفاده کنند، برعکس من فیلم هایی هم ساخته ام درباره بی اخلاق بودن بعضی از کسانی که مخالف دولت ایران هستند و این فیلم ها هم ممکن است مورد تمجید و حمایت حاکمیت قرار بگیرند. 
فکوهی : خودتان را به این خاطر خود سانسوری نمی کنید؟
بهاری : نه! به نظر من کسی نباید خودسانسوری کند. در کشور ما که همه چیز : اخلاقیات، مذهب، و فرهنگ سیاسی شده است و در این شبه دموکراسی که ما در آن زندگی می کنیم هر چند سال یک دفعه تمام زعمای سیاسی کشور ما تغییر می کنند و می شود گفت که تمام اصول سیاسی کشور ما هم تغییر می کنند. 
فکوهی : من از این نظر می پرسم که ما خودمان عینا با این مسئله روبرو هستیم. در خیلی از مواقع مواضعی می گیریم که از یک طرف یا طرف دیگر واکنشهای خیلی شدید داریم و از طرف دیگر خودسانسوری نمی کنیم و بهر حال نظرمان را می گویم.....
اسکوئی : در فیلم مستند خیلی این مسئله را داریم....
بهاری : من معتقدم تا حدی باید خودسانسوری را اعمال کنید. چون باید برای بقای خودتان ارزش قائل شوید. مثلا اگر بخواهید یک حقیقتی را بگویید، ارزش ندارد چون از بیان یک سری حقایق دیگر باز می مانید. 
فکوهی : خودسانسوری در مقام دستکاری شدن اثر منطورم است. 
بهاری : شما لازم نیست اصلا نگران باشید. چون هر حقیقت را از هر جهتی روایت کنید، همان طوری که در بحث اگزوتیسم مطرح کردیم، به هر حال می تواند به نفع یک کسی و یا یک جایی باشد و از ظنّ خودش یار شما باشند. 
اسکوئی : ولی یک چیزی خیلی برای من مسئله است. من فیلم هایم در شرایطی گاه موضوع و اشخاصی به من پیشنهاد می دهند که راجع به آنها کار کنم. این خیلی برای من مسئله مهمی است چون آنها عمیقا می خواهند که در شرایط زیست آنها یک تغییری صورت بگیرد. و من به عنوان یک مستند ساز می توانم زبان گویای کسانی باشم که نمی توانند حرف بزنند یا کسی به حرف آنها گوش نمی دهد و یا اصلا دیده نمی شوند. 
فکوهی : فکر نمی کنید شما به آنها توهم داده اید؟
اسکوئی : نه ! نه! 
بهاری : به نظر من حرفی که مهرداد می زند، بزرگترین پاداشی است که یک فیلم ساز می تواند بگیرد. چون شما به عنوان سازنده اثر همیشه یک گفتگو و تعامل با بیننده دارید و در اثر تعامل شما با بیننده یک چیز خوبی خلق می شود که این چیز خیلی خوبی است. اما بعضی وقت ها نه تنها شما و بیننده تعامل دارید، بلکه شما با سوژه ای فیلمتان هم تعاملی دارید و وقتی تغییری در زندگی اینها رخ می دهد یکی تغییر مثبت، دیگر این به نظر من بهترین پاداشی است که یک فیلم ساز میتواند از سوژه های فیلمش و فیلمش بگیرد.
اسکوئی : ببینید مثلا یک بچه خیابانی یک مرتبه به من گفت که من خیلی دوست دارم که بچه هایی که در زندان اند را ببینم، یک مثال خیلی کوچک می زنم، نگویید که من خیلی عاطفی فکر می کنم، یک اتفاق خیلی مهم برای من افتاد، می خواستم راجع به کودکان کار و خیابان فیلم بسازم. یک اتفاقی افتاد: بچه هایی که بیشترشان افغانی بودند و خیلی زیبا در سن های کم و بعد هوا خیلی سرد بود و یک جاروی یک کارگر شهرداری را گرفتند که آتش بزنند و گرم شوند. من جایی ایستاده بودم و مشغول تماشا بودم، سر این آتش زدن جارو بین این دو سه تا پسر بچه و دختر بچه کوچک دعوا شد و تکه های خود را جدا کردند و واقعا باورتان نمی شود من به یاد قصه «دخترک کبریت فروش» افتادم. و اینها هر تکه را جدا می کردند که بیشتر آتش داشته باشند و انگشت های خود را بر روی اینها نگه می داشتند. بعد با خانمی صحبت کردم که در کانون اصلاح و تربیت کار می کرد. ایشان به من گفت: «آقای اسکویی شما باید بیایی و ببینی و اینجا فیلم بسازی. به هیچ کس اجازه ورود به اینجا نمی دهند، خیلی سخت است» و من گفتم می خواهم درباره این جا فیلم بسازم. پخش کننده فیلم هایم و خیلی ها به من گفتند: «وقت نگذار! زیرا اجازه نمی دهند بروی داخل آنجا». من وقت گذاشتم و اجازه دادند که بروم داخل آنجا. یک فیلمی ساختم اما نمی دانم چقدر تاثیر بگذارد. ولی جایزه بهترین فیلم در زمینه مواد مخدر را برد. و کسانی که آمده بودند این فیلم را از منظر مواد مخدر ببینند، گفتند: «ما به این فکر می کنیم که کراک با بچه های کوچک در اطراف شهرهای بزرگ زندگی می کنند، چه می کند!» خوب این برای من خیلی مسئله مهمی است که یکی سری آدم، بتوانم یا نتوانم خیلی برایم مهم نیست که چقدر می توانم، فکر کنند به این پدیده. یا اینکه یک خانمی از جزیره قشم به جشنواره آمستردام، آمده بود . من یک فیلم به نام «خانه مادری ام کجاست» داشتم. این خانم آمد فیلمم را دید و سر صبحانه روز بعد گفت: «تو که این فیلم را ساخته ای، باید به روستای ما و روستاهای اطراف ما بیایی و درباره زنان قشم فیلم بسازی. این زن های می خواهند حرف بزنند» دو سال بعد من یک سفر تحقیقاتی به قشم رفتم و با خانم خدیجه دریایی خواهر او آشنا شدم. او گفت: «مردم ما می آیند اینجا و ما را می بینند و فکر می کنند چون برقع زده ایم، ما اصلا آدم نیستیم، ما اصلا انسان نیستیم، ما فکر نمی کنیم، به ما می خندند. من می خواهم حرف بزنم. شما می توانی به ما کمک کنی، بیایی که صدای ما به جایی برسد. گلوی ما گرفته است. ما احساس می کنیم بیشتر به اعراب تعلق داریم تا به ایرانی ها. ما اگر برویم آن سوی آب زندگی کنیم، واقعا هیچ مشکلی نداریم. ولی اینجا دائما در مشکلیم. ما محصور روستای خودمان هستیم. با آب که محصوریم. در موطن خودمان هم نباید برویم در بازار خرید کنیم. زیرا آدم ها به ما می خندند. و ما خیلی مشکل داریم» در ارتباط با اخلاق من خیلی خوشحال می شوم که آن بچه درون دارالتادیب و آن زنی که آنجاست، زنانی که بینی هایشان را عمل کرده اند و مشکل پیدا کرده اند و یا مشکل پیدا نکرده اند، خزفهایشان را بزنند. اینها به نظر من عکس العمل هایی است که مستند ساز باید به مردم پیرامونش نشان بدهد و بعد تاثیر می گذارد. من یک فیلم به نام «دماغ به سبک ایرانی» ساختم، همان موقع یازده فیلم شروع شد و بعد بیست فیلم در آن باره کار شد و بعد از آن چند ماه یا یک سال بعد، تلویزیون ایران پست سر هم راجع به پدیده جرایی دماغ فیلم ساخت. و الان آمار جراحی دماغ پایین آمده است. بعدا زیاد شد. می خواهم بگویم ما خودمان را بهتر بشناسیم. من اول برای بیننده داخلی فیلم می سازم. خود مازیار هم خیلی اصرار دارد که در فیلم هایش ایران دیده شود. من همه فیلم هایم اول در ایران دیده می شود. برای من حریم و حرمت سوژه برایم خیلی مهم است که تا کجا به موضوع ورود پیدا کنم و حریم هایم را می شناسم. خطوطم را در ارتباط با حریم و حرمت می شناسم. اما من گاهی فیلم می سازم، اما حقیقت و واقعیتی که در ذهن من است با آنچه که می بینم و برخورد با ذهنیت من، همان طور که شما گفتید یک چیز سومی به وجود می آورد که آن فیلم است. و حریم شما را رعایت می کنم. اما شما یک جور هستید، یک جور درباره خودتان فکر می کنید که آن خود ایده آلی تان است، و یک جوری مردم پیرامونتان شما را می شناسند. ولی خیلی اوقات مخصوصا راجع به فیلم های پرتره و خیلی از فیلم های اجتماعی آدم ها انتظار دارند آن گونه که از خودشان انتظار دارند، در فیلم به نمایش درآیند. اینجا ما یک مشکل پیدا می کنیم. یعنی شما می خواهید به عنوان یک فرد که در سطح اول فیلم سازی این مملکت مشغول به کار است، و باید خیلی خوب مورد بررسی واقع شود خود را می بیند، ولی امکان دارد مستند ساز یک جور دیگر او را ببیند و وجوه دیگرش را کشف کرده باشد. 
بهاری : به نظر من فیلم ساز خودش باید حریم خود و موضوعش را تشخیص دهد. مثلا من فیلمی درباره فردی می ساختم. او داستان خیلی غم انگیزی را تعریف می کرد و شروع به گریه کرد. و بعد به من گفت که نگه دار و فیلم برداری نکن. ولی من فیلم برداری کردم و بعد از مونتاژ به او گفتم که اگر می خواهی آن بخش را حذف کنم. گفت نه خوب کاری کردی آن وقت من فکر می کردم که باید نگه داری و الان این که نگه نداشتی و اینکه من در حال گریه هستم، خیلی خوب است. 
اسکوئی : من یک مثال بزنم. من با گروهی خانم صحبت می کردم، اینها جلوی دوربین من وارد خصوص ترین تجربه های زندگیشان شدند و جلوی دوربین من آنها را گفتند. و من وقتی که شب رفتم و فکر کردم با خود گفتم که من به هیچ وجه از اینها استفاده نمی کنم و در فیلم هم تا آنجایی که می خواهد شروع کنند و یک بغضی می کنند و مکث می کنند هست و بعدش را استفاده نکردم. دقیقا هم مازیار درست می گوید چون شما خودآگاهانه و یا ناخودآگاهانه می گویید از من اینجا را بگیر، از این سمت بگیر، از آن سمت نگیر. این را می خواهم بگویم آن را نمی خواهم بگویم، چون جایی که به من کار می دهد بعد از این به من کار نمی دهد. ولی وقتی کار را در ترکیب می بیند می گوید این جمله چقدر خوب است که من گفتم در کار نگذار. چون ما در کار ترکیب را می بینم. اجزای فیلم مستند به خصوص نوع سینمای مستقیم، سینمای مستند گزارشی، سینما حقیقت اینها تکه های اضافه زیاد دارند. اینها مثل تار و پود جدا از هم یک فرش است که کم کم شما نقشه را بدست می آوری. ممکن است شما تکه تکه این تار و پود ها قسمت های گسیخته ای بیابید، ولی در کلیت است که آن فرش شکل می گیرد. من بعد از سالها که فیلم ساخته ام احساس می کنم که یک سری آدم ها در فیلم های من هستند که دارند حرف می زنند. حتی در سکوتشان نیز حرف با مخاطب است. من در آن شرایطی که قرار گرفته ام این ها را ضبط و ثبت کردم و خیلی تلاش کردم که آنها را نگه دارم و در فیلمم انتقال بدهم. و خوشحالم که توانسته ام به عنوان این واسطه قرار بگیرم. من به عنوان یک مستند ساز در حیطه کاری خودم باید کاری در ارتباط با مردمم و فرهنگم انجام بدهم. یک اتفاق که من را نگران می کند این است که ما سوژه هایی داشتیم که ما می توانستیم داخل آن ها شویم و در موضوع مورد علاقه خودمان فیلم بسازیم. ولی اینها الان همه اش دارند بن بست می شوند و گفته می شود که اگر در این ها بروید به شما بودجه و امکانات می دهیم و غیره. به من می گویند تو درباره آدم های خاص و افرادی که درد دارند کار می کنی.
بهاری : البته به خاطر انقلاب دیجیتالی، من اصلا این نگرانی را ندارم که کوچه ها را دارند می بندند و فقط از برخی موضوعات می توان فیلم ساخت. من مطمئن هستم خیلی از موضوعاتی که مسئولان دوست ندارند مردم، جوانان و مردم مختلف راجع به آنها فیلم بسازند، در حال ساخته شدن به صورت فیلم هستند؛ حداقل فیلم های خامی از آنها گرفته می شود و بعدها این فیلم ها پخش می شوند و به نمایش درخواهند آمد. الان هم در دنیایی زندگی می کنیم که خوراک رسانه ای می خواهد. در اینترنت ایران نمی شود فیلم گذاشت. ولی چند سال دیگر این محدودیت ها از بین خواهد رفت. الان می ببینید که با بلوتوث مردم در حال رد و بدل کردن فیلم هستند. فکر می کنم همین دستگاه موبایل و اینترنت در چند سال آینده تاثیر فرهنگی و اجتماعی زیادی بر روی نسل های آینده ما خواهد گذاشت. 
اسکوئی : به نپر من خیلی ارزش دارد که اجازه بدهیم جوان ها فیلم بسازند و بر روی آن بایستند. نه اینکه فیلم خام تهیه کنند و به خارج بفرستند که مشخص نیست این فیلم های خام در خارج چگونه مونتاژ می شود. 
فکوهی: به هر حال من خیلی تشکر می کنم از شما. من درباره موضع اخلاقی تنها همین را بگویم که انسان شناسی هم تنها علم از میان علوم اجتماعی است که رسما کد اخلاقی دارد. کد اخلاقی انجمن انسان شناسی آمریکا که اغلب انسان شناس ها آن را قبول دارند. این کد هم تقریبا شبیه همان چیزی است که شما گفتید و ما خط قرمزمان در واقع این است که حق نداریم از لحاظ اخلاقی کاری کنیم که به ضرر سوژه مان تمام شود. نمی توانیم موادی یا حقیقی انجام دهیم که علیه کسی که داریم بر او مطالعه می کنیم، به کار گرفته شود. من با تشکر از شما جمع بندی ای که خودم از قضیه دارم این است که در واقع سیستم اجتماعی یک سیستم زنده است و یک سیستم اجتماعی راه های خودش را برای بیان پیدا می کند و تجربه دویست سال گذشته که ما درباره آن داده ها و اسناد بیشتری داریم، لااقل این را به خوبی نشان داده که سیستم های اجتماعی و آدم هایی که در این سیستم ها هستند، دائما راه های بیان مختلف پیدا می کنند و این را بیان می کنند و الزامات فرهنگی و زور فرهنگی خودش در واقع یک ابزار اصلی است که می تواند به اگزوتیسم های خطرناک و دستکاری های خطرناکی که از آن اسم برده شد، تبدیل شود. من فکر می کنم که فن آوری خودش هم یک چیز به خودی خود مثبت یا منفی نیست. می تواند به صورت مثبت یا منفی به کار برده شود ولی الزام فرهنگی همیشه یک چیز منفی بوده است و ما به عنوان فرهنگ شناس می دانیم که هر گونه ای از الزام فرهنگی باعث واکنش هایی می شود که این واکنشهای غیر قابل کنترل است. فیلم ساز در اینجا در واقع به اصطلاح ما انسان شناسان یک شمن است در واقع یک آدمی است که رابطه ایجاد می کند بین جهان زندگان و جهان مردگان و این شمن بدن و موجودیت خودش را تبدیل می کند به یک رسانه و چیزی را ارائه می دهد. آن چیز اگر خوب یا اگر بد است، اگر خوب استفاده می شود و اگر بد استفاده می شود این موضوع دیگر است ولی ما از این عبارات رسالت و وظیفه و غیره و غیره کمتر استفاده می کنیم زیرا این عبارت ها در این تخریب عمومی زبان که اتفاق افتاده معانی خود را از دست داده ولی آن چیزی که ما احساس می کنیم باید انجام دهیم همین است که بتوانیم این رسانه بودن را بین دو واقعیت انجام دهیم و سعی کنیم کسانی که قدرت را در دست دارند، را قانع کنیم که قدرت یک توهم است و در واقع یک توهم خیلی مخرب هم برای کسی که خودش قدرت دارد و هم برای دیگرانی که قدرت را در دست ندارد.

http://anthropology.ir/article/707.html

 

معرفی چند کارگردان فرانسوی

خاطرات خود را به من بسپار
ژاک پره ور و مارسل کارنه در اواسط دهه 1930 لطف بزرگی را در حق سینمای فرانسه روا داشتند. این دو نفر به همراه ژان رنوار جزو بنیان گذاران سبک رئالیسم شاعرانه بودند که در آن دوران سینمای فرانسه را از سردرگمی در آورد. سینمای فرانسه در دهه 1920 نگره با شکوه امپرسیونیسم را تجربه کرده بود و چندان شایسته این سرگردانی نبود؛ در حالیکه همه کشورهای دیگر صاحب سینمای اروپایی مشغول به کشف و شهود در انگاره های تازه خود بودند. از آلمان تحت سلطه نازی ها که بگذریم ایتالیا و روسیه هر یک از دو سو تجربه های تازه را پشت سر می گذاردند. روسیه به رئالیسم- سوسیالیستی مشغول بود که به نوعی تجربه ای تازه در درک واقعیت به شمار می آمد. فیلم ژاپایوف ساخته سرگئی و گئورکی واسیلیف در جستجوی نوعی قهرمانی گری مردمی بود که از پایه های این رئالیسم به شمار می آمد. این نگره بر آن بود که از پیچیدگی های فرمالیستی که سینمای روسیه آن دوران با اتکا به نظریه مونتاژ بر آن تکیه می کرد دوری گزیده و به نوعی خلدستی در روایت دست یابد که برای همه مردم قابل درک باشد. رئالیست – سوسیالیست ها بر این باور بودند که هنرمند باید زندگی مردم را همدلانه به تصویر بکشد.
این حرکت در ایتالیا همزمان بود با فیلم هایی که به تلفن سفید موسوم بودند. فیلم های تلفن سفید آثاری بورژوازی بود که به رمانتیسم نزدیک می شد. این سینما آثاری را تولید می کرد که استودیویی بودند و چندان با روزگار مردم ایتالیا همسان نمی نمود. شاید چنین فیلم هایی بود که بعد هازمینه ساز سینمای نئورئالیسم شد. سینمایی که از استودیوها بیرون آمد و به زندگی غاطبه مردم پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و نشانگر نوعی یاس و پوچی اجتماعی بود.
در همین دوران سال های دهه 1930 سینمای فرانسه سردرگریبان یک التقاط و در هم آمیزی بود. برخی به سینمای سوررئال گرایش پیدا کرده بودند.برخی در عرصه ساخت فیلم های فانتزی طبع آزمایی می کردند و عده ای دیگر هم در سیستمی فرد گرایانه آثاری رئالیستی می ساختند. تا اینکه در سال 1930 فیلمی به نام لیز کوچولو (ژان گریمون) توانست تعاریفی کم رنگ از سینمای رئالیسم – شاعرانه را ایجاد کند که بعد ها توسط سینماگرانی دیگر بسط و گسترش یافت. فیلم های رئالیسم شاعرانه درباره آدم های تک افتاده اجتماع بود و با لحنی تلخ به رویاها و آرزوهای آنها می پرداخت که در بستر تقدیری محتوم فنا می شود.
در همین دوران ها بود که ژاک پره ور شاعر نام آور فرانسوی به سینما پیوسته بود و توانست که با همکاری مارسل کارنه فضایی تازه ایجاد کند. اگرچه سینمای رئالیسم شاعرانه نتوانست آنگونه که باید به یک جریان تبدیل شود، اما بستر مناسبی را برای سینمای فرانسه بنیان گذارد که بتوان آن را کلاسه کرد. جالب اینجاست که سینمای ایتالیا در سینما همان روندی را برگزید که ادبیات در مکتب های ادبی پیگیری کرده بود. یعنی از رمانتیسیسم به رئالیسم رسید. اما سینمای فرانسه بستر رئالیسم را بسیار کمرنگ پشت سر گذارد و بعد به رمانتیسیسم دست یافت. فیلم های بعدی کارنه و پره ور همانند بچه های بهشت را نیز که در دهه 1940 مرور می کنیم به سینمایی نزدیک می شوند که از آن به عنوان سینمای سنت کیفیت فرانسه یاد می شود و در آن رجوع به داستان های رمانتیک ادبی باب شده بود.  پس سینمای فرانسه به نوعی حرکتی معکوس را در مقابل ادبیات طی کرد. البته ناگفته نماند که سینمای رئالیسم شاعرانه تاثیری گذرا بر نئورئالیست های ایتالیایی نیز بر جای گذاشت. یعنی فیلم وسوسه ساخته لوکینو ویسکونتی را برگرفته از سینمای رئالیم شاعرانه می دانند. با این حساب ایتالیایی ها این سینما را توسعه بخشیدند و خود آن را بدل به نئورئالیسم کردند.
بندر مه آلود یکی از آثار مهم سبک رئالیسم شاعرانه است. اگرچه بعد ها پره ور در جایگاه فیلمنامه نویس و کارنه به عنوان کارگردان با فیلم روز بر می آید، این نگاه را تکامل بخشیدند.
فیلمنامه بندرمه الود نیز بر پایه تقابل خشونت و عطوفت بنا شده است. جوانی سرگردان و گریزان از جنگ به شهری ساحلی پناه می آورد تا زندگی آرامی را پیشه کند و این درحالیست که تقدیر او را به سمتی می راند که در نهایت موجب حرمان او می شود. ژاک پره ور در جایگاه نویسنده در این فیلمنامه چند تمهید را برای تمییز شرایط و شخصیت ها ارائه کرده است که مارسل کارنه نیز می کوشد آنها را به تصویری ترین شکل ممکن عرضه نماید. اول اینکه شخصیت سرباز فراری که ژان گابن نقش او را بازی می کند، ادمی بسیار تودار و کم حرف به نظر می رسد. بسیار سخت اطلاعات می دهد و پره ور اطلاعاتی را که باید تماشاگر درباره او به دست آورد در هاله ای از رمزو راز پیچیده و آن را در کلیت فیلمنامه توزیع می کند. کارنه نیز در همین راستا گابن را به سمت بازی درونی سوق می دهد. صورت کم حرکت او عملا تماشاگر را وا می دارد تا با دقت بیشتری درباره شخصیت گابن به تفحص بپردازد. در عوض شخصیت گنگسترها بسیار سریع اطلاعات خود را برای تماشاگر رو می کنند. ما از همان اوان داستان می دانیم آنها چه کسانی هستند، چه دشمنی با هم دارند و بعد به نسبت سرباز گره ها آسان تر درباره آنها گشوده می شود. گاهی سرعت انتقال اطلاعات درباره آنها در یک سکانس بسیار سریع صورت می گیرد یعنی پره ور با ارائه دیالوگ های مستقیم ماهیت آنها را برای ما می گشاید و ای بسا لازم نیست زمان زیادی را مصروف کشف شخصیت های آنها کینم. درواقع به این ترتیب شخصیت گنگسترها روی خشن زندگی را در فیلمنامه ترسیم می کنند که این نگاه از زندگی درهم و برهم آنها نیز به چشم می آید. کارگردان در فصل کافه ابتدایی فیلم از میزانسن های پیچیده ای استفاده می کند تا درهم و برهمی این آدم ها و شخصیت های دژ خوی آنها را به نمایش بگذارد. در عوض هرچقدر به سرباز و دوستان وی در کلبه متروک نزدیک ساحل نزدیک می شویم، داستان رویه دیگری به خود می گیرد. یعنی دوربین ایستا تر است و نویسنده چندان مستقیم سراغ اصل موضوع نمی رود. آدم ها به زبان استعاره و کنایه با یکدیگر سخن می گویند. کارگردان نیز می بایست این تامل نویسنده را با زبان تصویر بیان کند. بنابراین جنس میزانسن های خود را تغیییر می دهد. او آدم ها را دور از یکدیگر می نشاند و در این گسستگی سرعت بیان گفت و گو ها را نیز کم می کند. در همینجاست که سرباز با دختر جوان آشنا  می شود. پره ور بخشی از نگاه شاعرانه خود را نیز در همین صحنه شکل می دهد که کارنه با مهارت تمام آن را اجرا می کند. سرباز مردی است که ما نشان چندانی از او نداریم. مرد از مه آمده است که بر رمز آلود بودن او صحه ای دو چندان می گذارد. از سوی دیگر دختر را می بینیم که یک بارانی بی رنگ پوشیده و در فضای بسته حس بارانی بیرون از آن کلبه متروکه و لطافت فضا را دو چندان به نمایش می گذارد. سرباز که تاکنون ساکت بوده با دیدن دختر لب به سخن می گشاید و در ادامه هم که با او همراه می شود بخشی دیگر از ماهیت شخصیتی خود را در برخورد با مزاحمین دختر نشان می دهد. بنابراین مرد مسافر می اندیشد که می تواند با این عشق قرار بگیرد. سنگفرش های خیس خیابان بر غربت شخصیت زن و مرد می افزاید و انگاره پره ور را در مورد شخصیت هایی که همواره دوست داشته درباره آنها شعر بگوید را کامل می کند. اما زمانیکه خشونت عیان می شود، این عشق هم در معرض خطر قرار می گیرد و دوباره ریتم آرام و عاشقانه فیلم به تندی می¬گراید. خانه هزار توی خانه پدرخوانده دختر نشان از شخصیت لابیرنت گونه وی دارد که در تعارض با روحیه ساده و بی جا و مکانی سرباز قرار می گیرد. دختر نیز که میان این فضا و عشق سرباز در نوسان است.
نویسنده دائم این شرایط ساده را پیچیده تر می کند تا به شخصیت اصلی خود بفهماند جایی برای آرامش او وجود ندارد. پیدا شدن لباس های نظامی او که منجر می شود وی را به جای قاتل فراری در شهر بگیرند نیز نشانه دیگری است از اینکه سرباز نمی تواند تقدیر را از خود جدا کند. اما او که نوستالژی خود را در برخورد با دختر بازیافته میان ماندن و رفتن مردد می ماند که در نتیجه با مرگ خود از این مهلکه بیرون می رود. در هم آمیزی فصل حضور در شهر بازی کودکان و بعد رویت دوباره گنگستر ها در آنجا بر در هم آمیزی عشق و خشونت در زندگی سرباز تاکید دارد.
پره ور و کارنه بسیار با دقت علاوه بر تاکید بر عناصر داستان گویی فضایی را نیز پدید می آورند که این فضا شاعرانگی و خشونت را توامان در دیدگاه بیننده تصویر کند. این فیلم شاید یکی از آثار نمونه ای همکاری قابل بحث کارگردان و فیلمنامه نویس باشد.

صفحه رامین شهبازی در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/5574

 

گفت‌وگو با آندری زویاگینتسف

* من خیلی اتفاقی از دنیای سینما سر در آورده ام و ازهمین رو از موضع یک بیگانه به ماجرا نگاه می‌کنم با سوال‌هایی غیر تخصصی و بیشتر معطوف به معنا ومضمون فیلمها. چندی پیش فیلم شما را دیده ام و فکر می‌کنم صحبت از همین نام فیلم می تواند شروع خوبی برای آغاز گفت و گو باشد. به‌نظرم «تبعید»، ترجمه‌ای که در فارسی از اسم فیلم شما شده، ترجمه چندان درستی برای این عنوان نیست. «Banishment» یعنی محکوم‌شدن به چیزی. درواقع، یک نوع مجازات و رانده‌شدن. موضوع فیلم به‌نظرم همین بود و شاید بشود‌ آن‌را  به این ترتیب خلاصه کرد: وقتی زندگی کردن خود یک مجازات می‌شود: هبوط.   

بله، معنای درستِ فیلم، طبعاً، «رانده‌شده» است. اگر بخواهم خیلی روشن درباره عنوان فیلم حرف بزنم، قاعدتاً باید بگویم منظورِ فیلم، دقیقاً، همان چیزی است که شما گفتید. رانده‌شدن انسان از بهشت و زندگی انسان در زمین، که قاعدتاً اشاره‌ای است به کتاب مقدّس. در واقع، اگر با اشارات مسیحی آشنا باشید، متوجه می‌شوید که فیلم اساساً درباره این موضوع است. اگر چه این‌ اشارات عمداً در فیلم واضح نیستند... 

* اشارات مسیحی کاملاً در فیلم دیده می‌شود. همین اشارات مسیحی است که پایان فیلم را دوگانه‌ کرده است. فیلم ذاتاً اثری تراژیک است، اما صحنه‌های سرخوش زیادی هم در آن وجود دارد. لابد چیزی شبیه زندگی.در انتهای فیلم ما زنانی را در مزارع سرسبز می‌بینیم که با آن شروع تیره‌وتار کاملا در تضاد است. انگار همه‌چیز به یک امید، یا چیزی شبیه به این ختم می‌شود. یک نوع خوش‌بینی مسیحی. 

آن خانم‌هایی که در مزارع سرسبز می‌بینیم، به‌نظر خودم، نشانه این بود که چرخه زندگی ادامه دارد و در پس هر سختی می‌شود امیدوار بود که آینده بهتری در راه است. «آلکس» (کنستانتین لاوروننکو) ـ شخصیت اصلی فیلم ـ سختی‌های زیادی را در زندگی گذشته‌اش تحمّل کرده بود. اما اگر نظر خودم را بخواهید، فکر می‌کنم زندگی، درواقع، مثل تونلی است که هرچند در ابتدا تاریک به‌نظر می‌رسد، ولی اگر به انتهایش نگاه کنید نور را می‌بینید. غم موجود در این فیلم هم به همین نقطه ختم می‌شود. گذشتن از آن و رسیدن به نور. این چیزی است که برایم مهم بود. البته فکر می‌کنم اگر از ابتدا این امید را نشان می‌دادم، تمام مساله تبدیل به نکته‌ای پوچ می‌شد که تنها ظاهر جذابی دارد و دلم نمی‌خواست که این اتّفاق بیفتد. ولی در فیلم تلاش شد که این مسیر سخت به نوعی سرخوشی ختم شود. این سرخوشی کاملاً عمدی بود. بشر با تحمل این سختی است که به نقاط روشن می‌رسد. برای همین با این‌که فیلم فضای تراژیکی دارد، اما می‌تواند در انتها به نقطه امیدی برسد که همان نور و روشنی است. این همان مسیری است در که فرهنگ مسیحی هم به آن اشاره می‌کنند. 

* جمله‌ای از شما خوانده‌ام که گفته بودید: «زندگی یک وجه پیدا و یک وجه ناپیدا دارد و کار سینماگر این است که وجه ناپیدای واقعیت را نشان دهد. کار هنرمند مثل ظهور عکس است .» شرح این نکته که چگونه سینما می تواند بدون درغلتیدن به تظاهر و فرمالیسم، یک «پسِ پرده ای» را بر ملا کند برای مخاطب ایرانی فیلم شما می تواند جالب باشد. تفاوت جستجوی معنا و نمایش آن در جامعه ای که در آن معنا سال‌های سال ممنوع بوده مثل روسیه شما با جامعه ای که در آن معنا مدیریت می شود و به آن سفارش می شود، مثل کشور ما، بسیار است.  در اینجا با توسل به یک صحنه نیایش وچند گنبد و گلدسته و توسل به امامزاده و..معناگرایی را تضمین شده می بینند.

البته در روسیه هم وضعیت فیلم‌های معناگرا درست مثل ایران شده است. بعضی از کارگردان‌های روس هم فکر می‌کنند با نشان دادن کلیسا و کشیش و آداب عبادت می‌توانند فیلم‌های معناگرا بسازند. اما این نکته را یادشان می‌رود که خدا هیچ‌وقت چهره خودش را برای بندگانش باز نمی‌کند. خدا در قلب انسان‌ها خیلی خصوصی و کاملاً پنهان عمل می‌کند. اگر بخواهیم همان ابتدای فیلم سمبلی از خداوند را نشان دهیم، دیگر ارزش همه خوبی‌های او کم‌رنگ می‌شود و دیگر به چشم نمی‌آید. در حالی‌که خوبی خدا امری درونی و کاملاً خصوصی است. این‌که نشان بدهیم یکی مدتی به کلیسا می‌رود و بعد آدم خوبی می‌شود، به‌نظرم تنها از بین بردن حقیقت است.  من اسلام را درست نمی‌شناسم و نمی‌دانم درباره انسان چه نظری دارد و با آن چگونه برخورد می‌کند. اما در مسیحیت، عیسی مسیح می‌گوید معبد، خودِِ انسان است. خیلی وقت‌ها خدا خودش را نشان می‌دهد، یا درواقع نشانه‌ای از خودش را، اما خیلی آرام و پنهان این کار را می‌کند. اما این‌که چرا من در فیلم‌هایم از این موضوع استفاده نمی‌کنم، خب، به خاطر این است که می‌دانم کاملاً شیوه زننده‌ای است. دین‌ها و مذاهب زیادند و افکار مختلفی در این مورد وجود دارد. اما خدا یکی است. عیسی مسیح می‌گوید چیزی که دیده نمی‌شود همیشگی است و آن‌چه دیده می‌شود گذراست. به‌نظرم این همان چیزی است که در ساخت این نوع فیلم‌ها باید به آن توجه کرد.

* یکی از صحنه‌های زیبای فیلم همان صحنه خاکسپاری همسر الکس است. در آن‌ صحنه، دوربین در نمایی از بالا، دو راهی راکه از کلیسا آغاز شده و اندک اندک دو شاخه می شود را نشان می‌دهد. یکی راهی ساخته شده و صاف و یکدست و دیگری راهی انشعابی کج و معوج  که مردم ساخته‌اند. این صحنه خیلی نمادین است.

این اشاره کاملا درستی است. به‌نظر خودم هم نمادی است از برداشت غیررسمی و البته با عشق و علاقه از دین. درواقع، این همان برداشتی است که خود من هم دارم. 

* این‌ها تجربه‌های زندگی است یا تاثیر فیلم‌هایی که دیده‌اید؟

خب، من قبل از این‌که وارد حرفه کارگردانی شوم بازیگر بودم. درواقع، با این مقوله بیگانه نبودم. اما این را هم انکار نمی‌کنم که پیش از شروع کار فیلم‌سازی، آن‌قدر فیلم‌های خوب در فیلمخانه‌ها و سینماهای مختلف دیده‌ام که حتماً روی من اثر گذاشته‌اند. قاعدتاً همه فیلم‌های خوبی که از کارگردان‌های خوب دیده‌ام، روی نگاه من به مقوله فیلم‌سازی بی‌تأثیر نبوده است. با این همه فکر می‌کنم این نکته‌ای که می‌گویید، تاثیر مستقیم خودِ  زندگی روی من است که به کارم هم سرایت کرده. تجربه زندگی در درک مسائل مهم حسّی چیزی است که نباید از آن غافل شد. بنابراین، فکر می‌کنم بیشتر چیزهایی را که در فیلم‌هایم هست، از خودِ زندگی آموخته‌ام.

 

سوسن شریعتی

 

گزارش نمایش فیلم Z

نخستین برنامه از نمایش فیلم های سیاسی داستانی در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، بعه ابتکار گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی و انجمن دانشجویی انسان شناسی این دانشکده روز 14 آبان ماه 1387 در محل دانشکده  با نمایش فیلم «Z» اثر کوستا گاوراس آغاز شد. این برنامه با بحثی درباره فیلم ادامه یافت که در آن ناصر فکوهی از گروه انسان شناسی درباره فیلم سخنانی ایراد کرد. در زیر بخشی از این سختان را می خوانیم. در دو گزارش آتی ، بحث های مربوط به فیلم های «آمین» اثر کوستا گاوراس و فیلم «جوخه» اثر الیور استون را که در چارچوب همین مجموعه نمایش داده شدند را خواهیم خواهند: 
کنستانتین کوستا گاوراس فیلمساز فرانسوی یونانی تبار، فیلمسازی کاملا سیاسی است که در فیلم های خود عوما انگشت بر مسائلی حساس و گاه حتی تابویی در زمینه سیاسی می گذارد. وی با همین فیلم که در سال 1969 به نمایش در آمد در زمانی در فرانسه مطرح شد که این کشور و به طور کلی اروپا و آمریکا در فضایی به شدت سیاسی سیر می کردند. در فرانسه جنبش دانشجویی مِه 1968 تازه به پایان رسیده بود، اما این جنبش همزمان با فرانسه و پس از آن در این کشور و به خصوص در آمریکا به صورت های مختلف به ویژه در قالب حرکت های ضد جنگ ویتنام ادامه پیدا کرد. این سال ها از لحاظ دموکراسی در دنیا سال های بسیار سیاهی بود؛ سال هایی که در اروپا مردم اسپانیا و پرتغال هنوز حکومت های دیکتاتوری را تجربه می کردند و در آمریکای لاتین  خونتاهای نظامی یکی پس از دیگری بر سر کار می آمدند. گستردگی سیتسم های دیکتاتوری و نظامی درسطخ کشورهای جهان سوم به حدی بود که وجود دولتی همچون دولت ژنرال فرانکو در اسپانیا که سابقه ی آن به زمان جنگ جهانی دوم و همکاری با هیتلر می رسید به هیچ رو  تکان دهنده به نظر نمی رسید؛ فرانکو که از زمان جنگ داخلی اسپانیا در سال 1936 به حکومت رسیده بود و دلیل روی کار آمدن او توافق میان متفقین با یکدیگر و نیاز به مقابله آنها با خطر کمونیسم ولو به قیمت روی کار آردن یک دولت فاشیستی بود، حساسیتا های آن دوره را به خوبی نشان می داد. در پرتغال هم  وضع به همین  منوال بود. در یونان نیز در همین دوره است که ما با «کودتای سرهنگ ها» که این فیلم به روایتی از آ« اختصاص دارد روبرو هستیم.  این حکومت در فاصله سال های 1964 تا حدود سال 1974 بر سر کار بود. این در حالی است که در بیشتر کشور های آمریکای لاتین مثل شیلی، آرژانتین و ... در فاصله ی سالهای 1965 تا اواخر دهه ی 70 حکومت های فاشیستی بر سر کار بودند و فعالان سیاسی  و آزادیخواه این کشورها در کشور هایی مثل فرانسه پناهنده بودند.
فرانسه در این سال ها یعنی 1970 تا 1975 پناهگاهی بود که در آن هر شب میتینگ های سیاسی برگزار می شد. یک شب یونانی ها جلسه داشتند، شبی دیگر اهالی شیلی، یک شب آرژانتینی ها و به همین دلیل فرانسه آن زمان فضای گرمی داشت که در این فضا امکان تعامل فرهنگ های مختلف وجود داشت. در این فضا بود که کوستا گاوراس شروع به فیلم سازی کرد و به شهرتی رسید که می توان گفت هیچ کس از لحاظ اعتبار در این سبک به پای وی نمی رسد. دلیل این شهرت از طرفی نیز آن بود که وی اولا از ماجراهای واقعی برای ساختن فیلم هایش اسفاده می کرد و به موضوع هایی می پرداخت که کمتر کسی جرات رفتن به سوی آنها را داشت. اغلب فیلم های سیاسی که تا آن زمان ساخته می شدند به نوعی جانب گیری سیاسی داشتند، یعنی در دفاع از حزب یا عقیده سیاسی خاصی تهیه شده بودند اما کوستا گاوراس چنین کاری نکرد.
خصوصیت دیگر فیلم های او همانگونه که گفتیم این است که بر اساس واقعیات ساخته شده است و همه حوادث مستند هستند. همانطور که در این فیلم مشاهده می کنیم در پایان، تصاویر افراد واقعی در کنار بازیگران نشان داده می شود. سینمای کوستا گاوراس یک سینمای واقع گرا و ابژکتیو و در عین حال یک سینمای متعهد است یعنی رویکرد کوستا گاوراس یک رویکرد ابژکتیو خنثی نیست. البته فیلم Z امروز حساسیت کمتری را بر می انگیزد زیرا امروز موضوع فاشیسم اروپا به موضوعی کهنه تبدیل شده است. به همین دلیل برای فهم این چارچوب ها بهتر است کمی به عقب برگردیم.
بعد از جنگ جهانی دوم، یونان به وسیله فاشیست ها اشغال شد و جنبش مقاومتی شکل گرفت که در راس آن کمونیست ها بودند؛ شبیه به جنبشی که در منطقه ای که بعدها یوگسلاوی نامیده شد، وجود داشت. در عین حال مورد یونان برخلاف مورد لهستان بود؛ چرا که در لهستان جنبش مقاومت چندانی (جز آنچه در لندن با عنوان حکومت در تبعید تشکیل شد)نداشتیم و لهستانی ها، از جمله به دلیل نفرتی که از یهودیان داشتند،  با فاشیست ها و هیتلر همکاری می کردند؛ به همین دلیل است که آلمانی ها اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کردند زیرا می دانستند در لهستان اتفاقی نخواهد افتاد. اما شباهت لهستان با یونان در این است که در هر دو کشور یک حکومت در تبعید شکل می گیرد. این حکومت ها، حکومت هایی هستند که به وسیله ی متفقین اداره می شوند. بعد از جنگ جهانی دوم همانطور که می دانیم تنشی بین شوروی و امریکا در می گیرد که به جنگ سرد معروف است. در این تنش علاوه بر خود امریکا و شوروی کشورهای دیگری هم درگیر می شوند. شوروی حکومت در تبعیدِ لهستان را که در لندن شکل گرفته بود ازبین می برد و به جای آن یک حکومت توتالیتر کمونیست را جایگزین می کند. در یونان عکس این قضیه اتفاق می افتد، یعنی متفقین حکومتِ در تبعید را حفظ می کنند و کمونیست هایی را که در نهضت مقاومت شرکت داشتند، حاشیه ای می کنند. کمونیست ها در یونانِ آن زمان وضعیت بدی داشتند و به نوعی از صحنه اجتماع طرد می شدند. همانطور که در فیلم هم می بینیم شهادت یک فرد به این دلیل که در سابقه اش همکاری با کمونیست ها وجود دارد و در موردش شائبه ی کمونیست بودن هست، پذیرفته نمی شود. وقایع فیلم در چنین چارچوبی رخ می دهد و به نوعی یک مبارزه طلبی بر علیه حکومت نظامی است. فراموش نکنیم که فیلم در سال 1969 ساخته شده و حکومت نظامی حدود پنج سال بعد یعنی سال 1974 از بین می رود و این فیلم افشاگرانه خود نیز به از بین رفتن حکومت سرهنگ ها کمک می کند. چرا که یونان برای اروپا یک جنبه ی حیثیتی دارد و ادعا می شود که دموکراسی در آنجا به وجود آمده است و توجیه این که مهد دموکراسی به وسیله ی نظامی ها اداره شود از لحاظ نظری کمی سخت است.
اما نکته ای که باید به آن توجه داشته باشیم این است که می بینیم سیستم نظامی هیچ گاه به طور مستقیم وارد مبارزه با نیروهای اپوزیسیون نمی شود و حتی در مورد قتلی که رخ داد، مدام اصرار می کرد که این صرفاً یک اتفاق بوده است. یعنی سیستم نظامی برای مشروعیت بخشیدن به خودش و حفظ بقای خودش مجبور بود وانمود کند که دموکرات است و از خشونت و زور استفاده نمی کند. افرادی که برای مبارزه استفاده می شوند، افراد فقیری هستند که به یک معنی «اراذل و اوباش» اند و حاضرند برای پول دست به هر کاری بزنند، حتی قتل. در این فیلم مثلاً آن راننده ای که وانت داشت مجبور بود برای پرداخت قسط اتومبیل اش با پلیس همکاری کند یا فردی که انجیر می فروخت مجبور بود برای تمدید مدت اجازه ی کسب، با آنها همکاری کند. از نقطه نظر علوم اجتماعی خودِ این امر معنا دار است. چرا که نشان می دهد اقشار فقیر شهری می توانند بر علیه روشنفکران و آزادی خواهان استفاده شوند. به دلیل اینکه این اقشار نسبت به آن گروه ها  به گونه ای در خود احساس حقارت می کنند و این فیلم به خوبی این را نشان می دهد. ما درعین حال می بینیم که همه این افراد نوعی گفتمان ضد پارلمانی دارند. یعنی مخالف نمایندگان هستند و معتقدند که نمایندگان برای آنها کاری نمی کنند و فاسد هستند. دلیل این امر این است که جامعه به آنها حق تحصیل نداده است و آنها از حقوقی که به نمایندگان اعطا شده، محروم هستند. این البته گفتمان خود آنها نیست بلکه گفتمانی نظامی است که ضد پارلمان گرایی و پوپولیسم را بهانه ای برای استقرار دیکتاتوری قرار می دهد.
گفتمان ضد کمونیستی از دو محور برای نشان دادن مشروعیت حکومت نظامی  در برابر کمونیست ها استفاده می کند. یکی از این محورها محور دینی است. همانطور که در فیلم می بینیم، حزب مخفی که یکی از قاتلین در آن عضو بود حزبی است وابسته به کلیسای کاتولیک؛ در حالی که کلیسای یونان یک کلیسای ارتدوکس است و حکومت سرهنگ ها را مجاز نمی داند. محور دیگر، حوزه ی اقتصادی را در برمی گیرد. مسئله ی اصلی این است که تمام این ماجرا، یعنی شبحی که از کمونیسم ساخته شده بود یک ماجرای خیالی است که در ساختن آن دو گروه دست داشتند: یکی آنهایی که در پی دست یابی به قدرت بودند؛ یعنی ژنرال ها و دیگری؛ یک سری از شرکت های چند ملیتی آمریکایی. و این مسئله ای است که علاوه بر یونان در کشورهای آمریکای لاتین هم مشاهدی می شود. به عنوان مثال شرکت چند ملیتی United Fruits Company در پشت اکثریت کودتاهای آمریکای لاتین بوده و حتی تامین مالی این برنامه ها را بر عهده داشته است.اما نتیجه ای که حکومت سرهنگ ها در پی داشت عملاً جز فساد در جنبه های سیاسی، اقتصادی و ... نبود. این ها کسانی بودند که کارشان را با استفاده از اراذل و اوباش جلو می بردند و به سادگی نیروهای مخالف خود را حذف می کردند. یعنی حکومت سرهنگ ها عملاً نتیجه ای داشت همانند نتیجه ای که به حکومت های کمونیستی نسبت داده می شد. البته در یونان در مورد مذهب و کلیسا این مسئله کمتر صادق است اما در کشورهای آمریکای لاتین ما شاهد کشته شدن کشیشان زیادی به خاطر مخالفت با حکومت های نظامی هستیم. اما در آن منطقه نیز  استقرار نظامیان به بهانه دفاع از سرمایه داری جز به تهدید همین سرمایه داری و گسترش فساد در همه ابعاد آن نیانجامید.
در پایان و با تجربه ای که در قرن بیستم داشته ایم و این فیلم بخشی از آن را به تصویر می کشد می توانیم ادعا کنیم که  جنبش های اجتماعی لزوما و به خودی خود نمی توانند سیستم های سیاسی را از میان ببرند یا در آنها  تغییراتی اساسی ایجاد کنند،  چرا که سیستم های سیاسی توسط این جنبش ها بر سر کار نیامده اند بلکه حاصل معادلات  اجتماعی و کنش ها و واکنش های دراز مدت در سطوح خرد جامعه بوده اند. بدین ترتیب سیستم های سیاسی اغلب تا جایی که ساختارهای پشتیبانی کننده ی آنها باقی باشند، پا بر جا خواهند ماند. تنها در موارد استثنایی جنبش های اجتماعی می توانند خود را به نظام سیاسی تحمیل کنند که در چنین شرایطی ما با یک انقلاب رو به رو خواهیم بود و به دلیل همین استثناء بودن است که تعداد انقلاب های بزرگ  در تاریخ بسیار اندک است.

هادی دوست محمدی

 

گزارش جلسه نمایش فیلم آمین

دومین جلسه پخش فیلم با رویکرد انسان شناسی سیاسی، به همت انجمن علمی داشجویی انسان شناسی و گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز شنبه 9/9/87 در تالار شریعتی دانشکده¬ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از پخش فیلم، دکتر ناصر فکوهی به بحث در مورد فیلم "آمین" اثر کوستا گاوراس پرداختند. آنچه در زیر می آید بخشی از سخنان دکتر فکوهی در مورد موضوع این فیلم است:

فیلم "آمین" یکی از فیلم هایی است که کوستا گاوراس در مورد جنگ جهانی دوم ساخته است. این فیلمساز یونانی دو فیلم دیگر هم در مورد این رویداد تاریخی دارد که عبارتند از "بخش ویژه" و "جعبه¬ی جادویی". این فیلم هم، همانند فیلم های دیگر این فیلمساز یونانی، بر اساس واقعیت ساخته شده است یعنی شخصیت ها و رویدادها همگی به صورت مستند بازسازی شده اند. کوستا گاوراس در فیلم "آمین" به مسئله¬ی موضع کلیسای کاتولیک در قبال هولوکاست می پردازد و نشان می دهد که کلیسای کاتولیک نه تنها در برابر فاشیست مقاومت سختی نشان نداده است، بلکه در بسیاری از موارد با فاشیسم همکاری داشته است.
در مورد جنگ جهانی دوم، نکته ای که وجود دارد این است که در این جنگ کشتار غیر نظامی ها بسیار زود شروع شد و این کشتار در مرحله¬ی اول شامل افراد معلول یا آنهایی شد که به آنها غیر مولد می گفتند. بعد از این ها نوبت به یهودیان رسید. در مسئله¬ی کشتار یهودیان، مسائل بسیاری پنهان شده اند و تقریباً یک نوع اجماع بر سر سکوت در مورد آنها وجود دارد. یکی از این مسائل، شکل گیری یک جنبش ضد فاشیست در آلمان است. این جنبش مقاومت از جانب هیتلر به شدت سرکوب شد و بسیاری از فعالین این جنبش کشته شدند و عده ای هم به روسیه و فرانسه پناهنده شدند اما فرانسه و روسیه پیش از پایان جنگ این افراد را تحویل آلمان دادند و حزب نازی همه¬ی آنها را به قتل رساند.
دسته¬ی دیگر از افراد غیر نظامی که در جریان جنگ جهانی دوم کشته شدند، کشیشانی بودند که به مخالفت با هیتلر پرداختند. واقعیت دیگری که عمدتاً به آن توجه ای نمی شود این است که کلیسای پروتستان به مراتب موضع سخت تری در برابر فاشیسم گرفت و مقاومت بیشتری نشان داد؛ در عین حال باید به این مسئله هم توجه کنیم که فاشیسم یک جنبش غیر دینی است. اسلاو ها و کولی ها، گروه های دیگری بودند که هدف کشتار دسته جمعی قرار گرفتند. اما در مورد دسته ای از اسلاو ها یعنی لهستانی ها مسئله قدری تفاوت داشت؛ لهستانی ها کاتولیک های به شدت متعصبی بودند(البته هنوز هم هستند) که در عین حال تمایلات ضدیهود شدیدی هم داشتند و به همین خاطر هیتلر اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کرد چرا که از لهستانی ها اطمینان داشت و می دانست که از جانب لهستانی ها مقاومتی علیه این کشتارها صورت نخواهد گرفت.

همانطور که در بالا اشاره شد، اتفاقات زیادی در جریان جنگ جهانی دوم رخ داده اند که بعد از جنگ پنهان شده اند و کسی به آن ها نپرداخته است. یک دسته از این وقایع، فجایع خود جنگ هستند مثل مواردآدم خواری و یا فحشاء کودکان. لیلیانا کاویانی، فیلمساز ایتالیایی در فیلم مشهورش "پوست" به گروهی از این مسائل پرداخته است. این مسائل، چیزهای است که کمتر کسی به آنها پرداخته است و همه به نوعی از کنار آنها گذشته اند؛ حتی برخی به لیلیانا کاویانی اعتراض کرده اند که چرا در فیلم هایش این صحنه های خشونت را نشان می دهد. برعکس در فیلم "آمین"، کوستا گاوراس هیچ صحنه¬ی خشونتی نشان نمی دهد و حتی زمانی که اردوگاه های مرگ نشان داده می شوند، تماشاگر چیزی نمی بیند.
مسئله¬ی دیگری که پنهان شده و کسی به آن اشاره ای نمی کند، جنایت هایی است که نیروهای متفقین و روسیه در حین اشغال آلمان مرتکب شده اند. آلمان بعد از جنگ بین روسیه و آمریکا تقسیم شد اما این تقسیم، خسارت و فجایع بسیاری به همراه داشت؛ تمام آلمان به جز کاتدرال ها بمباران شد و در جریان این بمباران ها هزاران انسان بی گناه کشته شدند.
یکی دیگر از این اتفاقات که کمتر کسی به آن پرداخته است، معامله هایی است که در جریان جنگ رخ داد. آمریکا بعد از جنگ با یک سری از اعضای گشتاپو و حزب نازی وارد مذاکره شد و در قبال لو دادن لیست اعضای حزب، به آنها پاسپورت می داد تا بتوانند از آلمان خارج شود و از مرگ نجات پیدا کنند. این افراد عمدتاً به آرژانتین پناهنده شدند و همان هایی هستند که بعدها به امریکا در تشکیل حکومت های نظامی در آمریکای لاتین کمک می کنند. روسیه هم در این مسابقه عقب نماند و وارد چنین معاملاتی شد؛ اما نکته اینجاست که خود هیتلر و اطرافیان اش اولین کسانی بودند که این معامله ها را شروع کردند و به یهودیان طبقه¬ی اشراف اجازه¬ی خروج از آلمان را در برابر اخاذی از آنهادادند.
یکی از خصوصیات بارز فیلم های کوستا گاوراس این است که وی سعی دارد در فیلم هایش تابوها و افسانه های را که پیرامون مسائل تاریخی وجود دارد، بشکند و واقعیت را بیرون بکشد. در فیلم "آمین" کوستا گاوراس تابویی را که در مورد موضع پاپ در قبال کشتار یهودیان وجود داشته، می شکند و نشان می دهد که پاپ هیچ تلاشی برای جلوگیری از کشتار یهودیان نمی کند.
مسئله¬ی دیگری که در این فیلم به خوبی نشان داده می شود، تضادی است که آن افسر گشتاپو به آن دچار می شود بین انتخاب وظیفه¬ی دینی و اخلاقی و وظیفه¬ی نظامی اش. در مقابل این افسر، ریکاردو را داریم که به نوعی سمبول معصومیتی است که کلیسا باید داشته باشد اما ندارد. اگر دقت کنیم می بینیم که در فیلم هر جا که ریکاردو هست و تقاضای ملاقات با پاپ را دارد، آمریکایی ها هم حضور دارند. کوستا گاوراس با طراحی چنین صحنه هایی می خواسته نشان دهد که آمریکایی ها از مسئله¬ی کشتار یهودیان خبر داشته اند همانطور که کلیسا از این موضوع باخبر بوده است و این یک اشتباه بزرگ است که خیال کنیم عدم اعتراض کلیسا به این خاطر بوده است که از موضوع بی خبر بوده است چرا که همانطور که گفتیم بیشترین اردوگاه های مرگ در لهستان دایر بوده اند و کلیسا قوی ترین شبکه¬ی اطلاعاتی را در لهستان که مذهبی ترین کشور آن زمان بوده، داشته است. به نظر می رسد سکوت کلیسا، آمریکا و کشورهای دیگر مثل انگلستان در قبال این مسئله یک سکوت تعمدی بوده است و به نظر می رسد که بین این ها یک اجماع وجود داشته بر سر این مسئله که در مقابل هیتلر که در حال از بین بردن مسئله¬ی یهود بوده است، سکوت شود.
چیزی که برای ما از منظر انسان شناسی سیاسی اهمیت دارد این است که بدانیم قدرت دو نوع گفتمان دارد: یک گفتمان پوپولیستی عوامانه که در آن سعی می کند تا حد امکان از خشونت بپرهیزد، و یک گفتمان بر مبنای کنش سیاسیِ صرف که در اینجاست که اخلاق جایی ندارد. حوزه¬ی سیاسی هنوز که هنوز است معمولاً بسیاری از نسل کشی ها را به رسمیت نمی شناسد؛ از این میان می توان به نسل کشی ارمنی ها در ترکیه، نسل کشی سرخپوستان آمریکا، نسل کشی هایی که در آفریقا رخ داده و ... اشاره کرد

هادی دوست محمدی