گفتگو با عبدالرضا کاهانی کارگردان فیلم هیچ

 
روحی: می‌خواهیم درباره فیلم «هیچ» صحبت کنیم. اثری که ظرفیت بسیار بالایی برای مباحث جامعه‌شناسیِ جوامع در حال رشد دارد. همینقدر بگویم که پس از دیدن این فیلم ، احساس می‌کردم با کارگردان جوانی مواجه هستم که با شناخت خوب و قابل تحسینی که از فرهنگ حاشیه‌نشینی دارد ،  به وسیله سینما و امکانات تصویری ـ بیانیِ آن، به سراغ  آسیب‌شناختی این فرهنگ می‌رود. بنابراین، برای پرهیز از تکرار، ضرورتی نمی‌بینم که از استعداد شما و موفقیت این فیلم بگویم. به جای آن یکراست می‌رویم سراغ فضای اجتماعی ـ طبقاتی‌ای که ماجرای فیلم تماما در آن می‌گذرد: زندگی حاشیه‌ای کلان‌شهرها؛  می‌دانید به باور من، آنچه نگاه شما را نسبت به حاشیه‌نشینی جاندار کرده و آنرا از تک‌ساحتی بودن خارج می‌کند این است که شما علاوه بر توجه به موقعیت به حال خود رها شدة این گروه اجتماعی،  به «جهان»ی برای خود داشتن نیز توجه کرده‌اید. جهانی که از خرده فرهنگ خاص خود تبعیت میکند و شبکه ارتباطی خود را می‌سازد. و در اینجاست که هنرمندیِ شما به منصه ظهور می‌رسد. چرا که بدون نیاز به ماجراسازی‌‌های درامِ تطبیقی (بین غنی ـ فقیر)، فیلم خود را وقف شکاف اجتماعی ـ طبقاتی‌ای می‌کنید که موضوع کار بسیاری از جامعه‌شناسان جوامع در حال رشد است. با توجه به این تفسیر ممکن است به عنوان «هنرمند»ی که نگاهی حساس و خاص به مسائل اجتماعی دارد در اینباره چیزی بگوئید. 
کاهانی:  در خصوص اتفاقات پیرامونم فیلم می سازم. در خصوص چیزهایی که دیده ام و قابلیت دراماتیزه شدن دارند. هرگز در مورد اتفاقاتی که ندیده ام فیلم نمی سازم. پیش از تماشاگر، خودم باید داستان و آدمهایم را باور کنم. پس با انسانها سر و کار دارم و انسانها هستند که جوامع را تشکیل می دهند. حال ممکن است آن جامعه شکل گرفته، یک روستای کم خانوار باشد. برای همین لفظ فیلمهای اجتماعی را مختص تهران یا شهرهای بزرگ نمی بینم. در حالیکه متاسفانه فیلمهای اجتماعی به این فیلمها اطلاق می شود و بسیار غلط است. هر جا انسان باشد، جامعه هم هست. تصمیم گرفته ام با این واژه گان -که البته بسیارند- بیگانه باشم و تلاش کنم انسانها را دریابم و اجازه دهم دیگران نوع فیلمهایم را معلوم
کنند. کاری به طبقات اجتماعی هم ندارم. اگر فضای فیلمهایم -تا اینجا- طبقه خاصی را در نظر گرفته است،اتفاقی است و شاید به دیده های بیشتر من به آن طبقه برمی گردد. تاکید می کنم، علاقه مندم راجع به انسان بگویم و دغدغه ها و مشکلات او را بررسی کنم. هر جا انسان باشد، زندگی هست و هر جا زندگی باشد، واقعیت. برای همین فیلمهایم تلخ است. ممکن است خودم آدم امیدواری باشم و دلم بخواهد تماشاگر فیلم، شادمان سالن نمایش را ترک کند اما واقعیت و زندگی صدمه می بیند. ما همه آدمهای راستگو را دوست داریم و من هم تلاش می کنم اینگونه باشم. خسارتهایش را هم پرداخته ام اما به راهی که می روم ایمان دارم و اعتقادم این است با کالبدشکافی مشکلات و رسیدن به راه حل، زمینه های پیشرفت انسان فراهم می شود. اگر انسان رشد کند، طبیعی است جامعه هم رشد خواهد کرد. جامعه به خودی خود فاقد هویت است و انسان است که به آن روح می بخشد. پس بر من فیلمساز واجب است به انسان بپردازم. فارغ از هر طبقه و رنگ و نژاد.
یکی از راههای گذار از جامعه‌ای پر مساله، طرح مسائل است و هرگز دروغگویی و چشم پوشی از مشکلات، زیبنده جامعه ای نیست که سودای پیشرفت در سر دارد. این البته چیزی است که فیلم "هیچ" را با حواشی بسیاری روبه رو کرد اما شاید سالها بعد به این نتیجه برسم که به حواشی اش می ارزیده است.
 اگر آدمهای فیلم باورپذیرند به این برمی گردد که آنها را دیده ام و تحقیقات بسیاری در موردشان انجام
 داده ام . بازیگرانم را تشویق کرده ام در خصوص شخصیت هایی که قرار است بازی کنند، اطلاعات کسب کنند و برای درآوردن نقش زحمت بکشند. خودم را هیچگاه از آدمهایم دور نمی کنم و از علاقه ها یا تفریحاتم این است ساعتهای زیادی میان انسانها باشم و در خیابانها قدم بزنم و به کشف آنها بپردازم.
 معتقدم هر جا انسان هست، آن جا ظرفیت رشد دارد زیرا انسان با توجه به ظرفیتش، لایق پیشرفت است و این نگاه امیدوارانه من به هر جامعه ای است اما در خصوص فیلمهایم که مبتنی بر واقعیت است با هیچ نگاه ایده ال گرایانه ای شوخی ندارم.    

روحی: آقای کاهانی، در «هیچ»  صحنه‌های نسبتاً زیادی داریم که بیانگر «موقعیت»‌اند، و عموما هم مبتنی بر تصویرند. یعنی بدون نیاز به کلام و دیالوگ، عهده‌دار تفسیر موقعیت‌هایی هستند که آدم‌های هیچ‌ در آن بسر می‌برند و عمل می‌کنند. به عنوان مثال (به لحاظ اثر گذاری) اشاره‌ای می‌کنم به یکی از این تصاویر ساده‌ و در عین حال بسیار درخشان؛ جایی که دختر جوانِ خانواده در برابر چیزی که اصطلاحاً فضا ـ جای آرایشی اوست، نشسته است. و در حقیقت چیزی نیست به جز، بخش کوچکی از طبقه پایینیِ یک کمد  دیواری کهنه و قدیمی؛ که در طبقات دیگرش ظاهراً اسباب و اثاثیه متعلق به افراد دیگر خانه و یا رختخواب و یا بقچه لباس، و یا... جا داده شده است. هنگامی که وی قصد ترک خانه و خانواده را دارد او را نشسته در برابر این فضای حقیرانة آرایشی‌ می‌بینیم که در حال جمع کردن خرده‌ریزهای خود است. آنچه که برای من جذاب است، استفاده هوشمندانه شما از «حقارت» این فضای به اصطلاح آرایشی‌ست. شما با انتخاب نمادینی خود از این فضا (و در کادری مناسب در دوربین)‌، به واقع کل احساس حقارت دختر جوان نسبت به موقعیت اجتماعی‌اش را در آن فضای حقیرانة آرایش‌ که از قضا تنها مکان شخصی و متعلق به او در آن خانواده پر جمعیت است خلاصه می‌کنید. ثبت چنین صحنه‌ای به یاری دوربین موقع‌شناس شما، همان چیزی است که به آن می‌گویم تفسیر تصویری موقعیت؛  تفسیری که باعث می‌شود بی‌نیاز از هرگونه دیالوگ و یا مونولوگی، عمل ترک دختر جوان (در حال حاضر اصلا کاری به تأئید و یا نفی این عمل از سوی مخاطب ندارم)، برای مخاطب قابل فهم و درک شود: ترک زندگی‌ای حقیرانه؛ به بیانی از نگاه متکی به تفسیر موقعیتیِ دوربینِ شما، آنچه که دخترک در حین ترک‌ آن است، نه خانواده‌اش بلکه «سهم حقیرانه»‌اش از زندگی‌ست. به لحاظ جامعه‌شناسی، (در نگاه علمی فارغ از قضاوت اخلاقی ) «ترک» دختر جوان را می‌باید به عنوان خواست و میل او به ترک این زندگی و نحوه بودن در قلمروی حاشیه‌نشینی تفسیر کرد. همان تفسیری که دوربین شما در نهایت خلوص آنرا انجام می‌دهد. و به اعتقاد من، دوربین یک کارگردان تنها  زمانی قادر است  اینگونه موجز، گویا و روان، عملی ارتباطی با مخاطب خود برقرار سازد که آن کارگردان پیشاپیش دوربین‌اش را اجتماعی کرده باشد. ضمن آنکه مایلم نظرتان را در اینباره بدانم، ممنون می‌شوم درباره آن چیزی که به آن تفسیرهای موقعیتی می‌گویم، صحبت کنید.
کاهانی: این هم به جامعه ای برمی گردد که در آن زندگی می کنم. به دیده هایم. اخلاق و معنویت، زمانی در فیلمهایم خودشان را نشان می دهند که از آنها می گذرم و نشانشان نمی دهم. " لیلا" وقتی خانه را ترک می کند، تماشاگر بی اختیار به اخلاق می اندیشد در حالیکه عمل لیلا بی اخلاقی است که البته مبتنی بر واقعیت است. من، هم از واقعیت حرف می زنم و هم تماشاگر را یاد اخلاق می اندازم. اگر نگاه فیلمساز همسو با دردهای جامعه باشد، مخاطب هم آن را می پذیرد اما اگر در یک فیلم رئالیستی و حتی ناتورالیستی از رویاها حرف بزند و مدام اخلاق یاد تماشاگر بدهد، مخاطب فیلم را دوست نخواهد داشت. این یک روراستی با مردم است. مردمی که به مشکلات خود واقفند و دلشان نمی خواهد دروغ بشنوند. آنها با دیدن فیلم، تنها چیزهایی را می بینند که در زندگی واقعی از کنارشان عبور می کنند. من چیزی ندارم که به تماشاگر بگویم و او نداند. فقط می توانم زندگی اش را با تمام جزئیات نشانش دهم تا تلنگری به او زده باشم. تلنگری که در نهایت قرار است به ارتقاء او بیانجامد.
 من عاشق آدمها هستم. عاشق غرور و موفقیتشان و بی انصافی است به نمایش سیاهی ها متهم شوم. لقبی که دولتمردان برای فرار از مسئولیتهای خود به فیلمسازان منتقد می دهند. انتقادهای ما اساسا در راستای فعالیتهای آنهاست و آنها هم موظفند که بدانند در جامعه شان چه خبر است.

روحی: بنده قبلا در همین سایت انسان شناسی و فرهنگ،  نقدی درباره فیلم هیچ، نوشته‌ام. و می‌دانم که آنرا خوانده‌اید، ضمن آنکه خوشحال می‌شوم نظرتان را درباره‌اش  بدانم، یادآوری می‌کنم که در آنجا روی واقعی بودنِ آدمهای هیچ پافشاری کرده‌ام. آدمهایی که به راحتی می‌توان آنها را در تمامی کلان‌شهرهای جامعه ایران یافت. در صورت تأیید این سخن از سوی شما، آیا می‌توان گفت که سینمای کاهانی در فیلم هیچ، سینمایی رئال و تاریخی‌ست؟ سینمایی که تاریخ بخش حاشیه‌نشینیِ کشوری در حال رشد را به ثبت رسانده است؟  
کاهانی: گمان می کنم جواب این پرسش شما را پیش از این داده ام و جسارتا از آن گذر می کنم. اما در خصوص یادداشتتان باید بگویم، بسیار دقیق، موجز و درست بود. امثال شما می توانند به کمک فیلم بیایند و مباحث مطروحه را عمیق تر برای تماشاگران بشکافند. کاری که شما بدرستی انجام داده اید و من هم استفاده کرده ام.

روحی: آقای کاهانی، درباره بازی بسیار خوب بازیگران سخنی نگفتم، زیرا دانش پرداختن به آنرا ندارم و با وجود آنکه برای تمامی این هنرمندان بزرگ و عزیز: سرکار خانم مرضیه برومند، آقای مهدی هاشمی و سایرین...، احترامی عمیق قائلم، متأسفانه تنها می‌توانم به «بازی بسیار خوب و جذاب» اکتفا کنم. اما دلم می‌خواهد دلایل این حسن انتخاب شما را بدانم.
کاهانی: اکثر شخصیتها برای همین بازیگران نوشته شده بود. این هم از علایق من است. برای تک تک آنها فیلمنامه بازنویسی شد و  از آنها خواستم موقع فیلمبرداری سر فیلم دیگری نباشند و تمام فکر و ذکرشان شخصیتهایی باشد که به آنها سپرده شده است. آنها تحقیقات زیادی در خصوص نقشهایشان کردند و چند روز مانده به فیلمبرداری در لوکیشن اصلی فیلم زندگی کردند. پیش از آن که دوربین و عوامل فنی آمده باشند. جز اینها، تمرینهای زیادی بود که صورت گرفت و البته همت بازیگران که جمعشان بی تردید از بهترینهای سینمای ایران هستند. به اینها اضافه کنید علاقه خودم را به بازیگری و سر و کله زدن با بازیگر برای درآمدن نقش. وقتی به انسان علاقه دارم، نمی توانم به شخصیت بی علاقه باشم و وقتی به شخصیت علاقه مندم، نمی توانم بازیگری را ساده فرض کنم. اساسا یک قصه ساده را همیشه بهانه می کنم که به چند آدم بپردازم و پیداست پردازش به آدمها نیازمند انتخابهای درست بازیگران است.  
روحی:  خسته نباشید. با تشکر مجدد از شما؛
من هم از سئوالهای شما سپاسگذارم. امیدوارم به دلیل کمبود وقت جوابهای به درد بخوری داده باشم.
http://anthropology.ir/article/5401.html
زهره روحی

 

فیلم تهران طهران ساخته داریوش مهرجویی

«تهران، روزهای آشنایی» تازه‌ترین ساخته «داریوش مهرجویی»، دست ِکم نشان می‌دهد که در روزگاری نه‌چندان دور «مهرجویی» چطور می‌توانست با سبکی سهل ممتنع، سخت‌ترین حرف‌ها را به ساده‌ترین شکل ممکن بزند .حالا اوضاع فرق کرده و دیگر «مهرجویی» همان آدم سابق نیست و خودش هم دلش نمی‌خواهد آن‌چنان گرفتار فرم و جلوه‌های بصری باشد. از همین جهت هم به‌جای تصاویر درخشان ِفیلم «درخت گلابی»، فرم ِشکیل ِ«بانو» و روایت پیچیده «هامون»، نماهای پرتحرک و فرم گزارشی جایگزین شده و همه‌چیز در داستان‌ و حرف و پیام خلاصه شده است. «تهران؛ روزهای آشنایی» در یک کلام، فاقد تصاویر درخشان و روایت حیرت‌انگیز دوره قبل فیلمسازی مهرجویی است و این سبکِ تا اندازه‌ای شلخته، فقط در جهت تصویری کردن دنیای ذهنی «مهرجویی» به کار رفته. دنیایی که حالا دچار دگرگونی عمده‌ای هم شده. شاید فیلم او در شرایط کنونی و بعد از حوادث اخیر، مثل یک راه‌حل مصلحانه به نظر برسد و حالِ تماشاگر، از دیدن این تصویر رویایی خوب بشود، ولی در انتها می‌شود فهمید که این احساس سرخوشی، چون واقعی نیست، چندان هم بادوام نیست. 
«تهران؛ روزهای آشنایی»، نوعی تجدیدنظر در تفکرات «مهرجویی» به حساب می‌آید. اگر در دوره‌ای برای او «اگزیستانسیالیسم» و «مارکسیسم» اهمیت داشت و در آن‌ها جنبه‌های فردی و مطرح ساختن جمع، ایده اصلی بود، اگر در دوره‌ای میل به ایمان برای نجات وجود داشت و در عین حال ناامیدی بخشی از تصور مهرجویی از حرکت جامعه بود و همیشه تعریف تراژدی با تعریف «نیچه» از «پسیمیزم» در پس ذهن او وجود داشت، حالا این تفکر جای خودش را به نوعی گرایش به شرق و عرفان و تفکرات «داریوش شایگان» و «سید حسین نصر» و «هانری کربن» داده است. این دیدگاه زمانی به صورت لایه‌ای از داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی به کار می‌رفت. ولی حالا در دوران تازه فیلمسازی «داریوش مهرجویی» این گرایش به شرق و توجه به ناخودآگاه جمعی جامعه ایرانی عیان‌تر و آشکارتر از قبل شده. «تهران؛ روزهای آشنایی» نشان می‌دهد که ایده شرق‌گرایی «داریوش شایگان» بعد از مدت‌ها خودش را در اثری هنری نمایان کرده و اگر چه خود «شایگان» از چنین ایده‌ای گذشته و به نظرات جدیدی رسیده، ولی تئوری او همچنان خریدار دارد. مثلا نظر مهرجویی درباره خانه، همان الگویی است که «شایگان» در «آسیا در برابر غرب» مطرح می‌کند. ایده «توریسم، فولکلور، موزه» او همان تئوری است که در آن مقام زائر به توریست تغییر پیدا کرده و خانه مفهوم اصلی‌اش را از دست داده است. حالا، در این فیلم، محل‌هایی که زمانی ارج و قرب داشتند تبدیل به اماکن دیدنی برای گروهی شده‌اند که ظاهرا خودشان هم ویلان و سیلان هستند. به‌همین دلیل هم خانه‌ی زوج جوان، ارج و قرب پیدا می‌کند و همه آن جماعتِ پولدار ِپناهنده به پانسیون، از دیدنش ذوق‌زده می‌شوند و هر کس، برای احیای آن تلاش می‌کند. آن هم از طرف گروهی که خودشان مفهوم این خانه قدیمی را بهتر از همه می‌دانند. انگار این جمع به نوعی‌ شناخت رسیده‌اند تا اهمیت خانه را درک کنند و بدانند به‌جای تجلیل از بناهای قدیمی، باید به فکر سرپناه کنونی بود. این، همان هشداری است که «شایگان» 30 سال پیش، مفصل درباره آن حرف ‌زده بود.
در این جمع خیرخواه، اما «دایی بابا» یک پدیده است. پدیده‌ای به نام «فرزانه مرد» یا «مرد کامل» که خودش را نفی می‌کند، دنبال مال و منال نیست و نمونه کاملی است از آدم‌هایی که دارایی‌شان را فدای دیگران می‌کنند و بی‌نیازی‌شان از چند کیلومتری هویداست. این‌ها همان توصیف «ابرمرد ِشرقی» است که «شایگان» مرتب از تفاوتش با «روشنفکر» غربی می‌گوید. «دایی بابا» تمام قد برای نجات انسان‌ها وارد شده و حالا هم به داد این خانواده بی‌نوا می‌رسد و بی‌هیچ چشم‌داشتی تنها به فکر خوشحال کردن آن‌هاست. این درست در نقطه مقابل تفکر فیلم «بانو»ست که در آن هم قرار بود کسی، جمعی از مردم درمانده را بر اساس یک موقعیت جفنگ دور خودش جمع کند و پناه‌گاهی برای آن‌ها بسازد و خودش هم از مواهب دور هم بودن بهره ببرد. نتیجه در آن فیلم، حضور عامل بیرونی و قضا و قَدَری و در عین حال واقعی برای فروپاشیدن یک موقعیت همدلانه بود. ولی در «تهران؛ روزهای آشنایی»، قضا و قَدَری در کار نیست و در این دنیای خیالی، همه‌چیز امن و امان است. همین تفاوت‌هاست که فیلم تازه «مهرجویی» را گرفتار نظریه‌پردازی کرده است. او روی ناخودآگاه جمعی ایرانی‌ها حساب باز کرده تا با نگاه به گذشته خودشان، راه تازه‌ای پیدا کنند و مثلا مهربان‌تر از قبل باشند. جایی که رنج و حرمان آدم‌ها تمام شود و در مدینه فاضله‌ای که به قول مهرجویی دست‌یافتنی است، همه دور هم جمع بشوند. دیالوگی که در «اجاره نشین‌ها» از زبان «مش مهدی»ِ بنّا گفته شد (به جای این‌که این قدر به سر و کله هم بزنید، فکر درست کردن این خونه باشید) حالا مانیفست فیلم «تهران؛ روزهای آشنایی» شده است. انگار که «مهرجویی» توهم ایده‌آل را جدی گرفته است و حتی تئوری تراژدی‌مانند «مارکوزه» را هم از یاد برده. این‌که چنین تغییری در اندیشه فیلم‌ساز مثبت است یا منفی، به تجربیات او در زندگی و واکنش جامعه در برابر آن برمی‌گردد. ولی به‌هر حال وقتی دیگر از بازی روان و خوب بازیگران و شخصیت‌پردازی منحصر به فرد «مهرجویی» و روایت‌های شگفت‌انگیز در خلق دنیای ذهنی خبری نیست این تغییر دیدگاه پررنگ به نظر می‌رسد. برای من به عنوان تعقیب کننده آثار مهرجویی، این موضوع کنجکاوی‌برانگیز است که او در ازای از دست دادن زیبایی‌شناسی و تغییر دیدگاه، چه چیزی را می‌خواهد به دست بیاورد. 
ولی در برابر «تهران؛ سیم آخر» تکلیف چیست؟ اپیزود دوم «طهران، تهران» به همان روش عوام‌زده‌ای عمل کرده که معمولا فیلم‌های بازاری هنجارشکن عمل می‌کنند. فیلم‌هایی که نگاهشان به جامعه از روی ذهنیت سبک‌سرانه و بدون تحلیل است و فقط می‌خواهند در ازای اعتراض، اعتباری به دست بیاورند. فیلم «تهران؛ سیم آخر» به گمان صریح حرف زدن و انتقاد از وضعیت اجتماعی، گرفتار همان جنس شعارزدگی‌ای می‌شود که نمونه‌اش را می‌توان در «اخراجی‌ها2» و سریال «دارا و ندار» دید. همان اندازه که آن‌ها در بیان نظرشان صریح هستند و بدون زیبایی‌شناسی، تنها با گذاشتن دیالوگ در دهان بازیگرها می‌خواهند تماشاگرشان را به واکنش وادار کنند، سازندگان «تهران؛ سیم آخر» هم به دنبال بیان اعتراض از طریق دیالوگ‌ هستند و می‌پندارند این چنین کاری از صراحت در گفتار آمده. «مسعود کیمیایی» زمانی تعریف می‌کرد که جوانی برای او فیلمی آورده بود تا ببیند و فیلم، قرار بود مضمون شعر «بنشین لب جوی و گذر عمر ببین» را منعکس کند. سازنده فیلم، جوانی را لب جویی نشانده بود و از او فیلم گرفته بود و با این نما، معتقد بود ایده شعر منتقل شده. ‌وقتی نداشتن ایده به صراحت گفتار تعبیر شود همین ماجرای لب جوی پیش می‌آید. غافل از این‌که اعتراض وقتی معنا پیدا می‌کند که نفی جایگاه گذشته، با نفی موقعیت کنونی هم‌زمان باشد. به‌هر حال، اگر نگاه فیلم را جدی بگیریم، همین‌ که اجازه داده‌اند فیلمی انتقادی ساخته شود، یعنی یا دیدگاه مستبدانه نسل قبل تغییر کرده یا زورشان به سازنده‌ها نرسیده؛ وگرنه همان آدم‌های زورخانه‌ای می‌توانستند از این یکی هم جلوگیری کنند. تحلیل عوامانه موضوع مهمی مثل تقابل نسل‌ها و خلاصه کردن آن در چند دیالوگ، نتیجه‌اش صدور بیانیه‌های دم‌دستی و قلابی می‌شود. ولی مشکل فیلم در دیالوگ‌ها و اعتراض‌ها خلاصه نمی‌شود. به‌هر حال 30 دقیقه زمان، زبان موجزی می‌طلبد تا شخصیت‌های یک فیلم، بتوانند ویژگی‌های خودشان را نمایان کنند. طبیعی است وقتی زمان کافی نیست، یا باید از شخصیت‌ها کم کرد یا روایت را به چند شخصیت محدود کرد تا سرفرصت به آن‌ها پرداخت. این‌که فیلم بلند را فشرده کنند تا در زمانی معادل یک‌سومِ فیلمِ بلند جا بگیرد، مثل تشبیه فیلم به آب می‌ماند که با یخ زدن، حجم کمتری اشغال می‌کند. زمان 30 دقیقه‌ای، زمانی مناسب فیلم کوتاه است  و قاعدتا فرم آن با فرم فیلم بلند فرق می‌کند. حداقل در سینمای ایران «ننه گیلانه» و «گیلانه» [ساخته‌های رخشان بنی‌اعتماد] دو فیلمِ نمونه‌ای از تصویر کردن یک ایده در دو فرم متفاوت هستند و کاملا هم مشخص است که ایده «ننه گیلانه» جذاب‌تر از «گیلانه» است. در «تهران؛ سیم آخر» کمبود وقت باعث شده سازندگان نتوانند به یک اندازه به افراد حاضر در فیلم بپردازند. مثلا آن چه از «نیلوفر» می‌بینیم، به اندازه باقی شخصیت‌ها گسترده نیست و پرداخت شخصیتی او هم‌زمان با «کاوه» شده. انگار حضور او در میان آن جمع اهمیتی هم‌اندازه بقیه افراد نداشته و همین که با «کاوه» حرف زده کفایت می‌کند. در حالی‌که تماشاگر، هر کدام از حاضران در فیلم را در موقعیتی انفرادی می‌بیند. اگر او برای سازندگان فیلم مهم نیست چرا اصلا به او پرداخته می‌شود؟ 
«تهران، سیم‌ آخر» در انتخاب موقعیت‌ها هم مثل یک فیلم کارگاهی آماتوری عمل می‌کند و درست مثل فیلم‌های آموزشی با یک سوال اساسی شروع می‌شود: «اگر یک کنسرت موسیقی لغو شود چه می‌شود؟» و این پرسش، نتایج حیرت‌انگیزی دارد. چون یکی از آن‌ها به زورخانه می‌رود تا به نصایح غریب یک مامور امنیتی گوش کند، یکی بلافاصله کورس می‌گذارد و می‌میرد و یکی هم حالش از پدر هیزش به‌هم می‌خورد. این موقعیت‌ها چیزی نیست جز فراهم‌ آوردن شرایط برای ادای حرف‌هایی که قرار است تضاد دو نسل را نشان بدهند. تضادی که عمیق‌تر از غرغرهای مامور امنیتی یا دیدگاه پدر سنتی است و با همین یکی دو جمله نمی‌شود قال قضیه را کند. این اتفاق در «تهران؛ سیم آخر» شبیه کاری است که «مسعود کیمیایی» در بخش کافه‌ی فیلم «اعتراض» می‌کند و اتفاقا همان‌ لحظات هم به پاشنه آشیل فیلم تبدیل می‌شوند. حالا اپیزود دوم «طهران، تهران» فرزند صالح همان ضعف است. با این تفاوت که حداقل در آن‌ فیلم تحلیل‌های شفاهی عمیق‌تر بود و این‌جا، نهایتِ تحلیل در شعارهای پی در پی به چشم می‌خورد. اگر چه کلیپ انتهایی نشان می‌دهد، ترانه‌سرا چطور توانسته مفهوم کلی فیلم را در 6 دقیقه بیان کند. آشنایی‌زدایی از موقعیت‌های تکراری در این ترانه، باعث اوج گرفتن آن می‌شود. اتفاقی که در طول 30 دقیقه قبل از آن نیفتاده و خب، یکی از معیارهای اصلی تعیین قابلیت زیبایی‌شناسی فیلم، در همین میزان آشنایی‌زدایی از اتفاق‌ها، آدم‌ها و موقعیت‌هاست. چیزی که حتی در کلیپ پایانی هم  غایب است و تصاویر بی‌ربط آن، فقط نوعی گره زدن فیلم با مفاهیمی است که در خود اثر جایی ندارند. 
واقعیت این است که جنجال و هیاهو، سر و صدا و توهین و تهدید باعث نمی‌شود فیلم «تهران؛ روزهای آشنایی» از این‌جایی که هست پایین‌تر برود و «تهران؛ سیم آخر» بالاتر از متوسط قرار بگیرد. هر فیلمی سرنوشتی دارد و خب، این یکی اوضاع روبه‌راهی نداشته است.

کریم نیکونظر

 

طلا و مس ساخته ی همایون اسعدیان

دست از مس وجود چو مردان ره بشوی

بخش اول: نگاهی به اندیشه ی رمانتیک با تکیه بر آراء و عقاید ژان ژاک روسو

موضوع طلبه یا روحانیی که در زندگی اش با مسایلی روبرو می شود که او را در هدف خود مردد می کند و بعضی از بنیان های فکری اش را به چالش می کشد، دستمایه ای است که تا آنجا که حافظه ی نگارنده یاری می کند داستان های دو فیلم دیگر سینمای ایران را شکل داده است: «زیر نور ماه»(رضا میرکریمی) و «پابرهنه در بهشت»(بهرام توکلی). اما اگر در دو فیلم فوق، بیشتر، مشکلات اجتماعی شخصیت روحانی او را در ادامه ی مسیرش متزلزل می کند، در «طلا و مس» مشکل فردی و خانوادگی شخص روحانی را تا نزدیکی یک سراشیبی سقوط اخلاقی پیش می برد.
چنین رویکردی به این دستمایه، باعث می شود که بتوانیم فیلم را از دیدگاههای عرفانی بررسی کنیم. نمونه های بسیار خوبی در ادبیات کهن و عرفانی ما وجود دارند که امکان تحلیل بر اساس مقایسه را به ما می دهند. از داستان «برصیصای عابد» در جوامع الحکایات محمد عوفی گرفته تا منطق الطیر عطار و حکایت شیخ صنعان و دختر ترسا. اما از آنجا که به نظر نگارنده، «طلا و مس» بیشتر نگاهی رمانتیک به موضوعش دارد تا نگاهی عرفانی، گمان کردم که نگاه به فیلم بر اساس دیدگاههای عرفانی درنهایت نقد را به راه خطا می برد. پس ترجیح دادم که فیلم را از زاویه ی دید رمانتیک مورد توجه قرار دهم.  اما توضیح و تبیین جنبش رمانتیک ، خود حدیث مفصلی بود. به همین خاطر ترجیح دادم که در این شماره تنها درباره ی این نحله ی فکری بسیار مهم بنویسم و در شماره ی بعد بر پایه ی مباحثی که در این شماره عنوان می کنم، به نقد فیلم بپردازم. پس آنچه در پی می آید توضیحی است مختصر درباره ی جنبش رمانتیک و به خصوص یکی از مهم ترین متقدمین آن، ژان ژاک روسو.
متن:
 از نیمه ی دوم سده ی هجدهم، جنبشی در عرصه ی ادبیات، هنر، فلسفه و سیاست در اروپای غربی پاگرفت که به جنبش رمانتیک شهرت یافت. برجسته ترین ویژگی این جنبش، نگرشی بود سرشار از شور و احساس نسبت به زندگی در برابر نگاه سرد و ریاضی وار اندیشمندان عصر روشن اندیشی نسبت به انسان و طبیعت و جامعه. رمانتیک ها با تکیه بر مقوله ی احساس و جنبه های غیرعقلانی انسان در حیات فردی و اجتماعی چشم اندازی نو را در مطالعات ادبی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی فراهم آوردند که از بیش از دو سده ی پیش تا کنون محل بحث و نقد بوده است. اما در میان تمام اولین نظریه پردازانی که رگه های رمانتیک در اندیشه های اجتماعی و سیاسی شان رسوخ کرده است، ژان ژاک روسو به لحاظ نگاه منتقدانه اش به روزگار خود و به ویژه به مقوله ی قرارداد اجتماعی، مقامی یگانه دارد. آرای روسو درباره ی قرارداد اجتماعی با آرای نظریه پردازان دیگری چون هابز و لاک قابل مقایسه است. هابز می گوید آدمیان به سبب خوی برتری طلب و منفعت جوی خود در «وضع طبیعی» با یکدیگر به رقابت می پردازند و ستیز در میان آنها بالا می گیرد تا آنجا که اجتماع انسان ها به عرصه ی «جنگ همه با همه» تبدیل می شود و هیچ کس به جان و مال ایمن نیست. در این مرحله آدمیان به اقتضای غریزه ی بقا می کوشند خود را از ورطه ی هولناک وضع طبیعی برهانند و از این رو به حکم قانون طبیعی که آدمی را به جستجوی «مصلحت» فرمان می دهد، همگان داوطلبانه از «حق خویش برهمه چیز» چشم می پوشند و حقوق خود را یکسره به شخص ثالث وامی نهند تا در مقام زمامدار مطلق بر آنان حکم راند و امنیت و قانون جانشین ناامنی و ستیز همگانی شود. بدین سان آدمیان از روی اراده و اختیار جامعه ی مدنی را برپا می دارند بدون آنکه در سرشت برتری جو و خودپرست آنان تغییری روی داده باشد. در نظر هابز، قرارداد اجتماعی یعنی تسلیم شدن همگان به حاکمیتی مطلق و نامحدود از روی اختیار به قصد دستیابی به امنیت و نظم.
جان لاک نیز نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را بر مفاهیم وضع طبیعی و حقوق طبیعی بنیاد می کند. در نظر او آدمیان حتی در وضع طبیعی آزاد و برابرند و آزادی انسان حقی است ذاتی که هیچ کس مجاز به تحدید یا سلب آن نیست. بنابراین آدمیان در وضع طبیعی کم و بیش شادمان بودند و در کنار یکدیگر آزادانه از مواهب طبیعی بهره می بردند. اما از آنجا که آدمی موجودی عاقل و مختار است، دریافت که برای برای حفظ مؤثر آزادی ها و حقوقش بهتر است به جامعه ای سازمان یافته بپیوندد. از این رو برای تشکیل جامعه ی مدنی با همنوعانش توافق کرد و در مرحله ی بعد، جامعه ی مدنی در مقام شخصیتی حقوقی با دولت پیمان بست تا با استقرار حکومت قانون، نگهبان آزادی ها و اموال مردمان باشد.
روسو مانند هابز و لاک، نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را با طرح موقعیت انسان در وضع طبیعی آغاز می کند. وضع طبیعی در نظر او فرضی فلسفی است. بدین معنا که فرض می کند آدمیان در آغاز جدا از یکدیگر و به حالت توحش می زیسته اند و همچون سایر حیوانات در بند خور و خواب و تأمین نیازهای بسیار ابتدایی خویش بوده اند. هابز انسان را در وضع طبیعی موجودی زیاده طلب و خودپرست می انگارد و لاک انسان را در وضع طبیعی موجودی عاقل، مستقل، مدنی الطبع و وظیفه شناس می شمرد. اما روسو این گونه تصویرها را از انسان در وضع طبیعی غیرواقعی می داند و می گوید که خصوصیاتی چون زیاده طلبی و برتری جویی یا همکاری و سازش از ویژگی های انسان اجتماعی است نه انسان در وضع طبیعی. در وضع طبیعی، انسان موجودی کاملاً غریزی است که تنها صدای طبیعت وحشی را می شنود و روزگار را در سادگی و بی پیرایگی محض می گذراند. انسان در وضع طبیعی یک وحشی است، اما یک وحشی خوب.
روسو می گوید در وضع طبیعی، راهبر انسان نه خرد یا خوی مدنی، بلکه غریزه ی عشق به خود و حس ترحم است. غریزه ی نخست که همان میل به صیانت نفس است آدمی را به تلاش برای ادامه ی زندگی وامی دارد، اما حس ترحم حسی است که به آدمی امکان می دهد به صورت غریزی خود را به جای دیگران بگذارد، دردها و رنج های همنوعانش را حس کند و به همین سبب بی جهت دیگران را نیازارد. در حالی که عشق به خود، آدمی را صرفاً به خود مشغول می دارد، حس ترحم آدمی را وامی دارد که به اطرافیانش نزدیک شود. درواقع این دو غریزه یکدیگر را تعدیل می کنند و در نتیجه مانع بروز حالت «جنگ همه با همه» می شوند. با این فرض ها، روسو به مهم ترین بخش نظریه اش، که چگونگی انتقال از وضع طبیعی به جامعه ی مدنی است، می پردازد. هابز و لاک، مرحله ی گذار را ناشی از ویژگی های عقلانی بشر می دانستند. هابز انگیزه ی گذار را رهایی از حالت جنگ می دانست و لاک این انگیزه را در بهره مندی بیشتر از آزادی های طبیعی خلاصه می کرد. اما روسو می گوید آدمی نه از سر عقل و مصلحت جویی یا دوراندیشی و حسابگری، بلکه به تازیانه ی نیروهای کور طبیعت (ویرانی های طبیعی و دردها و بیماری های مشترک و تنگناهای زیستی) به جامعه ی ابتدایی رانده می شود. در نظریه ی روسو، این انتقال به هیچ روی جنبه ی فرضی و خیالی ندارد بلکه روسو نشان می دهد چگونه انسان های تک افتاده رفته رفته به یکدیگر نزدیک می شوند، خانواده شکل می گیرد، خانه هایی برای سکونت طولانی بنا می شوند و بالاخره با گردآمدن چندین خانوار، «جامعه ی ابتدایی» پدید می آید. در این مرحله است که انسان به فواید زندگی اجتماعی پی می برد و آماده ی پیوستن به قرارداد اجتماعی می شود.
در جریان انتقال از توحش به تمدن، یا وضع طبیعی به زندگی اجتماعی، تحولی مهم در روان شناسی آدمیان روی می دهد و آن عبارت است از بیدار شدن حس خودخواهی و خودپسندی. در وضع طبیعی، آدمی می توانست خود را با حیوانات مقایسه کند، اما با تشکیل زندگی اجتماعی خود را با هم نوعانش مقایسه می کند و این آغاز گرفتاری انسان است. خودخواهی شکل فاسد غریزه ی صیانت نفس است زیرا انسان آزاد و مستقل را به موجودی وابسته تبدیل می کند و به قوای عقلی او مجال رشد می دهد، اما در مقابل، شادمانی و خودبسندگی را از او می گیرد و دامنش را به گناه و زشتی آلوده می سازد.
بی شک انسان در زندگی اجتماعی به رفاه و امنیت بیشتری دست می یابد، اما به همان نسبت که عقل و اندیشه ی او کامل تر می شود، نیازها و آرزوهای تازه ای که منشأ آن غریزه ی خودخواهی است در او سربر می آورند. انسان طبیعی یا بدوی، نیازهایی بسیار محدود داشت و به سادگی می توانست آنها را برآورد بدون آنکه نیازمند یاری دیگران باشد. اما انسان اجتماعی با آرزوها و نیازهایی پایان ناپذیر رو به رو است و تلاش برای تحقق آنها، او را هرچه بیشتر وابسته و زبون می کند. انسان طبیعی با مفهوم ناکامی بیگانه بود زیرا توقعاتش با امکاناتش برابری می کرد، حال آنکه انسان اجتماعی همواره دستخوش ناکامی است و به علاوه برای ارضای نیازهایش باید رفتاری مردم پسند در پیش گیرد و به فریب و ریاکاری متوسل شود. در نتیجه، با پیشرفت علم و هنر و تمدن، آدمیان پیوسته ناشادتر می شوند و در چنبر تشریفات زاید و رفتار تصنعی، از گوهر و طبیعت خویش بیشتر فاصله می گیرند. انسان اجتماعی پیوسته ناکام تر و وابسته تر و بی اختیارتر می گردد و معنای واقعی زندگی از او سلب می شود. و این است فرجام قرارداد اجتماعی که انسان را همه جا به بند می کشد. اما به اعتقاد روسو، این فرجام، حاصل یک قرارداد اجتماعی بد است. در صورتی که قرارداد اجتماعی بد را از حشو و زواید بپیراییم، قرارداد اجتماعی خوب ظاهر می شود که اصل آن بدین قرار خواهد بود: « هریک از ما، وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذاریم و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیریم». بدین سان، روسو با تأکید بر رضای افراد و مشارکت آنان در اراده ی همگانی، به آدمی خصلتی اخلاقی می بخشد، موجودی که می تواند اراده ی خود را در راه تحقق خیر مشترک به کار گیرد. انسان مورد نظر روسو موجودی منفعل و سرخورده نیست، بلکه مشارکت جو و فعال است. تابع هیچ کس نیست مگر اراده ی خودش و با کل جامعه وحدت یافته است بدون آنکه آزادی و هویت خود را از کف داده باشد.
کوتاه سخن اینکه روسو در مقام اندیشمند و منتقدی تیزبین و حساس از سرمشق روزگار خود (مذهب عقلانیت) فاصله گرفت و از دریچه ی احساس، شهود، درون، فطرت، قلب و وجدان به فرد، جامعه، سیاست، قانون و ارزش ها نگریست. در حالی که متفکران سده های هفدهم و هجدهم غالباً طبیعت را کتابی می دانستند که به زبان ریاضی نوشته شده است، روسو این فکر را القا کرد که طبیعت کتابی است که به زبان احساس انشا شده است. از دیدگاه روسو، انسان طبیعی که در وضع بدوی می زیست نه درنده خو بود، نه منفعت طلب، نه عاقل و نه حسابگر، بلکه موجودی بود بس ساده و بی آلایش که تنها غرایز بقا و ترحم بر او حکومت می کردند. زندگی اجتماعی است که انسان را به حسابگری، ظاهرسازی، نیرنگ بازی و تبهکاری سوق می دهد و قرارداد اجتماعی بد است که نابرابری ها را تثبیت و تشدید می کند و به بردگی انسان صورت قانونی می بخشد. انسان طبیعی انسانی نیست که متکی به عقل مصلحت اندیش باشد و تنها به نفع خود بیندیشد، بلکه موجودی سرشار از احساس است که آزاد می زید و اسیر رقابت ها و تشریفات پوچ نیست و از محنت دیگران غمگین می شود.
روسو در کتاب «امیل» که رساله ای است در تعلیم و تربیت، چهار مرحله برای تعلیم و تربیت قایل است که به ترتیب منطبق هستند بر رشد جسم، حواس، مغز و جان. در مرحله ی اول (یک تا پنج سالگی) تقویت جسم و استعدادهای جسمانی او باید مورد توجه قرار گیرد و از پیش انداختن رشد عقلانی و اخلاق او باید پرهیز گردد. برای کودک نقص بزرگی است که بیشتر حرف بزند و کمتر فکر کند. اگر پیش از موقع مفاهیم عقلانی به وی تحمیل شود، چیزهایی می گوید که محصول فکر او نیست. در مرحله ی دوم(پنج تا دوازده سالگی) کودک از جهان خارجی تجربه های شخصی به دست می آورد. در تماس با طبیعت، حواس و اعضای خود را تربیت می کند و آنها را برای ارضای خواست های خود به کار می اندازد. یاد می گیرد که از تجربه های شخصی خود نتایج درست بگیرد. بدین سان نیروی عقلانی خود را از راه درست ورزش می دهد و خودش مبادی معرفتی را کشف می کند. مربی راهنمایی بیش نیست و کودک به زیان کارهایی که نباید بکند از روی عواقبش آشنایی می یابد. در این مرحله، طبیعت برای کودک نیک و جامعه بد است. پس باید کودک را از تأثیر جامعه مصون داشت و تأثیر طبیعت را در وی آزاد گذاشت. در مرحله ی سوم (دوازده تا پانزده سالگی) به تربیت عقلانی توجه می شود. در آستانه ی این مرحله کودک بسیار نادان جلوه می کند، چون معلومات سنتی به او عرضه نشده است. با این همه وی سرشار از زندگی است. مشاهده گری است نافذ که می تواند استعدادهای منطقی خود را به کار اندازد و بنفسه معلوماتی به چنگ آرد. او کتاب زیادی نمی خواهد، آنچه می خواهد تجارب فراوان است. منتها وقتی باید او را به خواندن کتاب واداشت که عقلش عیب و هنر را تمیز دهد. شوق دانستن در او طبیعی است و باید آن را ارضا کرد. ولی مقصود این نیست که انبار حافظه اش از مفاهیم بی جان پر شود و منظور آن نیست که عالم جلوه کند. تعلیم علوم طبیعی، که آموزش جغرافیا و ریاضیات لازمه ی آن است، و آموزش یک حرفه ی یدی در این مرحله پیشنهاد می شود. تعلیم و تربیت به یک معنای محدود، در پانزده سالگی تمام می شود ولی در معنای وسیعش، تازه آغاز می گردد. تا این سن انسان فقط وجود جسمانی خود را می شناسد. از این پس باید روابط خود را با اشیاء بررسی کند و چون در زندگی اخلاقی گام می نهد، باید در روابط خود با جهان بشری تأمل کند. این کار مشغله ی سراسر عمرش خواهد بود. در مرحله ی چهارم (پانزده تا بیست سالگی) است که به پرورش جان پرداخته می شود با مشاهده ی طبیعت، حس دینی- حس پرستش آفریننده از روی غریزه و فطرت در نزد جوان رشد یافته است. معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی به نوع دوستی بدل شده است. افکار دینی ساده و بی پیرایه و مبتنی بر عاطفه فقط در هجده سالگی باید به او آموخته شود. اگر این آموزش بی هنگام صورت گیرد، خطر آن هست که این اندیشه ها در نظر او امور تجریدی محض جلوه کند و عاری از روح و حقیقت گردد. طبیعت تنها با خدا آشنایی دارد. شرایع مذهبی آفریده ی جامعه اند. پس فقط خدا را باید به شاگرد نشان داد و برای نشان دادن خدا به شاگرد باید منتظر زمانی ماند که وی بتواند او را در صفا و نزهت و بیکرانی دانش ببیند. پیداست که چنین تعلیم و تربیتی اخلاقی و دینی است. در حقیقت دستگاه فکری روسو بدون خدا ناقص می ماند. اگر انسان به بدی گراییده چه باعث می شود که به نیکی بازگردد؟ جواب این است که خدایی که در نظر اوست و در وجود او حاضر است منبع نیروی اخلاقی و اراده و ضامن و شاهد تعهدات درونی اوست. اگر خدا نباشد، همه ی این دستگاه فکری فرو می ریزد.
محصول این تربیت جوانی خواهد بود زورمند، چابک دست و پرمهارت، صدیق، باهوش، عاقل، خداشناس و خوشبخت: انسان طبیعی ک در وجودش پرورش یافته و منحرف نشده، از همه ی مزایای انسان مدنی برخوردار خواهد شد بی آن که عیوب آن را کسب کند. ثمره ی این تربیت، شکفتگی عقل است بی تباهی جان...
پایان بخش اول –
میانه راه طلب و عشق
«طلا و مس» ساخته ی همایون اسعدیان
بخش  دوم- بررسی زمینه های اندیشه ی رمانتیک در فیلم «طلا و مس»
  نظربه اینکه گمان نگارنده بر آن است که رویکرد فیلم «طلا و مس» به موضوعش، بیشتر از آن که عرفانی باشد، رمانتیک است، در بخش پیشین تلاش کردیم رئوس اصلی نظریه ی رمانتیک را با تکیه بر آرای ژان ژاک روسو به اختصار شرح دهیم. در این شماره تلاش خواهم کرد که زمینه های اندیشه ی رمانتیک را در فیلم «طلا و مس» بررسی کنیم و بر این اساس به نقد فیلم بپردازم:

سیدرضا با خانواده اش از نیشابور به تهران آمده که درس «اخلاق نظری» را فرا بگیرد. او سوابق تحصیلی خوبی دارد که مورد تحسین مدیر مدرسه ی علمیه در تهران قرار می گیرد. به این ترتیب، سید رضا شروع می کند به درس خواندن و شب و روز تمام همّ خود را معطوف به پیشرفت در امر یادگیری اخلاق نظری می کند. او آن قدر در دنیای خودش غرق است که فراموش می کند همسرش، که تمام بار زندگی بر دوشش قرار گرفته به تدریج در حال مبتلا شدن به بیماری مهیبی است. سرانجام، او وقتی می فهمد همسرش بیماری «ام اس» دارد که نشانه های ظاهری بیماری کاملاً خود را نمایان می سازند. با این وجود همین سید رضایی که دارد اخلاق نظری می خواند، پس از اینکه می فهمد همسرش ممکن است فلج شود، اولین دغدغه ای که به ذهنش هجوم می آورد، ابتدا آینده ی خودش و سپس فرزندانش است که اکنون در هاله ی ابهام قرار گرفته است و نه آینده ی دردناک همسرش. در اینجا، ابتدا حس مصلحت جویی، دوراندیشی و حسابگری عقلانی سید رضا عمل می کند و تفکرات خودخواهانه به مغزش هجوم می آورد. چیزی که او را بر لبه ی پرتگاه گناه قرار می دهد. نیروی کور طبیعت بیماری هولناکی را بر همسرش، زهراسادات نازل کرده و قرار است سید رضا را از ادامه ی فعالیت های عقلانی خود در جهت یک هدف عقلانی بازدارد (هرچند این هدف، جامه ی یادگیری اخلاق را به خود گرفته است، اما اکنون روش دستیابی به این هدف، در مسیری غیراخلاقی جاری شده است که در عین حال مسیری عقلانی به نظر می رسد!) اما در ادامه، حس ترحم باعث می شود که سید رضا بار همسرش را در زندگی به دوش کشد و این حس تا جایی ادامه می یابد که سیدرضا در یک عصبانیت لحظه ای مکنونات قلبی خود را به زهرا سادات می گوید: سید رضا بدش نمی آید که همسرش را به شهرستان بازگرداند و خودش به تهران برگردد و حجره نشین شود و به درس اخلاق نظری اش ادامه دهد. عکس العمل زهراسادات در برابر اعتراف های سید رضا داستان را وارد مسیر تازه ای می کند. اکنون سید رضا شروع می کند به یادگیری اینکه چگونه عاشق همسرش باشد و برای ادامه ی زندگی با او از بسیاری از خواسته هایش چشم بپوشد و سختی های ادامه ی این راه را چگونه به جان بخرد. این، همان مفهوم «جامعه ی ابتدایی» (در اینجا، «خانواده ی ابتدایی») است، که به عقیده ی روسو با کمک نیروی کور طبیعت آغاز به شکل گیری کرده است. با رخ دادن بیماری برای زهراسادات، سیدرضا ابتدا خود را تنها و تک افتاده حس می کند، اما سپس راههایی می جوید و می یابد که این تک افتادگی را درمان کند. در ابتدا او خانواده ای ظاهری، به معنای اجتماعی آن داشته است، اما وقوع این اتفاق سرآغاز شکل گیری یک خانواده ی واقعی است که در آن سیدرضا تازه متوجه می شود که چقدر خانواده اش برایش مهم هستند و نقش اساسی در زندگی اش دارند. اگر او تا قبل از این، با سری که همیشه توی کتاب هایش بوده، هیچ وقت خانواده اش را نمی دیده، اکنون ناگزیر می شود که سر بلند کند و آنها را ببیند. سید رضا، پس از وقوع بیماری همسرش، در ابتدا همچنان توقع دارد که مثل قبل و بدون دغدغه و درگیری فکری دیگری به درس خواندنش ادامه دهد، اما چون امکاناتی که در اختیار دارد از سطح توقعاتش پایین تر است، احساس ناکامی می کند و  برمی آشوبد. ولی بعد، که «خانواده ی ابتدایی» اش شکل می گیرد، به تدریج سید رضا نیازها و توقعاتش را با امکاناتش برابر می سازد و تبدیل به یک «انسان طبیعی» می شود که با مفهوم ناکامی بیگانه است. به این ترتیب سید رضا در برابر یک قرارداد خانوادگی خوب سر تسلیم فرود می آورد: او وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذارد و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیرد. این اتفاق فقط در مورد روابط سید رضا با همسرش نیست که رخ می دهد،  بلکه نوع تعاملش را با فرزندانش هم دگرگون می سازد. سیدرضایی که در ابتدا آن قدر نسبت به صدای ترانه ای که از منزل صاحبخانه اش بلند است، حساسیت نشان می دهد، بعدها اجازه می دهد صدای آن، کودک گریانش را آرام سازد. هرچند، همچنان ته مانده های «قرارداد اجتماعی بد» در درون سیدرضا عمل می کند و او را وادار به ریاکاری می نماید: او اجازه می دهد ضبط روشن شود، ولی قبلش از دخترش می خواهد که پرده ها را بکشد. اما شاید اوج چنین ریاکاری و سرنهادن به «قرارداد اجتماعی بد» را بتوانیم در شخصیت «حمیدآقا» جلوه گر بدانیم. او اساساً به کاسبی علاقه مند بوده اما پدرش دوست داشته که او طلبه شود. بنابراین، اکنون مجبور است، بدون لباس روحانیت به کاسبی و باربری با وانت بپردازد و با لباس، به کار طلبگی که پدرش برایش مقرر داشته است. او دوست دارد با دختر یک تاجر بازاری ازدواج کند که هم دنیا را داشته باشد و هم آخرت را. میزان مصلحت جویی ها و حسابگری های عقلانی وی آن قدر زیادند، که حاضر است برای کسب روزی حلال سیدرضا را بفرستد روی بار وانت و از کلاس درسش بیاندازد. حالا اینکه چطور چنین آدمی در روزهای سخت و طاقت فرسای زندگی سیدرضا می تواند آن قدر یار و یاور و غمخوار وی باشد، از جمله مواردی است که فیلم دردیدگاه رمانتیکش  راه اغراق را می پیماید و این، از نقاط ضعف بزرگ فیلم محسوب می شود (در ادامه به این نقاط ضعف، بیشتر خواهیم پرداخت).
اما اگر بخواهیم از «امیل» روسو هم برای تحلیل «طلا و مس» کمک بگیریم، می توانیم بگوییم که سید رضا در زمان وارد شدن به تهران مثل کودکی است که بعضی چیزها را زودتر از خیلی چیزهای مهم تر فراگرفته است. سیدرضا قبل از اینکه احساسش به اندازه ی کافی رشد کند به فراگیری علوم عقلانی و اخلاق پرداخته، قبل از اینکه از جهان خارج، به حدکافی تجربه های شخصی به دست آورد، قبل از اینکه زیان کارهایی را که نباید بکند و فایده ی کارهایی را که باید بکند، به درستی درک کند، قبل از اینکه به اندازه ی کافی در روابط خود با جهان بشری تأمل کرده باشد و قبل از اینکه معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی اش به نوع دوستی بدل شده باشد. او قبل از فراگیری همه ی اینها فقط با کتاب های عتیقه ای مانند «اخلاق نظری» آشنا شده است. به همین دلیل هاست که به زودی متوجه می شویم او چقدر می تواند در زندگی عملی اش در مواجهه با اصول اخلاق نظری، متزلزل عمل کند.
اکنون که بر اساس رئوس نظریه ی رمانتیک روسو، «طلا و مس» را بررسی کردم، باید از چند نکته رفع ابهام کنم: یکی از دلایل اولیه ای که می توان رویکرد مضمونی این فیلم را با نظریه ی رمانتیک همخوان دانست، ژانر آن، ملودرام است( هرچندفیلم، در جاهایی اگر که دقیق بنگریم، به تراژدی پهلو می زند و خواهم گفت چرا این پهلو زدن به تراژدی، احتمالاً در راستای هدف فیلم نامه نویس و کارگردانش نبوده است). سوزان هیوارد، منتقد و نظریه پرداز سینما، نخستین ریشه های ملودرام را در نمایشنامه های اخلاقی و سنتی قرون وسطا می داند. به عقیده ی وی بعدها این سنت در درام رمانتیک فرانسه ی قرن های هجدهم و نوزدهم و رمان احساساتی انگلیسی و فرانسوی همان دوران تجدید حیات یافته است. این درام ها و رمان ها که مبتنی بر قواعد اخلاقی بودند، به روابط خانوادگی، عشق های ناکام و ازدواج های اجباری می پرداختند. بنابراین ریشه ی ژانر ملودرام، اصلاً ادبیات رمانتیک است و شاید بتوان گفت هر فیلمی که در ژانر ملودرام ساخته شود قابلیت نقد با معیار و میزان اندیشه ی رمانتیک را دارد. علاوه بر این گمان می کنم به اندازه ی کافی شاهد مثال در متن نقد آورده باشم که رویکرد مضمونی «طلا و مس» را به اندیشه ی رمانتیک نزدیک کرده باشد. به همین نسبت، این رویکرد مضمونی خود را از اندیشه های عرفانی دور می کند. در اکثر آثار ادبیات عرفانی کهن ما به مفاهیمی چون سیر سه مرحله ای شریعت، طریقت و حقیقت یا سیر هفت مرحله ای طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا پرداخته شده است ( که البته توضیح این مراحل، خودش نیاز به باز کردن بحثی جداگانه دارد که فعلاً مجال آن نیست). در «طلا و مس» سید رضا حداکثر پیشرفتی که در طی این قوس صعود می کند، قرار گرفتن در میانه ی شریعت و طریقت یا میانه ی طلب و عشق است. او در پایان فیلم نه اهل طریقت می شود و نه به تمامی عشق را درک می کند، هرچند که چیزهایی از آنها می فهمد. در پایان فیلم که پشت در نشسته و درس استاد را گوش می دهد شاید بتواند حسی از درک نسبت به جمله ی «که علم عشق در دفتر نباشد» حس کند، اما این روند ناتمام است! به هرحال قرار نیست که زهرا سادات حالش خوب بشود چراکه بیماری ام اس درمان ناشدنی است و مرتب هم بدتر می شود. چشم سیدرضا هم که دارد بینایی خود را از دست می دهد. پس تا کی می شود به این روند فداکاری و ازخودگذشتگی ادامه داد؟! این همان تراژدیی است که به نظرم در پایان فیلم، شاید بدون آن که سازندگانش از آن اطلاع داشته باشند، خواه ناخواه رقم می خورد. پایانی که از پایان ظاهری خوش ملودراماتیکی که اکنون در فیلم داریم فرسنگ ها فاصله دارد. اگر به همان دیدگاه رمانتیک فیلم برگردیم، این نقصان را از زاویه ای دیگر می توانیم بررسی کنیم: می گویند روسو برای اینکه به طور عملی نشان دهد چقدر نظریاتش مطابق با واقع است، هرچندوقت یک بار بچه های سرراهی را می گرفت و پیش خود می برد و تلاش می کرد بر اساس نظریه های تعلیم و تربیت خود آنها را بزرگ کند. اما از آن جهت که گفته اند: «تربیت، نااهل را چون گردکان بر گنبد است»، همیشه موفق نمی شد و آنها را دوباره در دل زندگی بدوی خودشان رها می کرد ! شاید از همین دیدگاه است، که هنوز که هنوز است، نظریات ارسطوی عهد باستانی در باب فلسفه ی اخلاق، که فضیلت را در تعادل می دانست، کاربرد عملی بیشتری داشته باشد تا نظریه های روسو در این باب. در مورد فیلم «طلا و مس» هم به نظرم، بزرگترین ضعف همین است که بیش از حد به احساس، در جهت کسب فضیلت های اخلاقی بها می دهد. به همین خاطر است که سکانس های خیلی بدی یک دفعه از میانه ی فیلم سربرمی آورند. مثلاً دو سکانس قرینه را ذکر می کنم که در اولی سید رضا به دختر فال فروش داخل مترو توجهی ندارد و سرش توی کتابش است، اما در سکانس بعدی در میانه های فیلم، یک فال از دخترک می خرد و به او لبخند می زند! این، به نظرم خیلی ساده انگاری و سطحی نگری است که فیلم جلوه های بیرونی استحاله ی سید رضا را با چنین حربه های فوق احساسیی نمایان می سازد. همین روال را مثلاً در استحاله ی نگاه آن پرستار نسبت به قشر روحانی می بینیم که به شدت احساسی است و به شدت غیر عقلانی. نگاه کنیم به جایی که سیدرضا از پرستار می خواهد به همسرش در بیمارستان رسیدگی کند و پرستار با نگاهی بهت زده به سید رضا می نگرد و این یعنی به احتمال زیاد، اوج دگرگونی احساسی و عاطفی پرستار!
به نظرم، بزرگترین ضعف فیلم «طلا و مس» همین نگاه به شدت احساسی و رمانتیک و نامتعادلی است که در همه جای اثر خود را نشان می دهد و اجازه نمی دهد سیر تغییر و تحول درونی سید رضا روندی معقول تر به خود بگیرد. به یاد داشته باشیم در بزرگترین ملودرام تاریخ سینما هم که «تقلید زندگی»(داگلاس سیرک) باشد، سارا جین یک دفعه نظرش نسبت به مادرش که یک سیاه پوست است عوض نمی شود. ذهن او درگیر تفکرات غالب نژادپرستانه است. این خطای اخلاقی اوست و در اثر این خطای اخلاقی سقوط هم می کند. اما سید رضای «طلا و مس» را یک پل نامرئی روی دره از خطر سقوط اخلاقی نجات می دهد. نفس نامرئی بودن این پل اشکالی ندارد، اما بد نبود که تماشاگر حداقل می دید که او دارد میان دره و روی هوا (در واقع، روی همان پل نامریی) راه می رود و بعد، به آن سوی دره می رسد. ما که حداقل راه رفتن او را هم روی پل نامرئی ندیده ایم، چگونه می توانیم قبول کنیم او به آن سوی دره رسیده است؟!

محمد هاشمی

 

سینما و ادبیات شماره 52 منتشر شد

شماره 52 مجله سینما و ادبیات منتشر شد. الکساندر ساکوروف کارگردان مطرح امروز روسیه کارگردان نیم‌ویژه‌نامه این شماره مجله است که همراه با گفت‌وگویی اختصاصی که در جشنواره فجر بین‌الملل با این کارگردان انجام شده پرونده سینمای جهان این شماره را کامل می‌کند.

بحث مهم سینمای مستقل و تعاریف و مولفه‌های آن موضوع محوری این شماره بخش سینمای ایران است. هوشنگ گلمکانی، محسن امیریوسفی، سامان سالور و جواد طوسی در میزگرد و عباس بهارلو، تهماسب صلح‌جو، محمد شیروانی، امیرحسین علم‌الهدی،... در یادداشت‌های خود به دقت سینمای مستقل را بررسی کرده‌اند. با مطالعه این پرونده مخاطبان می‌توانند به شناخت دقیقی از سینمای مستقل برسند.

بخش ادبی موضوع خود را کارکرد اجتماعی ادبیات انتخاب کرده است. پیوند ادبیات داستانی به چه شکل اتفاق می‌افتد؟ رویدادها و وقایع اجتماعی چگونه در رمان بازتاب پیدا می‌کند؟ به این پرسش‌ها در میزگرد فرخنده حاجی‌زاده، عنایت سمیعی و ناصر فکوهی و مقالات دکتر احمد اخوت، احمد آرام، ابوتراب خسروی، کورش اسدی، شاپور بهیان، حسین پاینده، محمد حسینی، محمد کشاورز،... پاسخ داده شده است.

در این شماره پرونده‌ای تدارک دیده‌ شده در مورد ادبیات امروز فرانسه که رمان، نمایشنامه، شعر، اتوفیکسیون و بیوگرافی داستانی را واکاوی کرده است؛ «ادبیاتی که از نظر فروش و اقبال عمومی چندان چشمگیر نیست، اما جنمی دارد کوبنده و آشوبنده، خصلت هر اثر نوگرا و رو به آینده‌ای...».

«ماهو» اثر منیرالدین بیروتی با حضور مهسا محبعلی، امیرحسین خورشیدفر، خلیل درمنکی در بخش کتاب مجله مورد بررسی قرار گرفته است.

اما هدیه این شماره مجله سینما و ادبیات به مخاطبان، داستانی است از ویلیام فاکنر با ترجمه منوچهر بدیعی به نام «مارمولک‌ها در دولت‌سرای جمشید» که فاکنر این داستان را متاثر از ترجمه ادوارد فیتز‌جرالد از یکی از رباعیات خیام نگاشته است؛ «داستانی که شاید یکی از فاکنری‌ترین داستان‌های فاکنر» باشد.

سینما و ادبیات با انسان شناسی و فرهنگ همکاری رسمی دارد.

سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ 

سینمای ما و موسیقی راک ایرانی

مقدمه
 آیا موسیقی راک یکی از مظاهر زندگی شهری جامعة ایرانی پیش از انقلاب بوده است و یا این که یک نیاز تازه است که ضرورت های مدرنیزاسیون ِ ناگزیر حیات اجتماعی جامعة ایرانی، حضور آن را در بافت این زندگی الزامی کرده است؟ هر پاسخی به این پرسش‌ها بدهیم حضور سینمای ایران در این عرصه یک ضرورت انکارناپذیر است. در چنین شرایطی مصایب جوانان عاشق موسیقی راک هم به مصایب جوانان جوامع دیگر شبیه است، هرچند از نوع خودش.  
موسیقی راک پس از پیدایی‌اش  به‌سرعت تمام جهان را در طی دهه های 80 تا 90 درنوردید و در لهیب آتش های سرکش آن جایی برای خشک و تر باقی نماند.: «وام گیری، غارت، جذب و داد و ستد فرهنگی، همواره تمدن ها را از لحاظ فرهنگی غنا بخشیده است. آهنگ انتشار وسایل دیداری ــ شنیداری و چندگونه گی وسایل ارتباطی مشترک میان چند قاره موجب تشدید مبادلات فرهنگی با آهنگی سرسام آور شده است. دراین میان موسیقی ... یکی از ممتازترین وجوه این مبادلات به شمار می رود.» (1) این نویسنده در تشریح اهمیت نقش موسیقی چنین می گوید: «راک که نوازندگان آفریقایی ــ آمریکایی نظیر چاک بری و بو دیدلی آن را ساختند و الویس پریسلی و دیگر خوانندگان سفیدپوست آن را رونق دادند، برای جوانان سراسر جهان سمبول عصیان و اعتراض شد.» (2 ) به‌این‌ترتیب در جامعه‌ای سرشار از تحول و چالش هم‌چون کشور ما و با پشت سر گذاشتن مقاطع مهمی هم‌چون انقلاب عظیم اسلامی و جنگی هشت‌ساله و غیره، جوان ایرانی ناگزیر از گفت وگو و مفاهمه هم با حاکمیت و هم جامعه است و این جوان عاشق این موسیقی هم باید عشق خود را دنبال کند. این که جوان ایرانی ِ عاشق این نوع موسیقی ِ به هرحال ساختارشکن، چه رشته پاسخ هایی آماده می کند، سوأل هایی است که فیلم‌سازانی که به این موضوع پرداخته اند در برابر آن قرار می گیرند.

 راک ایرانی یک ضرورت و یا یک مُد گذرا؟
جوانی که بیست ساله گی خود را در سال‌های توفانی انقلاب 57 سپری کرده لابد  به خوبی به یاد دارد که در یک سال اول پس از انقلاب انواع کنسرت های موسیقی راک ِ «انقلابی» در تهران برگزار می شد و پوسترهای آن آزادانه در شهر خودنمایی می کرد. برای این کنسرت ها هیچ ارادة حکومتی وجود نداشت، بل که یک نیاز درونی بود. خوب است که این را هم به یادآوریم که موسیقی راک در ایران، گذشتة قابل اتکایی نداشته است و انقلاب می-توانست نقطة آغازی برای شروع آن هم باشد، اما این که چه شد که چنین نشد به محدودیتی برمی گردد که کل موسیقی در ایران برای سال ها تجربه کرد. لابد یادمان نرفته که برای نزدیک به یک دهه موسیقی تنها به عنوان «سرود» شناخته می شد. مقاومت کنونی در برابر موسیقی راک گرچه اشکال ایدئولوژیک هم دارد، اما ریشة این معضل تنها ایدئولوژی حاکم نیست، چه‌بسا  چهره های برجستة موسیقی کشور هم از زمرة مخالفان موسیقی راک به‌شمار می‌روند. پس باید مقاومت ها دربرابر پدیده ی راک ایرانی را، مقاومت های طبیعی هر جامعه ای دانست. درنهایت شناخت این موج جدید موسیقی راک و خود فیلم‌های مرتبط با این پدیده، شاخصی مهم به شمار می رود برای درک چه گونه گی سیر تحول مدرنیت در ایران.

 آیینه
برای این مقاله چندین فیلم را مورد بررسی قرار داده ام. دوتای از این‌ها فیلم‌هایی پرسر و صدا بوده‌اند: علی سنتوری اثر داریوش مهرجویی و کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره ساختة بهمن قبادی. دیگر فیلم‌ها مستندهایی هستند که گاه در شرایطی سخت ساخته شده‌اند. برخی از آن‌ها  تنها گزارش هایی ساده‌اند و بعضی تا حد مستند های ناب پیش رفته اند ، اما در همه ی این کارها ، شور گاه خیره کننده ی جوانی موج می زند. در همة این فیلم ها جوانان با روحیه ای گاه غبطه آور و بردباری ای غیرقابل‌انتظار از سن و سال شان ، به‌رغم تمام کارشکنی‌ها و مشکلات عجیب و غریب، به دنبال عشق-شان می روند. سازندگان این مستندها به تقریب در همان ردة سنی عشاق راک ایرانی هستند و این عشق آن‌چنان هست که پیر ِ این دِیر یعنی مهرجویی را هم به‌دنبال خود می‌کشاند که علی سنتوری را بسازد.
شاید به‌دلیل اهمیت فیلم‌های مهرجویی و قبادی درست‌تر این بود که در آغاز به این دو فیلم بپردازم، اما مستندهایی که برشمردیم نوعی شناخت پایه‌یی به بیننده می‌دهند و درآمد خوبی برای ورود به دنیای این دو فیلم به‌شمار می‌آیند.

گزارش خراب‌کاری
این فیلم در حقیقت گزارشی است از کار چند گروه به نسبت مطرح راک در ایران . فضای فکری فیلم بیننده را بدان‌جا سوق می‌‌دهد که از اول موسیقی راک را امری به‌‌کلی غربی و کاملاً دور از زندگی جامعة ایرانی قلمداد کند. گروه موسیقی‌ای که در پایان این فیلم معرفی می‌شود گروه آرش رادان است که از عشاق پینک فلوید است و بر آن است که چیزی به نام راک ایرانی وجود ندارد و این نوع راک همان مایه‌های موسیقی راک غربی است و تنها شعر فارسی رویش گذاشته‌اند. هرچند که فرزاد فخر‌الدینی، یکی از موزیسین‌های راک از علاقه‌ و کار ِ ویژه‌اش روی درآمیختن موسیقی ایرانی با راک حرف می‌زند. به‌طور کلی اعضای گروه‌هایی که در این فیلم دیده می‌شوند عقاید متفاوتی دارند و حرف‌های مهمی را طرح می‌کنند که متاسفانه هیچ‌کدام از این حرف‌ها به سرانجامی نمی‌رسند. این ایراد تا حدود زیادی مربوط است به نگاه فیلم‌ساز که نخواسته وارد مقولات پیچیدة مندرج در موضوع کارش بشود.
اما در همین فیلم وجود یک روحیة شاد و آمادة تفاهم با محیط پیرامون در میان جوانان عاشق راک دیده می‌شود که از نقاط مثبت این فیلم به‌شمار می‌آید و اگر که این فیلم، موفق به بیان درست ِنکته‌ای شده باشد، همین نکته است: پیمان رضایی یکی دیگر از موزیسین‌ها در تشریح موقعیت خود و فعالیت‌شان از مشکل عدم تفاهم با جامعه و دولت می‌گوید و می‌گوید که باید این عدم تفاهم به‌نحوی برطرف گردد. در جای دیگری می‌بینیم که مثلاً یکی دیگر از اعضای این گروه‌ها به نام فرزاد اعتمادی از این ناراحت است که چرا موسیقی راک ایرانی در کشور اصلاًٌ رسمیت نیافته و حتی در خانة موسیقی ایران، هیچ‌یک از موزیسین‌های راک نمی‌توانند عضو شوند. این ابراز ناراحتی در میان چنین گروه‌هایی چندان وجهی نمی‌تواند داشته باشد، زیرا موسیقی راک در ذات خود با موسیقی رسمی چالش دارد! خلاصه این‌که هرچند گزارش خراب‌کاری دریچه‌ای به سوی این مقولات می‌گشاید، اما به-دلیل علاقة فیلم ساز به گفتن همه‌چیز و ظرف ناکافی ساختار فیلم، نتوانسته تصویر درستی از پدیدة مورد نظر به بیننده منتقل کند.

باد دبور
این فیلم هم بیشتر یک مستند گزارشی است، اما به‌خاطر وسعت نظر و تلاش خوب کارگردان توانسته حسی از زندگی پرتب‌وتاب عدة زیادی از جوانان را منتقل کند. باد دبور دربارة پرچالش‌ترین موضوع‌های مبتلابه‌ جامعه مانند ماهواره و ممنوعیت آن، پدیدة اینترنت و فیلترینگ سایت‌ها، روزنامه‌ها و ... از جمله موسیقی زیرزمینی راک ایرانی، حرف‌ها دارد. سهم موسیقی راک در این فیلم، البته نسبت به دیگر موضوع‌ها کمتر است، اما همان شور و حس و حال نوخواهانه، مبارزه‌جویانه و در عین حال تفاهم‌طلب، در جوانان طالب این نوع موسیقی دیده می‌شود. آن‌ها از مشکلات خود می‌گویند و از این‌که مجبورند تمام دیوارها و سقف یک زیرزمین را که محل تمرین‌شان است، با شانه‌های خالی تخم‌مرغ بپوشانند (تا هم اکوستیک باشد و هم صدای موسیقی باعث آزار همسایه‌ها نشود)و به‌گفتة خودشان «مرغ‌دونی»شان را درست کنند. آن‌ها هم‌چنین از این می‌گویند که از دید عامة مردم این‌که یک عده جوان شب و روز خود را با هم بگذرانند یک چیز ناهنجار و خلاف عرف به‌حساب می‌آید، در حالی‌که نیاز به باهم‌بودن یکی از ضرورت‌های این نوع موسیقی است. جالب این که اینان پیة همة این چیزها را به تن خود مالیده‌اند و در انتهای سکانس مربوط به موسیقی راک یکی از موزیسین‌ها برای تشریح وضعیت‌شان و میزان اعتقاد خود شعری از مثنوی مولوی را می‌خواند!

  ساز مخالف Off Beat
محور فیلم   ساز مخالف Off Beat یک مسابقه ی اینترنتی برای موسیقی راک زیرزمینی ایران است که سایت «تهران اوِنیو» مرکب از گروهی از دوست داران موسیقی راک آن را برگزار می کند؛ مسابقه ای که با شور و شوق فراوان از سوی دوست داران این موسیقی استقبال شد و زمانی که قرار شد گروه های منتخب این مسابقه در یک سالن کنسرت بدهند، چند ساعتی پیش از اجرا به اعضای این گروه ها اعلام شد که به دلایلی که «همه می دانند» کنسرت لغو شده است! برپایی این مسابقه  بهانه ای است برای فیلم ساز که موضوع را تا پایان دنبال کند و به-گونه ای وارد زندگی و دنیای فکری این موزیسین‌ها بشود. بسیاری از این موزیسین ها همان حرف هایی را می زنند که در گزارش خراب کاری هم شنیده ایم: « ... ما باید حالاحالاها تلاش کنیم تا این موسیقی جا بیفتد». پس از این بخش تکه‌ای از یک ترانه می آید که زبان حال یک پسربچه است: «من شلوارمو خیس می کنم!» بیان یک فضای گروتسک و چیزی که ذاتی موسیقی راک است. چیزی که در این جا قابل تأمل است و فیلم به طور مستقیم وارد چالش با این مسئله نمی شود این است که به نظر می رسد این موسیقی مورد اقبال عمومی هم هست: چه در شب اجرای گروه رومی در ابتدای فیلم و چه زمانی که تمام بلیت-های کنسرت برندگان مسابقه‌ اینترنتی به فروش می رسد، و چه زمانی که در یک فضای اینترنتی و از طریق مراجعان به یک کافی نت می بینیم که جوانان زیادی نشسته اند که وارد سایت های مربوط شوند. از ابتدای فیلم هم می بینیم که اصلاً نفس اجرای این‌گونه برنامه‌ها مصیبت دارد و این چیزی است که در میان صحبت های تمام این جوانان وجود دارد و مسئلة اصلی فیلم هم به شمار می آید.
نکته ی بامزه ای که در این فیلم بسیار به چشم می آید این است که موزیسین های راک در این فیلم یک راحتی و آرامش خیال جالبی دارند، یک نوع واقع بینی که آن ها را به کار، پایداری و صبوری بیشتر تشویق می کند: «می خوام این کارو بکنم، هیچ کار دیگه ای هم نمی خوام بکنم... حالا هر چی می خواد بشه ... اگه همه مون، اگه بیایم فکر کنیم آینده چی می شه، واقعاً شب سختی رو  خواهیم گذروند.» این درجه از امید در عین ارزیابی عینی از شرایط، نشان از زنده بودنی دارد که هنر این جوانان را سرشار از پویندگی و جسارت می کند. چیزی که در تمام طول فیلم تا پایان لمس می شود و تقلبی هم نیست  و به-قول خواننده ی گروه فرا : «مهم اینه که حال کرده یم. پول داده یم؟ باشه؛ آدم پول می ده که حال کنه!» این شاید سرچشمة شوری است که به میرتهماسب هم منتقل شده است.
آرامش با دیازپام ده
دربارة این فیلم باید در زمان و مکانی دیگر صحبت کرد.
 
 آقایان پرنده
آقایان پرنده که با حمایت شبکه ی تلویزیونی آرته ساخته در جشنواره های داخلی و در مجامع جوانان مورد استقبال فراوان واقع شده است. فیلم روایت گر تلاش و کوشش یک گروه سه نفره ی راک است که در شهرستان کوچک بندر انزلی در شمال، گروه آقایان پرنده را تشکیل داده اند و می خواهند کنسرتی برگزار کنند. اعضای این گروه یک معلم هنر مدرسه ی راهنمایی، یک دانشجوی انصرافی رشته ی گرافیک دانشگاه و یک جوان کارگر کشتی است. این که چه گونه یک گروه راک در انزلی که زمانی دروازة اروپا لقب داشت و امروز شهری معمولی با اقتصادی فقیر است،  سربرمی آورد، نشان از آن دارد که نیاز به چنین انواعی از موسیقی روز، یک نیاز گسترده در سطح کشور است و به تهران که قلب مدرنیت ایران است، محدود نمی شود.   
اما جذابیت آقایان پرنده به این است که بیننده را از ابتدا در جریان تمام تب و تاب های این گروه که برای کمترین فعالیت خود محتاج امکانات و پول هستند، قرار می دهد. رضا بهرامی نژاد که خود اهل انزلی، طبال گروه و کارگردان این فیلم هست این امکان را برای ما فراهم می کند که لحظه به لحظه با گروه زندگی کنیم، در تمرین، تفریح، و بحث های گروهی شان شرکت کنیم ، و از همه مهم تر هم‌راه با آن ها دچار ترس و وحشت از فقدان مکان تمرین و یا اضطراب لغو کنسرت، بشویم. اغلب این صحنه ها به طور زنده ضبط شده و برخی از آن ها بازسازی شده است، اما فیلم از حس و حال زنده ای سرشار است و ما را در کوران فعالیت شورمندانة اعضای این گروه نوپا قرار می دهد. حرفه یی گری بهرامی نژاد سبب گشته که تا آخر در تب و تاب باقی بمانیم ، و ضربة آخر زمانی وارد می شود که کنسرت کاملاً برگزار می شود و این نه مقامات شهرستان ــ لابد همان آدم‌بده‌ها ــ که این استقبال بی رنگ تماشاگران است که سبب شکست کنسرت می-شود. و البته پس از آن به‌دنبال این هم رفته که دلیل اصلی این شکست چیست.  
این که این امر درست هست یا نه، یک بحث است و این که آیا مردم به این موسیقی نیاز دارند، بحث به نظر من مهم تری است. به نظر می رسد که بهرامی نژاد برای نتیجه گرفتن کمی عجله کرده است و به این ترتیب به رغم امتیازات بسیار زیاد فیلمش نسبت به دیگر فیلم های مورد بررسی،  مرتکب یک پیش داوری درباره ی هم‌شهریانش شده است.
گزارش یک روز کامل


 سنتوری 
این فیلم را باید مقدمة فیلم‌های سینمایی‌ای دانست که به راک ایرانی می‌پردازند. موسیقی محسن چاووشی که به‌عنوان موسیقی علی سنتوری در فیلم شنیده می‌شود (البته با تلفیق ماهرانه‌ی موسیقی او با نوای سنتور که توسط اردوان کامکار انجام گرفته) نمایش‌گر آگاهی مهرجویی است از گرایش رشدیابنده به تلفیق انواع موسیقی که در فضای این نوع موسیقی در ایران وجود دارد و در آثار  برخی از مهم‌ترین چهره‌های راک ایرانی هم‌چون نامجو به‌گونة یک شاخص و ملاک شناسایی درمی‌آید.  من چاووشی را نمی‌شناسم اما سنتوری مهرجویی موزیسینی است که هم‌چنان که از موسیقی ایرانی/شبه راک خود لذت می‌برد با موسیقی باخ و موتزارت را هم  دوست دارد. در فیلم  تلاش شده که کل درام ازطریق موسیقی بیان ‌شود: دو شخصیت‌ اصلی این فیلم یعنی علی و هانیه  با موسیقی به‌هم ابراز عشق می‌کنند، حرف می‌زنند، قهر و جدایی‌شان هم از طریق موسیقی بیان می‌شود و حتی وقتی که سنتوری در عروسی مورد هجوم عده‌ای ناشناس! قرار می‌گیرد، سازهای‌شان شکسته می‌شود. اصلاً شاید بتوان این فیلم را نوعی ادای احترام مهرجویی به موسیقی (از هر نوعش) دانست. جدای از موضوع موسیقی، نحوة سلوک این شخصیت‌ها با هم و با محیط پیرامون دربرگیرندة همة مشخصات این نسل است: چه زمانی‌که هانیه در عین بازی‌گوشی برای شوکه‌کردن علی و ضمناً نوعی روکم‌کنی برایش پیانو می‌زند  و یا حجلة عقد این‌دو که درون یک چادر است  یا وقتی که حاج‌آقا پیش از عقد با انگشت چند نتی با سنتور می‌زند و از صدای دل‌پذیر آن محظوظ می‌شود و جایی دیگر که هانیه از آلودگی موسیقی‌دانان به دود و الکل می‌نالد و حتی سیگارکشیدن آنان را بد می‌داند  اما دمی بعد بدون هر گونه شوخی از مردی آشنا سیگار می‌طلبد؛ یا در بخش تقریباً سیاه زندگی علی که او گام‌به‌گام در چاه ویلی خودساخته فروتر می‌رود، همه و همه حاکی از زندگی این نسل است و اصلاً ساخته‌گی نیست. به‌این ترتیب فیلم مهرجویی حدیث نسلی است که برای دست‌یابی به هدفش آمادة پرداخت هر تاوانی هست. به‌ همین دلیل است که علی سنتوری هرچند که تا حد زیادی بیان دردها و مشکلات نسل جوان و هنرمند این کشور هست، اما از آه ‌و‌ ناله‌ برکنار است؛ معترض هست، اما بسیاری از همین دردها را امری طبیعی در دوران گذار به تفاهمی در سطوحی بالاتر میان نسل‌ها می‌داند. نقطة تفاوتی که آن را از فیلم‌ به‌شدت غم‌خوارانة بهمن قبادی فراتر می‌برد.

کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره  
نمی توان پذیرفت که پایان آقایان پرنده پایانی برای راک ایرانی باشد. اینک کسانی مانند محسن نامجو محبوبیت زیادی یافته اند و حتی در میان استادان و بزرگان موسیقی رسمی هم سری از توی سرها درآورده اند. دیگران هنوز ازپانیفتاده اند و دنیای موزیسین های راک ایرانی در حال غنی تر شدن است. مستندسازان ایران هم در این میان به دنبال یافتن موضوع های تازه اند. روابط آن ها می رود که جدی تر و گسترده تر شود. گویا راک ایرانی در آغاز راهی وسیع است.  

 ارجاعات:
1ــ ایزابل لماری ـ  موسیقی، جهان تلفیق ـ برگردان ناهید فروغان ـ برگرفته از پیام یونسکو شماره ی 250  مارس 1991  فروردین 1370
2ــ همان
3 -- مصاحبه با مانو دیبانگو، همان منبع

*این مطلب اولین بار در سایت ومستند منتشر شده و برای تجدید انتشار به انسان شناسی وفرهنگ ارایه شده است.

 

http://anthropology.ir/article/8883.html

محمدسعید محصصی

 

فیلمخانه سینما تک در فرانسه

”فیلمخانه“ (”سینماتک“) فرانسه، تا پایان ماه مه نخستین مرور بزرگ آثار گذشته سینمائی جهان را برگزار خواهد کرد که به ”رائول روئیز“ فیلمساز فرانسوی ـ شیلیائی اختصاص یافته است. حدود شصت اثر ساخته او به نمایش در خواهند آمد که چند فیلم از آن میان تاکنون اکران نشده و بسیاری از آنها به همین مناسبت مرمت شده اند. فیلمساز در بنای این آثار پرشمار، هرگز به رعایت هنجارهای تحمیلی صنعت سینما و بازار تولیدات آن تن در نمی داد.

از ”رائول روئیز“ چه باید گفت؟ که یکی از بدعت گذارترین فیلم سازان پنجاه سال اخیر بود؟ که بی تردید از پر کارترین فیلمسازان نیز به شمار می رفت (۱۲۰ فیلم در چهل سال)؟ که به ابداع بیان سینمائی، زبانی به غایت ”باروک“ پرداخت که فقط به وی تعلق داشت؟ که از خلاقان نادری بود که تخیل به زعم آنها بر همه چیز فرمانرواست؟ که به یقین در گستره سینما از زمان ”لوئی بونوئل“ هرگز کسی چون او اینهمه آزادی را در هدایت روایات نشان نداده است؟

این چنین باروری، به هر رو، شگفتی آور تواند بود. کارنامه سرشار فیلم های ”روئیز“ البته میان تولیدات بزرگ (”زمانه بازیافته“، ”رازهای لیسبون“) و فیلم های تجربی، زیرزمینی، تقسیم می شود که بدون فراهم بودن امکانات می ساخت ــ و نیز تولیداتی بینابین. ”روئیز“ در واقع دست رد به سینه هیچیک از پروژه هائی که به او پیشنهاد می کردند نمی زد؛ با اعتقاد به اینکه از آن طریق همواره می تواند اندکی از آزادی خلاق، یا سبک یگانه خود را به تماشاگر بنمایاند. او همواره بیست سناریو در سر می پرورد و ده پروژه در دست تهیه داشت، که فقط چندتائی از آنها عینیت می یافتند: در اساس او فقط وقتی فیلم می ساخت احساس خوشبختی می کرد (علاقه اندک او به سرنوشت فیلم هایش پس از پایان فیلمبرداری ــ تعداد فراوانی آثار نیمه کاره، یا حتی گم شده ــ از همین رو بود). ”روئیز“ چونان کسی در یادها باقی خواهد ماند که در طول عمر خویش، به هر فوت و فنی دست می یازید تا همواره بتواند به سینما بپردازد.

چه چیزی از زندگی او را در خاطر نگهداریم؟ در سال ۱۹۴۱ در شیلی به دنیا آمد. پس از آغاز تحصیلات در رشته سینمای مستند در آرژانتین، با تن زدن از قبول هنجارهائی که می کوشیدند به او حقنه کنند، خیلی زود از آن فاصله گرفت. همزمان با آغاز کارگردانی نخستین فیلم هایش با امکاناتی بسیار اندک، مدتی به کار تدوین در تلویزیون و نوشتن داستان های دنباله دار برای یک کانال مکزیکی پرداخت. در گرماگرم جوشش و بالندگی فرهنگ و هنر در دوران زمامداری ”سالوادور آلنده“ بر شیلی و حکومت وحدت مردمی (۱۹۷۳ ــ۱۹۷۰) در صحن حزب سوسیالیست، عضو گروه ژرف اندیشی درباره سینما شد (که آنزمان همه گرایش ها، از چپگرایان غیر کمونیست تا مائوئیست ها را در بر می گرفت). کودتای ژنرال ”اوگوستو پینوشه“ او را به تبعید راهی اروپا کرد. خیلی زود در پاریس رحل اقامت افکند، جائی که اندک اندک شبکه همبستگی هائی را یافت که به او امکان می داد به کار فیلمسازی ادامه دهد؛ تا آنکه دوفیلم اعجاب انگیزش ”رسالت به تعلیق درآمده“ و ”فرضیه تابلوی به سرقت رفته“ که ”پیر کلوسوسکی“ از آنها الهام گرفت، توجه منقدان و دوستداران سینما را به سوی او کشاند. از آنوقت تا هنگام مرگش در سال ۲۰۱۱، زندگی وی به معنی واقعی کلمه با غنای آثاری انبوه و گریزان از هر رسم و قاعده معمولی در آمیخت.

در شیوه خلق چنین جهانی، در مخالفت با تمام قواعد تحمیلی صنعت و بازار سینما، ”روئیز“ به راستی یک شورشی، یک سرکش بود؛ رفتاری مستلزم چربدستی غیرعادی در گردش میان نظام های گوناگون تولید، دور زدن آنها، یکی را به رویاروئی با دیگری کشاندن یا زیرپا نهادن آنها از درون. ”روئیز“ در میان همه اینها در آزاد ماندنی بی پروا در هنر خویش و سر برتافتن از جباریت هنجارها لحظه ای بازنمی ایستاد ــ به همان اندازه از سیستم هالیوودی و سینمای خانگی سازان تن می زد که از «سینمای مؤلف» ادعائی به سبک فرانسوی که کمتر از آندو قالبی نبود.

”روئیز“ اغلب ترکیبی از گونه های هنری (”ژانر“های) مختلفی را به کار می گرفت. هربار به این مقصود که پا را از موازین آنها فراتر گذارد، در آنها نکته ای را بنمایاند که معمولا فرو می گذارند، تا آن سبک ها را به اوج رساند، جهش های ژنتیکی برانگیزد. ”شجره نامه یک جنایت“ بر آن است تا گره یک معمای پلیسی را بگشاید، اما توجه تماشگر را به داوی کاملا متفاوت می کشاند (نواحی انتقال، سرگیجه های ناخودآگاه، گسترش دودلی ها). در ”کلیمت“ با استحاله هذیان های انسانی رو به مرگ و واژگونه ساختن خط سیر زمانی رویدادها، چندین صحنه کلان از زندگی نقاش را با گذار از صافی جان کندن شخصیت باز می پرورد. ”رازهای لیسبون“ دمی از اغراق در قوالب داستان های دنباله دار باز نمی ایستد (بالا گرفتن مکرر ماجراهای عجیب و غریب، وقوع اتفاقاتی همزمان) تا در عوالم خیالی مختص سبک خود، نقطه مخالف سینمای واقعیت نما یا توهم زا، شاخ و برگی انبوه برویاند، به هذیان گوئی درافتد: جهان زمان و مکان هائی موازی، درهم ریختن عناصری منطقا ناسازگار، اسرار تو در تو، تداخل یک ماجرا در دیگری.

همه چیز چنان به چشم می آید که انگار مطلب هربار برای او درافتادن با چالشی بود. این چنین در ”کلیمت“ توانست سبک نگارگرانه مسطح، رو در رو و ایستای نقاش را در عمق نمای دور و سپهر تصاویر و حرکاتی جای دهد که در عین حال، هم نقطه مخالف سرشت شمایل نما و بر جای خشکیده نگارگری های ”کلیمت“ است و هم به رقابت با پویائی گزاف فرم هائی برخاسته که در تابلو های او رخ می نمایند. به همان سیاق، در ”زمان بازیافته“، با کاربرد خیره کننده فیلم برداری متحرک بر روی ریل (تراولینگ) و حرکات دوربین، با القای احساس بی ثباتی حیرت آوری، تکاپوی او بازجست نمود بصری عقاید بزرگ از پیش ساخته و هوادارانه ادبی به سبک ”مارسل پروست“ است، بی آنکه بخواهد به جستجوی «نمایاندن» آنها برآید و یا معادل فیلمی واژه پردازی مطول و غامض و سرشار از پیشامدها و انبساط های ”پروست“ را ابداع کند. از اینرو این اثر بیش از آنکه اقتباسی باشد، «نمود متنوعی از مضامین ”پروست“» و خلق جهانی به روایت سینمائی سپهر خود اوست. ”روئیز“ می گفت «من از ”پروست“ اقتباس نکرده ام، او را به فرزند خواندگی برگرفته ام.»

در آثار وی، بی تردید، می توان به یکی از قله های هنر سینمائی ”باروک“ نگریست، پشتگرم به خلاقیت حیرت انگیزی در فرم (به نمود غرابت سنجیده زاویه فیلم برداری، چندگانگی کانونی صحنه ها، استفاده فشرده از ژرفای نماها، تشدید تضاد نمایانه بصری گردآمده در تصویر، جسارت و جابجائی های متلاطم دوربین). اما نباید فراموش کرد که ابداع نزد او حتی تا ساختار خود روایات هم تسری می یافت. اهمیت فیلم بسیار ناشناخته ”نبرد عشق در خیال“ در همین است (که در میان تمام فیلم های ”روئیز“ به یقین نزدیک ترین به سبک وی و یکی از خیره کننده ترین آثار کارنامه سینمائی او به شمار می رود). در آن فیلم صحنه های روائی، دقیقا با درهم آمیزی بسیاردقیق مضامین و بافت هائی ناهمگن خلق گردیده که به هم می خورند، از کنار هم می گذرند، بر هم منطبق می شوند، و کنش های کثیر متقابلی را بر می انگیزند. تا آنجا که تماشاگر به ورطه سرگشتگی در می افتد و ناچار خود را به سرگیجه ها و هزارتو های تخیلی لجام گسیخته وا می گذارد که از مرزهای صرف «سیستم» برانگیزاننده چنین تخیلی بسیار فراتر می رود.

”روئیز“ نظیر تمام هنرمندان بزرگ با الهام از آثار شاخص پیش از خود، پهنه یگانه خاص خویش را تسخیر کرده بود: او نه فقط از آثار ”بونوئل“ و ”اورسن ولز“ (پر حضورترین نمای پس زمینه) ــ بلکه همچنین در صلابت تصویری برخی نماها، از آثار ”کارل تئودور درِ یر“ یا ”پیر پائولو پازولینی“ تأثیر پذیرفته بود. با اینحال اگر به فیلم هایش خوب بنگریم، روایات برساخته ای را نیز می توان دید: نظیر «باغ هائی با گذرگاه هائی که منشعب می شوند»، «فضلی شگفت انگیز» (۱)؛ یا جهان های متصوری چون هزارتوها، رخدادهائی که همانند داستان های تخیلی ”خورخه لوئیز بورخس“ چیزی جز نمایش یا تکرار پیشامدهای قبل نیستند؛ همچنین هتک زمانمندی و تصادم دوران ها، مانند آثار ”اله خو کارپانتیه“؛ تجلی جادوئی روزمرِگی، مانند آثار ”گابریل گارسیا مارکز“؛ معماهای برهم انباشته، و بازی با موازین روایات مردم پسند، مانند آثار ”ماریو وارگاس لوسا“؛ گذار تدریجی به سوی غرابت، مانند آثار ”خولیو کورتازار“؛ در هم آمیختگی اعصار ناهمگن، با تناسخ ها، حضورهای شبح وار، همانند رمان ”سرزمین ما“ نوشته ”کارلوس فوئنتس“ (۲۰۱۲ ــ ۱۹۲۸ ). در مجموع فیلم های ”روئیز“ فقط با آثار سینمائی دیگر به رقابت برنمی آیند، بلکه همچنین با آثار بزرگترین رمان نویسان آمریکای لاتینی عصر خویش نیز چشم و همچشمی دارند …

”روئیز“ بارها روایت کرده بود که وقتی کودکی در سانتیاگو بوده، پیش می آمده که تمام بعد ظهرها را داخل سینمائی دائمی سپری کند که چندین فیلم را به دنبال هم نمایش می دادند (معمولا فیلم های سری ” B“ آمریکائی). او می توانسته حین تماشای یک فیلم ”وسترن“ به خواب برود و هنگام نمایش فیلم بعدی بیدار شود، مثلا وقتی ماجرای دزدان دریائی شروع می شده: اما بازیگران همان بازیگران فیلم پیشین بودند. او می افزود، از همین رو احساس غریب دگردیسی، انتقال از جهانی به دیگری به او دست می داده.

بی تردید در این قصه باید صحنه ابتدائی، یا اسطوره آغازین سینمای خاص وی را دید. حیطه ای که در آن ناجور ترین فضاها و زمان ها می توانند تکثیر شوند، از کنار هم بگذرند، در هم تداخل کنند (”شهر دریا زنان“، ”بوف کور“، ”نبرد عشق در خیال“). جائی که الگوئی مدور می تواند بر گذار خطی زمان قرار گیرد و آینده تعیین کننده گذشته ای تواند بود (”شجره نامه های یک جنایت“، ”نیم شب روبرو“)؛ که نگران کننده ترین غرابت ها می توانند همدم و همگام برآشوبنده ترین گزافه ها و بزرگترین شوخی ها گردند (”سه زندگی و تنها یک مرگ“)؛ که تنها یک زندگی می تواند میان چند فرد و یک فرد میان چند زندگی تقسیم شود (”سه سکه ’کرون‘ ملوان“، ”سه زندگی و تنها یک مرگ“ )؛ که آنچه در ماجرائی پدیدار می گردد شاید تنها پژواک ماجرائی دیگر در عالمی موازی باشد؛ که یک راز فقط حجاب رازی دیگرست و هر معمائی، اغلب، فقط معمای اضافی دیگری را می پوشاند (”اسرار لیسبون“)؛ که هیچ چیزی پایدار نیست، و مرزهای میان زندگان و مردگان، میان حال و گذشته میان خیال و واقعیت … پاک می شوند.

غالبا ”روئیز“ را با ”بونوئل“ مقایسه کرده اند؛ و درست است که در واقع میان آثار آنها خویشاوندی انکار ناپذیری وجود دارد: فراخواندن خیال، انشعاب روایات، جستجوی بی وقفه غرابت، همنشینی طنز و اعجاب، نفی سرخوشانه هرگونه عقلانیت محتمل. اما تفاوت ریشه داری هم در آندوست: نزد ”بونوئل“، آزادی تخیل در واقع فقط سناریو را در بر می گرفت، و فیلم برداری، که البته چیزی جز مرحله اجرا نبود، به تمامی از پیش اندیشیده شده بود؛ در حالی که نزد ”روئیز“ برعکس، بخش بزرگی از بدیهه سازی (که گاه به خودکاری سورئالیستی پهلو می زد) می توانست در حین خود فیلم برداری هم پیش آید ــ ماجرا به دلخواه خیالپردازی او و به تدریج که فیلم شکل می گرفت ساخته می شد.

ناگزیر بازیگران فیلم هایش امروز بهتر از هرکسی با تجربه ای از درون جهان او درباره سینمای ”روئیز“ سخن می گویند (۲). مثلا برخی از خصلت گرم و صمیمانه استثنائی و بی دغدغه فیلمبرداری ها یاد می کنند، که درست در لحظه ای که ”روئیز“ آنها را به تخیل یکتای خود می پیوست، باز هریک می توانست احساس کند که از پردامنه ترین گستره آزادی برخوردار است، ــ بگذریم از جو زبانزد «پس از فیلم برداری»، با گردش جام های شراب به وفور و چیدن خوان گسترده ای (که گاه ”روئیز“ خود آنها را پخته و تهیه می کرد، که اینهم یکی از استعدادهای بزرگ او بود) که همه شرکت کنندگان را گرد می آورد، و آوای ترانه ها تا دیر وقت شب طنین می اندخت …

همه اینها در مجموع ”روئیز“ را در چشم انداز سینمای کنونی، هنرمند خلاقی به راستی ضد جریان می سازد.

پی نوشت:

۱ ـ عبارت در باره ”خورخه لوئیز بورخس“ را از ”میشل فوکو“ وام گرفته ام.

 

گی اسکارپاتا برگردان منوچهر مرزبانیان

 

در فیلم‌های سهراب شهیدثالث

برخورد خلاقانه با واقعیت، در فیلم‌های سهراب شهیدثالث

 

یکی از نخستین تعریف‌ها درباره‌ی فیلم و سینمای مستند اطلاق صفتِ غیرتخیلی به این نوع فیلم‌ها بود؛ یعنی فیلم‌هایی که هیچ‌گونه تخیلی در آنها به‌کار نرفته باشد. این تعریف مثل هر چیز ابتدایی دیگری بدوی و خام بود؛ اما تعریف‌های دیگری که در اواخر نیمه‌ی اول قرن بیستم از فیلم مستند ارایه شد قدری همه‌جانبه‌تر بود. براساس این تعریف‌ها، هر شیوه‌ای که برای ثبت واقعیت بر روی نوار سلولویید اتخاذ شود، مستندسازی است. این شیوه‌ها شامل ثبت صحنه‌های واقعی یا حتی فراتر از آن بازسازی صادقانه‌ی صحنه‌های واقعی بود. به ‌تدریج فیلم مستند «روش خلق واقعیت» یا «برخورد خلاقانه با واقعیت» تعبیر شد، و ویژگی‌های دیگری برای این نوع فیلم در نظر گرفته شد. توسل به استدلال توأمِ با احساسات برای ایجاد کردن‌ِ کنش و واکنش‌های دلخواه، گسترش دادن دانش و معلومات انسانی، برخورد واقع‌گرایانه با مسائل و جست‌وجوی راه‌حل ـ‌و نه الزاماً یافتن راه‌حل‌ـ در عرصه‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و روابط میان انسان‌ها بخشی از این ویژگی‌های تازه‌تر بودند.

بنیان سینمای غیرمستند و داستان‌پرداز واقعیت و رویدادهای تخیلی است؛ اما مبنای حرکت سینمای مستند خودِ واقعیت است. در سینمای مستند می‌توان نیروی تخیل را به‌کار گرفت؛ اما دامنه‌ی آن نبایستی تا به آنجا کشیده شود که واقعیت را مخدوش کند. در محدوده‌ی فیلم مستند قدرتِ تخیل، در شکل اجرا و نحوه‌ی بیان هنری، به مستندساز کمک می‌کند. همچنین هر نوع واسطه‌ای از ابزار کار تا انتخاب موضوع و نگاه و دیدگاه مستندساز نوعی دخالت در واقعیت و رویداد تلقی می‌شود. از این‌رو، در سینمای مستند، خالقِ اثر می‌تواند همان جایگاهی را ایفا کند که در سینمای غیرمستند دارد. به یک تعبیر، فیلم مستند بخشی از جهان هستی و واقعیت را به مخاطبان خود عرضه می‌کند، و با نگاه فیلمسازِ مستند است که با بخشی از جهان و واقعیت ارتباط برقرار می‌شود.
سینمای مستند بازتابِ خلاقانه‌ی جهان است و با طیف گوناگونی از موضوع‌ها و رویداد‌های واقعی و جاری سر و کار دارد، و می‌تواند در تمامی حوزه‌های فعالیت بشری مورد استفاده قرار گیرد، و تفکر، احساس و توجه مخاطب به جهان، انسان و تمامی رویدادهای بد و خوب و زشت و زیبایی را که پیرامون وی می‌گذرد، برانگیزد. با وجود این، فیلم مستند، بازتاب واقعیت عینی است، و نه خودِ واقعیتِ عینی؛ و به‌نوبه‌ی خود می‌تواند به واقعیت تازه‌ای بدل شود، و به صورت یک اثر هنری مستقل و یک محصول فرهنگی و هنری درآید و «واقعیت هنری» اطلاق شود.
از آن موقعی که آندره بازن کارگردان‌ها و فیلمبرداران سینما را به کنار گذاشتن فیلمنامه و بازیگر و فیلمبرداری از «مردمِ واقعی» در حین زندگی روزمره تشویق کرد، چند دهه‌ای می‌گذرد؛ اما کارگردان‌ها و فیلمبردارها تا دهه‌ی 1950، که فناوری لازم برای فیلمبرداری از مردم عادیِ کوچه و خیابان (بدون آن‌که آنها واکنش غیرعادی از خود نشان بدهند، یا اینکه نیازی به دوبله و صداگذاری فیلم‌ها باشد) به‌وجود آمد، تمایلی زیادی به فیلمبرداری از زندگی روزمره‌ی مردمِ عادی نداشتند؛ و استقبال از ساختن این نوع فیلم‌ها مثل این بود که نویسنده‌ای بخواهد با مرکب سیاه بر روی کاغذ سیاه بنویسد.
سهراب شهیدثالث فیلمسازی است که در اغلب فیلم‌های سینمایی‌اش خط میان زندگی و سینما، به عمد، روشن کشیده شده است؛ زیرا معیارهای او نظیر همان معیارهایی است که در توصیف آدم‌های واقعی در زندگیِ روزانه و داوری کردن در حقِ آنها به‌کار می‌رود.
او هم‌نسل ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، پرویز کیمیاوی، مسعود کیمیایی و عباس کیارستمی است. فیلمسازی را با هم‌نسلانش شروع کرد؛ در مسیری متفاوت از کیمیایی، حاتمی، مهرجویی، تقوایی و بیضایی، و از حیث آزمایش‌گری و بدعت در مسیری گام نهاد که کیمیاویی و کیارستمی می‌رفتند. حاصل فعالیت هنری‌اش بیش از بیست فیلم کوتاه و بلند مستند و دوازده فیلم سینمایی است، و دست‌کم دو فیلم نخستش، که در ایران ساخت، در شمار آثار ماندگار سینمای ماست.
شهیدثالث فیلم‌های کوتاه و مستندش را به‌طور پراکنده در وزارت فرهنگ و هنر ساخت، و کمتر کسی است که همه‌ی این فیلم‌ها را دیده یا سراغی از آنها داشته باشد. خودش گفته است در وزارت فرهنگ و هنر بیست‌ودو فیلم کوتاه در مدت سه سال ساخت؛ فیلم‌هایی که زیر هیچ‌کدام‌شان اسم نمی‌گذاشت. البته در همه‌ی موارد این‌طور نیست، و نام شهیدثالث در پاره‌ای از عنوان‌بندی‌های این فیلم‌ها ثبت است.
«مهاباد» (1348) یک گزارش تصویری است از شهرستان مهاباد و موقعیت اقلیمی و آب و هوای آن و محصولاتی که کشاورزان تولید می‌کنند؛ یک فیلمِ گزارشی ساده، بدون خلاقیت و نوآوری که شهیدثالث تمایلی به نهادن امضای خود پای آن نداشت؛ «رقص درویشان» (1348) شامل صحنه‌هایی است از مراسم ذکر و سماع دراویش در خانقاهی در غرب کشور، که مستندی سردستی و خام از مراسم سماع دراویش از کار درآمده با رقصندگانی که ادای دراویش را درمی‌آورند؛ «رستاخیز/ تعمیر آثار باستانی تخت جمشید» (1348) نمایش ویرانه‌های تخت جمشید و عملیات ترمیم این اثر باستانی موضوع فیلم است؛ یکی از فیلم‌های کوتاه مستندی که شهیدثالث هماهنگی شکل و صورت را تجربه کرد، و علاقه‌ی خود را به حرکت‌های پُر اعوجاج دوربین نشان داد. در صحنه‌هایی خود او با گرفتنِ دوربین 35 میلی‌متری بر روی دست و تاختن در محوطه‌ی تخت جمشیسد مقداری «فیلم اکسپوزشده» را در لابه‌لای نماهای فیلم درج کرد؛ «رقص‌های تربت جام» (1349)، «رقص‌های محلی ترکمن» (1349) و «رقص بجنورد» (1349) شامل مجموعه‌ای از رقص‌های نواحی ایران است که طراحی رقص پرداخته‌تر از طراحی و کارگردانی خود فیلم است؛ و «آیا...؟» که به نمایشِ معاشرت و ول‌گردی و علافی و تحصیل جوانان می‌پردازد، و نقش شهیدثالث بیش از انتخاب آدم‌ها و گفت‌وگو با آنها نیست؛ بدون ایدۀ مشخص در پرداختِ نماهای متفاوت و تداخل آنها در یک‌دیگر.
کیفیت این فیلم‌ها نشان می‌دهد که اغلب این مستندها گزارش‌های خام و بدون بدعت و ظرافتی هستند که به‌عنوان «انجام کار» ماهانه در وزارتخانه فخیمه ساخته شدند، و از حیثت آزمایش‌گری تاثیر چندانی بر فیلم‌های سینمایی شهیدثالث ندارند.
بیست‌وسومین فیلم شهیدثالث قرار بود یک اثر بیست دقیقه‌ای باشد که به یک فیلم بلند داستانی تبدیل شد؛ با هزینه‌ای بالغ بر سیزده هزار تومان و مواد خامی که برای مصرف «یک به پنج» دریافت کرده بود، و «یک به یک» استفاده کرد. حاصل کار یک فیلم بلند نود دقیقه‌ای از کار درآمد با نام «یک اتفاق ساده» (1352)؛ فیلمی آرام با کیفیت مستندگونه و نماهای ساکن و ثابت، در فضای گرفته‌ی بندر انزلی، با نور ملایم و در هوای ابری. شهیدثالث دو سال بعد «طبیعت بی‌جان» (1354) را ساخت، و زمانی فیلم در ایران به‌نمایش درآمد که خودش به آلمان غربی مهاجرت کرده بود، و «در غربت» (1354) را می‌ساخت. در فاصله‌ی سال‌های 1976 تا 1991 در آلمان بود، و چند فیلم سینمایی و مستند ساخت.
فیلم‌های شهیدثالث، همگی، در یک مسیر قرار دارند، و هر یک ادامه‌ی دیگری هستند. «یک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبیعت بی‌جان» است، و «خاطرات یک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگی خود شهیدثالث نقطه‌ی آغاز یا پایان این فیلم‌ها است. موضوع فیلم‌های او گزینشِ موقعیت و ترسیم انسان‌ِ ضعیف و یکه و وامانده‌ای است که به‌دنبال یاور و سرپناهی امن و ایمن می‌گردد، و راه به‌جایی نمی‌برد، و اگر کوششی برای بهتر شدن وضع خود می‌کند، یا نمی‌کند، فرجامش جز شکست قطعی نیست.
چخوف یک بار گفته بود وظیفه‌ی هنرمند این نیست که راه‌حل پیدا کند، وظیفۀ او فقط این است که وضع را چنان، به‌درستی، توصیف کند، و چنان حق همه‌ی جوانب مساله را ادا کند که مخاطب دیگر نتواند آن وضع را نادیده بگیرد، و شهیدثالث -که به‌تعبیر خود او چخوف برایش «مساله‌ای شخصی و خصوصی» بود که نمی‌توانست خود را از زیر بار اثرات فرهنگی دیدگاه‌های او خلاص کند‌-، گفته است: «من فیلم‌هایم را از زاویه‌ی نگاه یک نظاره‌گر می‌سازم، و با این روش اجازه می‌دهم که مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشینند.»
ویژگی بارزِ رئالیسم (یا واقع‌گرایی) شهیدثالث نشان دادن برخوردها و گزینش موقعیت‌های دشوار از طریق ترسیم زندگی روزمره‌ی انسان‌های ضعیف، تنها، ترس‌خورده و غریب است. در ترسیم رئالیستی زندگی نماهای بلند، که به‌تعبیر خودش آنقدر روی پرده‌ی نقره‌ای می‌مانند تا در ذهن مخاطب جا بیفتند، در فیلم‌های او سهم مهمی دارند. این فیلم‌ها از پاره‌ای جهات به فیلم‌های نئورئالیستی نیز شباهت دارند.
براساس جمع‌بندی‌ای که آندره بازن از این جنبش سینمایی به‌دست داده: لازم است بدانیم شناختی که نئورئالیسم در برخورد با واقعیت به‌دست آورد چه تاثیری بر ذهنیت، اخلاق و ساختارِ فیلم‌ها داشت. پیش از نئورئالیسم رسم بود که از درونِ هر اتفاق اتفاق دیگری رخ بدهد، و باز اتفاقی دیگر و اتفاق‌های مکرر. هر صحنه‌ای را می‌ساختند و می‌پرداختند تا ناگهان آن را رها کنند و به صحنه‌ای دیگر بپردازند؛ اما امروز احساس می‌شود وقتی صحنه‌ای را در ذهن‌مان تحلیل می‌کنیم بایستی زمان کافی آن ‌را روی پرده نشان بدهیم تا به عمق آن راه یابیم؛ زیرا اعتقاد بر این است که هر صحنه‌ای در عمق خود امکانات تاثیرگذاری نهفته‌ای دارد، و باید بتوان از درون آن همه‌ی خواسته‌ها را بیرون کشید.
تا آنجا که به شهیدثالث مربوط می‌شد او معتقد بود که برای آفرینش آثار نمایشی ضروری نیست که به دنبال موضوع‌های خارق‌العاده گشت، بلکه موضوع‌های ظاهراً عادی هستند که می‌توانند نمایشی باشند. منظورش این بود که بایستی توجه فیلمساز به اهمیت شناخت و کشف مسائلی باشد که هر روز در مقابلش اتفاق می‌افتند؛ اما ممکن است متوجه آنها نشود. تبدیل وقایع مستند به آثار نمایشی کار آسانی نیست. لازمه‌ی آن داشتن نگاهی حساس و انسانی است، نه فقط از سوی فیلمساز، بلکه هم‌چنین از سوی مخاطبان. مساله این است که بتوان اهمیت تاریخی هر لحظه از زندگی انسان‌ها را مطرح کرد.
در فیلم «در غربت» زمان عامل مورد تاکیدی نیست. فیلم با الگوهای زمان مستقیم و خطی روایت می‌شود. به‌سیاق واقعیت عینی گذشت زمان تُند و کُند نمی‌شود؛ حادثه‌ها و ماجراها -اگر فیلم حادثه یا ماجرایی داشته باشد- در مسیری بدون خم و پیچ پیش می‌روند؛ اما از محدوده‌ای معین خارج هستند؛ یک روز، یک هفته، یا یک ماه نیست؛ شاید هم باشد، و هر چه هست از ریتمی درونی تبعیت می‌کند.
«زمان بلوغ» (1976) تکرار درو‌مایه و روابط بدفرجامی است که «یک اتفاق ساده» آغاز آن است، و «زمان بلوغ» ادامه‌ی آن. نمایشِ روابط سست و بدون عاطفه‌ای که حاصلش انسان یکه و تنها و منزوی است. از نظر شهیدثالث یکی از ناهنجاری‌های اجتماعی این است که افراد آدمی اعتنایی به یکدیگر نداشته باشند. آدم‌ها به ‌صورت کالا درمی‌آیند، و جامعه هم آنها را مثل کالا مصرف می‌کند. بنابراین او خودش سازنده‌ی این جامعه‌ی مصرف‌کننده و قربانی ساخته‌ی خویش است.
«درخت بید» (1984) آخرین فیلم شهیدثالث نیست. بعد از آن هم چند فیلم دیگر ساخت که آخرین‌اش «گل‌های سرخ برای آفریقا» (1991) بود. «درخت بید»، که با الهام از داستان کوتاهی از چخوف ساخته شد، از حیث درونمایه و ساختار بیش از هر اثر دیگر شهیدثالث در تداوم «طبیعت بی‌جان» قرار دارد؛ با نورپردازی و فیلمبرداری خیره‌کننده‌ی رامین مولایی که رنگ قهوه‌ای سوخته و طلایی و ترکیب‌بندی تصاویر آن یادآور تابلوهای نقاشان امپرسیونیست است.
به ‌جز اینها، باید به فیلم‌های مستند شهیدثالث اشاره کرد که از دهه‌ی 1970 در خارج از کشور ساخت، و عناصر داستانی نیز در آنها درج است. «تعطیلات طولانی لوته آیزنر» (1978) یکی از این فیلم‌هاست که به زندگی بازیگر، منتقد، مورخ نام‌آور آلمانی و همسر اول فریتس لانگ می‌پردازد، و آیزنر در آن از خاطرات کودکی و همسرش، هم‌کارانش در دوره‌ی درخشش اکسپرسیونیست‌های آلمان و روزهای سخت تبعید در سال‌های جنگ جهانی دوم و دوستی با هانری لانگلوا، مدیر سینما تک پاریس، سخن می‌گوید. شهیدثالث عنوان فیلمش را از لحظه‌ی خداحافظی آیزنر گرفته بود که اعضای خانواده‌‌اش برای بدرقه‌ی او به ایستگاه راه‌آهن رفته بودند. آیزنر، در دوره‌ی رایش، باید کشورش را به تبعید ترک می‌کرد. او به اعضای خانواده‌اش گفته بود که برای تعطیلات کوتاه به سفر می‌رود. این تعطیلات طولانی شد و آیزنر هرگز به وطنش بازنگشت.
«یک زندگی: چخوف» (1981) مستندی درباره‌ی نویسنده و نمایشنامه‌نویس محبوب شهیدثالث است، که همواره می‌گفت «دین زیادی» بر گردن او دارد، و با تفاخر اعلام می‌کرد که اولین کسی در دنیاست که موفق شده است فیلمی درباره‌ی چخوف بسازد. تقدس چخوف برای شهیدثالث تا آن حد بود که هیچ بازیگری را در نقش او قرار نداد، و با استفاده از متنِ دست‌نوشته‌ها، نامه‌ها، بخش‌هایی از نمایشنامه‌ها و گفت‌وگو با چخوف‌شناسان و سفر به مکان‌هایی که چخوف در آن جاها می‌زیست روایتش را از پیش برده است. شهیدثالث گفته بود با آلبوم‌های عکسی که از چخوف باقی مانده‌اند خود اوست که می‌تواند نقش‌اش را بازی کند.
در جمع‌بندی فیلم شهیدثالث می‌توان به این جمله از اندرو ساریس استناد کرد که می‌گفت: همه‌ی فیلم‌ها به‌نوعی وامدارِ سینمای مستند هستند؛ زیرا هر فیلمی، در هر شکل و قالبی، درباره‌ی کسی یا موضوعی واقعی است؛ و فیلیپ دان در تکمیل سخن ساریس گفته است: فیلم مستند به‌اتکای ذات و طبیعت خود تجربی و خلاقانه است، و به‌خلاف باور عمومی حتی می‌توان در آن از بازیگران حرفه‌ای و موضوع‌های تخیلی هم استفاده کرد. بنابراین چندان مهم نیست که فیلم مستند یا غیرمستند داستانی را روایت می‌کند یا نمی‌کند، بلکه مهم این است که خلاقانه و متفکرانه باشد. فیلم‌های سهراب شهیدثالث چنین کیفیتی دارند.
سوتیتر
سهراب شهیدثالث فیلمسازی است که در اغلب فیلم‌های سینمایی‌اش خط میان زندگی و سینما، به عمد، روشن کشیده شده است؛ زیرا معیارهای او نظیر همان معیارهایی است که در توصیف آدم‌های واقعی در زندگیِ روزانه و داوری کردن در حقِ آنها به‌کار می‌رود.
 
فیلم‌های شهیدثالث، همگی، در یک مسیر قرار دارند، و هر یک ادامه‌ی دیگری هستند. «یک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبیعت بی‌جان» است، و «خاطرات یک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگی خود شهیدثالث نقطه‌ی آغاز یا پایان این فیلم‌ها است. موضوع فیلم‌های او گزینشِ موقعیت و ترسیم انسان‌ِ ضعیف و یکه و وامانده‌ای است که به‌دنبال یاور و سرپناهی امن و ایمن می‌گردد، و راه به‌جایی نمی‌برد.
این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.
عباس بهارلو

 

 

 

جهان زندگان جهان مردگان

«جهان زندگان» در حقیقت، فیلم‌نامه‌ای است که مسعود ظروفچی پس از مرگ به سفارش خواهرش مریم می نویسد. تا شاید این فیلم نامه بتواند پرده از رازی که سال ها آسایش و آرامش را از زندگی آن‌ها ربوده بود، بردارد. فیلم نامه ای که نخست باید به اصالت ها و تکنیک های روایت در رمان وفادار باشد و در همان حال ساختاری نزدیک به فیلم نامه داشته باشد تا مریم خواهر مسعود بتواند بر اساس آن فیلمی بسازد و شاید همین دوگانگی(رمان، فیلم نامه) است که رمان را از یکنواختی روایت بیرون می‌برد و  نویسنده برای آشکار ساختن راز حاج منصور ظروفچی و ملیحه شاهسون  ازروایت های تکه تکه‌ی هریک از شخصیت های داستان بهره می گیرد تا هم خواسته ی مریم خواهر مسعود ظروفچی را در نظر گرفته باشد و هم نوشتن رمان به فرجام برسد. روایت هایی که حتا شخصیت های داستان، یعنی مسعود و مریم تا پایان کتاب نگران ترتیب و توالی آن هستند؛«گفتم به هر حال من از کار شماها سر در نمی آورم. تکلیف خط روایی داستان چه می شود؟» و مریم در پاسخ به سوال مسعود می گوید:«هر بخشی و سکانسی که آماده شود می گیریم. بعد آن قدر جابه جاش می کنیم تا برسیم به خط روایی داستان.»ص 197 کتاب

حاج منصور ظروفچی؛ پدر مسعود و مریم، به دست علی عاصفی کشته می شود. ملیحه شاهسون مادر علی عاصفی است. ملیحه تمام عمر در این خیال است که حاج منصور ظروفچی؛ گنجی که متعلق به پدرملیحه بوده را برده و برای خودش به سرمایه ی کار تبدیل کرده. سال ها بعد وقتی منصور ظروفچی با فاطمه ارشادی ازدواج می‌کند و صاحب دو فرزند(مسعود و مریم) می‌شود، سروکله ی ملیحه شاهسون و سه پسرش به خانه ی او پیدا می شود. حاج منصور ظروفچی آن ها را پناه می‌دهد. ملیحه را صیغه می کند تا بچه های او سر پناهی داشته باشند. فاطمه، زن حاج منصور بنای ناسازگاری می‌گذارد. ملیحه و بچه هایش به خاطر ناسازگاری‌های فاطمه از خانه‌ی حاج منصور می‌روند اما گنجی که ملیحه به آن فکر می کند و گویی چیزی نیست جز  شماری از سکه های  طلای قلابی، به کینه ای شتری در دل فرزندان ملیحه تبدیل می‌شود، تا جایی که علی عاصفی به خاطر این کینه حاج منصور را می کُشد. مسعود، پسر حاج منصور به خونخواهی پدر، قاتل را قصاص می کند و خود مسعود توسط حسین عاصفی دومین پسر ملیحه کشته می شود. مسعود ظروفچی که نویسنده است و مهندس، خود را وارٍث سرنوشت درگذشتگان خویش می داند اما حاضر نیست دست روی دست بگذارد و در پی تغییر سرنوشت خود و اطرافیان نباشد و حتی اکنون  که مرده است، می خواهد بداند چه بر سرش آمده که وارث سرنوشت درگذشتگان است. پاسخ به این پرسش، انگیزه ای است تا نویسنده ی رمان «در جهان زندگان» روح مسعود ظروفچی مرحوم را به جهان زندگان باز گرداند، تا او تحقیقات خویش را درباره ی راز پدرش، حاج منصور و ملیحه شاهسون و گنجی که پسران ملیحه به دنبال  او هستند آغاز کند.

بازگشت روح مسعود ظروفچی به جهان زندگان، درد سر هایی هم برای او در پی دارد، روح مسعود ظروفچی با رو در رو شدن با واقعیت های زندگی و مرگِ پدرش به آگاهی هایی دست می یابد که در زمان زنده بودن دست نیافته بود، در حقیقت دگرگونی مسعود ظروفچی به عنوان یکی از شخصیت های رمان پس از مرگ او روی می دهد و نه در زمان حیاتش  اگر چه مریم خواهر مسعود که فیلمبردار مجالس عقد و عروسی است، برای بازگشت روح مسعود به این دنیا توجیه قابل قبولی دارد :« همه ی ما نیازمند تجربه ی مجدد هستیم. هر چند مرده باشیم، باید با واژه هایی نو حرف بزنیم. به خواننده هایت بگو روح هنگام مرگ فیزیکی از جسد جدا می شود و گاهی به اقوام و دوستان خود ظاهر می گردد.» (متن رمان). اما راوی یعنی مسعود، همچنان نگران باوراندن این سفر به خوانندگان داستان است:«گفتم البته قضیه به همین سادگی ها نیست. مخاطبان من روح را به سختی باور می‌کنند.»(متن رمان). و شاید به همین بهانه، یعنی به قصد باورپذیر کردن این سفر که به نوشته شدن رمان«جهان زندگان» می انجامد، مسعود ظروفچی در روایتش از خاطرات دوران زنده بودنش هم کمک می گیرد. روایتی که گاه پرهیبی از تکنیکِ توصیف و تصویر سازی در رئالیسم جادویی را به خواننده می نمایاند. به عنوان مثال به این قسمت از بند سوم صفحه ی 59 رمان دقت کنید:«با یادآوری لحن خویشاوند سنگ فروش میانه سال، نخست سنگ قبری کوچک و سیاه مثل سنگ قبر شوهرش، جلوی چشمش آمد و بعد از درون آن دو خط تقریبا موازی روی سقف، سنگ مرمر شیری رنگی، جای سنگ سیاه را گرفت. بعد سنگی خیلی روشن و سفید نمودار شد. بعد مثل پر کوچک پرنده ای در وزش نسیمی رو به بالا، در فضای اتاق معلق ماند. سپس جلو آمد. جلوتر. کاملا در دسترس. طوری که فکر کرد، می تواند لبه‌ی تراش خورده ی سنگ را بگیرد. اما سنگ آرام آرام دور و دور تر رفت. لحظاتی بعد سنگ سفید، خال کوچکی بر آسمانی آبی شد تا بر خوابی کوتاه غلبه کند.»

محمد محمدعلی در رمان«جهان زندگان» با شیوه‌ای که در روایت به کار می بندد، ابزار جدیدی برای خواندن رمان در اختیار خواننده می گذارد. ابزاری چندصدایی که با ظرافت ذهنیت و عینیت را مانند دانه های یک مروارید در کنار هم قرار می‌دهد و آرام آرام نخی از میان آن ها عبور می‌دهد تا گردن بند روایت ساخته شود. ظرافتی که حتا خود شخصیت های داستان، روایت های دوران زنده بودن و مرده بودن  در داستان را به سختی تشخیص می دهند و تا پایان داستان در توهم زنده بودن و مرده بودن دست وپا می زنند؛«(مسعود) می گویم من در لحظه لحظه این متن، هم مرده ام، هم زنده. در حقیقت نمرده بودم. هیچ کس نمی‌میرد.» به هر روی با تمام پراکندگی روایت، رمان از سلسله روایت هایی بهره می گیرد که چارچوبه ی محکم و ملموسی را باز می آفریند و در پایان فرمی مناسب با مضمون در کالبد رمان جای می دهد.

اگرچه پاسکال کازانووا(نویسنده ی کتاب جمهوری جهانی ادبیات) بر این باور است که مدرنیته به خاطر بی ثباتی اصلش محکوم به فنا است و اثر مدرن هم به تبع آن، مگر آن که به جایگاه کلاسیک‌ها ارتقا یابد اما « جهان زندگان»، از جمله آثاری است که از فراز و نشیب این گمان، آن هم به پاس تثبیت و تقویت تکنیک چند صدایی در رمان به سلامت طی طریق می کند. طریقی که خواننده گام به گام و نفس به نفس با رمان، حوادث آن و شخصیت هایش همراه است.

اکنون «جهان زندگان» که مردگان بار روایت آن را به دوش کشیده اند پیش روی ماست و به گمانم همین جا درست پس از  بازخوانی این رمان زمان آن رسیده که شرطی بر شروط نویسندگی افزود،  به قولی «نویسنده کسی است که می تواند به شیوه ای مشروع یا متعارف قضاوتی زیبا شناختی بکند.» از این نگاه، داستانِ «خون ریزی و خون خواهی» یا «پدر کشتگی و تخم کین کاشتن»که در آثار کلاسیک بارها از آن بهره برده شده در رمان«جهان زندگان» به شیوه ای زیباشناختی به تصویر کشیده می شود و در پایان خواننده را در تردیدی اندیشمندانه و نه بازدارنده فرو می برد. تردیدی که شاید با این پرسش آغاز می شود که حال که «ما وارث سرنوشت درگذشتگان خویشیم » چه باید کرد؟

این مطلب در چارچوب همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ و آزما منتشر می شود.

رحمان چوپانی

دیوید ممت آلفرد هیچکاک

نگاهی به فیلم «زندانی اسپانیایی» ساخته ی دیوید ممت/آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!

 

«زندانی اسپانیایی»(The Spanish Prisoner)، ساخته ی دیوید ممت در سال 1997 و یک درام معمایی و تریلر یا مهیج است. این فیلم داستان جو راس را روایت می کند: متخصصی که شیوه ای را طراحی کرده که شرکت متبوعش را به میلیون ها دلار پول خواهد رساند. او برای به سرانجام رساندن طرح خود نیاز به پول دارد، اما در دریافت آن از رییسش تردید دارد. بنابراین به مردی متمول به نام جیمی دل رو می کند که قبلاً به او وعده کمک داده بوده است. اما نادانسته با این کار، خود را وارد هزارتویی از جنایت و معما می کند...

راجر ابرت در یادداشتی که بر فیلم «زندانی اسپانیایی» نوشته معتقد است که تنها دو فیلم نامه نویس حال حاضر (یعنی در زمانی که این فیلم ساخته شده) هستند که به محض اینکه دیالوگ های فیلم نامه هایشان را می شنوید، می توانید تشخیص بدهید که آنها را چه کسی نوشته است: کوئنتین تارانتینو و دیوید ممت. به نظر ابرت ممت را حتی زودتر از تارانتینو هم می توان تشخیص داد. شخصیت های او اغلب جوری حرف می زنند که انگار همواره دارند با احتیاط و ملاحظه کاری با دنیای اطراف خود ارتباط برقرار می کنند. آنها همیشه مراقب این هستند که مبادا ناگهان حرف اشتباهی از دهانشان بیرون بیاید که گرفتار چیزی مبهم شان کند. به عبارت دیگر، آنها نسبت به بیان آنچه در ذهنشان می گذرد بی میل هستند. آنها مجبور به مراعات اصول و قوانین دقیقی می شوند و بدین طریق تلاش می کنند یک پوسته حفاظتی به دور خود پدید آورند. این قاعده گرایی تا حدی است که حتی دیالوگ هایشان را با کلمات چهارحرفی نشانه گذاری می کنند. ویژگی هایی که تا حدی شخصیت اصلی فیلم «زندانی اسپانیایی»، جوزف راس( با بازی کمپبل اسکات) نیز آنها را در خود دارد. فیلم جوانه های این تردید را با ترفندهای داستانیی در دل شخصیت اصلی می نشاند که تماشاگر هم به تدریج بتواند با او همراه شود. مثلاً در سکانس معرفی شخصیت جیمی دل (استیو مارتین) در جزیره کاراییب ما به وضوح می بینیم که چگونه ممت این زمینه چینی ظن و تردید را مهیا می کند: جو گمان می کند که مرد با هواپیمای دریایی به جزیره آمده، اما سوزان این طور فکر نمی کند، و با عکس گرفتن، یک مدرک هم برای صحت حرفش تهیه می کند ( که آن چنان که ما می توانیم ببینیم، این مدرک هیچ چیزی را ثابت نمی کند)، و در پایان، این موضوع هیچ اهمیتی نمی یابد که او با چنین هواپیمایی آمده یا نیامده است! تمام این سکانس تنها به این درد می خورد که در ما شک و تردیدی را حول این ایده تقویت می کند که جیمی دل، ممکن است آن کسی که به نظر می رسد باشد، نباشد. ایده ای که با نشانه های روایی بسیاری در طول فیلم تقویت می شود و به سرانجام هم می رسد. جیمی دل، در این سکانس مدنظر ما، به نظر می رسد یک مرد نیویورکی ثروتمند، با رفتاری دوستانه باشد که تلاش به پنهان کردن رازی دارد. او می گوید خواهری در نیویورک دارد و به جو کتابی می دهد که به او برساند و این خواهش را با چنین دیالوگی عنوان می دارد: «ممکن است از شما تقاضای خدمتی بکنم؟». جو این بسته را از این غریبه قبول می کند و ذهن های ما به این ترتیب شروع می کند به حدس زدن اینکه به احتمال قریب به یقین توطئه ای در کار است. توطئه ای که پس از این، نشانه هایش را در هرجا که راس قدم می گذارد، می توان به عینه یافت.     

داستان فیلم «زندانی اسپانیایی» در اسپانیا رخ نمی دهد و هیچ شخصیت زندانیی هم ندارد، بلکه عنوان فیلم بر نام یک بازی کلاسیک استوار است که در آن فریب دادن حریف با توسل به جلب اعتماد او متضمن پیروزی بر وی خواهد بود. دیوید ممت هم که اساساً به فیلم هایی که شخصیت هایشان را وارد چنین بازی هایی می کنند، علاقمند است. هرچند که در فیلم های او هم همیشه آن کسی که هوشیارانه و به موقع خود را از این بازی های دروغ و فریب کنار می کشد، پیروز نهایی است. همان کسی که شاید اصلاً وارد این بازی شده به این قصد که همین دروغ ها و فریب ها را رو کند.

 فیلم «زندانی اسپانیایی» از این لحاظ به فیلم های هیچکاک شباهت دارد که در آن همه چیز در ملأ عام رخ می دهد، در ساحل های آفتابی یا اتاق هایی کاملاً روشن و با حضور مردمی جذاب و خوش برخورد که ناگهان زیر پای قهرمان را خالی می کنند و می خواهند  او را در اعماق مغاک هایی که از قبل برایش مهیا کرده اند، غوطه ور سازند. همچنین، ممت از مک گافین هیچکاکی هم استفاده ای محوری می کند. مک گافین­ها بنا به تعریف هیچکاک، آن چیزهایی بودند که بازی های هیچکاکی را شکل می دادند اما پس از شکل گرفتن این بازی ها، خودشان از درجه اعتبار ساقط می شدند و پس از آن تنها چیزی که اهمیت داشت فقط و فقط خود این بازی ها بود. هدف هیچکاک از به کار بردن مک گافین و درگیر کردن تماشاگر درچنین فرایندی، به گفته خودش، تنها هدایت تماشاگر در برخورد با یک تجربه بود.  داستان فیلم «زندانی اسپانیایی» هم از روش اختراعی جو شروع می شود که اعمال آن موجب خواهد شد شرکت متبوعش بازار را به دست بگیرد و میلیون ها دلار را به جیب صاحبانش سرازیر کند، پس مهم ترین مسأله در ابتدای فیلم همین فرایند و روشی است که جو طراحی کرده، اما در ادامه فیلم، این موضوع محوری کاملاً اهمیت خود را از دست می دهد. مثل پول هایی که ماریون فیلم «بیمار روانی» هیچکاک از صاحب کارش می دزدد و پس از قتل ماریون اهمیت داستانی خود را به تمامی از دست می دهد. یا مثل شخصیت راجر تورنهیل فیلم «شمال به شمال غربی» هیچکاک که تا جایی از فیلم اشتباه گرفته شدنش با مأموری به نام کاپلان مهم است و تلاش تورنهیل برای اثبات اینکه او همان کاپلان نیست. اما بعداً این موضوع از درجه اعتبار ساقط می شود و تنها گیر افتادن تورنهیل در بازی هایی که برای او تدارک دیده شده، مهم می شود.

راجر ابرت معتقد است که هرچند پایان فیلم «زندانی اسپانیایی» شاید از نظرگاهی چندان قانع کننده به نظر نیاید و حفره بزرگ داستانیی در خود داشته باشد، اما می توان با دیدگاه دیگری این را یک نقص برای این فیلم به شمار نیاورد: در یک بازی معمایی، سرگرم کننده ترین و لذت بخش ترین بخش، پایان آن نیست. بلکه زمینه چینی برای این پایان است که مفرح ترین بخش به نظر می رسد. چون در بخش زمینه چینی ما می توانیم درون این بازی معمایی خود را به دست آزمایشی جالب بسپاریم، اینکه آیا طراح این معما واقعاً می تواند ما را گمراه کند؟! ما گم کردن موقتی راه خود را در هزارتوی معمای فیلم دوست داریم. این مثل یک قلقلک مطبوع و بامزه به نظر می رسد که هم موجب خنده مان می شود و از آن لذت می بریم و هم دلمان می خواهد که هرچه زودتر متوقف شود و به پایان برسد.  

«زندانی اسپانیایی» پنجمین فیلمی است که ممت نوشته و کارگردانی کرده است. البته پس از اینکه همکار فیلم نامه نویسی فیلم های «لبه» و «سگ را بجنبان» هم بوده است. هر دو فیلم مقدمه ای قابل قبول را برای ورود ممت به گونه فیلم مهیج هیچکاکی مهیا می کنند. آنها هم همان پیرنگ های پرپیچ و تابی را دارند که ممت از فیلم «خانه بازی» پی گرفته بود. در عین این ساختمان ها و سبک های پیچیده و غامض، فیلم های ممت معمولاً نهادمایه (تم) و بن اندیشه(پیام یا معنا) ی خود را به وضوح آشکار می سازند: چگونه حرص و طمع انباشته شده اعتماد را ویران و انسان  درستکار را به فساد می کشاند.

جیمز برادینلی یادداشت خود را بر فیلم «زندانی اسپانیایی» با یک پرسش آغاز کرده است: اگر دیوید ممت، نمایشنامه نویس و فیلم نامه نویس تحسین شده، می توانست با فرانتس کافکای رمان نویس، همکاری کند، حاصل چه چیزی از آب درمی آمد؟ هرچند ما نمی توانیم از این مطمئن باشیم اما فیلم «زندانی اسپانیایی» نشانه هایی را برای پاسخ به این پرسش در اختیار ما می گذارد: فیلمی هوشمندانه که می تواند شخصیت محوری خود را به گونه ای بسط دهد که ما با او، به عنوان یک نسخه مدرن از جوزف کای رمان «محاکمه» ی کافکا، حس همدردی داشته باشیم.

به عقیده برادینلی کنجکاوی برانگیزترین جنبه فیلم «زندانی اسپانیایی» پایان آن است. وی این پایان را همانند پدیده ای به نام «دئوس اکس ماشینا»(Deus Ex Machina) در بعضی درام های یونان باستان می داند. در این نوع پایان بندی ها، در هنگامی که تمامی جهان نمایش سرشار از عدم فضیلت و تعادل اخلاقی بود، ناگهان همه چیز به عکس می شد و فضیلت و تعادل به این دنیاها سرازیر می گشت. در عین حال برادینلی عقیده دارد که همه چیز این فیلم، این قدر واضح و سرراست نیست. شاید که این پایان هم پیچش دیگری در میان مجموعه پیچش های روایتی دیگر فیلم و امتداد دهنده بازی های پیچیده دیگر فیلم باشد.

یکی از دلایل قوت فیلم «زندانی اسپانیایی» این است که در این فیلم همه نقش آفرینی های اصلی بی عیب و نقص هستند. کمپبل اسکات، به عنوان یک قربانی خام و بی تجربه و سرگردان مانده در هزارتوی یک دسیسه، به تمامی همدردی ما را برمی انگیزد. ربکا پیدگئون، که در بسیاری سکانس های فیلم، با پرحرفی هایش، کمی دیالوگ های جوی کم حرف را جبران می کند، بازی قانع کننده ای دارد. او همان نقش کلاسیک زن های فیلم های نوار را ایفا می کند و از این جهت می توان فیلم «زندانی اسپانیایی» را به گونه نوآر نیز نزدیک دانست. کما اینکه شاخصه هایی چون فضای سرشار از بی اعتمادی را نیز می توان در این فیلم تشخیص داد که در فیلم های نوآر نیز وجود دارد. با این وجود، فضاهای اکثراً روشن فیلم از لحاظ رنگ و نور، آن را از فیلم نوآر متمایز می کند. در اینجا دیگر آدم ها برای امور تبهکارانه شان نیازی به استفاده از تاریکی شب ندارند. آنها در روز روشن زنجیره دروغ ها و فریب هایشان را سروسامان می دهند و جو راس از همه جا بی خبر را درون تله اش گرفتار می سازند. این محیط پر از راز و رذیلتی که رک و راست و در روشنایی کامل، در منظر نظر مخاطب قرار می گیرد تأثیری متفاوت را نسبت به فیلم های نوآر برمی انگیزد: حالا دیگر برای مقابله با این دنیا باید هرچه زودتر فکری اساسی کرد، چراکه وقتی دزدها، امروز، به راحتی و در روز روشن از دیوارهای خانه ها بالا بروند، شاید یکی از همین روزهای آینده تبدیل به یک دیدگاه حاکم شوند و دزدی که حاکم شود مطمئناً دزدی را به عنوان یک شغل شرافتمندانه بر تن جامعه قالب خواهد زد!

استیو مارتین هم نقش جیمی دل را بازی می کند. نقش شخصیتی را که حامل ویژگی های توأمان جذبه و تهدید است . جیمی دل به وضوح یک چهره تهدید کننده دارد، اما همیشه در مواجهه با او این پرسش هم در ذهن مخاطب شکل می گیرد که این چهره تهدید آمیز جیمی در برابر چه کسی باید خود را نشان دهد؟ در برابر جو یا در برابر دشمنان جو؟! بازی استیو مارتین برای این خوب است که توانسته این دو چهره متضاد شخصیت جیمی دل را به خوبی از کار دربیاورد.

زیرمتن فیلم «زندانی اسپانیایی» نیز مثل فیلم های دیگر ممت حاوی بن اندیشه مشابهی است که معمولاً در فیلم های جنایی هیچکاک هم به آن می رسیم: اینکه چگونه آنهایی که اصول اخلاقی را زیر پا نمی گذارند، در پایان پاداش خود را دریافت می دارند و دیگران، به روش های مختلف به عقوبت عمل خویش می رسند. گفتیم که فیلم «زندانی اسپانیایی» در پیرنگ خود نیز وامدار هیچکاک است و در مک گافینش... کسی چه می داند؟! شاید اگر فرصت داشتیم تا بیش از این در شاخصه های مختلف فیلم تأمل کنیم نشانه های بیشتر و بیشتری از هیچکاک به دست می آوردیم. در آن صورت می توانستیم تصور کنیم که فیلم «زندانی اسپانیایی» با این عنوان بندی فرعی، زیر عنوان اصلی اش جالب تر می شد: «آلفرد هیچکاک تقدیم می کند!»

محمد هاشمی

دست‌های آلوده و وجدان‌های آسوده

 

"مردی که لیبرتی والانس را کشت" ساخته‌ی جان فورد محصول 1962 کمپانی پارامونت است. پیش از ساخت این فیلم، جان فورد با خلق آثاری همچون دلیجان (1939)، کلمانتین عزیز من (1946) و جویندگان (1956) تسلط بی‌نظیر خود را بر ژانر وسترن نشان داده بود اما بدون شک لیبرتی والانس نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی درخشان جان فورد است. فیلمی که ورای داستان معماگون خود که در زمینه‌ی برهه‌ای مهم در تاریخ آمریکا روایت می‌شود، مفاهیمی عمیق همچون غرور و افتخار، آزادی، برابری و قانون را طرح می‌کند و از بسیاری از کلیشه‌های ژانر وسترن، و حتی سینمای هالیوود در عصر خود فراتر می‌رود. فیلمی که سرجیو لئونه کاگردان برجسته‌ی وسترن‌های ایتالیایی (وسترن اسپاگتی) آن را محبوب‌ترین فیلم خود در میان آثار جان فورد دانسته بود و زمانی درباره‌ی فیلم گفته بود: "تنها فیلمی که در آن فورد درباره‌ی آن‌چه بدبینی می‌نامند، چیزی آموخت ".

فیلم با ورود سناتور خوشنام رنسم استادرد (جیمز استیوارت) و همسرش هالی (ورا مایلز) با ترن به شهری بنام شینبون آغاز می‌شود. شهری مرزی در غرب آمریکا که برای آقا و خانم استادرد یادآور خاطراتی از گذشته است و حال برای شرکت در مراسم خاکسپاری یک دوست گاوچران بنام تام دانیفن (جان وین) به شهر بازگشته‌اند. سناتور در مصاحبه با خبرنگار روزنامه‌ی محلی شهر ماجرای دانیفن را بازگو می‌کند.

فیلم با فلش بک 25 سال به عقب می‌رود. زمانی که رنسم استادرد، فارغ‌التحصل مدرسه‌ی حقوق، جوانی خام بود که به جای اسلحه با کوله‌باری از کتاب‌های حقوق پا به "غرب وحشی" گذاشت. در بین راه، راهزنی خطرناک بنام لیبرتی والانس (لی ماروین) به دلیجان آن‌ها دستبرد زده، اموال مسافرین را غارت می‌کند و رنس را که به دفاع از زنی بیوه برمی‌خیزد، مورد ضرب و جرح قرار می‌دهد. در شهر هالی که در رستورانی متعلق به مهاجرین سوئدی تبار کار می‌کند از رنس پرستاری می‌کند. تام دانیفن، گاوچرانی که به ظاهر تنها کسی است که از لیبرتی والانس نمی‌هراسد و دلبسته‌ی هالی است، به رنس توصیه می‌کند تنها راه دفاع از خود در برابر والانس این است او نیز اسلحه حمل کند یا این که شهر را ترک گوید. اما رنس که مرد قانون است حاضر نیست به اسلحه متوسل شود و از سوی دیگر نمی‌خواهد از تعقیب قضایی والانس چشم‌پوشی کند. از این رو می‌کوشد تا کار حقوقی خود را در شهر پیگیری کند، به افراد بیسواد از جمله هالی خواندن و نوشتن بیاموزد، در روزنامه‌ی محلی مشغول به کار شود و شهروندان را مجاب کند تا در انتخابات برای گزینش دو نماینده از شهر شرکت کنند تا این نمایندگان بکوشند استقلال شهر را به عنوان یک ایالت مستقل به دست بیاورند.

سرانجام رنسم استادرد موفق می‌شود با حمایت هالی و اهالی شهر، و البته به کمک تام دانیفن که در حضور کلانتر ضعیف و دائم‌الخمر شهر لینک اپلیارد تنها حامی شهر در برابر تجاوز و تعدی والانس و دار و دسته‌اش است، در انتخابات والانس را، که او نیز می‌کوشد با تهدید و ارعاب شهروندان به نمایندگی انتخاب شود، شکست دهد. اما والانس او را به دوئل فرا می‌خواند و اینک رنس همان‌طور که تام پیش‌بینی کرده بود دو راه در پیش‌رو دارد: شهر را ترک گوید و یا به مبارزه با والانس تن دهد و احتمالا کشته شود. تام و دیگر شهروندان رنس را به ترک شهر ترغیب می‌کنند اما او تصمیم می‌گیرد بماند، مبارزه کند و با افتخار کشته شود. در سکانسی تاثیرگذار و برخلاف تصور شهروندان رنس، والانس رو می‌کشد و شهر را از شر وجود او خلاص می‌کند. اما در ادامه هنگامی که رنس، از آن‌جا که دستان خود را بر خلاف اصول و باورهایش به خون والانس آغشته کرده، تصمیم می‌گیرد از نامزد شدن در انتخابات ایالتی انصراف دهد، تام دانیفن از راز قتل لیبرتی والانس پرده برمی‌دارد و با اعتراف به این که او لیبرتی والانس را کشته است، وجدان رنس را آسوده می‌کند.

مردی که لیبرتی والانس را کشت سرشار از تقابل‌ها و نمادپردازی‌ها است. شاید از همین رو است که فورد تصمیم گرفت این فیلم را بر خلاف وسترن قبلی خود یعنی جویندگان (1956) سیاه و سفید فیلمبرداری کند (هرچند فیلمبردار فیلم بعدها دلیل این موضوع را سیاست پارامونت برای کاهش هزینه‌ها عنوان کرد). فیلم با ورود سناتور رنسم استادرد با قطار به شهر آغاز می‌شود و بلافاصله ‌دیالوگ‌هایی درباره‌ی تغییرات بسیار شهر که نتیجه‌ی پیوستن شهر به خط آهن است. در مقابل، داستانی که رنس از ورودش به شهر با دلیجان بازگو می‌کند قرار دارد. دلیجان در برابر قطار و اسلحه در برابر کتاب استعاره‌هایی برای گذار از "غرب وحشی" به دوران قانون و دموکراسی است و در نگاهی انتزاعی‌تر گذار از سنت به مدرنیته است. رز کاکتوس نیز از دیگر نمادپردازی‌های فیلم است. رزکاکتوس، گیاهی خاردار و زمخت که در آب و هوای خشک و خشن بیابان‌های غرب آمریکا می‌روید، یادآور شخصیت ناملایم و درشت‌گوی تام است. رز کاکتوسی که تام برای هالی هدیه می‌آورد از نظر او زیبا است و در انتهای فیلم هالی بر روی تابوت تام رز کاکتوس می‌گذارد. اما رنس از هالی می‌پرسد آیا تا به حال رز واقعی دیده است؟ و هالی پاسخ می‌دهد نه، شاید روزی ببیند، روزی که بر روی رودخانه سد بسازند و آب منطقه زیاد شود، و همه جور گل بتوانند در این خاک رشد کنند. روزی که در نهایت فرا می‌رسد اما زیبایی رز کاکتوس دیگر به چشم هالی نمی‌آید.

تقابل شرق و غرب همچون استعاره‌ای از قانون و  بی‌قانونی که در شخصیت رنس و والانس تجلی یافته‌اند. تام در تمام طول فیلم رنس را زائر یا مسافر[1] خطاب می‌کند که اشاره به عدم تعلق وی به غرب است. کلانتر شهر به مثابه نماد دولت مرکزی به قدری ضعیف است که نمی‌توان برای دفاع از مردم در برابر والانس از او انتظاری داشت. اما موقعیت تام در این میان بسیار پیچیده است. او بیش از آن که مانند رنس مرد قانون باشد، همچون والانس مرد اسلحه است. ارزش‌هایی که رنس از آن‌ها سخن می‌گوید به منزله‌ی پایان دوران او است. آموزش همگانی حتی برای زنان که شاید هالی را از او بگیرد، برابری نژادی که تسلط او بر دستیار سیاه‌پوستش را خدشه‌دار می‌کند، قوانین ایالتی که کار و کسب او را به منزله‌ی یک گله دار با خطر روبرو می‌سازد. ظاهر شدن رنس در برابر همگان با پیشبند خدمتکاران که کاری "زنانه" است، تخطی از قوانین دنیای مردسالارانه‌ای است که تام به آن تعلق دارد. با این همه تام با همه‌ی شباهت‌هایش از جنس والانس نیست و باید در این نبرد موضع خود را مشخص کند. عشق او به هالی انتخاب را آسان می‌کند. او که به علاقه‌ی هالی به رنس پی برده در سایه می‌ایستد با کشتن والانس در واقع به نوعی خودکشی نمادین دست می‌زند تا آینده‌ی دختر محبوبش و مردم شهر را تامین کند.

و در نهایت مردی که لیبرتی والانس را کشت فیلمی درباره‌ی غرور و افتخار است. روایتی از دوره‌ی گذار در تاریخ آمریکا، از عصر قهرمانان افسانه‌ای به دوران حاکمیت "نظم و قانون". دوران به سرآمدن قهرمانانی که به دفاع از مردم برخاستند اما در این راه هستی خود را باختند و دیگر کسی نام آن‌ها را نیز به خاطر نمی‌آورد. روزگاری که تام دانیفن در برابر شرارت که در شخصیت لیبرتی والانس تبلور یافته بود یک تنه به دفاع از مردم برخاست؛ مردمان غرب که قانون نمی‌شناختند و با "ارزش‌های آمریکایی" بیگانه بودند. اما افتخار آخرین قتل در غرب وحشی از آن رنس شد، رنس که به آن‌ها خواندن و نوشتن آموخت، از حقوق شهروندی و دموکراسی و آموزش و آزادی رسانه برایشان گفت و نیرویی که از اتحادشان پدید می‌آمد را یادآور شد. جمهوری و دموکراسی، آزادی و برابری و حاکمیت قانون تبلور این اراده و خواست مردمی بود اما این‌ها به تمامی در دورانی پدید ‌آمد که دیگر مردم نیازی به قهرمان نداشتند؛ چرا که به گمان خود، قهرمانان واقعی توده‌های مردم بودند. در دوران دموکراسی و حکومت جمهوری، افسانه‌ی رایج این است که اراده‌ی عمومی برای پیروزی بر شر کافی است. افسانه‌ای که چون همه آن را باور کردند، نباید خدشه دار شود. اما این پیروزی به بهای تباه شدن زندگی مردی حاصل شد که دستهایش را به خون آلود، عشقش را باخت و از یادها رفت؛ مردی که لیبرتی والانس را کشت.

 

هادی علایی