همه چیز بی اهمیت است

 نما و حادثه در هارمونی‌های ورکمایستر

 

این مقاله به بررسی ماهیت نما در فیلم هارمونی‌های ورکمایستر(2000) از بلا تار می‌پردازد و به این‌که هدف بلا تار از ساماندهی فیلم به صورت مجموعه‌ای از سکانس نماها چه بوده است. در این مقاله، نما همان حادثه است و به این نکته اشاره می‌شود که کیفیت شاخص نما در ورکمایستر از دو ویژگی ملموس بودن و تهی بودن نشات می‌گیرد. این فیلم بلا تار در تقابل با آثار میکل انجلو آنتونیونی است، که یکی از پیشگامان کلیدی در این عرصه محسوب می‌شود. آیا فرم نابی از حادثه وجود دارد؟ مثلا کسوف، لیوانی از آب که روی ذغال‌های گرگرفته پاشیده می‌شود، راه رفتن شبانه در شهر- تنوع حوادث بی‌شمار است، با این وجود آیا رخداد، اتفاق، در همه جای فیلم مشابه است؟ آیا می‌توانیم فرم ناب یک حادثه را از آنچه در یک نمونه فرضی رخ می‌دهد جدا کنیم؟ آیا تفاوتی بین اتفاق و آنچه رخ می‌دهد وجود دارد؟ آیا رخداد، خواه طلوع خورشید باشد یا تاس ریختن، حرکت سیارات باشد یا تلوتلوخوردن یک آدم مست، همیشه مشابه است؟ آیا یک حادثه واحد در هر حادثه‌ای تکرار می‌شود؟

 

باشگاه مبارزه

باشگاه مبارزه راه فرار از زندگی روزمرّه

 

جابه‌جایی مصرف‌گرایی و کالاوارگی با آگاهی و رهایی، آرمانی نیست که محقق نشود؛ همانطور که دیوید فینچر و شرکای او در فیلم باشگاه مبارزه چنین تصوری را پدید می‌آورند. و از آنجایی که هیچ تغییر و تحولی بی‌هزینه نیست، شاید بهای آگاهی و رهایی، زحمت تقویت اراده‌ی قوی و ضربه‌پذیر و بدنی کبود و مقداری نخ بخیه باشد. بدین‌گونه شاید بتوان با روزمرّگی مبارزه‌ای برپا کرد که ابعاد تأثیر آن از بازیابی هویت شخصی تا دستکاری در ساختارهای اجتماعی-اقتصادی را در بر بگیرد. در این چند صفحه تلاش می‌شود تا برخی مفاهیم متناظر و هم‌پوشان در نظریه‌های مربوط به زندگی روزمره و نقش کنش فردی و جمعی در لرزاندن جامعه‌ی سرمایه‌داری، با فیلم باشکاه مبارزه پیوند داده شود.

مسیری که انسان طی کرده تا لباس "صنعتی" را بر تن جامعه‌اش کند، با اینکه نسبت به کل دوران شهرنشین شدنش کوتاه بوده، تغییرات حاصله از طی آن مسیر به ساختار نظام اقتصادی و نوع مشاغل شهری محدود نشده و وجوه زندگی‌های فردی و حتی ماهیت وجودی افراد و نوع ارتباط‌شان با هم را دستکاری کرده. تغییرات مزبور بین اندیشمندان به ویژه آنها که ریشه‌ی اندیشه‌هاشان به مارکسیسم برمی‌گردد، بحث‌ها بر انگیخته و انبوهی از انتقادها و راه‌بردها را به میان آورده. توجه فزاینده‌ای که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم به واکاوی زندگی روزمره و انواع کنش‌های متقابل اجتماعی مبذول شد‌ه، رابطه‌ی این موضوعات خرد و ظاهرأ بی‌اهمیت را با نظام اقتصادی-سیاسی-اجتماعیِ کلانش پی گرفته و نتایج صنعتی شدنِ زندگی را مثبت ارزیابی نکرده؛ چرا که در چارچوب نظام سرمایه‌داری روش‌هایی برای گذران زندگی ایجاب می‌شود که در طول آن انسان‌ها به آزادی موعود عصر روشنگری دست نمی‌یابد و عقلانیت برآمده از آن عصر، مولّد سرمایه‌ای می‌شود که مولود آن ناقض آزادی است. چنین نقضی در فیلم باشگاه مبارزه قابل ردگیری است.

نمونه‌ای از جامعه‌ای مصرف‌گرا در فیلمِ نام‌برده نمایان می‌شود. کالاهای بسته‌بندی شده و تبلیغات گوناگون به دفعات و در مکان‌های خصوصی و عمومی به چشم می‌خورند؛ کالاهایی مازاد بر نیاز جامعه و با تنوع روز افزون که افراد را در معرض انتخاب قرار داده و با تبلیغات فراوان و به‌روز بازتولید و بازمصرف خود را تضمین می‌کنند. تولید و مصرف محصولات صنعتی بعد از جنگ جهانی دوم ش اشاوج گرفته، و این فرایندِ تولید و مصرف انبوه کالا، فرهنگی شده برای کنترل اجتماع و جلوگیری از دگرگونی بنیادی نظام سرمایه‌داری؛ نظامی که فرهنگ را صنعتی می‌کند تا سلیقه‌های مشابهی در افراد جامعه به وجود آورد و مانعی گردد برای آگاهی و آزادی. این صنعت فرهنگ از آن فرهنگی که از میان توده‌ها خود انگیخته می‌شود، متمایز است و در راستای حفظ منافع قدرتمندان تولید عمل می‌کند.

مطابق آرای نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت (هورکهایمر و آدورنو)، صنعت فرهنگ مصرف‌کنندگان را یک‌شکل، بی‌خاصیت و راضی نگه ‌می‌دارد که تنها مشارکت آنها خریدن یا نخریدن می‌شود؛ توده‌ای منفعل می‌‌سازد با فرهنگی تجارت‌زده که هیچ تفکر مستقلی را از این مخاطبان صنعت فرهنگ نمی‌توان انتظار داشت.

کاراکتر اصلی فیلم نیز -با بازی ادوارد نورتون- پی‌گیرانه برای آپارتمان خود کالاهای به‌روز خریداری می‌کند ولی رضایت و خوش‌حالی در چهره و گفتار او دیده نمی‌شود. فیلم مدعی می‌شود که این کالادوستیِ بی‌اختیار و متأثر از تبلیغات در ارتباط با یکی دیگر از عواقب زندگی در جامعه‌ی مصرفی قرار می‌گیرد که جریانی‌است که با آن قطعیت و ثبات در جنسیت افراد به عنوان خاستگاه درونی عزت نفس و اراده و مقاومت و رشادت رنگ می‌بازد. این مضمون در لحظات و صحنه‌های زیادی در فیلم به زبان طنز و با چشم گریان مورد اشاره قرار می‌گیرد. این بی‌ثباتی و ترس از دست رفتنِ مردانگی احتمالاً در راستای اهداف جامعه‌ی صنعتی و مصرف‌گرا برای آرام نگاه‌ داشتن جامعه (بخوانیم رام کردن جامعه) کارآمد است و می‌تواند توجه و حساسیت مردان را (شبیه به غالب زنان) نسبت به انواع اجناس و کالاهای خانگی و پوشاکی و غیره بیشتر کند و نتیجتاً خرید و مصرف را تداوم بخشد؛ و همچنین می‌تواند خود محصولی باشد از کاربرد فراگیر ابزاریِ علم که (همان‌طور که اشاره شد) آبشخور فکری آن به عصر روشنگری برمی‌گردد. به تعبیری، اعتماد بیش از حد به علم به چنین وضعی انجامیده.

شخصیت تأثیر گذار بر کاراکتر نورتون، خانمی است -به نام مارلا- که در ابتدا ارتباط خوبی بین آن دو برقرار نمی‌شود و با اینکه ظاهراً خانم مارلا جذابیت‌هایی دارد، کاراکتر نورتون او را نمی‌پذیرد. شاید به این دلیل که  در شرف از دست دادن مردانگی (و اراده) بوده. و مارلا در تضاد با چنین موقعیتی از راه می‌رسد و در صحنه‌های مختلف به طور تلویحی رفتاری نشان می‌دهد که دلالت بر نقش او در تأکید بر جنسیت قاطع یا جنسیت تام دارد و این گرایش در نوع لباس پوشیدن و رفتار او آشکار است. پوشش او به نوعی زنانگی را در اوج نشان ‌می‌دهد و برایش مردانگیِ در اوج  جذابیت دارد. در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، مارلا همراه با کاراکتر نورتون در حالی‌که مکالمه‌ی دوستانه‌ای رد و بدل نمی‌کنند، به رخت‌شوی‌خانه‌ی عمومی می‌روند و مارلا در حین صحبت شلوارهای لی را از داخل ماشین‌های لباس‌شویی خارج می‌کند و به مغازه‌ی اجناس دست دوم برده و می‌فروشد. شلوارهای لی از جمله پوشاکی هستند که جنسیت را مطرح نمی‌کنند.

از طرفی، کاراکتر نورتون از روزمرگی و کار تکراری خسته و بیزار است و هر روز و هر چیز را یک کپی از کپی‌های دیگر می‌بیند تا جایی‌که اتفاقات روزانه و هفتگی را می‌تواند پبش‌بینی کند و مثال آن را در ارتباط خشک او با کارفرمایش می‌توان دید. شرکتی که او در آن کار می‌کند، وابسته به یکی از بزرگ‌ترین تولید کنندگان اتوموبیل است که وظیفه دارد از تصادفات و معایب اتوموبیل‌های تولید شده گزارش تهیه کند و کاراکتر نورتون از کارشناسان گزارش نویس شرکت است؛ به استعاره، شاهد نواقص و معایب کل سیستم است. اهمیت ‌ندادن همکاران و مسئولین شرکت و تولیدکننده به خطرات استفاده از اتوموبیل‌ها، نشانی دیگر از چگونگی کالایی شدن جامعه و غیر انسانی شدن رفتار و واکنش‌ها به مصائب اجتماعی و اخلاق در کار است.  در چنین وضعیتی که سرمایه حاکمیت دارد و روابط کالایی جهان را از معانی اصیل آن محروم کرده، سوژه (فرد/شهروند کنترل شده) باید به فاعلیت برسد و نقش دگرگون کننده‌ی عینی بگیرد. "جرج لوکاچ" آگاهی سوژه از سوژگی و شی‌ء‌وارگی، و عمل آگاهانه‌ی او را برای رهایی و تحول بیرونی (در جامعه) و درونی (در فرد) لازم و اساسی می‌داند. آگاهی سوژه منجر به اقدام او به دست‌کاری و اعمال قدرت در زندگی روزمره‌ای می‌شود که سرمایه‌داری بار آورده.

روشی که کاراکتر نورتون برای مبارزه با بحران هویتی خود و استعمارگری سیستم به کار می‌گیرد و به خودآگاهی می‌رسد، متصور شدن شخصیتی دیگر از خویشتن است که همه‌ی آن چیزی باشد که می‌خواسته و نمی‌توانسته بشود. تداعی این شخصیت دوم -با بازی برد پیت- که عمداً او را بارها در کنار تابلوهای "خروج" می‌بینیم، همه‌ی جوانب زندگی کاراکتر نورتون را تغییر و تحول می‌دهد و به عبارتی راه خروجی می‌شود از چنگال سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی. به بعضی از تغییرات کاراکتر نورتون اشاره می‌شود: کالاهای مورد علاقه‌اش، تلویزیون و آپارتمانش را به آتش می‌کشد و خود را از وابستگی به اشیا و آن سبک زندگی خارج می‌کند؛ به مرور زمان از قدرت بدنی بالا برخوردار می‌شود و از ضربه خوردن نمی‌ترسد و از درد فیزیکی در مبارزه لذت می‌برد؛ محیط کار برایش کمتر آزار دهنده می‌شود و حجم صدای رئیسش در گوش او (تأثیر رئیسش بر او) کمتر و نحوه‌ی پوشش رسمی او از هنجار اداری خارج می‌شود؛ رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند؛ و مواردی دیگر.

اصل و خلاصه‌ی عقاید شخصیت دوم که هدایت کاراکتر نورتون را به دست می‌گیرد، در یکی از صحنه‌های فیلم بیان می‌شود. در صحنه‌ای که هر دو داخل رستورانی مشغول به صحبت هستند، کاراکتر نورتون از لوازم از دست‌داده‌اش می‌گوید و شخصیت دوم از وسواس فکری و عقده‌وار مردم مصرف‌گرا می‌گوید و آن را تقبیح می‌کند. در ادامه‌ی فیلم آن‌ها با هم زندگی می‌کنند و ارتباط و دوستی‌شان بیشتر و کاراکتر نورتون به شخصیت دوم شبیه‌تر می‌شود.

جای تعجب ندارد که قریب به اتفاق منتقدان مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری بر کنشی فعالانه و رهایی‌بخش اشاره دارند که بتواند بیگانگی‌ها را از جامعه بزداید. بیگانگی و مصرف‌گرایی نزد "هانری لفور" نیز دو روی یک سکه است: زندگی روزمره در جامعه‌ی سرمایه‌داری. لفور خود و هم‌نوعانش را موظف به عیان کردن حقیقت سرمایه‌داری می‌داند که در پس زندگی‌های روزمره مکنون است و کشف آن از هر طریقی (ادبیات یا هنر) می‌بایست به گوش انسان‌ها برسد تا کمکی باشد در بازشناسی توان‌های فعال نشده‌ی افراد و نهایتاً برانگیختن‌شان برای عمل آگاهانه؛ تمهیدی برای تحدید گسترش فردیت و از خود بیگانگی (عوامل بازتولید روزمرگی).

با دقت به نحوه‌ی زندگی و رفتارهای شخصیت دوم در مشاغلی که دارد، او را فردی ضد سیستم با کنش‌های خلاق شناسایی می‌کنیم که از مصرف‌گرایی به دور است و قائم به خود زندگی می‌کند. او زیرکانه از پسماندهای جامعه، مواد خام برای تولید محصول خود را تهیه می‌کند. فعالانه و خلاقانه، گویی از یک فرایند سیستماتیک درون سیستم به نفع خود و علیه سیستم استفاده می‌برد. او از مکان‌ها و موقعیت‌های مختلف برای تحقق اهداف خویش بهره برده و دیگران را نیز آگاه و ترغیب می‌کند.

سبک زندگی کاراکتر نورتون که تغییر می‌کند، او در برابر رئیسش قد علم می‌کند و هم‌زمان با عده‌ای که خود آنها را هدایت کرده، مشغول تدارک مجموعه فعالیت‌هایی علیه سیستم می‌گردد. برنامه‌ی بزرگ آنها از کار انداختن نظام بانکی جامعه است که در نگاه او بانی حاکمیت اقتصاد و سرمایه است و ریشه‌ی کار بهره‌کشانه و بیگانه‌ساز و کالامداری جامعه.

اگر قرار بوده کار فرد را ارزش‌مند کند و سرمایه استمرار سرکوب فرد باشد از طریق ادغام و حل کار در نظام بازتولید سرمایه، لفور تعریف کار را بسط و مصداق دیگری از آن ارائه می‌دهد که به خلاقیت افراد در شکل‌دهی به شهر بستگی می‌یابد و این می‌تواند به قول او "شهر همچون اثر هنری" را بیافریند. او شهر را مانند متنی در نظر می‌گیرد که برای رمزگشایی و درک آن به تفسیر سه سطح از جامعه می‌پردازد: نظم دور (شامل قدرت سیاسی و اقتصادی)، نظم نزدیک (شامل زندگی روزمره و روابط بین فردی)، و شهر در جایگاه رابط و واسط دو نظم و تأثیر پذیر از هر دو نظم.

همان‌گونه که شهر تحت تحمیل از سوی نظم دور قالب گرفته و در خدمت آن نظم است، می‌تواند هم‌زمان فضایی باشد برای تدارک مقاومت‌ها و مبارزه‌ها علیه زندگی روزمره؛ محلی که تا پیش از آن فقط امکانی برای دسترسی به منابع و خدمات شهری بود، در واقع فرصتی بالقوه است که با قدرت جمعیِ نظم نزدیک (افراد آگاه شده)، تجربه‌ی شهر و شهرسازی صنعت‌زده را بازآفرینی (و باز سازی) می‌کند و از این رهگذر هویت‌های خاموش‌شده‌ی افراد نیز باز آفریده و باز یافته می‌شود. بر این مبناست که لفور بر خلاقیت و هنر در زندگی شهری تأکید دارد و شهر و زندگی روزمره و امر هنری و رهایی نسبی انسان‌ها را به هم گره خورده می‌داند.

می‌توان گفت تفسیر لفور از مؤلفه‌های هم‌زمان سرکوب‌گری و رهایی بخشی، ماهیتی تناقض‌آمیز به زندگی روزمره می‌بخشد و نظیر آن در اندیشه‌های "یورگن هابرماس" نیز دیده می‌شود؛ آنجا که نیروهای استعمارگرِ عقلانیِ بروکراتیک -که همه چیز را تبدیل به کالا می‌کنند و پیوند سیستمی جامعه را می‌سازند،-  در تقابل با ساحت کنش اجتماعی -که زیست‌جهان را بازسازی می‌کنند،-  قرار می‌گیرند.

هابرماس، خوش‌بینانه، این وعده را پیش می‌کشید که در صورت باز تعریف عقل (که به زعم او فرانکفورتی‌ها دریافتی محدود و بدبینانه از آن داشتند،) می‌توان به نجات جامعه‌ امیدوار بود. وی که جامعه‌ی مدرن و تحولات آن را در مفهوم دوگانه‌ی زیست‌جهان و سیستم تبیین کرد، احتمالاً به دنبال تعادلی بود میان آن دو؛ یعنی میان رابطه‌ی بینا سوژگانی (بین الاذهینیت) -که از طریق زبان و کنش ارتباطی حاصل می‌شود- و عقلانیت ابزاری سیستم. مادامی‌که زیست‌جهان توسط سیستم استعمار شود (ابزاری شدن زیست‌جهان)، شیء‌‍‌شدگیِ جهان مدرن روز افزون خواهد بود (نزاع زیست‌جهان و سیستم). مگر زیست‌جهان دوباره زنده شود و علیه نیروهای استعمارگر عقلانی بوروکراتیک که همه چیز را به کالا تبدیل می‌کنند، بایستد و با پویایی خود مانع از دست رفتن معنا و بیگانگی شود.

در ادامه‌ی فیلم، وقتی کاراکتر نورتون مراحل گذار خود را می‌پیماید، تبدیل به موجودی غیر قابل پیش‌بینی برای سیستم می‌شود و در صحنه‌ای شگفت‌آور در اتاق رئیس با آسیب رساندنِ شدید به بدن خود، رئیس (صاحب کار، نماینده‌ی سیستم) را از کار می‌اندازد و با ضربه‌ به خود و تحمل و لذت از درد، به سیستم ضربه می‌زند و با هوشمندی غرامت‌ها و سودهایی را مطالبه می‌کند (در مشابهت با نحوه‌ی تولید و فروش کالا توسط شخصیت دوم) و از آن زمینِ مبارزه برنده بیرون می‌آید. افراد گروه او در مکان‌های مختلف شهر، فعالیت‌هاشان را برای آگاه سازی مردم از روش‌های جای‌گزین مصرف تولیدات کارخانه‌ای شروع می‌کنند و علاوه بر آن به محصولات شرکت‌های بزرگ انحصارگر و استثمارگر (به خصوص اتوموبیل‌ها) صدمه و خسارت می‌زنند. و سرانجام برنامه‌های نهایی را، فرو ریختن ساختما‌ن‌های بانکی و پاک کردن حافظه‌ی سیستم از بدهکاری‌های پولی مردم، با موفقیت انجام می‌دهند و بدین‌ سان (با استفاده از فضاهای شهری) برای بازپس‌گیری و بازسازی زیست‌جهان خود وارد عمل می‌شوند.

البته دور از ذهن نیست که چنین رخدادی پیش آید؛ از آنجا که حتی با تفسیر فرویدی از "نهاد" و سرکوب آن توسط فرهنگ (در اینجا نظام سرمایه) که می‌کوشد نهاد جامعه را در بند کشد و ابزار کنترل آن گردد، قابل پیش‌گویی است که همین امیال انسانیِ فرو خورده، در جایی طغیان کنند.

مسئله‌ی سؤال برانگیز فیلم وقتی پیش می‌آید که کاراکتر نورتون درباره‌ی این فعالیت‌ها دچار تردید می‌شود و سعی می‌کند آنها را نزد سیستم برملا کند و در عین حال شخصیت دوم او تلاش می‌کند او را باز بدارد. در صحنه‌ای عجیب در یکی از ساختمان‌های بلند این دوشخصیت باهم روبرو می‌شوند و در نهایت کاراکتر نورتون با شلیک به خود، شخصیت دومش را نابود می‌کند و خود زنده می‌ماند. شاید نقشی شبیه به ابرمردی پیدا می‌کند که از پس بی‌ثباتی‌ها و نگرانی‌ها و بحران‌ها سر برمی‌آورد و قیام می‌کند و خلق می‌کند و نابود می‌کند و بعد خود نابود می‌شود! احتمالاً از نظر کاراکتر نورتون پروژه‌ی آنها به افراط کشیده شده بود و باید متوقف می‌شد و موقعیت شهر و جامعه را در حد متعادلی باقی می‌گذاشت.

گرچه شخصیت دومِ نورتون نابود می‌شود، این به آن معنا نیست که او به حالت اولِ خود در ابتدای فیلم باز می‌گردد. او حالا دیگر هم خود تغییر کرده و هم سیستم را تغییراتی داده.

باشگاه مبارزه فیلمی است که بیش از اینها جای تعبیر و تفسیر دارد و می‌توان بر جزئیات و نشانه‌گذاری‌های فراوانش بیشتر پرداخت و ساعت‌ها و صفحه‌های بیشتری را با آنها پر کرد.

منابع:

- صالحی امیری، سید رضا (1386). مفاهیم و نظریه‌های فرهنگی. نشر ققنوس.

- لاجوردی، هاله (1384). نظریه‌های زندگی روزمره. شماره‌ی 26 نشریه‌ی علوم اجتماعی.

 

آوتار

این سئوال که "آیا به راستی مسیری که انسان در پیش‌گرفته به سوی سعادت اوست؟" موضوع جدیدی نیست. بی‌اعتمادی به قابلیت دستاوردهای بشری در سعادتمند کردنش و وجود رویکردی انتقادی به اندیشه پیشرفت، بسیار مطرح شده است. فیلم اوتار هم می‌تواند روایت دیگری از این مسئله باشد. انسان در اثر مواجهه با دستاوردهایش و نتایج خواسته و ناخواسته آن‌ها، به مسیری که طی کرده و آن‌چه به دست آورده شک می‌کند و همین شک، سرچشمه اندیشه بازگشت است. آنچه روسو آن را "وحشی نجیب" می‌خواند نیز نمونه‌ای از همین تمایل به بازگشت است. اما آنچه اوتار را از این رویکرد متمایز می‌کند نه بازگشت، که گذار از انسان و انسانیت است. اوتار با رویکرد و زبانی انتقادی و کنایه‌آمیز، انسان و انسانیت ساخته او را مخاطب قرارمی‌دهد. اوتار را که محصول سال 2009 جیمز کامرون و جان لاندو است در گروه فیلم‌های علمی - تخیلی هالیوود قرار می‌دهند. داستان فیلم، روایتی از آینده انسان است، آینده‌ای که انسان پس از تخریب سیاره زادگاهش، برای کسب سود بیشتر در فضا سرگردان است و در همین راستا در سیاره پاندورا (Pandora) با ساکنان آن‌جا، ناوی‌ها (Na'vi) مواجه شده است. این مقاله با رویکردی نشانه‌شناختی به بازخوانی فیلم اوتار می‌پردازد.
***
پاندورا، سیاره‌ای است که در اولین برخوردش با مخاطب، زمین را برای او تداعی می‌کند. سیاره‌ای که از لابه‌لای ابرهای سفیدش می‌توان آب‌ها و خشکی‌ها را دید؛ سیاره‌ای با تنوع زیستی بالا و طبیعتی بکر. اما آنچه توجه انسان را در پاندورا به خود جلب می‌کند ‌آبتینیوم (Unobtanium) است؛ ماده‌ای معدنی که برای شرکت تجاری حامی پروژه پاندورا بسیار ارزشمند است. انسان‌ها برای استخراج این معدن، ناگزیر از برخورد با ناوی‌ها هستند چرا که این معادن دقیقا در محل زندگی و مکان‌های مقدس این بومیان جای دارند. اوتار از خلال این تقابل انسان و ناوی‌ها به نقد انسان می‌پردازد. کوچک بودن انسان در برابر ناوی‌ها سطحی‌ترین نشانه رویکرد دست‌اندرکاران اوتار در مورد انسان است اما آن‌ها در نمادین کردن ضعف‌های انسان به همین نکته اکتفا نمی‌کنند. حواس ناوی‌ها از هر جهت از انسان قوی‌تر است. تاکیدی که بر اندازه و نیز فرم گوش‌ها، بینی و چشم‌های ناوی‌ها شده کاملا این موضوع را آشکار می‌کند. اما نقطه اوج این نمادپردازی در داشتن یک عضو ارتباطی برای ناوی‌هاست. یک ناوی برای ارتباط با اسبش به او افسار نمی‌زند بلکه با این عضو ارتباطیش با او حرف می‌زند. این عضو، امکان ارتباط با حیوانات، گیاهان و کل طبیعت را برای آنها فراهم می‌آورد اما انسان فاقد آن است. در حقیقت از خلال این نمادپردازی‌ها اوتار نقاط ضعف انسان را به رخش می‌کشد. انسانی که نمی‌تواند درست ببیند، بشنود و حس کند. انسانی که نمی‌تواند با طبیعت ارتباط برقرار کند و از همین رو کوچک است.
اوتار در نقد انسان از اشاره‌های تاریخی و نشانه‌های بسیاری استفاده می‌کند. این فیلم، شباهت‌های متعددی را میان ناوی‌ها و بومیان آمریکا به تصویر کشیده است. لباس، آرایش، رنگ پوست متفاوت با مهاجمان، جویندگان طلا/‌آبتینیوم و حتی چگونگی درگیری نظامی انسان‌ها با ناوی‌ها همگی یادآور بومیان آمریکا هستند. فرهنگ ناوی نیز برداشت‌های متعددی از فرهنگ‌های بومیان آمریکا دارد از جمله وجود مراسم گذار، اعتقاد به روح طبیعت، ارتباط ویژه آن‌ها با طبیعت، چگونگی کشتن حیوانات و شکار، وجود توتم‌ها و نام قبایل. اوتار تمامی این شباهت‌ها را به کار می‌گیرد تا چهره دیگر پیشرفت و هزینه‌هایی را که فرهنگ انسان برای آن پرداخته به مخاطبش یادآوری کند؛ در عین حال با توصیف آینده انسان و آنچه حاصل اندیشه پیشرفت است به او درباره جنگ‌افروزیش و تخریب طبیعت هشدار می‌دهد.
مسئله دیگری که اوتار مطرح می‌کند، چالش همیشگی علم یا در معنایی عام‌تر دانش است. چالشی که از یک سو علم را ابزار تسلط انسان بر محیطش معرفی می‌کند اما از سوی دیگر دانستن، مسئولیتی می‌آورد که با خواسته اول در تعارض است. در پاندورا انسان‌ها به واسطه علم، به تولید کالبدی ناوی‌ها برای خود اقدام کرده‌اند که اوتار (Avatar) نامیده می‌شود. اوتارها برای شناخت ناوی‌ها، کسب اطلاعات و ارتباط با آن‌ها برای استخراج ‌آبتینیوم طراحی شده‌اند. جیک سالی (Jake Sully)، شخصیت اصلی فیلم که یک سرباز آمریکایی است پس از مرگ برادرش جایگزین او می‌شود تا در گروه پژوهشی پاندورا فعالیت کند اما از آنجا که دانش او را ندارد تنها می‌تواند یک سرباز باشد. جیک در اولین ماموریت گروه و پس از درگیری با حیوانات و از دست دادن سلاحش در جنگل گم می‌شود. اینجا نقطه آغاز حرکت او از فرهنگ به سمت طبیعت است و یا شاید از فرهنگ انسانی به فرهنگ ناویایی. او که پیش از این هیچ آموزشی ندیده به واسطه بروز نشانه‌هایی، در قبیله ناوی‌ها پذیرفته می‌شود و توسط نیتیری(Neytiri)، دختر رئیس قبیله مورد آموزش قرار می‌گیرد تا طبیعت پاندورا را بشناسد، بشنود و با آن حرف بزند و این امر باعث می‌شود جایگاه او به یک پژوهشگر فرهنگ ناوی ارتقاء یابد. شرکت حامی پروژه که از تعامل با ناوی‌ها ناامید شده به آن‌ها حمله می‌کند و اینجاست که جیک با این چالش روبرو می‌شود.
شخصیت جیک تمامی این چالش‌ها را تجربه می‌کند و فیلم، تمامی آن‌ها را بصورت نمادین بیان می‌کند. آگاهی جیک از توانمندی کالبد ناویاییش در برابر ضعف کالبد انسانیش با معلولیت کالبد انسانی او به خوبی در فیلم پرداخته شده است. حضور جیک در صحنه حمله انسان‌ها به ناوی‌ها و درک تجربه مورد تهاجم قرارگرفتن از سوی انسان‌های تا دندان مسلح به ناوی‌هایی که با تیر و کمان از خود دفاع می‌کنند، علاقه او به فرهنگ ناوی‌ها و نیز عشق او به دختر رئیس قبیله، او و البته مخاطب را برای انتخابی میان انسان‌ها و ناوی‌ها آماده می‌کند که جیک، ناوی شدن را انتخاب کرده و از کالبد انسانیش خداحافظی می‌کند و در قالب کالبد ناویاییش به حیات ادامه می‌دهد. انتخاب جیک نه به معنای نفی انسانیت که به معنای درک وجود مفهومی ورای آن است. در نهایت، اوتار در صحنه نهایی خود مخاطب را با این سئوال تنها می‌گذارد که آیا کالبد ناویایی جیک، اوتار او بود یا کالبد انسانیش؟
***
انسان طی دو سده اخیر چندین گذار را در مواجهه با خود تجربه کرده و یا دست کم تمایل به تجربه آن داشته است؛ گذار از اروپا محوری (Eurocentrism)، گذار از قوم محوری (Ethnocentrism) و امروز در اوتار گذار از انسان محوری (Anthropocentrism)  مطرح می‌شود. اوتار با به تصویر کشیده آینده انسان که به سمت برهم زدن تعادل محیط زیست اوست، دستاوردهای انسانیت را به چالش می‌کشد: آیا فرهنگ انسانی و مشخصا فرهنگ مدرن یک امر مقدس است؟ تا چه حد با تکیه بر دستاوردهای فرهنگی و تکنولوژیک می‌توان به تخریب طبیعت پرداخت؟ صحنه خروج آسمانی‌ها (نامی که ناوی‌ها بر انسان‌ها نهاده‌اند) از پاندورا پس از شکست از ناوی‌ها و طبیعت آن، سرنوشت مختومی است که انسان را تهدید می‌کند. اوتار تنها راه پرهیز از این سرنوشت را درک طبیعت و گذار از انسان‌محوری می‌داند. گذاری که در اوتار، جیک در صحنه آخر تجربه‌اش می‌کند.
این مطلب ابتدا در ماهنامه سپیده دانایی منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است
 
حامد جلیلوند

 

جادوی تصاویر

اینگمار برگمان: جادوی تصاویر و پیچاپیچ روح انسانی

 

فیلمساز

(1918-2007)

درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از نوع مبتذل  آن، در حال اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی یک روز پس از برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که آیا ما دیگر هرگز شاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟ اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966) که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)، «سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)، «صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن، جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت، شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان برای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار آرام بود، آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند» . در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو، عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

ناصر فکوهی

انسان شناسی و فرهنگ 

تارکوفسکی

ابله مقدس تقریباً به‌مدت هفتصد سال یکی از عناصر خاص و بارز مسیحیت ارتدوکس روسی و همچنین یکی از وجوه ثابت و با این‌حال پیوسته درحال‌تکامل هویت فرهنگی روسی بوده است. اگرچه این آدم‌های تناقض‌آمیز، با آن زهدورزی مفرط‌شان و رفتار شرم‌آور رازآمیزشان، مورد تأیید کلیسا نبوده‌اند و، به‌عبارت دقیق‌تر، تیپی منحصراً روسی هم نیستند، نام‌شان مکرراً در [کتاب‌های] سرگذشت قدیسین و حکایات تاریخی در مقام مردان و زنانی به تکریم و تقبیح آورده می‌شود؛ در مقام مالکان دانش مقدس و خانه‌به‌دوشانی مطرود(که اغلب مورد تجاوز هم قرار گرفته‌اند). در شکل اولیه‌اش، بلاهت مقدس یا یورُدستوا[1]، به‌مانند سایر وجوه روحانیت ارتدوکس روسی، شدیداً از مسیحیت بیزانسی، و در این مورد خاص از سالُسِ[2] زهدورز مسیحیت بیزانسی، تأثیر پذیرفت. کسانی ازجمله سیمون اهل اِمِسا[3] با همنشینی با روسپیان و دیگر اعضای کم‌اهمیت و فرعی جامعه مایۀ بهت شاهدان می‌شدند، خاصه با آن لباس‌های ژنده‌شان(آن هم اگر لباسی به بر داشتند) و با آن اعمالی که در نظر شخص ناآشنا شرم‌آور یا حتی کفرآمیز می‌نمود. بااینهمه، این افراد نیز، همانند بسیاری از ابلهان روسی در سده‌های اخیر، عموماً در مقام قدیس مورد احترام بودند. اگرچه رفتار رازآمیز [این قدیسان] مورد قبول همگان نیست(و مناسبات ابلهانِ تاریخی با کلیسا همواره با دردسر همراه بوده است)، این رفتار رازآمیز در رسالۀ اول پولس رسول به قرنتیان توجیهی به‌ظاهر انجیلی می‌یابد:

ما همگی به‌خاطر مسیح دیوانه‌ایم، ولی شما در مسیح دانا هستید. ما ضعیف، اما شما قوی هستید. شما صاحب افتخارید، ولی ما غرق در رسوایی. تا لحظۀ حال گرسنه و تشنه‌ایم، بی‌لباس و سیلی‌خورده‌ایم، و با دستان خود با مشقت کار می‌کنیم. وقتی دشنام می‌شنویم، تسبیح می‌گوییم؛ وقتی آزرده می‌شویم، صبر پیشه می‌کنیم؛ وقتی به ما افترا بسته می‌شود، ما دلجویی می‌کنیم؛ ما پس‌مانده‌های جهان شده‌ایم، بی‌پناه از هر جا.[4]

تأثیر و شیوع بلاهت مقدس در روسیه، که در سدۀ یازدهم آغاز شد و در سدۀ شانزدهم به اوج خود رسید، ژرف بود و حتی تا قرن بیستم هم همچنان ژرف باقی ماند. تقریباً تمام روستاها دست‌کم یک یورُدیویِ[5] محلی داشته‌اند و بسیاری از آنان، از جمله پروکوپی اهل اوستیوگ و نیکولا اهل پسکوف، در سرتاسر کشور شناخته شده بودند.

در پهنۀ فرهنگیِ فراخ‌تر، گاه‌وبی‌گاه سبْک‌پردازی‌های سربسته و درلفافۀ ظریفی از پارادایم «دیوانه به‌خاطر مسیح» در آثار پوشکین، تالستوی و شاید معروف‌تر از همه در داستایفسکی نمایان می‌شود؛ از میان این نویسندگان، تقریباً در همۀ آثار داستایفسکی شخصیت‌هایی یافت می‌شود که رفتار، سلوک و قداست‌شان مشابه ابلهان است.[6] پیامدهای انقلاب بلشویکی هرگونه احترام به قدیسان محلی و ابلهان روستایی را از بین برد، بااین‌حال، در زمان شوروی، رد پای ابله مقدس، که پیکری در تقابل با وضعیت موجود بود، در آثار اُلِشا، پاسترناک و سولژنیتسین دیده می‌شود.[7] این گونۀ متأخر و تعدیل‌شدۀ ابله مقدس که دیگر زیر برف عریان نمی‌شود و دشنام‌های نامفهوم و تهدیدهای مکافات الهی‌اش را فریاد نمی‌زند، همان پیکری است که در فیلم‌های تارکوفسکی بار دیگر رخ می‌نماید.

به‌تحقیق، آثارِ به لحاظ فکری چالش‌برانگیز و مشخصاً روحانی تارکوفسکی، فیلم‌ساز ممتاز روس نیمۀ دوم قرن بیستم، بارها کهن‌الگوی ابله مقدس را به نمایش می‌گذارند. در حالی‌که ممکن است ویژگی‌های سنتاً برانگیزاننده و رازآمیزِ یورُدستوا در ژست بی‌باکانه و پرخاشگرانۀ آثار تئوفانس یونانی[8] یا دورُچکا[9]ی لال در شاهکار اولیه‌اش، آندری روبلف(1966)، سر از آثار تارکوفسکی درآورند، در اکثر مواقع شخصیت‌های او سبک‌پردازی‌های سرکوب‌شده‌ای هستند – خاصه در آثاری نظیر آینه(1975) وسولاریس(1972).[10] در استاکر(1979)، واپسین فیلمی که این کارگردان در اتحاد شوروی ساخت، بار دیگر ابله مقدس در مقام یک شخصیت جایی مرکزی در اثر تارکوفسکی به‌دست می‌آورد و درعین‌حال در این اثر چشم‌انداز زیبایی‌شناختی نقادانه‌ای نمایان می‌شود که طنین آن هم در ساختار و هم در جان‌مایۀ اثر به گوش می‌رسد. اما در حالی‌که عنوان ابله مقدس مکرراً در نقد تارکوفسکی به‌منظور توصیف شخصیت‌های عجیب‌وغریب‌تر او پدیدار می‌شود، این اتفاق در مورد شخصیت‌های دیگر نمی‌افتد. برای مثال، شخصیت موسوم به استاکر، ابله مقدس را سرراست و صراحتاً به فضایی، هرچند ویران‌شهری[11]، اما بفهمی‌نفهمی معاصر انتقال می‌دهد. بر طبق گفتۀ یکی از تحقیقات اخیر دربارۀ آثار این کارگردان، استاکر به هیئت «جویندۀ کم‌دل حقایق روحانی، چیزی شبیه به ابلهی مقدس؛ و پیکری متداول در سینمای تارکوفسکی» ظاهر می‌شود.[12] بااین‌حال، تارکوفسکی در دو فیلم آخر خود تغییر چشمگیری در شخصیت‌هایش می‌دهد؛ شخصیت‌هایی که در غیراین‌صورت کاملاً با این لقب [یعنی ابله مقدس] تناسب می‌داشتند. همانند استاکر، شخصیت‌هایی مانند دومنیکو در نوستالژیا(1983) و الکساندر در ایثار(1986) – که هر دو نقش را بازیگر سوئدی اَرلند یوسفسون ایفا کرده است(همان بازیگری که در بسیاری از آثار برگمان هم ایفای نقش کرده)– ویژگی‌های آشکار ابله را دارند؛ ویژگی‌هایی که بیش از همه در اَعمال ایثارگرانۀ آیینیِ وسواس‌گونه‌شان ظهور می‌کند که ضمناً نابخردانه و نامعقول هم هست. اما به‌محض اینکه این فیلم‌ساز از کشورش خارج می‌شود(مدت‌ها پس از اینکه تارکوفسکی خارج از اتحاد شوروی کار کرده بود، نهایتاً در سال 1984، تبعید خود را رسماً اعلام کرد)، و از ریشه‌های فرهنگیِ سنتیِ ابله مقدس فاصله می‌گیرد، شخصیت‌ها دیجورتر می‌شوند و کارشان از دیوانگی دروغی ابلهان کتاب‌های سرگذشت قدیسین به جنونی راستین و اَعمال مضحک خودویرانگر می‌کشد.

اگر لحظه‌ای در فیلم استاکر درنگ کنیم –یعنی اثری که آغازگر دورۀ متأخر فعالیت فیلم‌سازی کوتاه هفت‌فیلمه و غم‌انگیز تارکوفسکی است– ادغام تناقض‌آمیز ضعف و قدرت، و بلاهت و فراستی که عموماً معرف ابله در مقام شخصیت است، به راحتی وضوح خاصی می‌یابد.[13] با هر معیاری هم که محاسبه کنیم، قهرمان فیلم فردی طردشده از جامعه است، کسی که سابقۀ زندانی‌شدن هم دارد و در فقر فلاکت‌باری در کنار خطّ آهن با زن و دختر معلولش زندگی می‌کند؛ دختری که خود واریاسیون دیگری از ابله مقدس است. شغل او، که به نظر می‌رسد برایش دستمزد پولی دریافت نمی‌کند، این است که مسافران را غیرقانونی و قاچاقی به یک «منطقه»ی رازآمیز ببرد؛ منطقه‌ای که از نوعی فاجعۀ فرازمینی و فراطبیعی بازمانده است. ظاهر نامرتب و گفتار حاکی از تردیدش، به‌راحتی وی را آدمی فرعی و غریبه معرفی می‌کند، اما این دلواپسیِ زیاده‌ازحدِ او دربارۀ امور روحانی است که او را در قلمرو ابلهان مقدس قرار می‌دهد. مطابق با باوری که در مورد اشخاص تاریخی وجود دارد، استاکر رازی، به‌عبارتی، دانشی اسرارآمیز را با خود دارد؛ که این راز در مورد او همانا استراتژی‌ای برای مشخص‌کردن مسیری است که همواره تغییر می‌کند؛ مسیری که به اتاقی جادویی در مرکز منطقه‌ای منتهی می‌شود که ژرف‌ترین امیال آنانی را برآورده می‌کند که از آنجا دیدن می‌کنند. شگفت اینکه، اگرچه دو نفری که با او همراه می‌شوند و صرفاً با نام نویسنده و پروفسور می‌شناسیم‌شان، زندگی خود را به دست دانش او می‌سپارند، ایمان چندانی به توانایی‌های او ندارند و در طی طریق‌شان با طعنه و تمسخر با او برخورد می‌کنند.[14] پس از اینکه استاکر از نویسنده کتک می‌خورد -اتفاقی فراگیر در کتاب‌های سرگذشت قدیسین ابلهان مقدس- نویسنده او را(به تحقیر) «یورُدیوی» می‌نامد، که یکی از واژگان بی‌شمار روسی است که برای افراد متزلزل و نامتعارف و بااین‌حال محترم در مقام قدیس به کار می‌رود. در ادامه، شخص دیگری که نسبت‌اش با قهرمان را نشان می‌دهد، زن او است که در صحنۀ ماقبل‌آخر فیلم رو به دوربین می‌کند و شوهرش را بلاژنی، یا همان رستگار، می‌نامد؛ اصطلاحی که اشاره‌ای تقریباً آشکار به مشهورترین ابله مقدس روسی، واسیلی بلاژنی[15]، دارد و اصطلاحی است که وسیعاً به‌جای یورُدیوی به‌کار می‌رود.[16] ولی نمی‌توان به‌خاطر این مسائل استاکر را مجنون یا عقب‌ماندۀ ذهنی دانست: چنانچه قفسه‌های کتاب‌خانۀ سرریز از کتابش که یکی از دیوارهای محل سکونت فقیرانه‌اش را کاملاً پوشانده است، مؤید این ادعا است. و این مسأله یکی از وجوه کلیدی بلاهت مقدس را در ناب‌ترین معنای آن نشان می‌دهد: به‌رغم اینکه ممکن است اعمال ابلهان در کتاب‌های سرگذشت قدیسین، مشابه اعمال دیوانگان باشد، این اعمال صرفاً اعمال آنها است. غالباً دیوانگی و سفاهت تظاهری بیش نیست، و در اکثر مواقع به صورت اعمال شنیع و برانگیختگی ظاهر می‌شود تا به‌عمد مفاهیم متعارفِ جاافتاده(و به لحاظ روحانی معتبرِ) اخلاق شرافت­مندانه را باژگون کند. بااین‌حال، به نظر نمی‌رسد که استاکر بخواهد عامدانه ادای دیوانگان را درآورد یا رفتار خیره‌سرانۀ عامدانه‌ای در پیش بگیرد. اگر عبارت مشهور پل تیلیش را بدزدیم، ایمان او به‌عنوان «حد اعلای نگرانی» آن‌قدر شدید است که او را در نظر جهان پیرامون‌اش دیوانه یا وسواسی جلوه می‌دهد.

باری این بدان معنا نیست که نمی‌شود در برخی از وجوه رفتار او نوعی دغل یا مکر را مشاهده کرد. همچون دو فیلمی که در ادامه به بررسی‌شان خواهیم پرداخت، استاکر اثری است که هم لحن معادشناسانه و هم ژست برانگیزانندۀ ابلهان مقدس، یعنی آن نقد تحقیرکنندۀ جهان، را در خود دارد؛ جهانی که در آن آگاهی روحانیِ عظیم‌تر و دلواپسی راستین اخلاقی، زیر موانع ماتریالیستی و خودشیفتگی بیمارگونه پژمرده می‌شود. درست همانند اعمال [شخصیت] ابله فیلم، هم رخدادهای خودِ داستان و هم شیوۀ ارائۀ نامتعارف‌شان، تا حدودی فریب­کارانه هستند؛ سفر استاکر به منطقۀ اسرارآمیز به‌همراه نویسندۀ باقریحه اما بدبین و پروفسوری که سرسختانه عمل‌گرا است –سفری در جستجوی اتاقی که امیال ناخودآگاهشان را برآورده خواهد کرد– هیچ‌گاه به سرمنزل نمی‌رسد، و همچنین هیچ‌یک از دام‌ها و دردسرهایی که او درباره‌شان هشدار می‌دهد هم رخ نمی‌دهند. درواقع، حتی نشانه‌هایی هم دال بر این است که احیاناً اتاق ساختۀ دورغین خود استاکر به‌منظور آزمودن ایمان همراهانش باشد – هرچند که فیلم، همچون خود شخصیت، در این باره چندان روشن سخن نمی‌گوید.[17] ناتوانی نهایی آنها در عبور از آستانۀ اتاق جادویی حس پوچی شکستی را به کل اثر تسری می‌دهد؛ حسی که هرگونه انتظار بیننده برای مواجهه با فضای ژانر علمی-تخیلی را دلسرد می‌کند. ولی همین اقدامْ مرکزیت و اهمیت ایمان را هم برای فیلم و هم برای قهرمان مشخص می‌کند. در سکانسی محوری در اواسط فیلم، استاکر برای همراهانش دعایی می‌خواند: «یاری‌شان کن که خود را باور کنند و مانند کودکان عاجز و ناتوان گردند؛ چراکه ضعف متعالی است و قدرت هیچ نیست.» حتی در این معنا، سفر آنها در هر صورت شکست‌خورده است، خاصه برای استاکر، که در پایان به معنای واقعی کلمه از فرط نومیدی فرومی‌ریزد. اما این سفر کوتاه به‌منزلۀ سفری روحانی، حقایقی جوهری و عذاب‌آور را برای نویسنده و پروفسور افشا می‌کند. هر دو به این پی می‌برند که شهامت یا قدرت کافی برای پیشروی –یا حتی آزمودن خودشان– را ندارند؛ آزمودن خود در چیزی که مآلاً به فعالیت روانشناختی سرسختانه‌ای مبدل می‌شود. این بدان معنا نیست که آنان هیچ فایده‌ای از این تجربه نمی‌برند، اما این شکست، برای راهنمایشان نابودکننده است؛ چه، راهبری مردان به آن منطقه بیش از اینکه برایش شغل باشد رسالت است.

در یک نگاه، استاکر در دعای خود خاطرنشان می‌کند، که «اصطکاک میان روح [آنان] و جهان بیرون»، ظاهراً همان تضادی است که سنتاً جولانگاه ایده‌آل ابله مقدس است؛ ابله مقدسی که به‌عمد و به‌واسطۀ افراط‌ورزی در رفتارش ارزش‌های دنیوی را زیرورو می‌کند تا این اختلاف [میان روح و جهان] را از میان بردارد، و خاصه در فیلم‌های تارکوفسکی، آگاهی امر روحانی را درون امر جسمانی افزایش دهد. بدین ترتیب، شاید تضرع قهرمان برای اینکه همراهانش قاطعیت و قدرت‌شان را از دست می‌دهند، صریح‌ترین چیزی باشد که به موازات همین امر اتفاق می‌افتد. همان‌طور که تارکوفسکی خود در کتاب‌اش با عنوان پیکرتراشی زمان توضیح می‌دهد، «ضعف ظاهری استاکر زادۀ باور اخلاقی و دیدگاه اخلاقی او است، و در واقع نشانۀ قدرت است.»[18] همان‌طور که با دیدن فیلم بدان پی می‌بریم، پیدایش تناقض‌آمیز قدرت از دل ضعف، که با قدرت تمام در تضاد این زندانی سابق با قاطعیت باورهای منطقی همراهانش رخ می‌نماید، بار دیگر آموزه‌های پولس قدیس را در قرنتیان اول به یاد می‌آورد: «خدا دیوانگان جهان را برگزید تا فرزانگان را مغلوب کند؛ و خدا چیزهای ناتوان جهان را برگزید تا چیزهای توانا را مغلوب سازد.»[19]

نوستالژیا

اگرچه بسیاری از خصایص بنیادینی که در استاکر با آنها مواجه می‌شویم به آثار بعدی تارکوفسکی هم راه یافته‌اند، بااین‌حال، واریاسیونی که تارکوفسکی از ابله مقدس ارائه می‌دهد در نوستالژیا و ایثار فرم شدیداً متفاوتی به خود می‌گیرد؛ یعنی دو فیلمی که خارج از اتحاد شوروی ساخته شدند. تشبیه شخصیت‌های به‌خصوصی [در این دو فیلم] به یورُدیویبی‌سابقه نیست. برای مثال، در مقالۀ «با امید و ایمان: بن‌مایه[20]های مذهبی در ایثار تارکوفسکی»، گونار گونارسون توجه شایانی را در این باب به شخصیت الکساندر معطوف می‌کند، و درعین‌حال بسیاری از مطالعات عمومی‌تر دربارۀ این کارگردان دست‌کم به موارد مشابهی اشاره کرده‌اند.[21] اما در اینجا است که خاصه شخصیت‌هایی که عموماً مشابه کهن‌الگوی مزبور دانسته می‌شوند، مسأله‌ساز می‌شوند. قدر مسلم اینکه کارگردان ما برخی عناصر اساسی یورُدیویِ روسی را با خود به ایتالیا و سوئد برده است، اما در این انتقال میان‌فرهنگی ابله‌ها حال‌وهوایی تیره‌تر و پریشان‌تر می‌یابند. مأموریتِ آوردنِ خبر از ابدیت به جهان متناهی یا، همان‌طور که استاکر در دعا برای همراهانش می‌گوید، ازمیان‌برداشتن «اصطکاک» میان این دو، انجام‌نشده باقی می‌ماند. ولی اکنون به نظر می‌رسد که دلواپسی بیش‌ازحد فیلم پیشین به نقطۀ پایان رسیده است و وارد مرحلۀ جنون و خطری بی‌شائبه شده است –جنون و خطری یکسر دور از برانگیختگی‌های تصنعی ابلهان سرگذشت قدیسین، و حتی سلوک کم‌دلانه و دگرجهانی استاکر. مادامی‌که کارگردان شعلۀ گفتمان آخرالزمانی را بالاتر می‌برد، یعنی صریح‌تر از آنچه در فیلم‌های ساخته‌شده در روسیه‌اش و حتی آن واپسین فیلم [یعنی استاکر] انجام داده بود، صداها و اعمال ابلهانش گوش‌خراش‌تر و افراطی‌تر می‌شود، و دست‌آخر با صحنه‌های پوچ‌انگارانۀ تراژیکی به پایان می‌رسد.[22]

در نوستالژیا، که داستان تأمل‌انگیز شاعری روسی در جستجوی دست‌نوشته‌های یک آهنگساز دهاتی خیالی و مهاجر دورازوطنی به نام ساسنُفْسکی در شمال ایتالیا است، ابله مقدس، دست‌کم در آغاز، درون پیوستار جان‌مایۀ فیلم‌ساز، رخ می‌نماید. دلتنگی آندری گورچاکُف برای سرزمین مادری و همسرش موضوع مرکزی فیلم است، ولی، این رابطۀ سرد او با مترجمش اوجنیا و شیفتگی فزاینده‌اش به مرد دیوانه، دومنیکو، است که بخش زیادی از کنش فیلم را دربرمی‌گیرد. اگر به‌خاطر فضای ایتالیایی فیلم نبود، لابد دومنیکو در آغاز بازنماییِ کلاسیکی از احمق مقدس به نظر می‌رسید. ویدا جانسن و گراهام پِتری در واقع ابراز می‌کنند که او «تنها نام ایتالیایی دارد و ذاتاً پیکری در سنت روحانی روسی است،» و «مانند استاکر، دومنیکو هم بسیاری از ویژگی‌های یورُدیویِ روس را دارد – یک جورهایی خُل است، به باد تمسخر گرفته می‌شود، تحقیر می‌شود، لباس‌های ژنده می‌پوشد، به‌دور از عرف اجتماعی جاافتاده زندگی می‌کند، فحش و ناسزا می‌گوید و دیگران هم به او توهین و اهانت می‌کنند.»[23] بااین‌حال، شایان ذکر است که تمایل دومنیکو برای موعظه‌کردن و پذیرفتن استهزاء دیگران، تأثیر فرانسیس قدیس[24] ایتالیایی را بر او نشان می‌دهد؛ البته به استثنای تأثیرپذیرفتن از شوخ‌طبعی نیک او. طی بخش اعظم فیلم، شخصیت در مرز متغیری میان دیوانگی و قداست باقی می‌ماند – البته اگر در این مورد مرزی اینچنینی وجود داشته باشد. در اولین نمایی که چهره‌اش بر پرده دیده می‌شود، گروهی از مردمی که مشغول آب‌تنی در آبگیر سَنت کاترین هستند دربارۀ گذشتۀ او صحبت می‌کنند و بحث می‌کنند که «او یا خُل است» یا به قول یکی از زنان «مردی است با ایمانی عمیق.» در واقع، هر دو این تعاریف صحیح‌اند و دست‌کم آن‌گونه که در فیلم ارائه می‌شود، مانعةالجمع نیستند. تلفیق‌ها و باهم‌داشتن‌هایی از این دست که ذاتیِ روان و کنش ابله‌اند، دل‌مشغولی عمدۀ آثار متأخر تارکوفسکی است و خاصه در این شخصیت به گشایشی یکباره می‌انجامد.

اما اعمال دومنیکو، حتی با معیار ابله مقدس، افراطی‌اند. طبق صحبت‌های آدم‌هایی که در حال آب‌تنی هستند، او خانوادۀ خود را در انتظار فاجعه‌ای قریب‌الوقوع به‌مدت هفت سال زندانی می‌کند، کاری که دیرتر گورچاکف به او می‌گوید که می‌فهمد چرا انجامش داده است. به‌رغم اینکه استاکر نیز لحن معادشناسانۀ صریحی دارد، همچون قطعه‌ای از مکاشفۀ یوحنا که با صدای روی تصویر شنیده می‌شود در حالی‌که سه مرد روی زمین پرازآب دراز کشیده‌اند، شاید وسواس دومنیکو او را یک گام به ابلهان تاریخی نزدیک‌تر می‌کند. در اینجا پیش‌بینی فاجعه و در مواردی هشدار آن، غالباً عنصری محوری در مسیر زندگی است. الگویی برای یورُدیویِ روسی، سالُسِ قرن دهم، اندرو اهل قسطنطنیه، بود که شرح مفصلی از آخرالزمان را برای مرید خود اپیفانیوس مهیا کرد، هرچند که اظهار نظر دربارۀ رستاخیز(دست‌کم از سوی افراد غیرمتخصص) هذیان‌های مجانین به حساب می‌آید.[25]مسلماً دومنیکو ورای ابلهان روستایی صِرف است. اگرچه عاقلانه‌تر این است که فرض کنیم او پس از آزادشدن خانواده‌اش، به آسایشگاه منتقل شده است(همان‌طور که الکساندر درایثار توسط مردان سفیدپوشی دستگیر می‌شود که برای همگان آشنا هستند)، غریبگی و دل‌مشغولی روحانی او خبر از حدت‌وشدت درک و ژرفای هوشمندی‌اش می‌دهد؛ درست همان‌طور که ایمان وسواس‌گونۀ استاکر نشانگر ذکاوت او نسبت به اطرافیانش است. حتی آب‌تنی‌کنندگان در تکریم و تحقیرشان نسبت به دومنیکو به دو دسته تقسیم می‌شوند، و از تحصیلاتش تعریف می‌کنند؛ سوای چیزهای دیگر، او می‌تواند بخش‌هایی از گفتگوی سَنت کاترین اهل سیِنا را از حفظ برای اوجنیا بخواند؛ اوجنیایی که از شیفتگی فزایندۀ گورچاکف به مرد دیوانه و بی‌تفاوتی او نسبت به پیشنهادهای اغواگرانۀ جنسی خودش جانش به لب می‌آید.

این معقول به نظر می‌رسد که همین شباهت به یورُدیوی روسی است که موجب می‌شود شاعر روس عمیقاً جذب او شود، و حتی شاید احساس تغییر مکان او ترغیبش می‌کند که بیشتر خود را در مرد ایتالیایی عجیب بازشناسد. در پی دیدار ناراحت‌کننده اما به یک معنا صمیمانه‌شان در خانۀ دومنیکو، صحنۀ چشمگیری از جابجایی‌های مکانی-زمانی، انعکاس تصاویر در آینه، و یک وعدۀ غذاییِ نمادینِ نان و شراب، گورچاکف بیشتر و بیشتر با مرد هم‌ذات‌پنداری می‌کند. این تأثیر تا آنجا پیش می‌رود که در یک رؤیا در آینه صورت آن دیگری را به جای صورت خود می‌بیند. به‌رغم اینکه گورچاکف برای مترجمش اوجنیا(یکی دیگر از پرتره‌های متعدد زنان ناخوشایند تارکوفسکی) معمایی زجرآور است، او [یعنی گورچاکف] اکنون بیش از پیش در عالم رؤیا و در عالم امر روحانی به نظر می‌رسد. او که، ظاهراً در یک رؤیا، در حال قدم‌زدن در ویرانۀ یک کلیسای جامع است صدای خدا و سَنت کاترین را می‌شنود(یا شاید تنها ما این صدا را می‌شنویم). در ادامه، در امتزاج گویایی از امر قدسی و امر دنیوی، در ویرانه‌های کلیسایی سیل‌زده، تا سرحد نسیان مست می‌کند؛ جایی که در آن در ترکیب متزلزلی از زبان روسی و ایتالیایی با کودکی اسرارآمیز به نام انجلا صحبت می‌کند. در نهایت، به فرمان استاد ایتالیایی خودش، گورچاکف به حمل به‌ظاهر بی‌معنی و به طرز کلافه‌کننده مکررِ شمع روشنی در طول آبگیر سَنت کاترین مبادرت می‌ورزد. در اینجا، در رفتار وسواس‌گونه و علی‌الظاهر غیرقابل‌فهمش، ما نه تنها با یکی از سویه‌هاییورُدستوا مواجه می‌شویم، بلکه همان‌طور که اسلاووی ژیژک توضیح می‌دهد با آن چیزی مواجه می‌شویم که او [یعنی ژیژک] به آن می‌گوید «کانون» آثار متأخر تارکوفسکی، به‌عبارتی «بن‌مایۀ کنش بی‌معنایی ناب که بار دیگر به زندگی این‌جهانیِ ما معنا می‌بخشد.»[26] رسالتی که دومنیکو به عهدۀ او می‌گذارد – که در برداشتی تقریباً نُه دقیقه‌ای کِش آمده است – رسالت حمل شمع در طول آبگیر، آشکارا مشابه اعمال تکراری و غیرقابل‌درکی است که ابلهان مقدس انجام می‌دهند؛ یک «آیین‌باوری ناگزیر و وسواسی»[27] که غالباً رفتارشان را برای مخاطبانشان بسا اسرارآمیز می‌گرداند.[28] قدم‌زدن سیمونِ اهل اِمِسا در شهر در حالی که سگی مرده را به کمر خود می‌بست چیزی از این قرار است، یا اگر بخواهیم نمونه‌ای را نام ببریم که کمتر گروتسک باشد، قدیس قرن سیزدهم روسی، پروکوپیِ اهل اوستیوگ، است که همواره در همه‌حال سه سیخ در دست داشت. اعمالی مشابه این بارها در فیلم‌های پیشین تارکوفسکی دیده شده است، و بازهم آندری روبلف در این مورد نمونه است، اما در اینجا وسواسْ حال‌وهوایی آشکارا مسیحایی دارد – دومنیکو و گورچاکف، همان‌گونه که دومنیکو در طول مصاحبت کوتاه­شان می‌گوید، در تلاش برای نجات کل جهان به‌وسیلۀ این کنش‌های به‌ظاهر بی‌معنا هستند.

اما بر طبق همۀ این شباهت‌ها، یکی‌گرفتن دومنیکو، و مسلماً گورچاکف، با ابله مقدس نسبت به اکثر مطالعات دربارۀ تارکوفسکی، قدری مشکل‌آفرین‌تر خواهد بود. طی مصاحبت‌شان، به‌رغم اینکه دومنیکو مقاصدش را با صراحتی نسبی به زبان می‌آورد، حتی یک لحظه هم در مقابل گورچاکف تظاهر بلاهت را کنار نمی‌گذارد؛ در واقع اصلاً تظاهری در کار نیست. دومنیکو عقل سلیم ندارد و زندگی ابلهانه را به‌اختیار برنگزیده است، بلکه او هر موقع که ظاهر می‌شود نه تنها دیوانه است بلکه عمیقاً از بلاهت خود آگاه هم هست. در حالی‌که تردیدی نیست که تاریخ یورُدستوای روسیه مملو از افرادی است که حقیقتاً دچار امراض ذهنی سختی شدند که با شوروحرارت مذهبی مرتبط بود – مانند ایوان کوریشیای قرن نوزدهمی بسیار مشهور(و علی‌الظاهر غیب‌گو) – بااین‌حال، به نظر می‌رسد جوهر این پدیده در کسانی نهفته باشد که در کار تظاهر به دیوانگی‌اند تا از این طریق، عامدانه، شوک یا تغییری ناگهانی به‌وجود آورند و در فرایند این کار به‌عمد خود را تحقیر و سرافکنده کنند. در این معنا هم، رابطۀ میان دو مرد تا حدودی غیرعادی است. اگرچه تعدادی از ابله‌ها، مانند اندرو اهل قسطنطنیه که پیشتر ذکرش رفت، احیاناً سنگ‌صبوری داشتند که می‌توانستند با او عادی صحبت کنند، در این پدیده هیچ سنت استادوشاگردی وجود ندارد، تازه اگر در اینجا رابطه از نوع استادوشاگردی باشد. احتمال دارد ابلهان مقدس رسالت‌های غریبی را به کسانی بسپارند که به آنان گوش فرامی‌دهند، مانند رسالتی که دومنیکو به گورچاکف می‌سپارد؛ ولی این اتفاق‌ها نادر بوده است، و معلوم هم نبود که انجام شود، و غالباً طرح می‌شد تا قربانی‌ها خودشان را خوار و سرافکنده کنند. وظیفۀ گورچاکف، بر اساس چیزی که دومنیکو به او می‌گوید، لزوماً به قصد نزدیک‌تر کردن او به خدا نیست، بلکه برای هدایت سایر جهانیان دربارۀ فاجعه است – مأموریتی که بار دیگر سر راه قهرمان واپسین فیلم تارکوفسکی ظاهر خواهد شد.

زجرآورترین چیز در نوستالژیا و مسلماً یکی از آن حوزه‌های مسأله‌سازی که می‌شود آن را به بلاهت مقدس ربط داد، قربانی‌کردن بی‌معنا و گروتسک دومنیکو به دست خودش بر فراز تپۀ کاپیتول رم است. در حالی‌که بی‌تردید رفتار آشکارا خودویرانگر برای ابله مقدس یک هنجار به حساب می‌آید، خودکشی، حتی به امید آن‌که باعث شود «سایرین به واپسین ندای هشدار او گوش فرا دهند»، بنا به گفتۀ خود فیلم‌ساز، مسأله‌ای است که برای چهره‌های تاریخی از هر نظر شدیداً غریب است.[29] در پژوهشی مفصل درباب این پدیده، سرگی ایوانف توانسته است صرفاً تنها یک مورد از این اتفاق را گزارش کند که فردی خود را بکشد: کیریل اهل وِلْسْک، پیکری که واقعاً با یورُدستوا فرق دارد.[30] اما ما نباید فراموش کنیم که دومنیکو یک سبک‌پردازی از ابله کهن‌الگویی است، یا به‌عبارتی نمونۀ کوچکی است از تمامیت فیلم، و همان‌طور که آندراس کوواچ اظهار می‌دارد «بی‌وقفه در حال تلفیق موتیف[31]های فرهنگی روس با موتیف‌های دورۀ رنسانس و باروک ایتالیایی است.»[32] حتی در سبک‌پردازی‌های هنری هم اگرچه ممکن است ابله به طرز فجیعی بمیرد، بسیار به ندرت اتفاق می‌افتد که به دست خودش کشته شود. شگفت آنکه، دقیقاً با این صحنه در رم است که فیلم به نقطه‌ای بیرون از قلمرو ابلهان می‌رسد، و در این صحنه است که فیلم یکی از مهم‌ترین ابعاد این پارادایم را به انجام می‌رساند. کنش نهایی دومنیکو به معنای واقعی کلمه در میدان شهر روی می‌دهد – مکانی ایده‌آل برای درمعرض‌دیدعموم‌قراردادنِ[33]ابلهان یا [به‌عبارت دیگر] هشداردهی عمومی ابلهان – و دومنیکو از این نظر کاملاً مناسب این الگو است. نطق آتشین رسا، آخرالزمانی، پرشور و نهایتاً مضحکِ دومنیکو درباب فساد اخلاقی و روحانی جامعۀ مدرن، در برابر دیدگان جمعیت پراکندۀ تعدادی ولگردِ سراپا بی‌علاقه به موضوع یا عابرانی که مات‌شان برده، انگشت روی همان موضوعی می‌گذارد که دل‌مشغولی نزدیک‌ترین نیاکانش، همچون استاکر و تئوفانس یونانی، در آثار تارکوفسکی بود؛ و در ادامه هم هم هستۀ مرکزی ایثار را شکل می‌دهد.

دومنیکو در زیر بیرقی که بر روی آن نوشته «non siamo matti, siamo seri» (ما دیوانه نیستیم، ما جدی هستیم)، از ویرانه‌ای می‌نالد که به دست «جماعت به‌اصطلاح عاقل» به ارمغان آمده است و، مانند استاکر، همچنان که باژگونی نظم جهان را پیشنهاد می‌کند، از ضعفا دفاع می‌کند و خواستار بازگشت به سادگی است: «پیمان جدید من این است: باید شب آفتاب برآید و در آگوست برف ببارد. چیزهای بزرگ تمام می‌شوند و چیزهای کوچک برجا می‌مانند [...] باید به اعماق شالوده‌های زندگی بازگردیم، بی‌اینکه آب را گل بکنیم.» درست پیش از خودکشی مضحک خود، در سخنی که نشان از شفافیت کلامش دارد، دومنیکو جوهر صحنۀ پایانی و نقش خود در مقام ابله دیوانه را فشرده می‌کند و از پشت سر [مجسمۀ] اسب مارکوس اورلیوس فریاد می‌زند: «این چه دنیایی است که در آن مردی دیوانه به شما می‌گوید باید از خود شرم‌زده باشید؟» و این، باز هم، دقیقاً ایفای نقش یک یورُدیوی است؛ با رسواکردن خود مایۀ شرمساری مخاطبانش می‌شود، و قدرت‌مندان جهان را نسبت به مسئولیت خود در قبال اعمال بی‌فکرانه و دیوانگی بی‌فکرانه‌شان مورد خطاب قرار می‌دهد. اما در نهایت اجرای نمایشی دومنیکو و شدت‌وحدت گفتارش با خودکشی ناشیانه‌اش بی‌اثر می‌شود. پیش از اینکه خود را آتش بزند جیب‌هایش را وارسی می‌کند تا یادداشتی را پیدا کند که فراموش کرده بخواند؛ در این حین، دلقکی لال در برابر مجسمه بنا می‌کند به تقلید درد احتضار او، و موسیقی‌ای که انتخاب کرده است(«سرود شادی» بتهوون) در آغاز اجرا نمی‌شود. وقتی نهایتاً موسیقی پخش می‌شود و صدایش در حاشیۀ صوتی شنیده می‌شود، دومنیکو در میان شعله‌های آتش است و صدای همسرایان کاملاً با تصویر مرد حیرت‌آور روی پردۀ نمایش ناهم­گاه است. شاید برای بزرگ‌نمایی ناکارایی ایثار او، بسیاری از آدم‌های دورواطراف حتی حواس‌شان به این اتفاق نیست. این صحنه که مملو از جاروجنجال داستایفسکیایی است(و شاید یادآور «توضیح» خودکشی و عدم موفقیت خودکشی ایپولیت در رمان ابله باشد) – تعبیر به‌غایت نامتناسب و نیمه‌مضحک آن چیزی که می‌بایست جدی‌ترین صحنۀ فیلم باشد – نه تنها عامدانه است و به‌واسطۀ آن خود فیلم هم مشابه ادای نمایشیِ ابلهان می‌شود، بلکه همچنین در نظر اسلاووی ژیژک همان چیزی را متجسم می‌کند که «تارکوفسکی را بر فراز مبهم‌گویی‌های مذهبی مسخره بالا می‌برد.»[34] بر طبق نظر ژیژک، این ایثار نه تنها بی‌معنا و نابخردانه است، بلکه همچنین، تنها در این بی‌معنایی است که این کنش معنایی می‌دهد:

در اینجا سوژۀ تارکوفسکیایی به معنای واقعی کلمه اختگی خود(انصراف از عقل و سلطه، تخفیف داوطلبانۀ خویشتن در حد «بلاهت» کودکانه، و تن‌دادن به آیینی بی‌معنا) را به‌مثابۀ ابزاری به‌منظور رهانیدن دیگری بزرگ ابراز می‌کند: گویی تنها به‌واسطۀ کنشی سراپا بی‌معنا و «نابخردانه» است که سوژه می‌تواند معنای جهانیِ ژرف‌ترِ گیتی را به معنای واقعی کلمه مصون بدارد.[35]

احتمالاً ادعای ژیژک برحق است که «اجبار و فشاری که قهرمان تارکوفسکیایی برای انجام اداواطوار بی‌معنای ایثارگرانه‌اش بر دوش خود احساس می‌کند، اجبار و فشار ابرمن(superego) در ناب‌ترین شکل آن است»؛ قرائتی که به باور ژیژک، اگر کارگردان خود [زنده] می‌بود، بی‌درنگ ردش می‌کرد.[36] مسلماً تمایلات مازوخیستی و تن‌نمایانه[37]ی شخصیت‌ها در این فیلم‌های متأخر، که موجب می‌شود بتوانیم به شمایل ابله مقدس ربط‌شان دهیم، پذیرای بررسی‌های روانکاوانه است. باری، حتی در این‌صورت هم نمی‌توان منکر انتقاد روحانی مشهود فیلم شد؛ انتقادی که بخش اعظم آن ترجمان خود را در این زمینۀ فرهنگی متمایز و به‌ظاهر متناقض پیدا می‌کند. انکار عقل و اتکا بر آیین‌های به‌ظاهر بی‌هدف و مرموز، احتمالاً مؤلفه‌های اصلی یورُدستوا هستند، و بار دیگر باید گفت که در واپسین فیلم تارکوفسکی جایگاهی مرکزی دارند.

ایثار

در ایثار، فاجعۀ قریب‌الوقوع به بن‌مایۀ غالب اثر مبدل می‌شود، و به‌واسطۀ این مسأله، آن آیین‌باوری معماگونه و خودویرانگری که پیشتر در نوستالژیا مشاهده می‌شد، ترجمان سینمایی صریح و گیج‌کننده‌ای می‌یابد. از همان نمای طولانی آغازین فیلم، بار دیگر اشاره‌های [متعدد به] یورُدستوا اثر را می‌آکند. به‌رغم اینکه الکساندر، براساس آنچه خود در نخستین مکالمه‌اش با اُتو بر ما عیان می‌کند، آن کسی نیست که ما معتقدش می‌نامیم، به‌هیچ‌وجه دربارۀ موضوعات مذهبی بی‌تفاوت نیست و احتمالاً(با توجه به بازی او در نقش پرنس میشکین در اقتباسی نمایشی از رمان ابله و آشنایی مسلمش با شمایل‌های مذهبی روسی) با پدیدۀ بلاهت مقدس آشنا است. در آغاز فیلم به‌همراه پسرش، که تنها با نام مرد کوچک[38]می‌شناسیم‌اش، در حال کاشتن درخت بی‌برگی است، و دراین‌حین در حال تعریف قصۀ مشهور یوان کُلُف و پامْوْ است؛ در این قصه، به یوان کُلُف حکم شده که مرتباً به درختی که به طرزی مأیوسانه تک‌افتاده است آب دهد، تا اینکه بالاخره پس از سه سال به طرز معجزه‌آسایی شکوفه می‌دهد. اگرچه یوان ابله مقدس شمرده نمی‌شود، عناصری از سرگذشت او رگه‌هایی از این پدیده را در خود دارد. این راهب، در آغاز کارش، آشکارا، اظهار کرده که می‌خواهد چون فرشتگان، بی‌غذا و لباس، زندگی کند و بدین ترتیب اتاقش را عریان ترک می‌گوید. این برنامۀ او آنجایی با شکست مواجه می‌شود که برخلاف رسم یک یورُدیوی، که به عریان پرسه‌زدن در هوای زمستانی روسی شهره است، یوان می‌فهمد که او را تاب تحمل سرما نیست. آب‌دادن درخت هم تا حدودی به بلاهت مقدس مربوط است، اما با یک فرق بارز. مسلماً این عمل هم شبیه یکی از آن کنش‌های مکرر به‌ظاهر بی‌هدف است، ولی در این داستان این کنش دست‌آخر مثمر ثمر واقع می‌شود، در حالی‌که کنش ابلهان، با استثناهایی چند، لزوماً به صورت یک راز باقی می‌ماند. در واریاسیون جدیدی از آیین‌باوری غریب یورُدیوی، الکساندر هم به این جرگه اضافه می‌شود و آشکارا میان خود و ابلهِ نمونه تناظری ایجاد می‌کند، اما با این فرض که کنش او نیز می‌تواند تغییری ایجاد کند: «اگر همچون یک آیین، هر روز، دقیقاً در زمان مقرر همین کار را بی‌تزلزل، منظم، انجام دهم، جهان دگرگون می‌شود.» مادامی‌که دربارۀ این ایده به فکر فرو می‌رود پیچ‌وتاب نابخردانۀ مدرنی به این سنت می‌دهد – او هر روز در زمانی مشخص لیوانی آب پر می‌کند و در دستشویی خالی‌اش می‌کند. آن چیزی که بیش از همه موجب تفاوت او با ابلهان تاریخی، یا حتی ابلهان فیلم‌های متقدم تارکوفسکی، می‌شود صراحتش در پس پشت کنش او است. الکساندر، مشابه همان رسالتی که دومنیکو از آن صحبت می‌کند، برای خود رسالتی مسیحایی در نظر می‌گیرد؛ رسالتی برای تغییر جهان به‌واسطۀ این کنش. مسلماً شباهت‌ها به همین مورد ختم نمی‌شود. در مونولوگ‌هایش با کودکِ موقتاً کرِ خود، الکساندر، به‌رغم لاادری‌گرایی‌اش، در خوارشماری پوچی روحانی و پلیدی‌های تمدن مدرن پا جای پای دومنیکو و استاکر می‌نهد: «تمدن ما از آغاز تا انتها بر پایۀ گناه پی‌ریزی شده است. ما دچار ناهماهنگیِ هولناکی شده‌ایم، یا به تعبیری، عدم توازنی میان پیشرفت مادی و روحانی‌مان.» بار دیگر، کانون داستان همان چیزی است که استاکر آن را عدم تجانس امر جسمانی و امر روحانی می‌شمارد. وقتی، اندکی بعد از آن، خانوادۀ الکساندر و میهمان‌هاشان دور هم گزارش اضطراری تلویزیون را تماشا می‌کنند که خبر از شروع جنگ و مواجهۀ هسته‌ای را می‌دهد، پیامدهای نهایی این عدم توازن آشکار می‌شود.

با احتمال وقوع فاجعه‌ای قریب‌الوقوع(گرچه ما بیننده‌ها هیچ‌موقع نمی‌توانیم مطمئن شویم که این مواجهه واقعی است یا خیالی)، الکساندر برنامۀ رازآمیز تغییر جهان به‌واسطۀ کنشی ذاتاً نابخردانه را عملی می‌کند، ولی در مقیاسی به‌واقع بزرگ‌تر. در مواجهه با نابودی، الکساندرِ بی‌دین دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا می‌شود و همه چیزش را پیشکش می‌کند – و این شامل روزۀ سکوت هم می‌شود، که یکی دیگر از مشخصه‌های بلاهت در فیلم‌های تارکوفسکی است – برای اینکه جنگ از میان برداشته شود. ظاهرشدن دوبارۀ اُتو در فیلم، که خود یکی دیگر از واریاسون‌های ابله مدرن است، راه‌حلی را پیش می‌کشد، کنشی دیگر که علی‌الظاهر ربط مستقیمی به رخدادهای بیرونی ندارد: الکساندر باید با خدمتکارش هم‌بستر شود؛ یعنی با «ساحره»ی محلی، ماریا، تا از فاجعه‌ای جلوگیری کند که خواب‌وخیالش را تسخیر کرده و به نظر می‌رسد دیگر ساعاتی بیش به وقوعش نمانده باشد.[39] روز بعد جهان واقعاً دگرگون شده است و جنگ از میان برداشته شده، ولی الکساندر در عمل‌کردن به برنامۀ خود برای پیشکش دارایی‌اش مصمم است. احتمالاً در چشمگیرترین برداشت طولانی فعالیت فیلم‌سازی تارکوفسکی، او [یعنی الکساندر] موفق می‌شود، پیش از اینکه توسط مردان سفیدکُت دستگیر شود، خانه‌اش را کاملاً منهدم کند. فیلم با نمای آمبولانسی پایان می‌پذیرد که در حال حمل قهرمان به‌ظاهر دیوانه است، در حالی‌که پسرش، که در تمام فیلم حرفی نزده و خود کارگردان گفته است که او نشانه‌های ابله مقدس را دارا است، سرآخر زیر درخت دراز کشیده است و سطور آغازین انجیل یوحنا را بر زبان می‌راند.[40]

و بدین ترتیب هر دو فیلمِ پایانیِ تارکوفسکی با آتش جنون، ایثار و قربانی‌گری خویشتن پایان می‌پذیرند؛ قربانی‌گری‌ای پیشکش شده برای رهانیدن جهان از جنون خود. در حالی‌که بی‌شک [در دو فیلم پایانی]، با توجه به تناظرهایی که در اینجا مطرح شد، پیوندهایی با ابله مقدس وجود دارد، ضمناً اهمیت دارد که تفاوت آنها را هم با یورُدیویِ تاریخی و هم، تا حدودی، با ابلهان فیلم‌های پیشین تارکوفسکی در ذهن داشته باشیم. این تفاوت‌ها مهم و بامعنا هستند، ولی احتمالاً پیشرفت‌شان دیری به طول انجامیده است. دیوانگی در حاشیۀ آندری روبلف، سولاریس، آینه، و استاکر به چشم می‌خورد، فیلم‌هایی که تک‌تک خبری از فاجعه، یا دست‌کم، نقد تندی از فساد روحانی جامعه در خود دارند. بااین‌حال، در اینجا این عناصر تا سر حد اهمیتی آزارنده درهم می‌تنند، که در ایثار این اتفاق آشکارتر از همه می‌افتد؛ در جایی که به نظر می‌رسد حتی نطق آتشین قهرمان علیه پلیدی‌های تمدن مدرن، خود آغازگر خواب‌وخیال‌های شوم و درهم‌ریختگی روانی او باشد.

واقعیت این خطر و ارعاب برای بیننده مبهم می‌ماند، ولی برای الکساندر واقعیت دارد، همان‌طور که ابهام اکثر بخش‌های فیلم در یک معنا برای او قابل‌فهم است. آنچه روشن است این است که در نقطه‌ای در طول فیلم الکساندر(مانند گورچاکف) از باقی جهان فاصله می‌گیرد. اینکه این اتفاق چه موقع روی می‌دهد چندان مشخص نیست؛ اگرچه بیشترین احتمال آن است که این اتفاق در پایان مونولوگی طولانی رخ می‌دهد که او ناخواسته بینی پسر کوچکش را خون‌آلود می‌کند. در اینجا است که روی زمین می‌افتد و برای اولین بار خواب‌وخیال‌های مکاشفه‌ایش را تجربه می‌کند، نمایی که نه واقعیت نه رؤیا به نظر می‌رسد، بلکه اگر بخواهیم به تعبیر ژیل دلوز بگوییم، وضعیتی تماماً بصری[41] است که به‌واسطۀ ازکارافتادگی شمای حسانی-حرکتی[42] به‌وجود می‌آید، پیوندهای مکانی-زمانی متعارفی که بازنمایی جهان خودگویانه[43] را سازمان می‌دهند.[44] الکساندر با نالۀ «من چه‌ام شده،» روی زمین می‌افتد و فیلم بلافاصله به تصویر تک‌رنگ بی‌روحی تغییر مکان می‌دهد، که گذرگاهی ریخته‌پاشیده، ماشین‌های واژگون‌شده، و آب جاری در خیابان را به تصویر می‌کشد. این صحنه‌ای است که در ادامه شامل مردم درحال‌دویدن و سراسیمه هم می‌شود، اما ربط واضحی به اکنون خودگویانۀ فیلم ندارد. به نظر می‌رسد این تغییر روایت با درهم‌ریختگی روانی الکساندر همبستگی داشته باشد – و، به قول پُل کوتس[45]، بخش اعظم آشفتگی‌ای که در ادامه در فیلم دیده می‌شود از این رو است که فیلم «مبدل به نمای بسته‌ای از پرترۀ یک ذهن بیمار می‌شود.»[46] مانند نوستالژیا، با تمرکز بر رفتار نابهنجار قهرمان، به نظر می‌رسد به دنبال ابهام فراگیر وضعیت‌های ناب بصری، ساختار خود فیلم هم در نوعی همدستی با شخصیت‌ها، اداواطوارهای ابله را به خود گرفته است. اما از این تمرکز بر دیوانگی لزوماً نتیجه نمی‌شود که ایثار، همان‌طور که کوتس می‌گوید «تاوان اداواطوارهای مذهبی‌اش را می‌دهد»، اگرچه بی‌شک بحران ایمان وجود دارد.[47]

الکساندر، که مانند دومنیکو شکل تحریف‌شده‌ای از پیکر ابله مقدس است، در این وضعیت قرابت بیشتری(اگرچه، نه به‌هیچ‌وجه قرابتی کامل) با شخصیت‌انگاری دلوز از نهان‌بین و مکاشفه‌گر در سینمای مدرن دارد: «پارگی حرکت حسانی، انسان را به نهان‌بینی مبدل می‌کند که خود را در جهان در برخورد با چیزی طاقت‌فرسا می‌یابد، و خود را با چیزی رویارو می‌یابد که قابل‌تصور در فکر نیست.»[48] اگرچه چیزی که «طاقت‌فرسا» است، ممکن است درعین‌حال هم زیبا باشد و هم دهشتناک، در اینجا آن چیزی که شخصیت با آن روبرو است امر معاصر طاقت‌فرسا یا وضعیت روزمره است و الکساندر آن را با تفصیل چشمگیری در بخش آغازین ایثار توضیح می‌دهد: «فرهنگ ما معیوب است. منظورم تمدن ما است. اساساً معیوب، پسرم!» اشاره‌های بی‌شمار فیلم به پرنس میشکین داستایفسکی، آن ابله مقدس در مرکز رمان ابله، خاصه در این بازنمایی دوبارۀ یورُدیوی در هر دو فیلم، به‌جا است. تارکوفسکی خود دیرزمانی می‌خواست اقتباسی سینمایی از رمان ابله بسازد، و بی‌تردید، همان‌طور که جانسن و پتری و ضمناً گونارسون گفته‌اند، قداست کودکانۀ میشکین بر شخصیت‌هایی چون استاکر، دومنیکو و الکساندر تأثیر نهاده است.[49] دلوز در صحبت‌اش دربارۀ اقتباس آکیرا کوروساوا از این رمان – که تارکوفسکی خود دیده بودش و آن را بسیار می‌ستود – مسأله یا فضیلت شخصیت داستایفسکی را برابر با نهان‌بینی او [یعنی داستایفسکی] می‌داند: «او شخصیت‌هایی را نشان‌مان می‌دهد که پیوسته در جستجوی واقعیت یک "مسأله" هستند، که حتی ژرف‌تر از وضعیتی است که خودشان در آن گیر افتاده‌اند.»[50]

با این وصف، شاید به شرایطی که در آن دومنیکو و الکساندر را می‌بینیم نزدیک‌تر شده باشیم؛ شرایطی که در آن، در مواجهه با ورشکستگی اخلاقی و رانۀ مرگی به‌ظاهر سیری‌ناپذیر، یا همان «واقعیت» وضعیت مدرن، «باید صرفاً یک نهان‌بین بود، یک "ابله" تمام‌عیار.»[51] ولی دست‌کم یک تفاوت عمده بر جای می‌ماند، که مُهر ابله مقدس را به طرزی زایل‌نشدنی بر پیشانی نهان‌بینان تارکوفسکی می‌زند. اگرچه ازکارافتادن شمای حسانی-حرکتی محصول بحرانی در ایمان است، و شک‌باوری – همان‌گونه که در دلوز – معطوف به بازنمایی متعارف جهان در هر دو سطح خودگویانه و گفتمان است، این پیکرها، حتی اگر شده در ذهن خودشان، «تسلای امر متعالی را به‌دست می‌آورند». دلوز شخصیت‌هایی از این دست را نمی‌پذیرد. خود تارکوفسکی الکساندر را «مرد برگزیدۀ خدا» نامید، و این شخصیت‌ها بی‌اینکه خود را به تسلیم به یک مکاشفه وادارند، «به جای اینکه درگیر کنشی باشند،» هرچند شاید به‌غایت بیهوده، رفتاری افراطی در پیش می‌گیرند.[52]

در حالی‌که اقتباس تارکوفسکی از ابله مقدس در این فیلم و فیلم‌های پیشین‌اش صرفاً یکی از وجوه متراکم و چندسطحی بافت سینمایی[53] است، انتخاب او برای به‌تصویرکشیدن شخصیت‌هایی از این دست به شیوه‌های مختلف بازتابی از دل‌مشغولی‌های اساسی‌تر خود این آثار است؛ آثاری که همواره دل‌مشغول برجسته‌کردن تنش میان روح و تن، و شکاف بی‌ثبات میان امر واقعی و امر خیالی هستند. در واقع، آن چیزی که ژیژک «معمای بنیادین» فیلم‌های تارکوفسکی، خاصه دو فیلم آخر، می‌نامدش، شباهت بسیاری به آن چیزی دارد که ابله مقدس به وجود می‌آوردش:

آیا تفاوتی است میان پروژۀ ایدئولوژیکی(حفظ معنا، ایجاد روحانیتی نو، به‌واسطۀ کنش قربانی‌گری) و ماتریالیسم سینمایی او؟ آیا ماتریالیسم سینمایی او آن «اشتراک عینی» کارامد را برای روایت او از کاوش و ایثار روحانی مهیا می‌کند؟ یا [ماتریالیسم سینمایی او] به شکلی نهانی این روایت را منحرف و واژگون می‌کند؟[54]

برای تارکوفسکی، که فرهنگ یورُدستوا را به هنر سینما منتقل کرده است، بخش اعظم آن چیزی که ژیژک معمّا می‌داندش، در واقع بخشی جوهری از پروژه‌اش است. بااین‌حال، این فرایند به طرز قابل‌توجهی پیچیده‌تر از آن چیزی است که ممکن است در نگاه نخست بنُماید. این براندازیِ آشکار و واضحِ اخلاقیات جاری توسط شخصی که رسالت ضمنی‌اش نشان‌دادن(و گاه ناله از) جدایی امر مادی و امر روحانی است، احیاناً یکی از کلیدهای فهم پدیدۀ یورُدستوا به طور کلی است. برای مثال، متأله یونانی کرستوس یاناراس ابله مقدس را این‌گونه توصیف می‌کند: «مرد پرهیبتی که تجربۀ بی‌واسطۀ واقعیت نو ملکوت خداوند را دارد و متعهد شده است که به طرزی پیامبرگونه آنتی‌تز جهان حاضر را در جهان ملکوت نشان‌مان دهد.»[55] بااین‌حال، بنا به اظهار نظر جوستین بورتنس، شاید این نشان‌دادن مبتنی بر «واژگون‌شدن این‌جهانی امر قدسی» باشد، که در آن تمرکز وسواس‌گونه بر مادهْ نوعی سمبولیسم باژگونه یا منفی را خلق کند.[56]

در فیلم‌های متأخر تارکوفسکی، بلاهت رهیافتی متفاوت به خود می‌بیند. در حالی‌که [در این فیلم‌ها] باژگونی‌های کارناوالی مشاهده می‌شود، مشکل بتوان در آنها بر همنشینی ملکوت خداوند با جهان مادی انگشت نهاد؛ یعنی همنشینی‌ای که – حتی اگر از خود فیلم هیچ انتظاری نداشته باشیم – ابلهان خود به نمایش گذاشته باشندش. بلکه برعکس، به نظر می‌رسد رسالتْ آن چیزی باشد که استاکر آن را اینگونه توصیف می‌کند: ریشه‌کن‌کردن اصطکاک میان روح و تن یا ازمیان‌برداشتن موانع ناشی از سوءتعبیر میان امر قدسی و امر مادی. در هر دو سطح، ربط و نسبت میان امر جسمانی و امر روحانی، آن انفکاکی نیست که به‌وسیلۀ باژگونگی آشکار شود؛ بلکه [ربط و نسبت این دو] نوعی درون‌ماندگاری است که در وهلۀ نخست در مادیّت ساکن و سنگین تصاویر آشکار می‌شود. فیلم‌ساز، از طریق تمرکز وسواس‌گونۀ خود بر جهان عینی[57]، که در نماهای طولانیِ پرتفصیلش توضیح می‌دهد – نماهایی که خصیصۀ بارز این فیلم‌های پایانی شده است – می‌کوشد زمان را به‌مثابۀ نیرویی بالقوه و روحانی بشکافد و بیرون بکشد؛ نیرویی که، در حرکت، پرده از فرایندهای ابدی زندگی برمی‌دارد و بر روی پرده [ی سینما] دست‌کم حال‌وهوای زمان واقعی را، ماورای توالی زمان معمولی لحظه‌ها، نقش می‌زند. بنا به موضعی که جرالد لفلین دربارۀ نوستالژیااتخاذ می‌کند، «رخداد موجود در نمای طولانی تارکوفسکی سرشار از اهمیت و دلالت زمان است، [به‌عبارتی] سرشار از ازراه‌رسیدن زمان؛ زمان سوای خود، یا زمان متجاوز از خود.»[58] بدین ترتیب، انتقال تجربه‌ای روحانی، [یا به‌عبارتی] آگاهیِ زمان به‌مثابۀ نیروی ابدی حرکت، در تصدیق ذاتی‌بودنی درون امر مادی نهفته است، که ظهور امر قدسی و امر معجزه‌آسا را از درون امر روزمره می‌شکافد و بیرون می‌کشد. سرکشی ابله علیه نظم مستقر، درعین‌حال، هم سرکشی‌ای علیه بی‌اعتناییِ روحانی است و هم علیه انفکاکی ناشی از تصوری نادرست. همانند عناصر مقاومتی که دلوز در موسیقی باخ بازشان می‌شناسد(همان‌گونه که در فیلم وقایع‌نگاری آنا ماگدالنا باخ ارائه می‌شود)، ابلهان تارکوفسکی، درست به اندازۀ خود فیلم‌ها، درگیر در «نزاعی پرشور علیه جدایی امر دنیوی و امر مقدس» هستند؛ نزاعی که در آن می‌کوشند جهان روح را در اینجا و اکنون، در [زمان] حالِ جسمانی، مستقر کنند.[59]

 

رابرت ایفِرد برگردان نصراله مرادیانی

 

تردید

"تردید" نام دومین  فیلم واروژکریم مسیحی است. کریم مسیحی پیش از این با نخستین فیلمش، پرده آخر، تحسین منتقدان را بر انگیخته بود و سال گذشته، پس از هجده سال، دوّمین فیلم او در رقابت با دربارۀ الی و وقتی همه خوابیم، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را در جشنواره ی بیست و هفتم فجر از آن خود کرده است. این فیلم با نگاه به نمایشنامۀ هملت اثر شکسپیر ساخته شده است. او دربارۀ فاصلۀ میان دو فیلمش می گوید: «قصه «تردید» متعلق به اوایل دهه 70 است که در آن زمان آماده کار بود اما بنا به دلایلی نتوانستم آن را کار کنم اما در این مدت بیکار نبودم و برای سازمان‌های مختلف فیلمسازی کردم و در بسیاری از فیلم‌ها نیز به عنوان تدوین‌گر حضور داشتم.»  فردا نیوز 
در این تحلیل،قصد داریم با تاکید بر عوامل تولید فیلم تردید به این اثر سینمایی نگاهی دوباره کنیم و عوامل عدم موفقیت آن را بررسی کنیم.
عوامل تولید هر اثر رسانه ای به دو بخش تقسیم میشوند: عوامل هنری و عوامل سازمانی. (کیت سلبی و ران کاودری, 1380) عوامل هنری وظیفۀ آفرینش هنری را بر عهده دارند وعوامل سازمانی، وظیفۀ مهیا کردن امکانات، انجام امور اقتصادی اثر از ابتدای تولید تا توزیع آن، هماهنگی های اجتماعی، حقوقی و... . ما در تحلیل خود، کارگردان را به عنوان عامل هنری اصلی، و تهیّه کننده و سرمایه گذار را به عنوان عامل سازمانی اصلی فیلم بررسی میکنیم.
 واروژ کریم مسیحی، سابقه ای طولانی در سینمای ایران دارد. او متولد سال 1331 در اراک است. او سال 1351تحصیل در رشتۀ پزشکی در آلمان را آغاز کرد اما آن را نیمه تمام گذاشت و پس از آن در دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تهران هم درس خود را ناتمام گذاشت. در سال 1351 با دستیاری بهرام بیضایی در فیلم رگبار وارد سینمای ایران شده (ایران اکتور) و پس از آن در فیلم های متعددی دستیاری بیضایی و فرمان آرا را بر عهده داشته است. (ویکی پدیا) او در سال های اخیر، به تدوین بیش از ده فیلم در سینمای ایران پرداخته است. او در هر دو اثر خود، گرایش و دل بستگی خودش را به «نمایش» نشان داده است. کریم مسیحی به سینمای فرهنگی ایران تعلق و دلبستگی دارد و حاضر نیست خودش را تا سطح مخاطب عوام پایین بیاورد: «به هیچ عنوان دوست ندارم مخاطب برایم تعیین کند که چه بسازم، این همان چیزی است که از آن فرار می کنم، قرار است یک کار فرهنگی انجام دهم و به همین دلیل هم لزومی ندارد به ذائقه کنونی مخاطب توجه کنم.» (حیات)
معمولاً اقتباس سینمایی از آثار نمایشی کلاسیک، در زمره ی آثار فاخر و ماندگار سینمای هر کشور محسوب میشود که کارگردانانی زبده عهده دار ساخت چنین آثاری میشوند. تردید البتّه اقتباسی امروزین از هملت محسوب میشود و با ارجاعات متعدّد بینامتنی، بر ارتباط خود با متن اصلی تأکید می کند، ما جای جای فیلم با نشانه های هملت مواجه می شویم: پوستر فیلم هملت، تابلوی خوش نویسی کلام نغز مشهور آن (مسئله این است، بودن یا نبودن) و حتی اجرای این نمایش و صحبت پیرامون اینکه وضعیت سیاوش چقدر به هملت شبیه است.
داستان فیلم از این قرار است که چهارماه پس از خودکشی پدر سیاوش، مادر او می خواهد با عمویش ازدواج کند و سیاوش به مرگ پدرش مشکوک شده است. او با پیگیری ماجرای مرگ پدرش، پی به شباهت زندگی خود و هملت می برد و برای تغییر سرنوشتش تلاش می کند و عاقبت در آخرین لحظه، با کمک دوستش گارو و نامزدش مهتاب، موفق به تغییر این سرنوشت می شود...  
انتخاب سینما رکس ویران شده برای لو کیشن بخشی از فیلم؛ شخصیت پردازی گاروژ و مادرش به عنوان افرادی اهل هنر، که به فیلم فضا، بازی های اغراق شده و نمایشی بازیگران و استفاده از جملات نغز در گفتگوها همگی معرف سبک واروژکریم مسیحی هستند که به دغدغه ها و دل بستگی های او به نمایش مربوط می شوند. او در خصوص دلیل انتخاب لوکیشن سینما رکس برای فیلم خود میگوید: شاید این موضوع نشان دهنده علاقه من به سینما باشد و سینمایی که دارد از بین می‌رود و فکر می‌کنم تا دو سال آینده آنجا را کاملا تخریب خواهند کرد و به پاساژ لوازم الکتریکی تبدیل خواهد شد.  فردا نیوز 
کریم مسیحی به درستی تلاش کرده است تا فیلم را هر چه بیشتر استریلیزه بسازد و آن را از نشانه هایی که بر زمانه و مکان دلالت می کنند خالی کند، تا فیلم ماندگاری بیشتری داشته باشد. این موضوع در انتخاب لوکیشن ها، گفتگوها، طراحی صحنه ولباس و حتی صحنه های بیرونی فیلم رعایت شده است. انگار فیلم در شهری خیالی فیلم برداری می شود و متعلق به جامعۀ امروز ما نیست. اما حضور اهل هوا با این ویژگی اثر سازگاری ندارد. از زمان ساخته شدن باد جن توسط ناصر تقوایی، پای اهل هوا به سینمای ایران باز شد و یکی از شغل های جانبی اهل هوا، اجرای مراسم زار در فیلم های سینمایی شد. کریم مسیحی هم در این فیلم از مناسک اهل هوا برای احضار روح پدر سیاوش استفاده کرده است. اما حضور اهل هوا در فیلم او وصله ای نچسب به شمار می آید.
می توان گفت که تردید اقتباس سینمایی شایسته ای از هملت شکسپیر نشده است و انتظار منتقدان، و نیز کارگردان فیلم را برآورده نکرده است. کریم مسیحی، شایستگی این را داشته که کارگردانی اثری ماندگار را بر عهده بگیرد. او با وجود آنکه پیش از این تنها یک فیلم در کارنامه اش دارد، با همان یک فیلم استادی خودش را به سینمای ایران ثابت کرده است.
از اواسط فیلم در ساختار آن تغییری رخ می دهد و آن را از شکل دلچسبش دور می کند. دقایق نخستین فیلم که با سکوت سیاوش همراه است، بیننده را به آسانی با خود همراه می کند، سیاوش در ادامه، به خوبی داستان را پیش می برد اما در اواخر فیلم، کارگردان قرارش را با مخاطب زیر پا می گذارد و سکان روایت را از سیاوش می گیرد و به دست گاروژ و مهتاب می سپارد، تمام حوادث به شکلی غیر منتظره اتفاق می افتد و در دقایق آخر، به شکلی معجزه وار، شخصیت های منفی داستان، قربانی دامی که خود برای سیاوش پهن کرده بودند می شوند و همه با هم می میرند و داستان تمام می شود.
این نکات، در نقد های منتقدان در طول جشنواره و پس از آن، در زمان اکران فیلم مطرح شد. امّا نکته ای که در نقدها کمتر دیده شده و کریم مسیحی هم از مطرح کردن آن صرف نظر کرده است، این است که چرا این اشکالات در تردید وجود دارد. واروژ کریم مسیحی از مطرح کردن مشکلات ساخت فیلمش برای توجیه اشکالات آن، خودداری می کند اما دانستن این مشکلات، ما را در فهم بهتر شرایط سینمای ایران یاری می کند.
کریم مسیحی تنها به این موضوع اشاره کرده است که برای زمان فیلم هم محدودیت داشته است و ناچارشده 20 دقیقه از فیلم را حذف کند تا فیلم در زمان اکران دوساعته، جا بگیرد. (سینمای ما) امّا این فقط آخر داستان است. این بیست دقیقه از فیلمی حذف شده است که با خود فیلم نامۀ کریم مسیحی تفاوت دارد. داستان این فیلم از اواخر سال 85 آغاز می شود:
«پروانه ساخت این فیلم اوایل دی ماه 85 به تهیه‌کنندگی محمدمهدی دادگو صادر شد. دادگو از آغاز سال 86 پیش تولید فیلم را شروع کرد و ملک‌جهان خزائی مشغول طراحی و ساخت دکورهای فیلم شد تا اواخر تابستان «تردید» جلو دوربین رود. بیتا فرهی، بهرام رادان، محمدرضا فروتن، جمشید هاشم‌پور، ترانه علیدوستی و مهتاب کرامتی اولین بازیگرانی بودند که حضورشان در این فیلم قطعی شد و عزیز ساعتی مدیر فیلم‌برداری، ملک‌جهان خزاعی طراح صحنه و لباس، محمدرضا قومی طراح چهره‌پردازی و شهریار شهباززاده مدیر تولید از جمله عوامل پشت دوربین بودند که کریم مسیحی را همراهی می‌کردند. مهر ماه 86 درحالی‌که تنها دو سه هفته از آغاز فیلم‌برداری نگذشته بود، واروژ کریم مسیحی خونریزی معده کرد و ابتدا در بیمارستان و بعد در خانه بستری شد و فیلم‌برداری تا مدت نامعلومی به تعویق افتاد. اواخر اسفند ماه سعید سعدی جایگزین دادگو شد و بعضی از بازیگران و عوامل پشت دوربین تغییر کردند. حامد کمیلی جایگزین محمدرضا فروتن و آتش گرکانی جانشین بیتا فرهی شد. علاوه بر فروتن و فرهی، بازیگرانی چون جمشید هاشم‌پور و جمشید مشایخی نیز در فهرست سری قبلی فیلم «تردید» حضور داشتند که حضور آنان هم با شروع دوباره کار منتفی شد. بهرام بدخشانی به جای عزیز ساعتی مدیریت فیلم‌برداری را برعهده گرفت و امیر اثباتی هم جایگزین ملک‌جهان خزائی شد.» (خبر آنلاین) کریم مسیحی دربارۀ این تغییر می گوید: «من آن شرایط پیشین را بیشتر دوست داشتم و ایده آلم بود، اصولا زمانی که میان فیلمی وقفه می افتد زیان هایی به ساخت می خورد که کسی هم نمی تواند آن را جبران کند، برای ساخت "تردید" همه سعی خود را کردند اما ما بسیاری از امتیازها را از دست داده بودیم.» (نشست نقد و بررسی فیلم تردید )
به گفتۀ امید روحانی بازیگر و منتقد سینما که در این فیلم نقش دکتر را بازی می کند، زمان فیلمنامه نخستین، نزدیک به سه ساعت بوده و پایانی به کلّی متفاوت با پایان فیلم موجود دارد و برای هرکدام از شخصیت های داستان اتفاقی می افتد نه اینکه همگی در یک صحنه به قتل برسند. اما داستان تردید در زمان تولید و برای کوتاه تر شدن زمان فیلم برداری تغییر کرده است. مطابق گفتۀ روحانی برای اجرای فیلمنامۀ اصلی، صد روز فیلم برداری در کاخ سعدآباد نیاز بوده، امّا در میانه ی تولید فیلم، سرمایه گذاران فیلم پا پس میکشند و کریم مسیحی تنها یک ماه کاخ را در اختیار داشته است. کار به جایی می رسد که در روز های آخر فیلمبرداری تردید در کاخ سعدآباد، واروژ سر صحنه می آمده و هر روز نماهای تمام بازیگرانی را که سر صحنه بوده اند، می گرفته است. (مصاحبه با روحانی) بهرام رادان دربارۀ دوران فیلم برداری تردید می گوید «فیلم تردید به دلیل ماجراهای تولید فیلم، خیلی خسته ام کرد. به دلیل فشار کاری زیادی که بود. اما عشق به واروژ و شخصیت دوست داشتنی اش باعث شد همه با جان ودل کار کنند. فیلم تردید فیلم بسیار مشکلی بود و ما روزهایی تا 17-18 ساعت هم کار می کردیم.» (ایران اکونومیست) گاهی حتی واروژ فیلمنامه را سر صحنه تغییراتی می داده و درنهایت طی دو هفته، با وجود تمام وسواسی که سالها باعث شده فیلم نسازد، با سرعت، این اثر را از خطر نیمه کاره ماندن نجات داده است.
با دانستن این نکات، می توانیم بفهمیم چرا تردید، فیلمی ماندگار در سینمای ایران نشده است. چرا تردید نتوانسته است مخاطبان، منتقدان و قبل از همه، خود واروژ را راضی کند. می توانیم بفهمیم چرا بعضی سینماگران پیشکسوت در این شرایط تمایلی به فیلم سازی ندارند، می توانیم بفهمیم چرا سینمای ایران تنها در آثار کم خرج، آوانگارد و مستندگونه موفق است و نمیتواند فیلمی کلاسیک و در خور آثار جهانی تولید کند. سینمای ایران نمی تواند امکانات مورد نیاز کارگردانان را برای به تصویر کشیدن ذهنیت مطلوبشان فراهم کند و کارگردانان نمی توانند به شرایط آن اعتماد کنند. برای کار در این سینما، کارگردانان، ناچارند از کیفیت مطلوب خود کوتاه بیایند.
 انگار تقدیر چنین بوده که "تردید"، واقعاً نماینده ی سینمای ایران باشد، سینمایی که به هر حال دوست داشتنی است، با تمام ناتوانی ها، زیر و بم ها و تردیدهای آن. امیدواریم سینمای ایران هم بتواند با آگاهی از تقدیر خود، در آن تغییری ایجاد کند.

مصطفی پورمحمدی

 

بهرام بیضایی

اسفندماه سال 1393 پایان بیست و هشت سال همکاری من با بهرام بیضایی است. رقمی که هر دو از آن حیرت زده‌ایم! در همه‌ی این سال‌ها شاهد بوده‌ام که چطور ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. از «شاید وقتی دیگر» و بازسازی تهران قدیم در تهران شلوغ و بی‌شباهت به گذشته‌ی خودش، که نه معماری و نه سواری‌های رنگ و وارنگ و نه شکل و شمایل مردم ربطی به چهل سال پیش خودش نداشت. از «مسافران» و برای نخستین بار ساختن خانه‌ای واقعی به عنوان دکور تا «سگ‌کشی» و آن همه لوکیشن‌های جورواجور و شخصیت‌های مختلف و بازیگرانی با سبک‌ها و بازی‌های متفاوت و باز ساختن تهرانی دگرگون شده که حتی به دوازده سال پیش خودش شباهت نداشت و هر جا دوربین را قرار می‌داد از شماره‌ی پلاک سوار‌ی‌ها تا تابلوهای تبلیغاتیِ خیابان‌ها تا باجه‌های تلفن و هر آن‌چه شکل و شمایل شهر را می‌سازد همه و همه دیگر به تهران سال‌های جنگ شبیه نبود. در طول تمام کارهایش با زیر نظر داشتن کوچک‌ترین جزئیات جلوی دوربین هم زمان در پشت صحنه با کارشکنی‌ها و نابلدی‌ها و مشکل تراشی‌ها اگر نخواهم بگویم دشمنی‌ها، و به قصد و منظور همکاری نکردن‌ها، دست و پنجه نرم می‌کرد. در تاتر هم همین – گر چه محدود و در انزوا بودن، محیط تاتر را سالم‌تر و هموارتر نگه داشته بود.

یادم است هر بار که کاری را به دست گرفت اغلب اطرافیانش و گاهی حتی خود من فکر کردیم چرا این متن؟ به دشواری‌ها فکر کردیم و این که آیا بضاعت تاتر امروز جوابگوی خواسته‌های این متن هست؟ و در پایان این که آیا تماشاگران با این کار رابطه برقرار می‌کنند؟ برخی این سوالات را به زبان نمی‌آوردند اما در نگاهشان می‌شد ذهنشان را خواند. وقتی بعد از هجده سال دوری از تاتر در جواب دعوت مرکز هنرهای نمایشی وقت بیضایی «کارنامه‌ی بندار بیدخش» را پیشنهاد کرد بسیاری پرسیدند حالا چرا «بندار بیدخش» آن که تاتری نیست؟! آن که زبانش دشوار است و تماشاگر نمی‌فهمدش! اما بعد از به صحنه آوردنش کسی نبود که از قابلیت‌ها و ظرفیت‌های نمایشی آن متن شگفت‌زده نشده باشد و همه دیدیم تماشاگرانی از هر سن و سال آن را دیدند و آسان فهمیدند.

حالا که به پیش‌تر نگاه می‌کنم از همان نخستین کار سینمایی‌اش «رگبار» یا نخستین تجربه‌های تاتری‌اش «میراث و ضیافت» و بعدتر «سلطان مار» هیچ‌وقت با جریان تاتر و سینمای رایج همراه نبوده و شاید گاهی به عمد در مقابل و عکس‌العمل تاتر و سینمای وقت. راه خودش را رفته، هیچ‌وقت مصلحت اندیشی نکرده، و مهم‌تر از آن به بهانه‌ی درک تماشاگر کارش را کوچک نکرده و خودش را هم سطح سلیقه‌ی نسبت داده شده به تماشاگر نساخته و مطمئن بوده سطح تماشاگر قابل بالا آمدن است. نکته‌ی مهم دیگر این‌که همیشه سعی کرده خودش و تجربه‌های موفق قبلی‌اش را تکرار نکند و همین چیزی است که از همه‌ی همکارانش به ویژه بازیگرانش می‌خواهد. این که اگر در جایی و نقشی موفق بوده‌اند ترفندهای موفقیت آن نقش را بار نقشی دیگر نکنند. گر چه بعضی اصلاً متوجه نمی‌شوند این چه معنی دارد یا برخی ترجیح می‌دهند تظاهر کنند که متوجه نشده‌اند، و برخی تظاهر می‌کنند که متوجه شده‌اند ولی در عمل کار خودشان را می‌کنند. برخی به هم می‌ریزند و فکر می‌کنند بیضایی جلوی راه‌های موفقیتشان را گرفته و می‌گویند بیضایی نمی‌گذارد راحت بازی کنند و همه چیز را دیکته می‌کند. برخی می‌کوشند ناتوانی یا تنبلی را با بهانه تراشی یا فلسفه بافی و معانی عمیق اجتماعی بپوشانند. و البته هستند کسانی که خیلی زود متوجه می‌شوند و جست‌وجو می‌کنند، راه‌های مختلف را می‌آزمایند تا راه و کلید نقش را پیدا کنند. اینان اغلب فکر می‌کنند کارکردن با بیضایی چه‌قدر آسان است! این بازیگران جست‌وجوگر مورد احترام او هستند. 

اسفندماه سال 1393 پایان بیست‌ودومین سالی است که من و بیضایی زیر یک سقف زندگی می‌کنیم. رقمی که حتی بیشتر از قبلی هر دو از آن حیرت زده‌ایم!

در تمام این سال‌ها روزی را بی‌جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد، روزی نبوده که پی پاسخ پرسشی نبوده باشد و در پی آن نباشد که گره موضوعی را باز کند. تبلور این جست‌وجوها و پرسش‌ها را در تمامی آثارش می‌توان دید و دنبال کرد.

چند سال پیش وقتی به امکان اجرای نمایشی خارج از ایران فکر می‌کردیم اولین چیزی که بیضایی گفت این بود که نمی‌خواهم به هر دلیلی کاری کنم کمتر یا عقب‌تر از کارهای پیشینم.

کار نمایش در خارج از ایران خوبی‌ها و دشواری‌های خودش را دارد. مهم‌ترین دشواری ما نبود بازیگر بود. برای همین به فکر نمایش سایه بازی افتادیم. تجربه‌ای که سال‌های سال بیضایی آرزویش را داشت و امکانش فراهم نشده بود. خیال می‌کردیم با کار عروسکی بر مشکل نبود بازیگر غلبه می‌کنیم چرا که تنها دو بازیگر زن و مرد عملاً همه‌ی نقش‌ها را روایت می‌کنند. می‌ماند دشواری‌ طراحی و ساخت عروسک‌ها. بیضایی چهره‌هایی می‌خواست که کاملاً ایرانی باشند. نسخه‌برداری از هیچ سایه بازی دیگر یا داستان مصور دیگر نباشد. به قول خودش دماغ عمل کرده و چهره‌ی امروزی شده با لب و گونه‌ی تزریقی و غیره نمی‌خواست. می‌خواست چهره‌ها یادآور نگاره‌های باستانی ایران باشند. چهره‌هایی که سایه‌ آن‌ها شخصیت داشته باشد و عزم یا تصمیمی در صورت و بدنشان دیده شود که معرف شخصیت آن‌ها باشد. و این گونه نقاشیِ شخصیت در ایران از همان گم شدن سایه بازی دیگر وجود ندارد و پیش از آن فقط بر چند کاسه و بشقاب کهن بود که بیضایی به هر طراحی نشان می‌داد. یک‌باره باید راهی را می‌رفتیم که هفتصد سال پیش متوقف شده بود. در عین حال سایه بازی بیضایی با سایه‌بازی‌های مرسوم و رایج متفاوت بود. در نمایش‌های سایه‌بازی امروز یک‌نفر تمام عروسک‌ها را می‌گرداند و جایشان حرف می‌زند یا می‌خواند و چون یک‌نفر دو دست بیشتر ندارد بیشتر عروسک‌ها در جایی چسبیده به پرده کوبیده می‌شوند و ثابتند و فقط یکی که حرف می‌زند حرکت می‌کند یا نهایتاً در صحنه‌های جنگ عروسک‌گردان با هر دست یک عروسک را حرکت می‌دهد اما بیضایی برای هر صحنه و هر لحظه از عروسک‌ها حرکت می‌خواست تا عواطفی را نشان دهند. پس عروسک گردان‌ها اول چهار و بعد پنج نفر شدند. پنج نفری که ناچار بودند در فضای بسیار کوچک پشت پرده پیاپی جابه‌جا شوند به طوری‌که هیچ‌وقت هیچ‌کدام جلوی نور مرکزی را نگیرند و حدود شصت عروسک را بازی دهند. تصویربرداری پشت صحنه‌ی نمایش «جانا و بلادور» به جذابیت خود نمایش است و سندی است بر تجربه‌ای غریب.

کار دوم، بخش نخست نمایشنامه‌ی «شب هزار و یکم» بود که من به تنهایی آن را اجرا کردم و جای نُه شخصیت نمایش - شهرناز، ارنواز، ضحاک، دستور، خوالیگر، کوپال شنگل، زنش و پیرزن پاریا نقش خوانی کردم.

کار بعدی یعنی «آرش» هم برایم تجربه‌ی بسیار دوست‌داشتنی و متفاوت بود. «آرش» هم‌چنان‌که در آغاز متن چاپی‌اش آمده متنی است برای یک، دو یا چند بازیگر. و ما آن را با دو بازیگر اجرا یا در حقیقت نقش‌خوانی کردیم. در طول سال‌ها بیضایی چندین بار تکه‌هایی از آن را با آواهایی غریب برایم خوانده بود و هربار خواستم صدایش را ضبط کنم یا تصویر بگیرم زده بود به خنده و نگذاشته بود و حسرت ثبت این اصوات بر دل من مانده بود تا روزی که در تالار آننبرگ استنفورد جایی بسیار دور از مرز ایران و توران صدای آرشِ بیضایی بلند شد و تماشاگران به احترام مردی با موهای سپید که حدود هجده سالگی متنی چنین درخشان نوشته بود بپا ایستادند. شادی آن لحظه برایم وصف ناشدنی است و می‌دانم خودش هم خوشحال بود، خیلی! بعدتر به هر متنی فکر کردیم بیضایی گفت با کدام بازیگر؟! نمی‌شود با کسانی که سال‌ها از ایران دور بوده‌اند یا این‌جا به دنیا آمده‌اند و فارسی رابا لهجه حرف می‌زنند تاتر کار کرد. تا سال گذشته که با پشتیبانی مرکز مطالعات ایرانشناسی دانشگاه استنفورد یک کارگاه بازیگری برگزار کردیم. در آزمون تصویری اولیه حدود 60 نفر شرکت کردند که از آن میان حدود 30 نفر انتخاب شدند. به مدت ده هفته و به طور فشرده، در دو روز آخر هفته روزی شش هفت ساعت کار و تمرین بود. بعضی از کسانی که خودجوش در محل تجربه‌ی بازیگری داشتند هم به ما پیوستند. بیشترین کاری که با آن‌ها شد دور کردنشان بود از عادات جا افتاده که همیشه و همه جا جواب نمی‌دهد. دنبال متنی بودیم که نتیجه‌ی این کارگاه را در آن آزمایش کنیم. آقای بیضایی یاد «گزارش اردویراف» افتاد. گفت: باید بنشیند و سروسامانش بدهد و همین شد. تابستان گذشته به پاکنویس و در حقیقت استخراج متن موجود از میان متن طولانی‌تری همراه با انبوهی یادداشت و نوشته گذشت که در طول سالیان جمع شده بود. دو جلسه‌ی اول بیضایی متن را برای گروه خواند و معلوم بود همان سوالات همیشگی بدون آن که بر زبان بیاید از ذهن‌ها گذشت. چطور می‌شود این متن را اجرا کرد؟ اما آنچه در فضا موج می‌زد شور و شوق و عشق و اشتیاق جمعی بود. در همان روز نخست بیضایی چند جمله از نمایشنامه را بر تخته نوشت تا همخوانی کنند:

بزرگان را چندان تیغ دار و دژدار است، که در ایشان نتوان نگریست!

در دژ خود پنهانند چون آفریدگار!

یاورانشان را خوان گسترده چون بهشت،

و ستوهندگان را سیاه چال چون دوزخ!

نتیجه فاجعه بود. ناهماهنگ، غلط و غلوط، بطوریکه همگی زدیم به خنده.

اما هر چه گذشت تسلط و روانی بر متن و بتدریج درک لایه‌های پنهان متن بیشتر شد و با دور کردن از هر صدا تقلیدی که از دوبله یا گویندگی رادیو و تلویزیون یا دکلمه‌های مدرسه و سخنرانی‌های اجتماعی، اخلاقی، سیاسی در می‌آید صداها جرأت پیدا کرد و حرکت‌ها شخصیت.

تأکید بیضایی از ابتدا بر این بود که از هیچ نکته، جمله یا کلمه‌ای ندانسته نگذرید و هر چه نمی‌دانید بپرسید. سوال‌ها شروع شد و هر جواب راهی را گشود.

در طول تمرینات بارها در دل به بیضایی آفرین گفتم که چطور با حوصله و خونسردی هر سوالی را مفصل پاسخ می‌داد و چگونه لحظه به لحظه‌ی نمایش را ساخت.

اوایل گاهی بعضی‌ها از انتقادهای تندش جا می‌خوردند و حتی شاید دلگیر می‌شدند اما به تدریج متوجه شوخ طبعی و طنز بیضایی شدند و مهمتر دانستند احترامی را که برای تاتر و تماشاگرش قائل است و دریافتند در هنرش تعارف ندارد و هر انتقاد تندش به قصد دگرگونی است و پیدا شدن تجربه‌ای نو و دور شدن از کلیشه‌ها و عادت‌های مزاحم. پس انتقادها را با گوش جان شنیدند و هر چه بیشتر کوشیدند به خواست بیضایی نزدیک شوند و تا رضایت او را دیدند به نشانه‌ی پیروزیی بزرگ شادی کردند.

اجرای «گزارش اردویراف» با تعداد زیادی نابازیگر، بازیگر نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای ناممکن دیگری بود که ممکن شد.

7 اسفند 1393

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و آزما بازنشر می شود.

مژده شمسایی

 

http://anthropology.ir/

مجید مجیدی

نگاهی به آواز گنجشکها، ساخته مجید مجیدی
هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.

هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.  و امروز کار بسیار زیبای «آواز گنجشکها» به این مجموعه اضافه شد.
معمولاً مجیدی را جزو کارگردانان «معنا گرا» به شمار می‌آورند. هرچند که چنین مرزبندی‌هایی می‌تواند ایجاد نوعی محدودیت برای هر هنرمندی باشد، اما واقعیت این است که منکر چنین تمایلاتی هم نمی‌شود در آثار او بود. خصوصاً در «آواز گنجشکها» که این تمایل پررنگ‌تر شده است. اما نه آنگونه که نشانه‌های «معنایی ـ معنویِ» آن، در موقعیت‌های اجتماعیِ قلمرو روزمره ایجاد اختلال کند؛ بلکه به عکس این تمایل عجین شده با مسائل روزمره، خود را بروز می‌دهد. و همین ظرافت است که کار مجیدی را با ارزش می‌کند. چرا که او به عنوان هنرمندی اصیل می‌داند که «رستگاری» را باید در قلمروی روزمره جست. از اینرو در تألیف هنرمندانة مجیدی، فرایندِ رستگاریِ «کریم‌ آقا»، (به عنوان شوهری مهربان و پدر دلسوزی که تمام زندگی‌اش زن و فرزندانش هستند،) از لحظه‌ای آغاز می‌شود که موقعیت شغلی‌اش(سرکارگر یکی از مراکز پرورش شترمرغ) به دلیل فرار یکی از شترمرغها به خطر می‌افتد و از کار اخراج می‌شود.
    
    
    
    ناگفته نماند که کریم آقا و خانواده‌اش در حاشیه شهر تهران زندگی می‌کنند. او که پس از اخراج برای انجام کاری با موتورش به تهران آمده است، به طور اتفاقی متوجه می‌شود که می‌تواند با موتور خود در مراکز تجاری و پُر ترافیکِ شهر تهران مسافرکشی کند و درآمد بسیار بهتری هم از کار پیشینش داشته باشد. از آن روز به بعد موتورِ او وسیله امرار معاش خانواده می‌شود. و مجیدی با ساختِ صحنة شستشوی موتور به دست همه اعضاء خانواده، تأکیدی بر تجربه جدید همه اعضاء خانواده دارد. تجربه‌ای که به واسطة کلان شهرِ تهران و مسافران جورواجور و متنوع آن، از طریق کریم آقا صورت می‌گیرد؛ بطوری که شاید بتوان گفت شهر تهران به نوعی، فضایی‌ست برای قدم گذاشتن کریم آقا به ساحت‌های ناشناختة درونی خود و در نتیجه، پیامدهای آن برای خانواده؛
در این نوع فضاسازی‌هاست که هنرمندی مجیدی جلوه‌گر می‌شود. به عنوان مثال جایی که بنا بر خصلتِ خارج از کنترل و بی‌اعتناء به رعایت قانون اخلاقیِ کلان‌شهر تهران، (یعنی همان خصلت مشترک در تمامی کلانشهرهای جهانِ سرمایه‌داری) کریم آقا دچار وسوسة دزدی می‌شود. اما به نظر می‌رسد آنچه وی را از این عمل منصرف می‌کند، دیدن شترمرغ‌هایی است که  در پشت وانتی جا داده شده‌اند و‌ در یک لحظه در شلوغیِ خیابانهای تهران چشم کریم آقا به آنها می‌افتد. گویی آنها به وی نگاه می‌کنند. یا لااقل شاید چنین تصوری از ذهن کریم آقا می‌گذرد. تازه در همین لحظه است که این گمان در ما تقویت می‌گردد که جدا افتادن و گمشدگی شترمرغِ فرار کرده، نمادی از تجربة جدیدِ روحی، در کریم آقاست. و آنچه این گمانه زنی را تقویت می‌کند، صحنة جستجوی کریم آقا پس از گمشدنِ شترمرغ در تپه‌های خلوت و برهوت اطراف است. صحنه‌ای که او یکه و تنها و احتمالاً بنا بر سنت شکار شترمرغ، خود را به شکل و شمایل آنها درآورده است.
ولی مسئله فقط وسوسة دزدی نیست، کریم آقا نگاه به زندگی‌اش نیز آلودة جهان خنزرپنزر کلان‌شهر تهران شده است. چنانچه اگر حیاط خانه کریم آقا را در اوایل فیلم به یاد آوریم (که دوربین مجیدی با ظرافت در آن سرک می‌کشد،) حیاطی‌ست پر از صفا و صمیمیت که سبزی و طراوت باغچه و گلدانهایش بی‌شک نه فقط نوازشگر چشمان تماشاگران، بلکه نشانه‌ای از گشادگی روح ساکنین خانواده نیز بود، ولی هم اکنون، آلودگی روح کریم آقا، آنرا به زباله‌دانِ آهن‌پاره‌های شهر تهران بدل کرده است. زباله‌هایی که کریم آقا غروب به غروب، همانند مسافری بر روحش، پشت ترکِ موتور، جای می‌دهد و با خود به خانه‌اش می‌آورد. و احتمالاً بر کول گرفتنِ درآهنی، در یکی از سکانسها، آنهم‌ در دشتی خشک و بی‌بار و بر، را هم باید به حساب تأکید مجیدی بر اسارت نمادینِ کریم آقا گذاشت. اسارتی رنجبار و سنگینی که تنها ناشی از فقدان روحیة بخشندگی در کریم آقاست. به همانگونه که سقوط کریم آقا در تل‌انبارِ آهن‌پاره‌هایش را  هم می‌باید سقوط قطعی و تمام و کمال روحی او در نظر گرفت،که البته با برجسته‌سازی آن از طریق صدای سقوط،  می‌باید به منزله تلاش دیگری در جهت نمادین کردن آن دانست....
 
 
 
 بهرحال، اگر قرار باشد،«آواز گنجشکها» را فیلمی معناگرا بدانیم، نباید از گفتن این مطلب نیز خودداری کنیم که مجیدی، روایتِ اجتماعی را فدای شیوه‌های اغراق‌آمیزِ معناگرایی نکرده است. برای همین هم هست که تماشاگر از دیدن فیلم خسته و دلزده نمی‌شود. زیرا از امکان مشارکت در موقعیت‌های تجربیِ فیلم محروم نمی‌شود. به عنوان مثال می‌توانیم در وسوسة دزدی با کریم آقا همراهی کنیم، مسلماً تا جایی که او پاپس می‌کشد! و یا می‌توانیم تفاوت نگرش نسل جوانتر (مردان کوچک حاشیه نشینهای شهری) را نسبت به نگاه زنگار گرفتة کریم آقا درک کنیم. نگرشی که بر خلاف وی، گشاده به آینده است و امید به ساختن دارد ولی نه با آهن‌پاره‌ها بلکه با لایروبیِ آب‌انبار قدیمی محله و پرورش ماهی در آن؛
و بالاخره «آواز گنجشکها» از اینرو در کنار فیلمهای کلیشه‌ایِ معناگرا نمی‌گنجد که رستگاریِ کریم‌ آقا، پس از سقوطش، از طریق مجراهای آشنا و تجربی قلمرو روزمره به انجام می‌رسد. زیرا مجیدی به  او در مقام انسانِ زمینی، این امکان را می‌دهد که در دوران آسیب‌‌دیدگی‌اش، با قرارگرفتن در جمع محبت‌آمیز اعضاء خانواده و فرایند تدریجیِ نگریستن و درک روابط بی‌غل‌وغشِ روحیة بخشندگیِ اعضاء خانواده‌اش به استحالة رستگاری خویش دست یابد.‌








این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ 8 بهمن 1388 (28 ژانویه 2010) منتشر و سپس برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است:
               

زهره روحی

 

 

آثار بیضایی

نصرت پرتوی از بیضایی و تئاتر می گوید؛ زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

 

نصرت پرتوی، بازیگر است، کارگردان و نویسنده. بیشتر مردم او را با نقش فاطی در فیلم «گوزن ها» می شناسند. اما اهل تئاتر او را یکی از بهترین درام نویسان زن معاصر می دانند. پرتوی سال هاست که در کانادا زندگی می کند. اما هیچ وقت ایران را فراموش نکرده و کاملا در جریان اتفاقات تئاتری ایران هست. و از نوشتن هم دست نکشیده. با خوشرویی تمام پای تلفن از بیضایی گفت و تئاتر و خاطراتی که از آشنایی و کار با او دارد.

بهرام بیضایی به باور من کسی است که تئاتر متفکر را خلق کرد. تئاتری که هر کسی بعد از دیدن آن وادار به فکر کردن می‌شود. د ر یکی از نمایش‌های عروسکی بیضایی پهلوان نمایش می‌گوید: «کِی، کیو داشتیم؟» این‌جا پهلوان با مرشد حرف می‌زند و همین پرسش او ما را به تفکر وامی‌دارد که ما کیو داشتیم؟ برمی‌گردیم به عقب، هخامنشیان، سامانیان، ساسانیان و ... در بیشتر نمایشنامه‌های گذشته، کم‌تر به فکر اهمیت داده می‌شد و بیشتر مسائل کم اهمیت رواج داشت. به همین دلیل هم می‌بینیم که زن به شکل کالا درمی‌آید تاریخ مصرف دارد و این یک قانون است. در متن‌های بیضایی او ما را به تفکر وامی‌دارد و این که فکر کنیم و ببینیم چه بودیم چه شدیم در پهلوان اکبر که می‌دانید پهلوانان باید بجنگد چون عاشق دختر خان است و خان هم با پهلوان اکبر خوب نیست و در این نمایش بیضایی، حالت شاعرانه‌ی بسیار زیبایی را وارد تئاتر می‌کند. خب تکیه‌گاه فکری ما شعر است و بیضایی این فرزانگی را وارد نمایش پهلوان اکبر می‌کند: «این‌جا شکنجه بود، بی‌داد و داد، بریدن دست، شکستن پای، پای شکستن.... مانده بود، این‌جا شکنجه بود.» این جملات را به صورت زمزمه در متن تاتر می‌شنویم و تمام نمایشنامه‌ این‌گونه پیش می‌رود و زمان حال را می‌گوید، این‌جا شکنجه است البته گاهی در اجرا اشتباهاتی شد و این جملات به صورت دکلمه گفته شد اما وقتی به صورت زمزمه گفته می‌شد خیلی بیشتر به دل مردم می‌نشست.

در کارهای بیضایی اصولاً فکرها بر زن متمرکز است در خیلی از نمایشنامه‌هایی که بیضایی نوشته در واقع زن را مطرح کرده است که زن نباید زانوی غم بغل بگیرد و بماند زن نباید موجود دست دوم باشد، و مردها درباره‌اش تصمیم بگیرند. مثلاً در «پرده نئی» دختر می‌خواهد ازدواج کند و مادر به او می‌گوید سعی کن که دانسته‌هایت را فراموش کنی. سعی کن که نفهمد تو چه قدر بلدی. چنین چیزی فوق‌العاده است. اگر شوهر دختر بفهمد که او می‌داند با دختر سرِ خوش نخواهد داشت. پس بهتر است که بگوید من چیزی نمی‌دانم و گوش بفرمانم. در همه نمایشنامه‌هایی که بیضایی دارد، مطالبی مطرح است که برای پیشرفت تفکر بسیار راهگشاست.  در هشتمین سفر سندباد می‌بینیم که زمان و مکان را به هم می‌ریزد. در یک سفر سندباد به چین می‌رود چون عاشق دختر خاقان چین است و در سفر بعدی او مرده است. هشتمین سفر او در واقع مرگ است. در هشتمین سفر او دنبال خوشبختی می‌گردد. از زندگی حوصله‌اش سررفته است و دنبال حقیقت می‌گردد. زیبایی آن در این است که همه‌اش شعر است. بخش هایی از سندباد:

سندباد: و آخرین پرسش من: که راه درازم را برای دانستن آن آمده‌ام.

برهمن: بگو برادر.

سندباد: خوشبختی چیست؟ (سکوت) - و جواب من؟

برهمن: اوم! حکیم بزرگ می‌گویند من چه پاسخی بدهم که غافل کننده نباشد؟ نزد حکیم شانکار برو، او همه چیز را می‌داند.

سندباد: شصت و چهار حکیم دیگر هم به من همین را گفته‌اند، اما حکیم شانکار اینک در حال گذراندن سکوت یکساله است.

برهمن: عهد بزرگ! و تو باید نیم سال دیگر صبر کنی.

سندباد: آن‌چه صبر کرده‌ام کافی است.

سندباد: حکیم شانکار

برهمن: حرف نمی‌زند صاحب.

سندباد: اقلاً باید بشنود.

برهمن: سکوت او مقدس است صاحب.

سندباد: تو زبان مرا می‌دانی شانکار. شنیده‌ام که در پیاده‌روی دهساله از سرزمین ما هم گذشته‌ای. پس می‌دانی از کجا آمده‌ام. می‌شنوی شانکار؟ در کشور من جنگ است. همه به هم ریخته‌اند. هیچکس خوشبخت نیست. هیچ حقیقتی وجود ندارد. بگوی ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است.

برهمن: بروید؛ او سکوت مقدس را نمی‌شکند صاحب.

سندباد: من بی‌جواب او برنمی‌گردم. او می‌داند که زندگی اینک زندانی است! که زندگی را بر ارج کرده‌اند! او می‌داند. می‌داند که –

سندباد: می‌بینی غیور؟ این آخرین امید من بود.

شعبده‌باز: اوم -!

برهمن: حضرت حکیم شانکار –

غیور: سکوت را شکست!

سندباد: (به زانو می‌افتد) کمکم کنید!

شعبده‌باز: پرسش بیار!

برهمن: فرمودند بپرس آن‌چه می‌خواهی.

سندباد: خوشبختی چیست؟(شعبده‌باز سر تکان می‌دهد)- و جواب؟

شعبده‌باز: چیزی نمی‌دانم.

سندباد: نه!

شعبده‌باز: هیچ‌چیز!

سندباد: (نعره‌ می‌کشد) نه!

 

دلیل انتخاب این تکه این است که زبان شاعرانه بیضایی را به شما نشان بدهم. بی‌جهت انتخاب نکردم.

خانواده‌ی بیضایی همه شاعر بودند. پدرش شاعر بود و مادر خیلی خوبی داشت. مادرش تحصیل کرده مدرسه‌ی ژاندارک بود و شعر خوب می‌دانست و حافظه بسیار خوبی هم داشت و بیضایی هم حافظه‌ی خوبی دارد. خوانده‌های بیضایی که بسیار هم هستند به این دلیل است که شعر در خانواده‌اش ریشه دارد و عرفان را هم خوب می‌فهمد. حضور او لازمه‌ی تئاتر ما بود. و همزمان با ورود ما به تئاتر او هم یکی دو سال بعد آمد. من هم می‌نوشتم و چند نمایشنامه هم نوشته بودم. در واقع من هم بازیگر بودم و هم در کتابخانه اداره‌ی تئاتر کتابدار بودم. یادم هست که بیضایی هم به آن‌جا می‌آمد و کتاب می‌گرفت و همان‌جا با هم آشنا شده بودیم و من متوجه شدم که او هم نویسنده است. نوشته‌های یکدیگر را می‌خواندیم و من متوجه شدم که او چه قدر مطالعه دارد ]خنده[ واقعاً خوب و حسابی خوانده بود. باور کن من آن موقع فکر می‌کردم که کارهای او کار یک آدم 80 ساله است. در حالی که همین پهلوان اکبر یا سندباد را در 18 سالگی‌اش نوشته مخصوصاً سندباد که زمان را به هم می‌ریزد و آدم‌ها به شکل‌های مختلف در می‌آیند مثلاً حکیم شانکار بعد به شکل شعبده‌باز در می‌آید یعنی دو تا نقش را یک نفر بازی می‌کند. من در نمایش‌نامه‌های خارجی هم چنین غنایی ندیدم. حتی شکسپیر که او هم نثرش ممکن است مسجع نباشد اما شعرگونه است به این غنا نیست. من خیلی دلم می‌خواست که الان شکسپیر بود که هشتمین سفر سندباد را می‌خواند و می‌دید که چه‌قدر خوب و ارزشمند است و ببیند از خودش بهتر هم کسی هست که می‌نویسد.

«ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است

برهمن: اما صاحب

دیوار است بین این و آن

بگو ای دانای تمام من تمام امیدها را ناامید دیده‌ام من به هفت دریا کشتی رانده‌ام.

بگو ای دانای دانایان، من خوشبختی را جست‌وجو می‌کنم حتی اگر در زیرزمین باشد وقتی نیست برای آنان که دریغ ... از دیروز می‌خورند، آن‌ها که زندگی‌شان سخت .... بسیار سخت ناپایدار است برزمینی که سخت می‌لرزد.»

امروزه آن‌چه را که ما در نمایشنامه‌های بیضایی می‌بینیم، این است. در آن زمان ساعدی هم بود که البته بیشتر در نمایشنامه‌هایش کوتاه‌نویسی می‌کرد و من هم در چند نمایشنامه‌اش به کارگردانی آقای جعفر والی بازی کردم، مشروطه‌چی‌ها و ... نمایشنامه‌هایش معنی‌دار بودند اما بیشتر جنبه سیاسی آن روزها را داشت و مردم هم طالب بودند و هم نمایشنامه‌نویس خوبی بود اما به غنای بیضایی نمی‌رسید. بیضایی در واقع شعر را وارد ادبیات تئاتر کرده است و عشق؛ در آثار او بالاتر از هر چیزی است. عشقی فراتر از هر چیز، یک عشق فرزانه جرج اورول می‌گوید: جهل و تعصب آن‌قدر قدرتمند است که می‌تواند جنگ را صلح و بردگی را آزادی جلوه دهد. 

این مقاله در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان مجله آزما و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

 

مریم آل آقا

 

اژدها وارد می‌شود

اژدها وارد می‌شود از منظر فراداستان تاریخ نگارانه واسازی واقعیت و تخیلِ تاریخ

 

لیندا هاچن منتقد ادبی برای تعریف داستان‌هایی که واقعیت و تخیل را به هم می‌آمیزند، از اصطلاحی به عنوان «فراداستان تاریخ ‌نگارانه» استفاده می‌کند. لیندا هاچن این اصطلاح را با ادغام دو جزء «فراداستان» و «تاریخ نگارانه» در کنار هم معرفی می‌کند. فراداستان، به متنی که خودآگاهانه و ساختارمند توجه را به سوی تخیلی بودن خود می‌کشاند اطلاق می‌شود تا به این شکل سوالاتی درباره‌ی رابطه‌ی میان داستان و واقعیت مطرح کند. این نوع متن‌ها، با ارائه‌ی نقدی بر روش‌های ساختاری خودشان، نه تنها ساختارهای بنیادین داستان روایی را بررسی می‌کنند، بلکه داستان‌گونگی محتمل جهان خارج متن را نیز به چالش می‌کشند. به عبارت دقیق‌تر و به نقل از پاتریشیا وو «‌ متن فراداستان،‌ یک‌ پاسخ‌ و‌ تلاشی‌ست‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ دید کامل‌تری‌ که‌ طبق‌ آن‌ «واقعیت‌» و «تاریخ‌» اموری‌ موقتی‌ هستند». اما جزء دوم اصطلاح اطلاق شده از سوی هاچن « تاریخ نگارانه» است. داستان تاریخی امری مسجل در شخصیت و رویدادهای داستانی است که از نظر مخاطب اثبات‌پذیر است اما با توجه به این موضوع که هاچن « فراداستان تاریخ نگارانه» را به داستان‌های پست مدرن اطلاق می‌کند. حتمیت و قطعیت داستان تاریخی را متناقض با آراء داستان‌های پست مدرن می‌داند. در فراداستان تاریخ نگارانه، از ابزار داستان تاریخی (مثلاً شخصیت‌های واقعی و رویدادهای واقعاً حادث‌شده) استفاده می‌شود، اما آن ابزارها در جهان تخیلی مستحیل نمی‌شوند. با این تکنیک توجه مخاطب به این نکته‌ی مهم اما همیشه چشم‌پوشی شده جلب می‌شود که رویدادهای گذشته هرگز به صورت واقعیتی قطعی یا حتمی در اختیار ما قرار ندارند؛ این واقعیت همواره به صورتی متنی‌شده به ما منتقل می‌شود. به قول هاچن، «گذشته را  فقط به واسطه‌ی بقایای متنی‌شده‌اش می‌شناسیم». تاریخ همواره با جانب داری قدرت همراه است. از همین رو، هدف فراداستان تاریخ‌نگارانه این است که برداشت‌های معمول مخاطب را درباره‌ی واقعیت و داستان  برهم بزند و مرز بین این دو را کاملاً ادغام شده نشان دهد. هاچن با تخیلی تلقی کردن هر روایتی از تاریخ گذشته، دیدگاه واقعیت‌گرا را به موضوعی غیرواقعی و بسیار بحث‌انگیز تبدیل می‌کند. در واقع، او با توجه به ماهیت غیرقطعی هر متن تاریخ‌نگارنه‌ای را  به معنای نفی واقعیت‌های تاریخی نمی‌داند بلکه معتقد است. تاریخ حادث شده و از این رو، باید آن را واقعی دانست. آنچه نباید لزوماً واقعی پنداشت، حتمیت بازنگاری‌های ما از تاریخ است. به عبارت دیگر، هاچن خود تاریخ را افسانه نمی‌داند؛ از نظر او، تلاش ما برای دست یافتن به حقیقت تاریخی، همواره مساوی با عاری کردن تاریخ از واقعیت است. نوشتار پیش رو سعی دارد تا نشان دهد مانی حقیقی در فیلم اژدها وارد می‌شود! با استفاده از عناصر روایت پست مدرن چگونه ساختارهای بنیادین روایی داستان را ابتدا با فراداستان متزلزل کرده و سپس با نگاهی تاریخ نگارانه، حتمیت واقعیت‌گرا تاریخ را واسازی می‌کند.

اژدها وارد می‌شود! داستان خود را در بستر تاریخ روایت می‌کند. روای این داستان یک شخصیت حقیقی است. کیوان حداد، صدابردار فیلم خشت و آینه، در سال 1343 در ابتدایی سال‌های عطف ابر روایتی تاریخی به نام انقلاب اسلامی، زمانی که قدرت حاکم تاریخ نویسی را سمت و سو می‌دهد. شخصیت اصلی داستان بابک حفیظی یک مامور سازمان امنیتی برای دفن یک تبعیدی عازم جزیره قشم می‌شود، تا اینجا واقعیت خللی ندارد اما فراداستان با ورود حفیظی به قبرستان آغاز می‌شود. جایی که یک کشتی در انتها قبرستان و وسط بیابان به گل نشسته است. تخیل همزمان با ورود حفیظی به کشتی و فضای اکسپرسیون داخل کشتی وارد واقعیت می‌شود و با هشدار کارگر هندی درباره وقوع زلزله به نقطه عطف بدل می‌رسد. نریشن روی فیلم که پاراگراف ابتدایی رمان ملکوت است و وقوع زلزله نقطه اوج تخیل و فضای مالیخولیایی وارد شده در واقعیت تاریخی ابتدا فیلم یعنی ترور حسنعلی منصور است. پس از وقوع زلزله داستان که خودآگاهانه توسط نویسنده در دام تخیل افتاده وارد فضای مستند می‌شود. نویسنده بی واسطه با مخاطب رو‌به‌رو شده و داستانی واقعی را روایت می‌کند. روایتی از پیدا کردن یک صندوقچه در خانه پدربزرگش! و گرفتن نوار بازجویی سه نفر از بایگانی کمیته مشترک، و در این راه مهر تایید لیلی گلستان را هم می‌گیرد. داستان با یک چرخش دوباره حالت واقعیت خود را پیدا می‌کند. اما تخیل نویسنده دوباره آرام آرام راه خود را پیدا می‌کند. در مصاحبه سعیدحجاریان و صادق زیباکلام  تخیل با صورتک واقعیت، خود را با استفاده از شخصیت‌های حقیقی پنهان می‌کند. بابک حفیظی به عنوان واقعیت صورتک تخیلی گروهی نفوذی در ساواک می‌شود. حال واقعیت برای اثبات خودش نیاز به شخصیت حقیقی تاریخی دارد و شهرزاد بشارت همان شخصیت حقیقی است که واقعیت تاریخی را برای مخاطب مسجل می‌کند. با اوج گیری واقعیت دوباره تخیل نویسنده در داستان رخنه می‌کند. تخیل دوباره برای گرفتن مرکزیت از واقعیت کاری به مراتب آسان‌تر دارد، اما نویسنده آگاهانه، تخیل را ذره ذره وارد می‌کند. ابتدا با  با دیالوگ بهنام درباره محدود بودن شکاف زلزله به قبرستان، دوم با  نریشن دیوار نوشته‌های مصطفی سمیعی، بعد با فضاسازی بادکنک‌های رنگی بهنام برای عکاسی، اما در این بین که تخیل رنگ می‌گیرد یک واقعیت جلوی اوج گرفتن تخیل را می‌گیرد. بحث چارکی مامور ساواک در قشم و حفیظی بر سر حلیمه و فرار دختران جزیره، این واقعیت تاریخی فرار دختران از مناطق محجور برای زندگی بهتر، اجازه تخیل پردازی‌های بیشتر را به نویسنده می‌دهد.به تعبیری نویسنده برای تخیلش از محرک‌های واقعی بستر می‌سازد. تخیل دوباره به واسطه مراسم زار و دیالوگ حفیظی جان می‌گیرد که در بازجویی به سعید جهانگیری درباره گفت‌وگویش با همسر الماس می‌گوید « اینا رو گفت، یا حداقل من فکر می‌کنم که اینا رو گفت». کشتن شتر در دره ستاره‌ها، و وضع حمل حلیمه در زیر کشتی و بچه‌ای که به دنیا می‌آید تخیل را به اوج نزدیک می‌کند اما دوباره یک واقعیت تکراری روند تخیل را متوقف می‌کند. داستانی که بهنام از زبان حلیمه شنیده، الماس برای هتک ناموسش (دخترش حلیمه) مصطفی را کشته است. واقعیتی تاریخی که در دهه40 در مناطقی مانند قشم که عشیره و قبیله به مراتب از قانون قدرتمند‌تر بودند رخ می‌داده. بعد از این برش دوباره تخیل وارد می‌شود و با دیالوگ بهنام « یه کارگر هندی گفته بود، جسد که بره تو زمین زلزله می‌یاد این اسمش خرافه است. جسد رفته بود تا خاک زلزله اومده بود حفیظی به چشم دیده بود، این اسمش نقل قوله، حالا خودم با دستای خودم حلیمه رو خاک کردم اگر زلزله بیاد اسمش میشه کابوس» نقطه عطف می‌شود و با وقوع زلزله به اوج می‌رسد. برای بازگشت به واقعیت نویسنده مانند ابتدا داستان عجله نمی‌کند که با مستند مخاطب را قانع کند و با داستان پیش می‌رود. حفیظی پس از آوردن کارگر برای حفاری به تعقیب و وجود ساواک مشکوک می‌شود. چارکی در اقدامی حساب شده و امنیتی آب مسموم برای آن‌ها می‌آورد. اما در همین بین که واقعیت راه خودش را باز می‌کند. تخیل به یکباره یک کارگر را به داخل چاهی می‌کشد. اما واقعیت با همان آب مسموم و ورود ساواک خودش را ثابت می‌کند. ساختار داستان به مستند تبدیل می‌شود اما برای کنار زدن واقعیت و مستند قرار است برعکس ذاتش عمل کند. یک بازیگر به عنوان سعید جهانگیری واقعی معرفی می‌شود. شهرزاد بشارت هم دیگر روایتش تمام می‌شود و به نوعی اطلاعاتش تمام می‌شود. تخیل آرام‌آرام رنگ خود را از دل واقعیت پیدا می‌کند. لیلا ارجمند در ساختار مستند نقش بچه به دنیا آمده در کشتی را بازی می‌کند و شخصیت حقیقی داستان که کیوان حداد است و مرکز واقعیت است را یک فوت شده در بمباران معرفی می‌کند. حال نویسنده راهش را  برای تخیل تا انتها داستان باز می‌کند. تخیلی به پررنگی دیدن اژدها توسط شخصیت حقیقی تاریخی داستان، تخیلی به بزرگی فرار از دست ساواک، تخیلی به زیبایی تنها نگذاشتن نوزاد در جزیره‌ای برهوت، اما بزرگترین اتفاق داستان در همین پایان است. روای این تخیل بزرگ و زیبا همان شخصیت حقیقی و واقعی داستان است که اگر واقعی نباشد مخاطب تخیل نویسنده را مجسم نمی‌کند. مانی حقیقی به عنوان نویسنده ساختارهای تخیل و واقعیت می‌شکند و تخیل و واقعیت را دائم واسازی می‌کند و مخاطب را به صورت پدیده‌ای با تعریف فراداستان که «تاریخ» و «تخیل» اموری موقتی هستند مواجه می‌کند. اما مانی حقیقی به همین وجه فراداستانی اکتفا نمی‌کند و بازی را با مخاطب به نهایت خود می‌رساند، تا مخاطب را در لابیرنتی معنا گریز و متکثر قرار دهد. در خلال بازی تخیل و واقعیت داستان، تاریخ نقشی پر رنگ ایفا می‌کند. مانی حقیقی در میان بازی خود به دنبال کشف حقیقت و ساخت حقیقت نیز هست. اما ساخت این حقیقت به طریق واسازانه پیش ‌می‌رود و در انتها به دیدگاهی انتقادی می‌رسد. داستان ابتدا با روند داستان‌های تاریخی پیش می‌رود ابزار تاریخی خود را که شخصیت و رویداد است معرفی می‌کند. کیوان حداد شخصیت تاریخی و ترور حسنعلی منصور رویداد تاریخی ثبت شده است. اما هیچ‌کدام در داستان مستحیل نمی‌شوند بلکه وجود خود را به علت خصائص تاریخی خود ثابت می‌کنند حتی در بافتی که تخیل در آن سهیم است. حداد به عنوان شخصیت تاریخی که می‌خواهد خود را اثبات کند. از هر روایتی استفاده می‌کند. بنابراین او به عنوان راوی درونی داستان این قدرت را دارد تا متن خود را از تارخ به مخاطب بدهد. برای اثبات خود و رویداد تاریخی خود، بهنام را که یک مهندس ساختمان است، زمین‌شناس می‌کند. و نقطه‌ای را با دیالوگی برای مخاطب باز می‌کند. « استاده چاخانه، اصلا نمیفهمی کی داره دروغ می‌گه کی راست می‌گه» حداد به عنوان راوی دیالوگ را در رابطه با بهنام می‌گوید اما در اصل داستان راوی اوست و او توانایی دروغ و راست گفتن را دارد بدون اینکه مخاطب متوجه شود. اما روای بیرونی که نویسنده است که نیز بازی واسازانه خود را با تاریخ انجام می‌دهد. مانی حقیقی به عنوان راوی بیرونی شخصیت و رویدادهای تاریخی را وارد واسازی می‌کند. او صادق زیباکلام و سعیدحجاریان را که شخصیت‌های حقیقی هستند و قدرت ثبت خود و رویداد تاریخی را دارند به ساخت یک حقیقت غیر حقیقی می‌کشاند. وجود یگ گروه نفوذی در ساواک که اعلام می‌کنند هیچ‌کس از وجود این گروه خبر نداشت. اما چند لحظه بعد می‌گویند این گروه تمام اطلاعات را در اختیار گروه‌ها اپوزیسیون می‌گذاشت. در صحنه‌ای دیگر اجرایی کوتاه از تئاتر «پژوهشی ژرف و سترگ در......» که برای اثبات وجود شهرزاد بشارت به عنوان شخصیت حقیقی یک رویداد تاریخی ثبت شده را به نمایش می‌کشد اما در جهت تخیلی که شهرزاد بشارت را از ساواک جدا کند. طبق تعریف لیندا هاچن، مانی حقیقی یک تاریخ متنی‌شده را به مخاطب عرضه می‌کند که به طور مشخص واقعیتی ندارد و نوشته شده طبق سلیقه اوست. بنابراین اعتماد به واقعیت تاریخی در داستان‌های تاریخی نیز مورد مناقشه قرار می‌گیرد. بنابراین هر روایتی از تاریخ حاصل تخیل شخصیت‌های تاریخی هستند اما رویداد تاریخی وجود دارد. در انتها مانی حقیقی با این تعریف و داستانی که به مخاطب ارائه می‌دهد نه تنها می‌گوید حقیقتی واقعی وجود ندارد بلکه نشان می‌دهد حقیقت را هم نمی‌توان ساخت زیرا در ساخت حقیقت باید تاریخ را از واقعیت خالی کرد و تخیل را در ساخت آن به کار گرفت. به همین علت در خود فیلم نیز ساختار مشخصی دیده نمی‌شود و کارگردان ساختاری برای ساخت حقیقت پیدا نمی‌کند و یک به یک تمام ساختارهایی که به مرکز نزدیک می‌شوند چون به دام تخیل تاریخی می‌افتند فرو می‌ریزند. به همین دلیل فیلم به اثری ضدساختار، غیرمتعارف و غیرقابل تعریف تبدیل می‌شود. در یک دیدگاه کلی‌ و نه ساختمند داستان اژدها وارد می‌شود! واسازی واقعیت و تخیل برای دست‌یابی به حقیقت و ساخت آن است در حالی که حقیقت هویت خود را بر اساس همان واسازی واقعیت و تخیل از دست داده است و داستان به خودواسازی می‌رسد و همین امر داستان را از حیطه تحلیل دقیق خارج می‌کند زیرا داستان هویت خودش که همان جمله تیتراژ ابتدایی است را هم نقد و مورد واسازی قرار می‌دهد.« بر اساس یک داستان واقعی ».

 

احسان آجورلو

 از سایت انسان شناسی و فرهنگ