درگذشت عباس کیارستمی

کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ/ به مناسبت درگذشت عباس کیارستمی

 

1. دکتر ناصر فکوهی، یک بار در کلاس «انسان شناسی هنر» شان گفتند آکادمی اسکار، گاهی وقتی سن برخی فیلمسازان بزرگ بالا می رود و احتمال مرگ شان به دلیل کهولت سن هست، یکدفعه به خودش می آید و می بیند چه اشتباه بزرگی کرده که هیچ وقت حتی یک جایزه ی اسکار هم تقدیم آن فیلمساز نکرده است؛ این است که مثلا اسکار یک عمر فعالیت سینمایی را اختراع کرده اند که بتوانند در موارد مقتضی جبرانی کوچک کنند، خطای بزرگ شان را. اسکار در مورد کیارستمی هم احتمالا چنین دیدی داشت، وقتی در آخرین روزهای عمرش، او را به عضویت آکادمی درآورد.

2. شاید اگر خیلی اهل تحلیل گفتمان های انتقادی یا هر نوع تحلیل دیگر منبعث از چپ مارکسیستی باشیم، فیلم های کیارستمی خوراک مناسبی برای حمله ور شدن در اختیارمان قرار دهد. کیارستمی مثلا در فیلم «خانه دوست کجاست» از دل فقر و فلاکت عظیم روستایی شعری درمی آورد درباره ی پسربچه ای که می خواهد دفتر مشق همکلاسی اش را به او برساند (تو بخوان «جوجه بردارد از لانه ی نور»).از دل مصیبت فاجعه ی زلزله، در «زندگی و دیگر هیچ»، عشق به هیجان فوتبال را و از درون همین مصیبت در «زیر درختان زیتون» به شور جوانانه ی پسرکی عاشق توجه می کند. یا می تواند با طعم خوب یک توت در «طعم گیلاس» از خیر مرگ از زندگی تلخ بگذرد. کیارستمی آدم «کلان روایت ها»ی مرکز گرا نیست و از دل کولاژی آرام از خرده ریزهای حاشیه ای جهان های آثارش را می سازد.. و درنهایت دغدغه ی کیارستمی درآوردن زندگی «اصیل» از دل همه چیز زندگی «معمولی» و «متوسط» و «خفیف» و «نحیف» و به خصوص از دل مرگ است. کیارستمی هم مثل سهراب سپهری، شاید تمام عظمت اصیل زندگی را در «شستن یک بشقاب» می بیند.
مشهور است که شاملو یک بار در انتقاد به شعری از سهراب گفته بود که در پایین رود کبوترها را دارند گردن می برند در حالی که ایشان نگران گل شدن آب هستند چون کبوتران دارند در فرودست آب می خورند...اما هم شعر شاملو و هم شعر سهراب، ماندگار شده است، هرچند این دو، دو نوع نگاه کاملا متضاد به زندگی دارند. هر دو ماندند چون هردو شاعرانی اصیل بودند. هرقدر هم که با آن نگاه های انتقادی با کیارستمی مخالف باشیم، کیارستمی در تاریخ سینمای جهان ماندگار است، چون یک سینماگر «اصیل» است که به شکل خود، خود را در عالم سینما نشانده و در عالم سینما اقامت گزیده و با آن انس و الفت یافته است.

3. اما چگونه می توان به عنوان یک دوستدار سینمای شاعرانه، و [شاید] در نتیجه دوستدار فرم و محتوای شاعرانه ی سینمای کیارستمی، به آنچه بعضی منتقدان، «خنثی» یا «عقیم» بودن فیلم های او از لحاظ سیاسی و اجتماعی می دانند، پاسخ درخوری داد؟ طبعاً پاسخ به این پرسش نیازمند تدبر و نأمل بیشتر بر سینمای کیارستمی و حتی نگارش مقالات و کتاب های علمی و پژوهشی است. اما در حد یک یادداشت کوتاه، پاسخ شخصی ام را با یک مثال عنوان می کنم. خود را تصور می کنم که دچار بیماری لاعلاجی شده ام و پزشکان به من گفته اند تا مرگم چند روزی یا چند ماهی بیشتر فاصله ندارم. آیا در این مدت بزرگترین دغدغه ی من برای گذراندن زندگی در قالب این جمله خلاصه خواهد شد که: «فلاسفه صرفاً جهان را به شیوه های گوناگون تفسیر کرده اند؛ مهم تغییر دادن آن است»؟! یا شاید به این فکر کنم که چگونه در این مدت کوتاه، زندگی را، آنچه شاید تصور کنم زندگی حقیقی و اصیلی است که تا به حال به خاطر دغدغه های زندگی روزمره از آن جدا افتاده یا دور شده بوده ام، تجربه کنم؟ کمی دورتر برویم، آیا پس از یک اتفاق ناگوار، مثل از دست دادن نزدیک ترین عزیزان مان تمام باقی عمرمان دست از زندگی می شوییم و تنها به سوگواری برای آنها می نشینیم یا پس از مدتی تلاش می کنیم دوباره به روال عادی زندگی برگردیم و دلخوش باشیم به همان لحظات کوچکی از حس زندگی تمام و عیار که تجربه اش می کنیم؟

4. حیف است که تازه پس از مرگ کیارستمی حرف هایی که او درباره ی زندگی و فیلم هایش رو به دوربین های مختلف یا مصاحبه گرهای مختلف گفته، درحال نشر است. پس این همه گفته هایی که به هرحال در خود معرفتی غنی نسبت به زندگی را بیان می کنند، در تمام مدت زندگی وی کجا بوده اند و چگونه تازه پس ار مرگش به یکباره سربرآورده اند (هرچند شاید این خودش رازی از رازهای زندگی و مرگ و طرز ویژه ی مواجهه ی ما آدم ها با آن باشد و با این عبارت باب شده ی «مرده پرستی»، دست کم در این مورد خاص، ارتباط چندانی نداشته باشد). به هرحال، در یکی از این بیشمار گفته های وی، توجهم به این اظهار نظر کیارستمی جلب شد، ظاهراً وقتی از او پرسیده شده بود چرا آن دغدغه های اجتماعی که مثلاً در فیلم «گزارش» کیارستمی حضور دارد، در فیلم های امروزش غایب است. کیارستمی پاسخ داد دغدغه ای که کارمند فیلم «گزارش» دارد، دیگر دغدغه ی کارمند امروز نیست. کارمند امروز دیگر برایش رومیزی و زیرمیزی گرفتن تبدیل به یک عادت در زندگی روزمره اش شده و می داند که برای ادامه ی حیات چاره ای غیر از پیش گرفتن چنین روشی در شغلش ندارد. بنابراین، به عنوان فیلمسازی که کیارستمی است، در این روزها ترجیح می دهد از سیاست دور باشد.

جای دیگری در یک اظهار نظر انتقادی از دکتر فرزان سجودی خواندم که ایشان گفته اند این قبیل حرف های کیارستمی غلط است چون حتی تلاش برای دور ماندن از سیاست، خودش یک عمل سیاسی است. مثل همه ی رفتارهای دیگر زندگی ما که نمی توانند سیاسی نباشند. اما من می خواهم از سخن کیارستمی نتیجه ی دیگری بگیرم: در یکی از مکاتب عرفان شرق آسیا به نام «دائودجینگ» چیزی هست به نام «کنش بی کنشی». این مکتب معتقد است که دائو در تمام رگ و پی حیات ما جاری است و در آن هستی و نیستی، بدون تمایز و تفارق از هم در سیلان است. به عقیده ی این مکتب انسان تنها کاری که در جهان دارد این است که راه دائو را سد نکند و بگذارد جان و جهان، همان طور که هست جریان یابد. مثلا در یک هایکوی ژاپنی ممکن است بخوانیم: «و ناگاه/ غوکی به درون دریاچه پرید». یک لحظه در اثر پریدن غوکی در آب تموج مختصری در دریاچه پدید می آید و سپس دریاچه به آرامش سابق خود بازمی گردد. به نظر این تفکر شرق آسیایی شاید تمام تلاش های آدمی برای تغییر جهان مثل همان تموج لحظه ای آرام دریاچه است. این به معنای این نیست که چنان تلاش هایی انجام ندهیم بلکه به معنای این است که بدانیم زندگی در جهان لایه های دیگری هم دارد. آن «جهان بزرگ» که دیگر «انسان بزرگ» مرکزش نیست. بلکه تنها «جهان بزرگ» است که انسان هم در آن «هست» و حتی در «حاشیه» های آن هست... و این طرز فکر، خودش می تواند یک کنش سیاسی باشد...

http://anthropology.ir/article/31818.html

محمد هاشمی

درباره الی در نگاهی جامعه شناسانه

تصویر مخاطب روی پرده
این نخستین باری نیست که فیلمی درباره طبقه متوسط جامعه ایران ساخته می‌شود، اما اقبال «درباره الی» نزد سنین متفاوتِ طبقه متوسط جامعه ایرانی، احتمالاً نشانگر تأئید از سوی طبقه متوسطی ست که برخی از ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی‌اش در فیلم به نمایش در‌آمده است. و نکته با ارزش (بخوانیدش موفقیت آمیز برای کارگردان) در این است که نمایش همبستگی‌های فرهنگی ـ اجتماعی موضوع فیلم با مخاطبان طبقه متوسطش چنان ساده و راحت اتفاق می‌افتاد که اغلب  مخاطبان پس از تماشایش، به هنگام بازگویی از فیلم عباراتی نظیر «مثل خودمون» را به زبان می‌‌آورند.
    از منظر جامعه‌شناسی، اصغر فرهادی در فیلم «درباره الی» کاری با ارزش ارائه کرده است، آن هم بی‌آنکه نیازی به دشوار کردن فیلم داشته باشد و یا بی‌آنکه گروه کثیری از مخاطبان طبقه متوسط را از خود براند و صرفاً مخاطب خود را به جامعة روشنفکری ایران (که خود بخشی از طبقه متوسط است) محدود کند. او جدا از آنکه همچون بسیاری از کارگردانان ایرانی  بر دوگانگی فرهنگی جامعه ایران، و یا به بیانی بر ستیز بین سنت و مدرن در جامعه ایران تأکید دارد، اما بر خلاف همگی آنها مقصد اصلی فیلمش را  به این مسئلة(مسلماً مهم) اختصاص نمی‌دهد؛ بلکه او قصد دارد از آن فراتر رود و پرده از معضل به نسبت اخیری برگیرد که زادة خودِ فرهنگ مدرن است. 
معضلی که در فیلم «درباره الی»  از نظر جامعه‌شناسی مطرح می‌شود، بیشتر از آنکه نقدی باشد بر علیه حاکمیت فرهنگ سنت، روشنگر پارادوکسی مختص به مدرنیته است؛ یعنی آشکار کنندة معضلی است که برخاسته از خودِ فرهنگ مدرن است: آشکار کنندة نوع و نحوة زیستِ فرهنگی که به همان نسبت که آزادی فردی می‌دهد و به قلمروی خصوصی ـ شخصی دیگران احترام می‌گذارد، به نشر فرهنگ ارتباطیِ «غریبگی از هم» نیز کمک می‌کند. احتمالا زیمل و پس از وی گیدنز نخستین کسانی بودند که به نیاز ساختاریِ «آزادی عملِ» ناشی از زندگی شهری واقف گشتند. به بیانی از شناسایی امکاناتی برخوردار گشتند که مدرنیته، آزادی را در گروی آن قرار می‌دهد (: عدم مداخله در زندگی دیگری و یا حیطة دیگری)؛ چیزی که تحت عنوان «بی‌تفاوتیِ مدنی» از آن یاد کرده‌اند.
 آن دو دانستند که این «خود را بی‌تفاوت‌ نشان دادن  نسبت به قلمروی زندگی شخصیِ فرد دیگر» (که لازمه زندگی شهری مدرن است) حامل تمامی سرزندگیِ مدرنیته نیز هست. در این نحوة زندگی، با خیال آسوده می‌توان علاقه‌مندی‌های خصوصی خود را دنبال کرد بی‌آنکه کسی اجازه داشته باشد تا در آن سرک کشد و یا صاحب علاقه را مورد بازخواست قرار دهد. به اصطلاح کسی اجازه ندارد از کسی دیگر، دربارة زندگی خصوصی او  پرس‌وجو کند و ....
مسلماً در چنین فضایی می‌توان شاد زیست: شادی‌های لحظه‌ای و فارغ از نگرانی که از قِبَل روابط کوتاه مدت با «دیگری»  به وفور می‌توان یافت؛ زیرا برخلاف روابط مبتنی بر ساختارِ «سنت»، در جهان ارتباطیِ مدرن همواره این امکان وجود دارد که ( به دلیل ذات بی‌تفاوتیِ مدنی خویش،) در روابط کوتاه مدت بتوان  بدون ترس و نگرانی از معرفی و افشای موقعیت خصوصیِ خود و یا حتا نگرانی از تعهد پیدا کردن نسبت به دیگری، به ایجاد رابطه دست زد.  ورود «الی» به حلقه زنان و مردان جوانی که از شناخت کافی و نسبتاً با سابقه دوستی برخوردارند، کنجکاوی هیچ کسی را در خصوص هویت‌اش  برنمی‌انگیزد و از قضا طبق همان قانون «بی‌تفاوتی مدنیِ» مدرنیته به آسانی هم در حلقه دوستان پذیرفته می‌شود. 
 زنان و مردان جوان طبقه متوسط ایرانی  در تمامی لحظاتی که  زنان و مردانِ جوان فیلم به گپ و بازی مشغول‌اند، با آنها همراهیِ همدلانه‌ای دارند. آنهم براساس  همان هویتِ بی‌تفاوتیِ مدنیِ برخاسته از مدرنیت خویش؛  هویتی که اصغر فرهادی در مقام کارگردانی قابل و متأمل، زیرکانه از آن سود می‌جوید تا مخاطبِ مدرنش را آنچنان آئیئه‌وار با آن درآمیزد که بتواند به هنگام مفقود شدن «الی» او را به شوک شخصیتی وادارد. 
به واقع از این منظر شاید بتوان گفت همه کار و بار ساختار فیلم در خدمت به همین لحظه شوک‌آور بوده است. لحظه شگفتی که فرهادی با مهارت و شگردیِ کم‌نظیر،  مخاطب مدرن خویش را با معضل وجودیِ برخاسته از بی‌تفاوتیِ مدنی‌اش تنها می‌گذارد. و به طور مبهم او را وامی‌دارد تا حداقل برای دقایقی با آن روی سکة عناصری که نرمتنانه تنظیم کنندة «آزادی ارتباطی»‌اش بوده‌اند، نظر افکند. و از قضا حس عصبانیت مخاطب فیلم، از  سکانس های مربوط به ابهام مفقود شدن الی، نیز از همین روست. واضح تر بگوئیم، عصبانیت مخاطب (که در ضمن با عصبانیت بازیگران فیلم در آن سکانس ها گره می‌خورد)  به واقع از  مواجهه شدن مخاطب با واقعیت وجودی خویش است: واقعیتی نهیلیستی که آزادی‌ وی را یا بهتر است بگوئیم « حس آزادی»‌او را به ریشخند می‌گیرد. چرا که گمشدنِ مبهمِ الی، همان واقعة نحسی بوده است که بی بنیادی و بی‌تضمینی روابط کم دوام مدرنیته را برای وی  برملا کرده است. مخاطبِ مدرن مجبور است یکه و تنها  معضل وجودی‌اش در روابط مدرن را تاب آورد و با  فقدان تضمین و با مسئولیت گریزپای روابط‌اش از سوی دیگری کنار بیاید. اکنون او (هرچند بطور مبهم) درمی‌یابد که نشاط و لذتِ آزادی‌اش به دلیل خصیصة مدرنِ «بی‌تفاوتی مدنی»، همواره در معرض آسیب قرار دارد. و همین است که او را از دیدن آن سکانسها ناراحت می‌کند.  به بیانی او در وضعیتی نابهنجار و بهم ریخته درمی‌یابد که همان عناصری که ارتباط‌گیری وی با دیگری را آزاد،  نرم و انعطاف پذیر می‌سازند (قانون عام عدم مداخله در زندگی شخصی و خصوصی دیگران) نه تنها موجبات تهدید نشاط آزادی وی به شمار می‌روند، بلکه او را با وضعیت وجودی بی‌بنیان مدرنیته مواجه می‌سازند.
اما این وضعیت ساختاری ـ اجتماعی که اکنون به موقعیتی اگزیستانسیالیستی رخنه کرده است و تک تک بازیگران را (همراه با مخاطبین فیلم) به واکنش‌های شخصیتی برانگیخته است، با توجه به زمینة سنتیِ حاکمیت جامعه ایرانی، وجدان فردی تماشاگران را متحمل باری مضاعف می‌کند. چرا که باری دیگر با تضاد سنت حاکم و مدرنیت غیر رسمی مواجه می‌گردد.

این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ21 دی ماه  1388 (11 ژانویه 2010)   منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است.

http://anthropology.ir/article/5826.html

زهره روحی

شرحی بر شرح حال‌ِ خسرو سینایی

به پرواز آید مرغی از فراز، هر آن مرغی که آدم نام گیرد. گَهی مرغان که آدم را مانند، گَهی آدم که آن‌را مرغ خوانند. از این مرغان یکی بنشست، تنها... پرید از پنجره در کارگاهی، از درون روشنایی بر سیاهی.

«نه‌مرغِ نه‌آدم» به تاریکی نگاهی داشت... بسی «آهن» در انبوه سیاهی نمایان کرد، سپس سَرها و تَن‌ها یک‌به‌یک خود را از فضای تنگِ «آهَنگاه»²رهانیدند... «آهنستان»ی عیان است. نگاه «نه‌مرغِ نه‌آدم» به «آهن»‌ها است، آهن‌هایی که خود را هم‌چو انسان می‌شناسانند.

کمی گوشت و کمی آهن حسد دارد بر آن مرغی که آدم نام گیرد. به هر آوا فراخواند، به هر کاری به هر باری، اغوایی به‌سوی مرغ می‌سازد. مرغِ پَرّان بر فراز آهنستان در میان آدمیان قالپاق‌دار و پیستون‌دار³ می‌نشیند... مرغآدمی در فرودی نابهنگام، در میان آهنستان آهنی شد... مویه و زاری در فضای گیج و تاریک از هر سو روان است.

جسم بی‌جان سر دهد داستان شرحگی را: «همان مرغی که آهن خورد⁴، دیگر پر ندارد.»⁵

 

* به گفته‌ی خود سینایی فیلم «شرح حال» (1348) درباره‌ی «ژازه تباتباای» («ژازه تباتباای» در نوشته‌های خود در پی معنا دادن به واژگان بی‌معنا و تغییر در املای یک واژه و حتی خلق ترکیبات جدید واژگانی بود، واژه‌ی «ژازه» واژه‌ای بی‌معنا بود که بدان معنا داد، «تباتباای» تغییر در املای «طباطبایی» است. وی نام خود را به صورت‌های مختلف دیگری نیز مانند: «ژاضح تباطبایی» و «ژازه تباتبایی» نیز نوشته است. به گفته‌ی خودش خائن ادبیات است) نیست، بلکه در این فیلم تنها از مجسمه‌های وی برای پیشبرد ایده‌ی فیلم یعنی بی‌توجهی نظام شاهنشاهی به هنرمندان از فرنگ برگشته و به‎خصوص خود او استفاده شده است، فیلم در وصف جامعه‌ی نابسامان هنرمند و موقعیت کارگردان در شرایط برگشت از فرنگ (1346) به تصویر درآمده است.

شناخت فضا و تحلیل واقعیت موجود آن زمان، حداقل برای من، امری ناممکن می‌نمایاند. شاید با کمک «تاریخ» (geschichte) بتوان آنچه را سپری شده است فرا خواند. در این رابطه، تاریخ در روند خویش حامل ایده و فکرتی (idee) است. فکرتی که امکان نمود آن فضا و واقعیت را دارد و در فیلم «شرح حال» صورت می‌یابد. فرم این فیلم بر مبنای فکرت و ایده‌ی موجود و با اهمیت‌ یافتن نقد فضای تاریخی جامعه و با توجه به نظرات «گئورگ ویلهم فردریش هگل» قابل تشریح است. او بر این باور است که وضعیت هنری موجود، صورتی از ماده‌ی دولت و مناسبات قدرت به‌شمار می‌آید و ساخت فرمی متفاوت همچون محتوا (gehalt) در مواجهه با این ماده قرار می‌گیرد و در قلمرو هنر، وحدت فکرت و فرم و به‌طور کلی وحدت دو مقوله‌ی ذهن و عین شکل خاص خود را می‌یابد. هنرمند «باید نسبت به موضوعی که می‌خواهد به کار گیرد، درک عقلی داشته باشد و بداند چه جنبه‌ای را برای تجسم زیبای آن باید برجسته کند و کدام را کنار گذارد. این درک که مبنای آفرینش هنری می‌شود، در واقع ذهنیتی است که او از عینیت موضوع دارد. وقتی هنرمند موضوع را با توجه به این ذهنیت می‌پروراند، در اصطلاح هگل وحدت ذهن و عین را فراهم کرده و این دو را آشتی داده است. این پایه‌ی نظری میانجی ‌بودن هنر است» (هگل، گئورگ ویلهلم فردریش، مقدمه‌ه‍‌ای هگل بر پدیدارشناسی روح و زیبا‌شناسی، محمود عبادیان، نشر علم، 1387، ص 233).

بنابراین فرم‌های هنر چیزی نیستند مگر مناسبات مختلفی که از فکرت مایه می‌گیرند و میان ایده (محتوای هنر) و شکل (پرداخت حسی و به تصویر درآوردن آن) وجود دارد و هنر و کنش زیبایی‌شناسی به‌عنوان عالی‌ترین کنش عقل، همچون میانجیگر میان عین و ذهن و فرم و ایده وحدت ایجاد می‌کند و آنها را آشتی می‌دهد.

فکرت و ایده‌ای در فیلم «شرح حال» به فرم درآمده و با وضعیت موجود خود را مواجه کرده است، اکنون این فرم به‌عنوان محتوای هنری شناخته می‌شود و امکان درآمدن به شکل و فرم دیگری را داراست. فرم هنری می‌تواند مهم‌ترین میانجی میان این ایده‌ی تازه سربرآورده قلمداد شود. فرمی برای به تصویرکشیدن این ایده و فکرت نیاز است تا بتواند پیوند و وحدتی میان این دو ایجاد کند.

شاید نوشته‌ای با فرمی متفاوت در شرح «شرح حال» بتواند پیوند و وحدتی میان فکرت هنری (kunstidee) فیلم و فرم نوشتار ایجاد کند. «ژازه تباتباای» نیز در راستای بزرگداشت هنرمندان مورد علاقه‌اش (همچون سهراب سپهری، جواد معروفی، مارکو گریگوریان، ناصر اویسی، غلامحسین نامی، جواد مجابی، بهمن محصص، لیلی متین‌دفتری و صادق هدایت) از این روش استفاده می‌کرد و برایشان شرحی می‌نوشت و یا بر اساس سبک آثارشان مجسمه‌ای می‌ساخت و یا نقاشی‌ای می‌کشید و ویژگی‌های این آثار را در اثرش تنظیم می‌کرد. برای مثال، با توجه به مکتوبات «صادق هدایت»، متن و مجسمه‌ای به نام «عنکبوت نفرین‌شده» دارد (تباتباای، ژازه، گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی (مرغ نه، آدم نه) احمد کریمی، سازمان چاپ و فرهنگ اسلامی، جلد اول، چاپ اول، پاییز 1381). این شرح نیز به مانند روش این دسته از آثار «ژازه تباتباای» بر مبنای فیلم «شرح حال» تنظیم و سعی شده است تا فرمِ به فکرت‌درآمده‌ی این فیلم در یک متن نوشتاری بیاید.

پی‌نوشت‌ها:

-[1] «ژازه تباتباای» بخشی از کارهای خود را «مرغ نه-آدم نه» نامیده است. عنوان این شرح با توجه به این نام و مضمون فیلم «شرح حال» انتخاب شده است.

2- گالری ژازه به سبب انبوه آوای مجسمه‌های آهنی، خود را در این فیلم همچون «آهنگاه» می‌نمایاند.

3- «مردان قالپاق‌دار و زنان پیستون‌دار» اصطلاح «نورالدین زرین‌کلک» بر آثار «ژازه تباتباای» است. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 22

4-  «ژازه تباتباای» مجسمه‌های خود را موجوداتی می‌داند که آهن خورده‌اند.

5- «ژازه تباتباای» خود را مرغی پرریخته و تنهای تنها می‌داند. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 86

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان سینما و ادبیات و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

علیرضا ارواحی

 

 

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم

قفسی به بزرگی و بی نامی جهان

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم  چهارضد ضربه : اثر فرانسوا تروفو

 

جامعه شناسی به کمک روش های علمی خاص، نهادها، روابط و رفتارهای اجتماعی انسان را از نظر ساخت، پویش و دگرگونی، تجزیه و تحلیل، مقایسه و طبقه بندی می کند و با نگرش ویژه به علل اجتماعی، در جست و جوی قوانین حاکم بر حیات جامعه از دیدگاههای گوناگون است.

بنا به این تعریف از جامعه شناسی، در این نوشته تلاش می کنیم فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو را مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.  

 

نهادهای اجتماعی در فیلم «چهارصد ضربه»(2)

در فیلم «چهارصد ضربه» سه نهاد اجتماعی در نسبت با شخصیت اصلی یعنی آنتوان دوانل مورد توجه قرار می گیرند: 1) خانواده 2) آموزش و پرورش و 3) پلیس.

آنتوان دوانل نوجوانی است در آستانه ی سن بلوغ و در این سن، به نظر می رسد که همراه با تغییرات بیولوژیکی و درونی جسم و روحش (که در چند جای فیلم در علاقه اش به رابطه با جنس مخالف نمود می یابد) تغییرهای بنیادینی در کنش های عینی و بیرونی وی نیز اتفاق افتاده است. انگار طغیانی که بدن وی در برابر او به راه انداخته، بازتابش در رفتارهای طغیانگرش علیه نظم مسلط اجتماع نمود یافته است. اما به طور معمول و متعادل از نهادهای اجتماعی انتظار می رود با در پیش گرفتن روش های مناسب تربیتی چنین نوجوانی را به مسیر صحیح برای یک زندگی سالم هدایت کنند. یعنی استعدادها، نیروها و انرژی های فراوان وی را در مسیری به کار گیرند تا او بتواند در آینده جایگاه خود را در جهان و در زندگی بیاید و به سوی تکامل و فایده ی فردی و اجتماعی قدم بردارد. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که این نهادهای اجتماعی برخلاف چنین وظیفه ای عمل می کنند و حتی نقشی به مراتب مخرب تر را ایفا می کنند. در خانواده، مادر کاملا برخلاف مسئولیت های خود در قبال فرزندش عمل می کند. او آنتوان را در یک رابطه ی نامشروع به دنیا آورده و سپس، نمی خواسته او را داشته باشد و فقط به اجبار مادربزرگ آنتوان مجبور به نگه داشتن وی شده است. مادر، پس از سال ها زندگی خانوادگی هنوز نتوانسته خود را با شرایط ویژه ی قاعده مند و فرهنگی برای عضوی وظیفه و مسئولیت دار از یک خانواده هماهنگ کند. او باید به عنوان مادر در یک خانواده ویژگی های فرهنگی اش بر ویژگی های طبیعی و غریزی اش به عنوان یک زن بچربد اما در فیلم می بینیم که برعکس است. به طوری که او در عین تعلق داشتن به یک خانواده و عهد بستن با مردی تحت قانون اجتماعی ازدواج، با مرد دیگری به طور پنهانی رابطه دارد. نوع گریم و طراحی لباس مادر، به خصوص بر این وجه غریزی و طبیعی که هنوز بر این زن حاکم است تأکید می کند. بنابراین، رابطه ی بین مادر و فرزند به جای اینکه رابطه ای بر مبنای مهر و عاطفه باشد، بیشتر بر مبنای باج دهی و باج گیری است: پسر در مورد رابطه ی مادرش با مردی بیگانه به شوهر مادرش چیزی نمی گوید و در مقابل، مادر هم در برابر رفتارهای بی نظم پسرش مثل فرار کردنش از مدرسه سکوت می کند. آنتوان حتی وقتی می خواهد برای جلب مهر مادرش تلاش بیشتری به خرج دهد، رمان بالزاک می خواند و برای او شمع روشن می کند، باز هم مورد بی توجهی و بی مهری قرار می گیرد.

در نهاد آموزش و پرورش نیز انتظار مشابهی بر مبنای پیش فرض هایمان داریم که این نهاد با آموزش و پرورش این نوجوان، باید وی را برای اینکه در آینده فرد مفیدی برای جامعه باشد آماده کند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» چیزی جز سرکوبی آنتوان و نوجوانان دیگر در مدرسه نمی بینیم. معلم مدرسه به شیوه ای بسیار خشک و خشن ادبیات را به کودکان می آموزد و هر نوجوانی را که بخواهد بنا به مقتضیات سنش، مقداری از این خشونت بگریزد و به سرخوشی نوجوانانه اش بپردازد تنبیه و سرکوب می کند. حتی به نظر این معلم، زنگ تفریح که یک آزادی بسیار محدود از این خشونت و سرکوب است، به منزله ی یک تشویق قلمداد می شود و نه حقی که دانش آموزان می توانند داشته باشند. نمی توان از این معلمان ناتوان و ناآگاه چندان انتظار داشت که به این نوجوانان یاری برسانند تا توانایی ها و استعدادهای ذاتی شان را بارور کنند و شور و انرژی فراوان شان را در جهتی سازنده هدایت کنند. به طور خاص و نمادین، این موضوع را می توانیم در معلمی ببینیم که خودش در تکلم، نقصان و لکنت دارد و به شکل تناقض آمیزی می خواهد به دانش آموزان طرز صحیح ادای واژه ها را بیاموزد. حتی وقتی آنتوان، خودش شروع به خواندن بالزاک می کند و تلاش می کند داستان بالزاک را با موضوع انشایش که مرگ پدربزرگ است، ارتباط دهد، معلم نمی تواند نوع ویژه ی خلاقیت آنتوان را درک کند. معلمی با این سطح از ناآگاهی و خشونت فکری و رفتاری نمی تواند متوجه شود که همین میزان از خلاقیت که از طرف نوجوانی طغیان گر همچون آنتوان سر زده است، می تواند زمینه ساز باشد تا شور درونی وی را به سوی خلاقیت های بهتر و موثرتر هدایت کرد. بنابراین، معلم تنها کپی کاری آنتوان را مسخره می کند و دوباره تنبیه و سرکوبش می کند تا همین امید به حرکت و پویش آنتوان در مسیری متعادل تر، در نطفه خفه شود.

از نهاد اجتماعی پلیس، انتظار می رود با کنش های منظم و قانون مند خود موجب شود تا افرادی که تمایل به بر هم زدن نظم اجتماعی دارند، از این کار منع شوند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که نهاد پلیس با کنش های ویژه ی خود در قبال آنتوان، خود تبدیل به یک برهم زننده ی نظم و سامان اجتماعی می شود. در درجه ی اول بازداشت کردن یک نوجوان برای یک رفتار ناشی از بی تجربگی و شرایط خاص بلوغ، رفتاری به شدت برخلاف وظایف و مسئولیت های این نهاد است. به طوری که با آنتوان همان گونه برخورد می شود که با مجرمان سابقه دار برخورد می شود. او را در همان زندانی می اندازند که تبهکاران حرفه ای و سابقه دار را می اندازند و با او همان رفتار را مرتکب می شوند که با همان تبهکاران مرتکب می شوند. بنابراین این نهاد هم در کنار نهادهای دیگر نسبت به وظایف و مسئولیت های اجتماعی خود وارونه عمل می کند. این سه نهاد، برخلاف تمام آن وظایف و مسئولیت ها دست به دست هم می دهند تا یک نوجوان را که خطاهای کوچکی ناشی از شرایط ویژه ی سنی اش بروز داده به سمت این برانند که وی تبدیل به یک تبهکار و مخل جدی نظم و امنیت اجتماع شود. در بخش آخر فیلم، کانون اصلاح و تربیتی که آنتوان را به آن می فرستند، انگار جمع نمادینی از سه نهاد خانواده، آموزش و پرورش و پلیس است که در راندن آنتوان به قهقرای تباهی، برخلاف و وارونه ی وظایف و مسئولیت های خود، انگار از هیچ تلاشی فروگذار نمی کنند. وقتی فقط به خاطر اینکه آنتوان زودتر از موعد غذا خوردن را شروع کرده، متصدی مرکز اصلاح و تربیت، آن گونه با تمام شدت و قوتِ دستش به گوش آنتوان سیلی می نوازد، انگار این تمام قدرت جمع شده در دستان آن سه نهاد اجتماعی است که در دستان این مرد جمع شده تا با خشونت تمام، آنتوان را درهم بکوبد.

 

نماد اجتماع همچون «زندان» در فیلم «چهارضد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه» به اشکال و شیوه های مختلف به نماد «زندان» در مناسبت میان آنتوان با نهادهای اجتماعی نام برده پرداخته می شود. طراحی صحنه ی خانه در این فیلم با دیوارهای کدر و رنگ و رو رفته و فضاهای بسته و کوچک آشپزخانه و اتاق خواب و دالان های تنگ، بر موضوع «خانه همچون زندان» تأکید می کند. تختخواب آنتوان که با لباس های مندرس و پاره پاره، بر آن می خوابد، جایی نزدیک در است. به طوری که مادر و ناپدری آنتوان برای رفت و آمدهایشان مدام مجبورند از روی آنتوان عبور کنند. از سوی دیگر این نزدیک در بودن تختخواب آنتوان می تواند معنایی کنایی نیز داشته باشد. در طول فیلم بارها می شنویم که مادر و ناپدری آنتوان به انحاء مختلف دوست دارند از شر آنتوان رها شوند. بنابراین دم در بودن تختخواب آنتوان شاید بتواند این دلالت ضمنی را به ذهن متبادر کند که آنها تختخواب آنتوان را جلوی در قرار داده اند، تا در صورت لزوم با صرف کمترین نیرو و انرژی او را از خانه بیرون بیاندازند.

از سوی دیگر، آنتوان می داند که وظیفه اش است که هر شب زباله های خانه را از راه پله پایین ببرد و داخل سطل بیرون خانه بریزد. اما فیلم با دست و دل بازی خاصی حرکت آنتوان را در مسیر دیوارهای چرک مُرد و کدر راه پله به سمت پایین دنبال می کند تا به ظرف زباله ی بزرگی برسد که آنتوان محتویات سطل زباله ی خانه شان را در آن خالی می کند. تلاش آنتوان برای جدا کردن زباله های کثیف و آلوده با دستش از کف سطل زباله نیز به گونه ای است که ذهن را به سوی جنبه ی نمادین دیگری سوق می دهد: در این خانه با آنتوان همچون زباله ی کثیف، متعفن و بی فایده ی برخورد می شود که سرانجام از این خانه دور ریخته می شود و به قعر سطل زباله ی اجتماع سقوطش خواهند داد.

نهاد تعلیم و تربیت نیز در فیلم «چهارصد ضربه» به شیوه های مشابه، همچون زندانی برای آنتوان و نوجوانان دیگر فیلم تصویر شده است. مثلا وقتی معلم به سوی تخته برمی گردد تا چیزی بنویسید دانش آموزان شروع به شیطنت می کنند و شیطنت شان بیشتر به شکل ادای پرنده ها را درآوردن است. انگار همچون پرندگانی هستند که می خواهند خود را از این قفس/زندان سرکوب گر و خشونت آمیز که نهاد آموزش و پرورش برایشان ساخته است خلاص کنند. آغاز زنگ تفریح و شور و شوق دانش آموزان برای رفتن (فرار) از کلاس (قفس/زندان) نیز بر همین موضوع صحه می گذارد. در جای دیگری وقتی دانش آموزان با معلم ورزش خود به خیابان می روند، دسته ی دانش آموزان را در یک نمای هوایی دید پرنده می بینیم. در هر تقاطع یا هر نقطه ی گریز تعدادی از دانش آموزان از گروه دوندگان جدا می شوند و فرار می کنند. در این زاویه ی دید به خصوص، انگار به نظر می رسد آنها همچون پرندگانی هستند که سرانجام موفق شده اند خود را از زندان/قفس مدرسه برهانند و سبکبالانه و آزادانه بر پهنه ی وسیع آسمان به پرواز سرخوشانه شان (که همیشه آرزویش را داشته اند) بپردازند.

اصولا کار یک پاسگاه پلیس مشابه کار یک زندان نیست. در اینجا ممکن است بازداشتگاهی وجود داشته باشد تا قانون شکنان را موقتا در آنجا نگاه دارند و سپس، برای گذراندن مراحل قانونی دادگاه و غیره، آنها را روانه کنند. اما پاسگاه پلیسی که در فیلم «چهارصد ضربه» تصویر شده کاملا همچون زندان است. عنصر قالب در تمام ترکیب بندی های تصویری این پاسگاه پلیس میله ها و نرده های زندان است. به طوری که حتی در ورودی آن نیز شکل میله های زندان را دارد. در پاسگاه پلیس نیز در نماهایی بسته، مکررا بر آنتوان پشت میله های زندان تاکید دارد. میله هایی محکم که روح و جسم آنتوان را مکررا در خود نگاه می دارند و اشتیاق بیکران آنتوان به آزادی را سرکوب می کنند.

در دیالوگ مادر آنتوان با مسئول مرکز اصلاح و تربیت متوجه می شویم که آنتوان همیشه تمایل داشته که خانه شان نزدیک دریا باشد. اکنون مادر آنتوان می خواهد که اگر ممکن است، محل این مرکز نیز نزدیک دریا باشد. این علاقه ی آنتوان به نزدیک دریا بودن خانه اش، نشانه ی علاقه ی همیشگی وی به نوعی آزادی، امنیت و آرامش است که در نماد «دریا» مسستر است. همان چیزی که نهادهای مختلف اجتماعی، هریک به گونه ای از او دریغ کرده اند. درنهایت، قرار داشتن کانون اصلاح و تربیت بر کنار دریا نیز وجهی استعاری دارد: این نهادهای اجتماعی، در همدستی و همنشینی یکدیگر، برای آنتوان در کنار دریا هم زندان می سازند تا تمامی اشتیاق آنتوان را به آزادی، امنیت و آرامش با نهایت قدرتی که در چنته دارند، سرکوب کنند. اکنون به نظر می رسد که دریا ( و از اینجا، کل جهان) هم برای آنتوان به زندان ناامن و بی آرام دیگری تبدیل شده که وی را در بر گرفته و آزادی اش را مسدود و به اسارات تبدیل کرده است. وقتی آنتوان از کانون اصلاح و تربیت فرار می کند در نهایت به کناره ی دریا می رسد، سپس برمی گردد و به سوی دوربین نگاه می اندازد و تصویر منجمد می شود. اکنون، آیا آنتوان باید دوباره به درون اجتماع خشمگین بازگردد و یا اینکه به سوی دریا قدم بردارد. آیا اصلاً انتخابی برای او باقی مانده وقتی که هم پشت سرش و هم روبرویش زندان ها و قفس های بن بستی است که جهان و آدم هایش برای وی ساخته اند و هیچ راهی گریزی از این اسارت هم مهیا نیست؟!

ترکیب بندی های تصویری فیلم «چهارصد ضربه» نیز بر این نماد «جامعه همچون زندان» دلالت می کنند. به طوری که در جاهایی که آنتوان تحت تسلط نهادهای پیش گفته است، او را در نماهای بسته چون کلوزاپ و مدیوم شات می بینیم و وقتی او می تواند برای لحظاتی از تسلط این نهادها رهایی یابد، او را در نماهای بازتر مثل لانگ شات و اکستریم لانگ شات می یابیم. در سکانس مهم دیگری، آنتوان توسط فردی که در جایگاه دوربین نشسته است، مصاحبه ی روان شناسانه می شود تا به میزان خطرناک بودن وی برای جامعه پی برده شود. در اینجا به نظر می رسد که دوربین (با تصویر مدیوم شات) در یک نقطه میخکوب مانده و او به گونه ای بی رحمانه تحت نظارت و کنترل نگه داشته شده است.

تأمل بر فاصله ی طبقاتی در فیلم «چهارصد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه»، آنتوان را از طبقه ای فرودست می یابیم. اما فیلم در بررسی جامعه شناسانه اش تأملی هم بر موضوع فاصله و تضاد طبقاتی داشته باشد، در کنار آنتوان دوستش، رنه را قرار می دهد که از خانواده ای مرفه و از قشر فرادست اجتماعی است. از سوی دیگر، دست کم در مواجهه ی رنه و خانواده اش وضعیتی مشابه وضعیت آنتوان را می بینیم. پدر رنه (که به نظر می رسد از مادرش جدا شده) رنه را همچون یک وسیله ی زینتی در میان وسایل زینتی دیگر نگاه داشته است. وسایل زینتی همچون مجسمه هایی که خانه را پر کرده اند و پدر رنه از آنها هیچ چیز نمی داند مگر اینکه قیمت آنها چند است. او قیمت آنها را فقط از این جهت که چقدر پول خرج آنها کرده می شناسد و چیزی از ارزش هنری آنها نمی داند. همچنانکه چیز چندانی از فرزندش به عنوان انسانی که او عامل به وجود آمدنش در این دنیا بوده، نمی داند. هرچند این جهان، جهان ناعادلانه ای است که در آن ثروتمندان تبهکار، بیرون زندان می مانند و تبهکاران طبقه ی پایین تر به زندان می افتند، اما درنهایت جامعه برای این نوجوانان درک ناشده تقریبا ساز و کارهای مشابهی تدارک دیده است. این نوجوانان یا به زندان می افتند یا بیرون از زندان می مانند اما در نهایت چه از جامعه رانده شوند و چه درون جامعه بمانند، بزرگسالان، جهان را برایشان همچون زندانی نمادین ساخته اند.   

 

سه گانه ی علم- هنر-ایدئولوژی در فیلم «چهارصد ضربه»

مارکس در کتاب «ایدئولوژی آلمانی» تعریف تازه ای از ایدئولوژی ارائه داد. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلاً در آثار بعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای 1- نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی و 2- فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده ی واژه ی ایدئولوژی، دستوت دوتراسی، همین معنا را در نظر داشت) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ی ایدئولوژی از دید مارکس در «ایدئولوژی آلمانی» این است که ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست، برعکس، بیان باژگونه ی واقعیت است. اگر بخواهیم این تعریف را در با تعاریف نشانه شناسانه بسط دهیم و معاصرتر کنیم، می توانیم بگوییم که ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد و می گوید این تنها روایت موجود در جهان، از واقعیت است. در حالی که معمولاً ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد که روایتی دروغین، جعلی و حتی واژگونه و وارونه از واقعیت است. این  در حالی است که تعریف هایی به شدت متکثر و چندگانه، برحسب زاویه دیدهای متفاوت می توان از واقعیت ارائه داد که این تعریف ها بر حسب منافع و مصالح ویژه ی صاحبان آن زاویه های دید، که گروه ها و نهادهای مختلف قدرت هستند، ارائه می شود. ضمن اینکه هریک از صاحبان این زاویه های دید، تلاش می کنند تعریفی را که خود، از واقعیت ارائه دهند به عنوان یگانه دید حقیقی و درست از واقعیت جلوه دهند. همین باورهای یکه و یگانه از واقعیت که نهادهای قدرت تلاش می کند به عنوان تنها روایت درست از واقعیت جا بیاندازند، ایدئولوژیی است که آنان تلاش می کنند در جامعه تسری دهند.

اما به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد.

آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند.

فرانسوا تروفو در فیلم «چهارصد ضربه» نشان می دهد که نهادهای مورد بحث چگونه تلاش می کنند، در هماهنگی خوداگاه و ناخوداگاه با یکدیگر، روشی را که در قبال آنتوان دوانل پیش گرفته اند، یگانه روش درست جلوه دهند. انگار تنها روشی که برای نظم دادن به زندگی آنتوان و تبدیل او به عنوان فردی مفید برای جامعه است، همان روشی است که آنها در پیش گرفته اند. در حالی که می بینیم آنتوان، تحت تأثیر همین روش های درست انگاشته شده، روز به روز رفتارهای مخرب تری در پیش می گیرد و بیشتر، مخل نظم اجتماع می شود و موازی با آن، هرچه بیشتر توسط این نهادها سرکوب می شود. بنابراین واقعیتی که این نهادها می خواهند به جامعه شان بباورانند باورهایی دروغین است که با زیر پا لگد کردن امثال آنتوان و از شر امثال آنتوان رها کردن خودشان، فقط باعث تثبیت قدرت خودشان می شود و منافع خودشان را تضمین می کنند. پس باور به این واقعیت دروغین و وارونه که آنها درحال برقراری نظم در اجتماع هستند، ایدئولوژی آنها را شکل می دهد. به این ترتیب، فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو با برملا کردن دروغین و وارونه بودن چنین ایدئولوژیی توان آن را می یابد که از ایدئولوژی دوری گزیند و به سوی دانش یا معرفت علمی حرکت کند. 

برعکس خواندن متن جامعه در فیلم «چهارصد ضربه»

پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است.

در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است.

نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد.

فیلم «چهارصد ضربه» نیز می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی خانواده، پلیس و آموزش و پرورش، در حال طبیعی جلوه دادن یک ایدئولوژی هستند. اینکه نوع رفتار آنها با نوجوانی چون آنتوان درست ترین روش در قبال وی است. آنان این سخن خیالی را همچون وصف کاملی از واقعیت جلوه می دهند. فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو، اما با جامعه همچون یک نظام نشانه ای یا «متن» عمل می کند. این فیلم می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی مذکور چگونه نمی توانند محدودیت های خود را بازشناسند و ایدئولوژی متناقض مورد نظر خود را در مورد رفتار نامناسب خود با آنتوان رفتاری «طبیعی» و مناسب می انگارند و آن را به دیگران نیز می باورانند. بنا بر تشریحی که قبلا انجام شد، به این ترتیب، تروفو «متن» جامعه را در فیلم «چهارصد ضربه» برعکس می خواند تا نشان دهد چگونه نهادهای اجتماعی در قبال آنتوان وارونه یا برعکس عمل می کنند. همچنین این فیلم نشان می دهد که نهادهای اجتماعی با روش هایی که در قبال آنتوان در پیش می گیرند چگونه یک بحث واقعی را حل و فصل می کنند: این بحث واقعی که وظیفه دارند آنتوان را برای زندگی در جامعه و جهان، با همه ی مشکلاتش آماده کنند و اگر چنین اتفاقی نمی افتد و آنتوان از زندان و دارالتأدیب سردرمی آورد، مقصر در درجه ی اول خود این نهادهای اجتماعی هستند و نه آنتوان. در حالی که این نهادهای اجتماعی با ایدئولوژی متناقض طبیعی انگاشته شده ی خود تفسیری وارونه و دروغین از واقعیت ارائه می دهند و تنها خود آنتوان را مسئول تمام هنجارشکنی ها و بی تعادلی های رفتاری اش می بینند. اما در پایان فیلم، ما می دانیم که این خود این جامعه ی نامتعادل است که آنتوان را به سوی قهقرای بی تعادلی کشانده و اگر قرار به مجازات باشد تمام اجزای این جامعه که در انحطاط آنتوان سهم دارند، برای مجازات لایق ترند.

پی نوشت:

(1) «چهارصد ضربه»(Les quatre cents coups) اصطلاحی فرانسوی است و به معنای پرسه زنی سرخوشانه است.

(2) به نظر می رسد که داستان فیلم در فرانسه ی بعد از جنگ جهانی دوم می گذرد و نهادهای اجتماعی فرانسه که در فیلم تصویر می شوند، از تبعات این جنگ آسیب دیده اند. انگار آن خوی سلطه گرانه و متمایل به سرکوب خشونت آمیز حکومت دست نشانده در زمان جنگ در تمامی تار و پود اجتماع پس از جنگ فرانسه ریشه دوانده و خود را در رفتار این نهادها نشان می دهد. منظور، سلطه ی حکومت دست نشانده و نازیستی، با نام ویشی، بر کشور فرانسه در مدتی از زمانه ی جنگ دوم جهانی است.

 

با استفاده از:

احمدی، بابک(1389)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.

رامین، علی(1387)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی.

سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(1387)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو.

محمد هاشمی

چند مستند ناب ایرانی

مستند های زیر عمدتا در سال های 1384 و 1385 ساخته شده اند.

 از پس برقع :مهرداد اسکویی 

فیلم دربارة محدودیت‌ها و محرومیت‌های زنان خطة جنوب ایران (مشخصاً سواحل نزدیک بندر عباس) در دل تفکرات مردسالارانة حاکم بر آن‌جاست. در آن‌چه مربوط به حضور راحت و خودبیانگر زنان در برابر دوربین می‌شود، فیلم‌ساز موفق است و در مسیر گزارش او دربارة موضوع، مکث‌ها و پاساژهای خوبی دارد.  در این گونه فیلم‌ها همیشه این سؤال هست که نگاه و موضع فیلم‌ساز چه‌قدر از درون و چه‌قدر از بیرون است و چه نسبتی میان منطق درون و بیرون روابط جاری در منطقة مورد بحث برقرار می‌کند؛ یا این‌که طرف مقابل رابطه (در این‌جا مردها) چه می‌اندیشند و چه می‌گویند؟ نه از باب راه باز کردن برای دفاع از خود آنان (که موضوع دیگری است) بلکه برای رسیدن به نگاهی جامع‌تر، و نیز به سازوکار ذهنیت جاری و مؤثر در این موقعیت. دیگر این‌که حرف‌ها و حضور مستقیم جلوی دوربین (منهای روابط و زندگی جاری و روزمره) چه‌قدر بیانگر ــ یا پوشانندة ــ عمق و پیچیدگی روابط است و خود این روابط چه‌قدر دست‌یافتنی است؟ مثال روشن کاری متفاوت و خاص‌تر، فیلم گفت‌وگویی در مه (محمدرضا مقدسیان) است که در برخورد با موانع پیش روی یک زن عضو شورای اسلامی یک روستا، به جای سر کردن با او و مشکلاتش به سراغ رییس شورا، که مخالف حضور زن در جلسه‌های شوراست، می‌رود و زیر و بم فکر واحساس او را نشانه می‌گیرد.

ایران در اعلان :فرحناز شریفی 
تاریخ شکل‌گیری و گسترش حضور و نقش تبلیغات و آگهی‌های تبلیغاتی از شروع تا سال 1357، در نگاهی محققانه و ساختاری مشاهده‌گرانه بیان می‌شود. از اعلان گم شدن پسر و کیف و سگ در عصر ناصری تا اعلان‌های فوت و تبلیغات وطن‌پرستی رضاشاه، تا آگهی گرامافون و اعزام دانشجو و کلاه و لباس هم‌شکل و اتومبیل و سینماها، تا اجناس مختلف مصرفی و پیکان و آگهی‌های زوج‌یابی و تا آگهی گم‌شده‌های روزهای انقلاب. فیلم‌ساز دایرة موضوع خود را از سطح نمایش آگهی و تبلیغات مکتوب یا تصویری فراتر می‌برد و به اندیشه و ذهنیت تبلیغ‌گرانة میهن‌پرستی رضاشاه یا تبلیغ کشف حجاب می‌رسد و اطلاعات و آمار مربوط به مدرن شدن و رشد سریع واردات و مصرفی شدن جامعه به عنوان بستر رشد تبلیغات خوب به کار گرفته شده و پی‌گیری تحولات اجتماعی از طریق آگهی‌هایی چون ویزا گرفتن ده هزار جوان در سال 1355 تیزبینانه است. این همه، بیش‌تر به وجه محققانه و گفتار فیلم مربوط است. در پرداخت سینمایی اطلاعات و تحلیل‌های آشکار و پنهان فیلم، برای یک زمان پنجاه دقیقه‌ای، طراحی و روایت اندیشیده‌ای در فیلم ندیدم و تدوین و ترکیب منابع مکتوب و تصویرهای متحرک، گاه موفق و گاه الکن است (به‌خصوص در اطلاع‌رسانی مفصل و گاه نامربوط و کش‌دار از وقایع کودتا و محاکمة مصدق). گفتارخوانی چندنفره به فیلم حرکت داده و تا حدودی فضا ایجاد کرده، اما کلام و لحن گفتار برای چنین موضوعی و در تناسب با طنز درون خود منابع، کمی جدی وخشک است. نمی‌دانم چرا فیلم به دورة پس از انقلاب نپرداخته است. در کل، آن‌چه جای تأکید و خوشامدگویی دارد شخصیت پی‌گیر، محقق و سخت‌گیر فرحناز شریفی در فیلم‌هایش است که در برابر حضور شاداب و بازیگوشانة خیل جوانان حاضر کمی خشک به نظر می‌آید، اما در عوض دور از سهل‌گیری و شتاب‌زدگی صدمه‌زای بسیاری از آنان است.  

جنگ آرام :علی‌محمد قاسمی  
یک پدر خانواده که در دوره‌ای از جنگ به عنوان راننده در منطقة جنگی رفت‌وآمد داشته است، چند سال پس از پایان جنگ، دچار عوارض شیمیایی مربوط به جنگ می‌شود و در پی‌گیری اثبات جانباز جنگی بودن خود هنوز به جایی نرسیده است. مستندساز حرفه‌ای و خوش‌قریحه که در فیلم‌های طبیعت‌گرا یا واقع‌شده در فضاهای غیرشهری موفق بوده، در رویکردش به یک موضوع اجتماعی و امروزی کم می‌آورد و خود را از جنس و جنم مستندسازی در این فضای تازه، دور نشان می‌دهد. کاش او در اطراف مرد و خانواده‌اش می‌گشت و به جای ثبت این همه گلایه و شکایت آنان، از گذران روزانة زندگی‌شان فیلم می‌گرفت. فیلم به ما اطلاعات نمی‌دهد و نمی‌باوراند که مرد حق دارد. تصویری از جزییات پی‌گیری‌های او و برخوردهایی را که با او می‌شود نمی‌بینیم و در عوض، فیلم پر است از صحبت‌های مستقیم مرد و همسر و گاه بچه‌هایش دربارة وضع پیچیده‌ای که دارند و بی‌توجهی‌هایی که می‌بینند و این‌چنین، شخصیت و موضوعی که ظرفیت و امکان درون‌کاوی و بازنمایی یک وضعیت تازه و پیچیدة مربوط به پیامدهای جنگ را در خود دارد، در نوع نگاه سهل‌گیر و غیرمحققانة فیلم‌ساز، به فیلمی پرحرف و شعارگونه تبدیل شده است. با تصویرهای آرشیوی دورة حاد بیماری مرد، عکس‌های دورة جنگ او، روستایی که مرد در آن‌جا سر کرده بوده و یا رابطة مرد با بچه‌هایی که به مدرسه می‌برد و می‌آورد، کار ساختارمندانه‌ای صورت نگرفته است. اما آن‌چه در همین فضای نشدن‌ها در فیلم هوشمندانه به کار گرفته شده و لابه‌لا مؤثر عمل می‌کند، برش‌های سریع و حاد و اندیشیده‌ای است که در نماها (و متأسفانه کم‌تر در موقعیت‌ها و فصل‌ها) صورت گرفته و در ایجاد فضای پرتنش و معلق زندگی این خانواده، تأثیرهای مقطعی خود را باقی می‌گذارد و نشان از کاربلدی فیلم‌ساز نام‌آشنای ما دارد.  

حیات وحش ایلام :فتح‌الله امیری 
معرفی پستانداران آشنا یا کمیاب استان ایلام موضوع این فیلم پایان‌نامة سینمایی فیلم‌ساز جوان است. موقعیت‌های شکارشده و به چنگ آمده، و نه حی و حاضر، در فیلم بسیار است. مواد تصویری حاصل‌شده، تعداد سفرهای تحقیقی و فیلم‌برداری، جست‌وجو و صبر و مداومت در کار و جدیت فیلم‌ساز برای فیلم‌برداری‌های شبانه با امکانات ویژه و دست‌ساخت، کار را از حد یک محصول پایان‌نامه‌ای و حتی یک تولید تلویزیونی فراتر می‌برد و تا همین‌جا یک «دستت درد نکند» پیشکش فیلم‌ساز جوان ما، اما فیلم مشکل ریتم و روایت دارد. پنجاه دقیقه سر کردن با حیوانات جورواجور و از قرار نامرتبط با هم، روایت می‌خواهد، شروع و وسط و پایان نیاز دارد و تدوین برانگیزاننده و راهبر طلب می‌کند. تصویرهای گاه بکر و غریب و گستردگی موضوع، برای توجه و پی‌گیری مخاطب نه‌تنها کافی نیست که حتی مخل هم می‌تواند باشد. نمونه‌های موفق این گونه فیلم‌ها هم خوش‌بختانه در تلویزیون در معرض دید و تماشاست. به هر حال، کار از بی‌توجهی فیلم‌ساز یا نبود امکانات برای حضور یک گفتارنویس اهل روایت یا یک تدوین‌گر مؤثر لطمه دیده و مواد خام مفصل، فیلم‌ساز را از نگاه واقعی به بضاعت حرفه‌ای خود و جمع کردن فیلم در زمانی کوتاه‌تر دور کرده است. هم دربارة این فیلم، و هم ایران در اعلان، می‌توان گفت اطلاعات مفید دربارة موضوع یک فیلم بسیار و گاه بی‌پایان است؛ نگاه فیلم‌ساز و ساختار اندیشیدة کار است که آن‌ها را دستچین می‌کند یا پس می‌زند.  

خلوت شبانه :مهدی نیرومنش ، دردهای پنهان :اصغر بختیاری  و زیر چتر عشق :سیدرضا حسینی 
خلوت شبانه گزارش مرگ یک جانباز شیمیایی در یک بیمارستان تهران از زبان دوست نزدیک اوست. در دردهای پنهان گذران روزهای رزمنده‌ای را می‌بینیم که در جنگ دچار موج‌گرفتگی شده و در یک آسایشگاه اعصاب و روان به سر می‌برد و از طریق فیلم‌ساز، امکان دیدار جمعی از هم‌رزمان سابق با او فراهم می‌شود. زیر چتر عشق قصة چگونگی پیوند ازدواج میان یک جانباز قطع‌نخاع‌شده با همسرش است. موضوع عوارض جنگ و وضعیت جانبازان و مجروحان شیمیایی یک ظاهر دارد و لایه‌های پنهان بسیار. خیل فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی که صرفاً به گزارش سردستی وضعیت این آدم‌های درگیر با عوارض جنگ بسنده می‌کنند، نه بیانگر، بلکه پوشانندة وضع و حال درونی و واقعی آنان است. زنده‌یاد ابراهیم اصغرزاده در دو فیلم شناسایی و نفس‌های ماندگار‌ خود گزارش‌های مؤثر و ماندگاری از روزهای آخر زندگی جانبازان شیمیایی و تنهایی و غربت آنان به دست داد. اما لایه‌های پنهان این زندگی‌ها، که گاه موقعیت‌هایی که از تجربه‌های زندگی بشری با خود دارند، کماکان از نظرها دور مانده و شاید یکی از علت‌های این غفلت، این است که مستندسازان حرفه‌ای ما به سراغ این موضوع نمی‌روند. هر سه فیلم یادشده شدیداً از نبود یک نگاه محققانه و موشکاف رنج می‌برند و فیلم‌سازان که همدلی و همراهی خوبی با شخصیت‌ها داشته‌اند، نتوانسته‌اند به مکث و تأمل بر ویژگی و خصوصیت هر کدام از این آدم‌ها برسند و به لایه‌های مشاهده و مکاشفه دست یابند. خلوت شبانه مشکل مضاعفی هم دارد. فیلم در یک کنجکاوی حرفه‌ای و با تصویربرداری مخفی از شخصیتی که دوستش را در سی‌سی‌یوی بیمارستان گذاشته و در خیابان سرگردان است، شروع می‌شود و به فردای آن شب و مرگ جانباز و گفت‌وگوی رودرروی مرد با دوربین می‌رسد و همراه مرد از بی‌توجهی بیمارستان شاکی می‌شود. معلوم نیست این شیوة فیلم‌سازی چه قرابتی با موضوع کار، یعنی موقعیت دوست جانباز و خود او دارد و برجسته شدن نقش بیمارستان در مرگ جانباز، وقتی جزییات ماجرا دیده نمی‌شود، چه‌گونه به باور تماشاگر راه می‌برد.  

داوطلب مرگ :سیاوش سرمدی 
عملیات انتحاری از دورة اسماعیلیه و حسن صباح تا حملة خلبانان هواپیماهای ژاپنی (کامیکازه‌ها) به کشتی‌های آمریکایی در جنگ جهانی دوم و شکل‌های مختلف بروز آن در میان گروه‌های جهاد اسلامی، حزب‌الله لبنان، رزمنده‌های فلسطینی و گروه القاعده، موضوع فیلم است. تصویرها، عمدتاً آرشیوی و فیلم دقیقاً یک فیلم‌‌ــ‌‌‌مقاله با رویکرد گزارش مستقیم و سرراست است. در سینمای مستند ما و حتی در مستندهای تلویزیونی‌مان هم این گونه فیلم‌ها کم ساخته می‌شود که فیلم‌ساز کارش را در قالب و قاعدة مشخص و در مسیر کاوش و ارائة اطلاعات عمدتاً در گفتار فیلم تعریف می‌کند. فیلم، تفاوت شدید امکانات و شرایط مقابله دو طرف یک دعوا یا جنگ را علت اصلی روی آوردن به عملیات انتحاری می‌داند و نوع تحلیل و حد و سطح این گونه عملیات در میان حزب‌الله، فلسطینی‌ها و القاعده را بسیار متفاوت می‌داند و نگران روزی است که در عراق به خاطر گسترش و تعمیق معضلات موجود عملیات انتحاری از حد گروه‌های نزدیک به القاعده بگذرد و به شیعیان عراق بسط پیدا کند. تحقیق و گفتار خوب انجام گرفته و چیده شده و زیاده‌گویی و موضع‌گیری مستقیم و شعارگرایی ندارد. تصویرها بکر و برانگیزاننده نیست، اما ریتم تدوین صدا و تصویر در خدمت همراه و درگیر کردن تماشاگر با اطلاعات گفتاری فیلم است؛ اطلاعاتی که در این سطح و این قیاس‌ها کم‌تر شنیده و خوانده‌ایم.    دست سیاه، نان سفید (جواد مزدآبادی) پیرمردی کرم و سوسک و ملخ و حشرات دیگر جمع می‌کند. برای چه کاری؟ به محلی می‌برد و با چانه‌زنی آن‌ها را می‌فروشد. حشرات در محل نگه‌داری مار و موش ریخته و خوراک آن‌ها می‌شوند. در لحظه‌های استراحت مرد در محوطه آن محل، دوربین به سراغ بازدیدکننده‌ها می‌رود و متوجه می‌شویم که در موزة حیات وحش به سر می‌بریم. پرداخت تصویرها از همان نماهای اول، کوتاه و مقطع طراحی شده و وجهی غیرمستند و داستانی دارد. فیلم‌ساز از راه این اجرا می‌خواهد تعلیق چرایی کار مرد را به تماشاگر منتقل کند و همین مسیر تعلیق تا پایان فیلم دنبال می‌شود. ایدة جذاب و برانگیزاننده‌ای است اگر به اندیشه و حسی از نگاه به موقعیت گره می‌خورد، اما در اجرا، فیلم شتاب‌زده، خودشیفته و خام از کار درآمده است. زاویه‌های دوربین متظاهرانه است و ریتم سریع تدوین مانع شکل‌گیری یک فکر و فضا، ورای سطح معماگونة فیلم می‌شود. از آن نوع فیلم‌هایی است که در آن‌ها فاصلة ایده تا طراحی و فیلم‌نامه و اجرا، پرورش لازم را پیدا نمی‌کند. اگر فیلم و سینمای مستند را نه سینمای واقع‌گرا، بلکه شیوة خاص رودررویی با واقعیت بدانیم، شیوة برخورد این فیلم کاملاً غیرمستند و داستان‌گرایانه است.  

زیستن :محمود کیانی فلاورجانی 
این فیلم هم کم‌وبیش ساختار فیلم قبلی را دارد اما موفق‌تر است و به همان اندازه داستانی‌تر. با یک روباه از کشتزارهای حاشیة یک روستا و از کوچه‌باغ‌های روستا می‌گذریم و به خانة مردی که در حال تریاک کشیدن است می‌رسیم و بقیة فیلم کشاکش ناموفق روباه برای به چنگ آوردن مرغ و خروس‌های خانه است. نهایتاً روباه به تخم‌مرغ‌ها رضایت می‌دهد و پس از خوردن چندتا از آن‌ها، دوسه تاشان را هم در خاک دفن می‌کند. نمای آخر سر برآوردن جوجه از یکی از تخم‌هاست. فیلم بامزه‌ای است و کارگردانی بازی روباه در طی مسیر و کشاکش‌هایش معرکه است. از قرار، کارگردان در کار با حیوانات در فیلم‌هایش مهارت دیرین دارد، اما از جدی گرفته شدن فیلم به عنوان یک اثر مستند سر درنمی‌آورم.  

ذوالجناح، روز پنجاه هزار سال :محمدرضا وطن‌دوست 
در روستایی در شمال ایران، کربلایی احمد و اسبش هر سال در مراسم خاصی با یاد امام حسین‌ع شرکت می‌کنند تا شنوندة آرزوها و نیازهای مردم روستا باشند. مدت‌هاست می‌خواهم نقد مبسوطی بر این فیلم بنویسم و این یادداشت مختصر را پیش‌درآمد آن نوشته به حساب آورید: جذابیت فیلم برای من تلفیق اندیشیده و مؤثری است که از یک واقعیت و فضای زنده با روایت‌سازی خاص فیلم‌ساز از طریق فضاهای طراحی و بازسازی‌شده به دست می‌آید. در میان فیلم‌های آیینی، از معدود فیلم‌هایی است که وجه تصویرگرایانه و فرم‌پردازانة فیلم، ساز جدا نمی‌زند و روایت در فیلم مستند موضوع و دغدغة فیلم‌ساز است و این روایت‌گویی بر فضا و بیان مستند کار سنگینی نمی‌کند. جشنوارة یادگار می‌توانست جلوه‌گاه بروز سلایق و شیوه‌های رویارویی جوانانة فیلم‌سازان ما با موضوع‌های آیینی و کهن سرزمین ما باشد و در عمر کوتاه خود در این مسیر مؤثر هم بود. این فیلم یک نمونة جذاب از این فضاست که پیشنهادهای جالب و تازه‌ای از ترکیب سینمای مستند و داستانی، استناد و روایت و سینمای مستقیم و بازسازی موقعیت‌ها را پیش رو می‌گذارد.  

زندگی در تصویر :مصطفی رزاق‌کریمی 
فیلم از ماه‌های آخر زندگی و مراسم تشییع‌جنازة مرتضی ممیز شروع می‌کند و در گفت‌وگو با حدود پانزده تا بیست آدم مرتبط با او و کارهایش، به خصوصیات شخصی و هنری و جایگاه او در گرافیک و هنر ایران راه می‌جوید. تصویرهایی از فیلم‌ساز در جست‌وجوی خانة زادگاه ممیز در تهران و در نهایت رسیدن به خانه‌ای با در قفل‌زده، ترجیع‌بند فصل‌های فیلم است. یک فیلم موفق در شیوة مستندهای گفت‌وگویی. آدم‌های جلوی دوربین درست و در تکمیل حضور یکدیگر انتخاب شده‌اند و ما را به جلوه‌های مختلف کار و حضور ممیز ارجاع می‌دهند. ردیف و ربط صحبت آن‌ها خوب دیده و طراحی شده و مهم‌تر این‌که در مرحلة تدوین به ایجاد یک فضا راه برده است. کار بهرام دهقانی در نحوة رسیدن به ضرباهنگ پیش‌برندة گفته‌ها در یک فیلم مستند پرحرف، نشان از ذهنیت خلاق و روحیة گشاده و مهارت او دارد. موسیقی پاساژهای میان موضوع‌ها و فصل‌ها هم، فاصله‌گذاری و حس‌پروری خوبی ایجاد کرده است. دو مشکل با فیلم داشتم. از آثار ممیز کم دیدم و تصویرهای جست‌وجوی خانة ممیز، ظرافت و مسیر اندیشیده و پیش‌رونده‌ای نداشت و حکمت آن پایان در قفل‌زده را نفهمیدم، چون اگر دست‌یابی به خانه این‌قدر مهم بوده، چرا آن خانه به طریقی گشوده نشده است؟

سرزمین گم‌شده :وحید موساییان 
فیلم‌ساز در کشورهای مختلف به سراغ افراد باقی‌مانده از نسل مهاجران چپ دهة 1320 (که از ایران به کشورهای کمونیستی فرار کردند) رفته و با آنان دربارة آن دوران گفت‌وگو کرده است. دربارة این برهه از تاریخ تحولات سیاسی ایران در سال‌های اخیر کتاب‌های مختلفی در ایران و خارج از ایران چاپ شده و بنابراین اطلاعات کم نداریم. کمیت و کیفیت آن اطلاعات هم قطعاً بالاتر از آن چیزی است که فیلم‌ساز در تحقیق محدود خود به آن دست یافته است. کار و تأثیر فیلم می‌توانسته لااقل ارائة تصویری زنده از حس حضور کنونی این آدم‌ها و بروز شور و حسرت‌های مسیری که طی کرده‌اند، در گویش و روحیه و رفتارشان باشد، اما از این فضا نشان بسیار کمی در فیلم پیداست و در عوض فیلم‌ساز هر جا رفته، در همان یکی‌دو نشست و دیدار اول بساط دوربین را پهن کرده و به مواد و ملاط مفصل گفته‌ها و اطلاعات و خاطرات دل بسته است؛ بی‌تلاش اندکی برای رسوخی کمی بیش‌تر یا ایجاد فضایی برای بروز حالات و حسیات آدم‌ها و یا تصویری از نحوة زندگی امروزشان. فیلم حتی در حد تحقیق مصور شده هم کم دارد، چون در دل چنین تحقیقی حتماً رابطة ساده‌تر و گپ‌وگفت خودمانی‌تری جریان می‌یابد که استفاده از آن فیلم را از حالت خشک و یک‌نواخت کنونی بیرون می‌آورد، که چنین هم نشده است. این‌چنین است که فیلم کند است، ساختار روایت در این فیلم نیمه‌بلند 65 دقیقه‌ای اندیشیده نشده و تماشاگر کنجکاو، با حسرت و دریغ از هدر رفتن موقعیت و امکان یکه‌ای که به وجود آمده از فیلم جدا می‌شود.  

طعم خورشید :عباس امینی 
مستندی تجربی در ترکیب تکرارشونده‌ای از کشت نیشکر، کارگران در کار و استراحت، خالکوبی‌های‌شان، خورشید در آسمان و به عنوان خال بر دست‌ها و بدن کارگران، آتش در مزارع نیشکر، خاکسترهای رقصان و باران، خورشید یعنی گرما و کلافگی از کار و در عین حال خورشید یعنی وجود کار. مستند تجربی را فیلمی می‌دانم که از واقعیت و دنیای پیش روی دوربین شروع می‌کند، اما در پایان، موضوع اصلی خود فیلم است و دنیایی که با ملاط واقعیت اما در ترکیب و تدوین ذهنی و تصویری فیلم‌ساز ورز آمده و قوام می‌گیرد و تماشاگر را یک‌سر درگیر خود می‌کند. طعم خورشید چنین فیلمی است. نمی‌شود روایت یا تعریفش کرد؛ باید آن را دید. قدرت دیگر فیلم از فضاسازی خاص و بومی و مرتبط با جغرافیا و اقلیم و آفتاب و مناظر جنوب آن می‌آید که تنها از فیلم‌سازی اهل منطقه یا دل‌بسته و درگیر با این اقلیم و جغرافیا برمی‌آید (نمونه و مثال بارز آن ناصر تقوایی) و عباس امینی چنین فیلم‌سازی است. فیلم با خالکوبی خورشید روی بازوی یک کارگر شروع می‌شود و آرزوی خورشید و آفتاب و کار، و با همان خالکوبی پایان می‌یابد، اما در فضایی دیگر: «هنوز آفتابه، ولی من دلم می‌خواد بارون بیاد.» آتش نیشکرها، خال خورشید روی بازو، رقص خاکسترهای باقی‌مانده از آتش نیشکرها، و باران.

مدار صفردرجه :محمود رحمانی 
مردی به یاد می‌آورد که در روز ورود سربازان عراقی به خانه‌اش، دختر و همسرش از او خواسته‌اند آن‌ها را بکشد. پسر کوچکش شاهد این ماجرا بوده است. مرد نتوانسته این کار را بکند. از اتاق بیرون رفته و صدای دو تیر شنیده است. او حالا روی لنج کار می‌کند و پسر آسیب‌دیده از آن ماجرا همراه اوست. صحنة بازسازی آن ماجرا سیاه‌وسفید است و فیلم‌ساز فضای این یادآوری‌ها را مدام با نخل‌های سوخته در روزهای جنگ و گذران لحظات کار و استراحت مرد پیوند می‌دهد. فیلم‌ساز نسبت به کار اولش چند گام پیش‌تر آمده و جغرافیای جنگ و جنوب را خوب ساخته، اما کمی شلوغ‌کاری می‌کند و نمایشی کردن واقعیت، به جای بیرون کشیدن نمایش و روایت از دل واقعیت، به کارش لطمه می‌زند. در فیلم معلوم نیست آیا مرد روایت‌گر و پسرش واقعاً همان آدم‌های آن دوره‌اند یا بازی می‌کنند. اگر واقعی‌اند، چرا این‌قدر شیء‌وار و در سایه تنها در زیر صدای مسلط بر صحنه، و نه زنده و مستقیم، حضور دارند و اگر بازیگرند، چرا فیلم این بازسازی را پنهان می‌کند، آن هم موقعیتی را که می‌توانست کار تازه‌ای با آن صورت گیرد و به قوت فیلم تبدیل شود؟ به هر حال فیلم‌سازان جنوب خودشان را جدی بگیرند و جرگة مستندسازان جنوب را راه بیندازند.

قانا :محمدرضا عباسیان 
گزارشی از حملة هوایی اسراییل به مهاجران مستقر در روستای قانا در سال 1996. فیلمی که متفاوت با نمونه‌های تبلیغاتی مشابه و به رغم فضای حساس موجود سعی می‌کند سیاسی‌کاری نکند و به سنت نیکوی تحقیق در کار مستند و حرفة گزارش‌گری و مشاهده و تأمل در موضوع وفادار باشد و اگر هم فیلم‌ساز موضع دارد (که قطعاً دارد) آن را از راه همدلی با قربانیان ماجرا و همراه با حضور آنان، و مهم‌تر از آن، در به تصویر درآوردن جزییات و مسیر ماجرا ارائه دهد. تکنیک و نحوة روایت، نشان از حرفه‌ای بودن فیلم‌ساز در این نوع مستندسازی دارد. جای این گونه فیلم‌ها، هم در تلویزیون و هم در سینمای گزارشگر و سیاسی ما خالی است. در این‌جا تولید فیلم سیاسی با تبلیغ مستقیم و شعارگویی اشتباه گرفته شده است. نمونة باورپذیر و قابل قبول این نوع مستندسازی (البته نه به قوت و ضرباهنگ مؤثر قانا) مجموعة مستند مهاجران ساختة محمدعلی فارسی، دربارة ایرانیان مهاجر در کشورهای اروپایی بود که دو سال پیش از تلویزیون پخش شد.

گاهی اتفاق می‌افتد:شراره عطاری 
فیلم، چندجوان را که در تردید یا در آستانة تغییر جنسیت هستند (و یکی از آن‌ها را پس از تغییر جنسیت) با مسایل و معضلات‌شان دنبال می‌کند. فیلم‌ساز با جوانان مقابل دوربین نزدیک بوده و حاصل این آشنایی، راحت بودن آنان در برابر دوربین و راه‌یابی به حریم خانوادة یکی‌دوتا از آن‌هاست. اما از این نزدیکی و مسیر طولانی شکل‌گیری (دوسه سال) چیز زیادی عاید فیلم نشده و فیلم از سطح گزارشی از رویة مسایل و آن‌چه خود جوانان می‌گویند (و نه آن‌چه زندگی می‌کنند) فراتر نمی‌رود. این پنجمین فیلمی است که دربارة این موضوع می‌بینم و از پس همة آن‌ها، اطلاعاتی پراکنده و جسته‌گریخته از موضوع را دریافته‌ام و جای یک فیلم اطلاع‌رسان جامع هنوز خالی است. به این ایراد و کمبود بسیار برمی‌خوریم و به معنایی، ما مستند علمی یا گزارشگر در مورد مسایل جامعه‌مان بسیار کم داریم و این نوع فیلم در مستندسازی‌مان تعریف و جایگاه روشنی ندارد. چرایش هم روشن است: چنین تولیدی در پی یک سفارش علمی یا اجتماعی، حاصل می‌شود و نه از طریق فیلم‌ساز علاقه‌مند و جوانی که با دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای وقت و سرمایه‌اش را پای فیلمی می‌گذارد که قرار است جواب به همان دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای بدهد.  

مشی و مشیانه  :حسن نقاشی 
روایت اسطورة آفرینش انسان (آدم و حوا) از زبان درکوبه‌های قدیمی شهر یزد و بررسی علل تخریب و نابودی آن‌ها». همین روایت از فیلم که از کاتالوگ آیین اهدای جایزة بزرگ شهید آوینی نقل شده، دوپارگی موضوعی فیلم را برملا می‌کند؛ چون این دو موضوع با هم جمع نمی‌شوند و فضاهای‌شان جداست، اما فیلم‌ساز مسلط ما که بیش‌تر دغدغة فرم و ساختار کار را داشته، با انتخاب یک روایت گفتاری و ساختار تصویری شاداب و شوخ و بازیگوش، در عین حال که به علایق اسطوره‌گرایانه و سلایق نرم‌پردازانه‌اش راه برده، پرداخت فیلمش را هم شکل و قوام داده است. فیلم‌های کلیپ‌گونه، تصویرپرداز و تکنیک‌گرا از موضوع‌های آیینی (عمدتاً محرم) در یکی‌دو سال اپیدمی شد و هنوز نمونه‌ها و نشانه‌هایش در فضاها و موضوع‌های دیگر پیداست. مشی و مشیانه از معدود فیلم‌هایی بود که از مرز این عارضه گذر کرد و به شیوه و شمایل مستند موضوع و پرداخت کار مسلط شد. تمایلات باستان‌گرایانة فیلم‌ساز در این فیلم کنترل‌شده عمل می‌کند (برخلاف فیلم‌های بعدی‌اش) و طراوت و شور نهفته در فیلم، مانع القا و تأثیر مرعوب‌کنندة گفتار اسطوره‌ای فیلم می‌شود.

هفت فیلم‌ساز زن نابینا؛ کار گروهی (سارا پرتو، بنفشه احمدی، نرگس حقیقت، شیما کاهه، مهدیس الهی، شکوفه داورنژاد و نغمه عافیت) به سرپرستی محمد شیروانی
نسخه‌ای که دیدم فیلم‌های پنج زن بود و از قرار دو بخش دیگر به آن اضافه خواهد شد. این پنج زن نابینا با مدیریت و سرپرستی فیلم‌ساز نام‌آشنامان از وضعیت و دنیای‌شان فیلم ساخته‌اند: دختری که بر اثر بی‌توجهی یک پزشک کور شده و هنوز با او در کشاکش و دعواست، زنی که با شوهر نابینا و دختر خردسال‌شان زندگی به‌سامانی دارند، دختری که تنهاست و یک صبح تا شب با گذران اوقاتش سر می‌کنیم، دختری که رابطة ناموفقش با دوستش را با بازی یک پسر دیگر در برابر دوربین بازسازی می‌کند و زنی که با شوهرش در برابر دوربین از این‌که دربارة هم چه فکر می‌کنند، می‌گویند و زن در اواخر فیلم، تصویر دوربین را قطع می‌کند و در سیاهی حرف می‌زند و بعد هم می‌گوید شما در کل فیلم به اندازة این چند دقیقه به من توجه نداشتید، شما چند دقیقه شنیدید و من پانزده سال است می‌شنوم. ایده و شخصیت‌ها درگیرمان می‌کنند و فیلم‌ها پر از لحظه‌های خالص و انرژیک حضور این زن‌ها، بی‌دغدغة مخاطب و دیده شدن، هستند. قوت و ضعف این فیلم‌ها و این‌که دوربین در دست آن‌ها یا دیگری قرار دارد، فرع بر قوت و تأثیر تماشای این انتخاب و این زندگی‌هاست. مهم این است که باور می‌کنیم فیلم‌ها از فکر و زبان این آدم‌های خاص و متفاوت در این موقعیت مشترک حاصل شده و موضوع‌ها و موقعیت‌هایی واقع می‌شوند که تجربه‌های ارتباطی تازه و درگیرکننده‌ای با خود دارند. فضای حاصل از مجموعة فیلم‌ها (و نه تک‌تک آن‌ها) مسایل بسیاری پیش روی‌مان می‌گذارند، از جمله این‌که در این‌جا کارگردان کیست؟ تک‌تک این زنان با حضور و ذهنیت در پس تک‌تک فیلم‌ها یا مجموعة کارها با کارگردانی و هدایت شیروانی، با ایدة مؤثری که در میان گذاشته و ترکیب هفت زنی که انتخاب کرده و مسیری که برای بروز ذهنیت و حضور این زن‌ها گشوده است؟ شیروانی را کارگردان تکنیک‌شناس و آگاهی می‌دانم، اما فیلم‌هایش را به جهت رویکرد حسابگرانه و خودجلوه‌گری‌هایش دوست ندارم. ولی این فیلم‌ها درگیرم کرد و امیدوارم پس از دوباره دیدن‌شان دربارة این تجربة یکه و برانگیزاننده بیش‌تر بنویسم.

پیروز کلانتری

 

مخاطبین اصلی دلیر چه کسانی هستند؟

تحلیل جامعه شناختی انیمیشن «دلیر»    

 

مسئله اساسی و همزمان چندبعدی انیمیشن دلیر(سرکش)(Brave)  برای مخاطبینش این است: اختلاف و فاصله «سلیقه، نحوه تفکر و شیوه استدلال کودک» با «سلیقه، نحوه تفکر و شیوه استدلال والد(اینجا مادر)». برگردان و بسط این پرسش در  دلیر درونمایه های متنوعی از خودمحوری؛ تقابل با والد همجنس؛ هویت استقلال طلبانه و همچنین فاصله و تضاد نسلها را شامل شده است. از این رو این انیمیشن واجد این ظرفیت هست که توسط بیشتر رده های سنی کودک و بزرگسال مورد توجه و تأمل قرار بگیرد.
 

مخاطبین اصلی دلیر (سرکش) چه کسانی هستند؟

مسئله اساسی و همزمان چندبعدی انیمیشن دلیر(سرکش)(Brave)  برای مخاطبینش این است: اختلاف و فاصله «سلیقه، نحوه تفکر و شیوه استدلال کودک» با «سلیقه، نحوه تفکر و شیوه استدلال والد(اینجا مادر)». برگردان و بسط این پرسش در  دلیر درونمایه های متنوعی از خودمحوری؛ تقابل با والد همجنس؛ هویت استقلال طلبانه و همچنین فاصله و تضاد نسلها را شامل شده است. از این رو این انیمیشن واجد این ظرفیت هست که توسط بیشتر رده های سنی کودک و بزرگسال مورد توجه و تأمل قرار بگیرد. این انیمیشن برای خانواده است.

ارزش این انیمیشن در شناخت و درک متقابل کودک و والد از هم، در کجاست؟

1.      انیمیشن دلیر هم دخترانه هست هم نیست؛ این اولین ویژگی مثبت دلیر است. ویژگی های میریدا؛ قهرمان اول این انیمیشن؛ که تحت تأثیر آموزشهای خاص پدر پادشاهش تمایلاتی فراجنسیتی پیدا کرده ویژگیهایی مختلط است. او هم زبیاست هم رزم آور و چابک و ماهر، هم سخن دان و آداب دان است و هم مسلط به زبان و فرهنگ عوام، هم کثیف است هم شیک و تمیز. از سوی دیگر علائق میریدا نیز فراجنسیتی ست: تیر اندازی، گشت و گذار در جنگل، صخره نوردی و همچنین ویزگی های شخصیتی میریدا همچون حس استقلال طلبی، شجاعت، مسئولیت پذیری فردی و اجتماعیش ابعاد دیگر قهرمانی ست که می تواند مورد پسند هر دو جنس مخاطب دختر و پسر قرار بگیرد.

2.      اگر برای دلیر  تنها یک قهرمان متصور باشیم سخت در اشتباهیم. دلیر دخترانه است اگر قهرمان دوم انیمیشن را هم در نظر بیاوریم. در دخترانه- بخوانید مادرانه- خواندن این انیمیشن نباید هیچ شک و تردیدی به خود راه داد. تمرکز  دلیربر ملکه(مادر میریدا) سبب می شود قهرمان دومی به قد و قواره قهرمان اول- میریدا- در نظرمان خودنمائی کند. ملکه مادر خودخواه و متعصب است؛ او می خواهد فرزندش را مطابق با تفکر و تجربه خودش بار بیاورد. در سکانسهای پی در پی که ملکه مدام به میریدا گوشزد می کند دختر(ملکه آینده) نباید به سیب گاز بزند، بلند بلند بخندد، دیر از خواب بیدار شود و ... این وجه از چهره ملکه به خوبی تصویر می شود. این ملکه است که تعادل رابطه مادر دختری را در این انیمیشن برهم می زند. این اوست که دچار بحرانی بزرگ و به تبع آن درگیر بحرانهای بعدی می شود. بحرانهائی که هر کدامشان تشدید کننده  «حال و موقعیت به خطر افتاده» فعلی، پیشین و آینده او در مقام یک انسان، یک مادر و یک ملکه هستند. این ملکه است که طی تحولات انیمیشن دچار تغییرات اساسی در شخصیتش می شود. پس او به اندازه میریدا شایسته مطالعه و بررسی است. و این ویژگی ممتاز دلیر  است. نکته بسیار حائز اهمیت این است که ملکه تا مرز ضدقهرمان پیش می رود اما هیچگاه قبای ضدقهرمان یعنی مادر بدجنس و بدطینت و شرور را نمی پوشد. ملکه در دلیر بیشتر شبه ضدقهرمان و به تعبیر بهتر قهرمان یک انیمیشن مادرانه است. «تبدیل به خرس شدن» بر اثر طلسم جادوگر، ابهت اشرافی ملکه را می شکند و چهره بدون قید و بند و آزادش را پیش رویش تصویر می کند. وقتی ملکه خرس است؛ راحت تر احساساتش را نسبت به دخترش ابراز             می کند. مقایسه دو سکانس نجات میریدا از چنگال «خرس بزرگ» توسط «ملکه –خرس» با سکانس لباس پوشاندن میریدا توسط ملکه و پرهیز ملکه از ابراز احساسات خود نسبت به دخترش، نمونه خوبی برای نمایش این سیر تکاملی ست. «ملکه –خرس» جسورانه تر نقش مادری را ایفا می کند و کاری جز مادری ندارد. برخلاف «ملکه- انسان» که مادریش تحت تأثیر قوانین و سنن، به وظیفه آن هم با اولویت چندم تبدیل شده است.

3.      خط داستانی سرراست و روان، ویژگی مثبت بعدی دلیر است. میریدا با مادرش مشکل دارد این مشکل ریشه دار و اساسی ست و به این راحتی ها برطرف نمی شود. حجم و پیچیدگی مشکل به اندازه ای ست که میریدا دست به دامان «جادوگری» می زند و از او طلسمی برای مقابله با سخت گیریهای مادرش           می خواهد. غافل از اینکه این طلسم اوضاع را بدتر می کند. این خط اصلی داستان انیمیشن دلیر  است. به دور از تعلیق های غیرضروری و پیچیدگی ها و قطع و برشهای بی دلیل و هیچ قصه فرعی اضافه. امتیازات مثبتی که این خط داستانی سرراست برای انیمیشن ارمغان می آورد اینهاست: امکان بررسی و مطالعه نحوه رفتار میریدا پیش و پس از اثر کردن طلسم بر مادر! مخاطب فرصت مطالعه و غور در دو طیف رفتار میریدا را به خوبی پیدا می کند اگر در بخش اول- پیش از اثر طلسم- مقاومت میریدا در برابر ازدواج اجباری برایش دلپذیر و مهم است در بخش دوم- پس از تأثیر طلسم- تلاش پیگیر و مستمر میریدا برای جبران خطاهایی که مرتکب شده قابل احترام و شایسته توجه می شود. در این خط داستانی سرراست مخاطب می بیند که چگونه قهرمان نتیجه مستقیم انتخاب خود را می بیند. تبدیل شدن ملکه(مادر میریدا) به خرس، نتیجه عدم مهار خشم میریداست. همچنین خطر خرس بزرگ در جنگل؛ خرسی که همه جا در تعقیب میریداست تجسم دو نوع خشمی ست که انیمیشن خود به ما معرفی کرده است. این خرس بزرگ که یکی از پاهای پدر میریدا را در جدالی رودررو قطع کرده ترکیب و تجسمی ست از روح شاهزاده ای یاغی و خشمگین که سالیان پیش مرده -اما به خاطر ظلمش به خود و برادرانش محکوم به عذاب و طلسمی ابدی شده- به اضافه تجسم عینی خشم فزاینده خود میریدا. این دو در واقع رویه های یک سکه هستند. چرا که شاهزاده خشمگین همچون میریدا پیوندهای خانوادگی را گسسته است. شاهزاده با نافرمانی از وصیت پدر-توصیه به اتحاد برادران- و طغیانش علیه سه برادر دیگرش به خاطر به دست گرفتن قدرت و حکومت، در واقع گذشته ای ست که میریدا می بایست از آن درس عبرت می گرفت. ملکه مادر این موضوع را به میریدا گوشزد می کند؛ اما او آن را جدی نمی گیرد. میریدا با پاره کردن فرش دستبافتی که ملکه نقش اعضا خانواده را بر روی آن حک کرده با سرعتی حیرت آور قدم در مسیری پر خطر و مشابه شاهزاده یاغی می گذارد.

این انیمیشن تأمین کننده کدامین نیازهای کودک یا والدین است؟

1.       میریدا که از شدت خشم، آرزوی متنبه شدن مادرش را آن به هر وسیله ای می کند. وقتی این آرزو و امکان توسط جادوگر برایش محقق می شود بیدرنگ پیشمان می شود. این تمام شدن «فرصت بازگشت» وقتی بهتر آشکار می شود که میریدا و مادر خرسش در جنگل توسط خرس بزرگ( تجسم روح شاهزاده یاغی) مورد حمله و تعقیب قرار می گیرند.

2.       نکته مثبت بعدی دلیر که می تواند همزمان برای هر دو طیف والدین و نوجوانان جذاب باشد نحوه بله گفتن میریدا به خواسته های مادر است. میریدا خواست مادر را انجام می دهد اما عقل و خواست خود را نیز انکار نکرده، زیر پا نمی گذارد. اگر میریدا حاضر می شود خواستگاران را بپذیرد در عوض شرط را خودش برای آنها تعیین می کند: خواستگاران باید در مسابقه تیراندازی شرکت کنند. در گام بعدی وقتی خواستگاران در مسابقه ضعیف عمل می کنند ؛ مسابقه ای که جایزه برنده آن خود شخص میریدا به عنوان «عروس فرد برنده» است؛ میریدا به عنوان «خواستگار خود»- بخوانید مدافع حقوق خود- وارد مبارزه شده و با آنها مسابقه می دهد. میریدا هر سه تیرش را به وسط هدف می زند.

3.       ریتم سرخوش و پویای دلیر از دیگر ویژگیهای قابل توجه آن است. این چابکی و چالاکی در روح و ظاهر دنیای داستانی دلیر اول از همه مرهون وجود عاملهائی چون انرژی مثبت و بالای آشکار و نهفته در خود میریداست. تیراندازیهای سوار بر اسب میریدا در جنگلهای انبوه و صعود لجوجانه این دختر از ستیغ کوهای سنگی و پرآب، جلوه های این انرژی مثبت ساری و جاری در انیمیشن است. از سوی دیگر وجود سه شخصیت بامزه و پرانرژی «سه برادر سه قلو و خردسال میریدا» تشدید کننده این فضای مثبت و امید بخش است. نکته جالب توجه اینکه حتی جنس رقابت در دلیر تلطیف شده و شوخ است. «سه قبیله خواستگار» در طول انیمیشن بارها با هم درگیر می شوند اما در سرتاسر انیمیشن از قتل و خونریزی خبری نیست. حتی آسیب و صدمه و تلفات هم جائی ندارد. اینجا همه چیز شوخی ست اما شوخی جدی و گاه نفس گیر!

4.       معماها و پازلهای دلیر از دیگر جذابیتها و نقاط مثبت آن هستند. بیشتر قصه ها، اسطوره معمولاً واجد چنین پازلهایی هستند. این پازهل یا نمادند یا تمثیل. یا جایگزین یک شیء اند یا جایگزین یک مفهوم. اولین پازل دلیر «خرس» است. اولین سکانس دلیر با اولین حمله خرس بزرگ ( روح شاهزاده یاغی) پایان می پذیرد. گردنبد میریدا منقوش به طرح دو خرس است. جادوگر، پیرزن خراطی ست که انگار جز خرس چیز دیگری بلد نیست بسازد. از نگاه پیرزن و آثار چوبی او، خرس کامل ترین قدرتمندترین شایسته ترین و زیباترین موجود روی زمین است. آیا مگر اینها همه برای این نیست تا مخاطب آماده پذیرش تبدیل شدن ملکه مادر به خرس شود! اما با این وجود پرسش اصلی سر قوت خود همچنان باقی ست: خرس نماد چیست؟ پاسخهای دلیر به این پرسش ساه و سرراست است: خرس مادر، در میان مادرها به خوب بودن شهره است. کشوری احتمالاً در نیمه شمالی اروپا با جنگلهای سرسبز و انبوه احتمال زیست بومی خرس قهوه ای را افزایش می دهد. و شباهت نزدیک آناتومی خرس با انسان اینها همه دلیل انتخاب این حیوان است. قدرت و خوی وحشی گری را نیز به همه اینها بیفزائید؛ دو ویژگی که انیمیشن برای ایجاد و القای فضای دلهره و خطر خیلی به آنها نیاز داشته. اما قویترین دلیل انتخاب خرس جهت تقابل با میریدا؛ شاید بازسازی اسطوره تقابل و بازشناسایی «کالیستو» یکی از همراهان الهه شکار (آرتیمیس) با فرزند خود باشد. «زئوس» بر «کالیستو» عاشق  می شود و حاصل این عشق پسری به نام «آرکاس» است. زئوس برای مخفی نگاه داشتن راز عشقش نزد الهه شکار آرتیمیس، کالیستو را به هیئت خرسی درمی آورد. سالها بعد که فرزند کالیستو و زئوس: «آرکاس» در جنگل سرگرم شکار بود با خرسی مواجهه می شود. این خرس همان مادر او یعنی کالیستو است. زئوس اما سربزنگاه پسر(آرکاس) را به خرس کوچکی تبدیل می کند تا مادر(کالیستو) خود را بازبشناسد. سرانجام این است که زئوس چاره را در این می بیند مادر و فرزند را به آسمانها برده تا آنها را از الهه شکار(آرتیمیس) در امان بدارد. این اسطوره روایت داستانی صور فلکی دب اکبر و دب اصغر است و ناگفته پیداست این رمزهای نهفته می بایست توسط مخاطب کم سن و سال و حتی بزرگترها کشف شده و باعث لذت او شود.*

5.       پازل دوم انتخاب نام انیمیشن است؛ چرا دلیر؟! از میان صفات متعدد و برجسته میریدا و ملکه چرا باید این صفت از همه پر رنگتر شود. سازندگان چه هدف و مقصودی از این انتخاب داشته اند! این نیز رمزی ست که مخاطب کم سن و سال با کشف آن لذت و حظی دو چندان خواهد برد.

پاسخ به نگرانی هایی که والدین احتمالاً پس از تماشای دلیر  به آنها دچار می شوند؟

1.      برای مخاطب ایرانی مهمترین نگرانی والدین به این شکل بروز خواهد کرد: حدود اختیارات نوجوان به خصوص دختران چه اندازه است؟ والدین چه اندازه باید به نوجوانانشان اختیار و آزادی دهند؟ دلیر زمینه فرهنگی بسیار متفاوتی با جامعه سنتی ایران دارد. بنابراین طبیعی ست اگر والدین ایرانی این انیمیشن را و به خصوص قهرمان دخترش،میریدا، را الگوی مناسبی برای فرزندان(دختران) خود ندانند. اما دلیر  این نگرانی را بی پاسخ نگذاشته است. خرس متجاوز و خشمگین، خرس بزرگ، تهدیدی ست که در هر جامعه ای چه منطبق با فرهنگ ایرانی چه غیر منطبق با آن همواره در دنیای آرمانی و آزاد نوجوانان- جنگل- جولان می دهد. پس اگر انیمیشن از میریدا در جهت رسیدن به خواستهایش جانبداری می کند؛ بیرحمانه و واقع بینانه خطر لحظه به لحظه و مدام را نیز به او گوشزد می کند. کودک باید همراه مراقب خرس وحشی محیط اطرافش باشد.

2.      نگرانی دوم والدین از مطرح شدن اختلافشان با فرزندشان -در هیئت اختلاف میریدا با مادرش- در جنس و نحوه عرضه مشکل نیست. بلکه دقیقاً والدین همان مشکلی را با دلیر  خواهند داشت که مخاطبین بزرگتر از نوجوان با آن پیدا می کنند. درست است که ملکه مادر خود دچار بحرانی بزرگ- تبدیل شدن به خرس-    می شود اما اینکه او دنیای میریدا و طرز نگاه او به زندگی را تجربه و درک کند؛ مسئله دیگری ست. دلیر  نمی تواند ادعا کند که به بزرگسالان امکان این را داده که از منظر فرزندانشان به دنیا نگاه کنند. چرا که این امکان را برای شخصیت قهرمانش- مادر- فراهم نمی کند تا به ظرافتها و دلایل میریدا به انتخاب آن نوع زندگی پی ببرد. شخصیت ملکه به این خاطر تغییر می کند چون جانش و هویتش در خطر است نه اینکه چون درک کرده چرا میریدا در بیشتر چیزها با او مخالف و متضاد است. شخصیت ملکه به خاطر بحرانی که دچارش    می شود تازه قصد و عزم تغییر می کند؛ قصد نزدیک شدن به دخترش! و این نوید بخش است اما کافی نیست. پس در این انیمیشن والدین هیچ راه حل مشخصی برای این مسئله مهمشان(با فرزندشان) دریافت نمی کند. شناخت کودک و ورود به حریم خصوصی او اگر محال نباشد اما سخت و دشوار است. بهترین پیشنهاد به والدین در این زمینه این است که به شبه مشارکت کننده تبدیل شوند. به کسی که آماده همبازی شدن آماده همکار شدن آماده همراه شدن با کودک و نوجوانش هست تنها به شرطی که کودک/نوجوان به او چنین اجازه ای- فرصتی- را بدهد. ** پس برای حل مشکل فی مابین والدین و کودک بهتر آن است با آن رو در رو مواجه شد. پیش از آن که فرصت برای هر دو طرف دیر شده باشد. دلیر در واقع تلنگر بسیار خوبی ست برای این آمادگی مدام نزد والدین!

3.      نگرانی بعدی که ممکن است والدین سختگیرتر دچار آن شوند این است: آیادلیر  نظم و قاعده و تفاهم مشترک آنها و فرزندشان را به هم نخواهد ریخت! آیا فرزندان را در برابرشان گستاخ نخواهد کرد؟ چنین ترسی بی مورد است. نوجوان را بسیار دست کم گرفته ایم اگر چنین قضاوت پیش از محاکمه ای را نسبت به او انجام دهیم. این ترس زمانی شایسته توجه است که شدت فشار وارد بر فرزندمان درست به اندازه شدت فشاری باشد که میریدا از جانب ملکه احساس می کند. پس ایجاد چنین حسی نه تنها تأییدی بر «خواست به جای» نوجوان است که تأکیدی بر خطای والدین است. خطایی که تا به امروز نمی خواستند آن را بپذیرند. خطایی که منبع ایجادش آنها بوده اند نه فرزند. همانگونه که ملکه با عدم شناخت شرایط و خواست میریدا مسبب ایجاد چنین ترسی درون خود شده بود که مبادا دخترش گستاخ شده قاعده و نظم موجود را برهم زند.

4.      بارزترین شخصیت مرد انیمیشن؛ پادشاه است. برای انفعال پادشاه(پدر میریدا) در سرتاسر انیمیشن هیچ توجیه قانع کننده ای پیدا نمی شود. پادشاه حتی در حماسی ترین رفتارش تابع و پیرو شخص آگاه دیگر یا غریزه خودش است نه شخصیتی مبدع و باشعور! پادشاه هیچ تسلطی بر دعوای بین قبایل خواستگار ندارد. اگر هم گاهگداری وقفه ای می اندازد تحت فشار و خواست ملکه یا میریدا موفق به این کار می شود. جدال با خرس مادر و خرس بزرگ هم پس از این اتفاق می افتد که پادشاه قصر و مردمش را در خطر می بیند. این جدال بیشتر ناشی از کینه دیرینه و غریزه و ناخوداگاه خلق و خو و طبیعت پادشاه نسبت به خرس بزرگی ست که پیشتر پای او را قطع کرده است. اما در دلیر علاوه بر پادشاه، سایر مردها هم همه احمقند! هم «سران سه قبیله» هم پسران خواستگار(پسران سران قبیله) هم سربازها، همه احمق و مضحکند. تنها سه مرد بامزه اما باهوش این شهر سه کودک خردسالند. سه برادر سه قلوی میریدا!! انیمیشن چرائی انتخاب ویژگی بارز حماقت را برای مردان، پاسخ نمی گوید. اگر هم به طور ضمنی به آن اشاره می کند توجیه قابل دفاعی ارائه نمی شود.

ارتباط مخاطبین رده های سنی با انیمیشن دلیر  چگونه خواهد بود؟

به خاطر خط داستانی سرراست همچنین جذابیتهای تصویری حرکتی و هیجانی موجود در در سرتاسر انیمیشن دلیر  ، مخاطبین -در هر رده سنی- مشکلی در ارتباط برقرار کردن با آن نخواهد داشت. اما با این وجود احتمال بروز حساسیتهائی در برخی رده های سنی موجود هست:

1.      نوجوانان: نکته ای که پس از تماشای دلیر و به احتمال بسیار زیاد برای مخاطب نوجوان برجسته خواهد شد ترس است. ترس از عقوبت، ترس از عدم مهار خشم! ترسی که بعید به نظر می رسد در عمل بتواند راه عملی پیش پای نوجوانانی که همچون میریدا با بزرگسالانشان مشکل جدی و عمیق دارند؛ قرار بدهد.

2.      جوانان: عنصر جادو در قصه ها همواره جایگزین راه حل های محال شده است. مسائلی که انسان هیچ راه حلی برایشان متصور نیست گوئی تنها و تنها به مدد امداد غیبی و نیروهای ماوراء طبیعی حل می شوند.*** مشکل میریدا و مادرش نیز از آن دست مسائلی ست که در دنیای واقعی به این سادگی ها حل نمی شوند. راه حلی که  دلیر برای حل مسئله میان میریدا و ملکه می دهد نیز از این جنس است. مخاطبین کم سن و سال با این راه حل(جادو) قانع شده به آینده خوشبین می شوند اما احتمال اینکه این راه حل توسط جوانان دست کم گرفته شود زیاد است. «اختلاف با والد» برای جوان بسیار مسئله جدی و بنیادی ست و پیشنهاد نسخه غیرواقعی-چون جادو- برای او به منزله دست کم گرفتن شعور و تجربه اوست. از این رو این عنصر( جادو) به عاملی پس زننده برای مخاطب جوان تبدیل می شود.

 

سامی صالحی ثابت

 

جام حسنلو پنجاه سال بعد

  در هشتاد و دومین نشست یکشنبه ها

 

هشتاد و دومین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ  در روز 29 فروردین 1395 به نمایش نسخه جدید فیلم جام حسنلو ساخته محمد رضا اصلانی، سخنرانی وی همراه با سخنرانی  خانم سودابه فضایلی درباره احتمال منشاء  میترایی این جام و همچنین تقدیر از خدمات پنجاه ساله استاد اصلانی به فرهنگ ایران اختصاص دارد.

جام طلایی حسنلو حدود 60 سال پیش  کشف شد و ده سال پس از کشف آن، محمد رضا اصلانی از آن فیلمی ساخت که  با نگاهی آوانگارد  و با حرکتی جذاب و پرمعنا و نثری زیبا، بر زمینه بدنه این جام،  روایتی تصویری، زبانی  و مدرن  را به روایت اسطوره ای آن افزود.  امروز، پنجاه سال پس از فیلم نخستین، اصلانی بار دیگر به  تهیه نسخه ای جدید از  این فیلم  که نگاتیوهای های آن ناپدیده شده بودند، پرداخته است.

اصلانی  مستند ساز و  پژوهشگر و شاعری است که بیش از پنجاه سال است در عرصه هنر و  ادبیات و  فرهگ ایران تلاش می کند و آثار سینمایی او  توانسته اند ارزشی واقعی برای  این هنر در ایران بیافرنند . از این رو، در شرایطی که سینمای ما بیش از هر زمان دیگری نیاز به برخورداری از حافظه ای تاریخی  برای بازیابی هویت های فرهگ ایرانی دارد، ساخت و نمایش این فیلم بهانه ای است برای  انسان شناسی و فرهنگ که از این  اندیشمند فرهنگ ایران تقدیر به عمل آورد. از این رو  همه دوستان ر ا به شرکت در این جلسه  که در آن بحث درباره اهمیت تاریخی، هنری، آیینی و اسطوره ای جام حسنلو و اثر سینمایی  اصلانی  خواهد بود و همچنین  زمانی برای تقدیر از  ایشان،  شرکت نمایند و با حضور خود  جان تازه ای به  مجلس بدهند.

مکان: میدان ولی عصر، خیابان ولی عصر، خیابان دمشق، شماره 9، پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

زمان: ساعت  ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  29 فروردین 1395

برنامه راس ساعت 4 بعد از ظهر شروع می شود، لطفا یک ربع پیش از شروع، در محل حاضرباشید.

ورود برای عموم آزاد است.

گزارشی از خبرگزاری  مهر  درباره  فیلم اصلانی

مستند تاریخی «جام حسنلو» ساخته محمدرضا اصلانی که پیش از این در سال 1346 ساخته شده بود بار دیگر بصورت رنگی و با دوربین REDتصویر‌برداری شد.

به گزارش خبرگزاری مهر، با حمایت موزه ملی ایران، مستند تاریخی «جام حسنلو» ساخته محمدرضا اصلانی بار دیگر بصورت رنگی و با دوربین RED تصویر‌برداری شد.

فیلم «جام حسنلو» که در سال 1346 به صورت شانزده میلیمتری و سیاه و سفید توسط زنده‌یاد مهرداد فخیمی فیلمبرداری شده بود، یکی از آثار مستند محمدرضا اصلانی به شمار می‌آید اما نگاتیو این فیلم مفقود شده و کپی‌های در دسترس نیز کهنه و صدمه دیده هستند به همین دلیل اصلانی تصمیم گرفت این فیلم را مجددا تولید کند.

جام تمام طلای حسنلو که در اواخر دهه 30 خورشیدی توسط یک گروه آمریکایی به سرپرستی دایسون باستان‌شناس پیدا شد، قصه‌ اسطوره‌ای شورش یک خدا بر علیه خدایان دیگر است. ظرافت خاص نقوش و جنس طلای آن باعث شده تا اصلانی با استفاده از فناوری دیجیتال بتواند تصاویر متفاوتی از این جام تهیه کند. رنگ درخشان فلز طلا و استفاده از لنز‌های جدید ماکرو و سیستم تصویر‌برداری 2K هم باعث شده در فیلم جدید امکان بیان آنچه در دهه 1340 امکان‌پذیر نبوده، مهیا شود.

تصویر‌برداری این فیلم توسط امیررضا سالاری به پایان رسیده و به زودی فیلم وارد مراحل فنی می‌شود. در ساخت این فیلم مریم حق‌پناه و پژمان مظا‌هری‌پور، اصلانی را همراهی کردند و محمد تهامی‌نژاد نیز در این فیلم حضور دارد.

تنها دو بار زندگی می‌کنیم

ادبیات پیچ ناگهانی زندگی من محسوب می‌شود. در سال‌های تحصیل در رشته سینما تا به امروز دل در گرو ادبیات داشته‌ام و علاقه‌ام به ادبیات را از فیلمم هم به راحتی می‌توان استباط کرد.  جمله‌های بالا را «بهنام بهزادی»، کارگردان فیلم سینمایی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» در دومین نشستی که با هدف بررسی فیلمش در شهر کتاب مرکزی برگزار شده بود به زبان آورد.
 وی که پس از اکران فیلم در سالن گردهم‌آیی شهر کتاب  و در جمع تعدادی از اهل ادبیات و فلسفه سخن می‌گفت افزود: «من موقعی به تحصیل در رشته سینما می‌پرداختم که داشتن نوار ویدئو جزو موارد ممنوعه بود. ما فیلم‌ها را به زحمت و با دلهره پیدا می‌کردیم. اما تهیه کتاب دشواری زیادی نداشت. کتاب‌های ادبی ترجمه‌ای و تالیفی خوب زیادی را هم می‌شد به راحتی به دست آورد و در لذت مطالعه‌شان غرق شد.»
 بهزادی با بیان اینکه دریغ‌ناکی کارهای ناکرده و حسرت راه‌های نرفته ایده اولیه فیلمش به حساب می‌آید، تاکید کرد: «کوشیده‌ام فیلمی بسازم که به تعداد بیننده‌های آن خوانش‌های متفاوت نیز از اثر ارائه شود و چون از حاکمیت دیکتاتورگونه مولف گریزانم تا جایی که توانستم در فیلم نیز خلاف این مسیر حرکت کردم.»
 «محسن خیمه‌دوز»،  «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» را هدیه بصری ازشمندی دانست که تا به حال با هیچ نقد منفی‌ای روبرو نشده.  او با تفکیک فیلم‌ها به دو بخش فرم سینمایی و محتوای اثر، فیلم مورد بحث را در هر دو زمینه قابل تامل و موفق ارزیابی کرد.
 «فیلم داستان خطی سرراستی ندارد و به همین دلیل تماشای آن با یک ذهن مالوف به فرم‌های معمول شاید به طرد اثر بیانجامد، اما این فیلم در عین داشتن ماهیتی سیال مخاطب عام را نیز با خود همراه می‌کند.» خیمه‌دوز پس از ارائه دیدگاه فوق، اثر را واجد ویژگی‌های ضد سینما معرفی کرد و افزود: «در فیلم آنتی‌سینما وقایع به شکل پیوسته اتفاق نمی‌افتد و از روایت خطی خبری نیست. در این فیلم رویدادها شکل زیگزاگی یا رفت و برگشت دارند و سیالیت ذهن جاری در داستان نه با فلاش‌بک‌های ساده که با فرم‌های خوب تدوینی و نگارشی هویت می‌یابد. علاوه‌بر سیال بودن زمان، دیدن معلول قبل از علت هم از ویژگی‌های آنتی‌سینما است که در این اثر به خوبی جلوه یافته.»
 این منتقد در ادامه سخنانش با اشاره به مقوله «پرش‌های تدوینی» گفت: «پرش‌های تدوینی خصلت دیگر آنتی‌سینماست. فیلم مورد بحث ما به واسطه استفاده از همین پرش‌های تدوینی هم از نظر زیبایی‌شناسی ارتقا پیدا کرده و هم به‌رغم مدت زمان ۱۰۰ دقیقه‌‌‌ای اثر، از حالت مینیمال برخوردار شده.»
وی در بحث مربوط به محتوا، مضمون فیلم را به دو بخش جهانشمول و بومی تقسیم کرد و بخش جهانشمول را مربوط به ویژگی اگزیستانسیالیستی قهرمان فیلم و یک موقعیت انسانی دانست؛ یعنی حسرت نداشته‌ها و موقعیت‌های از دست رفته.
 او فیلم را علاوه بر داشتن مضمون‌ جهان‌شمول، دارای زمینه بومی هم خواند که طبق ارجاعات موجود در اثر به دهه شصت خورشیدی دلالت می‌کند و باعث می‌شود فیلم در کنار فرم احساسی و عاطفی به فرم انتقادی هم دست بیابد و در دنیای سینمای اندیشه نیز حرفی برای گفتن داشته باشد.
دکتر حمیدرضا شعیری، استاد دانشگاه تربیت مدرس و دیگر سخنران نشست گفت: «به‌رغم اینکه ما با فیلم غیرکلاسیکی روبرو هستیم که با عادت‌های دیداری ما هماهنگ نیست، مخاطب از برقراری رابطه با فیلم بازنمی‌ماند و این نتیجه حضور کدهای نشانه‌شناسی فراوانی است که امکان همراهی بیننده را فراهم می‌سازد.»
 شعیری افزود: «فیلم نقطه سکون ندارد. خشونت موجود در اثر هم خشونت کلاسیکی نیست و اگرچه فیلم معمولا در فضاهای بسته و کوچک ضبط شده، شکسته شدن این فضاها با نشانه‌های کوچکی که گشوده می‌شود، فضا را قابل تحمل می‌کند و مانع خستگی مخاطب می‌شود.»
 «نشانه‌های موجود در فیلم دو دسته‌اند. برخی وارد فیلم می‌شوند و از آن بیرون می‌روند، اما برخی همیشه حضور دارند.» شعیری با بیان این جمله تصریح کرد: «من این اثر را یک فیلم پازلی می‌‌نامم؛ چراکه کارگردان امکان مشارکت بیننده در چینش قطعات پازل را نیز فراهم کرده و قرار نیست تماشاگر آن یک تماشاگر صرف باشد.»
 شیوا مقانلو، نویسنده و مترجم، عقیده داشت: «در این فیلم با داستان مشخصی روبرو هستیم که با تمام شدن فیلم به پایان می‌رسد. در واقع می‌توان داستان فیلم را تعریف کرد. اما روایت، خطی و کلاسیک نیست و هوشمندی کارگردان در این است که در عین بیان قصه توانسته از روایتی نوین بهره ببرد و بر جذابیت کارش بیفزاید. از طرف دیگر گره‌افکنی و گره‌گشایی نیز در اثر دیده می‌شود، اما به خاطر ساختار تدوینی نوینی که در قیاس با معیارهای ایرانی داشته، ماهیت کلاسیک روایت به چشم نمی‌آید.»
 مقانلو در ادامه سخنانش به حضور پیوسته رنگ آبی در صحنه‌های فیلم هم اشاره کرد و گفت: «رنگ آبی فیلم را در خودش غرق کرده. ما پیشتر پذیرفته‌ایم که آبی رنگ آرامش‌بخشی است، اما فیلم دارای ساختار متقابلی است که تنش ایجاد می‌کند و ترکیب این تنش با رنگ آبی به نظر من ترکیب موفقی را به وجود آورده است.»
 شروع پلان اول فیلم با پشت سر قهرمان نکته دیگری بود که مقانلو به آن اشاره کرد و آن را خلاف عادت‌های سینمایی تماشاگران دانست. او اظهار داشت که چنین شروعی در سینمای ایران تا کنون نمونه‌ مشابهی نداشته.
 مجید تیموری، داستان‌نویس، به عنوان آخرین سخنران نشست، مساله خرده‌روایت‌ها را پیش کشید و گفت: «خرده‌روایت‌ها در این فیلم از اهمیت زیادی برخوردار هستند. هر خرده‌روایتی که وارد فیلم می‌شود به شکل کامل تعریف و سپس از فیلم خارج می‌شود؛ درحالیکه در فیلم‌های ایرانی معمولا خرده‌روایت‌ها پس از ورود به اثر بدون اینکه به جایگاه واقعی‌شان برسند از فیلم خارج می‌شوند.»
فیلم سینمائی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» نخستین ساخته بلند بهنام بهزادی، پس از اکران در بیست‌ششمین جشنواره فیلم فجر در سال ۸۶ و رسیدن به مرحله نامزدی بهترین فیلم اول آن جشنواره، تا یک ماه قبل اجازه اکران عمومی نداشت. این فیلم همچنین برنده جایزه بهترین فیلمنامه، برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره گرانادای اسپانیا، برنده جایزه بهترین بازیگر زن و مرد از جشنواره اوشین سینه‌فن، برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره نت‌پک، نامزد دریافت جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد، اسکرین آسیا پاسیفیک شده و در جشنواره‌های شیکاگو، موزه هنرهای زیبای بوستون، مکزیکوسیتی، اوبین فرانسه و سینمای جنوب به نمایش درآمده است.

http://anthropology.ir/article/3028.html

 

فیلم پادشاهی بهشت یک شاهکار است

انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی با همکاری گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه نوزدهم اسفندماه1387 چهارمین جلسه ی پخش فیلم های سیاسی را در تالار شریعتی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار کرد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از نمایش فیلم دکتر ناصر فکوهی به نقد و بررسی فیلم "پادشاهی بهشت" اثر رایدلی اسکات پرداختند. آنچه می خوانید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد این فیلم است:
فیلم پادشاهی بهشت بیش از آنکه یک فیلم سیاسی باشد، یک فیلم تاریخی است. پادشاهی بهشت که به بازسازی تاریخی جنگ های صلیبی می پردازد، بیشتر به صورت غیر مستقیم و حتی شاید خارج از اراده-ی فیلمساز آن، یک فیلم سیاسی به حساب می آید.
زمانی که این فیلم اکران شد، همانند فیلم دیگر این کارگردان- گلادیاتور- بر سر آن بحث در گرفت که بخشی از بحث ها از جانب تاریخدانان بود و بخشی هم از جانب منتقدینی که با نگاهی ایدئولوژیک به فیلم نگاه می کردند. در مورد گلادیاتور اما وضعیت متفاوت بود چرا که منتقدین به نسبت استقبال مثبتی از آن به عمل آوردند. در مورد پادشاهی بهشت بحث بر سر این بود که میزان انطباق داستان این فیلم با واقعیت بسیار اندک است و در نوشتن داستان تحریف های زیادی صورت گرفته است. رایدلی اسکات اما معتقد بود که در نوشتن داستان از متون تاریخی معتبر(و البته مربوط به حوزه ی مسیحیت) استفاده کرده است.
نکته ی جالبی که در این فیلم وجود دارد و به آن زمینه ای سیاسی می دهد آن است که این فیلم بر خلاف گلادیاتور از موضوعی صحبت می کند که تا امروز هم بر سر آن بحث و مناقشه وجود دارد و آن مسئله-ی بیت المقدس یا اورشلیم است. اورشلیم، همانطور که می دانیم شهری است با سابقه ای طولانی و در این مدت بارها به دست گروه های مختلف اشغال شده است تا اینکه در قرن بیستم و حتی پیش از جنگ جهانی دوم، مهاجرت یهودیان به سمت فلسطین آغاز می شود و به نظر می رسد این مهاجرت ها یک ترفند آگاهانه از طرف دولت های اروپایی و آمریکا بوده است تا به نحوی مشکل خود را با آنچه «مسئله یهود» می نامیدند حل کنند. اورشلیم شهری است که در هر سه دین ابراهیمی شهر مقدسی به حساب می آید و پایتخت اعلام کردن آن از جانب اسرائیل، موقعیت چند دینی این شهر را به خطر انداخته است و به همین دلیل حتی کسانی که با موجودیت دولت اسرائیل به طور کلی مشکلی نداشتند، مخالف این بودند که اورشلیم موقعیت پیشین خود را از دست بدهد و تنها پایگاه یکی از ادیان باشد. نکته ی قابل توجه دیگر این است که پادشاهی بهشت بر خلاف فیلم های دیگر هالیوودی که دیدگاهی منفی نسبت به مسلمانان دارند، دیدگاهی متعادل تر ارائه می دهد و تصویری که در آن از مسلمانان ارائه می شود، تصویری تا حدی مثبت است که تا پیش از این در جایی نمی بینیم و همین هم سبب شده است که دید منتقدین نسب به این فیلم یک دید سخت و پرخاش گرایانه باشد، تا جایی که در یکی از این انتقادها فیلم را «روایت جنگ های صلیبی از دیدگاه بن لادن» لقب داده اند و باید توجه کرد که این مسائل روی فروش فیلم در آمریکا تاثیری منفی به جا گذاشته اند و فیلم فقط در کشورهای عربی و مسلمان با استقبال بسیار خوبی مواجه شده است. اینطور به نظر می رسد که رایدلی اسکات می خواسته به طور آگاهانه از یک تز دفاع کند و آن تز صلح است؛ صلح در منطقه ی خاورمیانه. این از یک طرف به این دلیل است که اعراب و اسرائیل به صلح دست پیدا کنند و به توافق برسند؛ و از طرف دیگر می خواهد این مسئله را مطرح کند که این نزاع، فراتر از یک نزاع دینی است و مسئله ی دینی چیزی نیست که محل مناقشه باشد. اگر با دقت بیشتری به فیلم نگاه کنیم، خواهیم دید که رایدلی اسکات شخصیت ها و دیالوگ هایشان را طوری تنظیم کرده است تا راه برای تحقق این هدف و نمایش این دیدگاه صلح گرایانه هموار باشد.
مسئله ی دیگرکه جای بحث دارد پیوندی است که رایدلی اسکات سعی کرده بین گذشته و زمان حال برقرار کند و این را به طور مشخص در عبارت پایان فیلم می بینیم: " هزار سال بعد هنوز بر سر اورشلیم توافقی حاصل نشده است." فیلمساز می خواهد بدین ترتیب با رویکرد «زمان پریشانه» پیوندی بین موقعیت کنونی شهر اورشلیم با موقعیت گذشته ی آن برقرار کند و فراموش می کند که نمی توان مسائلی را که در دوران حال رخ می دهند با رجوع به گذشته پاسخ داد؛ نمی توان گفت که اورشلیم چون در گذشته تحت فرماندهی یک قوم خاص بوده است امروزه متعلق به این یا آن ملت است چرا که در آن زمان اصلاً مفهوم  ملت و  ملیت به معنای امروزی اش  معنایی نداشته است. طرح چنین مسائلی به طور ناخواسته به تداوم دولت اسرائیل در منطقه دامن می زند و این چیزی است که از لحاظ سیاسی یک تناقض است چرا که تز تداوم دولت اسرائیل نه در گذشته و نه در حال پذیرفتنی نیست و این به این دلیل است که دولت اسرائیل موقعیت کنونی خودش را به اسرائیل تاریخی متصل می کند.
فیلم پادشاهی بهشت در بازسازی مادی یعنی بازسازی صحنه های جنگ، وسایل و ابزار و ... یک فیلم فوق العاده قوی است و از این نظر برای یک کلاس تاریخ فیلم خوبی است اما همانطور که گفتیم از لحاظ بازسازی تاریخی فیلمِ چندان قوی ای نیست و تناقض های زیادی در آن به چشم می خورد؛ هر چند که رایدلی اسکات سعی کرده است با بهره گیری از روایت های مختلف فیلم را به نحوی قابل پذیرش کند اما چندان موفق نبوده است.  

هادی دوست محمدی

 

به رنگ ارغوان، به‌منزله مقوله‌ای فلسفی ـ اجتماعی

«به رنگ ارغوان» آخرین کار ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلم خوبی‌ است، و اگر یکی از ویژگی‌های فیلم «خوب»، به هم ریختن پیش‌داوری‌ها و به تعلیق‌ درآوردن ارزش‌ها باشد، در اینصورت «به رنگ ارغوان» یقیناً یکی از آنهاست. فیلمی که بنا بر وظیفة هنری‌اش، ارزش‌های کلیشه‌ای را در ذهن مخاطب می‌شکند و او را وادار به ساختن ارزشی برخاسته از «واقعیت»ی می‌کند که جلوی چشمانش اتفاق می‌افتد؛ واقعیتی پرداخت شده به وسیلة دوربینی که  افق نگرشی‌ِ آن توسط حاتمی کیا ترسیم می‌شود.
ماجرای فیلم  بسیار ساده و شاید حتا تکراری است: فیلمی دربارة مأموری امنیتی که عاشق «سوژه» خود می‌شود. به بیانی موضوعی کلیشه‌ای و حتا با امتیاز منفیِ «از قبل ـ داوری‌شده»، که معمولاً چیزی برای کاویدن کارگردان در مقام هنرمند و بیرون کشیدن ارزش‌هایی زیباشناختی ندارد؛
 اما واقعیت این است که تکیه بر مقولة «ارتباط بینِ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انسانی»، آنهم تحتِ هدایتِ نگاهِ اخیرِ حاتمی‌کیا (درفیلم به رنگ ارغوان،) به حد کافی جذاب و برانگیزاننده است، که مرحلة ایجاد تحول در شخصیت مأمور امنیتی‌ را (به لحاظ فنی ـ ساختاری،) از راهِ شکننده کردن شخصیت و متأثر ساختنِ عواطف‌اش، باور پذیر سازد. و بدین ترتیب، از همین ژانر تکراری ـ کلیشه‌ای، فضایی قابل مشارکت و پرکشش، برای جذب ذهنِ مخاطب و درگیر کردن عواطف و همدلی او با شخصیت‌ فیلم سازد.
 شاید بتوان گفت حاتمی‌کیا، باری دیگر پس از «روبان قرمز» و البته اینبار بدون نیاز به صحنه‌های افراطی «عرفان‌پردازی»، معجزه عشق را موفق‌تر از کارهای پیشین‌اش، به تصویر کشیده است. و به باور من، بخش قابل توجه این موفقیت،  تماماً درگروی قلمرویی است که او انتخاب کرده است: دانشگاه و فضای ارتباطات  دانشجویی با خود و با جهانی که در آن زندگی می‌کند. زیرا اگر آنچه باعث جذابیت فیلم شده است، مسیر تحولی‌ باشد که حاتمی‌کیا، شخصیت اصلی فیلم خود را (با بازیگری هنرمندانة حمید فرخ نژاد،) در آن قرار داده است، استحالة شخصیتیِ مأمور امنیتی (در هیئت استتاری دانشجو) در این فضا ـ قلمروست که اتفاق می‌افتد.
مسلماً این نیروی عشق است که موجبات تحول را در مآمور امنیتی به وجود آورده است، اما اگر بپنداریم «عشق»، امری برای خود و در فراسوی قلمروی روزمرگی‌ست، سخت در اشتباهیم. چرا که نفسِ«ارتباط» و امکان ارتباط با دیگری، فقط در قلمرو روزمره است که اتفاق می‌اُفتد. همان عرصه‌ای که در آن تمامی ضعف‌ها و قوت‌های بشری به صورت پدیده‌هایی کاملاً بشری زاده می‌شوند.
 اگر نخستین نشانة تحول در مأمورِ امنیتی (یعنی«شهاب 8») را در «دل‌نگرانیِ» وی نسبت به «سوژه»ی تحتِ نظارت‌اش و سپس احساس مسئولیت نسبت به او و دست آخر در درگیر شدن‌ِ وی  با خطری بدانیم که سوژه‌اش را تهدید می‌کند ، تمامیِ این وضعیت‌های اگزیستانسی، فقط در قلمرو روزمره است که می‌تواند اتفاق اُفتد. به بیانی فقط در قلمرو روزمره یعنی «اجتماعی‌ترین عرصه زندگی» است که مقوله‌ای به نام «دل‌نگرانی» و یا «احساس مسئولیت» نسبت به شخصی دیگر وجود دارد. چرا که جایگاه خطر در قلمروی عمومی‌ست و در آنجاست که می‌توان برای فردی دیگر فداکاری کرد و تن به خطر داد. و حاتمی‌کیا، با انتخاب فضای دانشجویی، یعنی آرمانی‌ترین موقعیت در عرصة زندگیِ اجتماعی، تأکیدی مضاعف بر « آرمانی ـ اجتماعی بودنِ» تحولِ وجودی و «عاشقیت» می‌کند.
    در فیلم حاتمی‌کیا، دانشگاه در فضای آرمانیِ خود یعنی قلمرویی آموزشی ـ فرهیختگی دیده می‌شود: عرصه‌ای اجتماعی که در آن عشق و مسئولیت نسبت به «دیگری» در مقام «زمین» و منابع زیستی‌اش(جنگل‌ها و...)، از درس و مشقِ علمی تفکیک‌پذیر نیست؛ این عشق و مسئولیت (بخوانیدش امکان‌های تحول) هر چند در فیلم از «زمین» آغاز می‌شود اما در نهایت، به «دیگریِ» در مقام «هم‌نوع» می‌رسد.
«شهابِ 8» (مأمور امنیتی) که با تظاهر  به دانشجویی تازه وارد در  رشته جنگلداری، انجام مأموریت می‌کند، زمانی به دانشگاه در منطقه‌ای جنگلی می‌رسد که اعتراضی دانشجویی به قطع درختان، در حمایت از جنگل‌ها،  دانشگاه را تحت شعاع خود قرار داده است. و در سراسر فیلم، تحت چنین پوششی‌ست که حاتمی‌کیا قادر می‌شود، مجموعه دانشگاه (اعم از رئیس دانشگاه، اساتید و دانشجویان) را در مقام آرمانی‌ِ آن، به‌منزله متولیِ فرهیختگی و نحوه زیست انسان نشان دهد. این جایگاه آرمانی همراه با گزینه‌ای از سکانس‌ها که به دست کارگردان انتخاب و ارائه‌ای تصویری می‌شوند، گاه مجموعه‌ای نمادین ـ تفسیری برای مخاطب می‌سازند.
به عنوان مثال می‌توان از صحنة کلاس درسی یاد کرد که در طبیعت (جنگل) تشکیل شده است، درسی که مطابقِ خواستِ آموزشیِ استاد، شهاب 8 و سایر دانشجویان  خود را بر کف زمین روی خاک و برگ‌های درختان رها کرده‌اند. استاد از آنها می‌خواهد تا در همان حالی که به زمین چسبیده اند با محیط طبیعی اطرافشان یکی شوند. و در همین لحظات است که یکی از جذاب‌ترین صحنه‌های نمادین ـ تفسیریِ فیلمِ به رنگ ارغوان به وسیلة پُر شدن دوربینِ کارگردان با گردیِ صورتِ مأمور امنیتی ساخته و پرداخته می‌شود.  به نظر می‌رسد حاتمی‌کیا با دوربین خود اقدام به عملی  می‌کند که در تاریخ سینما بی‌سابقه‌ست. زیرا تا پیش از این هیچگاه پردة سینما صرفاً  اینگونه در خدمت به «گِرد»یِ چهره آدمی به کار گرفته نشده بود، تا بدین‌سان در خدمت به یگانگی انسان و طبیعت قرار گیرد و تشخیص آن دو از یکدیگر را دشوار سازد. در تصویر نمادینی‌ای که دوربین حاتمی‌کیا در اختیار ما می‌گذارد ، گردی چهرة آدمی  به زمین، وگردی زمین به چهره انتقال یافته است ؛ گویی این گردی در نفس حلقه‌وارش که آغاز و پایان را به هم می‌رساند، در اعماق روح خفتة شهاب 8، نمایندة جفت و جور شدن شخصیت واقعیِ او با «زمین»است. تا جایی که در یک لحظه تفکیک او از مادر طبیعی‌اش  غیرممکن به نظر می‌رسد! و جالب اینکه در این آموزة درسی، فقط اوست که به خواب می‌رود. اویی که نه دانشجویان و نه مایی که در مقام مخاطبانِ فیلم، تنها شاهدانی هستیم که از  دروغین بودنِ هویتِ او آگاهی داریم، از وی  هیچ نمی‌دانیم.
 حاتمی‌کیا با هنرمندی تمام، او را همانگونه نشان می‌دهد که در اصل هست. او برای همه کسانی که در فیلم درگیر ماجرای زندگی نمایشی فیلم‌اند‌ و نیز در بیرون از فیلم، تماشاگر این فیلم‌اند تا به آخر  ناشناخته  باقی می‌ماند. اما این نکتة طنزآمیز با خود تلخی خاصی را حمل می‌کند. چرا که  اگر «ناشناختگی» او  و نیز «قدرت مخفیانة» او در مراقبت و نظارت بر دیگران را به برتریِ موقعیت او نسبت دهیم،«شهاب 8» (مأمور امنیتی)، برای احراز این برتری، مجبور به پرداختن هزینة بالایی است. چرا که برای چنین پوششی، ناگزیر است تا خود را از صحنة واقعیِ زندگی اجتماعی عقب کشد. یعنی پس کشیدن خود از  قلمرویی که اصالت آن بر اجزاء ارتباطیِ غیر قابل پیش بینیِ آن است. به بیانی جایی که نظارت و کنترلی بر کنش دیگری نمی‌شود و هویت بشری به‌مثابه فرایندی اجتماعی ساخته و پرداخته می‌شود.
و این در حالی‌ست که حتا نام استتاری و دانشجوییِ وی یعنی هوشنگ ستاری، به لحاظ «هویت اجتماعی» نامی مستعار هم به شمار نمی‌آید؛ زیرا برای آنکه مستعار باشد، می‌باید به مالکیتِ او در موقعیت‌های متفاوت  اجتماعی‌اش درآمده باشد تا به مقام هویت دست یابد. چرا که «هویتِ» آدمی تنها از راه زندگی کردن ـ درـ وضعیت به دست می‌آید: درگیر شدن در وضعیتی که «دیگری» حضور دارد تا بر اثر کنش و واکنش «هویت» زاده شود. حال آنکه «شهاب 8» در هیچ وضعیتی به‌مثابه کنشگرِ اجتماعی نمی‌زید. او همواره در وضعیت مراقبت و کنترل به سر می‌برد. تا جایی که ناگزیر به مراقبت و کنترل خود نیز می‌شود. بنابراین نحوه حضور او در جهان اجتماعی، بالاجبار وضعیتی در پس دوربین با نگاهی سرد و نافذ به روی کنش و احساسات دیگری‌ست؛ و این همه به قیمت از دست دادن امکان کنشگری او تمام می‌شود. ضمن آنکه با از دست دادن امکان کنشگری‌اش، نام خود را نیز از دست می‌دهد. زیرا قانون نام‌ها، چنان است که برای داشتن نام می‌بایست عملی اجتماعی داشت. عملی که«به ـ نام» شخص رقم خورد و نام و هویت او را همزمان باهم  و به اتکای هم بسازد: قانونی که نام و هویت را در ازای زندگیِ اجتماعی  به فرد می‌دهد.
بدین ترتیب، نام سازمانیِ «شهاب 8» برای وی آشناتر است تا هوشنگ ستاری‌ای که هیچ با آن زندگی نکرده است. اما علارغم این آشنایی و جا افتادگیِ مخفیانة نام سازمانی، باز هم قادر به زیستن با آن در جامعه نیست. و این تلخی گزنده همچنان ادامه دارد،چرا که  شیوة زیستن مخفی، او را از «خود» داشتن محروم کرده است. آنهم از اینروکه چیزی که از حضور در قلمروی عمومی، محروم باشد، آن چیز هرگز به امکان رسمیت‌یافتگی دست نمی‌یابد.
حال اگر آن چیز، فراتر از هر «چیز» یعنی موجودی انسانی باشد، استتار هویتیِ او، به واقع او را از ارضای نفس اجتماعی‌اش محروم ساخته است؛ و این یعنی به طرز غمباری امکان  درک و تجربة خودِ واقعی‌اش را که به واسطة «حضور با دیگری» انجام می‌گیرد، برا ی همیشه از دست داده است.
از اینرو عجیب نیست که  در فیلم، فضای زندگیِ «شهاب 8»، با تنهاییِ خاموشانه سر شود. و آنطور که در فیلم به تصویر کشیده می‌شود سرد، خالی و غم‌انگیز دیده ‌شود. زیرا مأمور مخفی ـ امنیتی محکوم است تا در زیر لاک استتاریِ خویش، بدون حضور «کسی دیگر» زندگی کند. کسی که او را به نام واقعی‌اش صدا زند، ضعف‌ها ‌ و قوت‌های بشری‌اش را ببیند و از این طریق، او را «در ـ وضعیتِ ـ بشری»اش مستقر سازد!
و حاتمی‌کیا در مقام بازگو کنندة خاموش فیلم، تنها به کمک دوربینی که گاه در پسِ تصویری عکس‌گونه مقامی تفسیرگر به خود می‌گیرد، «شهاب 8 » را با چنین شیوة زیستی در فضای آرمانیِ دانشگاهی و کلاسِ درس در جنگل حاضر می‌سازد؛ از اینرو طبیعی است که مأمور امنیتی در دل طبیعت و سخاوت زمینی که همواره آغوش‌اش را به روی انسان گشوده است، آرام و قرار گیرد و به خواب رود. برای کسی که همواره در جامعه و در حضور دیگران «بی‌خود» زندگی کرده است، چه جایی امن‌تر از آغوشِ زمینی که بدون پرس و جو از نام و هویت، فرزندانِ آدم را در خود جای می‌دهد.
اکنون این پرسش پیش می‌آید که آیا می‌بایست تصویر قبرهای کنده شدة مکانیکی و آماده، بر صفحة دسک تاپِ «شهاب 8 » را (در صحنه‌های نخستین فیلم)، نوعی آمادگی و کششِ پیشاپیشیِ شهاب 8، در خفتنی آرام و قرار یافته بر روی زمین تلقی کنیم؟ یا آنرا می‌باید نشانه‌ای از دل زدگی او از بودن در دنیا و  پوچی و بی‌معنایی زندگی بدانیم؟ و یا اصلا می‌باید بین تمنای درونی مأمور امنیتی به مرگ در تصویر نمادینِ قبرهای کنده شده از یکسو و خفتن بر روی زمین تفاوتی ماهوی قائل شد. و آنرا چرخشی به سمت زندگی و حیات تلقی کرد.
چرخشی که از زمانی آغاز شد که «دل‌نگرانی» و «احساس مسئولیت» نسبت به «دیگری»، جای نظارت و  تحتِ کنترلِ داشتنِ او را گرفت. به بیانی، زمانی که  مفهوم «دیگری» برایش چیزی فراتر از شیء و موقعیتی شد که می‌باید او را «تحتِ نظر» داشت. شهاب 8، با دخالت کردن در سرنوشت «سوژة» تحت نظرش، آنهم دخالت کردنی فارغ از به اصطلاح «دستور سازمانی و از بالا»، خود را به مقام کنشگر بودن ارتقاء داد، و به موقعیتِ «خود داشتن» دست یافت. خودی که مجبورش می‌کند با توجه به موقعیتی که در آن قرار گرفته، در نهایت دست به عمل زند و سپس با نتیجة عمل خود یکه و تنها بماند و در برابر هجوم «شک‌ها و دودلی‌‌ها» و «بد وجدانی» طاقت بیاورد و هرچند سخت و دشوار مسئولیت انتخاب و عملش را  به عهده گیرد. حتا اگر بنا بر دستور سازمانی مجبور به عمل انتحاری خود شود.
2. به رنگ ارغوان، به‌منزله پرسشی اجتماعی
اما مسئله قدرت چه می‌شود!؟ اگر حاتمی‌کیا به سراغ چنین مضمونی نمی‌رفت، مسلماً چنین پرسشی هم نه جایز بود و نه منطقی؛ اما او با قدم گذاشتن به قلمرویی با مضمونی سیاسی ـ اجتماعی، و انگشت گذاشتن بر شخصیتی امنیتی خواهی نخواهی به طرح این پرسش اقدام کرده است. آنهم در جامعه‌ای «پرسشگر»!
    اما با دیدن فیلم به رنگ ارغوان درمی‌یابیم که حاتمی‌کیا نه قصد واکاوی این قلمرو را داشته و نه اصلا تمایلی به ایجاد پرسشی درباره آن !  بلکه صرفا استفاده‌ای ابزاری از آن کرده است. یعنی فقط مایل بوده است که از ساختار موقعیتی ـ شخصیتیِ مأمور مخفی آن قلمرو استفاده کند بی‌آنکه با ماهیت اجتماعی ـ سیاسی خودِ قلمرو کاری داشته باشد. که به باور من علارغم کوتاهی‌کردن‌اش، مخل سلامتِ حیطة ارزش‌گذاری‌های مخاطب نمی‌شود.  اما وجود  سکانس آخر یعنی همان صحنة اعتراض دانشجویی و حرکات «نمایشی» دار زدن‌های نمادینی و از همه مهمتر حضور «شهاب8» (و یا شاید هم دیگر شهاب 9) آنهم دوربین به دست و با پوشش مبدل خبرنگار و فیلمبردار خبری، غافلگیری عجیب و غریبی برای مخاطب خود ایجاد می‌کند. خصوصا زمانی که نگاه ارغوان در بین معترضین و شهاب 8 به عنوان  فیلمبردار ـ گزارشگر به هم می‌افتد و خوشحال و خندان به هم می‌نگرند! این صحنة پایانی فیلم آیا به نظر اندکی آمریکایی ـ هالیودی نمی‌رسد!؟ نمی‌توان از این پرسش خودداری کرد که مگر مسئله قدرت و شهروندی را می‌توان تا حد رابطه‌ای شخصی تنزل داد و بین‌شان تفاهم برقرار کرد! اگر ارغوان به جای اینکه در بین آن معترضین باشد و حقوقی را مطالبه کند در یکی از خیابان‌های شهر و یا در فروشگاهی و یا هر جایی به غیر از موقعیتِ اعتراضی، به طور اتفاقی شهاب 8 را ملاقات می‌کرد و این «خوشحالی دیداری» صورت می‌گرفت باز به هیچ وجه به ساختاراصلی فیلم (که گریز از طرح مسئله قدرت دارد،) ضربه‌ای نمی‌زد و با متانت آنرا تا به آخر در موقعیت اگزیستانسی‌اش پیش می‌برد؛ اما موقعیت «معترضی ـ دانشجویی» ارغوان از یک‌سو و حمل  «دوربین» بزرگ فیلمبرداری بر دوش شهاب 8،  صرف نظر از خوانش فیلم‌های آمریکایی ـ هالیودی، درک این خوشحالی را پیچیده و غیر منطقی می‌کند. فراموش نکنیم که داشتن دوربین و نگاه از پشت، در سراسر فیلم تا پیش از این صحنه تفسیر کنندة قدرتی بود که «شهروند» را به مقام موضوعی برای کنترل و نظارت تنزل داده بود. بهرحال فیلم به رنگ ارغوان با صحنه‌ آخرش، خود را دچار معضلی لاینحل کرده است.    
باری، صرف نظر از صحنة آخر،  فیلم «به رنگ ارغوان»، با استفاده از نکته‌های اگزیستانسیالیستی، قادر می‌شود مضمون اجتماعی‌اش را بدون هیاهو  بیان کند و نمی‌توان انکار کرد که در کارنامه سینمایی آقای حاتمی‌کیا، این فیلم با رویکرد نوین‌اش در ژانر اجتماعی، نقطه عطفی به شمار می‌آید. ضمن آنکه تحسین بسیاری از  مخاطبان  را هم به‌عنوان بینندة فیلمی جذاب و قابل تأمل به همراه دارد.   
   
این مطلب نخست در مجله نگاه نو شماره85، بهار 1389 منتشر و برای باز انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است .
زهره روحی