فیلمنامه بین ستاره‌ای

بی‌شک سکانسی را که به‌عنوان سکانس فیلمنامه بیناستاره‌ای انتخاب کرده‌ام در فیلمنامه چاپ شده نمی‌توانید بیابید. ابتدای قضیه این نکته را مطرح کردم تا بدانیم که این سکانس بر اساس فیلمنامه ساخته شده انتخاب شده‌است. سکانسی که از منظر خوانش بینارشته‌ای مهم به‌نظر می‌رسد. در یکی از سکانس‌های دقایق پایانی فیلمنامه بیناستاره‌ای شخصیت کوپر وارد فضایی سه‌بعدی می‌شود که این فضای سه‌بعدی مرزهای زمان را درنوردیده و نوعی هم‌ترازی میان امروز،اکنون و دیروز ایجاد شده‌است. پارادوکسی که واسازی پساساختارگرایانه می‌تواند پاسخی متناسب برای آن داشته‌باشد و اتفاقا نولان برخلاف سایر فیلم‌هایش بر این نگاه استوار نمی‌ماند و در نهایت با ایجاد یک مرکز معنایی برای لابیرنتی که در نظر گرفته دوباره به حوزه «معنای مرکزی» باز می‌گردد.

کوپر پس از خروج از سفینه به جهانی«پرتاب» می‌شود که در نگاه اول برایش نا آشناست و فرصتی کوتاه نیاز دارد تا آن را به‌مثابه یک «پدیدار» درک کند. صدای رابط می‌گوید که کوپر در جهانی پنج بعدی است و برای آن‌که دارای فهم فیزیکی شود سازندگان این فضا کاری کرده‌اند تا این فضا سه بعدی باشد. در فضای سه‌بعدی کوپر نشانه‌های آشنایی می‌بیند که او را به جهانی موازی متصل می‌کند. این نشانه‌ها عناصری هستند که ذهن برای درک پدیدارها به آن‌ها نیاز دارد و سبب می‌شود تا ساختارهای آگاهی شکل بگیرند. اما کوپر خیلی زود از این جهان پدیداری عبور کرده و وارد دنیای «تداعی‌گر » می‌شود. جهانی که عناصری آشنا همچون مکان و شخصیت‌هایی آشنا دارد. اینجاست که زمان و مکان دارای تعاریفی تازه می‌شود. با تاکید رابط کوپر در جریان قرار می گیرد که بعد زمان حذف شده و وی هم‌اکنون دارای این توانایی است که چند زمان را در قالبی هم‌زمان درک کند. تداعی‌هایی که در این برهه مورد توجه کوپر قرار می‌گیرد، عناصری است که توانسته با آن‌ها «خاطره» بسازد و از همین روی عناصر خاطره‌ساز چونان عامل مهمی به کمک او می آیند تا بتواند نتیجه مهمی را که در اواسط سکانس به آن دست می‌یازد را اتخاذ نماید و در اینجاست که از طرریق ارتباطی بیناذهنی به دختر جوانش نیز یاری می‌رساند ا عناصر تداعی‌گر را درک کرده و به یاری آن‌ها به مقصود برسد و با این حرکت بیناذهنی، میان کوپر و دخترش، عنصر تداعی‌گر ذهن کوپر به نشانه بدل شده و نوعی قرارداد مخفی را میان او و دختر کل می‌دهند. با این توجه سکانس مورد نظر را می‌توان به سه بخش مجزا تقسیم کرد: 1- مقدمه: که به بازشناسی کوپر در موقعیت جدید می‌گذرد؛ 2- کوشش کوپر در القای این بازشناسی به دخترش و ارتباط میان چند زمان؛ 3- به‌پایان رساندن کل ماجرا و رسیدن به هدف نهایی. بررسی این سه موقعیت به مخاطب نشان می‌دهد که ذهن کوپر در پس گذر از زمان‌های مختلف چگونه امکان بازشناسی وقایع و اطراف را پیدا می‌کند و از نوعی «فراموشی» مقطعی به‌سرعت به «شناخت» می‌رسد. نویسنده در این راستا نیاز به عناصری دارد تا بتواند فضای ایجاد شده را همزمان با کوپر برای مخاطب نیز آشنا جلوه داده و وی را نیز همراه شخصیت اصلی فیلمنامه به باور لازم برساند.

 پیش از این‌که بتوانیم به نسبیت زمان در این راستا اشاره کنیم، این سئوال پیش می آید که زمان «اکنون» در این سکانس کجاست. برای پاسخ به این سئوال می‌بایست به فصول ابتدایی فیلمنامه بازگردیم و فصلی را به‌عنوان مکمل این فصل مورد بازخوانی قرار دهیم.

دختر کوپر اعتقاد دارد پس کتاب‌هایی که یک به یک از کتابخانه روی زمین می‌افتند، روحی نهفته که قصد دارد با ایشان ارتباط بر قرار نماید. این روح دیده نمی‌شود. بنابراین زمان «حال» با مختصات اطلاعاتی شخصیت‌ها و روند خطی فیلمنامه مشخص می‌شود. اما زمانی‌که کوپر در زمان سه‌بعدی قرار دارد،ماجرا فرق می کند در این فصل به‌ظاهر  زمان«حال» متعلق به دنیای کوپر است . اما با شکلی که مکان به خود می گیرد ماجرا بازهم متفاوت می‌شود. اجازه بدهید به همان فصل قبلی برگردیم. اتاق موجود در منزل یک «مکان» است. زمانی‌که ما بتوانیم در فضا برش بزنیم و فضا را تحت اختیار خود درآوریم «مکان» حاصل شده‌است. فضا و مکان را می‌توان از دو جنبه جداگانه مورد بررسی قرار داد. شعیری اعتقاد دارد که فضا و مکان به‌واسطه حضور سوژه شکل می‌گیرند و تفکیک و یا ترکیب این دو بدون در نظر گرفتن سوژه امکان پذیر نیست. دکتر حمیدرضا شعیری در مقاله «نوع‌شناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا» می‌نویسد:"یکی از تفاوت‌های اصلی فضا و مکان در این است که به سوژه امکان گزینش،تفکیک و جداسازی می‌دهد.بنابراین جنس مکان اتصالی است و سوژه به نحوی بر آن مسلط است.اما فضا کم‌تر امکان تفکیک و برش را به سوژه می‌دهد چرا که بر او تسلط دارد و دارای محدوده و مرز نیست.هرچه مکان از عینیت بیشتر برخوردار است،فضا دارای عینیت کمتر و انتزاعی تر است."

 بنابراین کوپر در فصل پسین،مکان را به فضا بدل کرده و به این ترتیب است که می‌تواند بعد زمان را نیز از بین ببرد. در وهله نخست خود او نیز بخشی از همین فضاست،اما در ادامه می‌تواند بر آن مستولی شود. این استیلا وی را به سمت مرکزی پیش می‌برد که در این دیالوگ خود را نشان می‌دهد « فهمیدم! قراره دختر من بشریت را نجات بده»(نقل به مضمون).

بنابراین زمان نیز تابعی از همین تبدیل شدن مکان به فضاست. اتفاقی که در کنار تبدیل پیشین انگاره پساساخت‌گرایی را به ذهن متبادر می‌نماید. دکتر فرزان سجودی در مقاله نشانه شناسی زمان و گذر زمان، بررسی تطبیقی آثار کلامی و تصویری ؛ به مقدمه الکساندر در کتاب مکاتبات لایب نیتس و کلارک درباره مسئله زمان اشاره می‌کند و می ‌نویسد که تا کنون چند مسئله درباره زمان مطرح شده است نخستین آنها به این سئوال مربوط می شود: زمان و مکان چیست؟ لایب نیتس و کلارک به این سئوال پاسخ گفته اند. سئوال دوم: کدام‌یک از دو مفهوم زمان و مکان در فیزیک مفید ترند و نیوتون کوشیده به این سئوال پاسخ دهد و مورد نهایی اینکه ما چگونه در مورد زمان و مکان شناخت پیدا می کنیم و این نکته را نیز کانت برای نخستین بار مورد مداقه قرار داده است. البته این تعاریف تنها به این افراد محدود نمی‌شود و فیلسوفانی همچون هایدگر نیز به تعریف زمان پرداخته‌اند و دازاین یعنی بودن در زمان را مورد اشاره قرار داده‌است. دکتر سجودی در مقاله مورد اشاره می کوشد تعریف تازه ای از منظر نشانه شناسی را در مورد این مصادیق ارائه دهد. البته اشاره‌ای به هایدگر نمی‌شود.

از سوی دیگر دکتر فرهاد ساسانی در مقاله زمان در فضای مجازی اشاره می کند که افلاطون هم اعتقاد دارد زمان تصویر متحرکی از جاودانگی است. فلوطین هم می‌گوید زمان زندگی و روح حرکت است و آگوستین نیز زمان را کنونه‌ای از چیزهای گذشته ،خاطره، کنونه ای از چیزهای اکنون، رویت و کنونه‌ای از چیزهای آینده و انتظار توصیف می کند.البته در این میان نقش تحلیل پل ریکور از زمان در حکایت را نیز نمی‌توان از نظر دور داشت.

اما آنچه بعد تر سجودی مورد توجه قرار می دهد تعریف جورج لیکاف است. لیکاف تاکید دارد که زمان چیزی در حال حرکت است که ما آن را به کمک مکان و اشیاء بازنمود می‌کنیم .آنچه در این تعاریف مورد توجه بوده یک حرکت خطی از منظر زمان است. تعریفی که در سینمای کلاسیک بسیار اهمیت دارد و اصولا رازها و رمزها نیز در همین حرکت خطی گشوده می‌شود و نظم در توالی است که ذهن را به شناخت خط و ربط حوادث رهنمون می شود. اما فرض کنیم قرار است که این زمان در هم بریزد.  یعنی اتفاقی خارج از شناخت عرفی که نسبت به زمان داریم. در مورد فیلم بیناستاره‌ای در حقیقت سه دوره از زمان همانند یک مثلث کنار هم قرار می‌گیرند. در ابتدا زاویه دید معطوف به کوپر است. پس مخاطب از زاویه او دو سوی دیر را مورد تفسیر قرار می‌دهد. پس کوپر، فضای کوپر و زمان او اولی هستند و دو برهه سنی از دخترش در حاشیه. اما ناگهان زاویه دید تغییر پیدا می‌کند و ما با کمک مکان درک تازه‌ای از زمان را در دنیای هریک از دو برهه سنی دختر تجربه می‌کنیم و به این شکل، زمان هم اولی شده و دو زمان دیگر در حاشیه قرار می‌گیرند. این بازی همچنان ادامه دارد و زمان دائم واسازی می‌شود تا اینکه کوپر در می‌یابد که این بازی اصولا از چه روی تدارک دیده شده‌است. زمانی‌که او ماجرا را کشف می‌کند به هسته اصلی داستان بدل شده و ماجرا مرکزیت می‌یابد و دو مکان دیگر به حاشیه طعی می‌روند، اما ناگهان پس از رمزگشایی از ماجرا دختر در مرکز قرار گرفته و کوپر را پس می‌زند پس جهت بازی دوباره تغییر می‌کند و دریافت ما را دربرابر تفسیری تازه قرار می‌دهد. پس زمان امری لزوما خطی نیست که در حرکت رو به جلو کامل شود. زمان می‌تواند استنباطی دایره‌ای به‌دست داده و به‌واسطه همین نکته سبب شود که زمان‌ها در نقاطی از دوایر مشخص با یکدیگر ملاقات کرده و تاثیر مستقیم کنش را بر یکدیگر به تماشا بنشینند.

آمیختگی این واسازی زمان و مکان سبب شده تا کل ماجرا در آستانه واسازی قرار بگیرد و این همان حرکتی است که نولان در بیشتر فیلم‌هایش آن را مدنظر دارد. این‌که ما نتوانیم به تصویری قعی و تعریفی متقن از زمان و مکان دست یابیم و دائم در عطش رسیدن به حقیقت غوطه‌ور بمانیم.

رامتین شهبازی

 

فیلمساز، شاعر، نویسنده

محمد رضا اصلانی

فیلمساز، شاعر، نویسنده

 1322 رشت

 

محمد رضا اصلانی متولد 1322 در رشت و دانش آموخته دانشکده هنرهای تزئینی در نقاشی است. اصلانی  در تجربه فرهنگی گستره و بزرگ خود، گوناگونی شگفت انگیزی از  مهارت های  فکری و هنری را گرد آورده است. او در نیمه دهه 40، همزمان با  آغاز به فعالیت رادیو تلویزیون ملی ایران همکاری خود را با این موسسه  زیر نظر فریدون رهنما در فعالیت های گرافیک و فیلمسازی آغاز کرد و از همان ابتدا  در آثار خویش هم خبر از تاثیر گزاری اسطوره ها و تاریخ ایران را نشان می داد و هم یک نوآوری کاملا  پیشتر از زمانه اش.  این همان دوره ای است که اصلانی  بیشتر از سر تصادف  از نقاشی به سوی  سینما کشیده شد، در حالی که ادبیات و علاقه به آثار ادبی کهن ایرانی از نوجوانی با او بود.

گرایش او به سینما همچون ادبیات از ابتدا رنگ و بویی بروشنی از عرفان داشت. در حقیقت،  آشنایی او با فلسفه و هنر غرب که بسیار زود و از همان دوران جوانی انجام گرفت و او را با فلسفه اگزیستانسیالیستی،  با سینمای موج نو فرانسه و هنر نقاشی کلاسیک ومدرن اروپایی آشنا کرد، با پیشینه آشنایی او با ادبیات کلاسیک ایران  ترکیب شد و  تا به امروز با او باقی ماند به صورتی که اثر این فرایند را بر تقریبا تمام  کارهای وی می توان دید.

در سینمای اصلانی از نخستین فیلمش  جام حسنلو(1346) که نمونه آخری از آن را در  همین اواخر بار دیگر ساخت (1394)، تا شطرنج باد(1355)، چیغ(175) و تا واپسین فیلم هایش : «تهران ، هنر مفهومی»(1387) و «آتش سبز»(1386) یک خط منسجم فکری را در زمینه فلسه، احساس شاعرانه و  استفاده از سینما به مثابه ابزاری برای بیان فلسفی - شاعرانه می توان مشاهده گر. جایگاه اصلانی در فرهنگ و هنر ایران در طول پنجاه سال کار فعال او که هرگز  نه تنها قطع نشد بلکه  یک پیوستار کامل را رقم زده است که گویای جایگاهی برای عاشق به فلسفه و احساس و زیباشناساسی است. این  حس ها را اصلانی از یک سو به  فیلم هایش منتقل می کند و از سوی دیگر، با این کار گویی به دنبال آن نیز هست که هویتی بسازد که برای  خمیر مایه آن از تاریخ و شعر و اسطوره شناسی ایرانی در عمیق ترین معنای آن، بهره  می گیرد؛ هویتی در خور ایرانی که به گمان او، امروز تاریخ وهویت خود را گم کرده است. اما اصلانی این  کار را با همان فاصله ای از خودباختگی در برابر غرب انجام می دهد که با دوری جستن از توهمان ملی گرایانه و سطحی. از این رو حتی هنگامی که وی به ساختن  مجموعه هایی برای تلویزیون نیز  دست می زند همچون «سمعک عیار» (1353) «منطق الطیر» رد پای عرفان از یک سو و مدرنیسم روشنفکرانه  و فلسفه غرب از سوی دیگر در کار او برجسته هستند. سینما و شعر اصلانی مخاطبان گسترده را هدف نمی گیرد؛ سینمای  صنعتی را نفی نمی کند اما آن را کار خود نمی داند و در سینما هنری همچوننقاش یا  ظرافتی در حد شعر می بیند. با وجود این، او نخبه گرا نیز نیست. به نظر می رسد برای او  رسالت هنرمند در بالا بردن  خواسته ها و سلایق مخاطب است و مخاطب از نظر او لزوما نباید عام و خالی از اندیشه در نظر گرفته شود. انتقادی که  اصلانی دائما نسبت به تاریخ فرهنگ ما در دوران مدرن دارد، نیز در همین است که این تاریخ یا بهتر بگوییم این نا-تاریخ از ده 1340، به شدت تحت تاثیر حوزه سیاسی به  سوی  تقویت کردن سلایق پیش پا افتاده و  حتی یک لومپنیسم و ابتدال هدایت شده است، بدون آنکه فرصتی به هنر ارزشمند و عمیق برای عرضه اندام بدهد.

هرچند نمیتوان سینمای اصلانی را در رده  فیلم اجتماعی و  واقع گرایانه قرار داد، اما  دستکم در ابتدای انقلاب 1357، فیلم «کودک و استثمار»(1358-1360) از او یکی از بهترین نمونه های فیلم مستند گزارشی است که  رویکردهای انسان گرایانه و  عدالت خواهانه اصلانی در آن به خوبی  مشهود است. سینمای اصلانی و کمتر از آن شعر و فلسفه او  به صورت گسترده ای در ادبیاتی که وی به صورت مستقیم از خلال انتشار کتاب هایش به ویژه آخرین آنها «دگر خوانی سینمای مستند»(1394) منتشر کرده ، قابل دنبال کردن است.  و شاید بتوان گفت که او از جمله نادرفیلمسازانی است که به حضور رسانه ای در قالب اندیشمندانه و در متون  روشنفکرانه اهمیت بسیار زیادی می داده است.  تجربه  اصلانی به مثابه ناشر در نشر نقره در دهه 1360 و1370  که بیش از یک دهه ادامه داشت، بدون شک در این زمینه موثر بوده است.

محمد رضا اصلانی، یکی از شخصیت های مورد پژوهش در  پروژه انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران بوده است و یک مصاحبه بسیار طولانی از او و چندین مصاحبه  تصویری  از وی در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است که  به تدریج منتشر خواهند شد. 

تالیف اولیه: 23 اسفند 1394

آخرین بازبینی متن: 14 تیر 1395

 

ناصر فکوهی

مقاله ای درباب داریوش مهرجویی

مقدمه: داریوش مهرجویی نه تنها یکی از مهمترین و مشهورترین کارگردانان سینمای ایران است، بلکه مهمترین اقتباس های سینمایی را نیز انجام داده است. فارغ التحصیل فلسفه است و در آثارش نحله‌های فکری همچون اگزیستانسیالیسم و اندیشه های مکتب فرانکفورت به چشم می خورد. سینمای مهرجویی پیوندی ناگسستنی با ادبیات و فسلفه دارد. اقتباس از نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی، علی نصیریان، دیوید سلینجر، هنریک ایبسن،  و الهام از فیلسوفان و نوینسدگانی مانند صادق هدایت، سورن کی‌یر کگور، سال بلو و ... مبین این ادعا است. هامون که در سال 1368 ساخته شد یکی از مشهورترین فیلمهای ایران است و در کارنامه داریوش مهرجویی جایگاه ممتاز و بحث برانگیزی دارد. حمید هامون -  که از لحاظ شخصیت پردازی از انسجام بالایی برخوردار است- که رساله‌اش درباره عشق ابراهیمی و ایمان است، در زندگی زناشویی مشکلات فراوانی دارد. همسرش – مهشید- می خواهد از او جدا شود. زمانی عاشق هم بوده‌اند ولی اکنون فقط جنگ و جدل دارند. احساس می‌کند مهشید و خانواده اش بر عیله او توطئه کرده‌اند. از طرفی به شدت درگیر مفاهیم عارفانه همچون ایمان ابراهیم است. هامون می‌خواهد علت نابودی رابطه‌اش را پیدا کند، بنابراین دنبال علی عابدینی- دوست عارف مسلک و مراد هامون- است و در این راه خاطرات گذشته- از کودکی تا دوران عاشقی و زناشویی‌اش – را به یاد می‌آورد. مهرجویی برای روایت فیلم هامون، به دلیل اینکه فیلم از طریق تک گویی درونی حمید هامون و یادآوری خاطراتش روایت می شود، از تکنیک جریان سیال ذهن استفاده کرده است. در حقیقت مخاطب با جهان ذهنی حمید هامون روبه روست و فیلم را به گونه ای می بیند که حمید هامون تعریف می‌کند. فیلم هامون نه تنها در سال 1368 که در جشنواره فجر اکران شد، هنوز هم مخالفان و موافقان زیادی دارد. برخی فیلم را بدون انسجام و ایدئولوژیک، و برخی آن را یکی از مهمترین آثار سینمای ایران می‌دانند. فیلم به طور واضح به مسئله روشنفکران و نقد جوامع بورژوازی می پردازد. علاوه بر این فیلم از زندگی سورن کی‌یر کگورد و کتابهرتسوگ اثر سال بلو تأثیر گرفته است. رابطه هامون و علی عابدینی و همچنین رابطه خانوادگی هامون گویای این تأثیرپذیری می باشد. فیلم هامون با یک کابوس شروع می‌شود، به زمان حال، و از آنجا به زمان گذشته و از زمان گذشته به گذشته‌های دور و خاطرات متعدد حمید هامون می‌رود. و فیلم به صورت غیرخطی روایت می‌شود. پژوهش حاضر تلاش دارد فیلم هامون را براساس اندیشه و فسلفه زندگی کی‌یر کگور و بررسی و تحلیل کند.

 

سورن کی‌یر کگور و مراحل زندگی

سورن آبو کی‌یر کگور(Søren Aabye Kierkegaard،1813-1855) در کپنهاگ دانمارک به دنیا آمد. بسیاری او را فیلسوف می خوانند و بسیاری دیگر خداشناس ولی خودش با متفکر دینی بیشتر موافق است. جهان بینی او در عین حال که با دین درآمیخته است ولی چندین نظریه فلسفی دارد که باعث شده است امروزه او را پدر اگزیستانسیالیسم ‌بدانند. کی یر کگور با نقد عقل‌گرایی نه تنها در برابر دین مسیحیت می‌ایستد بلکه در مقابل ایده آلیسم و نظام فکری گئورگ ویلهلم فریدریش هگل(1770-1831) قرار می گیرد." فلسفه هگل جایی برای فرد هستی مند باز نمی‌گذاشت و تنها کاری که می‌کرد این بود که او را به شیوه ای شگفت کلیت ببخشد و آنچه نمی توانست کلیت یابد باید بی اهمیت شمرده شود و از چشم می‌افتاد. فرورفتن در کلیت یا غرقه کردن خود در آن، خواه این کلیت دولت باشد، یا اندیشه جهان گستری، چیزی جز رهاکردن مسئولیت شخصی و زندگانی اصیل نیست"(کاپلستون، 1367، ج7: 328). اگرچه در دانشگاه با فلسفه هگل آشناشد ولی پس از چندی از آن روی برگرداند و کتاب پاره های فکری وی در حقیقت، انتقادی شدید از سیستم فکری هگل است. کی‌یر کگور عمر کوتاهی داشت ولی در این فاصله آثار مهمی همچون ترس و لرز(1843)، این یا آن(1843)، پاره های فلسفی(1844) و ...  نوشت و عنوان فیلسوف- خداشناس لقب گرفت. وی از فیلسوفانی است که دیر شناخته و تأثیرش نادیده گرفته شد تا اینکه در سالهای 1909-1914 میلادی کتابهایش به زبان آلمانی ترجمه شد و چنین به نظر می رسید در دو جنگ جهانی که خدا از تاریخ حذف شده است و پس از صد سال طوفان شک و فاجعه، سورن کی‌یر کگگور کهنه‌پرست جلوگر شده، اگرچه اگزیستانسیالیسم به دست بی‌دینان افتاده است(دورانت، 1385: 408).

کی‌یر کگور معتقد بود برای شناخت انسان و خدا و رابطه انسان با خدا، عقل کمک چندانی به انسان نمی‌کند بلکه انسان باید از این مرحله عبور کند و به درجه ایمان برسد. وی در این راه زندگی و شخصیت حضرت ابراهیم(ع) را به عنوان یک انسان نمونه تمجید می‌کند و ایشان را شهسوار ایمان می‌نامد. " اگر می‌دانستم شهسوار ایمان کجا زندگی می‌کند، پای پیاده به زیارتش می‌شتافتم ... آنی از او جدا نمی‌شدم و همه زندگی را به ستایش او می‌گذراندم(کی‌یر کگور،1378: 63). کی‌یر کگور تلاش دارد که راه و روش رسیدن به یک زندگی معنادار را مشخص کند. این فیلسوف معتقد است که رابطه انسان با خدا زندگی را معنادار می‌کند و در این زمینه با کانت که  عقل را کنار می نهد تا ایمان را جایگزین کند، موافق است. " ﻛﻲ ﻳﺮﻛﮕﻮر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺘﻔﻜﺮ  ﺿﺪﻋﻘﻞ ﮔﺮا ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎﻧﺖ دﻏﺪﻏﺔ دﻳﻦ را داﺷﺖ. او همانند کانت عمیقا نگران دین ضربه خورده‌ی در دوره روشنگری بود و در نتیجه فریاد زد که باید از کانت یاد بگیریم که عقل نمی‌تواند به نومن برسد"(Hicks, 2004: 55).

کی‌یر کگور برای رسیدن به این مرحله علاوه بر نقد عقل، اثبات ناتوانی عقل در شناخت به وسیله تحلیل آثار هگل، مسیحیان و همچنین بررسی آثار فیلسوفانی همچون کانت، عناصر این نوع ایمان و همچنین مراحل یا شیوه‌های زندگی برای رسیدن به ایمان دینی تعریف کرد. کی‌یر کگور سه مرحله یا شیوه را تعیین می‌کند. که نظریه‌پردازان این مراحل را با عناوین مختلفی معنا کرده‌اند. در این مراحل نشان می‌دهد که عقل توانایی و صلاحیت درک و فهم چیزها، انسان، حقیقت و خدا را ندارد. بنابراین دوره‌های مختلف انسان را نامگذاری کرد ولی حکم نهایی را به ایمان داد. انسان با ایمان و جهش ایمانی است که تکامل می‌یابد.

مرحله استحسانی یا لذت

در این دوران انسان به لذت‌های زود گذر دنیوی تمایل دارد و تلاش می‌کند که زندگی‌اش را بر اصل لذت طی کند؛ لذتی که زاده حواس ظاهری اوست. در دوران، انسان بیشتر به خودش فکر می‌کند و به مسائل اخلاقی و یا وظایف اجتماعی توجهی ندارد.  این مرحله یا سپهر به دلیل اینکه از معنویات و ایمان و دین دور است نتیجه‌ای جز نگرانی، اظطراب، نومیدی و تلخی ندارد. مقصد و غایت خوشایندی که توام با رستگاری و رهایی باشد، وجود ندارد. در این مرحله زیباشناسی هم نام گرفته است، انسان در پی لذت جویی و زیبایی طلبی است که به خاطر دنیوی بودنش، گذرا و فانی است.

مرحله اخلاق و وظیفه

در این دوران انسان صرفا به خودش فکر نمی‌کند و به دنبال لذات شخصی نیست، بلکه به امور اجتماعی، وظایف و مسئولیت‌هایش در قبال جامعه، خانواده و ... می پردازد. فرد در دوران لذت ازدواج نکرده است یا در برابر نهادی مسئولیت ندارد و بیشتر به دنبال لذت‌های شخصی و جسمانی است، ولی در دوران اخلاقی چنین فردی ازدواج کرده است یا در قبال جامعه دارای وظیفه و تعهد است. " در این مرحله انسان به معیارهای معین اخلاقی و تکلیف‌های اخلاقی گردن می‌نهد که ندای عقل کل است، و بدین سان به زندگانی خود شکل و پیوستگی می‌بخشد"(کاپلستون، 1392: 329). بنابراین چنین مرحله‌ای، پیش در آمدی جدی برای رسیدن به ایمان و مرحله ایمان دینی است. انسان از ساحت دنیوی دور شده و اکنون توانسته است مسئولیت، تعهد و اخلاق را بشناسد، ولی به دلیل اینکه هنوز جهش ایمانی صورت نگرفته و انسان با مفاهیم و مسائل عقلانی روبه روست و از دایره آن نتوانسته خارج بشود، به مرحله آگاهی و شناخت نرسیده است. در حقیقت زمانی که کی‌یر کگور از فردیت سخن می‌گوید به همین نکته اشاره دارد که او همچون تعریف هگلی از نوع ماهیت و مصادیق کلی نیست. " ﺁﺩﻣﻲ ﻳﻜﺴﺮﻩ ﺩﺭ ﺗﻼﺵ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺑﭙﻴﻮﻧﺪﺩ: ﺑﻴﺎﻳﻴﺪ ﻣﺘﺤﺪ ﻭ ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺷﻮﻳﻢ ﻭ ﻃﺒﻌﺎ ﺍﻳﻦ ﺗﻼﺵ ﺩﺭ ﻟﻔﺎﻓﻪ ﻭﺍژﻩ‌ﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮﻥ ﻣﺤﺒﺖ، ﻫﻤﺪﻟﻲ، ﺷﻴﻔﺘﮕﻲ ﻭ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﻇﺮﻳﻒ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﻲ‌ﭘﺬﻳﺮﺩ: ﺍﻳﻦ ﺗﺰﻭﻳﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺭﺫﻝ ﻭ ﭘﺴـﺘﻲ ﺍﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﺎﻳﻴﻢ. ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺩﺭ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺍﺯ ﻣﻮﺍﺯﻳﻦ ﻓﺮﺩ ﺑﻮﺩﻥ ﻭ ﻓﺮﺩ ﺍﻳـﺪﻩ‌ﺁﻝ ﺑـﻮﺩﻥ ﺑﺴﻲ ﺩﻭﺭﻳﻢ" (کی‌یر کگور، 1388: 49).

مرحله ایمان

انسان در این مرحله به نهایت می‌رسد و می‌تواند با خدا رابطه داشته باشد. انسان به درجه ایمان رسیده است. درجه ای که کیر کگور در حضرت ابراهیم (ع) می بیند. بدون آنکه هیچ مخالفتی کند پسرش را به تعبیر کی یرکگور اسحاق را قربانی می کند. از منظر عقلانی حضرت ابراهیم (ع) نباید این کار را انجام دهد ولی او بر طبق گفته کی‌یر کگور به مرحله ایمان رسیده است و در این مرحله فقط اعتماد جای دارد. در حقیقت می‌توان گفت ایمانی که کی یر کگور از آن یاد می کند، همان تسلیم است. اسلام از لحاظ لغوی با واژه تسلیم هم ریشه است. انسان متصف به وصف اسلام، انسانی است که نسبت به هر سرنوشتى که از ناحیه خداى سبحان برایش تعیین مى‏شود، چه سرنوشت تکوینى، از قدر و قضاء و چه تشریعى از اوامر و نواهى و غیر آن مطیع و تسلیم باشد"(طباطبائی،1376: 454). کی‌یر کگور علاوه بر توصیف و تشریح شهسوار ایمان به صورت مستقیم و کامل به این مرحله اشاره کرده است. " ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑـﺎ ﺍﻳﻤـﺎﻥ ﻋـﻼﻭﻩ ﺑﺮﺍﻳﻨﻜـﻪ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻓﺮﻣﺎﻥ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺍﺳـﺖ ﺩﺭﻋـﻴﻦ ﺣـﺎﻝ، ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑـﺮ ﺍﻧﺠـﺎﻡ ﻓﺮﻣـﺎﻥ ﺍﻟﻬـﻲ ﺍﺣﺴـﺎﺱ ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻲ ﻭ ﺭﺿﺎﻳﺖ ﻣﻲ‌کند؛ ﻛﻨﺪ؛ ﺯﻳﺮﺍ ﺑﻪ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ، ﺗﻮﻛﻞ ﻭ ﻳﻘـﻴﻦ ﺩﺍﺭﺩ"(ﻛﻲ‌یر کگور، 1383: 106). در این مرحله انسان از عقل کمک نمی‌گیرد، بلکه برای رسیدن به خدا، عقل را فدا می کند. از مرحله استحسانی تا مرحله ایمان، فاصله زیادی وجود دارد و از همین روست که کی‌یر کگور از واژه‌هایی همچون، شور، جهش و ... اسم می برد. به عبارتی دیگر کی‌یر کگور زمان، مکان و راه روشنی را مشخص نمی‌کند تا انسان بداند که در چه مکان و زمانی می تواند به مرحله دیگر برسد، بلکه با توجه به اینکه کی‌یر کگور عقل را ضعیف می پندارد ، بنابراین در این راه باید خطر کرد، معجزه آفرید و بدون عقل این مسیر را پیمود. راه عقلانی این است که مراحل زمان مند و مکانمند باشند ولی در فلسفه کی‌یر کگور چنین چیزی وجود ندارد. " به تعبیر کی‌یر کگور این خطر کردن، سبب جهش از مرحله اخلاقی به مرحله ایمانی می گردد که بالاترین مرحله زندگی اصیل یا اگزیستانس است؛ جهشی که از چارچوب قواعد عقلی بیرون است و از این رو فهمیدنی نیست"(نقیب زاده، 1387: 111).

فیلم هامون

دوران لذت

حمید هامون در حال نگارش رساله ای ردباب عشق و ایمان در تفکر حضرت ابراهیم (ع) است. از طرف دیگر مهشید تقاضای طلاق کرده است. او تلاش می کند همه خاطرات گذشته را به یاد آورد تا بفهمد که به چه دلیل و از کی و کجا رابطه زناشویی اش به هم خورده است. دوران های مختلفی از زندگی اش را از جمله دوران کودکی، دوران نامزدی و آشنایی با مهشید، دوران دوستی با علی عابدینی، دوران جستجوی علی عابدینی و ... . یکی از این دوران‌ها دوران سرخوشی و لذت‌جویی دنیوی هامون است. در یکی از خاطرات حمید هامون، مهشید و او، در کتاب فروشی هم را می‌بینند و به هم کتاب می‌دهند. در سکانس-پلان هایی دیگر اوقات خوش و شاد هامون و مهشید را در دوران‌های نامزدی و زناشویی نشان می‌دهد. آشنایی و قرارهای عاشقانه حمید و مهشید، از دیگر نشانه های دوران لذت است. کتاب و کادو به هم می دهند. با هم غذا می‌خورند و به زیارت می‌روند. تمامی این لذت‌ها، دنیوی و فانی است. حمید هامون می‌خواهد با دختری ثروتمند و بورژوا ازدواج کند ولی نمی‌داند که راهش اشتباه است. در واقع مقصود از اشتباه این است که هامون و مهشید هم را به خوبی نمی شناسند و فقط از عاشقی کردن لذت می برند وگرنه جهان بینی و دنیای بیرونی و درونی آنها با هم متفاوت است. کارگردان این تفاوت را در برخی از سکانس ها به صورت نمادین نشان می دهد. حمید و مهشید به صورت مونتاژموازی نشان داده می شوند. مهشید از خیابان به سمت پایین می آید و حمید در نمای بعدی به سمت بالا می‌رود. در کتابفروشی نیز مهشید از بالا به او نگاه می کند. چنین نماد و نشانه هایی تفاوت جایگاه اجتماعی آنها را نشان می‌دهد. حتی در یکی از خاطرات حمید، دبیری(با بازی عزت الله انتظامی) این نکته را صراحتا به او می گوید:" پات رو از گلیمت بیرون گذاشتی، گول طبقه بالا رو خوردی، دانشمند هوشمند. گول یه بورژوازی پولپرست فاسدی رو خوردی. می‌خواستی پولدار بشی، خودت رو فروختی". حمید هامون پس از دوران لذت به نومیدی و سرگشتگی می رسد زیرا صرفا لذت برده است و فقط در زمان حال زیسته است ولی اکنون زندگی به دوران دیگری یعنی ازدواج و تعهد رسیده است و در این دوران اخلاق، مسئولیت و وظیفه اهمیت دارد و نمی‌تواند مطالبات و خواسته های مهشید را که همچنان در دوران لذت است، برآورده کند. از طرف دیگر شاید علاوه بر اخلاق و رفتار و عشق مهشید، به خاطر پول با او ازدواج کرده است ولی نتوانسته خواسته‌اش را بر آورده کند.

اما به قول کی‌یر کگور برای گذر از این مرحله ریشخند و آیرونی لازم است، چرا که اساس این مرحله مقصدی سودمند و حتی خوشایند ندارد. در فیلم و در دیالوگهای هامون حتی در لحظه های عاشقانه و یا بحرانی نیز این ریشخند وجود دارد که فضایی کمیک می سازد. در فصل ابتدایی فیلم، هامون با جدیت مشغول نوشتن رساله‌اش می‌شود، امّا باد همه کاغذها را با خودش می برد. جدیت در کنار مضحکه و شوخی قرار می‌گیرد چرا که اساسا هامون در میان دوران‌های زندگی‌اش معلق است. این کتابها گویای ذهن و دنیای شخصی او را نشان می‌دهد، او از طرفی کتاب می‌خواند و از طرف دیگر عاشق است ولی در هر حال در مرحله لذت به سر می برد، چرا که کتاب ها را نیز به درستی و جدیت در نیافته است. این به تمسخر گرفتن جدیت و ادغام شوخی و جدی برای گام نهادن به مرحله اخلاق لازم است. حمید هامون به یاد می آورد که با مهشید به دیدار علی عابدینی رفته است و آنجا با مسئله ایمان ابراهیمی روبه رو شده است. علی عابدینی درباره ابراهیم با او سخن می گوید ولی حمید بیشتر درگیر مسئله مهشید و عشق زمینی و لذات دنیوی است. علی عابدینی در پاسخ هامون می گوید:" جنون الهی ... از نظر یوناینان، ایمان جنون الهی بود...یه جور ایمان سرشار از عشق ... اگر ابراهیم خودش رو می‌کشت... یا پشیمون می شد ... شکوه می‌کرد از خدا ... دیگه پدر ایمان نبود... ". جنون الهی همان جهش ایمان کی‌یر کگور است. حضرت ابراهیم (ع) تصمیم به انجام یک عمل غیر اخلاقی کرده است، از طرف دیگر کی یر کگور مرحله اخلاقی را تببین کرده است بنابراین برای رسیدن به ایمان باید از این مرحله عبور کرد تا به درجه‌ای برسد که در آن موازین عقلی و اخلاقی بشری را نمی‌توان راه داد. تنها در این مرحله است که انسان می‌تواند چنین عملی یا حتی فراتر از آن را انجام دهد.

دوران اخلاق و وظیفه

در قیاس با دوران لذت که دوران لاقیدی و بی بندوباری و صرفا لذت است، دوران اخلاق توام با مسئولیت پذیری و تعهد است. فرد که در قبلا دیگران، خودش و ... مسئول است. هامون در این دوران ازدواج کرده است. دوران آشنایی، عشق و عاشقی و نامزدی تمام شده است و اکنون در اداره‌ای کار می‌کند. مهشید نزدِ دکتر سماواتی در مورد دوران ابتدایی ازدواجشان می‌گوید: " هامون از اول ازدواجمون چیزی در نمی‌آورد، یک معلم انگلیسی کتاب‌های شبانه یا مترجم یکی دوتا کتاب که چیزی در نمیاره. من خیلی سعی کردم اون راحت باشه، آروم باشه، به کارش برسه... من عاشقش شدم". حمید از لحاظ مادی باید خواسته‌های یک زندگی زناشویی را تأمین کند به ویژه اینکه حمید با دختری از طبقه‌ای مرفه جامعه ازدواج کرده است. در اداره کار می کند، حتی زمانی که درگیر مسئله طلاق است به کارش می‌رسد و سعی می کند مواظب پسرش باشد. هامون در تلاش است از مرحله عقلانی عبور کند، به همین دلیل است که مدام علت ایمان حضرت ابراهیم(ع) را می پرسد. حمید نزد مادر مهشید می‌رود و آنجا هم درباره ایمان و عشق حرف می‌زند. " داشتم به این فکر می کردم که آدم باید خودش باشه یا دیگری. به کتاب ترس و لرز فکر می کردم و راستش خودمم دچار ترس و لرز شده بودم... ببینید من می‌خواستم بدونم چرا ابراهیم پدر ایمانه. می خواستم به عمق عشق ابراهیم به اسماعیل پی ببرم. می‌خواستم ببینم آیا ابراهیم از فرط عشق و ایمان خواسته اسماعیل رو بکشه. اسماعیل! پسرش رو. بزرگترین عزیزش رو. عشقش رو . آخه یعنی چی خانم سلیمانی. آدم به دست خودش سر پسرش رو ببره. ابراهیم می تونست نره. می تونست بگه نه... اما رفت و اسماعیل رو زد زمین... گفت همینه همینه همینه امر، امر خداست و کارد رو کشید". در واقع حمید همان حرف‌هایی را می زند که علی عابدینی به او یاد داده است و هنوز نتوانسته است علت این عمل حضرت ابراهیم(ع) را دریابد چرا که هنوز پرسش‌هایی عقلانی مطرح می کند. کی‌یر کگور می‌گوید:" وﻗﺘﻲ اﻳﻤﺎن ﺣﺎﺿﺮ اﺳﺖ ﺧﻮدش دلیل ا اﺳﺖ و اﻳﻤﺎن، ﺧﻮد ﺗﻮﺟﻴﻪ است"( Kierkegaard, 1967: 3608).

 

مرحله ایمان

حمید هامون در دوران‌های مختلفی از زندگی اش با علی عابدینی دوست بوده است. در واقع علی برای او نقش مراد را دارد. هامون از کودکی او را می‌شناسد. در سکانس عزاداری حمید کودک، نزد علی می‌رود و علی او را در آغوش می‌گیرد. می توان چنین مناسکی را براساس گفته‌های کی‌یر کگور در مورد مناسک کلیسایی و مسیحی تحلیل کرد. حمید کودک سینه زنی و مناسک عزاداری را می‌بیند و فرار می‌کند و به آغوش علی که به دلیل جهش ایمانی‌اش خارج از موازین اخلاقی و مناسکی است، پناه می برد. در سکانس هایی رابطه علی و حمید به گونه‌ای نشان داده می‌شود که علی نقش استاد را برای او دارد. هامون از او  با عناوینی همچون استاد و رفیق یاد می کند. علی هامون را با مسئله عشق و ایمان آشنا می‌کند و کتابهای ترس و لرز و قصص پیامبران را به او می‌دهد. صورت و قیاقه و سن علی در همه دوران یکی است. گویی علی موجودی زمینی نیست و قرار است حمید را از دنیای زمینی و عقلانی و اخلاق عقلی برهاند. هامون جهش ایمانی خود را در او می‌بیند و از همین رو ست که در مواجهه با جدایی و عشق مهشید به او پناه می‌برد، ولی او را پیدا نمی‌کند. زمانی که در علی عابدینی را بر بالای ساختمانی می‌یابد، از دیدار با او منصرف می‌شود چرا چنین دیداری او را اقناع نمی‌کند او در پی رهایی و رستگاری و ایمان است. علی تأکید می‌کند که با عقل نمی‌توان دید به دلیل اینکه اینجا به نقص بودن عقل آدمی اشاره می‌شود مشخص است که بحث آنها در مورد مفاهیم معنوی و الهی است. از تک‌گویی‌های هامون متوجه می‌شویم که علی عارف است و سالهاست خبری از زن و بچه‌اش ندارد. در واقع علی مرحله لذت و از طرف دیگر مرحله اخلاق را گذرانده است چرا که عقل را ناتوان می داند.

هامون قصد می‌کند مهشید را بکشد ولی عملا این کار را انجام نمی‌دهد. فقط می خواهد توسط مهشید دیده شود. فرار می‌کند و در جاده با خودش حرف می‌زند. او در پی معجزه است. مدام ماشین را به این سو و آن سو می‌چرخاند." خدایا یه معجزه ... برای من یه معجزه بفرست ... مثل ابراهیم.. شاید معجزه من یه حرکت کوچک بیشتر نباشه... یه چرخش... یه جهش ... ". هامون عملا به معجزه و جهش اشاره می‌کند. آیا او برای به دست آوردن مهشید معجزه می‌خواهد یا دلیل دیگری دارد؟ آیا او یک جهش می خواهد به سمت مهشید باز گردد یا به دنبال جهشی ایمانی است؟ حمید قدام به خودکشی می کند ولی جرأتش را ندارد و ماشین را به سمت دیگری خارج از جاده هدایت می‌کند. به خودش می گوید: " ترسو ... ترسو... احمق ... جرأتش رو نداری...". در حالی که برای رسیدن به مرحله ایمان بر طبق اصول کی یر کگور، خطر کردن، لازم است. " کی یر کگور جهش خاص هست بودن را قرار داده و گفته است برای رفتن از سپهری به سپهری دیگر، پلی بین آنها نیست، باید خطر کرد و با جست و خیزی از پرتگاه  گذشت"(وال، ورنو، 1372: 130). در فیلم هامون، داریوش مهرجویی تلاش دارد سه مرحله زندگی از نظر سورن کی‌یر کگور را در زندگی حمید هامون به نمایش بگذارد ولی از آنجا که این سه مرحله همواره به ترتیب به دنبال هم نمی‌آیند و شاید گاهی در هم ادغام شوند، از تکنیک جریان سیال ذهن برای روایت فیلم استفاده می کند. در حقیقت می توان گفت دلیل اینکه حمید هامون در جستجوی حقیقت غایی و یا مرحله ایمان، سردرگم است، این باشد باشد که وی هیچ کدام از مراحل را به درستی سپری نکرده است؛ نه مرحله لذت و نه مرحله وظیفه. از همین روست که از درک ایمان عاجز است و مدام دلیل این ناتوانی را در گذشته، به کمک مرور خاطرات، می‌جوید.

جداول زیر براساس مراحل زندگی سورن کی یر کگور در  فیلم هامون نشان داده شده است.

 

اسدالله غلامعلی

 

فیلم شناسی: حمید سهیلی مظفر

 

  حمید سهیلی مظفر - متولد 30 بهمن ماه  1327 تهران 

- شروع کار در سینما، زمستان 1352- دفتر طرح های فیلمسازی تلویزیون " تل فیلم ". 
فعالیت های سینمایی:
- دستیار اول تهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی آتش بدون دود (33 قسمت) ، کارگردان نادر ابراهیمی - 1353 .

- مدیرتهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی سیاحت ایران، قلعه حسن صباح (6 قسمت)، کارگردان داریوش مهرجویی- 1354 

- دستیاراول کارگردان مجموعه تلویزیونی سفرهای دورودرازهامی وکامی(52قسمت)،کارگردان نادرابراهیمی- 1356-1354

- تهیه کننده برنامه ایران زمین، شبکه اول تلویزیون ملی ایران (5 برنامه ویدئویی) با عنوان سرزمین ما- 1358-1356 

- مدیر صحنه و تدارکات فیلم سینمایی  مرگ یزد گرد - کارگردان بهرام بیضایی - 1360 .
فعالیت های مستند سازی :    پژوهش ها و فیلم های مستند ایران شناسی 
 * تلویزیون –  شبکه اول، گروه فرهنگ، ادب و هنر - مجموعه مستند سرزمین ما 

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  کارگاه های صنایع دستی،  14 فیلم (250 دقیقه) - 1358-1356

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران،  6 فیلم، (260 دقیقه ) - 1359

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بسوی سیمرغ ( نقاشی قدیم ایرانی ) ، 12 فیلم (446 دقیقه )- 1362- 1360

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  معماری ایرانی   33 فیلم  (1371 دقیقه ) -  1371-1362 

  * شبکه مستند سیما
 
تهیه کننده وکار گردان مجموعه مستند  رابطه های پنهان   7 فیلم  ( 288 دقیقه )   1393 -1391

*مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی : 
 
 - تهیه کننده و کارگردان فیلم مستند : قزوین - کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه   1 فیلم  40 دقیقه  1395 - 1394
* وزارت مسکن و شهرسازی- شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران 
- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران   31  فیلم  ( 1198 دقیقه)    1390 -1371 

تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند عمران و بهسازی شهری از زبان متولیا ن - 68 مصاحبه (3800 دقیقه) – 1388  
 
*مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی ومعماری ایران   

 - بیست سال - و - مسابقه معماری طراحی نمای برجهای هزاره سوم  2 فیلم  (91 دقیقه )  1390 - 1389

پژوهشگر  48 عنوان پژوهش تصویری فیلم های مستند ایران شناسی    1388 – 1359

     حمید سهیلی مظفر - پژوهشگر، نویسنده ، تهیه کننده و کارگردان فیلم های مستند ایران شناسی جشنواره ها 
جایزه ویژه حشنواره ABU- توکیو 1984، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ 
جایزه سوم جشنواره کشورهای غیر متعهد ، بلگراد 1988، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
شرکت در جشنواره ABU – توکیو 1992، فیلم کلیساها از مجموعه مستند معماری ایرانی
لوح سپاس نخستین جشنواره میراث فرهنگی – تهران 1373، مجموعه مستند معماری ایرانی
دیپلم افتخارنخستین جشنواره سراسری سیما - زیبا کنار 1374، مجموعه مستند : کارگاه های صنایع دستی ، مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران، بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی و معماری ایرانی. 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند ایرانشناسی کیش  1378، فیلم تبریز - مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران
لوح افتخار نگارش متن نخستین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1381 -  فیلم مستند  فضای میدان در پایتخت های ایران - دوران اسلامی        
تندیس نخل طلا و لوح افتخار نخستین جشنواره آثار برگزیده سینمای مستند ایران -  ارگ جدید بم 1381،      فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند آیینی  دومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) –   تهران 1382 -  فیلم مشهد اردهال 
لوح افتخار بهترین فیلم مستند سومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1383 فیلم بم
مرور بر فیلم های مستند "آثار نقاشی خط"، "پرواز" و "درمحضراستاد" در سومین جشنواره بین المللی فیلمهای کوتاه ، اصفهان – 1384 
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند  نخستین جشنواره فیلم شهر- تهران 1384-  فیلم  "نشا نه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری" 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند باستان شناسی - تهران 1385 - فیلم مرمت آثار باستانی ازمجموعه مستند معماری ایرانی
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند و بهترین پژوهش از چهارمین جشنواره فیلم امام رضا (ع)  مشهد 1385  فیلم "جاودانه ها"        لوح افتخار بخش مسابقه نخستین جشنواره فیلم شهید آوینی -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها"
فیلم بخش مسابقه دهمین جشن سینما یی تلویزیونی دنیای تصویر -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها
عضو هیت داوران یازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران - بخش مستند – تهران شهریور 1386 
تندیس و لوح افتخار اولین گردهمایی گنجینه های از یاد رفته هنر ایران - فرهنگستان هنر- تهران- 1386
لوح تقدیر و سپاس اولین جشنواره صنایع دستی و هنرهای سنتی میراث فرهنگی – تبریز 1387
عضو هییت انتخاب دوازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران – بخش مستند – تهران شهریور 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم پلیس – بخش مستند – تهران آبان 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- بخش مستند – تهران دی 1387 لوح تقدیربهترین فیلم بخش معماری وشهر سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- دی1387- فیلم محورهای پیاده
دبیر اجرایی بخش مستند چهاردهمین جشن بزرگ سینمای ایران – تهران شهریور 1389
عضو هییت داوران بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران – آبان 1389
عضو هییت داوران چهارمین جشنواره فیلم انجمن کوه نوردان ایران – تهران اردیبهشت 1390
عضو هییت انتخاب بخش مستند چهارمین جشنواره بین المللی فیلم شهر –- تهران اردیبهشت 1390
عضوهییت داوران بخش مستند پانزدهمین جشن بزرک سینمای ایران – تهران شهریور 1390
عضو هییت داوران دومین جشنواره عکس ایرانشناسی – بنیاد ایرانشناسی – تهران آبان 1391
عضو هییت داوران نخستین جشنواره فیلم های مستند نردبان - شبکه مستند سیما – تهران دی ماه 1391 
عضوهییت داوران بخش مستند سومین جشنواره بین المللی تلویزیونی جام جم – تهران دی ماه 1392 
عضو هییت داوران دومین جشنواره فیلم های مستند نردبان -شبکه مستند سیما – تهران اردیبهشت 1393   
عضو هیئت داوران بخش مستند شهر - هشتمین جشنواره بین المللی سینما حقیقت – تهران اذرماه 1393 
     
        مجموعه مستند : رابطه های پنهان / جستجویی در ارزشها و مفاهیم فرهنگ وتمدن ایرانی 
اصفهان – تولد شهر     40 دقیقه  92 - 1391   
اصفهان – شهر انعکاسها  40 دقیقه   //    // 
اصفهان – بعد از صفویه  40 دقیقه   //    //  
هندسه گردون ، هندسه شکسته در باغ ایرانی        45 دقیقه   //    //     
نور و رنگ در معماری ایرانی 41 دقیقه  93 - 1392  
فرسودگی وفرسایش در معماری ایرانی   40 دقیقه   //    //
دیروز و امروز در معماری ایرانی      24 دقیقه    //    //
ازمجموعه مستند " رابطه های پنهان " تعداد هفت فیلم درفاصله سالهای 93-1391 با مدت زمان 288 دقیقه به سفارش شبکه مستند سیما ی جمهوری اسلامی ایران  تولید شده است    
مجموعه مستند : بافت قدیم شهرهای ایران 
     نام فیلم مدت       تاریخ تولید
نائین        50 دقیقه     72- 1371
شوشتر      47 دقیقه //
گرگان       48 دقیقه //
بوشهر      49 دقیقه //
تهران – دوران معاصر      49 دقیقه     74 - 1373
// - دوران نوگرایی        52 دقیقه //
// - دوران دگرگونی        47 دقیقه //
// - دوران انتقال  47 دقیقه //
// - در آغاز  46 دقیقه //
اصفهان – نصف جهان – جادوی خیال      43 دقیقه     77-1375
اصفهان – نصف جهان – حریم ها 47 دقیقه  //
تبریز       54 دقیقه 1378
شیراز       52 دقیقه        1378
مشهد اردهال  34 دقیقه      79-1378
فضای میدان درپایتخت های ایران ، دوران اسلامی        53 دقیقه 1379 
نشانه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری  50 دقیقه        1381 
یزد پاییز 81   54 دقیقه        1381
بازسازی و بهسازی بافت های قدیمی و فرسوده ، حاشیه نشینی 24 دقیقه 1381
بازار       22 دقیقه 1382   
مروری بر بافت قدیم شهرهای ایران       44 دقیقه 1382
چهار اقلیم    24 دقیقه 1382
بم 11 دقیقه 1382
بم زیبا برایم بگو 31 دقیقه 1383
معماری مساجد ایران      28 دقیقه 1384      
روزدهم     24 دقیقه 1384
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 1 20 دقیقه 1385
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 2 31 دقیقه  //
محورهای پیاده – از گذشته های دور      28 دقیقه 1386 
محورهای پیاده – نوسازی ها و بهسازی ها  33 دقیقه  //
گسل تبریز   44 دقیقه 1387 
عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان  (68 مصاحبه)  3800 دقیقه        1388
بیست سال – مروری بر فعالیت های مرکز مطالعات وتحقیقات  47  دقیقه 1389
مسابقه معماری - طراحی نمای برجهای هزاره سوم   //            44 دقیقه 1390 
مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران به سفارش وزارت مسکن و شهرسازی، شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران  و مرکزمطالعات وتحقیقات شهرسازی ومعماری ایران  تولید شده است. 

فهرست فیلم های مجموعه مستند تلویزیونی "معماری ایرانی"

       عنوان    مدت
- پیدایش    40:14
- دوران ماد و هخامنشی     50:24
- دوران سلوکی و اشکانی    38:11
- دوران ساسانی    40:36
- معماری قرون اول تا چهارم هجری قمری    29:28
- معماری قرون چهارم تا هفتم هجری قمری    47:00
 -معماری قرون هفتم و هشتم هجری قمری    44:08
- معماری قرون هشتم و نهم هجری قمری    45:41
- معماری قرون دهم و یازدهم هجری قمری    56:43
- معماری قرون دوازدهم و سیزدهم هجری قمری    49:08
- مسجد جامع اصفهان    48:14
- مسجد جامع اردستان    30:52
- میدان نقش جهان    52:27
- کاخ چهل ستون    14:36
- کاخ هشت بهشت    17:05
- اعیانی های دوران قاجار    29:19
- مزارها    45:54
- برج مقبره ها    41:34
- مناره ها    42:00
- کلیساها    35:06
- پل ها    45:48
- بناهای آبی (بندها، آسیاب ها، آب انبارها، یخدان ها)    40:13
- حلقه شوشتر (بندها و آسیاب های شوشتر)    35:08
- کاروانسراها    48:40
- قلعه های کوهستانی    41:28
- قلعه ها و ارگ ها    47:31
- چهار اقلیم (بناهای شهری)    49:45
- قاعده و استثناء (بناهای روستایی)    47:05
- در تکاپوی زندگی (چادرهای ایلات و عشایر)    42:54
- مرمت آثار باستانی    40:04
- احیاء سنت ها    22:28
- در محضر استاد (گفتگو با استاد محمدکریم پیرنیا)    27:44
- مقدمه    97:22

مجموعه مستند "معماری ایرانی" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 33 قسمت با مدت زمان 1371 دقیقه از تابستان 1362 تا تابستان 1371 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.
    
مجموعه مستند تلویزیونی : "بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی"

عنوان    شیوه ها و مکتب ها     دوره ها    مدت
            
- سپیده دم    از آغاز پیدایش تا انتهای دوره ساسانی (عصر سنگ، عصر سفال، عصر فلز، هخامنشیان، اشکانیان، ساسانیان)    دوران پیش از تاریخ 
دوران تاریخی    44:33
- ریشه ها    نقاشی های قرون اولیه اسلامی    قرون 1 تا 4 هجری قمری    36:25      
- نقش ها و کتابها     مکتب جهان اسلامی (عباسی، بغداد) - مکتب سلجوقی    قرون 4 تا 7 هجری قمری    36:05
- پرواز    مکتب مغول    قرون 7 و 8 هجری قمری    34:18
- اوج    مکتب هرات (تیموری)    قرن 9 هجری قمری    35:28
- اعتبار و گسترش    مکتب تبریز    نیمه اول قرن 10 هجری قمری    41:10
- طرح ها و دیوارها    مکاتب قزوین و اصفهان    قرون 10 تا 12 هجری قمری    36:59
- آغاز بیگانگی    ارتباط با غرب (مکتب اصفهان)    قرون 11 و 12 هجری قمری    34:47
- از فراز تا فرود    مکاتب زند و قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری     35:15
- پراکندگی    مکتب قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری    23:11
- یاد عطر    مکتب قاجار (آقا لطفعلی، صنیع الملک، ملک الشعرا صبا و...)    قرون 12 و 13 هجری قمری    35:02
- آخر قصه    مکتب قاجار (کمال الملک )    قرون 13 و 14 هجری قمری    43:22

مجموعه مستند ( بسوی سیمرغ ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی ) به صورت رنگی 16 میلیمتری، در 12 قسمت، با مجموع 446 دقیقه، از مهرماه 1360 تا مهرماه 1362 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه مستند تلویزیونی : "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران"

مدت      عنوان
40:21    - خطوط باستانی
43:05    - از کوفی تا نستعلیق
49:17    - نستعلیق، از آغاز تا دوره معاصر
35:47    - خوشنویسان معاصر ایران
44:05    - آثار نقاشی – خط
48:08
    - حروف چاپی

مجموعه مستند تلویزیونی "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 6 قسمت با مدت زمان 260 دقیقه در سال 1359 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است. 

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی "

مدت
    عنوان
11:25    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه معرق سازی
17:21    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه خاتم سازی
12:35     - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه منبت کاری
20:44    - دیداری از کارگاه قلمزنی و نقره سازی
19:34    - دیداری از کارگاه سفال و سرامیک سازی
23:54    - دیداری از کارگاه زری بافی و مخمل بافی
12:02    - طرحی از گلیم و گلیم دیواری
23:56     - دیداری از کارگاه ساز سازی
20:21    - نقاشی روی چرم
14:44    - دیداری از کارگاه مینا سازی
12:59    - دیداری از کارگاه مینیاتور سازی
18:25    - دیداری از کارگاه های صنایع دستی
20:19    - موزه هنرهای ملی
37:29     - دیداری از کارگاه صحافی سنتی

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی " به صورت 16 میلیمتری رنگی در 14 قسمت با مدت زمان 250 دقیقه از زمستان 1356 تا زمستان 1358 به سفارش گروه ایران زمین تلویزیون ملی ایران و گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه های مستند ایران شناسی:
-    کارگاه های صنایع دستی 14 فیلم  250 دقیقه   58 – 1356
-    مروری بر تاریخچه مختصر خط درایران 6 فیلم   260 دقیقه   60 – 1359
-    بسوی سیمرغ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی   12 فیلم   446 دقیقه   62 – 1360 
-    معماری ایرانی     33 فیلم   1371 دقیقه  71 – 1362 
-    بافت قدیم شهرهای ایران  و مرکز مطالعات      33 فیلم  1288دقیقه  1390 - 1371 
-    عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان        68 مصاحبه   3800  دقیقه  1388 
      رابطه های پنهان   7 فیلم  288 دقیقه   1393 – 1391
     قزوین : کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه       1 فیلم   40 دقیقه   1395 - 1394
 پژوهش های ایران شناسی    ( 48 عنوان پژوهش تصویری )     ( 1388 – 1359 )
    کتاب ها (1359) - نجوم و تنجیم (1359) - هنر معاصر ایران (1362) - هنر ایرانی (1370) - میراث مشترک (1370) - حماسه های ایرانی (1371) - آثار ایرانی (1371) - باغ های ایرانی (1372) ـ فرهنگ ها و تمدن های کنار آب (1372) - 
خاندان ابوطاهر (1374) - نماد ها و نشانه ها (1376) - اعداد (1376) - تصاویر زمینی ماه (1376) - حریم ها (1377) 
 ارتباطات (1377) - سبک شناسی فرهنگ و تمدن ایرانی (1377) - مثلث فرهنگی (سنندج ، کرما‌نشاه ، همدان) (1377) -
هزاره ها (1378) - انعکاس ها (1378) - مهتابی ها (1378) - طرح هشت گوشه (1378) - گفتگوی تمدن ها (1378) - 
پیوندها و رابطه های پنهان (1379) - رابطه مسجد جامع اصفهان و میدان نقش جهان (1379) - شبکه های آبی (1379) 
صورت فلکی شهرها (1380) - شمال مغناطیسی ، جغرافیایی (1380) - دیوا‌ن خا‌نه شیراز (1380) - سازه نوین (1381) 
دایره های ایلخانی (1382) - قزوین (1383) - کاشان (1383) - شرق شناسان (1383) - گنج های ناپیدا (1383) - 
هنرهای تجسمی ایران(1383) - دریاچه ارومیه(1384) – نقش عجب(1385) -تهران از بالا(1385) - توپخا‌‌نه ها 
(1385) -نور و رنگ در معماری ایرانی (1385) - عکاسی و سینمای مستند ایران (1385) - اکسپرسیونیسم در تاریخ 
ایران (1385) - هشتی ها (1386) - هندسه گردون ، هندسه شکسته (1386) – رمز و ادبیات رمزی (1386)        
سیر و سفر (1386) –کتابخانه ها (1386) – گل و گیاه در فرهنگ ایرانی (1386) – هویت پنهان شهرها (1388)

 

 

به همین سادگی ساخته رضا میر کریمی

همه پوستر ها زنی تنها را در تمی خاکستری- سیاه نشان می دادند، نشسته در هوای نیمه شب خانه اش.فیلم تحسین شده جشنواره فیلم فجر: ".

 آن چه در فیلم بسیار چشمگیر است فقدان حضور نقطه اوج به معنی حادثه ای شاخص است ، حادثه ای که روند قصه را تغییر دهد و انگیزه ای برای آن چه که بعد از آن رخ می دهد باشد.در فیلم میرکریمی اما این نقطه در بطن رویدادهای بسیار ساده و روزمره زندگی یک زن خانه دار گم شده است و تنها پیش آمدن آن را وقتی حس می کنیم که "طاهره" در حال بستن چمدانش است.
       فیلم یک روز از زندگی زنی خانه دار و شهرستانی ساکن تهران است. طاهره. در تمام سکانس هایی که او در خانه تنهاست، جزیی نگری کارگردان در به تصویر کشیدن لحظات بسیار عادی یک زن در خانه قابل تحسین است. دردیدگاه متعارف، پرداختن به جنگ، ماجراهای جنایی، ورزش، سیاست و ... یعنی دغدغه هایی که مردانه گفته می شود، یک ارزش به حساب می آید و در مقابل تصویر پردازی در مورد بافت های ظریف روزمرگی چون شستن لباس ها، گردگیری اتاق ها و وسایل، پختن غذا و ... سطحی نمایانده شده است. در "به همین سادگی" اما دنیای کوچک و خانگی طاهره را می بینیم که پر است از صداهای زنانه ای که محیط را تا آمدن همسر و بچه ها در تملک خود دارند: صدای دمپایی راحتی روی فرش ها، جوشیدن آب سماور ، تکاندن لباس های خیس قبل از پهن کردن روی بند و ... پرداختن به همین لحظات گمنام است که آن ها را از مدفون شدن در  شکاف جریانات "مهم"  (مردانه) می رهاند. آن چه که به زعم "ولف" قسمتی از رسالت زنان نویسنده است "ثبت این زندگی های گمنام..." (مشیری، 1382) از طریق تمرکز روی جزییات عینی زندگی روزمره زنان. هم ادبیات و هم سینمای مردانه تمرکزی این چنینی نداشته اند و اگر در معدود مواردی به چشم می خورد  ، بیشتر به زنان طبقه و تحصیلات خاص پرداخته شده است.کار آقای میرکریمی از این منظر بسیار قابل درنگ است!
××××××
      "به همین سادگی" یادآور رمان "مادام دالاوی" ولف  و فیلم " ساعت ها" ی استیون دالدری نوشته مایکل کانیگهام است. "کلاریسا ووان – که دوستش او را مادام دالاوی صدا می زند- و "لورا براون" و "طاهره" زنانی هستند که در لحظاتی از زندگی شان به نتایجی رسیده اند که تمامی آن چه را که تا کنون پشت سر نهاده اند بیهوده، ناقابل و بی ارزش می یابند. دغدغه این سه زن اصلا از یک سنخ نیست. کلاریسا و لورا را درد زیستن و اضطراب هستی می آزارد. سرگردانی هایی پسامدرن که که میل به خودکشی را در آن ها به وجود می آورد. طاهره  هنوز به این سطح از تحلیل و تاثر نرسیده، ولی آن چه در پرداخت روایی و سینمایی از این سه زن مشترک می نماید ریز کردن اتفاقات و احساسات یک روز عادی و تکراری زنی خانه دار است ( مثل خریدن گل، تدارک میهمانی یا جشن، و...) که در نهایت آن ها را به تامل در روش زندگی و اعمال شان وامی دارد. این خوداندیشی در هر سه آن ها نتیجه ای همسان دارد: بن بست.
        بن بست طاهره رکودی مقدر است برای زنی که در یک جامعه متناقض و پرتنش می زید. تضادها و تنش های حاصل از شرایط  پیچیده کشورهای در حال گذار آن هم از نوع ما: جامعه ای هنوز سنت مدار با لایه هایی بی تناسب از تمایلات نوخواهانه – کاریکاتور وار- که بر سر محیط  کوچک یک  خانواده نیز سایه می افکند.  بن بست طاهره حاصل بی جایگاهی زنی است پیش مدرن که دگرگونی نقش ها، نقش دیروز او را از اعتبار انداخته است.
        طاهره واجد همه صفاتی است که به واسطه آن می توان کسی را- زنی را- سنت محور خطاب کرد. نقش او خانه داری، بچه داری و همسرداری است. او بر سر دوراهی ها به استخاره پناه می برد، مقید به نظمی قدیمی و بی خدشه حتی در چیدمان خانه اش است  ،     روابط او به شدت درونی و محدود به همسایگان و خانواده اش می شود و هیچ کنشی درحوزه عمومی یاحوزه مردانه تامین معیشت از خود نشان نمی دهد، ... اما تناقض از جایی آغاز می شود که در بیرون از حوزه خانگی و آرام او، تغییر قواعد، روابط میان آدم ها ، روابط میان فرزندان، روابط میان والدین و فرزندان و زن ها و شوهر ها را دیگرگون کرده است. این دگرگونی از رابطه تعیین کننده میان این دو حوضه خانگی و عمومی نشات می گیرد.
      در سالگرد ازدواج طاهره و امیر، با چندین اتفاق کوچک که ریشه در تغییرات جدید  دارند بن بست رخ می نمایاند. طاهره این آگاهی تلخ و مضطرب کننده را در شعرناتمامش به زیبایی بیان می کند وقتی می نویسد: "چلچراغ باشکوه خانه خاموش است..." . او پی می برد زنی که همیشه چشم و چراغ خانه بوده  و گرداننده امور خانه و  فرزندان، دیگر از عهده مشاوره  فرزندان و همراهی همسر برنمی آید چرا که اندک اندک سنخ حرف ها دیگرگون شده است.او با حسرتی نوستالژیک  دنیای کودکیش را یاد می کند: شهری کوچک، خانه ای بزرگ و پر اطاق، ردیف مرتب رختخواب های میهمانان، خواهران و برادران و زبانی مشترک (ترکی) و تصنیف فولکلوریک ساری گلین و...  پسرش اما ترجیح می دهد او مانتو بپوشد و بتواند واژه های انگلیسی را درست تلفظ کند و دخترش می خواهد مادر بتواند با اینترنت کار کند و نگران است که او در عروسی فرداشب آیا لباس مناسبی خواهد پوشید یا نه. همسرش نیز آخر شب خسته از کار روزانه و در حالیکه به یاد ندارد امروز سالگرد ازدواج شان بوده به خانه می آید و به راحتی اعلام می کند که کد حساب مشترک شان را تغییر داده است... به این ترتیب طاهره باز هم چلچراغ خانه را بی فروغ تر می بیند. نقب زنی زیبای کارگردان از چلچراغ به شرایطی که طاهره در آن به سر می برد در چند سکانس دیدنی فیلم تکرار می شود، وقتی که طاهره با گریه چلچراغ را خاموش می کند و یا لاله های بلور را برق می اندازد. در این لحظات او بانویی است کاملا از سکه افتاده! مثل چینی های گل سرخی جهیزیه اش و لاله بلور گوشه میز ناهارخوری.

        حقیقت بازگو شده در فیلم ، مبتلا به طیف وسیعی از زنان ماست و به همین دلیل فیلم را می توان " سرشت نمایی زنان خانه دار ایرانی" دانست. پایان فیلم اما بسیار تامل برانگیز است. "همینجا هستم" آخرین جمله فیلم است و تعیین تکلیف کارگردان مرد فیلم – نماینده جامعه مرد سالار- برای این طیف زنان. طاهره قصد دارد از جایگاه بی قدرش به محیطی مانوس فرار کند و آن چه تصمیم او را تغییر می دهد، یادآوری مفهوم "سفید بختی" است توسط زن همسایه در چند دقیقه پایانی فیلم. به زعم او طاهره سفید بخت است یعنی خانواده ای آرام و بسامان دارد و مادر و کدبانوست وهمسری دارد که بر سرش سایه افکنده! . او سفید بخت است چون این واژه در نظر زن همسایه معیاری برای سنجش میزان همدلی  و هم فکری و هم سطحی زن و شوهر ندارد!!
        ماندن طاهره اگر چه بهتر از فرار می نماید، اما پذیرش بن بست نیز هست و همان "سوختن و ساختن" دیرینه زن ایرانی.آخرین سکانس و تاریکی نیمه شب خانه طاهره، نوید فردایی بهتر نیست.

منبع:
1- مشیری، مینو. "بدون ترس از ویرجینیا وولف"، سمرقند، سال اول، ش1، بهار 1382.

http://anthropology.ir/article/933.html

زهره محمدیان مغایر

 

فیلم او ساخته اسپایک جونز

در این جا رابطه و تعامل میان افراد و ابزارهای جامعه مدرن ، با استفاده از نظریه عقلانیت و کنش های اجتماعی ماکس وبر و با استفاده از رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر به عنوان روش  مورد بررسی قرار می گیرد بدین منظور فیلم «او»ساخته اسپایک جونز محصول سال 2013 انتخاب شد.                    

خلاصه فیلم

داستان فیلم در آینده‌ای نامعین اتفاق می افتد. دنیایی که آشنا اما تا حدودی متفاوت است. همه ی مردم به چیزی وصل هستند، و شی سمعک مانندی برای ارتباط با سیستم های اطلاعاتیِ شخصی خود به گوش وصل می کنند. گفتار جای تایپ کردن را گرفته و بازیهای کامپیوتری با استفاده از فناوریِ سه بعدیِ حقیقی تماما آمیخته با حرکاتِ بدن شده اند. ارتباطات اغلب بدون نام و نشان صورت می گیرد.تصویر این فیلم از آینده، برای مخاطبی که در ارتباطِ تنگاتنگ با فناوریهای الکترونیکی زندگی می کند، آنچنان نسبت به حال پیشرفته تر نیست.تئودور یک «نامه دستنوشته نویس» است.کارش نشستن بر سر میزی و نوشتن نامه از شخصی به شخصی دیگر است (هنری که منسوخ گشته). نوشته ها هرچند در رایانه اما به شکل نسخه های واقعیِ دستنوشته ایجاد می شوند. تئودور زندگیِ منزوی در خانه را به بیرون رفتن ترجیح می دهد. در کشاکشِ دیرینه ی جدایی از همسرش کاترین قرار دارد و به ندرت وقتش را نزدِ دوستانِ صمیمی اش امی و چارلز سپری می کند. اما یک روز همه چیز برایش تغییر می کند، زمانی که تئودور یک سیستم عاملِ خصوصی نصب می کند، که از نظرِ هوشِ مصنوعی بسیار پیشرفته تر از هر چیز مشابهی است که تا آن زمان وجود داشته است. او حالت مؤنث را برای سیستم عامل اش انتخاب می کند و در پی آن با سامنتا آشنا می شود، که به همراه همیشگی اش تبدیل می شود. همزمان که سمَنتا هوشمندتر می شود، تئودور بیشتر عاشقش می شود، اما این عشق غیر معمول،ادامه نمی یابد.

رویکرد بازتاب

رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر شامل تحقیقات متنوع و گسترده ای است که فصل مشترک تمامی آنها این باور است که هنر آینه جامعه است یا توسط جامعه مشروط یا تعیین می شود.در این رویکرد،تحقیق بر آثار هنری متمرکز می شود تا دانش و فهم ما را از جامعه ارتقا دهد.رویکرد بازتاب پیشینه ای طولانی و قابل احترام در جامعه شناسی دارد این امر نباید موجب شگفتی شود چرا که تمرکز اصلی این رویکرد جامعه شناختی است،به عبارتی معطوف به فهم جامعه است.محققانی که به مطالعه بازتابی دست می زنند،می توانند از مفروضات نظری متفاوتی شروع کنند و فنون تحقیقی متنوعی را بکار برند،این انتخاب ها برای نتایجی که محققان بدان دست می یابند دلالتهایی در بر دارد.الکساندر(1390)معتقد است که پنج راهبرد تحقیقاتی متفاوت در این رویکرد وجود دارد از جمله:تحلیل تفسیری،تحلیل محتوا،نشانه شناسی ساختاری،فهم مناسک و آیین ها،ترکیب روش ها. که در این پژوهش راهبرد تحلیل تفسیری مورد استفاده قرار گرفته است.در تحلیل تفسیری محقق به بررسی دقیق شماری از آثار هنری می پردازد تا معانی آنها را استخراج کند و از این راه نشان دهد که عناصری در این آثار بازتاب جنبه هایی از جامعه هستند.(راودراد،1391:14)

درباره رابطه میان افراد و جامعه مدرن در حوزه جامعه شناسی بحث های فراوانی وجود دارد. بطور کلی کنش اجتماعی انسان ها در جامعه وابسته به درک و فهم آن ها از نقش عقلانیت در جامعه مدرن است. در میان نظریه پردازان جامعه شناسی ماکس وبر،بیش از همه به توضیح و تبیین این عقلانیت مدرن پرداخته است.

نظریه ماکس وبر

وبر جامعه شناسی را علم فراگیر کنش اجتماعی می دانست.او در وهله نخست،به لحاظ نظری به این نکته توجه داشت که افراد در ارتباط های متقابل خود با یکدیگر،درون بافت مشخص تاریخیفبه کنش های خود معنایی ذهنی یا اعتباری می بخشند.منظور وبر از کنش،رفتار معنادار و هدف مند است.برای او بررسی جامعه فتجسم بررسی کنش اجتماعی انسان ها بود.(دیلینی،1391:204)

وبر به تشخیص چهار نوع کنش معنادار اجتماعی می پردازد که تفاوت آن ها در درجه معناداری شان و بنابراین در درجه عقلانیت شان است .

1.      کنش سنتی : راعادات فکری مرسوم یا به تعبیر وبر « گذشته ازلی » هدایت می کند . مثال برای خانوادهای حضور در دانشگاه مرسوم است و یا قسمت اعظم کنش های روزانه که مردم به آن ها عادت کرده اند به این نوع کنش نزدیک است . 2- کنش عاطفی : مبتنی بر حالات حسی شخص است ، نه سبک و سنگین کردن عقلانی اهداف و راههای رسیدن به آن ها . مثال شخصی صرفا  به این علت که دوستش در مدرسه ای ثبت نام کرده است ، آن مدرسه را برای تحصیل برمی گزیند ، می تواند نمونه ای از کنش عاطفی باشد . 3- کنش مبتنی بر ارزش : کنشی است که تلاش برای دست یابی به یک هدف ممکن است به خودی  خود عقلانی نباشد ، اما راه های دنبال کردن آن عقلانی باشد . مثال این مورد فردی است که به امید رسیدن به « رستگاری ابدی » از آموزه یک پیامبرپیروی یا به شیوه ای خاص زندگی می کند . 4- کنش عقلانی مبتنی بر هدف : که  می توان آن را همان« تفکر فن سالارانه » دانست ، عبارت است از کنشی که در آن ، راه های دست یابی به یک هدف مشخص به طور عقلانی انتخاب می شوند . مانند دانشجویی  که به امید دستیابی به شغلی جهت تامین امنیت مالی به دنبال مدرک دانشگاهی می رود.(همان،206)

تحلیل فیلم

عقلانیت هدفمند

علوم و فناوری در سال های آینده آن چنان پیشرفت کرده است که سیستم عامل ها و نرم افزارهای گوناگون جای گزین هرگونه ارتباط میان فردی به شکل سنتی خود شده است؛سیستم عامل های هوشمند به یاری رسانی در انجام امور روزمره برای سرعت بخشیدن به کارها در حداقل زمان ممکن مشغول هستند و به معنای واقعی کلمه دهکده کوچک جهانی را ایجاد کرده است.

عقلانیت ارزشی

این نرم افزارها و سیستم های هوشمند علاوه برانجام حجم بسیار زیادی از کارها در حداقل زمان ممکن برای صاحبان خود نقش مشاور و راهنما را در زندگی خصوصی نیز برعهده دارند،این نوع عقلانیت را برخی از گروه ها نمی پذیرند و اغلب درعرف فرهنگی جامعه پذیرفتنی نیست،تاثیر ارزش ها بر اهداف و ارزش های کنش گر بدون توجه به عمومیت آن از ویژگی اصلی این نوع عقلانیت است.در جامعه مدرنی که در فیلم به نمایش گذاشته شده (تئودور و امی)نیز از گفتن آن واهمه دارند.

عقلانیت عاطفی

در جریان جدا شدن تئودور از همسرش، او در مواجه با یک تبلیغ از فضای مجازی با سیستم عامل هوشمند(سامنتا)آشنا می شود که در ادامه فیلم شاهداین هستیم که تئودور به سامنتا (سیستم عامل مجازی هوشمند) علاقه مند می شود.از عواملی که در فیلم بر تصمیم کنش گر در این نوع عقلانیت موثر است می توان به این موارد اشاره کرد: صدای خش داری که سامنتا به عنوان یک سیستم عامل هوشمند دارا است هرچه بیشتر او را به یک انسان شبیه می سازد.سامنتا تمام احساسات و کارهای انسانی مانند دویدن،خندیدن،هیجان،خشم ولذت و.... را به واسطه تئودور تجربه می کند،کنش های آگاهانه کنش گران(تئودور و سامنتا) و کسب تجربه اجتماعی شدن،عقلانیت عاطفی تئودور را برای پذیرش سامنتا به عنوان یک مصاحب شبه انسانی فراهم می­آورد.

عقلانیت سنتی

این نوع عقلانیت در جوامعی رایج است که بیشتر امور بر اصول و احکامی که در گذشته وجود داشته انجام گرفته و دارای ارزش تلقی می شود و ملاک صحت کنش،انجام آن سنت های متعارف در جامعه است.در فیلم تئودور که از عقلانیت سنتی رایج در جامعه تخطی کرده و به عنوان یک سنت شکن عاشق یک سیستم عامل شده است ود رمقابل همسرسابقش د راعتراف به این عشق مورد مواخه و بازخواست قرار می گیرد اما او از کنش گری خود دفاع کرده و سامنتا را دارای خصایص انسانی و احساسی می داند.

سامنتا سیستم عامل هوشمندی است که در مدت کوتاهی با سرعت پردازش گری بالایی که دارد به مطالعه هرچه بیشتر درمورد انسان ها بطور عام مانند خواندن فلسفه و موسیقی و با مراجعه به حافظه رایانه و مطالعه نامه های تئودور به طور خاص می پردازد و به بخشی از زندگی بیرونی او نظم و سامان می دهد همچنین به اومشاوره داده و بهترین راه حل ها را پیش روی تئودور قرار می دهد،بنابراین سامنتا با انجام این کنش ها اطمینان تئودور را به خود جلب می کند طوری که در مورد زندگی خصوصی خود نیز با سامنتا به مشورت می پردازد.همان طور که در عقلانیت ارزشی بیان شد این نوع ارتباط در جامعه پذیرفته نیست اما در ادامه شاهد جامعه پذیر شدن این نوع مدرنیته توسط افراد هستیم بطوری که همکار تئودور او را به همراه سامنتا برای تفریح خارج از شهر دعوت می کند که نشان از تغییر ارزش های اجتماعی در جامعه ای است که از سنت به مدرنیته رو به تکوین یافتن است.

تئودور مدام تکرار می کند که در رابطه اش با سامنتا هیجان و شور جدیدی راکشف کرده، اما مخاطب چنین شور و هیجان جدیدی را هیچ گاه در نظم جدید زندگی تئودور حس نمی کنیم، حتی آن گاه که به شکلی آشکار به انجام کنش های آگاهانه تحت تاثیر فضای مجازی که به او القا می کند، به جست و خیز می پردازد. بنابراین مدرنیته ای که تئوودور در آن قرار دارد، راه جدیدی را پیش روی او باز کرده اما این راه هیچ تغییری در دلتنگی، بی تفاوتی، بی حالی ودل مردگی او ایجاد نمی کند. ضمن این که در شرایطی که او ابژه اندیشه ی فضای مجازی قرار گرفته، خودش تبدیل به یک سوژه ی فعال نمی شود بلکه خود را درون این رابطه ی عاطفی بی هویت و بی معنا غرق می کند. بنابراین می توان گفت در سکانسی از فیلم که تئودور روی پله های مترو، در حال تماشای رفت و آمد افرادی است که هرکدام به گوشی در حال صحبت با شخصی دیگری هستند در واقع درحال تماشای جامعه مدرن در حال انفجار درون یک فضای مجازی است. فضای مجازی که محصول جهانی است که رسانه ها و جامعه ی سرمایه داری، با یاری هم آن را شبیه سازی می کنند.ضمن اینکه خود توده ی مردم جامعه نیز با تقاضای روزافزون خود، این فضای مجازی پذیرفته و و تا بی نهایت تکثیر می کنند

بررسی عقلانی تکنولوژی های موجود در تعامل با هدف غایی و همچنین بررسی عقلانی هدف با توجه به چشم اندازها و پیامدهای آن،تضادی بین مسئولیت کنش عقلانی و آزادی فردی را به وجود می آورد.تنش بین وسیله و هدف عقلانیت نفس اخلاق را به دو دسته معین تقسیم می سازد:اخلاق مبتنی بر مسئولیت شناسی و تعهد و دسته دیگر اخلاق مبتنی بر هدف غایی که وبر آن را بدلیل در نظر نگرفتن پیامدها آن را «نا عقلانیت» می نامد. این نا عقلانیت درون فیلم زمانی است که سامنتا و سیستم عاملهای دیگر تصمیم به ترک صاحبان خود می گیرندو به آنها نیز اطلاع می دهند! این تصمیم کاملا مبتنی بر عقلانیت غایی و هدفمندانه است.

نا عقلانیتی که در فرایند هر چه بیشتر عقلانی و هدفمند تر شدن سامنتا شکل می گیرد از رابطه بین وسیله و هدف و یا به عبارتی از معکوس شدن این رابطه نشات می گیرد. کنش هایی که بنا بود وسیله ای باشند برای هدفمند شدن مستقل می شوند در واقع آنچه که در ابتدا وسیله ای (سامنتا)برای رسیدن به هدف (آرامش و آسایش در زندگی) بود خود به یک هدف غایی تبدیل می شود.این معکوس شدن مشخصه تمامی جوامع مدرن است.موسسات و نهادها آنچنان عقلانی شده اند که ساختارهایی که در ابتدا به دست انسان ساخته شده بود اکنون مانند قفس آهنین او را احاطه کرده اند. بنابراین آدمی در جهان مدرنی که محصول عقلانیت او است باید با ساخته هایی کنار بیاید که عملا از کنترل وی خارج هستند.

منابع:

راودراد،اعظم(1391)جامعه شناسی سینماوسینمای ایران،تهران،انتشارات دانشگاه تهران

بنیامین انصاری نسب

 

گفتگو با عبدالرضا کاهانی کارگردان فیلم هیچ

 
روحی: می‌خواهیم درباره فیلم «هیچ» صحبت کنیم. اثری که ظرفیت بسیار بالایی برای مباحث جامعه‌شناسیِ جوامع در حال رشد دارد. همینقدر بگویم که پس از دیدن این فیلم ، احساس می‌کردم با کارگردان جوانی مواجه هستم که با شناخت خوب و قابل تحسینی که از فرهنگ حاشیه‌نشینی دارد ،  به وسیله سینما و امکانات تصویری ـ بیانیِ آن، به سراغ  آسیب‌شناختی این فرهنگ می‌رود. بنابراین، برای پرهیز از تکرار، ضرورتی نمی‌بینم که از استعداد شما و موفقیت این فیلم بگویم. به جای آن یکراست می‌رویم سراغ فضای اجتماعی ـ طبقاتی‌ای که ماجرای فیلم تماما در آن می‌گذرد: زندگی حاشیه‌ای کلان‌شهرها؛  می‌دانید به باور من، آنچه نگاه شما را نسبت به حاشیه‌نشینی جاندار کرده و آنرا از تک‌ساحتی بودن خارج می‌کند این است که شما علاوه بر توجه به موقعیت به حال خود رها شدة این گروه اجتماعی،  به «جهان»ی برای خود داشتن نیز توجه کرده‌اید. جهانی که از خرده فرهنگ خاص خود تبعیت میکند و شبکه ارتباطی خود را می‌سازد. و در اینجاست که هنرمندیِ شما به منصه ظهور می‌رسد. چرا که بدون نیاز به ماجراسازی‌‌های درامِ تطبیقی (بین غنی ـ فقیر)، فیلم خود را وقف شکاف اجتماعی ـ طبقاتی‌ای می‌کنید که موضوع کار بسیاری از جامعه‌شناسان جوامع در حال رشد است. با توجه به این تفسیر ممکن است به عنوان «هنرمند»ی که نگاهی حساس و خاص به مسائل اجتماعی دارد در اینباره چیزی بگوئید. 
کاهانی:  در خصوص اتفاقات پیرامونم فیلم می سازم. در خصوص چیزهایی که دیده ام و قابلیت دراماتیزه شدن دارند. هرگز در مورد اتفاقاتی که ندیده ام فیلم نمی سازم. پیش از تماشاگر، خودم باید داستان و آدمهایم را باور کنم. پس با انسانها سر و کار دارم و انسانها هستند که جوامع را تشکیل می دهند. حال ممکن است آن جامعه شکل گرفته، یک روستای کم خانوار باشد. برای همین لفظ فیلمهای اجتماعی را مختص تهران یا شهرهای بزرگ نمی بینم. در حالیکه متاسفانه فیلمهای اجتماعی به این فیلمها اطلاق می شود و بسیار غلط است. هر جا انسان باشد، جامعه هم هست. تصمیم گرفته ام با این واژه گان -که البته بسیارند- بیگانه باشم و تلاش کنم انسانها را دریابم و اجازه دهم دیگران نوع فیلمهایم را معلوم
کنند. کاری به طبقات اجتماعی هم ندارم. اگر فضای فیلمهایم -تا اینجا- طبقه خاصی را در نظر گرفته است،اتفاقی است و شاید به دیده های بیشتر من به آن طبقه برمی گردد. تاکید می کنم، علاقه مندم راجع به انسان بگویم و دغدغه ها و مشکلات او را بررسی کنم. هر جا انسان باشد، زندگی هست و هر جا زندگی باشد، واقعیت. برای همین فیلمهایم تلخ است. ممکن است خودم آدم امیدواری باشم و دلم بخواهد تماشاگر فیلم، شادمان سالن نمایش را ترک کند اما واقعیت و زندگی صدمه می بیند. ما همه آدمهای راستگو را دوست داریم و من هم تلاش می کنم اینگونه باشم. خسارتهایش را هم پرداخته ام اما به راهی که می روم ایمان دارم و اعتقادم این است با کالبدشکافی مشکلات و رسیدن به راه حل، زمینه های پیشرفت انسان فراهم می شود. اگر انسان رشد کند، طبیعی است جامعه هم رشد خواهد کرد. جامعه به خودی خود فاقد هویت است و انسان است که به آن روح می بخشد. پس بر من فیلمساز واجب است به انسان بپردازم. فارغ از هر طبقه و رنگ و نژاد.
یکی از راههای گذار از جامعه‌ای پر مساله، طرح مسائل است و هرگز دروغگویی و چشم پوشی از مشکلات، زیبنده جامعه ای نیست که سودای پیشرفت در سر دارد. این البته چیزی است که فیلم "هیچ" را با حواشی بسیاری روبه رو کرد اما شاید سالها بعد به این نتیجه برسم که به حواشی اش می ارزیده است.
 اگر آدمهای فیلم باورپذیرند به این برمی گردد که آنها را دیده ام و تحقیقات بسیاری در موردشان انجام
 داده ام . بازیگرانم را تشویق کرده ام در خصوص شخصیت هایی که قرار است بازی کنند، اطلاعات کسب کنند و برای درآوردن نقش زحمت بکشند. خودم را هیچگاه از آدمهایم دور نمی کنم و از علاقه ها یا تفریحاتم این است ساعتهای زیادی میان انسانها باشم و در خیابانها قدم بزنم و به کشف آنها بپردازم.
 معتقدم هر جا انسان هست، آن جا ظرفیت رشد دارد زیرا انسان با توجه به ظرفیتش، لایق پیشرفت است و این نگاه امیدوارانه من به هر جامعه ای است اما در خصوص فیلمهایم که مبتنی بر واقعیت است با هیچ نگاه ایده ال گرایانه ای شوخی ندارم.    

روحی: آقای کاهانی، در «هیچ»  صحنه‌های نسبتاً زیادی داریم که بیانگر «موقعیت»‌اند، و عموما هم مبتنی بر تصویرند. یعنی بدون نیاز به کلام و دیالوگ، عهده‌دار تفسیر موقعیت‌هایی هستند که آدم‌های هیچ‌ در آن بسر می‌برند و عمل می‌کنند. به عنوان مثال (به لحاظ اثر گذاری) اشاره‌ای می‌کنم به یکی از این تصاویر ساده‌ و در عین حال بسیار درخشان؛ جایی که دختر جوانِ خانواده در برابر چیزی که اصطلاحاً فضا ـ جای آرایشی اوست، نشسته است. و در حقیقت چیزی نیست به جز، بخش کوچکی از طبقه پایینیِ یک کمد  دیواری کهنه و قدیمی؛ که در طبقات دیگرش ظاهراً اسباب و اثاثیه متعلق به افراد دیگر خانه و یا رختخواب و یا بقچه لباس، و یا... جا داده شده است. هنگامی که وی قصد ترک خانه و خانواده را دارد او را نشسته در برابر این فضای حقیرانة آرایشی‌ می‌بینیم که در حال جمع کردن خرده‌ریزهای خود است. آنچه که برای من جذاب است، استفاده هوشمندانه شما از «حقارت» این فضای به اصطلاح آرایشی‌ست. شما با انتخاب نمادینی خود از این فضا (و در کادری مناسب در دوربین)‌، به واقع کل احساس حقارت دختر جوان نسبت به موقعیت اجتماعی‌اش را در آن فضای حقیرانة آرایش‌ که از قضا تنها مکان شخصی و متعلق به او در آن خانواده پر جمعیت است خلاصه می‌کنید. ثبت چنین صحنه‌ای به یاری دوربین موقع‌شناس شما، همان چیزی است که به آن می‌گویم تفسیر تصویری موقعیت؛  تفسیری که باعث می‌شود بی‌نیاز از هرگونه دیالوگ و یا مونولوگی، عمل ترک دختر جوان (در حال حاضر اصلا کاری به تأئید و یا نفی این عمل از سوی مخاطب ندارم)، برای مخاطب قابل فهم و درک شود: ترک زندگی‌ای حقیرانه؛ به بیانی از نگاه متکی به تفسیر موقعیتیِ دوربینِ شما، آنچه که دخترک در حین ترک‌ آن است، نه خانواده‌اش بلکه «سهم حقیرانه»‌اش از زندگی‌ست. به لحاظ جامعه‌شناسی، (در نگاه علمی فارغ از قضاوت اخلاقی ) «ترک» دختر جوان را می‌باید به عنوان خواست و میل او به ترک این زندگی و نحوه بودن در قلمروی حاشیه‌نشینی تفسیر کرد. همان تفسیری که دوربین شما در نهایت خلوص آنرا انجام می‌دهد. و به اعتقاد من، دوربین یک کارگردان تنها  زمانی قادر است  اینگونه موجز، گویا و روان، عملی ارتباطی با مخاطب خود برقرار سازد که آن کارگردان پیشاپیش دوربین‌اش را اجتماعی کرده باشد. ضمن آنکه مایلم نظرتان را در اینباره بدانم، ممنون می‌شوم درباره آن چیزی که به آن تفسیرهای موقعیتی می‌گویم، صحبت کنید.
کاهانی: این هم به جامعه ای برمی گردد که در آن زندگی می کنم. به دیده هایم. اخلاق و معنویت، زمانی در فیلمهایم خودشان را نشان می دهند که از آنها می گذرم و نشانشان نمی دهم. " لیلا" وقتی خانه را ترک می کند، تماشاگر بی اختیار به اخلاق می اندیشد در حالیکه عمل لیلا بی اخلاقی است که البته مبتنی بر واقعیت است. من، هم از واقعیت حرف می زنم و هم تماشاگر را یاد اخلاق می اندازم. اگر نگاه فیلمساز همسو با دردهای جامعه باشد، مخاطب هم آن را می پذیرد اما اگر در یک فیلم رئالیستی و حتی ناتورالیستی از رویاها حرف بزند و مدام اخلاق یاد تماشاگر بدهد، مخاطب فیلم را دوست نخواهد داشت. این یک روراستی با مردم است. مردمی که به مشکلات خود واقفند و دلشان نمی خواهد دروغ بشنوند. آنها با دیدن فیلم، تنها چیزهایی را می بینند که در زندگی واقعی از کنارشان عبور می کنند. من چیزی ندارم که به تماشاگر بگویم و او نداند. فقط می توانم زندگی اش را با تمام جزئیات نشانش دهم تا تلنگری به او زده باشم. تلنگری که در نهایت قرار است به ارتقاء او بیانجامد.
 من عاشق آدمها هستم. عاشق غرور و موفقیتشان و بی انصافی است به نمایش سیاهی ها متهم شوم. لقبی که دولتمردان برای فرار از مسئولیتهای خود به فیلمسازان منتقد می دهند. انتقادهای ما اساسا در راستای فعالیتهای آنهاست و آنها هم موظفند که بدانند در جامعه شان چه خبر است.

روحی: بنده قبلا در همین سایت انسان شناسی و فرهنگ،  نقدی درباره فیلم هیچ، نوشته‌ام. و می‌دانم که آنرا خوانده‌اید، ضمن آنکه خوشحال می‌شوم نظرتان را درباره‌اش  بدانم، یادآوری می‌کنم که در آنجا روی واقعی بودنِ آدمهای هیچ پافشاری کرده‌ام. آدمهایی که به راحتی می‌توان آنها را در تمامی کلان‌شهرهای جامعه ایران یافت. در صورت تأیید این سخن از سوی شما، آیا می‌توان گفت که سینمای کاهانی در فیلم هیچ، سینمایی رئال و تاریخی‌ست؟ سینمایی که تاریخ بخش حاشیه‌نشینیِ کشوری در حال رشد را به ثبت رسانده است؟  
کاهانی: گمان می کنم جواب این پرسش شما را پیش از این داده ام و جسارتا از آن گذر می کنم. اما در خصوص یادداشتتان باید بگویم، بسیار دقیق، موجز و درست بود. امثال شما می توانند به کمک فیلم بیایند و مباحث مطروحه را عمیق تر برای تماشاگران بشکافند. کاری که شما بدرستی انجام داده اید و من هم استفاده کرده ام.

روحی: آقای کاهانی، درباره بازی بسیار خوب بازیگران سخنی نگفتم، زیرا دانش پرداختن به آنرا ندارم و با وجود آنکه برای تمامی این هنرمندان بزرگ و عزیز: سرکار خانم مرضیه برومند، آقای مهدی هاشمی و سایرین...، احترامی عمیق قائلم، متأسفانه تنها می‌توانم به «بازی بسیار خوب و جذاب» اکتفا کنم. اما دلم می‌خواهد دلایل این حسن انتخاب شما را بدانم.
کاهانی: اکثر شخصیتها برای همین بازیگران نوشته شده بود. این هم از علایق من است. برای تک تک آنها فیلمنامه بازنویسی شد و  از آنها خواستم موقع فیلمبرداری سر فیلم دیگری نباشند و تمام فکر و ذکرشان شخصیتهایی باشد که به آنها سپرده شده است. آنها تحقیقات زیادی در خصوص نقشهایشان کردند و چند روز مانده به فیلمبرداری در لوکیشن اصلی فیلم زندگی کردند. پیش از آن که دوربین و عوامل فنی آمده باشند. جز اینها، تمرینهای زیادی بود که صورت گرفت و البته همت بازیگران که جمعشان بی تردید از بهترینهای سینمای ایران هستند. به اینها اضافه کنید علاقه خودم را به بازیگری و سر و کله زدن با بازیگر برای درآمدن نقش. وقتی به انسان علاقه دارم، نمی توانم به شخصیت بی علاقه باشم و وقتی به شخصیت علاقه مندم، نمی توانم بازیگری را ساده فرض کنم. اساسا یک قصه ساده را همیشه بهانه می کنم که به چند آدم بپردازم و پیداست پردازش به آدمها نیازمند انتخابهای درست بازیگران است.  
روحی:  خسته نباشید. با تشکر مجدد از شما؛
من هم از سئوالهای شما سپاسگذارم. امیدوارم به دلیل کمبود وقت جوابهای به درد بخوری داده باشم.
http://anthropology.ir/article/5401.html
زهره روحی

 

فیلم تهران طهران ساخته داریوش مهرجویی

«تهران، روزهای آشنایی» تازه‌ترین ساخته «داریوش مهرجویی»، دست ِکم نشان می‌دهد که در روزگاری نه‌چندان دور «مهرجویی» چطور می‌توانست با سبکی سهل ممتنع، سخت‌ترین حرف‌ها را به ساده‌ترین شکل ممکن بزند .حالا اوضاع فرق کرده و دیگر «مهرجویی» همان آدم سابق نیست و خودش هم دلش نمی‌خواهد آن‌چنان گرفتار فرم و جلوه‌های بصری باشد. از همین جهت هم به‌جای تصاویر درخشان ِفیلم «درخت گلابی»، فرم ِشکیل ِ«بانو» و روایت پیچیده «هامون»، نماهای پرتحرک و فرم گزارشی جایگزین شده و همه‌چیز در داستان‌ و حرف و پیام خلاصه شده است. «تهران؛ روزهای آشنایی» در یک کلام، فاقد تصاویر درخشان و روایت حیرت‌انگیز دوره قبل فیلمسازی مهرجویی است و این سبکِ تا اندازه‌ای شلخته، فقط در جهت تصویری کردن دنیای ذهنی «مهرجویی» به کار رفته. دنیایی که حالا دچار دگرگونی عمده‌ای هم شده. شاید فیلم او در شرایط کنونی و بعد از حوادث اخیر، مثل یک راه‌حل مصلحانه به نظر برسد و حالِ تماشاگر، از دیدن این تصویر رویایی خوب بشود، ولی در انتها می‌شود فهمید که این احساس سرخوشی، چون واقعی نیست، چندان هم بادوام نیست. 
«تهران؛ روزهای آشنایی»، نوعی تجدیدنظر در تفکرات «مهرجویی» به حساب می‌آید. اگر در دوره‌ای برای او «اگزیستانسیالیسم» و «مارکسیسم» اهمیت داشت و در آن‌ها جنبه‌های فردی و مطرح ساختن جمع، ایده اصلی بود، اگر در دوره‌ای میل به ایمان برای نجات وجود داشت و در عین حال ناامیدی بخشی از تصور مهرجویی از حرکت جامعه بود و همیشه تعریف تراژدی با تعریف «نیچه» از «پسیمیزم» در پس ذهن او وجود داشت، حالا این تفکر جای خودش را به نوعی گرایش به شرق و عرفان و تفکرات «داریوش شایگان» و «سید حسین نصر» و «هانری کربن» داده است. این دیدگاه زمانی به صورت لایه‌ای از داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی به کار می‌رفت. ولی حالا در دوران تازه فیلمسازی «داریوش مهرجویی» این گرایش به شرق و توجه به ناخودآگاه جمعی جامعه ایرانی عیان‌تر و آشکارتر از قبل شده. «تهران؛ روزهای آشنایی» نشان می‌دهد که ایده شرق‌گرایی «داریوش شایگان» بعد از مدت‌ها خودش را در اثری هنری نمایان کرده و اگر چه خود «شایگان» از چنین ایده‌ای گذشته و به نظرات جدیدی رسیده، ولی تئوری او همچنان خریدار دارد. مثلا نظر مهرجویی درباره خانه، همان الگویی است که «شایگان» در «آسیا در برابر غرب» مطرح می‌کند. ایده «توریسم، فولکلور، موزه» او همان تئوری است که در آن مقام زائر به توریست تغییر پیدا کرده و خانه مفهوم اصلی‌اش را از دست داده است. حالا، در این فیلم، محل‌هایی که زمانی ارج و قرب داشتند تبدیل به اماکن دیدنی برای گروهی شده‌اند که ظاهرا خودشان هم ویلان و سیلان هستند. به‌همین دلیل هم خانه‌ی زوج جوان، ارج و قرب پیدا می‌کند و همه آن جماعتِ پولدار ِپناهنده به پانسیون، از دیدنش ذوق‌زده می‌شوند و هر کس، برای احیای آن تلاش می‌کند. آن هم از طرف گروهی که خودشان مفهوم این خانه قدیمی را بهتر از همه می‌دانند. انگار این جمع به نوعی‌ شناخت رسیده‌اند تا اهمیت خانه را درک کنند و بدانند به‌جای تجلیل از بناهای قدیمی، باید به فکر سرپناه کنونی بود. این، همان هشداری است که «شایگان» 30 سال پیش، مفصل درباره آن حرف ‌زده بود.
در این جمع خیرخواه، اما «دایی بابا» یک پدیده است. پدیده‌ای به نام «فرزانه مرد» یا «مرد کامل» که خودش را نفی می‌کند، دنبال مال و منال نیست و نمونه کاملی است از آدم‌هایی که دارایی‌شان را فدای دیگران می‌کنند و بی‌نیازی‌شان از چند کیلومتری هویداست. این‌ها همان توصیف «ابرمرد ِشرقی» است که «شایگان» مرتب از تفاوتش با «روشنفکر» غربی می‌گوید. «دایی بابا» تمام قد برای نجات انسان‌ها وارد شده و حالا هم به داد این خانواده بی‌نوا می‌رسد و بی‌هیچ چشم‌داشتی تنها به فکر خوشحال کردن آن‌هاست. این درست در نقطه مقابل تفکر فیلم «بانو»ست که در آن هم قرار بود کسی، جمعی از مردم درمانده را بر اساس یک موقعیت جفنگ دور خودش جمع کند و پناه‌گاهی برای آن‌ها بسازد و خودش هم از مواهب دور هم بودن بهره ببرد. نتیجه در آن فیلم، حضور عامل بیرونی و قضا و قَدَری و در عین حال واقعی برای فروپاشیدن یک موقعیت همدلانه بود. ولی در «تهران؛ روزهای آشنایی»، قضا و قَدَری در کار نیست و در این دنیای خیالی، همه‌چیز امن و امان است. همین تفاوت‌هاست که فیلم تازه «مهرجویی» را گرفتار نظریه‌پردازی کرده است. او روی ناخودآگاه جمعی ایرانی‌ها حساب باز کرده تا با نگاه به گذشته خودشان، راه تازه‌ای پیدا کنند و مثلا مهربان‌تر از قبل باشند. جایی که رنج و حرمان آدم‌ها تمام شود و در مدینه فاضله‌ای که به قول مهرجویی دست‌یافتنی است، همه دور هم جمع بشوند. دیالوگی که در «اجاره نشین‌ها» از زبان «مش مهدی»ِ بنّا گفته شد (به جای این‌که این قدر به سر و کله هم بزنید، فکر درست کردن این خونه باشید) حالا مانیفست فیلم «تهران؛ روزهای آشنایی» شده است. انگار که «مهرجویی» توهم ایده‌آل را جدی گرفته است و حتی تئوری تراژدی‌مانند «مارکوزه» را هم از یاد برده. این‌که چنین تغییری در اندیشه فیلم‌ساز مثبت است یا منفی، به تجربیات او در زندگی و واکنش جامعه در برابر آن برمی‌گردد. ولی به‌هر حال وقتی دیگر از بازی روان و خوب بازیگران و شخصیت‌پردازی منحصر به فرد «مهرجویی» و روایت‌های شگفت‌انگیز در خلق دنیای ذهنی خبری نیست این تغییر دیدگاه پررنگ به نظر می‌رسد. برای من به عنوان تعقیب کننده آثار مهرجویی، این موضوع کنجکاوی‌برانگیز است که او در ازای از دست دادن زیبایی‌شناسی و تغییر دیدگاه، چه چیزی را می‌خواهد به دست بیاورد. 
ولی در برابر «تهران؛ سیم آخر» تکلیف چیست؟ اپیزود دوم «طهران، تهران» به همان روش عوام‌زده‌ای عمل کرده که معمولا فیلم‌های بازاری هنجارشکن عمل می‌کنند. فیلم‌هایی که نگاهشان به جامعه از روی ذهنیت سبک‌سرانه و بدون تحلیل است و فقط می‌خواهند در ازای اعتراض، اعتباری به دست بیاورند. فیلم «تهران؛ سیم آخر» به گمان صریح حرف زدن و انتقاد از وضعیت اجتماعی، گرفتار همان جنس شعارزدگی‌ای می‌شود که نمونه‌اش را می‌توان در «اخراجی‌ها2» و سریال «دارا و ندار» دید. همان اندازه که آن‌ها در بیان نظرشان صریح هستند و بدون زیبایی‌شناسی، تنها با گذاشتن دیالوگ در دهان بازیگرها می‌خواهند تماشاگرشان را به واکنش وادار کنند، سازندگان «تهران؛ سیم آخر» هم به دنبال بیان اعتراض از طریق دیالوگ‌ هستند و می‌پندارند این چنین کاری از صراحت در گفتار آمده. «مسعود کیمیایی» زمانی تعریف می‌کرد که جوانی برای او فیلمی آورده بود تا ببیند و فیلم، قرار بود مضمون شعر «بنشین لب جوی و گذر عمر ببین» را منعکس کند. سازنده فیلم، جوانی را لب جویی نشانده بود و از او فیلم گرفته بود و با این نما، معتقد بود ایده شعر منتقل شده. ‌وقتی نداشتن ایده به صراحت گفتار تعبیر شود همین ماجرای لب جوی پیش می‌آید. غافل از این‌که اعتراض وقتی معنا پیدا می‌کند که نفی جایگاه گذشته، با نفی موقعیت کنونی هم‌زمان باشد. به‌هر حال، اگر نگاه فیلم را جدی بگیریم، همین‌ که اجازه داده‌اند فیلمی انتقادی ساخته شود، یعنی یا دیدگاه مستبدانه نسل قبل تغییر کرده یا زورشان به سازنده‌ها نرسیده؛ وگرنه همان آدم‌های زورخانه‌ای می‌توانستند از این یکی هم جلوگیری کنند. تحلیل عوامانه موضوع مهمی مثل تقابل نسل‌ها و خلاصه کردن آن در چند دیالوگ، نتیجه‌اش صدور بیانیه‌های دم‌دستی و قلابی می‌شود. ولی مشکل فیلم در دیالوگ‌ها و اعتراض‌ها خلاصه نمی‌شود. به‌هر حال 30 دقیقه زمان، زبان موجزی می‌طلبد تا شخصیت‌های یک فیلم، بتوانند ویژگی‌های خودشان را نمایان کنند. طبیعی است وقتی زمان کافی نیست، یا باید از شخصیت‌ها کم کرد یا روایت را به چند شخصیت محدود کرد تا سرفرصت به آن‌ها پرداخت. این‌که فیلم بلند را فشرده کنند تا در زمانی معادل یک‌سومِ فیلمِ بلند جا بگیرد، مثل تشبیه فیلم به آب می‌ماند که با یخ زدن، حجم کمتری اشغال می‌کند. زمان 30 دقیقه‌ای، زمانی مناسب فیلم کوتاه است  و قاعدتا فرم آن با فرم فیلم بلند فرق می‌کند. حداقل در سینمای ایران «ننه گیلانه» و «گیلانه» [ساخته‌های رخشان بنی‌اعتماد] دو فیلمِ نمونه‌ای از تصویر کردن یک ایده در دو فرم متفاوت هستند و کاملا هم مشخص است که ایده «ننه گیلانه» جذاب‌تر از «گیلانه» است. در «تهران؛ سیم آخر» کمبود وقت باعث شده سازندگان نتوانند به یک اندازه به افراد حاضر در فیلم بپردازند. مثلا آن چه از «نیلوفر» می‌بینیم، به اندازه باقی شخصیت‌ها گسترده نیست و پرداخت شخصیتی او هم‌زمان با «کاوه» شده. انگار حضور او در میان آن جمع اهمیتی هم‌اندازه بقیه افراد نداشته و همین که با «کاوه» حرف زده کفایت می‌کند. در حالی‌که تماشاگر، هر کدام از حاضران در فیلم را در موقعیتی انفرادی می‌بیند. اگر او برای سازندگان فیلم مهم نیست چرا اصلا به او پرداخته می‌شود؟ 
«تهران، سیم‌ آخر» در انتخاب موقعیت‌ها هم مثل یک فیلم کارگاهی آماتوری عمل می‌کند و درست مثل فیلم‌های آموزشی با یک سوال اساسی شروع می‌شود: «اگر یک کنسرت موسیقی لغو شود چه می‌شود؟» و این پرسش، نتایج حیرت‌انگیزی دارد. چون یکی از آن‌ها به زورخانه می‌رود تا به نصایح غریب یک مامور امنیتی گوش کند، یکی بلافاصله کورس می‌گذارد و می‌میرد و یکی هم حالش از پدر هیزش به‌هم می‌خورد. این موقعیت‌ها چیزی نیست جز فراهم‌ آوردن شرایط برای ادای حرف‌هایی که قرار است تضاد دو نسل را نشان بدهند. تضادی که عمیق‌تر از غرغرهای مامور امنیتی یا دیدگاه پدر سنتی است و با همین یکی دو جمله نمی‌شود قال قضیه را کند. این اتفاق در «تهران؛ سیم آخر» شبیه کاری است که «مسعود کیمیایی» در بخش کافه‌ی فیلم «اعتراض» می‌کند و اتفاقا همان‌ لحظات هم به پاشنه آشیل فیلم تبدیل می‌شوند. حالا اپیزود دوم «طهران، تهران» فرزند صالح همان ضعف است. با این تفاوت که حداقل در آن‌ فیلم تحلیل‌های شفاهی عمیق‌تر بود و این‌جا، نهایتِ تحلیل در شعارهای پی در پی به چشم می‌خورد. اگر چه کلیپ انتهایی نشان می‌دهد، ترانه‌سرا چطور توانسته مفهوم کلی فیلم را در 6 دقیقه بیان کند. آشنایی‌زدایی از موقعیت‌های تکراری در این ترانه، باعث اوج گرفتن آن می‌شود. اتفاقی که در طول 30 دقیقه قبل از آن نیفتاده و خب، یکی از معیارهای اصلی تعیین قابلیت زیبایی‌شناسی فیلم، در همین میزان آشنایی‌زدایی از اتفاق‌ها، آدم‌ها و موقعیت‌هاست. چیزی که حتی در کلیپ پایانی هم  غایب است و تصاویر بی‌ربط آن، فقط نوعی گره زدن فیلم با مفاهیمی است که در خود اثر جایی ندارند. 
واقعیت این است که جنجال و هیاهو، سر و صدا و توهین و تهدید باعث نمی‌شود فیلم «تهران؛ روزهای آشنایی» از این‌جایی که هست پایین‌تر برود و «تهران؛ سیم آخر» بالاتر از متوسط قرار بگیرد. هر فیلمی سرنوشتی دارد و خب، این یکی اوضاع روبه‌راهی نداشته است.

کریم نیکونظر

 

طلا و مس ساخته ی همایون اسعدیان

دست از مس وجود چو مردان ره بشوی

بخش اول: نگاهی به اندیشه ی رمانتیک با تکیه بر آراء و عقاید ژان ژاک روسو

موضوع طلبه یا روحانیی که در زندگی اش با مسایلی روبرو می شود که او را در هدف خود مردد می کند و بعضی از بنیان های فکری اش را به چالش می کشد، دستمایه ای است که تا آنجا که حافظه ی نگارنده یاری می کند داستان های دو فیلم دیگر سینمای ایران را شکل داده است: «زیر نور ماه»(رضا میرکریمی) و «پابرهنه در بهشت»(بهرام توکلی). اما اگر در دو فیلم فوق، بیشتر، مشکلات اجتماعی شخصیت روحانی او را در ادامه ی مسیرش متزلزل می کند، در «طلا و مس» مشکل فردی و خانوادگی شخص روحانی را تا نزدیکی یک سراشیبی سقوط اخلاقی پیش می برد.
چنین رویکردی به این دستمایه، باعث می شود که بتوانیم فیلم را از دیدگاههای عرفانی بررسی کنیم. نمونه های بسیار خوبی در ادبیات کهن و عرفانی ما وجود دارند که امکان تحلیل بر اساس مقایسه را به ما می دهند. از داستان «برصیصای عابد» در جوامع الحکایات محمد عوفی گرفته تا منطق الطیر عطار و حکایت شیخ صنعان و دختر ترسا. اما از آنجا که به نظر نگارنده، «طلا و مس» بیشتر نگاهی رمانتیک به موضوعش دارد تا نگاهی عرفانی، گمان کردم که نگاه به فیلم بر اساس دیدگاههای عرفانی درنهایت نقد را به راه خطا می برد. پس ترجیح دادم که فیلم را از زاویه ی دید رمانتیک مورد توجه قرار دهم.  اما توضیح و تبیین جنبش رمانتیک ، خود حدیث مفصلی بود. به همین خاطر ترجیح دادم که در این شماره تنها درباره ی این نحله ی فکری بسیار مهم بنویسم و در شماره ی بعد بر پایه ی مباحثی که در این شماره عنوان می کنم، به نقد فیلم بپردازم. پس آنچه در پی می آید توضیحی است مختصر درباره ی جنبش رمانتیک و به خصوص یکی از مهم ترین متقدمین آن، ژان ژاک روسو.
متن:
 از نیمه ی دوم سده ی هجدهم، جنبشی در عرصه ی ادبیات، هنر، فلسفه و سیاست در اروپای غربی پاگرفت که به جنبش رمانتیک شهرت یافت. برجسته ترین ویژگی این جنبش، نگرشی بود سرشار از شور و احساس نسبت به زندگی در برابر نگاه سرد و ریاضی وار اندیشمندان عصر روشن اندیشی نسبت به انسان و طبیعت و جامعه. رمانتیک ها با تکیه بر مقوله ی احساس و جنبه های غیرعقلانی انسان در حیات فردی و اجتماعی چشم اندازی نو را در مطالعات ادبی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی فراهم آوردند که از بیش از دو سده ی پیش تا کنون محل بحث و نقد بوده است. اما در میان تمام اولین نظریه پردازانی که رگه های رمانتیک در اندیشه های اجتماعی و سیاسی شان رسوخ کرده است، ژان ژاک روسو به لحاظ نگاه منتقدانه اش به روزگار خود و به ویژه به مقوله ی قرارداد اجتماعی، مقامی یگانه دارد. آرای روسو درباره ی قرارداد اجتماعی با آرای نظریه پردازان دیگری چون هابز و لاک قابل مقایسه است. هابز می گوید آدمیان به سبب خوی برتری طلب و منفعت جوی خود در «وضع طبیعی» با یکدیگر به رقابت می پردازند و ستیز در میان آنها بالا می گیرد تا آنجا که اجتماع انسان ها به عرصه ی «جنگ همه با همه» تبدیل می شود و هیچ کس به جان و مال ایمن نیست. در این مرحله آدمیان به اقتضای غریزه ی بقا می کوشند خود را از ورطه ی هولناک وضع طبیعی برهانند و از این رو به حکم قانون طبیعی که آدمی را به جستجوی «مصلحت» فرمان می دهد، همگان داوطلبانه از «حق خویش برهمه چیز» چشم می پوشند و حقوق خود را یکسره به شخص ثالث وامی نهند تا در مقام زمامدار مطلق بر آنان حکم راند و امنیت و قانون جانشین ناامنی و ستیز همگانی شود. بدین سان آدمیان از روی اراده و اختیار جامعه ی مدنی را برپا می دارند بدون آنکه در سرشت برتری جو و خودپرست آنان تغییری روی داده باشد. در نظر هابز، قرارداد اجتماعی یعنی تسلیم شدن همگان به حاکمیتی مطلق و نامحدود از روی اختیار به قصد دستیابی به امنیت و نظم.
جان لاک نیز نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را بر مفاهیم وضع طبیعی و حقوق طبیعی بنیاد می کند. در نظر او آدمیان حتی در وضع طبیعی آزاد و برابرند و آزادی انسان حقی است ذاتی که هیچ کس مجاز به تحدید یا سلب آن نیست. بنابراین آدمیان در وضع طبیعی کم و بیش شادمان بودند و در کنار یکدیگر آزادانه از مواهب طبیعی بهره می بردند. اما از آنجا که آدمی موجودی عاقل و مختار است، دریافت که برای برای حفظ مؤثر آزادی ها و حقوقش بهتر است به جامعه ای سازمان یافته بپیوندد. از این رو برای تشکیل جامعه ی مدنی با همنوعانش توافق کرد و در مرحله ی بعد، جامعه ی مدنی در مقام شخصیتی حقوقی با دولت پیمان بست تا با استقرار حکومت قانون، نگهبان آزادی ها و اموال مردمان باشد.
روسو مانند هابز و لاک، نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را با طرح موقعیت انسان در وضع طبیعی آغاز می کند. وضع طبیعی در نظر او فرضی فلسفی است. بدین معنا که فرض می کند آدمیان در آغاز جدا از یکدیگر و به حالت توحش می زیسته اند و همچون سایر حیوانات در بند خور و خواب و تأمین نیازهای بسیار ابتدایی خویش بوده اند. هابز انسان را در وضع طبیعی موجودی زیاده طلب و خودپرست می انگارد و لاک انسان را در وضع طبیعی موجودی عاقل، مستقل، مدنی الطبع و وظیفه شناس می شمرد. اما روسو این گونه تصویرها را از انسان در وضع طبیعی غیرواقعی می داند و می گوید که خصوصیاتی چون زیاده طلبی و برتری جویی یا همکاری و سازش از ویژگی های انسان اجتماعی است نه انسان در وضع طبیعی. در وضع طبیعی، انسان موجودی کاملاً غریزی است که تنها صدای طبیعت وحشی را می شنود و روزگار را در سادگی و بی پیرایگی محض می گذراند. انسان در وضع طبیعی یک وحشی است، اما یک وحشی خوب.
روسو می گوید در وضع طبیعی، راهبر انسان نه خرد یا خوی مدنی، بلکه غریزه ی عشق به خود و حس ترحم است. غریزه ی نخست که همان میل به صیانت نفس است آدمی را به تلاش برای ادامه ی زندگی وامی دارد، اما حس ترحم حسی است که به آدمی امکان می دهد به صورت غریزی خود را به جای دیگران بگذارد، دردها و رنج های همنوعانش را حس کند و به همین سبب بی جهت دیگران را نیازارد. در حالی که عشق به خود، آدمی را صرفاً به خود مشغول می دارد، حس ترحم آدمی را وامی دارد که به اطرافیانش نزدیک شود. درواقع این دو غریزه یکدیگر را تعدیل می کنند و در نتیجه مانع بروز حالت «جنگ همه با همه» می شوند. با این فرض ها، روسو به مهم ترین بخش نظریه اش، که چگونگی انتقال از وضع طبیعی به جامعه ی مدنی است، می پردازد. هابز و لاک، مرحله ی گذار را ناشی از ویژگی های عقلانی بشر می دانستند. هابز انگیزه ی گذار را رهایی از حالت جنگ می دانست و لاک این انگیزه را در بهره مندی بیشتر از آزادی های طبیعی خلاصه می کرد. اما روسو می گوید آدمی نه از سر عقل و مصلحت جویی یا دوراندیشی و حسابگری، بلکه به تازیانه ی نیروهای کور طبیعت (ویرانی های طبیعی و دردها و بیماری های مشترک و تنگناهای زیستی) به جامعه ی ابتدایی رانده می شود. در نظریه ی روسو، این انتقال به هیچ روی جنبه ی فرضی و خیالی ندارد بلکه روسو نشان می دهد چگونه انسان های تک افتاده رفته رفته به یکدیگر نزدیک می شوند، خانواده شکل می گیرد، خانه هایی برای سکونت طولانی بنا می شوند و بالاخره با گردآمدن چندین خانوار، «جامعه ی ابتدایی» پدید می آید. در این مرحله است که انسان به فواید زندگی اجتماعی پی می برد و آماده ی پیوستن به قرارداد اجتماعی می شود.
در جریان انتقال از توحش به تمدن، یا وضع طبیعی به زندگی اجتماعی، تحولی مهم در روان شناسی آدمیان روی می دهد و آن عبارت است از بیدار شدن حس خودخواهی و خودپسندی. در وضع طبیعی، آدمی می توانست خود را با حیوانات مقایسه کند، اما با تشکیل زندگی اجتماعی خود را با هم نوعانش مقایسه می کند و این آغاز گرفتاری انسان است. خودخواهی شکل فاسد غریزه ی صیانت نفس است زیرا انسان آزاد و مستقل را به موجودی وابسته تبدیل می کند و به قوای عقلی او مجال رشد می دهد، اما در مقابل، شادمانی و خودبسندگی را از او می گیرد و دامنش را به گناه و زشتی آلوده می سازد.
بی شک انسان در زندگی اجتماعی به رفاه و امنیت بیشتری دست می یابد، اما به همان نسبت که عقل و اندیشه ی او کامل تر می شود، نیازها و آرزوهای تازه ای که منشأ آن غریزه ی خودخواهی است در او سربر می آورند. انسان طبیعی یا بدوی، نیازهایی بسیار محدود داشت و به سادگی می توانست آنها را برآورد بدون آنکه نیازمند یاری دیگران باشد. اما انسان اجتماعی با آرزوها و نیازهایی پایان ناپذیر رو به رو است و تلاش برای تحقق آنها، او را هرچه بیشتر وابسته و زبون می کند. انسان طبیعی با مفهوم ناکامی بیگانه بود زیرا توقعاتش با امکاناتش برابری می کرد، حال آنکه انسان اجتماعی همواره دستخوش ناکامی است و به علاوه برای ارضای نیازهایش باید رفتاری مردم پسند در پیش گیرد و به فریب و ریاکاری متوسل شود. در نتیجه، با پیشرفت علم و هنر و تمدن، آدمیان پیوسته ناشادتر می شوند و در چنبر تشریفات زاید و رفتار تصنعی، از گوهر و طبیعت خویش بیشتر فاصله می گیرند. انسان اجتماعی پیوسته ناکام تر و وابسته تر و بی اختیارتر می گردد و معنای واقعی زندگی از او سلب می شود. و این است فرجام قرارداد اجتماعی که انسان را همه جا به بند می کشد. اما به اعتقاد روسو، این فرجام، حاصل یک قرارداد اجتماعی بد است. در صورتی که قرارداد اجتماعی بد را از حشو و زواید بپیراییم، قرارداد اجتماعی خوب ظاهر می شود که اصل آن بدین قرار خواهد بود: « هریک از ما، وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذاریم و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیریم». بدین سان، روسو با تأکید بر رضای افراد و مشارکت آنان در اراده ی همگانی، به آدمی خصلتی اخلاقی می بخشد، موجودی که می تواند اراده ی خود را در راه تحقق خیر مشترک به کار گیرد. انسان مورد نظر روسو موجودی منفعل و سرخورده نیست، بلکه مشارکت جو و فعال است. تابع هیچ کس نیست مگر اراده ی خودش و با کل جامعه وحدت یافته است بدون آنکه آزادی و هویت خود را از کف داده باشد.
کوتاه سخن اینکه روسو در مقام اندیشمند و منتقدی تیزبین و حساس از سرمشق روزگار خود (مذهب عقلانیت) فاصله گرفت و از دریچه ی احساس، شهود، درون، فطرت، قلب و وجدان به فرد، جامعه، سیاست، قانون و ارزش ها نگریست. در حالی که متفکران سده های هفدهم و هجدهم غالباً طبیعت را کتابی می دانستند که به زبان ریاضی نوشته شده است، روسو این فکر را القا کرد که طبیعت کتابی است که به زبان احساس انشا شده است. از دیدگاه روسو، انسان طبیعی که در وضع بدوی می زیست نه درنده خو بود، نه منفعت طلب، نه عاقل و نه حسابگر، بلکه موجودی بود بس ساده و بی آلایش که تنها غرایز بقا و ترحم بر او حکومت می کردند. زندگی اجتماعی است که انسان را به حسابگری، ظاهرسازی، نیرنگ بازی و تبهکاری سوق می دهد و قرارداد اجتماعی بد است که نابرابری ها را تثبیت و تشدید می کند و به بردگی انسان صورت قانونی می بخشد. انسان طبیعی انسانی نیست که متکی به عقل مصلحت اندیش باشد و تنها به نفع خود بیندیشد، بلکه موجودی سرشار از احساس است که آزاد می زید و اسیر رقابت ها و تشریفات پوچ نیست و از محنت دیگران غمگین می شود.
روسو در کتاب «امیل» که رساله ای است در تعلیم و تربیت، چهار مرحله برای تعلیم و تربیت قایل است که به ترتیب منطبق هستند بر رشد جسم، حواس، مغز و جان. در مرحله ی اول (یک تا پنج سالگی) تقویت جسم و استعدادهای جسمانی او باید مورد توجه قرار گیرد و از پیش انداختن رشد عقلانی و اخلاق او باید پرهیز گردد. برای کودک نقص بزرگی است که بیشتر حرف بزند و کمتر فکر کند. اگر پیش از موقع مفاهیم عقلانی به وی تحمیل شود، چیزهایی می گوید که محصول فکر او نیست. در مرحله ی دوم(پنج تا دوازده سالگی) کودک از جهان خارجی تجربه های شخصی به دست می آورد. در تماس با طبیعت، حواس و اعضای خود را تربیت می کند و آنها را برای ارضای خواست های خود به کار می اندازد. یاد می گیرد که از تجربه های شخصی خود نتایج درست بگیرد. بدین سان نیروی عقلانی خود را از راه درست ورزش می دهد و خودش مبادی معرفتی را کشف می کند. مربی راهنمایی بیش نیست و کودک به زیان کارهایی که نباید بکند از روی عواقبش آشنایی می یابد. در این مرحله، طبیعت برای کودک نیک و جامعه بد است. پس باید کودک را از تأثیر جامعه مصون داشت و تأثیر طبیعت را در وی آزاد گذاشت. در مرحله ی سوم (دوازده تا پانزده سالگی) به تربیت عقلانی توجه می شود. در آستانه ی این مرحله کودک بسیار نادان جلوه می کند، چون معلومات سنتی به او عرضه نشده است. با این همه وی سرشار از زندگی است. مشاهده گری است نافذ که می تواند استعدادهای منطقی خود را به کار اندازد و بنفسه معلوماتی به چنگ آرد. او کتاب زیادی نمی خواهد، آنچه می خواهد تجارب فراوان است. منتها وقتی باید او را به خواندن کتاب واداشت که عقلش عیب و هنر را تمیز دهد. شوق دانستن در او طبیعی است و باید آن را ارضا کرد. ولی مقصود این نیست که انبار حافظه اش از مفاهیم بی جان پر شود و منظور آن نیست که عالم جلوه کند. تعلیم علوم طبیعی، که آموزش جغرافیا و ریاضیات لازمه ی آن است، و آموزش یک حرفه ی یدی در این مرحله پیشنهاد می شود. تعلیم و تربیت به یک معنای محدود، در پانزده سالگی تمام می شود ولی در معنای وسیعش، تازه آغاز می گردد. تا این سن انسان فقط وجود جسمانی خود را می شناسد. از این پس باید روابط خود را با اشیاء بررسی کند و چون در زندگی اخلاقی گام می نهد، باید در روابط خود با جهان بشری تأمل کند. این کار مشغله ی سراسر عمرش خواهد بود. در مرحله ی چهارم (پانزده تا بیست سالگی) است که به پرورش جان پرداخته می شود با مشاهده ی طبیعت، حس دینی- حس پرستش آفریننده از روی غریزه و فطرت در نزد جوان رشد یافته است. معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی به نوع دوستی بدل شده است. افکار دینی ساده و بی پیرایه و مبتنی بر عاطفه فقط در هجده سالگی باید به او آموخته شود. اگر این آموزش بی هنگام صورت گیرد، خطر آن هست که این اندیشه ها در نظر او امور تجریدی محض جلوه کند و عاری از روح و حقیقت گردد. طبیعت تنها با خدا آشنایی دارد. شرایع مذهبی آفریده ی جامعه اند. پس فقط خدا را باید به شاگرد نشان داد و برای نشان دادن خدا به شاگرد باید منتظر زمانی ماند که وی بتواند او را در صفا و نزهت و بیکرانی دانش ببیند. پیداست که چنین تعلیم و تربیتی اخلاقی و دینی است. در حقیقت دستگاه فکری روسو بدون خدا ناقص می ماند. اگر انسان به بدی گراییده چه باعث می شود که به نیکی بازگردد؟ جواب این است که خدایی که در نظر اوست و در وجود او حاضر است منبع نیروی اخلاقی و اراده و ضامن و شاهد تعهدات درونی اوست. اگر خدا نباشد، همه ی این دستگاه فکری فرو می ریزد.
محصول این تربیت جوانی خواهد بود زورمند، چابک دست و پرمهارت، صدیق، باهوش، عاقل، خداشناس و خوشبخت: انسان طبیعی ک در وجودش پرورش یافته و منحرف نشده، از همه ی مزایای انسان مدنی برخوردار خواهد شد بی آن که عیوب آن را کسب کند. ثمره ی این تربیت، شکفتگی عقل است بی تباهی جان...
پایان بخش اول –
میانه راه طلب و عشق
«طلا و مس» ساخته ی همایون اسعدیان
بخش  دوم- بررسی زمینه های اندیشه ی رمانتیک در فیلم «طلا و مس»
  نظربه اینکه گمان نگارنده بر آن است که رویکرد فیلم «طلا و مس» به موضوعش، بیشتر از آن که عرفانی باشد، رمانتیک است، در بخش پیشین تلاش کردیم رئوس اصلی نظریه ی رمانتیک را با تکیه بر آرای ژان ژاک روسو به اختصار شرح دهیم. در این شماره تلاش خواهم کرد که زمینه های اندیشه ی رمانتیک را در فیلم «طلا و مس» بررسی کنیم و بر این اساس به نقد فیلم بپردازم:

سیدرضا با خانواده اش از نیشابور به تهران آمده که درس «اخلاق نظری» را فرا بگیرد. او سوابق تحصیلی خوبی دارد که مورد تحسین مدیر مدرسه ی علمیه در تهران قرار می گیرد. به این ترتیب، سید رضا شروع می کند به درس خواندن و شب و روز تمام همّ خود را معطوف به پیشرفت در امر یادگیری اخلاق نظری می کند. او آن قدر در دنیای خودش غرق است که فراموش می کند همسرش، که تمام بار زندگی بر دوشش قرار گرفته به تدریج در حال مبتلا شدن به بیماری مهیبی است. سرانجام، او وقتی می فهمد همسرش بیماری «ام اس» دارد که نشانه های ظاهری بیماری کاملاً خود را نمایان می سازند. با این وجود همین سید رضایی که دارد اخلاق نظری می خواند، پس از اینکه می فهمد همسرش ممکن است فلج شود، اولین دغدغه ای که به ذهنش هجوم می آورد، ابتدا آینده ی خودش و سپس فرزندانش است که اکنون در هاله ی ابهام قرار گرفته است و نه آینده ی دردناک همسرش. در اینجا، ابتدا حس مصلحت جویی، دوراندیشی و حسابگری عقلانی سید رضا عمل می کند و تفکرات خودخواهانه به مغزش هجوم می آورد. چیزی که او را بر لبه ی پرتگاه گناه قرار می دهد. نیروی کور طبیعت بیماری هولناکی را بر همسرش، زهراسادات نازل کرده و قرار است سید رضا را از ادامه ی فعالیت های عقلانی خود در جهت یک هدف عقلانی بازدارد (هرچند این هدف، جامه ی یادگیری اخلاق را به خود گرفته است، اما اکنون روش دستیابی به این هدف، در مسیری غیراخلاقی جاری شده است که در عین حال مسیری عقلانی به نظر می رسد!) اما در ادامه، حس ترحم باعث می شود که سید رضا بار همسرش را در زندگی به دوش کشد و این حس تا جایی ادامه می یابد که سیدرضا در یک عصبانیت لحظه ای مکنونات قلبی خود را به زهرا سادات می گوید: سید رضا بدش نمی آید که همسرش را به شهرستان بازگرداند و خودش به تهران برگردد و حجره نشین شود و به درس اخلاق نظری اش ادامه دهد. عکس العمل زهراسادات در برابر اعتراف های سید رضا داستان را وارد مسیر تازه ای می کند. اکنون سید رضا شروع می کند به یادگیری اینکه چگونه عاشق همسرش باشد و برای ادامه ی زندگی با او از بسیاری از خواسته هایش چشم بپوشد و سختی های ادامه ی این راه را چگونه به جان بخرد. این، همان مفهوم «جامعه ی ابتدایی» (در اینجا، «خانواده ی ابتدایی») است، که به عقیده ی روسو با کمک نیروی کور طبیعت آغاز به شکل گیری کرده است. با رخ دادن بیماری برای زهراسادات، سیدرضا ابتدا خود را تنها و تک افتاده حس می کند، اما سپس راههایی می جوید و می یابد که این تک افتادگی را درمان کند. در ابتدا او خانواده ای ظاهری، به معنای اجتماعی آن داشته است، اما وقوع این اتفاق سرآغاز شکل گیری یک خانواده ی واقعی است که در آن سیدرضا تازه متوجه می شود که چقدر خانواده اش برایش مهم هستند و نقش اساسی در زندگی اش دارند. اگر او تا قبل از این، با سری که همیشه توی کتاب هایش بوده، هیچ وقت خانواده اش را نمی دیده، اکنون ناگزیر می شود که سر بلند کند و آنها را ببیند. سید رضا، پس از وقوع بیماری همسرش، در ابتدا همچنان توقع دارد که مثل قبل و بدون دغدغه و درگیری فکری دیگری به درس خواندنش ادامه دهد، اما چون امکاناتی که در اختیار دارد از سطح توقعاتش پایین تر است، احساس ناکامی می کند و  برمی آشوبد. ولی بعد، که «خانواده ی ابتدایی» اش شکل می گیرد، به تدریج سید رضا نیازها و توقعاتش را با امکاناتش برابر می سازد و تبدیل به یک «انسان طبیعی» می شود که با مفهوم ناکامی بیگانه است. به این ترتیب سید رضا در برابر یک قرارداد خانوادگی خوب سر تسلیم فرود می آورد: او وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذارد و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیرد. این اتفاق فقط در مورد روابط سید رضا با همسرش نیست که رخ می دهد،  بلکه نوع تعاملش را با فرزندانش هم دگرگون می سازد. سیدرضایی که در ابتدا آن قدر نسبت به صدای ترانه ای که از منزل صاحبخانه اش بلند است، حساسیت نشان می دهد، بعدها اجازه می دهد صدای آن، کودک گریانش را آرام سازد. هرچند، همچنان ته مانده های «قرارداد اجتماعی بد» در درون سیدرضا عمل می کند و او را وادار به ریاکاری می نماید: او اجازه می دهد ضبط روشن شود، ولی قبلش از دخترش می خواهد که پرده ها را بکشد. اما شاید اوج چنین ریاکاری و سرنهادن به «قرارداد اجتماعی بد» را بتوانیم در شخصیت «حمیدآقا» جلوه گر بدانیم. او اساساً به کاسبی علاقه مند بوده اما پدرش دوست داشته که او طلبه شود. بنابراین، اکنون مجبور است، بدون لباس روحانیت به کاسبی و باربری با وانت بپردازد و با لباس، به کار طلبگی که پدرش برایش مقرر داشته است. او دوست دارد با دختر یک تاجر بازاری ازدواج کند که هم دنیا را داشته باشد و هم آخرت را. میزان مصلحت جویی ها و حسابگری های عقلانی وی آن قدر زیادند، که حاضر است برای کسب روزی حلال سیدرضا را بفرستد روی بار وانت و از کلاس درسش بیاندازد. حالا اینکه چطور چنین آدمی در روزهای سخت و طاقت فرسای زندگی سیدرضا می تواند آن قدر یار و یاور و غمخوار وی باشد، از جمله مواردی است که فیلم دردیدگاه رمانتیکش  راه اغراق را می پیماید و این، از نقاط ضعف بزرگ فیلم محسوب می شود (در ادامه به این نقاط ضعف، بیشتر خواهیم پرداخت).
اما اگر بخواهیم از «امیل» روسو هم برای تحلیل «طلا و مس» کمک بگیریم، می توانیم بگوییم که سید رضا در زمان وارد شدن به تهران مثل کودکی است که بعضی چیزها را زودتر از خیلی چیزهای مهم تر فراگرفته است. سیدرضا قبل از اینکه احساسش به اندازه ی کافی رشد کند به فراگیری علوم عقلانی و اخلاق پرداخته، قبل از اینکه از جهان خارج، به حدکافی تجربه های شخصی به دست آورد، قبل از اینکه زیان کارهایی را که نباید بکند و فایده ی کارهایی را که باید بکند، به درستی درک کند، قبل از اینکه به اندازه ی کافی در روابط خود با جهان بشری تأمل کرده باشد و قبل از اینکه معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی اش به نوع دوستی بدل شده باشد. او قبل از فراگیری همه ی اینها فقط با کتاب های عتیقه ای مانند «اخلاق نظری» آشنا شده است. به همین دلیل هاست که به زودی متوجه می شویم او چقدر می تواند در زندگی عملی اش در مواجهه با اصول اخلاق نظری، متزلزل عمل کند.
اکنون که بر اساس رئوس نظریه ی رمانتیک روسو، «طلا و مس» را بررسی کردم، باید از چند نکته رفع ابهام کنم: یکی از دلایل اولیه ای که می توان رویکرد مضمونی این فیلم را با نظریه ی رمانتیک همخوان دانست، ژانر آن، ملودرام است( هرچندفیلم، در جاهایی اگر که دقیق بنگریم، به تراژدی پهلو می زند و خواهم گفت چرا این پهلو زدن به تراژدی، احتمالاً در راستای هدف فیلم نامه نویس و کارگردانش نبوده است). سوزان هیوارد، منتقد و نظریه پرداز سینما، نخستین ریشه های ملودرام را در نمایشنامه های اخلاقی و سنتی قرون وسطا می داند. به عقیده ی وی بعدها این سنت در درام رمانتیک فرانسه ی قرن های هجدهم و نوزدهم و رمان احساساتی انگلیسی و فرانسوی همان دوران تجدید حیات یافته است. این درام ها و رمان ها که مبتنی بر قواعد اخلاقی بودند، به روابط خانوادگی، عشق های ناکام و ازدواج های اجباری می پرداختند. بنابراین ریشه ی ژانر ملودرام، اصلاً ادبیات رمانتیک است و شاید بتوان گفت هر فیلمی که در ژانر ملودرام ساخته شود قابلیت نقد با معیار و میزان اندیشه ی رمانتیک را دارد. علاوه بر این گمان می کنم به اندازه ی کافی شاهد مثال در متن نقد آورده باشم که رویکرد مضمونی «طلا و مس» را به اندیشه ی رمانتیک نزدیک کرده باشد. به همین نسبت، این رویکرد مضمونی خود را از اندیشه های عرفانی دور می کند. در اکثر آثار ادبیات عرفانی کهن ما به مفاهیمی چون سیر سه مرحله ای شریعت، طریقت و حقیقت یا سیر هفت مرحله ای طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا پرداخته شده است ( که البته توضیح این مراحل، خودش نیاز به باز کردن بحثی جداگانه دارد که فعلاً مجال آن نیست). در «طلا و مس» سید رضا حداکثر پیشرفتی که در طی این قوس صعود می کند، قرار گرفتن در میانه ی شریعت و طریقت یا میانه ی طلب و عشق است. او در پایان فیلم نه اهل طریقت می شود و نه به تمامی عشق را درک می کند، هرچند که چیزهایی از آنها می فهمد. در پایان فیلم که پشت در نشسته و درس استاد را گوش می دهد شاید بتواند حسی از درک نسبت به جمله ی «که علم عشق در دفتر نباشد» حس کند، اما این روند ناتمام است! به هرحال قرار نیست که زهرا سادات حالش خوب بشود چراکه بیماری ام اس درمان ناشدنی است و مرتب هم بدتر می شود. چشم سیدرضا هم که دارد بینایی خود را از دست می دهد. پس تا کی می شود به این روند فداکاری و ازخودگذشتگی ادامه داد؟! این همان تراژدیی است که به نظرم در پایان فیلم، شاید بدون آن که سازندگانش از آن اطلاع داشته باشند، خواه ناخواه رقم می خورد. پایانی که از پایان ظاهری خوش ملودراماتیکی که اکنون در فیلم داریم فرسنگ ها فاصله دارد. اگر به همان دیدگاه رمانتیک فیلم برگردیم، این نقصان را از زاویه ای دیگر می توانیم بررسی کنیم: می گویند روسو برای اینکه به طور عملی نشان دهد چقدر نظریاتش مطابق با واقع است، هرچندوقت یک بار بچه های سرراهی را می گرفت و پیش خود می برد و تلاش می کرد بر اساس نظریه های تعلیم و تربیت خود آنها را بزرگ کند. اما از آن جهت که گفته اند: «تربیت، نااهل را چون گردکان بر گنبد است»، همیشه موفق نمی شد و آنها را دوباره در دل زندگی بدوی خودشان رها می کرد ! شاید از همین دیدگاه است، که هنوز که هنوز است، نظریات ارسطوی عهد باستانی در باب فلسفه ی اخلاق، که فضیلت را در تعادل می دانست، کاربرد عملی بیشتری داشته باشد تا نظریه های روسو در این باب. در مورد فیلم «طلا و مس» هم به نظرم، بزرگترین ضعف همین است که بیش از حد به احساس، در جهت کسب فضیلت های اخلاقی بها می دهد. به همین خاطر است که سکانس های خیلی بدی یک دفعه از میانه ی فیلم سربرمی آورند. مثلاً دو سکانس قرینه را ذکر می کنم که در اولی سید رضا به دختر فال فروش داخل مترو توجهی ندارد و سرش توی کتابش است، اما در سکانس بعدی در میانه های فیلم، یک فال از دخترک می خرد و به او لبخند می زند! این، به نظرم خیلی ساده انگاری و سطحی نگری است که فیلم جلوه های بیرونی استحاله ی سید رضا را با چنین حربه های فوق احساسیی نمایان می سازد. همین روال را مثلاً در استحاله ی نگاه آن پرستار نسبت به قشر روحانی می بینیم که به شدت احساسی است و به شدت غیر عقلانی. نگاه کنیم به جایی که سیدرضا از پرستار می خواهد به همسرش در بیمارستان رسیدگی کند و پرستار با نگاهی بهت زده به سید رضا می نگرد و این یعنی به احتمال زیاد، اوج دگرگونی احساسی و عاطفی پرستار!
به نظرم، بزرگترین ضعف فیلم «طلا و مس» همین نگاه به شدت احساسی و رمانتیک و نامتعادلی است که در همه جای اثر خود را نشان می دهد و اجازه نمی دهد سیر تغییر و تحول درونی سید رضا روندی معقول تر به خود بگیرد. به یاد داشته باشیم در بزرگترین ملودرام تاریخ سینما هم که «تقلید زندگی»(داگلاس سیرک) باشد، سارا جین یک دفعه نظرش نسبت به مادرش که یک سیاه پوست است عوض نمی شود. ذهن او درگیر تفکرات غالب نژادپرستانه است. این خطای اخلاقی اوست و در اثر این خطای اخلاقی سقوط هم می کند. اما سید رضای «طلا و مس» را یک پل نامرئی روی دره از خطر سقوط اخلاقی نجات می دهد. نفس نامرئی بودن این پل اشکالی ندارد، اما بد نبود که تماشاگر حداقل می دید که او دارد میان دره و روی هوا (در واقع، روی همان پل نامریی) راه می رود و بعد، به آن سوی دره می رسد. ما که حداقل راه رفتن او را هم روی پل نامرئی ندیده ایم، چگونه می توانیم قبول کنیم او به آن سوی دره رسیده است؟!

محمد هاشمی

 

فیلم جدید نیکی کریمی

فیلم «شیفت شب» به کارگردانی «نیکی کریمی» روایت گر زندگی زوج جوانی به نام «ناهید» و «فرهاد» است. «فرهاد»، حسابدار با سابقه ای است اما از شرکتی که در آن کار می کند به دلیل دزدی از صندوق ، اخراج شده است. او مدتی ست که بدون اطلاع «ناهید» در تاکسی تلفنی مشغول به کار است و هم زمان به دنبال شریکش می گردد که با پول ها فرار کرده است. «ناهید» به رفتارهای «فرهاد» شک می کند و با پرس و جو از ماجرا با خبر می شود. سرانجام او با کمک برادر «فرهاد» و خانواده اش، «فرهاد» را از بحران مالی نجات می دهد.

فیلم «شیفت شب» به طور اساسی با ضعف در شخصیت پردازی روبه روست. سوژه ی «فرهاد» به عنوان همسری که از شرکت دزدی کرده و اکنون دچار مشکلات روحی شده است، اطلاعات چندانی ارایه نمی دهد. او در سراسر فیلم، کم حرف می زند، منفعل است و فعالیت خاصی انجام نمی دهد. شخصیت «فرهاد» فقط در دیالوگ های سایر سوژه های فیلم مانند یک سایه شکل می گیرد. سوژه های فرعی دیگر شریک فرهاد(آقای نظری) و زن همسایه (رویا) هستند. آقای «نظری» شریک جرم فرهاد با پول های شرکت فرار کرده است. «ناهید»، فرهاد و برادرش تا انتهای فیلم در جستجوی وی هستند اما سرانجام بدون اینکه فیلم تکلیفش را با سوژه ی «نظری» مشخص کند وی را نیمه کاره رها می کند. بنابراین مشخص نمی شود که سوژه ای که چند نفر در تنش و تلاش برای یافتن وی هستند، سرانجامش چه می شود؟ حتی اگر پاسخ این باشد که یافتن وی غیرممکن است؛ در فیلم به این موضوع نیز اشاره ای نشده است.

زن همسایه نیز زنی مطلقه با یک فرزند است که برای ازدواج مجدد با مساله ی مخالفت دخترش روبه روست. او چند بار «ناهید» را در راه پله و بیرون از منزل می بیند و برای وی از مسایل و مشکلاتش می گوید. در فیلم، او هم سوژه ای نیمه کاره باقی می ماند و سرانجام آن تنش ها  و مشکلاتی که برای سوژه ی اصلی فیلم (ناهید) بازگومی شد، مشخص نمی شود.

در فیلم «شیفت شب»، «ناهید» به عنوان شخصیت اصلی، زنی تحصیل کرده است و به هردلیلی خانه دار؛ نخستین تصویری که از وی ارایه می شود شامل جمع کردن ریخت و پاش های خانه، انداختن لباس ها در لباس شویی، فرستادن دخترش به کلاس زبان و علاقمند به تماشای سریال های ماهواره است. با این اوصاف این تصویر از «ناهید» به خوبی نمونه ای «یونیک» از یک زن خانه دار ایرانی(با سبک زندگی متوسط رو به بالا) است. تا اینجا او قهرمان نیست( به زعم فیلم) اما زمانی که از مشکلات «فرهاد» مطلع می شود، زندگی قهرمانانه ی وی  آغاز می شود. به این صورت که وقتی «فرهاد» متوجه می شود که از ماجرای دزدی با خبر شده است او را کتک می زند و سعی می کند با شال خفه اش کند. اما «ناهید» در ادامه ی فیلم با چشم پوشی از خشونت های «فرهاد» می کوشد او را بیابد و در عین حال بدهی های وی را با کمک خانواده و آشنایان می پردازد.

خشونت خانگی در خانواده ها شایع ترین نوع خشونت در مورد زنان است. نتایج بررسی ها نشان می دهد که احتمال ضرب و جرح، تجاوز و قتل زنان به دست همسرانشان بیش از هرکس دیگری ست. خشونت خانگی را در ایران می توان به چند گروه تقسیم بندی کرد که به شش نوع آن اشاره می شود: 1- خشونت فیزیکی نوع اول: زندانی کردن، کتک کاری مفصل و... ؛2 - خشونت فیزیکی نوع دوم: سیلی، لگد و مشت زدن، کشیدن و هل دادن و...؛ 3- خشونت های روانی و کلامی: بداخلاقی، رفتار تحکم آمیز، قهر و صحبت نکردن، به کار بردن کلمات رکیک و دشنام ؛ 4- تهدید به آزار و محدودیت های اقتصادی؛ 5- خشونت های حقوقی: ازدواج مجدد شوهر 6- خشونت های ممانعت از رشد اجتماعی، فکری و آموزشی مانند ممانعت از اشتغال؛(رک معیدفر، 1389: 222-220)

فیلم، از ابتدا نمایش گر انواع خشونت هایی ست که «ناهید» از سوی همسرش متحمل می شود. او در معرض خشونت های روانی و کلامی و فیزیکی قرار دارد.

- خشونت فیزیکی نوع اول: اگر تا اواسط فیلم رفتارهای «فرهاد» در زمره ی انواع خشونت های روانی و کلامی قرار می گرفت سرانجام زمانی که متوجه می شود «ناهید» کل داستان را می داند او را مورد ضرب و شتم قرار می دهد و صورت «ناهید» از شدت خفگی کبود و سرخ می شود.

- خشونت روانی و کلامی: در سراسر فیلم «فرهاد» با «ناهید» گفت و گو نمی کند و هر بار با پرخاشگری او و یا خانه را ترک می کند و یا زمانی که متوجه می شود «ناهید» خودروی اش را گشته است او را تهدید می کند که  اگر یک بار دیگر در کارهایش فضولی کند «دندان هایش را در دهانش خرد می کند».

- خشونت ممانعت از رشد اجتماعی: همان گونه که پیش از این بیان شد. «ناهید» زنی تحصیل کرده و خانه دار است. تا اواسط فیلم اینگونه تصور می شود که او به میل خودش شاغل نیست اما زمانی که «ناهید» برای دل داری دادن به «فرهاد» به او پیشنهاد می دهد که او هم کار کند تا تامین مخارج زندگی آسان تر شود، «فرهاد» عصبانی می شود و مخالفت می کند. این صحنه و از سویی کنایه های خواهر «ناهید» درباره ی محدودیت های تحمیلی از سوی «فرهاد» نمایانگر خشونت ممانعت از رشد اجتماعی به شمار می رود.

- مسایل اقتصادی و اختلافات خانوادگی

آسیب شناسان اجتماعی و جامعه شناسان عمده اختلافات خانوادگی را به چهار دسته مسایل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ناموسی تقسیم می کنند. امروزه با توجه به مشکلاتی نظیر تورم و بیکاری مسایل اقتصادی یکی از مهمترین عوامل اختلافات خانوادگی در جامعه معاصر به شمار می رود. نتایج تحقیقات نشان می دهد، مردانی که درصدد قتل فرزندان خود برمی آیند در واقع می کوشند با ارتکاب جنایت به همسران خود درسی دهند و از آنها انتقام سختی بگیرند. عمل آنها به صورت ناخودآگاه و یا آگاهانه انتقام از زنی است که خواسته های مالی زیادی دارد و شرایط او را درک نمی کند. هرچند ممکن است زن نیز قانع باشد، ولی خم شدن زیر بار مسئولیت و مشکلات اقتصادی دلیلی برای اختلال در ویژگی های رفتاری می شود(رک ستوده، 1394: 54-53).

در «شیفت شب» مسایل و بحران اقتصادی، عمده عامل بروز مشکلات و اختلافات میان «فرهاد» و «ناهید» است. «فرهاد» برای تامین بهتر مخارج زندگی دست به دزدی می زند. از سویی در فیلم هم مادر «ناهید» در حال سرزنش به وی گوشزد می کند که نباید بلند پروازی می کردند و خانه ای گران قیمت در بالای شهر رهن می کردند در حالیکه «دخل شان با خرج شان یکی نیست». او عامل این اختلافات را جاه طلبی و زیاده خواهی های آنها می داند و گویا این جاه طلبی در رقابت با همسر ثروتمند خواهر «ناهید» شکل گرفته است. بنابراین مهمترین عامل دزدی «فرهاد»، تامین خواسته های آشکار و پنهان «ناهید» و رقابت با زندگی متمولانه ی خواهر وی می باشد. اختلالات رفتاری اش نیز ناشی از مشکلات اقتصادی پیش آمده است. به همین دلیل «ناهید» وقتی اوضاع را بحرانی می بیند در صحبت هایش به «فرهاد» تاکید می کند که از زندگی اش راضی ست و می تواند کمتر خرج کند و او به هرچه هست قانع است. درست به همین دلیل که «فرهاد» در ناخودآگاهش «ناهید» را مقصر همه چیز می داند با او رفتاری خشونت آمیز دارد و حتی آرزوی مرگ «ناهید» و دخترشان را می کند. این خواسته ی وی به صورت نمادین در کنش بریدن سر برفی(خرگوش دخترش) نمایان می شود.

منابع

- معید فر، سعید، مسایل اجتماعی ایران: جامعه شناسی اقشار و گروه های آسیب پذیر، تهران، علم، 1389

- ستوده، هدایت الله، آسیب شناسی اجتماعی، تهران، انتشارات آوای نور، 1394

رویا فتح‌الله زاده