معرفی کتاب سینما به روایت هیچکاک

درباره هیچکاک[2]
سر آلفرد جوزف هیچکاک Alfred Joseph Hitchcock)) متولد سال  ۱۸۹۹ میلادی در لندن، کارگردانی بریتانیایی که فعالیت عمده‌اش در ایالات متحده آمریکا بوده است. هیچکاک بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت. او طی شش دهه، در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های تکنی‌کالر). نشریه معتبر سینمایی سایت اند ساوند آلفرد هیچکاک را، بهترین کارگردان تمام ادوار سینمای انگلستان معرفی کرده است. در نظر سنجی بنیاد فیلم آمریکا، چهار فیلم آلفرد هیچکاک به نام‌های «سرگیجه»[3]، «روانی»[4]، «شمال از شمال غربی»[5] و «پنجره پشتی»[6] در فهرست ۱۰۰ فیلم برتر تاریخ قرار گرفتند. هیچکاک در سال 1980 و در سن 80 سالگی در کالیفرنیا آمریکا درگذشت.

درباره فرانسوا تروفو[7]
فرانسوا تروفو (به فرانسوی: François Roland Truffaut) در سال 1932 در پاریس متولد شد. تروفو فیلمساز، نظریه‌پرداز و منتقد سینمایی برجسته فرانسوی بود. وی از پیشروان جریان موج نوی فرانسه محسوب می‌شد. تروفو به کمک «آندره بازن»[8] در نشریات معتبر سینمایی همچون«کایه دو سینما»[9] به نوشتن نقد فیلم پرداخت.فیلم«چهارصد ضربه»[10] از مهمترین فیلمهای تروفو است. یکی از مشهورترین نوشته‌های او «نظریه مؤلف» [11] است که به همراه «اندرو ساریس»[12] نوشت و عملاً به یک مانیفست برای فیلمسازان موج نو تبدیل شد. طبق این رساله، باید فیلمسازان مؤلف را از فیلمسازان مقلد جدا کرد. تروفو بسیاری از فیلمسازان زمان خودش را مقلد، دنباله‌رو و بسیار محافظه‌کار می دانست. سینمای آن‌ها را کهنه و پوسیده خواند و نوید پیدایش یک سینمای نو را داد که در آثار موج نو تبلور یافت. تروفو در سال 1984 میلادی در پاریس درگذشت.
درباره کتاب
کتاب سینما به روایت هیچکاک ترجمه مصاحبه ای است که فرانسوا تروفو قبل از مرگش با آلفرد هیچکاک انجام داده است. گفتگوی این دو هنرمند وفیلمساز پیرامون چهار مبحث اصلی است:
1_ شرایط مربوط به پیدایش و ساخت هر فیلم به ویژه فیلمهای هیچکاک
2_ تدارک و نگارش سناریوی هر فیلم
3_ مسائل خاص مربوط به کارگردانی
4_ برآورد نتایج تجاری و هنری فیلم از نظر هیچکاک با توجه به انتظاراتی که وی در اصل نسبت به آن فیلم خاص داشته است.
با توجه به اینکه شخص مصاحبه کننده در این اثر فرانسوا تروفو؛ کارگردان صاحب سبک و منتقد سینماست مسیر گفتگو به سمت طرح مباحث فنی است که می تواند مورد توجه سینماگران و سینما دوستان قرار بگیرد. در این کتاب می توان درک کرد که چگونه با بهره گیری از اجتماع عناصر مادی یا عینی، آثار عمیق و پیچیده حسی،ذهنی، عاطفی و... آفرید.
کتاب سینما به روایت هیچکاک با توجه به روند سوالات و ترتیب بررسی فیلم های هیچکاک به پانزده فصل طبقه بندی و در انتها شرح مختصری از فیلمهای این کارگردان بریتانیایی آورده شده است. در بخشی از کتاب آمده است:
_تروفو: سرگیجه از روی رمان «از میان مردگان» نوشته بوآلو-نارسژاک[13] گرفته شده است.
_هیچکاک: نه،این طور نیست. رمان قبل از اینکه ما حقوق تهیه فیلم را بخریم نوشته شده بود.
_تروفو: با وجود این،کتاب مخصوصا برای شما نوشته شده است.
_هیچکاک: جدا این طور فکر می کنید؟اگر من آن را نمی خریدم چه می شد؟
_تروفو: در این صورت یک کارگردان فرانسوی بر اساس شهرت و موفقیت شیطان صفتان آن را می خرید. در واقع بوآلو و نارسژاک از روی یک تئوری واحد چهار،پنج رمان نوشته بودند. اینها وقتی فهمیدند که شما علاقه داشته اید حق تهیه شیطان صفتان را بخرید دست به کار شدند و کتاب «از میان مردگان» را نوشتند که پارامونت آن را برای شما خرید.
می شود بگویید چه چیز این کتاب مخصوصا نظر شما را جلب کرد؟
_هیچکاک: من مجذوب تلاش قهرمان ماجرا برای خلق محدود یک زن مرده در قالب یک زن زنده شدم. همان طوری که می دانید داستان به دو قسمت تقسیم می شود. قسمت اول با مرگ مادلین، زنی که از برج کلیسا سقوط می کند به پایان می رسد. قسمت دوم با صحنه برخورد بین قهرمان و جودی، دختر تیره مویی که درست به مادلین شباهت دارد، شروع می شود.(صفحه200)

 Helen G. Scott [1]
wikipedia [2] 
Vertigo [3]
Psycho [4]
North by Northwest [5]
Rear Window [6]
wikipedia [7]
نظریه پرداز و منتقد فرانسویAndré Bazin  [8]
Cahiers du cinéma [9]
Les Quatre Cents Coups [10]
Auteur theory [11]
نظریه پرداز فیلم Andrew Sarris [12]
Boileau_Narcejac[13]

 

معرفی کتاب
سینما به روایت هیچکاک
نویسنده: فرانسوا تروفو
نویسنده همکار: هلن جی.اسکات[1]
مترجم: پرویز دوایی
انتشارات: سروش
چاپ سوم، سال 1377
ISBN: 964_435_188_

http://anthropology.ir/article/31638.html

حبیب خلیفه

 

مازیار بهاری و مهرداد اسکوئی

مازیار بهاری یکی از مطرح ترین فیلم سازان خبری مستند ایرانی، در سطح جهان است که فیلم هایش را بیشتر در موقعیت های بحران(جنگ، شورش ها، ...) و برای شبکه های تلویزیونی ی خصوص شبکه بی بی سی می سازد. وی تاکنون مسئولیت انتخاب فیلم های مستند چندین فستیوال جهانی فیلم های مستند را بر عهده داشته است و به معنایی یک شهروند جهانی است که علافمندی اش به ایران او را دائما به این کشور و فرهنگ آن بازگردانده است. موضوع ایران در کنار موضوع عراق جنگ زده از مهم ترین موضوع هایی بوده است که فیلم های بهاری را در سال های اخیر در سطح جهان مطرح کرده اند. مهرداد اسکویی به نسل جوان فیلمسازان مستند ایرانی تعلق دارد که موضوع فیلم های خود را از میان مشکلات اجتماعی، گاه در حاد ترین اشکال آن ( کودکان دار التادیب، خودکشی زنان در قشم و...) انتخاب می کند . فیلم های او تاکنون بارها در جشنواره های جهانی جوایز مهمی را به خود اختصاص داده اند . اسکویی امروز تجربه زیادی را در فیلم سازی مستند اجتماعی پشت سر خود دارد. 

ناصر فکوهی : با تشکر از مهرداد اسکویی که زمینه این گفتگو را با هردو شما فراهم آورد، رویکرد ما در این گفتگو، رویکردی فرهنگی و البته با محوریت حوزه تخصصی خود شما یعنی سینمای مستند خواهد بود. مسئله این است که ببینیم این حوزه در رابطه با توسعه فرهنگی چه نقشی را می تواند در حال حاضر یا در آینده داشته باشد. چون درکشوری زندگی می کنیم که از نظر جامعه شناختی در موقعیتی پسا انقلابی قرار دارد و مشخصه چنین موقعیت هایی عموما وجود هم شانس بالاو پویایی برای خلاقیت است و هم خطر زیادی برای بازگشت به موقعیت هایی با کیفیتی کمتر از آنچه پیش از انقلاب وجود داشته است. به عنوان مثالی در حوزه سینما می توان به سال های طلائی سینمای روسیه اشاره کرد که از آغاز انقلاب تا ابتدای دهه 1930 تقریبا 10 تا 15 سال ادامه داشت و شخصیت هایی چون ورتوف و آیزنشتاین و دیگران در طول آن ظاهر شدند که تحولی عظیم در تاریخ سینمای جهان به وجود آوردند، در عین حال که در سال های بعد سینمای موسوم به «واقع گرای سوسیالیستی» موقعیتی بسیار نابسامان در همین حوزه به وجود آورد. این امر خود نشان می دهد که موقعیت انقلابی با ایجاد یک پویایی خاص، افراد، شخصیت ها و سرنوشت هایی را ایجاد می کند که تکرار پذیر نیستند. این که چنین چیزی «خوب» یا «بد» ، باید مورد قضاوت تاریخ قرار گیرد. شاید آدم های عادی ترجیح بدهند که زندگی عادی داشته باشند و شخصیت های استثنایی نداشته باشند و دیدگاه انسان شناسی بیشتر این موضوع را مورد توجه قرار می دهد. به هر صورت در حوزه تخصص شما با وضعیت خاصی روبرو هستیم. به آن معنی که انقلاب و وضعیت بحرانی خود نوعی جذابیت نمایشی در بر دارد و همیشه داشته است. از انقلاب فرانسه تا امروز، انقلاب همواره نوعی عنصر دراماتیک؛ نوعی تراژدی افسونگرانه را در خود حمل می کرده است، زیرا نوعی خروج از زندگی روزمره و موقعیت متعارف و ملال آور برای انسان ها به شمار می آمده است. اما در جریان انقلاب ایران، ما در عین حال موقعیتی را در جهان تجربه می کردیم که روابط در آن به شدت رسانه ای می شدند. بعد از جنگ جهانی دوم رشته ای که بعدها «مطالعات فرهنگی» نام گرفت اصولا بر این رسانه ای و جمعی شدن مصرف فرهنگی کار می کند . این رشته که از بیرمنگام شروع شد مصرف فرهنگی را عمدتا در مصرف رسانه ای و به ویژه رسانه های ارتباط جمعی گسترده می دید و هنوز می بیند، و می دانیم که امروز بازار بزرگی برای محصولات فرهنگی وجود دارد .از کتاب، روزنامه، فیلم مستند و فیلم داستانی و ..... همانطور که در بازارهای قبلی شاهد بودیم، در قرون هجده و نوزده و حتی پیش از آن امروز هم با یک نوع از بیگانه گرایی(اگزوتیسم) یا علاقه مندی به چیزهایی که «عجیب و غریب» به حساب می آیند روبرو هستیم. گروهی از جریان های اقتصادی، جریان های هنری از قرن هجده در نقاشی اروپایی به شدت بیگانه گرایی را رواج دادند و یک بازار بیگانه گرا به وجود آوردند که در قرن های بعد و تا امروز اثر آن باقی مانده است. ظاهرا در حوزه هنر ایران و حوزه هنرهای تجسمی و ... نیز یک بازار وجود دارد که به تدریج (البته با سرعت خیلی کمی، شاید به دلایل زبان شناختی)دارد به ادبیات هم می رسد. شاید مناسب باشد از همین بیگانه گرایی نسبت به محصولات فرهنگی ایرانی در جهان که موقعیت سیاسی نیز در سی سال گذشته آن را تشدید کرده است شروع کنیم و این پرسش را مطرح کنیم که آیا چنین روندی برای تحول چنین آثاری امری مثبت است یا منفی؟ برای شما که تجربه حضور در بازارهای جهانی را دارید شاید بتوان این پرسش را مطرح کرد که نظرتان درباره آنچه گاه در ایران با عنوان پدیده «فستیوالی شدن» سینما به آن اشاره شده چیست؟ گروهی به شدت با این پدیده مخالف هستند و برای ما که بیرون قضیه ایستاده ایم، سوال این است که برای نمونه در حوزه مستند با چه وضعیتی روبرو هستیم. فیلم مستند در این بحث ها کمتر مطرح شده است در حالی که در مورد فیلم های داستانی و برخی فیلمسازان به نام داستانی و مستند همیشه این سئوال مطرح بوده است که چرا حضور آنها را در فستیوال ها نمی دیده ایم، یا کمتر می دیده ایم شخصیت هایی همچون بیضایی و سینایی، آیا این عدم حضور به دلیل عدم خوانایی کارهای برخی از سینماگران با بیگانه گرایی نبوده است و آیا این را می توان به حوزه مستند تعمیم داد؟ سهم حقیقت در اینجا چیست؟ به طور کلی بحث را از اینجا آغاز کنیم و بعد به طور مشخص به روی سینمای مستند برویم. 

بهاری : بسیار ممنون از بابت این گفتگو. من هم به سهم خودم از مهرداد اسکوئی تشکر می کنم. من فکر می کنم که آن چیزی که اسمش را اگزوتیسم می گذاریم، در درجه اول صفت جهانی شدن عصر ما است که جنبه اقتصادی بر جوانب دیگرش اولویت دارد و زمانی که یک اثر هنری یا یک فیلم، فیلمی کالایی باشد، می تواند به صورت کالا نیز به فروش برسد، و بهر حال یک کالا باید خریدار داشته باشد؛ حال این خریدار می تواند یک بیننده اثر مستند در فستیوالی باشد و پولی ندهد یا با پرداخت مبلغی اندک فیلم را ببیند یا در سطحی بالاتر می تواند بینندگان یا نمایش دهندگان یک فیلم سینمایی باشند و حتی سرمایه گذاری میلیونی داشته باشد. به هر حال ما باید توجه کنیم که با یک کالا سروکار داریم . این باید در سطح جهان مطرح بشود. این اگزوتیسم که از آن صحبت می کنیم دو جنبه دارد. یکی این که این کالا و این اثر هنری که به صورت کالا درآمده، به خودی خود در یک بستر اگزوتیک قرار بگیرد و بیننده و مخاطب خارجی این را به صورت یک پدیده اگزوتیگ نگاه کند و دیگر این که سازنده با توجه به امیال خریدارانش یک اثر اگزوتیک بسازد و به جهتی که بتواند آن را به به سهولت بیشتری به فروش برساند و من فکر می کنم این در مورد هر کالایی می تواند صادق باشد. برای مثال نگاه کنید به کالاهایی محلی مثل گز اصفهان، شاید برای مخاطب خارجی این جالب باشد که محصول به همین صورت در بازار جهان، با همان بسته بندی و چاپ ساده و منگنه بد و عکس یک نفر که مشخص نیست کیست در روی جعبه، عرضه شود و یا برعکس همین گز به عنوان یک شیرینی شناخته شده خارجی مثل یک نوگا عرضه شود و البته منشاء ایرانی اش ذکر شود، تا مصرف کننده خارجی بتواند با آن ارتباط ساده تری برقرار کند. منتهی در آثار هنری این بده بستان که بین خریدار و فروشنده وجود دارد یک لایه دیگر هم پیدا می کند. آن آگاهی سازنده است از بازار و همانگونه که خود آن اثر هم می تواند دستکاری شود و دستمایه چیزی دیگری در بازار قرار گیرد، سازنده هم تواند بازار خود را که شاید بازاری جهانی باشد و یا یک موقعیت جغرافیایی خاص مثل فرانسه، آمریکا یا هرجای دیگر باشد، با آگاهی لش از آن بازار،ا دستکاری کند و اثری به وجود بیاورد که به خودی خود اگزوتیک نیست، ولی یک رگه ها و صفات اگزوتیک داشته باشد و به یک اثر دیگری تبدیل شود که این اثر به نظر من می تواند یک اثر جهانی شود؛ یعنی ساده تر بگویم ساخته نشده باشد که به عنوان راحت الحلقوم برای بیننده خارجی یا مصرف کننده خارجی به سهولت مصرف شود، در عین آنکه خیلی هم هضم اش برای بیننده خارجی ثقیل نباشد. یک چیز بینابینی که این را مثلا می توان گفت یک اثر جهانی که من می توانم در فیلم های خودمان اگر بخواهیم مثال بزنیم به فیلم های آقای بیضایی به مثابه آن اثر ثقیلی اشاره کنم که درحقیقت یک کالای فرهنگی برای مصرف داخلی است و در حقیقت سازنده هیچ چشمداشتی از بیننده و مصرف کننده خارج از مرزهای خودش ندارد. مورد دوم هم آثاری هستند که فقط برای مصرف خارجی ساخته می شوند،که ترجیج می دهم از آنها صحبت نکنم، عز چند نمونه های زیادی وجود دارد. ولی اگر به ورد سوم یعنی به اثری جهانی برسیم، می توان گفت که فیلم های آقای کیارستمی را بعد از درحقیقت «خانه دوست کجاست» و «زندگی و دیگر هیچ» می توان در این رده قرار داد. این ها آثاری هستند که سازنده با درک بسیار زیرکانه و هوشمندانه خودش از بازار خارجی ساخته ولی توانسته اصالت درونی خود را نیز حفظ کند، یعنی در عین حال توانسته که گروهی از پدیده های سهل الوصول هم برای ذوق خارجی در کارش بگنجاند. مثلا در قسمت دوم که می گوییم برای مصرف خارجی ساخته شده باشد، می توانیم به کارهای خانم «شیرین نشاط» اشاره کنیم. خوب آثار ایشان دقیقا برای مصرف خارجی ساخته شده است. البته وی در خارج زندگی می کند و مخاطبش هم آنجائیست. ولی ما نمونه های داخلی اش را هم داریم که می خواهند مثل خانم «شیرین نشاط» کار کنند و بخواهند کارهای ایشان را تقلید کنند و آثارشان را آنگونه عرضه کنند. 
مهرداد اسکویی : من فکر می کنم که این مسئله خیلی مهم است که شما به عنوان یک کارگردان آیا موضوع ها و شیوه های پرداختی را انتخاب می کنید که بسته بندی آماده ای برای عرضه در خارج ایران داشته باشد یا در روند کارهایی که کرده اید، آرام آرام به جایی برسید که بخواهید موضوعی را چه شهری و چه روستایی مطرح کنید که بیننده جهانی داشته باشد؛ بیننده جهانی هم قواعدی دارد. یعنی قواعدی و کد هایی را می تواند معنی کند، کدهایی را می فهمد و می گیرد، برعکس کدهایی برایش علامت سوال است. من مثال آقای «سینایی» که شما زدید که درخشش چندانی در جهان نداشته است را خیلی نمی پذیرم؛ چون برخی از فیلم های آقای سینایی در زمانه ای که سینمای ایران خیلی هم مطرح نبود، مطرح شد. اما این ها چه فیلم هایی بودند؟ فیلم هایی بودند که بیننده خارجی تا حدی می توانست در آن سهیم شود. «عروس آتش» که اولین بار در کن شرکت کرد، خیلی موفقیت داشت. و این در زمانی بود که تازه سینمای ایران برای ارتباط با جشنواره های جهانی داشت چرخ هایش می چرخید. مسئله اصلی به نظر من این هست که این اگزوتیسمی که شما درباره اش صحبت می کنید، بیشتر شامل آن مواردی می شود که سوء استفاده کارگردان از موضوع کارش در جهت بازار جهانی است. 
مازیار بهاری : یا استفاده! 
اسکوئی : بله! یا استفاده! شاید بتوان استفاده گفت. استفاده در جهت افکار خود فرد. این همان چیزی است که ما را هم تا اندازه ای دچار مشکل کرده است. خیلی از فیلم سازها خیلی از موضوع ها را می خواهند مطرح کنند. این موضوع ها جذابیت هایی دارند و می توانند رگه هایی از اگزوتیسم هم داشته باشند و در آن عرصه هم موفق عمل کنند و آن را در کار خود بگنجاند. این در ذات خود موضوع است. یعنی شما می خواهید در جایی بروید که برای خود شما به عنوان یک ایرانی هم غریب و عجیب و متفاوت است و شما می خواهید درباره آن فیلم بسازید. من خودم درگیر همین موضوعم، آیا من حق دارم درباره این موضوع فیلم بسازم یا نه . من این را برای خودم این گونه حل می کنم. اگر من به آنچه که در حال اتفاق افتادن است وفادارم، و حتی به عنوان یک مستند ساز اجتماعی نقدی را نسبت به آن پدیده اجتماعی ابراز می کنم، که یک چیزی بسیار کم از آنچه که هست در آینده بهتر کند. چون من احساس می کنم به عنوان یک مستند سازی که به هر حال درباره انسان می سازد، این حق را به خودم بدهم که بعضی شرایط را نقد کنم و به پیش دیده کسانی که آن پدیده را نمی شناسند بیاورم و نمی دانند مردمشان چگونه در حال زندگی هستند، منظورم فقط فقر نیست. شیوه های مختلف زندگی است. و من در جای جای ایران و شهرهای بزرگ فیلم هایم و یا فیلم های دوستانم را نشان می دهم و آنها می گویند وای مگر در ایران چنین چیزهایی هم هست؟ این برای کشور خودمان هم هست. برای خودمان هم غریب است. مثلا مردم شناسان و انسان شناسان ما در دانشگاه ها چقدر سفر میروند؟ من این اعتقاد را دارم که خیلی از مستند سازان ما سفر زیاد می روند، کار می کنند و به صورت میدانی عمل می کنند، اما مردم شناسان ما خیلی هایشان در تحقیقات میدانی و شناخت میدانی موضوع حضور ندارند. فیلم ساز این کار را می کند. خیلی از فیلم های مستند ما در فضاهایی کار شده که الان دیگر وجود ندارند. و الان غم من به عنوان یک فیلم ساز به خاطر نوع برخوردی که در بعضی از فستیوال ها و بعضی از جشنواره ها می گویند فیلم های معناگرا فیلم های ملی. اینها صرفا همان مفهوم را ندارد. این امر می خواهد برخی نگاه ها را حذف کند. می گوید شما بیایید فیلم هایی درباره فضاهای معنایی و معناهای ذهنی بسازید و این به این اتفاق منجر می شود که شما در جشنواره فیلم کوتاه تهران هزار فیلم تولید می کنید، بعد بیش از 50 تا 60 درصد فیلم ها در قبرستان می گذرد و با موضوعات تکراری؟ این عقیم شدن سینماست به نظر من. یعنی سینما از کارکردهایی که باید داشته باشد خارج می شود و به مجرایی وارد می شود که به خصوص برای سینمای مستند به نظر من سم است. چون سینمای مستند همانگونه که شما انسان شناسان می گویید باید به راحتی نقد کند، به مسائل مختلف از دریچه های مختلف نگاه کند. فیلم ساز مستند هم باید این فضا را برای خود طراحی کند. اما ما فیلم هایی به خصوص در سالهای اخیر مخصوصا در سینمای داستانی داشته ایم که از موضوع در جهت ایده و دیدگاه کارگردان با شناخت خیلی خوب از بازار جهانی ساخته شده اند. یعنی کاملا فرموله شده بوده اند. کدها را می شناسند و می دانند که الان این فیلم با این شرایط چه موقعیتی در خارج خواهد داشت. شما فیلم را می بینید وقتی فیلم را می بینید فیلم به لحاظ احساسی، آگاهی دهندگی و سینمایی حتی بر روی شما تاثیر نمی گذارد. من اینگونه برخورد می کنم. خودم را به موضوع می سپارم، اگر ذهنیت فیلم ساز، حس فیلم ساز و حس سینمایی اش، اگر توانست بر من تاثیر بگذارد، ولو آنکه رگه هایی از اگزوتیسم هم در آن باشد، اصلا برای من هیچ ناشایستگی ای ندارد. می گویم این جزو فیلم اش است و باید باشد. همانطور که ما در کشورهای دیگر حتی کشورهای اروپایی از این دست فیلم ها می بینیم . لزوما فیلمهای آنها همه فیلم های شسته رفته و تمیز و شهری نیست و فیلم هایی که به خصوص در فستیوال های جهانی به نمایش در می آیند، فیلم هایی هستند که رویکرد انتقادی به خصوص نسبت به شرایط خودشان دارند و چرا به من اجازه نمی دهند. وقتی من می خواهم درباره وضعیت یک زن فرانسوی فیلم بسازم. به من این اجازه را نمی دهند. به من می گویند تو قصد داری که از شرایط این زن در شهر اوری انتقاد کنی. من می گویم این زن وجود دارد و این شرایط را هم گذرانده است. این فضاها را هم تجربه کرده است و شما هم به او کمک کرده اید. و من می خواهم او را از نگاه خودم بررسی کنم ولی این اجازه از طریق بخشی که مسئولیت این زن ها را برعهده دارد، اجازه داده نمی شود. چرا؟ به خاطر این که سانسور ایجاد می کند و با اینکه گفته می شود در کشورهای اروپایی سانسور وجود ندارد، به من اجازه ساخت این فیلم داده نمی شود و گفته می شود ما باید فیلم های تو را ببینیم و گام به گام با نگاهی که قصد داری این زن را به تصویر بکشی آشنا شویم. 

مازیار بهاری : ولی از دیدگاه دیگری هم می توان به این اگزوتیسمی که ما درباره آن صحبت می کنیم، نگاه کرد. ببینیم ما چه درکی از فرهنگ غرب و شرق دور داریم و تا چه اندازه این واقعی است. ما باید ببنیم چقدر درک واقعی داریم مثلا از واقعیت جامعه آمریکا؟ اگر ما انتقاد می کنیم از برخی فیلم سازان جامعه خودمان که واقعیت های جامعه خودمان را تحریف می کنند و به خورد خارجی ها می دهند، برای این که بتوانند فیلم های خودشان را بفروشند. اما تصویری که ما از جامعه آمریکا با فیلم های هالیوود داریم، فرض کنید کسی دائم بنشیند و فیلم های هالیوودی را تماشا کند، فکر می کند تمام کسانی که در آمریکا زندگی می کنند، ماشین آخرین مدل دارند، چند تا دوست دختر دارند، مشکلی در زندگی ندارند، تمام پارتی هایشان کنار استخر است و همه شان هم در کالیفرنیا یا در نزدیکی های کالیفرنیا و لوس آنجلس زندگی می کنند و اگر بعضی وقت ها بخواهند حرف های روشنفکری بزنند، به نیویورک می روند. این تصویری که ما داریم و حالا اگر چند درجه از این فراتر برویم، کسی که فیلم های پورنو و هرزه نگارانه تماشا می کند، چه تصویر از اخلاقیات در غرب دارد. که این تصویر در کشور ما و در کشورهای خاورمیانه که من در آنها زیاد سفر کرده ام زیاد این را می بینم که تصویری است که وقتی کسی راجع به یک فرد غربی صحبت می کند، همان تصویر پورنوی است که آنها با بلوتوث به هم می فرستند. و این من فکر می کنم که این یک مسئله اقتصادی است که یک فیلم پورنو هویت یک فرد را تخلیه می کند و بستر جغرافیایی و تاریخ اش را می گیرد و فقط به یک جنبه از زندگی می پردازد که بتواند آن را به فروش برساند. همان هم اینجا می توان اتفاق بیفتد و این همان درکی است که آنها از ما دارند. و به فرض شما بیایید به آنها بگویید که گروهی از زنان هستند که کار می کنند و تلاش می کنند و درس می خوانند. این برای یک بیننده غربی چیز بسیار ثقیلی است که قابل فهم نیست. اما شما همان زنها را در خانه نشان بدهید یا در حال نماز خواندن و یا حداکثر در حال شعار مرگ بر آمریکا دادن. این خیلی برای آنها راحت تر است. و در آنجا هم بهتر به فروش می رسد. 

مهرداد اسکوئی : اتفاقا من در راستای همین می خواستم صحبت کنم. بعضی وقت ها فیلم های ما را که می بینند که جالب است که در یک محیط روستایی زن ها به حقوق خودشان آشنا شده اند و در حال اعتراض هستد. ما اصلا فکر نمی کردیم که یک زن در جنوب ایران بگوید که ما قربانی مردها نیستیم، بلکه ما و آنها همه قربانی شرایط ایم. آدمی که اصلا سواد ندارد. او دارد تحلیل می کند. حتی من در تحقیقاتم در فیلم «از پس برقع» شنیدم که می گفتند شما چه می گویید که در مراسم زار موسیقی درمانی و چیزی شبیه این. ما خودمان یک راهی برای درمان دردهای خود پیدا کرده ایم. ما که اینجا روان شناس نداریم. من اصلا نمی توانستم این را در فیلم بگذارم. به خاطر این که شناختی که از این مردم دارم،کما این که خیلی از این چیزهایی که این مردم می گویند پذیرفتنی نیست. چون نگاه بیرونی می گویند که این ها یک عده زن های گسسته شده از محیط بیرون و شهر های بزرگ اند که هیچ نمی دانند و وقتی که وارد می شوید، آنها دارند چه کار می کنند؟ آنها 24 ساعته در حال تماشای ماهواره هستند. ماهواره با این ها چه می کند؟ ماهواره به اینها اطلاعات می دهد و اطلاعات اینها بعضا از برخی زن ها که در تهران زندگی می کنند بیشتر است. به خاطر این که مدت زمانی که این ها در خانه به سر می برند و مدت زمانی که زن ها دور هم اند و مردها هم نیستند، مردها شب می آیند غداشان را می خورند و می خوابند و چند شب برای ماهیگیری در جزیره قشم بیرون اند. و شما وارد یک فضای جدید می شوید و یک شناخت جدید به شما داده می شود و باید این شناخت جدی را اگر می خواهید فیلم مستند بسازید، انتقال دهید. زن جنوبی بر می گردد و می گوید: «این درد ما فقیرها است. چرا ما زنهای فقیر باید زارمان بگیرد؟ چرا فلان پولدار زارش نمی گیرد؟ پس ما یک راهی پیدا کرده ایم که درد خودمان را معالجه کنیم.» این دیالوگ از ذهن یک زن فقیر در یک روستا در قشم نشان دهنده یک تغییر است. خوب می گوییم که این فضاها را ما خیلی به دنبالشان نرویم. به دنبال فضاهای دیگری بگردیم. در خود شهر هم این اتفاق زیاد می افتد. در خود شهر من یک تحقیقی داشتم که نمی شود که فیلم ساخت و زن های جوان و تحصیل کرده و نگاهی که به زندگی دارند. و شرایط مختلفی دارند و اینها چه نگاهی به اطرافشان دارند، شما این را نمی توانید مطرح کنید. اما به لحاظ تاریخی و به لحاظ استنادی بسیار مهم است. من گریه کرده ام، خندیده ام، قهقهه زده ام، فکر کرده ام، ولی مردم من از نگاه من فیلم ساز نوعی نمی توانند بخندند، گریه کنند، فکر کنند و بگویند که باید یک تصمیمی گرفت. یک طبقه اجتماعی که در تهران و شهرهای بزرگ ایران در حال حاضر زندگی می کنند، چیزی نمی دانند و چیزی هم نمی توانند بگوییند. حتی نمی توانیم یک فیلمی برای مسئولینمان بسازیم. شما راه چاره کنید. برای همین وظیفه فیلم مستند در یکی از شیوه های مختلف اش اطلاع دهندگی است. و فیلم مستند اصولا یکی از ابزار های اطلاع دهندگی است. به نظر من بخش های زیبایی شناسی و سینمایی همه می آید و یک ترکیب غنی را ایجاد می کند. 
ناصر فکوهی : اگزوتیسم یک شکل متناقض است. از یک طرف گرایش به دیگری در آن است، یعنی نوعی دوست داشتن دیگری است؛ کما این که نقاشی که در قرن نوزده که وقت می گذاشت و یک دربار شرقی را می کشید، انرژی زیادی برای این کار صرف می کرد و بی شک علاقه ای در کار بود و حتی در قرن نوزده ما می بینیم که مدهای اگزوتیک می آیند که مردم مثل مصری ها لباس می پوشند ولی نوع دیگری از اگزوتیسم هم وجود دارد، که در آن دیگری را به این علت دوست داریم که آن چیزی که در ذهن خود از او تصور می کنیم در وی بیابیم یا نشان بدهیم ، و به محض آن که از آن کلیشه( که طبعا یک کلیشه تقلیل دهنده است) فاصله گرفته می شود، واکنش منفی نشان می دهد. و این خود ممکن است یکی از دلائلی باشد که همانطوری که آقای بهاری گفتند ما برغم آنکه در جهان شاهد یک فرایند عمومی کالایی شدن هستیم، اما شاید در فیلم مستند جایی داشته باشیم که باید کمتر از هرجایی انتظار چنین امری را داشت، اما متاسفانه در آنجا هم همین اتفاق می افتند و اما همین بحث کالایی شدن در فیلم مستند را هم می بینیم که خود نوعی پارادوکس دیگر ایجاد می کند. برای مثال ما در چارچوب تحقیقات انسان شناسی چندین کار کرده ایم که در آنها نشان داده ایم غذاهای محلی و بناهای محلی و خیلی از لباس های محلی در حال از دست رفتن هستند و چه طور می شود اینها را حفظ کرد؟ در انسان شناسی از قدیم دو رویکرد در این باره وجود داشته. یکی رویکرد موزه نگارانه بوده که بر آن بوده اینها را باید در موزه قرار داد که اکثر انسان شناسان امروز با این نگاه مخالف اند. چون معتقدند این کار نوعی شیئی کردن و بدترین کاری است که می توان انجام داد؛ زیرا همه چیز را از زندگی جدا می کند. مثلا لباسی که در موزه قرار می گیرد، از متن زندگی جدا می شود و بی روح و بی جان می شود. رویکرد دیگر این است که آیا این عنصر فرهنگی را می توان به همین شکل نگه داشت؟ این همان بحثی است که شما و آقای بهاری انجام دادید. کالایی که برای داخل و یا جهان تولید می شود. ما دیگر برای داخل نیز نمی توانیم چنین کاری را انجام دهیم. مثلا در تحقیق که ما درباره غذاهای محلی کردیم دیدیم که غذاهای ملی نه تنها در رستوران ها ارائه نمی شود که این شاید طبیعی تلقی شود، ولی حتی زنان خانه دار هم در خانه ها دیگر این غذاهای محلی را درست نمی کنند. خوب پیشنهاد ما درباره غذاهای محلی، لباس های محلی و اماکن محلی این بود که اینها بازسازی شود تا با گروهی از استاندارد ها که به آنها امکان بدهند دوام بیاورند، مطابق شوند. مثلا از طریق تغییر کارکردی. این اتفاقی است که الان در ایران در برخی موارد افتاده است. مثلا الان خیلی از حمام های قدیمی در ایران به رستوران و محل سخنرانی تبدیل شده است. خیلی از غذاهای محلی با تغییری که در ترکیبش پیدا کرده، قابلیت این را پیدا کرده که به کنسرو تبدیل و حتی صادر شود. یکبار گفتم : بزرگترین موفقیت فرهنگی ما «دوغ» و «لواشک» بوده است، زیرا توانسته ایم این دو کالای کوچک محلی را به کالاهای جهانی تبدیل کنیم. خوب این در مورد چنین کالاهایی می توان پذیرفت یا نپذیرفت. اما می شود دفاع کرد که این تنها جایگزین برای بقایش است. اما وقتی ما به واقعیات زندگی مردم می رسیم. در اینجا فیلم مستند یا داستانی وارد می شود که البته خیلی من به گسست میان فیلم مستند و داستانی اعتقاد ندارم، زیرا معتقدم این یک گسست روش شناختی است، گسست هستی شناسی نیست. اتفاقا «ژان روش» همین را می گوید. اتفاقا این همین است که کا قصدر داریم درباره آن صحبت کنیم که تفاوت فیلم مستند و اتنوگرافیک چیست. فیلم اتنوگرافیک اتفاقا نوعی داستان را به عنوان یک عامل بیرون کردن واقعیت در نظر نمی گیرد. برای همین مثلا «ژان روش» می گوید که وقتی من می خواهم یک رویای شبانه که در یک قبیله اتفاق می افتد و همه را پریشان می کند را نشان دهم، مگر می توانم فیلم داستانی نسازم؟ اما این یک فیلم اتنوگرافیک است، فیلم داستانی نیست. بحث این است که وقتی ما از یک فیلم اگزوتیک صحبت می کنیم که زندگی مردم را به عنوان یک کالا درنظر می گیرد، چند مسئله پیدا می شود: اولا این که این فیلم مستند که می آید زندگی مردم را در بر می گیرد، این اگزوتیسم در این مرحله متوقف نمی شود، در واقع یکی از مشکلاتی که ما انسان شناسان از اول هم داشتیم و الان هم داریم این است که اگزوتیسم فراتر از تمایلی می رود که سوژه ای که اگزوتیک می کند. به عبارت دیگر وارد یک رابطه سلطه و قدرت می شود که دیگری را وامی دارد شبیه به چیزی شود که او می خواهد یعنی اگزوتیسم در واقع اثر بعدیش برای ما مهم است نه خود آن جزء اگزوتیک شده. بحث این است که در اروپا در انقلاب ها ، مسئله این نبود که آیا دربارهای اروپا واقعا استبدادی هستند یا نه و مسئله این بود که دربارهای شرقی مدلی قرار بگیرند تا هم بعد اروپا تعریف شود و بوجود بیاید هم یک رابطه خاص با شرق ایجاد شود. وقتی ما می رسیم به فیلم، می بینیم فیلم مستند می آید و به نوعی کالایی می شود، این را اولا ایجاد می کند که اولا این در خلا اتفاق نمی افتد. ساخت یک فیلم مستند را مثل یک کالا هر کسی نمی تواند انجام دهد کما این که ما می بیینم که بی بی سی درباره ما فیلم می سازد، ولی ما درباره انگلیس نمی توانیم فیلم بسازیم. روابط قدرت در بین روابط تولید کالای فرهنگی تکرار می شود. این هم می تواند برغم خواست سازنده و کارگردان باشد و ما به این می رسیم که شما به عنوان کارگردان چقدر دستکاری شده اید و یا شیئی شده اید، ولی واقعیت قضیه این است که فیلم به خصوص چیزی است که از لحاظ فن آوری جزئی است که از واقعیت جدا شده است ولی همانطور که شما مثال زدید، لزوما خودآگاهانه ایجاد نمی شود و ولی واقعیت در بیرون به صورت جزئی در بیرون فهمیده نمی شود، یعنی ذهن انسان در واقع این خاصیت یا این اشکال را دارد که چه بخواهد و چه نخواهد جزء را به پهنه تبدیل می کند. من می خواهم این سوال را مطرح کنم شما خودتان این خطر را احساس می کنید یا نه؟ و این همیشه برای من سوال بوده که به رغم چیزهایی که ساخته شده بین آنهایی که از خارج به ایران می آیند و با ایران روبرو می شوند با توجه به این که فیلم های مستند را دیده اند اولین واکنش اینها، که اغلب دانشگاهی هستند، یک گسست است. یعنی احساس یک، ببخشید که من این اصطلاح را به کار می برم، نوعی گول خوردن است. احساس می کنند چیزهایی که به آنها گفته شده است درباره آن جامعه، به نوعی گولشان زده است و این جامعه آن جامعه ای نیست که برای آنها توصیف شده است، در حالی که به نظر من چیزی که در آنجا دیده شده است، اجزائی تعمیم یافته بوده اند، کاری که شما می کنید این است که یک جزء را می گیرید و دورش را می سازید، آیا اصلا می شود یک جزء را دید و دورش را نساخت؟ 
اسکوئی : مسئله ای که وجود دارد شما اصل را بر این گزارده اید که فیلم مستند ایران در جهان بازار خیلی خوبی دارد، در حالی که بسیار بسیار بازار کمی دارد...
فکوهی : از بازار منظورتان چیست؟ 
اسکوئی :بازار فیلم مستند برای فروش و ارائه حتی در فستیوال. ما فستیوال ها و مکان هایی که فیلم مستند از ایران دارد می رود، حتی فیلم مستند به عنوان یک کالا...
فکوهی : اینجا اگر اجازه دهید نکته ای است که من می خواهم اشاره کنم و باید به آن دقیق شویم. بازار ممکن است از نظر اقتصادی بازارر بزرگی نباشد؛ ولی از لحاظ تاثیر اجتماعی اصلا کم نیست. من خودم مثلا در سفرهای متعددی که به فرانسه دارم می بینم که کانالهای اصلی تلویزیون فرانسه و Arte که کانالی است که نخبگان فرهنگی بیشتر از همه آن را تماشا می کننند، میزان پخش فیلم های مستند درباره ایران اصلا غیر قابل مقایسه است با ...
بهاری : مثلا رومانی !
فکوهی : چرا رومانی؟ مثلا آفریقا ! ما الان در آفریقا می بینیم که یک تراژدی واقعا انسانی در حال اتفاق می افتادن است. بچه های آدم کش، نسل کشی هایی که در تاریخ اصلا ما سابقه اش را هم نداشته ایم، اما من فکر می کنم که از هر ده فرانسوی نه تای آنها اصلا این را نشنیده اند، اخیرا Arte یک رپرتاژ پخش کرد درباره واقعه کنگو و این یک شوک ایجاد کرد. در حالی که من فکر می کنم راجع به ایران همه می دانند که انتخابات ایران چه زمانی است و آخرین قضیه ای که در ایران اتفاق افتاده چیست و غیره. 
اسکوئی: یک مسئله ای که من می خواستم اشاره کنم ، فیلم هایی مستندی که توسط مستندسازان ایرانی شاخته شده است، که من خودم خیلی فیلم دیده ام ، که توسط یک فیلم ساز بلژیکی ساخته شده است ومن وقتی فیلم را دیدم گفتم فیلم کاملا دروغ است و برخی می گفتند ما ایران را دیده ایم و اینگونه نیست....
بهاری : آن فیلم «ایران زیر چادر» نام دارد. 
اسکوئی: من وقتی «فوتبال به سبک ایرانی» را می بینم بخش هایی از واقعیتی که هر روز با آن درگیرم در آن است یا وقتی «مرد عنکبوتی» را می بینم، شاید بگویند که این فیلم را نگذارند از ایران بیرون برود، الان به من گفته اند ما اجازه نمیدهیم دی وی دی فیلم «از پس برقع» بیرون بیاید، می گویند فیلم خوب و تاثیر گذاری است و جایزه های زیادی برده اما جنوبی ها نباید ببینند، زیرا ممکن است جنوب شلوغ بشود، اما من می خواهم این را بگویم که فیلم های مستندی که توسط مستند سازان ایرانی ساخته می شود، زیاد دیده نشده است. نمی دانم نظر شما چیست؟ 
بهاری : بله! بیشتر فیلم هایی که خارجی ها درباره ایران ساخته اند، دیده می شود.
اسکوئی: شما اگر با پخش کنندگان فیلم های ایرانی صحبت کنید.....
فکوهی : آیا شما فکر می کنید در این قضیه یک اراده عمدی وجود داشته است؟ برای من جالب است که سازوکار این فرایند را بدانم؟ 
اسکوئی: من بر روی این کار کرده ام، منِ فیلم ساز مستند، حالا مازیار خیلی بیشتر، ولی من از کسانی هستم که فیلم هایم در بیرون دیده می شود، ولی یک مسئله همان کدها است، یعنی من یادگرفته ام جوری فیلم بسازم که آن را بفهمند و فضایی که در آن فیلم می سازم، از اول برایم مهم است که آدم ها آن فیلم را بفهمند. 

فکوهی : یعنی زبان فیلم؟ 
اسکوئی: کدهای فرهنگی!
بهاری : از زبان فیلم فراتر می رویم. 
اسکوئی: یعنی من فکر می کنم. ر حال حاضر برای نمونه بسیاری گروه های خارجی برای فیلم سازی به ایران می آیند، و کسانی هستند که به اینها مشورت می دهد که این برای یک بیننده خارجی اصلا معنایی ندارد. و آن را نمی فهمد، یعنی همان جا کد قطع می شود ، ارتباط قطع می شود .و بیینتده کانال را عوض می کند. یا در فستیوال فیلم را نمی فهمد، من نمی گویم ما باید خودمان را انطباق بدهیم ، این یک چالش است که کارگردان با خود دارد که چگونه با آدم های بیشتر در سطح جهان ارتباط برقرار کند. 
بهاری : بیشتر منظور ایشان «نشانه و معنا» است. 
اسکوئی : ....که بتواند آنها را معنی کند. این که شما می گویید فیلم داستانی به مستند نزدیک است. به نظر من متفاوت است، زیرا در اینجا ابزار شما واقعیات است، یعنی نگاهی که به واقعیت دارید که می خواهید به واقعیت برسید. 
فکوهی : من در اینجا باید این را بگویم که وقتی واقعیات بیرونی وارد ذهن می شود به داستان می رسیم، ما چیزی غیر از داستان نداریم. یک کنش داریم و یک داستان. چیز دیگری نداریم. یعنی این چیزی که شما دارید الان می بینید، یک نوع ذهنیت شماست. وقتی وارد سینمای مستند و داستانی می شوید، هر دوی این ها یک چیز را دارد روایت می کند، مثل «روش» که آنجا می گوید من از مردم خواستم، بیایند در نقش خودشان بازی کنند. 
اسکوئی : من همین را می خواهم بگویم، فیلم هایی که در سینمای مستند بیشتر دیده شده است، نگاه از بیرون به ماست. نگاه از خودمان به خودمان نیست و نگاه از خودمان به خودمان خیلی چیزها در آن دخیل می شود، وقتی شما یا مازیار فیلم من را می بینید، یا من فیلم مازیار را می بینم، می گویم نگاه او به موضوع همین است که هست. اما خیلی فیلم های که از بیرون راجع به ایران می سازند، وقتی شما می بینید می گوئید این فیلم کاملا طراحی شده است، برای ......

بهاری : بعضی وقت ها برای خود کارگردان. خود کارگردان غربی که می آید در ایران فیلم می سازد برای خودش است دیگر!
اسکوئی: حتی خیلی از ایرانی هایی که از آن طرف زندگی می کنند. یعنی من یک فیلم نامه خواندم .کاملا همه چیزش مسخ بود و معلوم بود در ایران چه می خواهد بگیرد و اینها در کنار هم چه معنایی پیدا می کند....
فکوهی : عمدی که از آن صحبت می کنیم چیست؟ چون وقتی صحبت از عمد می شود، رویکرد سیاسی به ذهن می رسد. زیرا رویکرد سیاسی همیشه یکی از انتقاداتی که به سینمای مستند داشته، که اخیرا هم یک مستندی درباره مستندهای انگلیسی در تلویزیون پخش شد که به صورت خیلی ریز و علمی قصد داشت ثابت کند که آنها به عمد با صحنه های خیلی کوچکی می خواهند عقاید خاصی را درباره جامعه ایران تبلیغ کنند.
بهاری : اما این عمد به نظر من درون طبیعت فیلم ها هست. من فکر می کنم ما باید یک مقدار به تاریخی که این اگزوتیسم هست بپردازیم، اگزوتیسمی که ما از آن صحبت می کنیم، و در قرن هفدهم و هجدهم در اروپا بوجود آمد، این راجع به یک نوع نشانه ای بود از فرایند جهانی شدن و صنعتی شدن غرب که به خاطر صنعتی شدن از لحاظ جهانی شدن، از لحاظ اقتصادی به شرق تفوق پیدا کرد، و بنابراین در این معادله غرب و شرق، غرب حالت غالب و شرق حالت مغلوب را داشت. حالا اگر ما به فیلم یا هر اثر هنری دیگر یا هر چیز دیگر در خلاء نگاه کنیم، این فرمایش شما درست است که می تواند فیلم ثبت حقیقت را کند یا مثلا می تواند جدا از کالاهای دیگر باشد، اما اگر فیلم را هم در فرایند جهانی شدن و صنعتی شدن نگاه کنیم، این هم یک کالا است و وقتی برویم به صنعت فیلم سازی نگاه کنیم، این مسئله کاملا مشخص می شود فیلم در غایت خود شکلی کالا، حالا کالای فرهنگی، است. و بیش از این نقشی را ندارد. حالا با گز یک مقدار فرق می کند. فیلم یک حقیقت را نشان می دهد و این حقیقت در ذهن بیننده یک آنتی تز را ایجاد می کند که آن هم خودش یک سنتز ایجاد می کند که آن هم خودش همین جور زنجیره وار می رود جلو و در حقیقت خودش هم آنتی تزها و سنتزهای خودش را تولید می کند. آن عمدی که مهرداد در صحبت هایش گفت، در همین رابطه بین غرب و شرق تجلی پیدا می کند. 
فکوهی : در رابطه قدرت؟ 
بهاری : بله در رابطه قدرت. رابطه قدرت عمدش این این است که غربی برای این که قالب بودن خودش را به خودش و به طرف دیگر ثابت کند، باید در این فرایند که اگزوتیسم به عنوان نماد فرهنگی جهانی شدن و صنعتی شدن یعنی جنبه فرهنگی صنعتی شدن و جهانی شدن است، این اگزوتیسم باید نشان بدهد که آنها در رابطه قدرت غالب اند و ما مغلوبند. رابطه قدرتی که وجود دارد به نظر من این است. اما از یک طرف دیگر چون ما درباره یک کالا صحبت می کنیم، این یک جنبه دیگر هم پیدا می کند که این کالا باید فروش بیشتر داشته باشد، به همین علت هر چه قدر این اگزوتیسم ساده تر باشد، فروش آن ساده تر است و در نهایت برای بینده غربی آن حس تفوق را به شرقی بیشتر منتقل می کند و این حالت تصاعدی دارد و شما هر قدر به مسائل ساده نگاه کنید، هم راضی ترید و هم حالت برتری جویی دارید و این عمدی که ما از آن صحبت می کنیم این است و این چیزی است در حال حاضر در رابطه قدرت، یک در حقیقت می توانیم بگوییم که این ارثی است که ما از قرن هفدهم و هجدهم برده ایم و در این جهانی شدن با توجه به وسائل ارتباط جمعی که در حال حاضر وجود دارد، مثل اینترنت و ماهواره و اینها، ما هیچ راهی برای مقابله با این فرایند جهانی شدن نداریم، مگر این که با اصول و با روشهای غربی ها بتوانیم با خودشان صحبت کنیم و تا حدی بتوانیم تاثیر گزار باشیم و باید این آگاهی را داشته باشیم که در این دورانی که ما در حال زندگی کردن هستیم، آنها از لحاظ سیاسی، فرهنگی و اقتصادی و نظامی برترهستند و این چهار تا وابسته به آن ها است. ما چند نوع می توانیم با آنها برخورد کنیم. یکی از آنها این است که آنها را در جامعه مان بپذیریم و راهشان بدهیم، ولی یک کدهایی را برایشان قائل شویم ولی برای آنها یک سهمی قائل شویم؛ همان کاری که کانادا و فرانسه کرده اند که گفته اند سهمی که سینمای آمریکا در سینمای ما می توانند داشته باشند مثلا 60 درصد است و بیش از آن فیلم های آمریکایی نباید نشان داده شوند. در کانادا مثلا گفته می شود، 20 درصد حداقل فیلم های کانادایی باید نمایش داده شود. اما فرانسوی ها باز می گویند که 60 درصد بیشتر نباید فیلم آمریکایی نمایش داده شود، نمی گوید که ده درصد باید فیلم آمریکایی نمایش داده شود. چون می داند که به هر حال آن فیلم های نفوذ می کنند، به خصوص با توجه به اینترنت و و ماهواره از یک جایی وارد می شود و از یک طرف دیگر می توانیم مثل کشور خودمان رفتار کنیم که سعی کنیم همه درها را ببندیم و سعی کنیم در خودمان باشیم و این نظر اندرونی و بیرونی و خودی و غیرخودی را نسبت به دنیا داشته باشیم و سعی کنیم که سیاست فرهنگی را دولتی کنیم بدون توجه به سابقه ای که موجود است و بدون توجه به تکنولوژی که در آن طرف است و بدون توجه به جذابیتی که فرهنگ آن طرف دارد و اینکه مورد توجه کشور و جامعه خودمان است. این باعث می شود که ما نه تنها یک تصویر مسخ و اشتباهی از آن طرف داشته باشیم، همان تصویری که غالبا متاسفانه کسانی که در ایران هستند دارد، و من فکر می کنم اگر بخواهیم تصویر مسخ شده ای که ایرانی ها از غرب دارند و غربی ها از ایران دارند، این طرف صد در صد به نظر من بیشتر است. یعنی اگر شما با یک آدم معمولی در ایران صحبت کنید، فکر می کند که غربی ها هیچ اخلاقی ندارد، یعنی تجاوز پدر به دخترش یک چیز عادی است، ازدواج هم جنس بازها در غرب یک چیز خیلی عادی است، و همه این کار را می کنند و این تصویری است که در این جا است. غربی ها هم البته گروهی تصویرهای مسخ شده از ایران دارند، اما من فکر می کنم تصویر غرب در ایران خیلی بیشتر مسخ شده است. اما اگر بخواهیم به بحثمان برگردیم، این باعث می شود که نه تنها فرهنگمان نتواند رشد کند و جنبه های مثبت از فرهنگ و تکنولوژی آن طرف را بگیرد بلکه به خاطر بسته بودن فضای فرهنگی که در کشور اجرا شده است، همان سنت های فرهنگی که شما می فرمائید مثلا غذای ایرانی، لباس ایرانی، آنها هم از بین برود و در نهایت معلوم نیست چه شود. یک فروپاشی داخلی پیش بیاید؟ و آن در حقیقت سیل کالاهای غربی جاری شود. مثل این که اگر الان شما به روسیه بروید، چیز خیلی عجیبی است. من وقتی در روسیه با جوان ها صحبت می کردم، دو سال قبل، خیلی کم الان جوانی است که داستایوفسکی یا تولستوی بخواند. 
اسکوئی : من در همین رابطه یک مثال بزنم. من دو سه سال پشت سر هم رفتم «کیف». شما باورتان نمی شود که من تغییرات را در سه سال به چشم خودم دیدم. من سال اول رفتم و گروهی چیزهایی قدیمی خریدم و گفتم که دارم بر روی چخوف کار می کنم. من را معرفی کردند به جایی و گفتند که در آنجا کتاب های قدیمی و چیزهای حتی صنایع دستی قدیمی پیدا می شود. من رفتم کارهای دستی را یک جایی خریدم و کارهای دستی را یک جایی دنبالش گشتم وگفتند بروید یک جایی فلان بازار است. من در آن بازار چیزهایی را پیدا کردم. سال بعد رفتم و دیدیم آن کتاب هایی را که من می خواهم ندارد و آن چیزهایی که به عنوان صنایع دستی پارسال دیدم نیست، و یک چیزهای سری دوزی بود . امسال که رفتم دیدم آن کتاب فروشی که یک زیرزمین بود و صاحب آن یک پیرمرد گفت که تو نمی دانی ما بالاترین آمار باسواد در دنیا را داشتیم و الان هیچ کس در این مملکت کتاب نمی خواند؟ و همان که شما داری کتاب های چخوف را می خری، این در «کیف» آخرین است و همه کتاب های چخوف را ریخته بودند، و گفت: «من هم چند روز دیگر مجبور می شوم این مغازه را ببندم. چه چیزی بر این مملکت رفت که من وقتی در خیابان راه می روم، می گویم این شهر من نیست. » همه اش دیسکو و کازینو و کلوپ شبانه. او می گفت من وقتی شب قدم می زنم می گویم این کجای دنیا است؟ یا خیابانی که در آن صنایع دستی است، یک خانم که دکتر بود می گفت: «در این کشور دیگر به من احتیاجی نیست. یک خانم نوجوان با یک زیبایی متوسط می تواند خیلی خیلی از من بیشتر پول دربیاورد. من پنج زبان روز دنیا را بلدم» و شروع کرد به زبان های مختلف صحبت کرد و شروع به استدلال آوردن درباره ریاست جمهوری که الان هست و قبلا بود و هر یک با دیگری چه می کند و اینکه غرب الان با ما چه می کند.
بهاری : این به خاطر بسته بودن جامعه است. 
اسکوئی : الان مسئله ای که در زمینه سینمای مستند وجود دارد، چرا وقتی من در فستیوال های دنیا می روم، چرا کسی درباره این که چرا غذاها و لباس های محلی و کهن در حال از بین رفتن است، صحبت نمی کند؟ چیزهایی که مستند سازهای ما هم خیلی باید به آن بپردازند. ولی همه شان می خواهد درباره آقای احمدی نژاد فیلم بسازند. زیرا تمام رسانه های آن طرف در حال نشان دادن آقای احمدی نژاد هستند. یعنی پنجاه نفر در فستیوال ها به من گفتند که تو چه کاری می توانی برای ما کنی که ما بتوانیم درباره آقای احمدی نژاد فیلم بسازیم. 
بهاری : به من هم همین را می گویند. 
فکوهی : خوب این یک پدیده کاملا شناخته شده است، ما در سال های دهه هشتاد، عین همین رابطه را نسبت به شوروی داشتیم، در رابطه با افغانستان داشتیم. یعنی کالا تبدیل می شود به چیزی که قابل فروش است و بازار آن را می خواهد و منطق بازار هم آن را تائید می کند. بعد هم حتی همان بازیگرها هم دیگر یادشان نمی آید. ...من هم در تایید فرمایشات آقای بهاری صحبت کنم که ما هم به همین اعتقاد داریم که تنها چیزی که می تواند جلوی این یورش بیرونی را بگیرد، خلاقیت فرهنگی است و خلاقیت فرهنگی هم فقط در موقعیت آزادی و موقعیت هایی که زمینه مناسبی را بتواند تولید کند به وجود می آید، ولی یک صحبتی که آقای اسکوئی کرده که میخواهم هر دوی شما به این بپردازید این است که این هم الان یک صحبت کلیدی در ایران است، وقتی صحبت عمد مطرح می شود انتخاب بین یک نگاه ایرانی در قالب یک فیلم ساز بومی ایرانی که به نکاتی می پردازد که نکات لزوما اگزوتیکی نیست و واقعیت جامعه ماست، یا یک فیلم ساز غیر ایران یا ایرانی که همان چیزی را می سازد که تهیه کننده می خواهد، آیا واقعا یک عمد و یک سازوکار وجود دارد، و اگر چنین سازوکاری وجود دارد، این سازوکار سوای قدرت که سازوکار کلانی دارد، چیست؟ و آیا این واقعا یک سازوکار است یا این صرفا یک خیال است و تئوری توطئه؟ 
بهاری: من فکر می کنم که این تا حد زیادی تئوری توطئه است و هم در طبیعت است. در حقیقت در جهان کنونی ما است که مردم می خواهند با کشورهای مختلف ارتباط کنند و این خیلی سخت است که شما یک فیلم ساز را در جهان حاضر ایرانی یا خارجی بدانید. من جوان هایی را در ایران می شناسم که صبح تا شب پای اینترنت نشسته اند و ماهواره نگاه می کنند و تنها ارتباطی که با جهان خارج دارند، از طریق خانوادشان و پدرش که از سرکار می آید است و خودش را هم گاهی حبس می کند و به مدرسه می رود، یک سری چیزهایی به خوردش می دهند. خودش اگر اهل رشته علوم انسانی باشد می داند که مطالبی که درون کتابهایش است، دروغ است و اگر رشته ریاضی و تجربی باشد، یک سری مطالب نظری را می خواند و ارتباطی با جهان خارج ندارد. و من نمی دانم آیا این چنین کسی را می توان ایرانی دانست و از آن طرف یک نفر فرانسوی را می بینید که می آید در ایران و فارسی یاد می گیرد و در روستاهای ایران زندگی می کند و شعر های محلی را ضبط می کند، و بعدش یک فیلم درباره زورخانه می سازد، همانطور که چند سال قبل یک فیلم درباره زورخانه در ایران ساخته شده بود، میتوان گفت که این فیلم ساز فرانسوی است؟ ....
اسکوئی : ......مسئله ای که من دارم بیشتر سیاسی است..... 
بهاری : .......مسئله ای که ما داریم در کشورمان مسئله سیاسی است. مسئله این است که با بستن فضا به طور کلی از هر نظر سعی شده، که تفوق سیاسی خودش را در جامعه غالب کند و این راهی که به دلیل طرز تفکر ایدئولوژیکی ، راه فرهنگ را هم انتخاب کرده است، راه فرهنگ را هم بسته و اگر ما در کشور دیگری مثلا افغانستان بود که این قدر تنوع قومی و مذهبی و زبانی را نداشت، بودیم ما وضعی که داشتیم از این هم بدتر بود. ولی ایران باز به خاطر این تنوع قومی و مذهبی توانسته یک مقدار مسئله فرهنگی را انتخاب کرده است و این عمدی که آنها صحبت می کنند، بسیاری اش تئوری و توهم توطئه است. البته تاحدی صحبت هایی که در مورد توطئه می شود، درست است. ولی به نظر من خیلی باید تفاوت قائل شد از یک سری تاثیرات تبلیغاتی و عوامل تبلیغاتی در طبیعت یک چیزی و از طرف دیگر چیزی که به عمد گنجانده شده باشد. بر فرض اگر یک فیلم ساز آمریکایی بیاید درباره ایران فیلم بسازد، حتی اگر یک فیلم صددرصد طرفدار ایران بسازد، باز هم تحت تاثیر تفکراتی است که دولت آمریکا و جامعه آمریکا درباره ایران دارد. اما این در طبیعت کار است. این عمدی است که درباره اش صحبت می کنیم . ما از یک طرف تلویزیون صدای آمریکای فارسی داریم که ما نمی توانیم بگوییم این گونه رفتار در طبیعت کار آنهاست. بله اینها به عمد یک برنامه سیاسی دارند برای تغییر حکومت در ایران و قدرت در ایران متاسفانه به علت ناآگاهی به مسائل فرهنگ و جهانی شدن فرهنگ، این هر دو تا را در یک کفه ترازو می گذارد و یک فیلم ساز ایرانی که از خارج آمده و یک فیلمی می سازد که یک سری انتقادات در آن است، دقیقا همتراز «صدای آمریکای فارسی» می بیند. و این باعث می شود که بعضی وقت ها آن فیلم سازی که دارد یک کارهای فرهنگی می کند با یک سیری انتقادات، ناخودآگاه به صورت یک فیلم ساز صدای آمریکا دربیاید. 
فکوهی : ما به عنوان کسانی که بر روی تئوری سیاسی کار می کنیم، فکر می کنم که این داستان تئوری توطئه شکل ساده تر شده یک تئوری عمیق تر سیاسی است که از ابتدا شناخته شده است که در واقع از زمان ماکیاول که سیاست و قدرت در ذات خودش به بازتولید خودش فکر می کند. بنابر این همه چیزهای دیگر در راستای باز تولید قدرت تعریف می شود؛ ولی من در اینجا می خواهم به یک نکته دیگر برگردم که شاید مسئله را یک مقدار عمیق تر ببینیم. شما مثالی زدید که مثال جالبی بود که امروز ما هر چه بیشتر در جهانی زندگی می کنیم که در آن افراد به عنوان فرد و به عنوان سوژه در موقعیت های فن آورانه قرار بگیرند که این موقعیت های فن آورانه ایجاد یک نوع انفکاک اجتماعی می کند؛ یعنی می تواند کاملا دور خود را ببندد و خود را وارد شبکه قرار دهد ولی در عین حال همین جهان از طریق به وجود آوردن دولت های ملی که تنها واحدهای استناد هستند، و چه در شکل فروملی چه در شکل فراملی هر تیپ دیگر وجود را ناممکن می کنند و من این را به عنوان یک فرضیه مطرح می کنم که تفکر سایبر و شبکه ای به فرد یا سوژه توهم جداشدن از واقعیت اجتماعی می دهد در حالی که از واقعیت اجتماعی نمی تواند جدا شود، این جوانی که شما مثال می زنید که از صبح تا شب می نشیند پای اینترنت، می رود در شبکه های مختلف و در شبکه های خیالی، وقتی به درون خیابان وارد می شود، وارد یک واقعیتی می شود که این واقعیت دیگر واقعیت است. این جوان سوای سیستم سیاسی، چون شما مثال روسیه زدید، من خودم بارها به روسیه رفته ام، می خواهم بگویم در روسیه ما یک نوع زیر و رو شدن کامل سیستم را دیدیم. یک سیستم کاملا بسته که بعد باز می شود، باز آن چیزی که ما داریم الان در روسیه می بینیم همان بازتولید سیستم است که روسای سیستم به روسای باندهای مافیایی تبدیل شده اند، و مثلا دفاتر حزب هم تبدیل به کازینو شده و نگهبانان دفتر حزب هم به محافظان کازینو تبدیل شده اند. ولی سیستم خودش را بازتولید کرده است، در آنجا هم این واقعیت وجود دارد. هر اندازه که ما خود را به شبکه وصل کنیم، در واقع این شبکه به محض این که از یک شبکه خارج شویم و برویم در یک سفارت خانه خارجی، از ذهن خودمان خارج می شویم. می فهمیم که ویزایی در کار نیست. و حتی اگر ویزایی در کار باشد، شما نمی توانید بروید در یک کشور توسعه یافته زندگی کنید. من در اینجا می خواهم باز گردم و اظهار نظر شما را بشنوم که در این تقارنی که ما ایجاد می کنیم، که من در اینجا کاملا با حرف شما موافقم که تصویر ایرانی یا شرقی برای غربی یک تصویر اگزوتیک و دروغین و غیر واقعی است، ولی تصویر غربی برای ایرانی غیر واقعی تر است، ولی مسئله ما این تقارن است. یعنی تصویر یک ارباب برای برده با تصویر یک برده برای ارباب ولو این که هر دو غیر واقعی باشد، اثر بیرونی اش یکی نیست. یعنی این که ما هر تصویری نسبت به غربی داشته باشیم، تاثیری بر روی زندگی آن غربی ندارد. اما تصویری که او از ما در ذهن دارد، می تواند کاملا تاثیر داشته باشد. 
بهاری : البته تصویری که شرقی از غربی در ذهن دارد، تاثیر خودش را دارد. اما فرض کنید یازده سپتامبر کاملا مشخص کرد که برغم تصویر غربی، کسانی که عامل این عملیات بودند کسانی نبودند که تمام عمرشان را در شرق زندگی کرده باشند و درست برعکس کسانی بودند که در غرب زندگی و تحصیل کرده بودند، کسانی که با جامعه غربی زندگی آشنا بودند اما با ذهنیتی که از جهان غرب داشتند، از آن نفرت داشتند و کارشان در واکنشی بود که در نهایت به فجایع یازده سپتامبرتبدیل شد. 
فکوهی : بله، می خواهم مقایسه بکنم که البته شاید چندان اخلاقی نباشد ؛ زیرا به هر حال حتی اگر یک نفر هم در چنین عملیاتی کشته شود به نظر من غیر قابل قبول است. ولی فرض بفرمائید ما یک حادثه ای مثل یازده سپتامبر داریم که در آن سه هزار نفر آدم بی گناه کشته شدند. ولی اگر کمتر از ده سال به عقب برگردیم، واقعه ای دیگر مثل قتل عام های رواندا را داریم که در آن پانصد هزار نفر با بی رحمی تمام کشته شدند. من فکر می کنم بی اعتنای جهان نسبت به آن فاجعه و یا همان فاجعه کنونی که خود شما با ساختن فیلم در آفریقا در حال تجربه آن هستید، فاجعه ای که امروز در حال وقوع در آفریقای سیاه است، من فکر می کنم سر سوزنی قابل مقایسه با اتفاقی که در غرب افتاده است، نیست. 

بهاری : من البته بیشتر درباره تاثیری که این تصویر می تواند داشته باشد، صحبت می کردم.....
فکوهی : قبول ندارید که این تاثیر به هر تقدیر محدود است؟ 
بهاری : چرا محدود است؛ ولی موقعی که این مقابله پیش بیاید، من فکر من کنم این اگزوتیسمی که در هر دو کشور و هر دو جامعه یا هر چند جامعه، حالا شمال و جنوب یا غرب و شرق بنامیم، وجود دارد، اینها به هر حال تاثیرات خودشان را می گذارند، مثلا اگر درباره تصویر شرقی به خصوص در جهانی که ما در آن زندگی می کنیم که جهانی شدن در حال اجرای تمام و کمال در آن است، شما بیایید از لحاظ وسائل ارتباط جمعی ماهواره و اینترنت نگاه کنید، مثلا از جوامع مثلا شرقی در اروپا صحبت کنیم. آن تصویر غلط و مسخ شده ای که غربی ها از شرق دارند به طور مستقیم در زندگی روزانه خودشان تاثیر می گذارد. برای مثال فیلمی در غرب ساخته شد درباره زنی که در پشتش قرآن نوشته شده و آن زن شلاق می خورد، این تصویر یک غربی را به جامعه خودش ارائه می دهد و در این کار یک مسلمان، یک مسلمان که از اسلام برگشته کمک می کند. ولی نتیجه اش این می شود که یک جوان مراکشی که تمام عمرش را هم در هلند زندگی کرده است، او را ترور می کند. تاثیر منفی بدین ترتیب باز هم بیشتر می شود و به نظر من این مسئله است که می توانیم بگوییم این اگزوتیسمی که در غرب درباره شرق وجود دارد ، از نظر اقتصادی، نظامی و سیاسی به تفوق غرب به شرق کمک می کند، و تصویری که شرقی از غربی دارد به عنوان کسی که با فیلم های پورنو زندگی می کند، آن قدر تاثیر ندارد، ولی آن هم تاثیریش را می گذارند، و به این خاطر که ما در یک دنیای جهانی شده زندگی می کنیم و به خاطر این که جوامع مهاجرنشین درون غرب در حال رشد هستند و به خصوص در اروپا به حالت منفرد زندگی می کنند، این تاثیرش بیشتر و مخرب تر می شود. 
فکوهی : من حال تا اندازه ای بر می گردم به موضوع فیلم مستند و این که ما چه وظیفه و رسالتی داریم؟ می خواهیم با یک دیدگاه منتقدانه بنگریم. منطقی که در جهان است از یک آن است که همه چیز را کالایی می کند. ما می توانیم با این موافق یا مخالف باشیم. فرض کنید ....
بهاری : این که من می گویم کالا، بد هم نیست، که مثلا فیلم مستند در این صورت مبتذل می شود...... 
فکوهی : بله من هم قبول دارم، ولی من روی خود کالایی شدن فرهنگ صحبت می کنم. این بحثی است که الان درباره کالایی شدن فرهنگ وجود دارد . شما هم خودتان اشاره کردید به کشورهایی مثل فرانسه و غیره که سیاست گزاری های فرهنگی می کننند که چون با کالایی شدن کامل مخالف اند و معتقدند گروهی از کالاها باید از این روند کنار گذاشته شود. مثلا بحث اصلی در سازمان تجارت جهانی این بود که کالاهای فرهنگی نباید شامل قوانین نجارت آزاد شود و یا باید به نوعی از آنها محافظت کرد. حالا می توان با این موافق یا مخالف بود و کسانی که موافق یا مخالف باشند، منطق خودشان را دارند که نمی توان گفت موافقان و مخالفان با این منطق با سرمایه داری موافق یا مخالف اند. منتها قضیه این است که ما به عنوان یک فیلم ساز به قضیه نگاه می کنیم یعنی به عنوان کسی که ابزاری مثل فیلم مستند در دست دارد که خود شما قبول دارید می تواند بسیار تاثیرگزار باشد و مخاطب را دگرگون کند، مخاطبی که نه تنها به علت جهانی شدن بلکه به علت شبکه ای شدن جهان خود می تواند تاریخ را عوض کند، همان آدمی که رفته یازده سپتامبر را انجام داده، فرض کنیم، و این فرض خیلی عجیبی نیست، ممکن است همین آدم فیلمی مستند را دیده باشد تا حاضر شود چنین عمل تکان دهنده ای انجام دهد..
بهاری : مثلا واقعه ای که در زندان ابو قریب پیش آمد، من در عراق بودم، هیچ واقعه ای در عراق در چهار پنج سال به اندازه عکس هایی که از زندان بیرون آمد و در یک فیلم مستند در تلویزیون آمریکا مطرح شد، تاثیر گزار نبود. من به لغتی مثل رسالت و امثال آن زیاد اعتقاد ندارم که بتوان گفت فیلم ساز این وظیفه را دارد یا چه کار باید بکند و یا چه رسالتی دارد. من به فردیت آدم ها اعتقاد دارم و معتقدم که آدم ها به عنوان فرد باید برای خودشان تصمیم بگیرند. ولی با وجود اینکه من این حرف را می زنم، برای خودم شخصا رسالتی قائلم که این رسالت با سیاست های غلط سیاستمداران بیشتر شده و به خصوص با شناختی که از آن طرف و این طرف دارم، این تصویری که از کشور ما در خارج ایران ایجاد شده تا حدی واقعی تر کنم، چون من یک خطر را احساس می کنم برای کشور، و این یک خطر خیلی معنا گرایی نیست، که مثلا سقوط ارزش ها و انحطاط فرهنگی باشد، نه ! این خطر بمباران است. خیلی راحت بگویم. خطر حمله نظامی است که ما داریم در جهانی تک قطبی زندگی می کنیم که یک ابرقدرت وجود دارد که این ابرقدرت ایده خاصی را درباره بقیه جهان دارد و آن اداره کردن جهان توسط خودش است و معلوم نیست که این ابرقدرت چقدر ادامه داشته باشد. شاید امپراتوری آمریکا مثل امپراتوری روم تا چند سال دیگر سقوط کند . این معلوم نیست و من شخصا رسالتی که برای خودم قائلم این است که تصویر واقعی تری باید ایجاد شود. 

فکوهی : برای اینکه در افکار عمومی تاثیر گزاری کنید؟ 
بهاری : بله به خصوص افکار عمومی مصرف کننده کالای من در خارج ایران. حالا اگر من را تحت شکنجه بگذارید که باید یک وظیفه ای برای فیلم ساز مستند قائل شوید، به نظر من آن وظیفه همین ثبت واقعیت ها است و به نظر من این واقعیت است که بعد از ثبت شدن مصرف می شود. مثلا من الان فیلمی درباره 28 مرداد می سازم و در این فیلم از عکس هایی استفاده می کنم که این عکس ها هیچ وقت در فیلم ها در معرض عموم نبوده است. در محافل خصوصی گرفته شده است ولی این شخصی که دراین محافل بوده است، تاثیر زیادی در این واقعه تاریخی داشته است. به هر حال تاثیر این شخص در فیلم من دیده خواهد شد، توسط خیلی ها و این تاثیر خود را مثبت یا منفی خواهد داشت و وظیفه من نیست که قضاوت کنم تاثیر مثبت یا منفی خواهد داشت. من خودم دوست دارم تاثیریش مثبت باشد، البته بنابر بر اصول خودم. اما اگر بخواهیم تاثیری قائل شویم باید واقعیت ها را ثبت کنیم ولی با آگاهی از جهانی که در آن این واقعیت ها ثبت می شوند که من فکر می کنم این کار محالی باشد. 
اسکوئی : من یک کم به عقب تر برمی گردم. بعد از انقلاب، سینمای مستند بی تحرک شد و تلویزیون هیچ پشتیبانی برای خروج از این وضعیت نکرد، آن حمایت گلخانه ای که بعد از انقلاب برای نمایش چهره انسانی و مردم ایران برای جهان بوجود آمد، برای سینمای مستند وجود نداشت. البته در برهه ای سینمای جنگ داشتیم مثل کارهای آقای آوینی و به طور معدودی آثار که سینما از آن پشتیبانی می کرد. به هر حال ابزار نگاتیو و ابزار سنگین فیلم برداری بود. این اتفاق تا سال 1370 با شروع فعالیت انجمن مستند سازان، انجمن تهیه کنندگان فیلم مستند، انجمن سینمای جوان...
بهاری : و انقلاب دیجیتالی ....
اسکوئی : و دلیل اصلی آن که انقلاب دیجیتالی بود، باعث شد ما از این خواب بیدار شویم. ما در آن دوران هیچ چیز از مردممان نداریم و این من را غمگین می کنم. من می گویم در آن دوران می توانستیم فیلم های زیادی بسازیم البته اگر پشتیبانی می شد؛ فیلم هایی که می توانستند به صورت تکه هایی برای فیلم های بعدی مورد استفاده قرار گیرند.
بهاری : و حتی پخش نشوند. مثل همان کاری که الان پیش می آید. 
اسکوئی: بله، ما الان خیلی فیلم های مستند داریم که ساخته می شود و روی طاقچه خانه گذاشته می شود. 
بهاری : متاسفانه زعمای فرهنگی ما هم هیچ اطلاعی از این مسئله ندارند. 
اسکوئی : و این مسئله مثل موسیقی زیرزمینی است ؛ ولی چنین موزیسین هایی هم باید ساز هایشان را در جایی بزنند، و ممکن است کسی بفهمد و بگوید ادامه بده یا نه، ولی فیلم های مستند به عنوان ماده تصویری گرفته می شود، ولی آن موقع این اتفاق نیفتاد. اما الان فیلم سازان مستند ما می ترسند چون الان مسئله بودجه است و بودجه به آنها داده نمی شود. و فیلم هم نمی توانند بسازند. آنهایی هم به طور مستقل در حال فیلم سازی هستند، واقعا سالی یکی و دو تا فیلم بیشتر نمی سازند. ما چقدر مستند ساز خوب در این مملکت داریم که کارهاشان دیده می شود. خیلی که اصلا کارهایشان دیده نمی شود. البته بدجه های وبی هم داده می شود که فیلم هایی که در جهت اراده و خواست یک جور تبلیغات است، ساخته شوند که فیلم های خوبی نیستند و تاریخ مصرف دارند و شاید بعدا تکه پاره شوند؛ ولی فیلم هایی که به عنوان یک سند از یک دوران بتوانند به تاریخ بپیوندند، واقعا زیاد نیستند. چون ساز و کار یک تولید حرفه ای که فیلم ساز یک سال وقت بگذارد خیلی کم داریم. 
فکوهی : چون ما الان در آخر گفتگویمان هستیم، دو موضوع هست که می خواهیم به آن بپردازیم. یکی جنبه اخلاقی در صورت خیلی خاصش است. من می خواهم شما اگر مایل باشید در این باره اظهار نظر کنید که چقدر یک فیلم ساز مستند می تواند دستکاری کند و دستکاری شود. یکی این موضوع است که به هستی شناسی حرفه مستند سازی بر می گردد. دومی که ما کمتر درباره آن صحبت کردیم، آن است که ما درباره فیلم خیلی از بیرون صحبت کردیم. یعنی شما فیلمی می سازید که به دیگری نشان دهید. اما می توان به موضوع به عنوان چیزی که درباره کسی ساخته شده، هم نگاه کرد، این بحثی است که ژان روش درباره آن صحبت می کند می دانید که روش همیشه فیلم هایش را به مردمی که از آنها فیلم گرفته بود، نشان می داد و دو مرتبه تدوینش را تغییر می داد، خیلی خوب است که در باره این دو موضوع به عنوان حسن ختام صحبت کنیم. 
بهاری : وقتی راجع به اخلاق در فیلم صحبت می کنیم، باز هم مثل وظیفه و رسالت فکر می کنم که این به شخص بستگی دارد و همان طور که افراد در زندگی شخصی خود باید خود را به عنوان یک فردی که در یک جامعه یا خانواده یا کشور و در نهایت در جهان زندگی می کند، باید مسائل را ببیند و تصمیم هایی با توجه به پی آمدهای آنها بگیرد، من به خاطر همین با انجام یک گروه از کارها در فیلم مستند مخالف هستم. یکی از آن ها مثلا دروغ گفتن به سوژه یا وعده های سرخرمن دادن ایت که فرضا اگر جلوی دوربین بیایی من می توانم ویزای آمریکا برایت بگیرم. یا مثلا من می توانم تو را نجات دهم و یک مقدار زیادی من شخصا دستکاری در سیر فیلم را نمی پسندم و این خیلی ساده است مثلا در یک فیلم مستند یک نفر از نمای بیرونی وارد خانه می شود و بعد قطع می کنند و او از همان نمای درونی وارد خانه می شود. من اصلا فکر می کنم این کار غیر اخلاقی باشد در فیلم ساختن چون در روند داستان و ثبت و بازگویی واقعیت دستکاری کرده است. و وقتی شما درباره روند واقعیات ارزشی قائل نباشید، آن وقت برای خود واقعیت هم ارزشی قائل نیستید. آن وقت می توانید دستکاری های دیگر هم در فیلم انجام دهید. 
فکوهی : فکر می کنید شما خودتان مورد دستکاری قرار گرفته اید؟ 
بهاری : صد در صد! من مطمئنم که مثل هر آدمی دیگری که در دنیا زندگی می کند، من چون کاری را خلق می کنم هم خودم می توانم دستکاری کنم و هم خودم و کارم مورد سوء استفاده قرار بگیرم. بر فرض من برخی از فیلم هایی که ساخته ام، انتقادی بوده است. کسانی که مخالف حاکمیت کنونی ایران اند، ممکن است از این فیلم ها به سود خود استفاده کنند، برعکس من فیلم هایی هم ساخته ام درباره بی اخلاق بودن بعضی از کسانی که مخالف دولت ایران هستند و این فیلم ها هم ممکن است مورد تمجید و حمایت حاکمیت قرار بگیرند. 
فکوهی : خودتان را به این خاطر خود سانسوری نمی کنید؟
بهاری : نه! به نظر من کسی نباید خودسانسوری کند. در کشور ما که همه چیز : اخلاقیات، مذهب، و فرهنگ سیاسی شده است و در این شبه دموکراسی که ما در آن زندگی می کنیم هر چند سال یک دفعه تمام زعمای سیاسی کشور ما تغییر می کنند و می شود گفت که تمام اصول سیاسی کشور ما هم تغییر می کنند. 
فکوهی : من از این نظر می پرسم که ما خودمان عینا با این مسئله روبرو هستیم. در خیلی از مواقع مواضعی می گیریم که از یک طرف یا طرف دیگر واکنشهای خیلی شدید داریم و از طرف دیگر خودسانسوری نمی کنیم و بهر حال نظرمان را می گویم.....
اسکوئی : در فیلم مستند خیلی این مسئله را داریم....
بهاری : من معتقدم تا حدی باید خودسانسوری را اعمال کنید. چون باید برای بقای خودتان ارزش قائل شوید. مثلا اگر بخواهید یک حقیقتی را بگویید، ارزش ندارد چون از بیان یک سری حقایق دیگر باز می مانید. 
فکوهی : خودسانسوری در مقام دستکاری شدن اثر منطورم است. 
بهاری : شما لازم نیست اصلا نگران باشید. چون هر حقیقت را از هر جهتی روایت کنید، همان طوری که در بحث اگزوتیسم مطرح کردیم، به هر حال می تواند به نفع یک کسی و یا یک جایی باشد و از ظنّ خودش یار شما باشند. 
اسکوئی : ولی یک چیزی خیلی برای من مسئله است. من فیلم هایم در شرایطی گاه موضوع و اشخاصی به من پیشنهاد می دهند که راجع به آنها کار کنم. این خیلی برای من مسئله مهمی است چون آنها عمیقا می خواهند که در شرایط زیست آنها یک تغییری صورت بگیرد. و من به عنوان یک مستند ساز می توانم زبان گویای کسانی باشم که نمی توانند حرف بزنند یا کسی به حرف آنها گوش نمی دهد و یا اصلا دیده نمی شوند. 
فکوهی : فکر نمی کنید شما به آنها توهم داده اید؟
اسکوئی : نه ! نه! 
بهاری : به نظر من حرفی که مهرداد می زند، بزرگترین پاداشی است که یک فیلم ساز می تواند بگیرد. چون شما به عنوان سازنده اثر همیشه یک گفتگو و تعامل با بیننده دارید و در اثر تعامل شما با بیننده یک چیز خوبی خلق می شود که این چیز خیلی خوبی است. اما بعضی وقت ها نه تنها شما و بیننده تعامل دارید، بلکه شما با سوژه ای فیلمتان هم تعاملی دارید و وقتی تغییری در زندگی اینها رخ می دهد یکی تغییر مثبت، دیگر این به نظر من بهترین پاداشی است که یک فیلم ساز میتواند از سوژه های فیلمش و فیلمش بگیرد.
اسکوئی : ببینید مثلا یک بچه خیابانی یک مرتبه به من گفت که من خیلی دوست دارم که بچه هایی که در زندان اند را ببینم، یک مثال خیلی کوچک می زنم، نگویید که من خیلی عاطفی فکر می کنم، یک اتفاق خیلی مهم برای من افتاد، می خواستم راجع به کودکان کار و خیابان فیلم بسازم. یک اتفاقی افتاد: بچه هایی که بیشترشان افغانی بودند و خیلی زیبا در سن های کم و بعد هوا خیلی سرد بود و یک جاروی یک کارگر شهرداری را گرفتند که آتش بزنند و گرم شوند. من جایی ایستاده بودم و مشغول تماشا بودم، سر این آتش زدن جارو بین این دو سه تا پسر بچه و دختر بچه کوچک دعوا شد و تکه های خود را جدا کردند و واقعا باورتان نمی شود من به یاد قصه «دخترک کبریت فروش» افتادم. و اینها هر تکه را جدا می کردند که بیشتر آتش داشته باشند و انگشت های خود را بر روی اینها نگه می داشتند. بعد با خانمی صحبت کردم که در کانون اصلاح و تربیت کار می کرد. ایشان به من گفت: «آقای اسکویی شما باید بیایی و ببینی و اینجا فیلم بسازی. به هیچ کس اجازه ورود به اینجا نمی دهند، خیلی سخت است» و من گفتم می خواهم درباره این جا فیلم بسازم. پخش کننده فیلم هایم و خیلی ها به من گفتند: «وقت نگذار! زیرا اجازه نمی دهند بروی داخل آنجا». من وقت گذاشتم و اجازه دادند که بروم داخل آنجا. یک فیلمی ساختم اما نمی دانم چقدر تاثیر بگذارد. ولی جایزه بهترین فیلم در زمینه مواد مخدر را برد. و کسانی که آمده بودند این فیلم را از منظر مواد مخدر ببینند، گفتند: «ما به این فکر می کنیم که کراک با بچه های کوچک در اطراف شهرهای بزرگ زندگی می کنند، چه می کند!» خوب این برای من خیلی مسئله مهمی است که یکی سری آدم، بتوانم یا نتوانم خیلی برایم مهم نیست که چقدر می توانم، فکر کنند به این پدیده. یا اینکه یک خانمی از جزیره قشم به جشنواره آمستردام، آمده بود . من یک فیلم به نام «خانه مادری ام کجاست» داشتم. این خانم آمد فیلمم را دید و سر صبحانه روز بعد گفت: «تو که این فیلم را ساخته ای، باید به روستای ما و روستاهای اطراف ما بیایی و درباره زنان قشم فیلم بسازی. این زن های می خواهند حرف بزنند» دو سال بعد من یک سفر تحقیقاتی به قشم رفتم و با خانم خدیجه دریایی خواهر او آشنا شدم. او گفت: «مردم ما می آیند اینجا و ما را می بینند و فکر می کنند چون برقع زده ایم، ما اصلا آدم نیستیم، ما اصلا انسان نیستیم، ما فکر نمی کنیم، به ما می خندند. من می خواهم حرف بزنم. شما می توانی به ما کمک کنی، بیایی که صدای ما به جایی برسد. گلوی ما گرفته است. ما احساس می کنیم بیشتر به اعراب تعلق داریم تا به ایرانی ها. ما اگر برویم آن سوی آب زندگی کنیم، واقعا هیچ مشکلی نداریم. ولی اینجا دائما در مشکلیم. ما محصور روستای خودمان هستیم. با آب که محصوریم. در موطن خودمان هم نباید برویم در بازار خرید کنیم. زیرا آدم ها به ما می خندند. و ما خیلی مشکل داریم» در ارتباط با اخلاق من خیلی خوشحال می شوم که آن بچه درون دارالتادیب و آن زنی که آنجاست، زنانی که بینی هایشان را عمل کرده اند و مشکل پیدا کرده اند و یا مشکل پیدا نکرده اند، خزفهایشان را بزنند. اینها به نظر من عکس العمل هایی است که مستند ساز باید به مردم پیرامونش نشان بدهد و بعد تاثیر می گذارد. من یک فیلم به نام «دماغ به سبک ایرانی» ساختم، همان موقع یازده فیلم شروع شد و بعد بیست فیلم در آن باره کار شد و بعد از آن چند ماه یا یک سال بعد، تلویزیون ایران پست سر هم راجع به پدیده جرایی دماغ فیلم ساخت. و الان آمار جراحی دماغ پایین آمده است. بعدا زیاد شد. می خواهم بگویم ما خودمان را بهتر بشناسیم. من اول برای بیننده داخلی فیلم می سازم. خود مازیار هم خیلی اصرار دارد که در فیلم هایش ایران دیده شود. من همه فیلم هایم اول در ایران دیده می شود. برای من حریم و حرمت سوژه برایم خیلی مهم است که تا کجا به موضوع ورود پیدا کنم و حریم هایم را می شناسم. خطوطم را در ارتباط با حریم و حرمت می شناسم. اما من گاهی فیلم می سازم، اما حقیقت و واقعیتی که در ذهن من است با آنچه که می بینم و برخورد با ذهنیت من، همان طور که شما گفتید یک چیز سومی به وجود می آورد که آن فیلم است. و حریم شما را رعایت می کنم. اما شما یک جور هستید، یک جور درباره خودتان فکر می کنید که آن خود ایده آلی تان است، و یک جوری مردم پیرامونتان شما را می شناسند. ولی خیلی اوقات مخصوصا راجع به فیلم های پرتره و خیلی از فیلم های اجتماعی آدم ها انتظار دارند آن گونه که از خودشان انتظار دارند، در فیلم به نمایش درآیند. اینجا ما یک مشکل پیدا می کنیم. یعنی شما می خواهید به عنوان یک فرد که در سطح اول فیلم سازی این مملکت مشغول به کار است، و باید خیلی خوب مورد بررسی واقع شود خود را می بیند، ولی امکان دارد مستند ساز یک جور دیگر او را ببیند و وجوه دیگرش را کشف کرده باشد. 
بهاری : به نظر من فیلم ساز خودش باید حریم خود و موضوعش را تشخیص دهد. مثلا من فیلمی درباره فردی می ساختم. او داستان خیلی غم انگیزی را تعریف می کرد و شروع به گریه کرد. و بعد به من گفت که نگه دار و فیلم برداری نکن. ولی من فیلم برداری کردم و بعد از مونتاژ به او گفتم که اگر می خواهی آن بخش را حذف کنم. گفت نه خوب کاری کردی آن وقت من فکر می کردم که باید نگه داری و الان این که نگه نداشتی و اینکه من در حال گریه هستم، خیلی خوب است. 
اسکوئی : من یک مثال بزنم. من با گروهی خانم صحبت می کردم، اینها جلوی دوربین من وارد خصوص ترین تجربه های زندگیشان شدند و جلوی دوربین من آنها را گفتند. و من وقتی که شب رفتم و فکر کردم با خود گفتم که من به هیچ وجه از اینها استفاده نمی کنم و در فیلم هم تا آنجایی که می خواهد شروع کنند و یک بغضی می کنند و مکث می کنند هست و بعدش را استفاده نکردم. دقیقا هم مازیار درست می گوید چون شما خودآگاهانه و یا ناخودآگاهانه می گویید از من اینجا را بگیر، از این سمت بگیر، از آن سمت نگیر. این را می خواهم بگویم آن را نمی خواهم بگویم، چون جایی که به من کار می دهد بعد از این به من کار نمی دهد. ولی وقتی کار را در ترکیب می بیند می گوید این جمله چقدر خوب است که من گفتم در کار نگذار. چون ما در کار ترکیب را می بینم. اجزای فیلم مستند به خصوص نوع سینمای مستقیم، سینمای مستند گزارشی، سینما حقیقت اینها تکه های اضافه زیاد دارند. اینها مثل تار و پود جدا از هم یک فرش است که کم کم شما نقشه را بدست می آوری. ممکن است شما تکه تکه این تار و پود ها قسمت های گسیخته ای بیابید، ولی در کلیت است که آن فرش شکل می گیرد. من بعد از سالها که فیلم ساخته ام احساس می کنم که یک سری آدم ها در فیلم های من هستند که دارند حرف می زنند. حتی در سکوتشان نیز حرف با مخاطب است. من در آن شرایطی که قرار گرفته ام این ها را ضبط و ثبت کردم و خیلی تلاش کردم که آنها را نگه دارم و در فیلمم انتقال بدهم. و خوشحالم که توانسته ام به عنوان این واسطه قرار بگیرم. من به عنوان یک مستند ساز در حیطه کاری خودم باید کاری در ارتباط با مردمم و فرهنگم انجام بدهم. یک اتفاق که من را نگران می کند این است که ما سوژه هایی داشتیم که ما می توانستیم داخل آن ها شویم و در موضوع مورد علاقه خودمان فیلم بسازیم. ولی اینها الان همه اش دارند بن بست می شوند و گفته می شود که اگر در این ها بروید به شما بودجه و امکانات می دهیم و غیره. به من می گویند تو درباره آدم های خاص و افرادی که درد دارند کار می کنی.
بهاری : البته به خاطر انقلاب دیجیتالی، من اصلا این نگرانی را ندارم که کوچه ها را دارند می بندند و فقط از برخی موضوعات می توان فیلم ساخت. من مطمئن هستم خیلی از موضوعاتی که مسئولان دوست ندارند مردم، جوانان و مردم مختلف راجع به آنها فیلم بسازند، در حال ساخته شدن به صورت فیلم هستند؛ حداقل فیلم های خامی از آنها گرفته می شود و بعدها این فیلم ها پخش می شوند و به نمایش درخواهند آمد. الان هم در دنیایی زندگی می کنیم که خوراک رسانه ای می خواهد. در اینترنت ایران نمی شود فیلم گذاشت. ولی چند سال دیگر این محدودیت ها از بین خواهد رفت. الان می ببینید که با بلوتوث مردم در حال رد و بدل کردن فیلم هستند. فکر می کنم همین دستگاه موبایل و اینترنت در چند سال آینده تاثیر فرهنگی و اجتماعی زیادی بر روی نسل های آینده ما خواهد گذاشت. 
اسکوئی : به نپر من خیلی ارزش دارد که اجازه بدهیم جوان ها فیلم بسازند و بر روی آن بایستند. نه اینکه فیلم خام تهیه کنند و به خارج بفرستند که مشخص نیست این فیلم های خام در خارج چگونه مونتاژ می شود. 
فکوهی: به هر حال من خیلی تشکر می کنم از شما. من درباره موضع اخلاقی تنها همین را بگویم که انسان شناسی هم تنها علم از میان علوم اجتماعی است که رسما کد اخلاقی دارد. کد اخلاقی انجمن انسان شناسی آمریکا که اغلب انسان شناس ها آن را قبول دارند. این کد هم تقریبا شبیه همان چیزی است که شما گفتید و ما خط قرمزمان در واقع این است که حق نداریم از لحاظ اخلاقی کاری کنیم که به ضرر سوژه مان تمام شود. نمی توانیم موادی یا حقیقی انجام دهیم که علیه کسی که داریم بر او مطالعه می کنیم، به کار گرفته شود. من با تشکر از شما جمع بندی ای که خودم از قضیه دارم این است که در واقع سیستم اجتماعی یک سیستم زنده است و یک سیستم اجتماعی راه های خودش را برای بیان پیدا می کند و تجربه دویست سال گذشته که ما درباره آن داده ها و اسناد بیشتری داریم، لااقل این را به خوبی نشان داده که سیستم های اجتماعی و آدم هایی که در این سیستم ها هستند، دائما راه های بیان مختلف پیدا می کنند و این را بیان می کنند و الزامات فرهنگی و زور فرهنگی خودش در واقع یک ابزار اصلی است که می تواند به اگزوتیسم های خطرناک و دستکاری های خطرناکی که از آن اسم برده شد، تبدیل شود. من فکر می کنم که فن آوری خودش هم یک چیز به خودی خود مثبت یا منفی نیست. می تواند به صورت مثبت یا منفی به کار برده شود ولی الزام فرهنگی همیشه یک چیز منفی بوده است و ما به عنوان فرهنگ شناس می دانیم که هر گونه ای از الزام فرهنگی باعث واکنش هایی می شود که این واکنشهای غیر قابل کنترل است. فیلم ساز در اینجا در واقع به اصطلاح ما انسان شناسان یک شمن است در واقع یک آدمی است که رابطه ایجاد می کند بین جهان زندگان و جهان مردگان و این شمن بدن و موجودیت خودش را تبدیل می کند به یک رسانه و چیزی را ارائه می دهد. آن چیز اگر خوب یا اگر بد است، اگر خوب استفاده می شود و اگر بد استفاده می شود این موضوع دیگر است ولی ما از این عبارات رسالت و وظیفه و غیره و غیره کمتر استفاده می کنیم زیرا این عبارت ها در این تخریب عمومی زبان که اتفاق افتاده معانی خود را از دست داده ولی آن چیزی که ما احساس می کنیم باید انجام دهیم همین است که بتوانیم این رسانه بودن را بین دو واقعیت انجام دهیم و سعی کنیم کسانی که قدرت را در دست دارند، را قانع کنیم که قدرت یک توهم است و در واقع یک توهم خیلی مخرب هم برای کسی که خودش قدرت دارد و هم برای دیگرانی که قدرت را در دست ندارد.

http://anthropology.ir/article/707.html

 

معرفی چند کارگردان فرانسوی

خاطرات خود را به من بسپار
ژاک پره ور و مارسل کارنه در اواسط دهه 1930 لطف بزرگی را در حق سینمای فرانسه روا داشتند. این دو نفر به همراه ژان رنوار جزو بنیان گذاران سبک رئالیسم شاعرانه بودند که در آن دوران سینمای فرانسه را از سردرگمی در آورد. سینمای فرانسه در دهه 1920 نگره با شکوه امپرسیونیسم را تجربه کرده بود و چندان شایسته این سرگردانی نبود؛ در حالیکه همه کشورهای دیگر صاحب سینمای اروپایی مشغول به کشف و شهود در انگاره های تازه خود بودند. از آلمان تحت سلطه نازی ها که بگذریم ایتالیا و روسیه هر یک از دو سو تجربه های تازه را پشت سر می گذاردند. روسیه به رئالیسم- سوسیالیستی مشغول بود که به نوعی تجربه ای تازه در درک واقعیت به شمار می آمد. فیلم ژاپایوف ساخته سرگئی و گئورکی واسیلیف در جستجوی نوعی قهرمانی گری مردمی بود که از پایه های این رئالیسم به شمار می آمد. این نگره بر آن بود که از پیچیدگی های فرمالیستی که سینمای روسیه آن دوران با اتکا به نظریه مونتاژ بر آن تکیه می کرد دوری گزیده و به نوعی خلدستی در روایت دست یابد که برای همه مردم قابل درک باشد. رئالیست – سوسیالیست ها بر این باور بودند که هنرمند باید زندگی مردم را همدلانه به تصویر بکشد.
این حرکت در ایتالیا همزمان بود با فیلم هایی که به تلفن سفید موسوم بودند. فیلم های تلفن سفید آثاری بورژوازی بود که به رمانتیسم نزدیک می شد. این سینما آثاری را تولید می کرد که استودیویی بودند و چندان با روزگار مردم ایتالیا همسان نمی نمود. شاید چنین فیلم هایی بود که بعد هازمینه ساز سینمای نئورئالیسم شد. سینمایی که از استودیوها بیرون آمد و به زندگی غاطبه مردم پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و نشانگر نوعی یاس و پوچی اجتماعی بود.
در همین دوران سال های دهه 1930 سینمای فرانسه سردرگریبان یک التقاط و در هم آمیزی بود. برخی به سینمای سوررئال گرایش پیدا کرده بودند.برخی در عرصه ساخت فیلم های فانتزی طبع آزمایی می کردند و عده ای دیگر هم در سیستمی فرد گرایانه آثاری رئالیستی می ساختند. تا اینکه در سال 1930 فیلمی به نام لیز کوچولو (ژان گریمون) توانست تعاریفی کم رنگ از سینمای رئالیسم – شاعرانه را ایجاد کند که بعد ها توسط سینماگرانی دیگر بسط و گسترش یافت. فیلم های رئالیسم شاعرانه درباره آدم های تک افتاده اجتماع بود و با لحنی تلخ به رویاها و آرزوهای آنها می پرداخت که در بستر تقدیری محتوم فنا می شود.
در همین دوران ها بود که ژاک پره ور شاعر نام آور فرانسوی به سینما پیوسته بود و توانست که با همکاری مارسل کارنه فضایی تازه ایجاد کند. اگرچه سینمای رئالیسم شاعرانه نتوانست آنگونه که باید به یک جریان تبدیل شود، اما بستر مناسبی را برای سینمای فرانسه بنیان گذارد که بتوان آن را کلاسه کرد. جالب اینجاست که سینمای ایتالیا در سینما همان روندی را برگزید که ادبیات در مکتب های ادبی پیگیری کرده بود. یعنی از رمانتیسیسم به رئالیسم رسید. اما سینمای فرانسه بستر رئالیسم را بسیار کمرنگ پشت سر گذارد و بعد به رمانتیسیسم دست یافت. فیلم های بعدی کارنه و پره ور همانند بچه های بهشت را نیز که در دهه 1940 مرور می کنیم به سینمایی نزدیک می شوند که از آن به عنوان سینمای سنت کیفیت فرانسه یاد می شود و در آن رجوع به داستان های رمانتیک ادبی باب شده بود.  پس سینمای فرانسه به نوعی حرکتی معکوس را در مقابل ادبیات طی کرد. البته ناگفته نماند که سینمای رئالیسم شاعرانه تاثیری گذرا بر نئورئالیست های ایتالیایی نیز بر جای گذاشت. یعنی فیلم وسوسه ساخته لوکینو ویسکونتی را برگرفته از سینمای رئالیم شاعرانه می دانند. با این حساب ایتالیایی ها این سینما را توسعه بخشیدند و خود آن را بدل به نئورئالیسم کردند.
بندر مه آلود یکی از آثار مهم سبک رئالیسم شاعرانه است. اگرچه بعد ها پره ور در جایگاه فیلمنامه نویس و کارنه به عنوان کارگردان با فیلم روز بر می آید، این نگاه را تکامل بخشیدند.
فیلمنامه بندرمه الود نیز بر پایه تقابل خشونت و عطوفت بنا شده است. جوانی سرگردان و گریزان از جنگ به شهری ساحلی پناه می آورد تا زندگی آرامی را پیشه کند و این درحالیست که تقدیر او را به سمتی می راند که در نهایت موجب حرمان او می شود. ژاک پره ور در جایگاه نویسنده در این فیلمنامه چند تمهید را برای تمییز شرایط و شخصیت ها ارائه کرده است که مارسل کارنه نیز می کوشد آنها را به تصویری ترین شکل ممکن عرضه نماید. اول اینکه شخصیت سرباز فراری که ژان گابن نقش او را بازی می کند، ادمی بسیار تودار و کم حرف به نظر می رسد. بسیار سخت اطلاعات می دهد و پره ور اطلاعاتی را که باید تماشاگر درباره او به دست آورد در هاله ای از رمزو راز پیچیده و آن را در کلیت فیلمنامه توزیع می کند. کارنه نیز در همین راستا گابن را به سمت بازی درونی سوق می دهد. صورت کم حرکت او عملا تماشاگر را وا می دارد تا با دقت بیشتری درباره شخصیت گابن به تفحص بپردازد. در عوض شخصیت گنگسترها بسیار سریع اطلاعات خود را برای تماشاگر رو می کنند. ما از همان اوان داستان می دانیم آنها چه کسانی هستند، چه دشمنی با هم دارند و بعد به نسبت سرباز گره ها آسان تر درباره آنها گشوده می شود. گاهی سرعت انتقال اطلاعات درباره آنها در یک سکانس بسیار سریع صورت می گیرد یعنی پره ور با ارائه دیالوگ های مستقیم ماهیت آنها را برای ما می گشاید و ای بسا لازم نیست زمان زیادی را مصروف کشف شخصیت های آنها کینم. درواقع به این ترتیب شخصیت گنگسترها روی خشن زندگی را در فیلمنامه ترسیم می کنند که این نگاه از زندگی درهم و برهم آنها نیز به چشم می آید. کارگردان در فصل کافه ابتدایی فیلم از میزانسن های پیچیده ای استفاده می کند تا درهم و برهمی این آدم ها و شخصیت های دژ خوی آنها را به نمایش بگذارد. در عوض هرچقدر به سرباز و دوستان وی در کلبه متروک نزدیک ساحل نزدیک می شویم، داستان رویه دیگری به خود می گیرد. یعنی دوربین ایستا تر است و نویسنده چندان مستقیم سراغ اصل موضوع نمی رود. آدم ها به زبان استعاره و کنایه با یکدیگر سخن می گویند. کارگردان نیز می بایست این تامل نویسنده را با زبان تصویر بیان کند. بنابراین جنس میزانسن های خود را تغیییر می دهد. او آدم ها را دور از یکدیگر می نشاند و در این گسستگی سرعت بیان گفت و گو ها را نیز کم می کند. در همینجاست که سرباز با دختر جوان آشنا  می شود. پره ور بخشی از نگاه شاعرانه خود را نیز در همین صحنه شکل می دهد که کارنه با مهارت تمام آن را اجرا می کند. سرباز مردی است که ما نشان چندانی از او نداریم. مرد از مه آمده است که بر رمز آلود بودن او صحه ای دو چندان می گذارد. از سوی دیگر دختر را می بینیم که یک بارانی بی رنگ پوشیده و در فضای بسته حس بارانی بیرون از آن کلبه متروکه و لطافت فضا را دو چندان به نمایش می گذارد. سرباز که تاکنون ساکت بوده با دیدن دختر لب به سخن می گشاید و در ادامه هم که با او همراه می شود بخشی دیگر از ماهیت شخصیتی خود را در برخورد با مزاحمین دختر نشان می دهد. بنابراین مرد مسافر می اندیشد که می تواند با این عشق قرار بگیرد. سنگفرش های خیس خیابان بر غربت شخصیت زن و مرد می افزاید و انگاره پره ور را در مورد شخصیت هایی که همواره دوست داشته درباره آنها شعر بگوید را کامل می کند. اما زمانیکه خشونت عیان می شود، این عشق هم در معرض خطر قرار می گیرد و دوباره ریتم آرام و عاشقانه فیلم به تندی می¬گراید. خانه هزار توی خانه پدرخوانده دختر نشان از شخصیت لابیرنت گونه وی دارد که در تعارض با روحیه ساده و بی جا و مکانی سرباز قرار می گیرد. دختر نیز که میان این فضا و عشق سرباز در نوسان است.
نویسنده دائم این شرایط ساده را پیچیده تر می کند تا به شخصیت اصلی خود بفهماند جایی برای آرامش او وجود ندارد. پیدا شدن لباس های نظامی او که منجر می شود وی را به جای قاتل فراری در شهر بگیرند نیز نشانه دیگری است از اینکه سرباز نمی تواند تقدیر را از خود جدا کند. اما او که نوستالژی خود را در برخورد با دختر بازیافته میان ماندن و رفتن مردد می ماند که در نتیجه با مرگ خود از این مهلکه بیرون می رود. در هم آمیزی فصل حضور در شهر بازی کودکان و بعد رویت دوباره گنگستر ها در آنجا بر در هم آمیزی عشق و خشونت در زندگی سرباز تاکید دارد.
پره ور و کارنه بسیار با دقت علاوه بر تاکید بر عناصر داستان گویی فضایی را نیز پدید می آورند که این فضا شاعرانگی و خشونت را توامان در دیدگاه بیننده تصویر کند. این فیلم شاید یکی از آثار نمونه ای همکاری قابل بحث کارگردان و فیلمنامه نویس باشد.

صفحه رامین شهبازی در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/5574

 

گفتگوی جمشید اکرمی با عباس کیارستمی

مسافری که جا مانده است
«این متن بخشی از مصاحبه جمشید اکرمی، استاد ارتباطات دانشگاه ویلیام پترسون با عباس کیارستمی است که برای مستندش در مورد سینمای ایران به نام Friendly Persuasion ضبط کرده است.» و به عنوان یک بخش ویژه در نسخه DVD فیلم کلوزآپ گنجانده شده است.
*جمشید اکرمی: برخلاف بسیاری از فیلم های قبلی تو، کلوزآپ فیلمی درباره کودکان یا برای کودکان نیست. چطور تصمیم به ساختن این فیلم گرفتی؟

*کیارستمی : در عین حال که فیلم کلوزآپ هیچ ربطی به بچه‏ ها ندارد من شما را به اشاره‏ای توجه می‏دهم که خود بازیگر فیلم، حسین سبزیان، در فیلم می‏کند و می‏گوید که من خودم بچه فیلم مسافرم که الان جا مانده‏ام؛ و به نظر من بچه فیلم مسافر به شکلی شبیه بچه‏های فیلم مشق شب است و بچه‏های فیلم مشق شب تمامشان بچه‏های فیلم خانه دوست هستند و من فکر می‏کنم اینها اینقدر به هم شبیهند که فقط بزرگ می‏شوند، یعنی به راحتی می‏شود دید که حسین سبزیان سی و چند ساله از بچه‏های فیلم مشق شب است که حالا بزرگ شده است و به اینجا رسیده است و نتیجه آن نوع برخورد و آموزش و در واقع آن جامعه است. فیلم کلوزآپ به شدت من را تحت تأثیر قرار داد. من داشتم می‏رفتم که فیلم دیگری بسازم، گروه آماده بود که از روز شنبه شروع کنیم به کار در مدرسه ولی مطلبی که در آن مجله خواندم من را آنچنان تحت تأثیر قرار داد که دو سه شبی خوابم نبرد و بعد با تهیه کننده به توافق رسیدیم که اول این فیلم را بسازم و بعد بروم فیلم «پول تو جیبی» را کار کنم و او هم موافقت کرد. فیلم خیلی ارزان و شرایط مناسبی بود، ما دوربین را به جای آنکه ببریم توی مدرسه برای «پول تو جیبی» بردیم به زندان برای ساختن فیلم کلوزآپ و این طور شروع کردیم. به هر حال این تنها فیلمی است در میان فیلم‏های من که دوستش دارم نه به لحاظ اینکه من ساختمش، من هیج نظری راجع به کل فیلم‏هایم ندارم، ولی این فیلم به نظرم فیلم متفاوتی است برای اینکه اینقدر سریع همه چیز اتفاق افتاد، اینقدر موضوع قوی بود و اینقدر من در طول 40 روز فیلم‏برداری دنبالش می‏دویدم که وقتی فیلم آماده شد و در شب اول فستیوال، موقع افتتاحیه، من رفتم از توی اتاق پروژکسیون سالن نمایش نگاه کنم و صدا را چک کنم، مدتی ایستادم و بعد آرام توی تاریکی یک صندلی پیدا کردم و نشستم و تا آخر فیلم را تماشا کردم. کاری که تا آن موقع هیچ وقت سر فیلم‏هایم نکرده بودم و اصلاً توجهی نکردم به اینکه تماشاچی‏ها کی رفتند بیرون، کی آمد، کی خندید، کی نخندید، و واقعاً تماشاچی فیلم بودم. یعنی اعتبار تماشاچی در آن لحظه برایم از بین رفت. در حالی که واقعاً وقتی در یکی از فیلم‏هایم می‏بینم یک تماشاچی از سینما بیرون می‏رود تب می کنم چرا که تصور می‏کنم فیلم بد است. ولی این فیلم را نگاه کردم برای اینکه تماشاچی آن بودم بدون اینکه قضاوت دیگران واقعاً اهمیتی داشته باشد. عمدتاً هم به نظر من به خاطر مسأله‏ای بود که در درون سبزیان بود و فرصتی شد تا ما آن را با یک شکل تراپی (درمانی) بیرون بکشیم و به همین دلیل فکر کردم خود من هم چه شباهت غریبی به سبزیان دارم و چه شباهت غریبی به بچه‏های آهنخواه دارم. یعنی هم گول می‏زنم، هم گول می‏خورم و هم احترام می‏خواهم. این نزدیکی سبزیان با من چیزی بود که خیال می‏کردم فقط در مورد من است به دلیل اینکه شرایط اجتماعی واحدی داریم ولی هر وقت در هر فستیوالی فیلم نمایش داده شد کسانی که هیچ نوع شباهت و قرابتی با سبزیان نداشتند آنچنان احساسش کرده بودند که احوالش را می‏پرسیدند، راجع به وضعیت امروزش سؤال می‏کردند و به شدت نگرانش بودند و این بهترین شکل تحسین یک فیلم است. جایی که می‏بینیم تماشاگر با قهرمان ناقهرمان فیلم رابطه عاطفی برقرار کرده است. در واقع اگر تماشاچی‏ها بچه خانه دوست را دوست دارند هنری نکرده‏اند چون این بچه هم زیباست و هم یک کار قشنگ کرده؛ اما در کلوزآپ واقعاً این یک اتفاق مهم است که به یک آدمی مثل حسین سبزیان علاقه پیدا می‏کنی و سرنوشت وی برایت علامت سؤال است که او کجا رفته و چی شده و به کجا می‏رسد. به این دلیل می‏گویم فیلم را دوست دارم که  خیلی ضد کلیشه است و یک اتفاق خوبی در آن افتاده است که مقدار زیادی یا تمام آن راً مرهون انرژی است که در خود موضوع و خود این آدم‏ها وجود داشته و من فقط این توفیق را پیدا کردم که یک بار دیگر اینها را جمع کنم و واقعیت را آن طور که بوده بازسازی نمایم.

*جمشید اکرمی: این فیلم در یک شرایط ویژه اجتماعی ساخته شده که به نظر می‏رسد ایران و ایرانیان در حال گذر از یک بحران هویت بودند. یک تغییر بنیادین با پیامدهای سیاسی و اجتماعی وسیع مردم را تحت فشار قرار داد تا از خود سؤالاتی در مورد اینکه آنها واقعاً که هستند بپرسند. کلوزآپ سؤالات نیش‏داری در مورد هویت جمعی یک ملت مطرح می‏کند. 

*کیارستمی: به نظر من این یک استنباط درستی است که یک تماشاچی هوشمند یا یک منتقد می‏تواند بکند. اما این الزاماً نباید در موقع فیلم‏برداری در ذهن من بوده باشد که نبوده است. اما الان که نگاه می‏کنیم اگر نگوییم هویت می‏توانیم از جهات مختلف به آن نگاه کنیم و در یک جا حداقل بگوییم یک افسردگی عمومی بعد از یک انقلاب بزرگ که فرض کنیم یک آدمی شبیه سبزیان در آن به آنچه می‏خواهد دست پیدا نکرده و یک آدم‏هایی مثل خانواده آهنخواه یک چیزهایی را از دست داده‏اند و اینها در یک جایی به هم نزدیک شده‏اند. به نظر من این هم یکی از آن عوامل مهمی است که کسی یک جایی به آن اشاره کرد و من دیدم که خیلی درست است، یک تماشاچی غیر ایرانی می‏گفت این دو تا از دو قطب کاملاً متضاد هستند اما به خاطر شرایطی مثل شرایط زلزله یا شرایط روز قیامت در یک وانفسایی به هم نزدیک می‏شوند. اینها را یک مسأله مشترک به هم نزدیک می‏کند، درست است که خانواده آهنخواه از وی شکایت کرد اما این شکایت به اندازه آن نزدیکی و جذب روز اول اصالت نداشت. به نظر من آن جاذبه مهم‏تر از آن شکایت است. و این همانی است که به آن اشاره می‏کنید، حالا یک بار می‏شود با عنوان بی‏هویتی از آن یاد کرد، یک بار با عنوان افسردگی و یک بار با عنوان درد مشترک.

*جمشید اکرمی: به نظر می‏رسد بیشتر شخصیت‏های تو که با پسر فیلم مسافر شروع می‏شود در یک ناکجاآباد و بین واقعیت و خیال زندگی می‏کنند. این مسأله می‏تواند توجیه کننده آن باشد که چرا اهدافی که برای خود در نظر می‏گیرند عملاً دور از دسترس آنها می‏باشد.

*کیارستمی: در واقع می‏توانم بگویم که آنچه اینها تصور می‏کنند به حق و به قاعده است، منتها شرایط، شرایط ناسازگاری است. که این دلیل شیفتگی من نسبت به این آدم‏ها است. کسی به من گفت آدم‏های تو همه ناهنجارند و همه از خط خارج می‏شوند، از بچه مسافر گرفته تا آقای فیرزکوهی فیلم گزارش یا حسین سبزیان در فیلم کلوزآپ یا خود حسین در فیلم آخری، حسین فیلم تجربه، بچه های لباس برای عروسی. من فکر کردم که بله، من بدون اینکه بخواهم سراغ آدم‏های ویژه می‏روم چون به نظرم می‏آید که ما که نمی‏توانیم همه آدم‏ها را جلوی دوربین‏مان ببریم. ما باید یا دنبال آدم‏های ویژه بگردیم یا دنبال آدم‏های معمولی در شرایط ویژه. این ویژگی در واقع چه می‏کند؟ این ویژگی یادآوری می‏کند که ما از نوع همان‏ها هستیم و به همین دلیل فیلم را یک نفر می‏سازد و یک نفر بازی می‏کند ولی با هزاران نفر ارتباط برقرار می‏کند. یعنی در واقع همه اینها با هم، هم سازنده با بازیگر، هم بازیگر با تماشاگر یک فصل مشترک دارند. و این فصل مشترک نشان می‏دهد که اگر این آدم ناهنجار است پس تمامی آنها که فیلم را نگاه می‏کنند ناهنجارند، چون آنها اگر این ناهنجاری در درون خودشان نبود اساساً پی به ناهنجاری دیگران نمی‏بردند. این یک تخصص نیست، خیلی راحت می‏توان تشخیص داد. من فکر می‏کنم آدم‏هایی که ناهنجارند و خودشان را به آب و آتش می‏زنند و به نوعی این خط و چارچوب را می‏شکنند و پایشان را از خط بیرون می‏گذارند به شکلی در حال خدمت به بقیه هستند و دارند می‏گویند ما در این چارچوبی که شما برایمان در نظر گرفته‏اید نمی‏گنجیم و به یک فضای بیشتری نیاز داریم. یعنی در واقع آدم‏های ناهنجار را باید به این شکل هنرمندانه نگاه کنیم که ما دادگاه نیستیم که بخواهیم آنها را محاکمه کنیم و نمی‏خواهیم زشتی‏های آنها را نشان بدهیم. اینها را در واقغ باید به عنوان مواردی نشان بدهیم که به موقع و به اندازه و متناسب به آنها پرداخته نشده و علیرغم تمام قوانینی که در دنیا مدون شده برای احقاق حق از همه آدم‏های محروم، اینها هیچکدام به آنچه که باید برسند نرسیده‏اند و طبیعتاً در جایی شروع به تخیل کرده‏اند که اساساً زمینه تخیل نیست.

پرونده ی «عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ

مترجم دکتر ناصر رضایی‏پور، پزشک و پژوهشگر سینما است.ناصر رضایی‏پور

 

گفتگو با محمدرضا اصلانی شاعر کارگردان

«گروه جامعه شناسی هنر» انجمن جامعه شناسی ایران و همین طور «انجمن انسان شناسی و فرهنگ» با همکاری «گروه علوم اجتماعی خانه اندیشمندان علوم انسانی» قرار است ١٤ اردیبهشت در تالار فردوسی برنامه ای تحت عنوان «نکوداشت اندیشمند و سینماگر معاصر محمدرضا اصلانی» برگزار کنند. در این همایش یک روزه دکتر ناصر فکوهی، مهندس حسین شیخ زین الدین و سودابه باباگپ درباره اصلانی گفت وگو خواهند کرد. اصلانی فعالیت حرفه ای خود در سینما را از سال ۱۳۴۶ و با ساخت فیلم مستند «جام حسنلو» آغاز می کند و سپس آثاری نظیر «بدبده»، «با اجازه»، «چنین کنند حکایت»، «تاری خانه»، «فهرج»، «مش اسماعیل»، «ابوریحان بیرونی»، «میراث شیشه»، چیغ و دل جهان را جلو دوربین می برد. محمدرضا اصلانی مستندسازی است که در دهه ٤٠ شاعرانگی را به سینمای مستند ایران افزود. اولین فیلم سینمایی او، «شطرنج باد» در سال ۱۳۵۵ به عنوان تجربه ای متفاوت و نو با بازی محمدعلی کشاورز و فخری خوروش در سینمای ایران بسیار جسورانه بود. فیلم «آتش سبز» محصول ۱۳۸۶ جدیدترین کار وی محسوب می شود. داستان آتش سبز برگرفته از روایت کهن و اساطیری سنگ صبور است. به همین بهانه با این فیلم ساز بزرگ گفت وگو کردیم.
    
     با توجه به اینکه برگزارکنندگان این بزرگداشت اساسا نگاه بینارشته ای به سینما دارند، تحلیلتان درباره این روش و رویکرد علمی چیست؟
     اصلانگاه بینارشته ای مبحث مهمی است. معتقدم چنین نگاهی به فیلم های من درست است. چون از زمانی که شروع به ساختن فیلم کرده ام، در کارهایم ردپای چنین نگاهی دیده می شود. مثلادر فیلم «جام حسنلو» نگاه بینارشته ای وجود دارد. همان زمان هم فروغ فرخزاد در فیلم «خانه سیاه است» چنین حرکتی انجام داد. یعنی از متن «عهد عتیق» استفاده کرد که البته «نیمه روایت» است. چون «گزارش» را با متن کهن ترکیب می کند. اما در «جام حسنلو» این روایت کامل است. یعنی خود متن یک امر دراماتیک است.
    
     یعنی چه خود متن یک امر دراماتیک است؟
     یعنی نه اینکه این متن، خودش را توضیح می دهد، بلکه خود متن یک روایت است. در «جام حسنلو» دو روایت هستند که روی هم سوپرایمپوز (درهم تنیده) می شوند.
    
     به طور دقیق درباره این نوع روایت توضیح می دهید؟
     یعنی اینکه یک متن کهن چگونه به امر دراماتیک تبدیل می شود یا متن ادبی چگونه در این مسیر قابلیت دراماتیک شدن دارد.
    
     خب ضرورت پرداختن به مسئله ای مثل انسان شناسی در سینما چیست؟
     انسان شناسی به امر وجودی و هستی شناسی انسان توجه دارد. چنین نگاهی در تمامی کارهایم سرایت پیدا کرده، همه هنرها در آن تلفیق و به آنها توجه شده است. اما ضرورتش در این است که در هستی شناسی، انسان امر وجودی است. چون همه اینها در ارتباط تنگاتنگ قرار دارند. این نگاه بسیار مهم است که انسان به تنهایی انسان نیست. انسان در هوا، شهر، اقتصاد، طبیعت و ... زندگی و در کنار آنها معنا پیدا می کند. خود انسان یک امر بینامتنی است. حالادر این مسیر سینما جوهره هستی انسان است و وقتی حرکت دارد، درواقع نهایی ترین عنصر جوهر انسان که باز هم حرکت است را در خود دارد. به قول حکیم بزرگ، ملاصدرا، حرکت امر جوهری است. حال واژه «کینو» معنی حرکت می دهد. سینما در ابتدا فتوکینوگراف گفته می شد یعنی عکسِ متحرک انگاری.
     پس حرکت در سینما امر جوهری و نهایی ترین جوهر وجودی انسان است. اینجاست که سینما همچون انسان همه جانبه نگر و چندساحتی است. درحالی که به قول هربرت مارکوزه؛ نظام ها سعی دارند انسان را تک ساحتی کنند. درحالی که انسان چندساحتی است؛ هم حیوان، هم جماد، هم روح، هم تن، هم نبات هست و هم انسان. در دین اسلام هم گفته می شود انسان برآیند جهان است و به این دلیل به او عالم صغیر می گوید و این عالم صغیر مجموعه عناصری است از کل جهان همچون سینما. و سینما هم مجموعه ای از اینهاست؛ صدا، تصویر، موسیقی، ریتم، نمایش (امر آیینی)، تئاتر (امر هنری)، کمپوزیسیون، ادبیات، دیالوگ و... جزء هفت هنر به حساب می آید. پس سینما هم مثل انسان جامع است. در نتیجه سینما را باید با نگاه بینارشته ای دید، شناخت و ساخت. سینما حتی امر اسطور ه ای است. من این موضوع را در کتاب «دگرخوانی سینمای مستند» که سال گذشته توسط مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به چاپ رسید، مطرح کردم و باید بگویم که این نگاه در سینما حیرت آور است.
    
     به این ترتیب شما عبارت «سینما، سینماست» را قبول ندارید؟
     خیر. در این برنامه حتی آقای دکتر فکوهی درباره هستی شناسی انسان شناختی و وجود چنین نگاهی در فیلم هایم صحبت می کند.
    
     شما خوب می دانید در جامعه کنونی ما برای پرداختن به علوم اجتماعی همچون انسان شناسی براساس تعالیم مکتب های غربی که انسان را به تک ساحتی بودن رهنمون می کند، ترس و لرزهایی وجود دارد. از سوی دیگر جامعه و کلاهنر و به خصوص سینمای ایران آن قدر مشکلات دارد که دیگر مجالی نیست تا به مباحث بنیادین بپردازند. اصلالزوم ترویج چنین نگاهی را چگونه تحلیل می کنید؟
     خب سینما دو وجه دارد. یکی اینکه فیلم ها مخاطبان عام دارند و برای سرگرمی و اوقات فراغت از آن استفاده می کنند. اما نوع دیگری از سینما وجود دارد که از آن باید با عنوان سینمایی برای فرهنگ یا سینمایی برای تاریخ یاد کرد. چون این نوع نگاه سینما را مجموعه برآیند فرهنگ بشری می داند و هر متفکری در این برآیند می تواند در این شکل گیری تاثیر بگذارد. به همین دلیل سالانه باوجود اینکه در فرانسه فیلم های تجاری زیادی ساخته می شود، دست کم ١٠ فیلم پیشرو پا به عرصه وجود می گذارند و حتی کم بیننده هستند ولی حامیان زیادی هم دارند تا فرهنگ زنده بماند. مثلادرک جارمن، فیلم ساز پیشرو انگلیسی، فیلمی با زمان یک ساعت ونیم ساخت که فقط تک پلان و در واقع همچون تاش آبی رنگ بود و در آن فقط یک نفر چیزهایی را زیر لب زمزمه می کرد.
    
     چرا چنین فیلمی ساخته شد؟
     او می گوید سینما فقط تصویر نیست، صدا هم نوعی تصویر و کلام عین تصویر است و ندیدن خودش نوعی دیدن است.
    
     مثل نگارگری های ایرانی که هرآنچه را که می خواستند نشان دهند، نشان نمی دادند؟
     بله همین طور است. نگارگری های ما یکی از پیشروترین مکاتب نقاشی های جهان است و درواقع ما با مباحث مدرن و زیباشناسی مدرن می توانیم فهم جدیدی از این نقاشی ها داشته باشیم.
    
     در این صورت در ترجمان تصویر قرآن از آن می توان زیاد بهره برد؟ 
     بله. اصلاداستان سوره یوسف (س) اسرائیلیات است اما روایتش مدرن. تمام روایت های شعرای ما؛ از عطار گرفته تا سهروردی و به نحوی نظامی و مولوی و حافظ تحت تاثیر قرآن هستند. مثلاآثار مولوی فقط موضوعش قرآنی نیست، بلکه روایت آن هم قرآنی و حیرت انگیز است.
    
     پس با این نگاه می توانیم به سینمای بومی ای برسیم که جهانی باشد؟
     کاملا.
    
    
□

 روزنامه شرق ، شماره 2571 به تاریخ 11/2/95، صفحه 14 (هنر)

محمد رضا اصلانی عضو شورایعالی انسان شناسی و فرهنگ است

 

فرانک آرتا

مصاحبه با بابک کریمی کارگردان

بابک کریمی که سالها در ایتالیا زندگی می‌کند و در زمینه‌ی تدوین،فیلمبرداری و تدریس در سینما فعال است ومشاور سینمایی جشنواره‌های ایتالیا برای انتخاب فیلم‌های ایرانی است، این روزها به دور از فعالیت سالهای اخیرش، فیلم «جدایی نادر از سیمین» جدیدترین ساخته‌ی اصغر فرهادی با بازی او در نقش قاضی بر پرده‌ سینماهاست.
کریمی پس از سالها در نوروز سال 90 به تهران سفر کرد و در مدت حضورش در ایران درباره‌ی تجربه‌ی‌ حضورش در فیلم «جدایی نادر از سیمین» و وضعیت سینمای ایران سخن گفت.
بابک کریمی درباره‌ی چگونگی حضورش در فیلم «جدایی نادر از سیمین» به خبرنگار بخش سینمایی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، گفت: این تجربه‌ی و حضور به‌طور اتفاقی پیش آمد. آقای فرهادی دو سال قبل در پاریس در خانه دوست مشترکمان آقای نادر تکمیل‌همایون، فیلم «بلیت» عباس کیارستمی که فیلمی سه اپیزودی بود را دیده بودند و من در آن فیلم، ده دقیقه نقش داشتم و در همان مقطع برایم پیامی فرستادند که اگر دوست دارم، می‌توانیم همکاری کنیم.
وی با اشاره به آشنایی‌اش با اصغر فرهادی از طریق آثارش در آن مقطع یادآور شد: فیلم‌های ایشان را دوست داشتم چون به نظرم در نسل جوان که در سینما فعال است، بهترین هنرمندی است که توانسته، زندگی شهری را تعریف کند.
در مقطعی که اصغر فرهادی زندگی شهری را دنبال می‌کرد یا همه به دنبال سینمای روستایی بودند یا به دنبال نوعی از سینمای که هیچ ربطی با این اجتماع نداشت، می‌رفتند که من با تماشای این نوع آثار که هیچ ربطی به اجتماع نداشت، حس می‌کردم یک بخش بزرگی از جامعه‌ ایران که الان فعال است در سینما تعریف نمی‌شود و آثار سطحی هستند.
این هنرمند با اشاره به نحوه‌ی شروع همکاریش با اصغر فرهادی یادآور شد:روزی که به تهران و و دفتر ایشان آمدم که برای اولین‌بار ایشان را ببینم، فقط دوبار تا آن مقطع با هم تلفنی صحبت کردم و دو سه ایمیل فرستاده بودیم و در آن مقطع قصه‌ی «جدایی نادر از سیمین» هنوز یک فرم خام داشت. فکر می‌کنم ایشان اول کمی بازیگرانش را نشان می‌کند که ببینند نقش‌ها را بر روی چه کسانی بنویسد. بعد از اولین دیدار که توافق کردیم، همکاری کنیم، یکسال گذشته بود که آقای فرهادی زنگ زدند و گفتند، فیلمنامه را نوشته‌اند.
بابک کریمی که در نقش «قاضی» در «جدایی نادر از سیمین» حضور دارد،درباره‌ی چگونگی ارتباطش با این نقش گفت: در ذهنم هیچ ماکتی برای این نقش نداشتم و اتفاقا یک مشکلی که با این نوع نقش وجود دارد این است که نه فقط در سینمای ایران بلکه اگر در تاریخ کل سینما نگاه کنیم، نقش قاضی یک نقش حساس است، چون نماینده قدرت است. اگر فیلم‌ها انتقادی باشند قاضی به‌طور اغراق‌آمیزی بدجنس می‌شود و اگر فیلم تبلیغاتی باشد به‌طور اغراق‌آمیزی درست و متعادل است و در فیلم‌های کمدی هم به‌طور اغراق‌آمیزی احمق است. بنابراین در سینما به ندرت یک نقش قاضی آن‌طور که باید باشد، دیده می‌شود.
وی با اشاره به نقش‌اش در «جدایی نادر از سیمین» ادامه داد: ما می‌خواستیم از این کلیشه‌ها کاملا رد شویم بنابراین به دادگاهی در حوزه‌ی کرج رفتیم و با یک بازپرسی صحبت کردیم و در عین حال یک روز در میان هم برای تمرین به دادگاه الهیه می‌رفتم و در شعبه‌های مختلف از صبح تا انتهای ساعت کاری می‌نشستم تا ببینیم شیوه‌ی کار چگونه است. برایم جالب بود که کارمندان دادگاه‌ها نیز مانند کارمند بانک و ثبت احوال قوانینی دارند و در یک چارچوب بسیار شلوغی همزمان باید موردهای مختلفی را رسیدگی کنند.
بابک کریمی با تاکید بر اینکه قصد داشته به وجه انسانی قاضی‌ها توجه کند، گفت: می‌خواستم بدانم در چه شرایطی کار و زندگی می‌کنند، چون تاکید داشتم درباره‌ی قاضی فیلم هیچ نوع قضاوتی نباشد. همان‌طور که هیچ نوع قضاوتی در مورد پرسوناژ نادر و سیمین و بقیه نقش‌ها در فیلم نیست.
وی ادامه داد: در زندگی هم نقش مثبت و هم منفی نداریم. ما به عنوان انسان در یک شرایطی، بدترین وجه خودمان را نشان می‌دهیم و در یک شرایط دیگر نه. در زندگی معمولی خودمان هم می‌بینیم که هرکاری می‌کنیم گروهی به آن واکنش مثبت نشان می‌دهند و گروه دیگر واکنش منفی دارند، بنابراین خیلی نادرست است که در یک فیلم از اول یک پرسوناژی را منفی نشان دهیم چون او به عنوان انسان در پروسه‌ی زندگی‌ به این شغل رسیده است، به‌طوری که حتی ممکن است اگر من آن مسیر را طی می‌کردم من جای او بودم.
بابک کریمی با تاکید دوباره بر موارد اشاره شد تصریح کرد: به همین دلیل می‌خواستیم پرسوناژ قاضی هم از نظر شرایط انسانی برای ما روشن بشود نه این‌که قضاوت کنیم. مواردی در برلین دیدم که می‌گفتند این پرسوناژ زیادی خوب است و در عین حال خبرهایی از تماشاگران داخل ایران می‌رسید که می‌گفتند، انتظار نداشتند این‌گونه باشد و عجب نگاه خشنی دارد، یعنی همین پرسوناژ بدون این‌که دست بخورد، بعضی معتقدند خیلی خشن و بعضی هم می‌گویند خیلی مهربان است.
کریمی در پاسخ به اینکه آیا کارگردان ایرانی دیگری پیش از فیلم «جدایی نادر از سیمین» پیشنهاد بازی به او داده بود،گفت: من قبل از فیلم آقای کیارستمی و بعدش چند فیلم دیگر هم بازی کرده بودم اما آقای فرهادی دومین کارگردان ایرانی بودند که پیشنهاد همکاری دادند.
وی در پاسخ به اینکه آیا بازی در نقش خاصی در فیلم «جدایی نادر از سیمین» برایش اولویت داشته است،گفت:نه برای من آن‌طورها مهم نبود. پیشنهادی که از طرف آقای فرهادی آمده بود، برای من خیلی جذاب بود و به هرحال از نظر سینمایی به او اطمینان داشتم و می‌دانستم که هرچه هست کار مبتذلی نخواهد بود، بنابراین مساله‌ای نداشتم که چه نقشی را بازی کنم.
بابک کریمی در بخش دیگری از این مصاحبه درباره‌ی ارزیابی‌اش ازبازتاب نمایش فیلم «جدایی نادر از سیمین» در برلین به ایسنا گفت: بازتاب این فیلم در برلین خیلی فوق‌العاده بود. بعد از نمایش فیلم که اواسط جشنواره بود از همان صبحی که وارد کنفرانس مطبوعاتی شدیم، خبرنگاران تشویق کردند،خبرنگارانی که به اذعان رسانه‌های مختلف به ندرت در نشست خبری برای فیلمی دست می‌زدند. مردم هم که در خیابان‌ها می‌دیدیم، همه خارج از سن و ملیت، ابراز احساسات خیلی قوی نسبت به ما داشتند و همه آرزو می‌کردند که فیلم جایزه اول را ببرد.
این هنرمند درباره‌ی جوایز برلین پس از دوران افول سینمای ایران در عرصه جهانی گفت: متاسفانه در دوران افول، بعضی‌ها فکر می‌کردند که فرمولی به عنوان فیلم جشنواره‌ای وجود دارد که البته در یک مقطعی هم این‌گونه شده بود و کمی کپی فیلم‌های کیارستمی بود یا این‌که فیلم‌ها انتقاد‌های سرسختی از مسائل اجتماعی را داشتند و این موضوع از مقطعی تکراری و از سر انجام تکلیف بود، غافل از این‌که اگر هم چنین فرمولی باشد برای یک ـ دو فیلم جواب می‌دهد نه برای همه‌ی فیلم‌ها. به همین دلیل خیلی از فیلم‌ها در جشنواره‌های خارجی رد می‌شدند.
وی با اشاره به ساختار «جدایی نادر از سیمین» اظهار امیدواری کرد:این فیلم به نوعی عقربه‌های ساعت را به صفر بیاورد و فیلم‌سازان دیگر هم به این نتیجه برسند که با عجله و سرهم کردن مسائل فیلم ساخته نمی‌شود و باید واقعا کار کرد.
کریمی در ادامه از تجربه‌ی همکاری در «جدایی نادر از سیمین» سخن گفت و ادامه داد: در این سی سال کار هنری، تجربه «جدایی نادر از سیمین» یکی از بهترین تجربیات من در زمینه‌ی کارگروهی در سینما بود. از کار آقای فرهادی خوشم آمد چرا که نه فقط در داستان اصلی بلکه به ریز‌ترین مسائل هم توجه می‌کردند.
وی در پاسخ به بازتاب بین‌المللی فیلم با توجه به مضمون ایرانی فیلم تصریح کرد: جزئیاتی از فیلم که به بحث قرآن و حلال و حرام و ... مربوط می‌شود، این فیلم را ایرانی می‌کند اما باید توجه کنیم که نوع زندگی شهری همه جای دنیا یکسان است یعنی مسائل و پرسوناژ‌هایی که در فیلم هست در عین حال که خیلی ایرانی است، بین‌المللی هم هست یعنی این خانواده می‌توانست در برلین، ایتالیا یا هر جای دیگر باشد.
بابک کریمی در پاسخ به اینکه در طول فیلمبرداری تماما در ایران حضور داشته یا فقط در مقطعی حضور داشته است،گفت: من در تمام طول تمرینات و فیلمبرداری در حدود چهارماه در ایران بودم. و همزمان با «جدایی نادر از سیمین» مستند یکی از دوستان را هم تدوین می‌کردم.
می‌خواستم تجربه‌ی حضورم در ایران فقط یک تجربه‌ی کاری نباشد و بازگشتی به ایران هم باشد و برعکس سفرهای دیگرم که میهمان بودم این‌بار می‌خواستم شهروند باشم.دلم می‌خواست آنقدر بمانم که اینجا حوصله‌ام سر برود و ببینم این حس چگونه است. کلا دلم برای زندگی در اینجا تنگ شده بود.
این هنرمند در پاسخ به اینکه آیا قرار است در ایران کار هنری انجام بدهد گفت:الان برنامه‌ای ندارم، اما خیلی دلم می‌خواهد که اینجا کاری کنم. دنبال این نیستم که فیلمی بسازم. ایده‌هایی دارم، اما نه در این مقطع. فکر می‌کنم که بیشتر باید بمانم و به موقعیت تسلط داشته باشم و نمی‌خواهم توصیه‌های که به فیلم‌سازان دیگر می‌کنم را خودم رعایت نکنم.
بابک کریمی در پاسخ به اینکه آیا در طول تعطیلات نوروز فیلم را با تماشاگر ایرانی در سینماها دیده است،گفت:بله اما متاسفانه اتفاقی که افتاد و انتظار آن را نداشتم این بود که مخصوصا در سالن موزه سینما که قاعدتا باید به سینما احترام بگذارد، ما سانس پنج رفته بودیم تازه سالن خالی شده بود، درب را باز کردند که برویم داخل، دیدم که تیتراژ 30 ثانیه است که شروع شده است به آپاراتچی که گفتم چرا این‌گونه است با اشاره می‌گفت مساله‌ای نیست.
معتقدم این عمل یک بی‌احترامی کامل نسبت به تماشاچی است. نه تنها نسبت به تماشاچی بلکه بی‌احترامی به کسانی است که دوسال وقتشان را برای ساخت این فیلم گذاشتند. در بعضی از فیلم‌ها ممکن است تیتراژ‌ معنی آنچنانی نداشته باشد، اما تیتراژ بسته‌بندی یک فیلم است مانند جلد یک مجله و بخشی از فیلم است.
وی با اشاره به استقبال مردم و بازتاب‌های مثبت ادامه داد: نمی‌دانم رودربایستی ایرانی‌هاست یا مساله‌ی دیگری است که تاکنون هرچه از سوی مردم شنیده‌ایم مثبت بوده است و با تماشاچی‌هایی هم در سنین مختلف صحبت کردم، هرکدام با بخشی از فیلم‌ ارتباط برقرار کرده‌اند.
بابک کریمی درباره‌ی اهدای دو خرس نقره‌ای مجموعه بازیگران در برلین به فیلم گفت:آن موقع که فهمیدیم جایزه چیست خیلی حیرت کردیم و اصلا انتظار نداشتیم. اما بعدا که ماجرای کارمان را بررسی می‌کردیم دیدم که این جوایز بسیار درست داده شده و اتفاقا هیات داوران فیلم را درست دیده است، چرا که این حس گروهی سرصحنه دیده می‌شد و هیچ فرقی بین بازیگران نبود و گروه خیلی منسجم بود و مانند گروهی بود که سوار قایقی وسط اقیانوس است و اشتباه هرکسی می‌تواند منجر به اشتباه همه بشود. این روند باعث شده بود که حس همکاری گرم و صمیمانه‌ای بین همه باشد و اقای فرهادی هم با دقت فراوانی فیلم را مدیریت کردند. من به شوخی به بچه‌ها می‌گفتم که حتی اگر یک سنگ هم در فیلم می‌گذاشتند، آن سنگ هم جایزه‌ی بهترین بازیگر را می‌گرفت!
بابک کریمی در پاسخ به اینکه در کنار سایر فعالیت‌های هنریش،بازیگری را ادامه خواهد داد،گفت:من بازیگری را همیشه دوست داشتم و الان هم فکر می‌کنم وقت درستی برای این کار است. الان که به ایتالیا بر می‌گردم دو قرار‌داد برای دو فیلم با دو کارگردان ایتالیایی برای بازی دارم و تمام تلاشم این است که تا جایی که می‌شود بازیگری را ادامه دهم.
وی یادآور شد: من ورودم به سینما از طریق بازیگری بود، در ده سالگی در فیلم «درشکچی» پدرم بازی کردم، بعد که سینما خواندم به نوعی از روی خجالت به پشت صحنه سینما رفتم. فیلمبرداری خواندم اما به سمت مونتاژ رفتم. به هرحال بعد از این همه سال نشستن روزی 10_12 ساعت روبروی کامپیوتر برایم سنگین است و احتیاج جسمی‌ام این است که از تمام جسمم استفاده کنم و بازیگری این امکان را به من می‌دهد، در حالی که در مونتاژ فقط فکر و سرانگشتانم کار می‌کند.
بابک کریمی در پاسخ به اینکه چقدر سینمای بدنه و اکران ایران را دنبال می‌کند،گفت: هر زمانی که به ایران می‌آیم به ویدئوکلوپ‌ها می‌روم و کلی فیلم‌های ایرانی می‌خرم. در سفر قبلی‌ام حدود 60-70 تا فیلم دیدم. الان هم در ایام عید 10_15 فیلم دیده‌ام. خیلی از فیلم‌ها نگاهی به جامعه‌شان ندارند و مخاطبشان جامعه‌شان نیست. 15 سال پیش کسی که از ایران هیچ چیزی نمی‌دانست، می‌توانست با تولیدات یک سال ایران شرایط اجتماعی را متوجه شود، اما الان اگر همین کار را انجام دهد به نظر می‌آید که در ایران اولا همه بالاشهر زندگی می‌کنند، همه خوشگل و خوشتیپ هستند، همه دماغشان را عمل کرده‌اند و هیچ مشکلی ندارند جز مشکل عشق و عاشقی.
این روند برای من خیلی حیرت‌انگیز است. یک سری فیلم‌ها شاید تلاش بکنند، کمی اجتماعی شوند، اما عملا هیچ نگاهی به اجتماع ندارند و این روند فیلم‌سازی جوابگوی اجتماع نیست، یعنی نمی‌توان از سینمای فعلی ایران فهمید که در جامعه چه خبر است. اما در سال‌های اخیر از طریق مستند‌های ایرانی می‌توان جامعه‌ی ایران را شناخت.
وی دلایل افت سینمای ایران را یک بخش را به ممیزی مربوط دانست و بخش دیگری را به گران بودن صنعت سینما مربوط دانست و ادامه داد: دغدغه‌ی بازگشت سرمایه خیلی در این روند تاثیر گذاشته است، فرمول ثابت و مطمئن همچون انتخاب بازیگران چهره و پول ساز و موضوعات یکسان باعث شده، فیلم‌ها شبیه هم شوند.
بابک کریمی در پایان این گفت‌وگو به ایسنا گفت: من بچه‌ی این سرزمین هستم که 40 سال است به خارج از کشور رفته‌ام و مثل آدمی هستم که روی یک پای خود ایستاده و لی‌لی رفته و احتیاج به هر دو پا دارد. رابطه‌ام بین ایران و ایتالیا یکدیگر را نفی نمی‌کنند و گاهی کامل هم می‌کند. ما ایرانی‌ها از نظر انسانی و نوع کاراکتر در مواردی با ایتالیایی‌ها شباهت داریم مخصوصا با جنوبی‌هایشان.
وی با اشاره به وضعیت کشور ایتالیا تصریح کرد:من در مقطعی هستم که به نوعی آنجا نوآوری برایم نیست. در حالی که اینجا می‌آیم مغازه سرکوچه هم برایم جالب است، بنابراین در ایران بیشتر کنجکاوی دارم

 

ایسنا

فیلمنامه تلقین نوشته کریستوفر نولان

 

کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزه

کریستوفر نولان در فیلمنامه تلقین غیر مستقیم به موضوعی می پردازد که این روزها بر خوان گسترده علوم مختلف نشسته است. نولان در این اثر، به مسئله روایت و روایتگری می پردازد. او روایت را با فلسفه ذهن در می آمیزد تا بتواند برچگونگی تاثیر این شاخه نظری هنرهای هفتگانه در جامعه بپردازد. امروزهروایت، روایتگری و روایت شناسی نه تنها در ادبیات،سینما،هنرهای تجسمی،معماری و... که در جامعه شناسی، روانکاوی،سیاست،الهیات و... دارای کابربردهای بسیار است.
بسیاری از روانکاوان از بیمار خود می خواهند که داستان زندگی شان را برای آنها روایت کنند. بعد که خوب به ذهنیت این بیمار دست یافتند، همان اطلاعات را در گفتاری دیگر منظم می کنند و بعد به بیمار بازمی¬گردانند و در اینصورت است که بیمار ناگهان ناراحتی روانی خود را فراموش می کند. در ابعاد کلان تر می¬توان با شناخت افکار عمومی بستری را پدید آورد که در قالب یک روایت درست، ملتی دست به عملی ملی بزنند. راوی و دریافت کننده روایت در برخورد با ایده دو مرحله کاملا معکوس را پشت سر می گذارند. راوی می-بایست ایده را در ذهن خود بسط دهد،آن را تبدیل به طرح کند و بعد از گسترش آن را به جایی برساند که به در یافت کننده روایت برسد. بعد از اینکه دریافت کننده روایت آن را دریافت کرد، به شکل ناخودآگاه همان حرکت راوی را به شکل معکوس طی می کند تا به ایده اولیه دست یابد. در این فرآیند نیز پروسه شناخت از جهان کامل می شود. اما گونه ددیگری را نیز می توان در این میان در نظر گرفت و ان شکل روایتی است که روایت پذیر با راوی/راویان در طول روایت داخل بازی باشد. اتفاقی که این روزها از آن در ساختار روایت بازی های کامپیوتری استفاده می کنند.
اگر در روایت راوی و روایت پذیر را دو سوی یک خط در نظر بگیریم، روایت و جهان آن مجرای ایجاد ارتباط محسوب می شود. در این میان راوی گوینده است و روایت پذیر شنونده و دریافت کننده. حالا فرض کینم که روایت پذیر خود قدم در مجرای روایت بگذارد.
فیلمنامه و فیلم کریستوفرنولان نیز بر همین اساس نگاشته شده است. ما با گروهی رو به رو هستیم که ایده هایی را در ذهن افراد مختلف تغییر می دهند. این ایده رشد می کند و بعد می تواند مسیر زندگی آن شخص را تغییر دهد. در واقع شخصی که ایده را دریافت می کند، در ذهن خود روایتی تازه از زندگی را تدارک می بیند که این روایت زندگی او را متحول می نماید. حال می توان این نگاه را باز کرد و از منظری وسیع تر، آن را نگریست.
نکته دیگری که در فیلم نولان به آن اشاره می شود این است که می توان روایت را از بند زبان خارج کرد. ما در روایت ها معمولا در بند زبان هستیم. اما نولان بعد از اینکه چند بار از طریق زبان پلات دنیای مطروحه کاپ و دوستانش را مطرح می کند، آن را به عمل می سپارد و به ذات کنشی نزدیک می شود که ارسطو آن را مدنظر داشته است. اینجاست که آدم ها می توانند در یک دنیای ذهنی به راحتی حرکت کنند و خارج از قالب های مرسوم هر شکلی را که می خواهند به خود بگیرند.
روایت شناسان در مطالعات نظری خود به نظریه ای معتقدند که فراروایت نام دارد. مارتین مکوئیلان در کتاب گزیده مقالات روایت که فتاح محمدی آن را ترجمه کرده است درباره فراروایت می نویسد. نام دیگر فراروایت روایت به خود اندیش است. روایتی که موضوع ان تولید روایت است. روایت خودبازتابگر که، از طریق ارجاع به وضعیت تولید خود، توجه را به موقعیت خود به عنوان روایت جلب می کند.
این نظریه می تواند کلید مناسبی برای تحلیل فیلمنامه تلقین محسوب شود. نولان پلات فیلمنامه خود را بر اساس فراروایت شکل می دهد . در این فیلمنامه ما با گروهی رو به رو هستیم که پلات ذهنی آدم های مورد نظر خود را طراحی می کنند. این پلات انها را به جایی می رساند که به ناخودآگاه ذهنی آنها رسوخ کرده و ایده ای تازه را در آن مکان بنیان نهند. ایده می تواند یک جمله کوتاه باشد، اما آنچه برای نولان مهم است و بیشتر زمان فیلمنامه و فیلم را صرف پرداخت ان می کند، راه و روشی است که این گروه پشت سر می¬گذارند تا بتوانند به مرحله کاشت ایده برسند. یعنس روایت چگونگی شکل گیری روایت.
در این مرحله است که پای فلسفه ذهن نیز به فیلم گشوده می شود و نولان دو عرصه مختلف را همزمان در فیلمش پیگیری می کند. اما برای جلوگیری از خلط مبحث این دو مقوله را جداگانه به بحث می نشینیم.
روایت و روایتگری برای خود اسباب و عللی دارد که یکی از آنها نظم در پلات و چینش رویداد های داستان است. مسئله توجه به نظم در روایت و پلاتی که در روایت به کار می رود از دوران ارسطو و نگارش فن شعر مورد توجه بوده است. ارسطو در فن شعر می نویسد که تراژدی بازنمودی از کنشی درخور توجه و جدی است. بازنمایی کنش همان طرح تراژدی است؛چون منظور من از طرح همان آرایش منتظم حوادث است. او در جایی دیگر می نویسد که مهمترین عنصر در میان طرح،نظم حوادث است. این نظم به دنیای داستان معنا می دهد و هرگاه که این نظم برهم بخورد در اصطلاح امروزی درام از ریتم لازم خارج می شود و اثر تاثیرگذاری خود را از دست می دهد. رد این نگاه ارسطو را می توان تا جهان امروز پی گرفت و به نظریه آلن روب گری یه درباب روایت رسید که عقیده دارد روایت، به صورتی که منتقدان آکادمیک ما- و بسیاری از خوانندگان به تبعیت از آنها – می فهمند ، مظهر نوعی نظم است. این نظم،که عملا می توان آن را یک نظم طبیعی ارزیابی کرد، با کل نظام عقلگرایانه ای پیوند دارد ....
فیلمنامه تلقین توجه بسیاری به نظم و چینش اطلاعات دارد. در فصل های آغازین فیلم ،کاپ را می بینیم که برای دزدیدن ایده ای به درون ذهن مردی نفوذ می کند که بعدتر وی را برای انجام کاری بزرگتر استخدام می کند. این روایت تا جایی که مال،همسر کاپ، وارد ماجرا نشده به درستی پیش می رود. مال در واقع نظم روایتی را که کاپ در دستیابی به ذهن مرد چیده تغییر می دهد و اینجاست که همه روایت برهم می ریزد. نویسنده از این مقدمه سود می جوید تا داستان بعدی خود را تدارک ببیند. کاپ از این رو که می داند نمی-تواند نظم را در چینش روایت رعایت کند، آریادنی را استخدام می کند تا نقشه خواب فیشر را طراحی نماید. نقشه آریادنی در واقع همان طرح و ساختمان اولیه پلات روایتی به شمار می آید که قرار است طی آن ایده انحلال امپراطوری پدر فیشر را در ذهن فیشر قرار دهند. اگر نقشه آریادنی را ساختمان این روایت در نظر بگیریم، همکاران کاپ و نحوه اعمال آنها ساختار این روایت محسوب می شوند. اگر نظم روایت برهم بخورد دریافت معنا به تعویق می افتد. یعنی دریافت کننده روایت نمی تواند اجزای آن را در ذهن مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد. نمود این نکته در فیلمنامه تلقین همان به تعویق افتادن قرار داده ایده در کنه ناخودآگاه فیشر است.
از اینجاست که اهمیت کار هریک به درستی مشخص می شود. یکی از همکاران کاپ می بایست از گذشته فیشر مطلع شود و در واقع علایق، دلمشغولی ها و موارد مورد تنفر وی را بازشناسی کند. این مسئله به انها کمک می کند تا بتوانند نقشه ای را تدارک ببیند که بیشترین تاثیر را بر ناخودآگاه فیشر داشته باشد و در ادامه فیلم می بینیم که چون این مرد کار خود را به درستی انجام نداده، در دنیای خواب فیشر با نیروهای مدافع ناخودآگاه فیشر رو به رو می شوند و به این ترتیب نولان بر اهمیت شناسایی ذهن پذیرنده روایت تاکیدی دو چندان می کند. نظم نخستین روایت که انجام ماموریت را به تاخیر می اندازد توسط مدافعان ناخودآگاه فیشر برهم می ریزد.
پس گروه چاره ای ندارند که برای دستیابی به نظمی دیگر به عمق بیشتری از ناخودآگاه فیشر نفوذ کنند. در مراحل بعدی نیز مال و فرزندان کاپ وارد میدان می شوند و تمرکز کاپ را برهم می زنند که این مقوله دوباره به مخدوش شدن نظم می انجامد.
 اگر کمی در فیلم به عقب بازگردیم و زمانی را در ذهن مرور کنیم که کاپ و دوستانش به فکر چینش نقشه عملیات خود بوده اند با تمرکزی از سوی نولان در این بخش از داستان رو به رو می شویم که مثال زدنی است. نولان چنیدنی بار به شکل مستقیم و غیر مستقیم نحوه انجام عملیات را مرور می کند. شخصیت ها هریک در چندین موقعیت بیان می کنند که قرار است چه کاری انجام دهد. حتی از منظر زمان روایت نولان آنقدر زمان صرف این قسمت می کند که تماشاگر باور می کند، احتمالا نقشه انها بی هیچ مانعی پیش خواهد رفت. درصورتیکه چنین نیست. این نکته به نوعی دیگر در فصلی دیگر نیز مورد اشاره قرار می گیرد. در ابتدای آشنایی کاپ با آریادنی ، آنها به دنیای خواب می روند. آریادنی متوجه می شود که مردم نگاهی مشکوک به انها دارند. آریادنی از کاپ دلیل را می پرسند و کاپ در پاسخ اشاره می کنند مردم متوجه شده اند که نظم اطراف آنها به نوعی به هم ریخته است و همین انها را ناراحت می کند و در مقام مدافعه بر می¬آورد. بنابراین نولان زمان بسیاری را صرف اهمیت نظم در پلات روایت می کند.
در پایان این روایت زمانی گروه کاپ به نتیجه می رسند که می توانند فیشر را از لایه های مختلف پلات روایت ذهنی اش عبور دهند و وی را به سرمنزل برسانند. او در موقعیت های مختلف عاطفی متحول می¬شود و ایده ای را که کاپ وظیفه کاشت ان را در ذهنش داشت می پذیرد.
اما نکته مهمی که در این نظم دهی قابل تامل به نظر می رسد، مسئله فلسفه ذهن است. برای توضیح این مسئله قصد دارم از کتاب جهان هولوگرافیک نوشته مایکل تالبوت با ترجمه داریوش مهرجویی کمک بگیرم. نویسنده این کتاب به توانایی های فراطبیعی ذهن و اسرار ناشناخته مغز و جسم انسان می پردازد.
قسمت های مختلف این کتاب می تواند ما را در درک بهتر فیلم یاری رساند. اما تبیین نظریه نظریه پردازان این کتاب درباره جهان هولوگرافیک، در حد و حوصله این مقاله نیست. بنابراین به بخش هایی می پردازیم که در تحلیل این بخش از تحلیل فیلم به ان نیاز داریم.
داریوش مهرجویی در مقدمه ای که بر ترجمه این کتاب نگاشته در تعریف جهان هولوگرافیک می نویسد:" جهان هولوگرافیک آن جهانی است که هر قطعه کوچک و هر ذره آن قطعه،تمام ویژگی ها و اطلاعات کل را در بر دارد،یعنی تمام محتوای کل در هر جزء نیز مستتر است. و. این به واقع خصلت مغز ماست که ساختاری هولوگرافیک دارد، و خاطره و درد و تجربه و برخی چیزهای دیگر را نه تنها در مغز که در هر ذره کوچک آن نیز نگهداری می کند. و نیز همین خصلت کلی این جهان ماست که جهانی هولوگرافیک است."
این نظریه را می توان در مورد جهان ذهنی کاپ و همکارانش به تاویل نشست. آنها جهانی را شکل می¬دهند که به ظاهر مجازی است، اما همین جهان مجازی در ذهن همه آنها به شکل کامل وجود دارد. همه آنها ابعاد و جزئیات آن را می شناسند و می دانند که در چه زمانی می بایست چه فعلی را انجام دهند. آنها اگرچه هر یک جزئی از این دنیای مجازی هستند، اما به مثابه کل نیز عمل می کنند. بر همین مبناست که وقتی یک نفر نظم و ترتیب وقایع را بر هم می زند همگی به دردسر می افتند. در این فیلم همه شخصیت ها چونان یک هولوگرام عمل می کنند که قرار است یک روایت را در ذهن فیشر شکل دهند.
تالبوت از قول نظریه پردازازنی همچون دیوید بوهم و کارل پیربرام و دیگران می نویسد،جهان اطراف ما متاثر از توده هایی است که ذهن ما آنها را تبدیل به اجسام فیزیکی قابل درک می کند. این جهان از دو نظم مستتر و نامستتر تشکیل شده است. در توضیح این قضیه دوباره به مقدمه مهرجویی رجوع می کنیم:" بوهم معتقد است که علاوه بر واقعیت آروینی موجود که همان نظم پیدا و نامستور است، نظم دیگری هم هست که ناپیدا و در خود پوشیده است. و این همان جهان امواج و فرکانس های تداخل یافته بی شکل است که ما از عهده دیدن شکل واقعی آنها،جز از طریق ابزار و ادوات خاص(مغزما) بر نمی آییم...."
در  فیلم تلیقن، ذهن کاپ و دوستانش این توانایی را دارد که از نظم نامستتری که همه ما قادر به درک ان هستیم و امواج و توده ها را در قالب اجسام فیزیکی می بینیم، فراتر برود و بخش هایی دیگر از نظم های مستتر را به نظم نامستتر تبدیل کند. این اتفاق هم در یک دنیای بیناذهنی رخ می دهد. این نگاه فلسفی به ذهن را دوباره به دنیای روایت ها مربوط می کنیم. فردریک جیمسون معتقد است که روایت کارکرد و نمونه اصلی ذهن انسان است. از سوی دیگر مکوئیلان اضافه می کند:" واژه روایت برهر واحد معنایی دلالت خواهد کرد که از طریق زمینه حک شده در متن مناسبات بیناذهنی و زنجیره دلالتگر قابل شناختن است" درواقع جهان مورد نظر کریستوفر نولان در این فیلم متافیزیکی است که در اطراف ما وجود دارد و به راحتی قابل تبدیل به فیزیک است. تالبوت در کتاب خود این پدیده را نه تنها در حوزه مرئیات که به حوزه صوت نیز تعمیم می دهد. یعنی همانطور که صوت هایی نامستتر وجود دارند که ما آنها را می شنویم، صوتهایی مستتر نیز هستند که گوش ما از شنیدن آنها عاجز است. دوباره به فیلم رجوع کنیم، آنچه عامل بیدار شدن شخصیت های فیلم می شود صدایی است که آنها قادر هستند از طریق ذهن تربیت شده شان بشنوند. این صدا آنها را از سطحی در موقعیت ناخودآگاه به سطحی دیگر در خودآگاهشان منتقل می کند.
ازمنظر فلسفه ذهن و آمیخته شدن آن با روایت دوباره به منزل نظم می رسیم. اینکه ما تنها از طریق نظم می توانیم جهان را شناسایی کنیم و این نکته هم مورد اشاره نولان بوده است.
مکوئیلان درباره روایت از منظر والتر بنیامین و تجربه راوی می نویسد که بنیامین کنش داستان گو را برگرفتن چیزی از تجربه می داند که از آن نقل می کند. این تجربه یا متعلق به خود اوست یا تجربه گزارش شده توسط دیگران. او]راوی[ به نوبه خود آن را بدل به تجربه کسانی می کند که به قصه او گوش می دهند.
این اتفاق نیز در اثر نولان قابل پیگیری است. کاپ و دوستانش آنچه را می خواهند به فیشر القا می کنند و او را تحت تاثیر روایت خود قرار می دهند و در نهایت به نتیجه ای پیروزمندانه می رسند. البته کریستوفر نولان از این سطح در اثر خود فراتر می رود. ارتباط کاپ و همسرش نیز به نوبه خود یکی از نقاط جالب داستان است. است که همسر او تصمیم گرفته بوده با القای ذهنی کاپ در دنیای خیال باقی بماند و از دنیای واقعی گریزان باشد. این نکته به صورت گذرا در یکی دیگر از صحنه های فیلم نیز مورد اشاره واقع می¬شود. جایی که کاپ برای آزمودن اثر داروی بیهوشی مرد عرب می رود و در آنجا پیرمردی می کوید، آدم هایی اینجا می آیند که از دنیای واقعی به رویاهایشان پناه می برند. همسر کاپ نیز در انتها از او می خواهد که با او بماند و به دنیای واقعی بازنگردد تا زندگی ذهنی اما شیرین تری داشته باشند. اینجاست که نولان چالش دنیای واقعی و رویایی را نیز مطرح می کند.
هریک از این زمینه ها می تواند موضوع مقاله ای تحقیقی باشند که خود فرصتی مفصل را می طلبد. اما همینکه نولان به سوی فراروایتی می رود که درباره نظم در روایت و تاثیر روایت ها بر ذهن انسان هاست بسیار قابل تامل است. او که در این فیلم ستاینده نظم در ارائه اطلاعات است صاحب فیلمی است به نام ممنتو که از نظمی دگرگونه بهره می برد و چالش جدیدی را در نظم های نوین روایتی مطرح می کند. این موضوع که آیا روایت هایی با داستان های غیر خطی از چه نوع نظم دراماتیکی بهره مند هستند را نیز به فرصتی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

کالبد بچه های آسمانی

موجود انسانی از پس موجودیتی مادی به نام کالبد یا بدن هویت می یابد. به عبارتی ما هیچ انسانی را نمی شناسیم که بدن نداشته باشد. داشتن بدن در همه فرهنگ ها به معنای داشتن موجودیت است. اگرچه مباحث مربوط به مالکیت تن وبدن درفرهنگ های مختلف بنا به شرایط ،متفاوت است ،اما آن چه درهمه جا عمومیت دارد همین قصه است : یک بدن مساویست با یک انسان.  نگرش به مساله بدن ، به لحاظ تاریخی داستان پرفراز ونشیبی دارد. درنگرشی کلی به دوره های ماقبل تاریخ ، او به اتکای بدنش ، که از یک سو موجودیت او را تضمین می کرد وازسوی دیگر برای بقای این موجودیت، بشر می بایست به بدنش توجه کرده و اورا از سرما، گرما، گرسنگی ، تشنگی ، خطر حیوانات درنده ، مصایب طبیعی و... حفظ کند، به گردآوری وشکار مشغول بود. زیرا حفظ بدن از دیرباز تاکنون به معنای حفظ وادامه حیات انسانی است.

در دوره کشاوزی بدن اهمیت بیشتری می یابد. نیاز به نیروی کارگر برای تولید غذا ودوباره همان سیکل تکراری قبلی وتکرارشونده فعلی یعنی  حفظ بدن برای بقا وبقا در جهت حفظ بدن، ادامه می یابد. عضلات ورزیده ، چابکی بدن، قوی بودن و... از پارامترهایی است که برای زندگی درآن دوره مورد نیاز است.

در دوره صنعتی ، بدن اهمیت فزاینده ای دارد.زیرا نیروی کار به معنای موجودانسانی است که در کارخانه های غول پیکر به تولید انبوه کالاهای مصرفی می پردازد. عدم توانایی کافی در حمل وجابجایی کالاها ، توان ایستادن وتحمل در کار روزانه که ساعتها طول می کشید و... اهمیت بدن را بیش از پیش آشکار می کند. کارگر بیمار جز دردسر وهزینه هایی که بر دوش کارفرما تحمیل می کند، چیزی ندارد. تا جایی که بیشتر کارگران بیمار در آن دوران بیماری خود را از ترس از دست دادن کار شان پنهان می کردندوبه ساعت های متوالی کارسخت با آن بدن رنجور تن می دادند.

دردوره های اخیر، استفاده های طولانی در کارهای طاقت فرسای بدنی ، کمتر شده است. عدم نیاز به تحرک زیاد در زندگی شهری و وجود سیستم های حمل ونقل پیشرفته و... باعث شده تا نگرش به مساله بدن نوع دیگری به خود بگیرد. بااین توضیح که هنوزهم نگاه به بدن در درجات بالایی از اهمیت است.گسترش علم پزشکی در شاخه های متعدد، درمان بیماریهای لاعلاج وصعب العلاج دهه های پیشین و... همگی نشان از همین واقعیت دارد. در شاخه های تربیت بدنی و ورزش نیز وجود باشگاه هایی با هزینه های سرسام آور وگزاف و تربیت بدن هایی برای پولسازی وتربیت قهرمانان ملی وباشگاهی در بیش از 100 رشته ورزشی درجهان ،برگزاری المپیک والمپیادهای ورزشی ،مسابقات جهانی ومنطقه ای و... نیز وجهی دیگر از نوع توجه کنونی بشر به مساله بدن است.وجه دیگر را می توان در مصرف افزاینده مواد آرایشی ، بهداشتی وپوشاک دید که در دهه های اخیر روند شتابنده ای داشته است. رشد تکنولوژی درزمینه های مختلف برای استفاده بدن وراحتی فرد وجهی دیگر است.این ها همگی نوعی نگرش به امر بدن اند که البته هرکدام در زمینه های خاص خود ایجاد شده اند.

اما این گونه توجه به امر بدن وکالبد در حوزه کاوش های علوم اجتماعی امری تازه است ،برایان ترنر در بدن وجامعه می نویسد: جامعه شناسی در گذشته ذهن وبدن را جدای از هم می دید. این مساله با سنت فلسفه دکارتی رابطه داشت؛ یعنی همان که می گفت من فکر می کنم پس هستم.بنابراین بدن در بررسی موضوع انسانی وجود نداشت.بلکه به جای آن فکر وذهن موضوع انسانی بود.یکی از پیامدهای همین مساله یعنی دوبخشی کردن ذهن وبدن این بودکه بدن را درگذشته متعلق به حوزه ی علوم طبیعی می دیدند وذهن را مربوط به علوم انسانی.بنابراین بدن در گذشته هیچ مشروعیتی از نظر علوم اجتماعی نداشته است.اما امروز وضع چیز دیگری است. در این باره سارا نتلتون به ذکر عللی پرداخته که چرا در جوامع کنونی مساله بدن مورد توجه جامعه شناسی قرار گرفته است. گذشته از این توجه علمی به امر کالبد، باید گفت مساله بدن همیشه از حیاتی ترین مسائل بشری بوده است.

 از این زاویه می توان به نقد فیلم بچه های آسمان ساخته مجید مجیدی نشست:

فیلم بچه های آسمان ساخته مجید مجیدی ، از فیلم های موفق پس از انقلاب به خاطر دریافت جوایز وتندیس های مختلف از جشنواره های داخلی وبین الملی است .این فیلم که محصول 1375 است ، هنوز هم می تواند مورد توجه منتقدین وسینماگران قرار بگیرد .

 داستان این فیلم فقر پسربچه ای است که با خواهرش از یک جفت کفش استفاده می کنند.زیراعلی کفش های خواهرش را بعد از گرفتن از تعمیرات کفاشی گم می کند. زهرا کفش دیگری نداشته و پدر هم توانایی مالی خرید کفش نو را به این زودی ها ندارد. قرار می شود صبح ها زهرا کتانی علی را بپوشد و ظهر علی با کتانی به مدرسه برود . برای اینکه علی به موقع به مدرسه  برسد ،زهرا تمام مسیر تا خانه را می دود، اما علی همچنان دیر به مدرسه می رسد و به وسیله ی ناظم توبیخ می شود. تاروزی که در مدرسه علی ، مسابقه دو میان دانش آموزان چندمدرسه برگزار می شود.دراین مسابقه ،جایزه نفرسوم یک جفش کفش کتانی است.او تمام تلاش خود را می کند تا در آن شرکت وحتما نفر سوم شود ،دراین رهگذر شاید او وخواهرش بتوانند صاحب کفش اختصاصی شوند ورنج استفاده دونفره شان کم شود. درمسابقه وقتی از خط پایان می گذرد می فهمد که اول شده ودیگر جایزه او کفش کتانی نیست. ناراحت به خانه بازمی گردد. ولیکن همان روز پدر با دو جفت کفش برای زهرا و علی به خانه بازمی گردد.رابطه ی این نوجوان با بدنش باتوجه به طبقه ای که درآن زندگی می کند، زاویه نگاه این نوشته است، چیزی که کمتربدان پرداخته شده است.

دریک خانواده فقیر آن چه همیشه وجود دارد، بدن افراد است. ممکن است خوراکی برای خوردن،لباسی برای پوشیدن وحتی اوقات فراغتی برای تفریح و... نباشد اما بدن افراد دریک خانواده فقیر تنها سرمایه ای است که آنان دارند. اگر بتوانند همین سرمایه را به گونه ای به کاراندازندواز آن کسب درآمد کنند، می توان امیدوار بود که  گرسنگی آنان را از پای درنیاورد. دراین جا بحث برسر استفاده های غیراخلاقی از کالبد برای رسیدن به پول ودرآمد نیست. این جا مساله ای که وجود دارد این است که به سبب نبود تخصص ها و مهارت های کافی برای زندگی ومعیشت در طبقات پائین تر جامعه، تنها سرمایه در دسترسی که می تواند این جای خالی را پرکند، بدن است. فردی که نمی تواند در سنین مختلف از تخصص های لازم برخوردار شود، برای گذران زندگی و معیشت خود ناچار است از بدن خود مایه بگذارد. این مساله را به راحتی می توان در زندگی کارگران باربر بازارهای ایرانی به وفور ملاحظه کرد. اینان افرادی هستند که حتی ممکن است سواد خواندن ونوشتن نداشته باشند ومعمولا در هرشرایط سنی می توان آنان را دید. کاری که انجام می دهند آن است که از صبح تاشب بارهای سنگین حجره داران بازار را بردوش های خود جابجا می کنند ودرعوض آن مزدی می گیرند تا بتوانند به معیشت خویش ادامه دهند. این گونه افراد از هیچ تخصصی بهره مند نیستند. اگر قرار باشد پول بیشتری درآورند باید باربیشتری جابجا کنند واین دقیقا به معنای اعمال فشار بیش  از حد بر بدن است . این جاست که بدن ،جای خالی هر گونه تخصص ومهارت لازم را پرمی کند.

داستان بچه های آسمان نیز همین است.وقتی فردی نمی تواند از تخصصی استفاده کند تا پولی کسب کند، باید از بدنش مایه بگذارد. این قصه تکراری کسب درآمد درطبقات پائین جامعه است. بدن به جای همه چیز وتنها سرمایه واقعی دردست این افراد است. علی در این فیلم با اتکا بر پاهایش فقط می دود.زیرا از این رهگذر او می تواند صاحب کتانی شود و خودش را از شر توبیخ های ناظم راحت کند. ناظمی که علت بی نظمی علی را در بازیگوشی می داند و با پدیده فقر ناآشناست. علی نمادهمان انسانی است که در طبقه پائین جامعه رشد کرده ولی به خاطرآن که نتوانسته از طرق مختلفی خودرا بالا بکشد، برای به دست آوردن آن چه نیاز دارد و نیز  اثبات خودش از تنها چیزی که می تواند خرج کند، بدنش است. پدرعلی پول کافی برای خرید کفش دوباره ندارد. علی می اندیشد که به هرراه ممکن اگر بتواند کتانی را به دست آورد خیال پدر نیز راحت خواهد شد، اما تنها چاره کار استفاده از توانایی کالبدی اش علیرغم همه سختی هایی است که در این راه باید بکشد.

برای طبقه پائین استفاده از بدن برای رسیدن به خیلی از کارها شاید تنها راه نباشد ولی مطمئنا آسان ترین راه است اگرچه می دانیم دراین مسیر تحمل سختی که بربدن اعمال می شود، امر لاینفکی است. بنابراین وقتی در مدرسه متوجه می شود مسابقه دو برگزار خواهد شد وجایزه نفرسوم کفش است ، او دیگر به هیچ چیز فکر نمی کند، او تنهابه سوم شدن می اندیشد. برای علی وامثال او شرکت در مسابقه امری فرعی است ودریافت جایزه آن هم از نوع دلخواهش مساله ای برجسته است. او آموخته است به اولین چیزی که باید فکر کند، ناخودآگاه بدنش باشد. زیرا تنها دارایی ایست که می تواند داشته باشد وبه آن تکیه کند.

این داستان تکراری وملال آور طبقه پائین جامعه ماست.آنان برای به دست آوردن هرچیزی بربدنشان متکی اند.حتی اگر به عنوان کارگر در خانه های طبقات بالا مشغول کارشوند، بازهم این بدنشان است که به آن کمک می کند. در زندگی روزمره خودشان هم ،دست وپاهایشان، هم به شستشوی ظروف ولباس مشغول است وهم بچه داری و خانه داری و کارهای سخت بیرون از خانه را به کمک همین اندام ها انجام می دهند.درحالی که ادامه این داستان هرکدام درطبقات بالاتر به دوش یک وسیله تکنیکی یا یک نهاد اجتماعی است.

اگر با مفهوم « میدان بوردیو »بخواهیم یک مسابقه ورزشی را تحلیل کنیم، شاید دست بر آسان ترین تئوری ممکن گذاشته باشیم، شرکت در مسابقه به انگیزه کسب پرستیژ ، سرمایه اجتماعی ، فرهنگی واقتصادی . میدانی از رقابت واقعی که درآن همگان برای اول شدن تلاش می کنند.اما دغدغه علی در این مسابقه کسب هیچ پرستیژی نیست. اساسا برای او رقابت مطرح نیست.فقط این جا برای به دست آوردن آن چه می خواهد باید تلاش کند. تلاش او برای اول شدن هم نیست ، درمسیری که او انتخاب کرده ناچار است بدود ، اگر چیز دیگری بود او بازهم تن می داد.فرقی نمی کند مهم این است که او برای به دست آوردن کتانی پولی خرج نکند. همین! به جای آن که فشار اقتصادی برخانواده بیاورد او برتن وکالبد خود فشار می آورد.

میدانی که علی درآن وارد شده است، قبل از هرچیز میدانی برای زنده ماندن است،همان سیکل تکراری حفظ بدن برای بقای زندگی  وبقا ی زندگی برای حفظ بدن،  نه کسب سرمایه های اجتماعی و فرهنگی و... . مسابقه برای او معنای دیگری دارد. درک علی از مسابقه بادرک دیگرانی که دورش جمع شده اند متفاوت است. وقتی در خط پایان تعداد زیادی تصویربردار با دوربین های مختلف اورا احاطه می کنند، نه تنها خوشحال نمی شود بلکه آثار نگرانی و دلشوره ای هم دراو هویدا می گردد. علی نماینده ی طبقه ایست که متفاوت بودنش را نه با خط وخطوط روشنفکری یا مادی واقتصادی که با فقرش معلوم می کند.خوانش علی از مسابقه نیز دقیقا از همین زاویه است. زاویه ای کاملا متفاوت مبتنی بر فقر طبقه ی او! از این رو کسب رتبه اول اورا خوشحال نمی کند. حتی اگر جایزه اش گرانبهاتر از جایزه سومی باشد. اوباهمه سرمایه اش که بدنش بود، پادراین مسابقه گذاشت، ازنظر خودش نفراول شدن یک باخت بود،نه یک برد .

آخرین سکانس های فیلم بازهم مساله بدن مطرح می شود. علی پاهای لختش را در حوض خانه فرومی کند، پاهای خسته وتاول زده اش را .ماهی ها دور پاهایش جمع می شوند وآن را بوسه باران می کنند. اگرچه علی فرد ناموفق این میدان شد، اما بازهم این بدنش است که تازمانی که او درهمین طبقه زندگی می کند، باید اورا همین گونه همراهی کند . بازهم این علی است و بدنش ، تنها سرمایه زندگی اش.

  مشخصات فیلم  :   بچه های آسمان

نویسنده و کارگردان:مجید مجیدی

مدیر فیلمبرداری: مرحوم پرویز ملک زاده

بازیگران: میرفرخ هاشمیان، محمد امیرناجی, فرشته سرابندی، بهاره صدیقی

تهیه کننده: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

سال ساخت: 1375 زمان: 90 دقیقه

جوایز پانزدهمین جشنواره بین المللی فیلم فجر  :

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلم

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه 

·   برنده سیمرغ بلورین بهترین تدوین

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین فیلمبرداری

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن

·   کاندیدای سیمرغ بلورین بهترین صداگذاری

فاطمه سیارپور

 

فیلم های مارتین اسکوسیزی کارگردان

تجربه‌ی تماشای فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی»، مثل همراه شدن با «دانته» در «کمدی الهی»‌ست. یک جور گذر از دوزخ و برزخ برای ورود به بهشت؛ بی‌آن‌که «بئاتریس»ی وجود داشته باشد و گهگاه به کمک بیاید یا این‌که پرتوهای درخشانِ بهشتی خودّنمایی کند. شخصیت‌های فیلم‌های «اسکورسیزی» در نبردی درونی، ترجیح می‌دهند گذر از رنج و آلام را تجربه کنند تا شاید در آخر به رستگاری برسند و در این تجربه‌ی عذاب پی در پی است که می‌شود متوجه سویه‌های دینی این فیلم‌ها شد. نکته‌هایی که فارغ از نشانه‌های آشکار مذهبی، از دلِ کتابِ مقدس بیرون می‌آیند و گاهی ـ مثلا در فیلم‌هایی که «اسکورسیزی» با «پل شریدر» همکاری کرده ـ زیربنای فیلم را شکل می‌دهند. در واقع می‌توان رد الگوهای مذهبی را در جنبه‌های روایی و گاه شخصیت‌پردازی فیلم‌های «اسکورسیزی» دنبال کرد. جست‌وجو برای رسیدن به آرامش در اوج ِتنهایی و احساس گناه، عدم امنیت در میان جمع و این‌که اساسا انسان موجودی است در آستانه ورود به دوزخ، از نشانه‌های مذهبی موجود در این فیلم‌ها‌ست. این‌ها همان احساساتی است که باعث می‌شود شخصیت‌های فیلم‌های «اسکورسیزی» برای نجات و رهایی، به نوعی سرگردانی برسند و بعد از طیّ طریق در دل شهر و بیابان، قدری مزه آرامش را بچشند. همان‌طور که مسیح برای شنیدن صدای خداوند رهسپار بیابان شد، این شخصیت‌ها هم برای درک حقیقت، دربه‌در خیابان و بیابان می‌شوند. اگر چه سرگردانی و تمایل به آوارگی، در این‌جا الزاما به رستگاری منتهی نمی‌شود. در «باکس‌کار برتا» شخصیت‌های مرد و دختر، آواره خیابان‌ها و شهرها هستند و این آوارگی، نقطه پایانی ندارد جُز مرگ. انگار خودِ آوارگی، نهایتِ خواست ضدِ قهرمان‌هاست. در «راننده تاکسی» این خیابان‌گردی است که جایگزینِ بیابان‌گردی می‌شود و در انتها فقط قدری آرامش نصیبِ «تراویس بیکل» می‌کند. این آرامش، البته از نوع وعده داده شده در کتاب مقدس نیست؛ که این‌جا خبری از رهایی نیک‌بختانه و اصولا نجات نیست. این درد و رنج شخصیت، تجربه سهمگین ورود به دوزخ است از جانب کسی که می‌داند همانند مسیح نمی‌تواند جامعه را پاک کند و خیابان گردی و تلاش برای پاک کردن دنیای پیرامون، تنها بخش کوچکی از خواسته های او را به سرانجام می‌رساند. همان‌طور که «مسیح» در «آخرین وسوسه مسیح» با بیابان‌گردی‌اش به ابهت مقام «انسان/ فرشته» نائل نمی‌شود و تنها بعد از گذر از تجربه زیستی در دل کابوس و وسوسه است که ظاهرا راه رسیدن به مقام انسان کامل در برابر او خودنمایی می‌کند. این بیابان‌گردی/ خیابان‌گردی، که یادآور آوارگی قومی گناه‌کار است، معمولا راه به جایی نمی‌برد و ظاهرا پایان محتومی دارد. انگار از گناه راه گریزی نیست. ولی این حس گناه و گریزناپذیری آن، از کجا نشات می‌گیرد؟ چرا «مسیح» در «آخرین وسوسه مسیح» در آن کارگاه ِصلیب‌سازی‌اش بار سنگین گناه را بر دوشش احساس می‌کند و آوارگی را راه گریز می‌پندارد؛ یا چرا «بیلی کاستیگان» این گونه باید در ترس مدام از مرگ، زندگی کند؟ یکی از عناصر اساسی در شناخت ویژگی‌های شخصیت‌ها در فیلم‌های «اسکورسیزی»، قرینه‌سازی کهن‌الگوی «هابیل» و «قابیل» با شخصیت‌های فیلم‌هاست؛ با این تفاوت که «هابیل» در این‌ فیلم‌ها، فردی است که نمی‌داند معصومیت، در ذات اوست و به همین دلیل مدام می‌خواهد با تطهیر خود از طریق پاک‌سازی خود و جامعه، گناهکاری خودش را کمرنگ کند. از این‌رو، چنین شخصیت‌هایی مدام به‌خاطر نوعِ بشر احساس گناه دارند و در واقع، همه این شخصیت‌ها، کیفر گناهانی را پس می‌دهند که نقشی در آن نداشته‌اند؛ ولی ناچارند سنگینی آن را بر دوش احساس کنند و به‌گونه‌ای از شرش خلاص شوند.  به همین دلیل هم، حتی وقتی داستان مسیح روایت می‌شود، این مسیح است که  مدام رنج می‌کشد و یهودا خباثت یک گناه کار واقعی را ندارد. حتی لو دادن مسیح در باغ هم نتیجه دستور و درخواست مسیح است تا خواست قلبی یهودا. جالب‌تر این‌که در نمایش وسوسه مسیح، این یهوداست که به مسیح هشدار می‌دهد و نتیجه گناه کبیره‌اش را گوشزد می‌کند. در «رفتگان» هم این «بیلی کاستیگان» است که رنج می‌کشد تا به آرامش برسد و «کالین سالیوان» (همزاد قابیل) است که زندگی مرفه و به‌راهی دارد. این الگو در «گاو خشمگین» هم در رابطه «جیک / جویی» کاملا به چشم می‌خورد. احساس گناه به عنوان حس همیشگی شخصیت‌ها، راهی جز خودتخریبی برای آن‌ها باقی نمی‌گذارد. از این‌رو «جیک لاموتا» صورتش را مقابل مشت‌زن سیاه‌پوست می‌گیرد تا له و لورده شود، «چارلی» (هاروی کیتل) در «پایین شهر» مدام انگشتش را با فندک می‌سوزاند تا رنجِ جهنم را از یاد نبرد و «مسیح» بیابان‌گردی می‌کند و وسوسه می‌شود تا قدر ِرستگاری‌اش را بداند. این ویژگی در فیلم‌های مشترک «اسکورسیزی / شریدر» بیش از پیش به چشم می‌خورد و نقش آن‌ها را در بررسی ایده‌های الهیاتی پررنگ می‌کند. جایی که تفکرات مذهبی این دو در کنار هم قرار می‌گیرد و چالشی جدی برای هر دو به حساب می‌آید. دنیای بنیادگرای کالوینیسمِ «شریدر» در کنار تفکر کاتولیکیِ «اسکورسیزی»، محصول جز حضور جدی شَرّ در سرنوشت انسان ندارد. شَرَی که امان آدم‌ها را می‌برد. البته، خاستگاه این شَرّ می‌تواند نهیلیسم روسی‌‌ای (که نشانه هایش در ادبیات قرن 19 روسیه دیده می‌شود) باشد که از انکار، به شورش و عصیان می‌رسد که «اسکورسیزی» ( و البته شریدر( به آن دل‌بسته‌اند. همان نهیلیسمی که «داستایوفسکی» در «جنایت و مکافات» مطرح می‌کند یا آن نوعِ عصیانی که در «برادران کارامازوف» در قبال «مفتشِ بزرگ» به چشم می‌خورد. تمام وسوسه‌ها و در نتیجه احساس گناه، سرگردانی و بیابان‌گردی / خیابان‌گردی، می‌تواند نتیجه همین عصیان به حساب بیاید. از وسوسه مسیح (در آخرین وسوسه مسیح) تا پذیرش نقش اَبَرمرد توسط تراویس بیکل (در راننده تاکسی) و نجات آدم‌های رو به تباهی توسط یک راننده آمبولانس(در احیای مردگان)، همگی سویه‌ای قاعده‌شکن دارند که علیه قوانین بدیهی مسیحی عمل می‌کنند. اگر چه این مبارزه، حاصلی جز درک شکست ندارد و به نظرم این شکست‌ها، حاصل تجربه‌های زیستی سازندگان فیلم‌ها هم هست. به‌هر حال، همان‌قدر که «شریدر» علیه آموزش‌های سفت و سخت ِکالوینیستی شورش می‌کند و مدام در فیلم‌هایش (والبته فیلم‌نامه‌هایش) به این مضمون می‌پردازد، «اسکورسیزی» هم تجربه‌های ناکام مذهبی‌ و دغدغه دائمی‌اش را با مذهب در آن‌ها جست‌وجو می‌کند. از نظر آن‌ها، هیچ راهی به خانه امن نیست و سرنوشت آدمی، با همین دردها و رنج‌ها گره خورده. به همین دلیل هم در فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی» با وجود ایده روایی «کمدی الهیِ» دانته، هیچ‌وقت سر و کله بهشت پیدا نمی‌شود و فرد، در انتها، تک و تنها متوجه اوضاع وخیمش می‌شود. ایده‌ای که حالا پررنگ‌تر از 4 دهه پیش در فیلم‌هایش حضور دارد و از آن خیره‌سری و شور بی‌پایانِ گریز برای رهایی ِفیلم‌های ابتدایی (مثل باکس‌کار برتا) خبری نیست. حالا در تازه‌ترین ساخته «اسکورسیزی» ـ جزیره شاتر ـ شَرّ و گناه، حتی طغیان را هم به دنبال ندارد و تنها سرگردانی و آوارگی است که نصیب قهرمان درمانده می‌شود. این‌جا آخر ِخط است. آخر ِخط طغیان و شورش در برابر همه قوانین ظاهرا بدیهی...

کریم نیکونظر

 

فیلمنامه راننده تاکسی

نگاهی به فیلمنامه راننده تاکسی نوشته پل شریدر

 

پرسه های مرد تنها
پل شریدر بارها گفته است که راننده تاکسی را در شرایط نامتعادل روحی نوشته است. راننده تاکسی را زمانی روی کاغذ برده که وضعیت شخصی و اجتماعی مناسبی نداشته است. این نکته شاید یکی از دلایل موفقیت فیلمنامه این فیلم باشد.اما نکته مهم را در دستیابی این فیلمنامه به موفقیت در این نکته می توان جست و جو کرد که فیلمنامه راننده تاکسی آینه کاملی از دوران خود است. جامعه ای مصرف زده که دوران مناسبی را پشت سر نمی گذارد و انسان ها یک به یک رو به تباهی می رود. این نگاه اجتماعی شریدر با احوالات شخصی خودش و تراویس آمیخته شده و یکی از بهترین داستان ها را درباره تنهایی انسان پدید آورده است. راننده تاکسی هشداری است پیرامون گم شدن در روزمرگی. تراویس فیلمنامه راننده تاکسی آدمی است که از دل شرایط نامتعادل از سر نو متولد می شود. تولدی که قید و بند های روزمرگی را از دست و پایش می گشاید و به او اجازه می دهد تا دوباره قهرمان باشد. جامعه ای که دستخوش روزمرگی می شود در وهله نخست قهرمان هایش را از دست می دهد. جامعه ای که آدم ها را آنقدر شبیه به یکدیگر کرده است که دیگر هیچیک نمی تواند از ان دیگری متفاوت باشد.
شریدر این نکته را گام به گام در فیلمنامه خود مورد بررسی قرار می دهد. شاید از همین روست که مارتین اسکورسیزی ترجیح می دهد تا آنجا که می تواند به فیلمنامه شریدر وفادار بماند و حال و هوایی را که او دوست داشته به تصویر بکشد. فیلمنامه راننده تاکسی یکی از نمونه های بسیار مناسب برای نمایش و نقد روزمرگی در سینماست. تراویس را ننده ای است که از روزمرگی های زندگی اش به تنگ امده است. اما نکته اینجاست که این روزمرگی تحمیلی را نمی توان به راحتی حذف کرد. این روزمرگی از سوی نیروهای گریزناپذیر اجتماعی به انسان ها تحمیل می شود که خود نویسنده چندین مورد را به وضوح در فیلمنامه مورد اشاره قرار داده است. یکی از این عناصر رسانه های گروهی هستند. در این فیلمنامه سینمایی که فیلم های مبتذل نشان می دهند و تلویزیون امثال تراویس را به یک انسان مصرف گرا تبدیل کرده است. انسانی که نمی تواند به غیر از مصرف به نکته دیگری فکر کند. فیلمنامه اشاره خوبی به برنامه های روتین تلویزیونی دارد که روح تراویس را به عنوان شخصیت نمونه ای فیلمنامه به تصویر کشیده است. شریدر در فصل های مختلفی خانه آشفته و غبار گرفته تراویس را توصیف می کند. این توصیف ها به دقت و با وسواس تمام انجام شده است. از سوی دیگر مقابل با این توصیف ها نویسنده به توصیف جامعه نیز می پردازد و اگر به جملات دقت کنید برای توصیف اکثر محله هایی که تراویس در آنها پرسه می زند از نوعی واژه های یکسان صحبت می کند. آدم های خلافکار، هروئینی ها، هیپی ها و...
خانه تراویس نمونه کوچکی از همین جامعه آشفته است. از سوی دیگر هر اندازه نویسنده کوشیده به این وسیله نگاهی از بیرون به درون داشته باشد از تک گویی های تراویس نیز بهره می جوید تا این نگاه را از درون به بیرون نیز تقویت کند. آشفتگی روحی تراویس هم شکل و اندازه به هم ریختگی های جامعه اوست. همین است که او را بر می آشوبد تا دست به عصیان بزند.
شغلی که شریدر برای شخصیت خود بر می گزیند از دو سو قابل بررسی است. اول اینکه تاکسی به عنوان وسیله ای متحرک سببی می شود تا خلجان های روحی تراویس و عدم میل او به سکونت بیشتر به نمایش در آید. از سوی دیگر نویسنده از این وسیله بهره می جوید تا پرسه زنی های شخصیت اصلی خود را به عنوان پدیده ای روزمره به نمایش بگذارد. تراویس اگرچه از همان صحنه های نخستین تفاوت های خود را با دیگران به نمایش می گذارد اما در نیروهایی مکه جامعه مورد نظر فیلمساز از بیرون بر انسان ها می آورد شامل تراویس نیز می شود. او عادت های عجیبی دارد که به نوعی نمایشگر واخوردگی های شخصی اوست. اما اندک اندک میل هایی در او بیدار می شود که بتواند پوسته این روزمرگی را بشکند و دست به طغیان بزند. اینجاست که بستر های تولد او رخ می نمایند و تراویس در صحنه پایانی از میان خون دوباره زاده می شود. در اولین نشانه هایی که تراویس از خود بروز می دهد غلبه بر رخوت و روزمرگی هاست. او شروع می کند درون اتاق خود را مرتب می کند و در همین حال همانگونه که تک گویی وی را دنبال می کیم، در می یابیم که درونش را نیز پالایش می کند. در ادامه مظاهر روزمرگی را نابود می کند. در یکی از فصول فیلمنامه می خوانیم که چگونه آنقدر با میزی که تلویزیون روی آن قرار گرفته بازی می کند تا در نهایت آن را روی زمین می اندزد و دتگاه تلویزیون برای همیشه خاموش می شود. تراویس در این صحنه به خود لعنت می فرستد، اما گویا از اولین شرایط رها شدن از روزمرگی جدا شدن از برنامه های رسانه ای هرروزه ای ااست که تنهایی انسان را نشانه رفته اند. بعد تر کم کم می کوشد سنت قهرمانی را که از میان رفته دوباره احیا کند. اینجا هم شریدر از نشانه هایی آشنا سود می جوید. در اولین حرکت لباس های کابویی که برای تماشاگر تداعی گر قهرمان های سنتی امریکایی است را به تن تراویس می کند و در چند صحنه آنها را مورد تاکید قرار می دهد. بعد او را به داخل اجتماع می فرستد. اما اتفاقا چون او همرنگ جماعت نیست زود رسوا می شود. او می بیند که نمی تواند در روز روشن و در ملاء عام دست به هدف خود بزند و قهرمانی اش را ثابت کند. بنابراین سعی می کند خودش را به خودش ثابت کند و سراغ پستوهای فساد در جامعه می رود و انچنان که در فیلمنامه می خوانیم در نهایت هم که موفق می شود، آیریس را نجات دهد؛پدر آیریس برایش می نویسد، آیریس از آن شهر کثیف خارج شده است. گویا از منظر نویسنده هیچ راهی برای آسوده شدن از آلودگی های شهر بجز خروج از ان وجود ندارد. بتسی نیز که تراویس را در نهایت همانند دیگران می بیند، زمانی دوباره تقاضای دیدار او را می کند که در می یابد او توانسته به قهرمانی برسد.
یکی از نکات مهم در فیلمنامه راننده تاکسی تک گویی است که تراویس انجام می دهد. اگرچه نویسنده به ما کمک می کند، تحلیل دقیق این شخصیت را به عنوان نقطه کانونی فیلمنامه بشنویم و با تنهایی های او همراه باشیم، اما از سوی دیگر این تک گویی ها کمک می کند تا درون پرتلاطم تراویس را نیز مورد بازشناسی قرار دهیم. آدمی که شاید بخشی از وجودش یه خاطر خجالتی بودن آنچنان که باید نتوانسته در جامعه رشد و نمو پیدا کند. برای ما که او را به این واسطه می شناسیم، درک برخی رفتارهای متناقضش راحت تر از آدم های درگیر با او در طول داستان است.
تراویس دریافته که راه نجات اجتماع پیرامونش شستن جامعه با خون است از همین روست که ترور را انتخاب می کند. ترور برای او مقابله با نیرو های شری است که می پندارد پلیس یارای مبارزه با آنها را ندارد. این نگاه شریدر نسبت به پلیس امریکا در طول فیلم موج می زند.
تراویس در راننده تاکسی یک شخصیت پویاست که نویسنده بسترهای تحول او را گام به گام فراهم می آورد. اگرچه فیلمنامه با نارضایتی او آغاز می شود، اما داستان از هسته دایره به سمت شعاع آن چنان گسترش می یابد که انگیزه های تراویس هر لحظه تقویت می شود.
فیلمنامه راننده تاکسی از مناظر بیشماری بر فیلم سایه می افکند و بزنگاه های مناسبی را برای آن پدید می آورد. این چند نکته از نشانه پردازی هایی است که شرایدر انجام می دهد تا اسکورسیزی نیز با هوش سینمایی خود آن را به اثری ماندگار بدل کند.

 

رامتین شهبازی