گزارش جلسه نمایش فیلم آمین

دومین جلسه پخش فیلم با رویکرد انسان شناسی سیاسی، به همت انجمن علمی داشجویی انسان شناسی و گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز شنبه 9/9/87 در تالار شریعتی دانشکده¬ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از پخش فیلم، دکتر ناصر فکوهی به بحث در مورد فیلم "آمین" اثر کوستا گاوراس پرداختند. آنچه در زیر می آید بخشی از سخنان دکتر فکوهی در مورد موضوع این فیلم است:

فیلم "آمین" یکی از فیلم هایی است که کوستا گاوراس در مورد جنگ جهانی دوم ساخته است. این فیلمساز یونانی دو فیلم دیگر هم در مورد این رویداد تاریخی دارد که عبارتند از "بخش ویژه" و "جعبه¬ی جادویی". این فیلم هم، همانند فیلم های دیگر این فیلمساز یونانی، بر اساس واقعیت ساخته شده است یعنی شخصیت ها و رویدادها همگی به صورت مستند بازسازی شده اند. کوستا گاوراس در فیلم "آمین" به مسئله¬ی موضع کلیسای کاتولیک در قبال هولوکاست می پردازد و نشان می دهد که کلیسای کاتولیک نه تنها در برابر فاشیست مقاومت سختی نشان نداده است، بلکه در بسیاری از موارد با فاشیسم همکاری داشته است.
در مورد جنگ جهانی دوم، نکته ای که وجود دارد این است که در این جنگ کشتار غیر نظامی ها بسیار زود شروع شد و این کشتار در مرحله¬ی اول شامل افراد معلول یا آنهایی شد که به آنها غیر مولد می گفتند. بعد از این ها نوبت به یهودیان رسید. در مسئله¬ی کشتار یهودیان، مسائل بسیاری پنهان شده اند و تقریباً یک نوع اجماع بر سر سکوت در مورد آنها وجود دارد. یکی از این مسائل، شکل گیری یک جنبش ضد فاشیست در آلمان است. این جنبش مقاومت از جانب هیتلر به شدت سرکوب شد و بسیاری از فعالین این جنبش کشته شدند و عده ای هم به روسیه و فرانسه پناهنده شدند اما فرانسه و روسیه پیش از پایان جنگ این افراد را تحویل آلمان دادند و حزب نازی همه¬ی آنها را به قتل رساند.
دسته¬ی دیگر از افراد غیر نظامی که در جریان جنگ جهانی دوم کشته شدند، کشیشانی بودند که به مخالفت با هیتلر پرداختند. واقعیت دیگری که عمدتاً به آن توجه ای نمی شود این است که کلیسای پروتستان به مراتب موضع سخت تری در برابر فاشیسم گرفت و مقاومت بیشتری نشان داد؛ در عین حال باید به این مسئله هم توجه کنیم که فاشیسم یک جنبش غیر دینی است. اسلاو ها و کولی ها، گروه های دیگری بودند که هدف کشتار دسته جمعی قرار گرفتند. اما در مورد دسته ای از اسلاو ها یعنی لهستانی ها مسئله قدری تفاوت داشت؛ لهستانی ها کاتولیک های به شدت متعصبی بودند(البته هنوز هم هستند) که در عین حال تمایلات ضدیهود شدیدی هم داشتند و به همین خاطر هیتلر اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کرد چرا که از لهستانی ها اطمینان داشت و می دانست که از جانب لهستانی ها مقاومتی علیه این کشتارها صورت نخواهد گرفت.

همانطور که در بالا اشاره شد، اتفاقات زیادی در جریان جنگ جهانی دوم رخ داده اند که بعد از جنگ پنهان شده اند و کسی به آن ها نپرداخته است. یک دسته از این وقایع، فجایع خود جنگ هستند مثل مواردآدم خواری و یا فحشاء کودکان. لیلیانا کاویانی، فیلمساز ایتالیایی در فیلم مشهورش "پوست" به گروهی از این مسائل پرداخته است. این مسائل، چیزهای است که کمتر کسی به آنها پرداخته است و همه به نوعی از کنار آنها گذشته اند؛ حتی برخی به لیلیانا کاویانی اعتراض کرده اند که چرا در فیلم هایش این صحنه های خشونت را نشان می دهد. برعکس در فیلم "آمین"، کوستا گاوراس هیچ صحنه¬ی خشونتی نشان نمی دهد و حتی زمانی که اردوگاه های مرگ نشان داده می شوند، تماشاگر چیزی نمی بیند.
مسئله¬ی دیگری که پنهان شده و کسی به آن اشاره ای نمی کند، جنایت هایی است که نیروهای متفقین و روسیه در حین اشغال آلمان مرتکب شده اند. آلمان بعد از جنگ بین روسیه و آمریکا تقسیم شد اما این تقسیم، خسارت و فجایع بسیاری به همراه داشت؛ تمام آلمان به جز کاتدرال ها بمباران شد و در جریان این بمباران ها هزاران انسان بی گناه کشته شدند.
یکی دیگر از این اتفاقات که کمتر کسی به آن پرداخته است، معامله هایی است که در جریان جنگ رخ داد. آمریکا بعد از جنگ با یک سری از اعضای گشتاپو و حزب نازی وارد مذاکره شد و در قبال لو دادن لیست اعضای حزب، به آنها پاسپورت می داد تا بتوانند از آلمان خارج شود و از مرگ نجات پیدا کنند. این افراد عمدتاً به آرژانتین پناهنده شدند و همان هایی هستند که بعدها به امریکا در تشکیل حکومت های نظامی در آمریکای لاتین کمک می کنند. روسیه هم در این مسابقه عقب نماند و وارد چنین معاملاتی شد؛ اما نکته اینجاست که خود هیتلر و اطرافیان اش اولین کسانی بودند که این معامله ها را شروع کردند و به یهودیان طبقه¬ی اشراف اجازه¬ی خروج از آلمان را در برابر اخاذی از آنهادادند.
یکی از خصوصیات بارز فیلم های کوستا گاوراس این است که وی سعی دارد در فیلم هایش تابوها و افسانه های را که پیرامون مسائل تاریخی وجود دارد، بشکند و واقعیت را بیرون بکشد. در فیلم "آمین" کوستا گاوراس تابویی را که در مورد موضع پاپ در قبال کشتار یهودیان وجود داشته، می شکند و نشان می دهد که پاپ هیچ تلاشی برای جلوگیری از کشتار یهودیان نمی کند.
مسئله¬ی دیگری که در این فیلم به خوبی نشان داده می شود، تضادی است که آن افسر گشتاپو به آن دچار می شود بین انتخاب وظیفه¬ی دینی و اخلاقی و وظیفه¬ی نظامی اش. در مقابل این افسر، ریکاردو را داریم که به نوعی سمبول معصومیتی است که کلیسا باید داشته باشد اما ندارد. اگر دقت کنیم می بینیم که در فیلم هر جا که ریکاردو هست و تقاضای ملاقات با پاپ را دارد، آمریکایی ها هم حضور دارند. کوستا گاوراس با طراحی چنین صحنه هایی می خواسته نشان دهد که آمریکایی ها از مسئله¬ی کشتار یهودیان خبر داشته اند همانطور که کلیسا از این موضوع باخبر بوده است و این یک اشتباه بزرگ است که خیال کنیم عدم اعتراض کلیسا به این خاطر بوده است که از موضوع بی خبر بوده است چرا که همانطور که گفتیم بیشترین اردوگاه های مرگ در لهستان دایر بوده اند و کلیسا قوی ترین شبکه¬ی اطلاعاتی را در لهستان که مذهبی ترین کشور آن زمان بوده، داشته است. به نظر می رسد سکوت کلیسا، آمریکا و کشورهای دیگر مثل انگلستان در قبال این مسئله یک سکوت تعمدی بوده است و به نظر می رسد که بین این ها یک اجماع وجود داشته بر سر این مسئله که در مقابل هیتلر که در حال از بین بردن مسئله¬ی یهود بوده است، سکوت شود.
چیزی که برای ما از منظر انسان شناسی سیاسی اهمیت دارد این است که بدانیم قدرت دو نوع گفتمان دارد: یک گفتمان پوپولیستی عوامانه که در آن سعی می کند تا حد امکان از خشونت بپرهیزد، و یک گفتمان بر مبنای کنش سیاسیِ صرف که در اینجاست که اخلاق جایی ندارد. حوزه¬ی سیاسی هنوز که هنوز است معمولاً بسیاری از نسل کشی ها را به رسمیت نمی شناسد؛ از این میان می توان به نسل کشی ارمنی ها در ترکیه، نسل کشی سرخپوستان آمریکا، نسل کشی هایی که در آفریقا رخ داده و ... اشاره کرد

هادی دوست محمدی

 

گزارش جلسه نمایش فیلم جوخه

سومین جلسه پخش فیلم¬های سیاسی، روز دوشنبه با همکاری انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی و گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه 9 دی 1387 در تالار ابن خلدون دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. در این جلسه طبق روال گذشته پس از پخش فیلم، دکتر ناصر فکوهی فیلم را از منظر انسان شناسی سیاسی بررسی کردند. آنچه در زیر می آید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد فیلم "جوخه" اثر الیور استون در زیر می آید.
فیلم جوخه یک فیلم سیاسی و در عین حال یک فیلم جنگی است. باید به این مساله توجه کرد که این¬ها، دو ژانر مختلف در سینما هستند که در فیلم جوخه در کنار هم مورد استفاده قرار گرفته اند. سینمای جنگی بیشتر در کشورهایی شکل می گیرد که خودشان به نوعی یک جنگ بزرگ را تجربه کرده اند؛ کشورهایی مثل آمریکا، روسیه، ژاپن، ایران و ... کشورهایی هستند که در ژانر جنگ فیلم ساخته اند. در مورد سینمای جنگی به طور کلی باید گفت که در این ژانر دو رویکرد متفاوت وجود دارد: یکی رویکرد ایدئولوژیک و دیگری رویکرد کنش گرایانه و اراده گرایانه. کشورهای مختلف با رویکردهای متفاوت به این ژانر پرداخته اند؛ سینمای جنگی روسیه و ایران عمدتا ولب نه انحصارا سینمای جنگی با رویکرد ایدئولوژیک بوده اند در حالی که سینمای جنگی امریکا در عین حال هر دو نوع رویکرد را در کنار هم مورد استفاده قرار داده است.
در این ژانر به تدریج که از دوره¬ی جنگ دور می شویم، سینمای جنگی با ژانرهای دیگر سینمایی ترکیب می شود؛ یعنی اگر نقطه¬ی صفر را پایان جنگ بگیریم هر چه جلوتر می رویم شاهد این هستیم که ژانرهای مختلف در ترکیب با ژانر جنگ، موجب آفرینش آثاری می شوند همچون "دیکتاتور بزرگ" اثر چارلی چاپلین، که زمینه¬ی غالب در آنها جنگ است اما فیلم به طور کلی به ژانر کمدی اختصاص دارد.
وقتی صحبت از سینمای جنگی در آمریکا پیش می آید، باید به پیشینه¬ی تاریخی متفاوت آمریکا نسبت به سایر کشورها توجه کرد. آمریکا تنها کشوری است که در طول تاریخش مدام در حال جنگ بوده و همانطور که می دانیم شروع تاریخ آمریکا هم، با جنگ¬های استعماری بین اروپاییان و بومیان آمریکایی بوده است. در اینجا باید به این نکته توجه شود که منظور از جنگ این است که آمریکا در طول تاریخش مدام در گوشه و کنار جهان درگیری¬های نظامی داشته است(جنگ¬های داخلی و جنگ¬های امریکای مرکزی و جنوبی) و این روند ادامه دارد تا اینکه بعد از جنگ جهانی دوم، آمریکا وارد جنگ¬هایی در مقیاس جهانی می¬شود؛ چرا که بعد از این زمان آمریکا به یک امپراطوری تبدیل می شود و منطق جنگ در منطق امپراطوری حفظ می شود. یک امپراطوری برای تداوم سلطه¬ی خود بر ناحیه¬ی تحت نفوذش و همچنین گسترش این ناحیه، مدام در حال جنگ است و این امر در مورد تمام امپراطوری¬های قدیمی هم صادق است؛ چنانکه می بینیم امپراطوری¬هایی مثل امپراطوری هخامنشی در ایران یا امپراطوری روم باستان ناچار بوده اند بجنگند، چرا که امپراطوری¬ها یک هژمونی گسترده به وجود می آورند که طبیعتاً در مقابل این هژمونی گستره، مخالفت¬های گسترده ای هم شکل می گیرد و تنها راه مقابله با این مخالفت¬ها، استفاده از نیروی نظامی ست و در هیاهوی همین جنگ هاست که امپراطوری¬ها به تدریج ضعیف شده، تجزیه و سرانجام نابود می شوند.
در زمان حاضر آمریکا در چنین وضعیتی قرار دارد. اینکه تاریخ آمریکا با جنگ و خشونت پیوند خورده است، خود دلایل تاریخی دارد. یکی از این دلایل برمی گردد به آغاز تاریخ این کشور. دلیل دیگری که می توان برای این مسئله ذکر کرد، رویکرد آرمان گرایانه ای است که در تاریخ آمریکا غالب است و همواره می خواهد از آمریکا سرزمینی بسازد که مردم از همه جای جهان به آنجا بیایند و در رفاه و آسایش زندگی کنند. طبعاً مهاجرت های گسترده از همه جای جهان و تجمع فرهنگ¬های گوناگون در یک سرزمین، تضادهایی به همراه خواهد داشت و این تضادها هستند که سبب بروز خشونت می شوند. دلیل این که آمریکا هنوزهمانند دیگر دولت- ملت¬های دموکراتیکِ توسعه یافته، تن به قانون خلع سلاح عمومی نداده است رواج همین خشونتِ نهادینه شده است. در عین حال رابطه¬ی آمریکا با دیگر ملت¬ها، همواره رابطه¬ای هژمونیک بوده است. اثبات این مدعا هم در این امر آشکار است که می بینیم آمریکا در همه حال در یک یا چند جا درگیر جنگ بوده است. این جنگ ها طبعاً هزینه¬ی زیادی برای آمریکا داشته است و دارد؛ اما در این میان دو جنگ ویتنام و عراق از همه پرهزینه¬تر بوده اند.( چه از لحاظ مالی و چه از لحاظ انسانی)
جنگ ویتنام جنگی بود که در ابتدا فرانسه آن را آغاز کرد اما پس از اینکه آمریکا وارد جنگ شد، فرانسه خود را کنار کشید و آمریکا به مدت 10 سال از 1965 تا 1975 درگیر این جنگ بود. در مورد جنگ ویتنام حالا می توان صحبت کرد چرا که سال ها از پایان آن گذشته است و اثراتش آشکار شده اند؛ اما در مورد جنگ عراق حالا نمی توان بحث کرد چرا که این جنگ هنوز در جریان است.
در مورد جنگ ویتنام فیلم¬های زیادی ساخته شده است و هر کدام از این فیلم¬ها با دید متفاوتی به مسئله پرداخته اند. الیور استون، کارگردان فیلم "جوخه"، سه گانه ای در مورد جنگ ویتنام دارد که جوخه یکی از آنهاست و دو فیلم دیگر عبارتند از "متولد چهارم ژوئیه" و "آسمان و زمین". الیور استون در این سه گانه عمده¬ترین مسائلی را که راجع به جنگ ویتنام ناگفته مانده اند، مطرح می کند. الیور استون در این فیلم ها نشان می دهد که مسئله¬ی جنگ برای آزادی که در ارتباط با جنگ ویتنام مطرح می شده است صرفاً یک خیال پردازی بوده است. در حقیقت این مسئله یک ایدئولوژی سیاسی بوده است که برای پیروز شدن در نبرد بر سر قدرت بین روسیه و آمریکا، به کار گرفته شده تا جوانان بیگناه را برای جنگیدن روانه¬ی ویتنام کند. تصویری که از ویتنامی ها ساخته می شود، بسیار همانندِ همان ایدئولوژی نژادگرایانه و تطورگرایانه¬ای است که استعمارگران برای توجیه وحشی¬گری¬هایشان به کار می بردند: تصویر انسان های وحشی و جنایتکاری که باید آنها را کشت تا آزادی و صلح در جهان حکمفرما شود. حتی در انتخاب سربازان هم دقت می شده است، سربازان معمولاً از بین افراد ساده و یا حتی عقب مانده و فقیر انتخاب می شدند؛ افرادی که حاضر بودند برای اینکه کارت اقامت آمریکایی بگیرند دست به هر کاری بزنند.
گفتمان جنگ به طور کلی، یک گفتمان خشونت طلب است و از آنجا که هدف از بسیاری از این گونه جنگ ها، هدفی «مقدس» اعلام می شود، کشتار در آنها نیز «مقدس» وانمود می شود. در حالی که الیور استون در فیلم جوخه نشان می دهد که در جنگ ویتنام مسئله اینگونه نبوده است؛ یعنی نه تنها هدفِ مقدسی در کار نبوده است بلکه ما صرفاً با یک تجاوزگری وحشیانه روبه رو هستیم. در صحنه ای از فیلم می بینیم که چند سرباز آمریکایی قصد دارند به دختربچه ای تجاوز کنند. از لحاظ اخلاقی، هیچ تفاوتی نیست که این تجاوز در محیط جنگی اتفاق بیافتد و یا در کوچه پس کوچه¬های نیویورک. آدم هایی که حاضرند چنین کاری را انجام دهند ، از لحاظ فیزیکی و روانی آدم های یکسانی هستند؛ اما مسئله اینجاست که ایدئولوژی جنگ در محیط جنگی، به افراد مشروعیتی می دهد که این مشروعیت در کوچه پس کوچه های نیویورک وجود ندارد. ایدئولوژی جنگی، بسیاری از اعمال ناشروع و غیرانسانی را به اعمال مشروع تبدیل می کند و به آنها چارچوب انسانی می دهد و به همین دلیل است که می بینیم کشتار، تجاوز و وحشی گری به صورت امری عادی در می آید. محیط جنگی، محیطی است آزاد که به انسان¬ها امکان می دهد تا غرائز سرکوب شده شان را ارضا کنند و به همین دلیل است که ایدئولوژی جنگی یک ایدئولوژی بسیار مخرب است. این قواعد تنها در محیط جنگی حاکم هستند، اما به محض اینکه سربازان به محیط عادی بازمی گردند دچار ضربه¬ی سختی می شوند، چرا که به جنایات خود پی می برد و دچار عذاب وجدان می شوند. در عین حال این¬ها از سوی جامعه برچسب جنایتکار می خورند و حتی از سوی خانواده¬های خودشان هم طرد می شوند.
نتیجه ای که می توان از بحث¬های مطرح شده گرفت این است که جامعه¬ی آمریکا یک مشکل اساسی دارد، ابتدا با خودش و در مرحله¬ی بعد با دیگر جوامع و با بشریت. جامعه¬ی آمریکا،جامعه¬ای ست پر از تضاد؛ چرا که بر پایه¬ی عقاید آرمان¬گرایانه ای شکل گرفته است که توانایی محقق کردنشان را ندارد. شاید بتوان گفت جامعه¬ی آمریکا پیش از اینکه یک جامعه باشد، یک پروژه باشد، یک پروژه¬ی اتوپیاییِ شکست خورده. اینکه ما بیاییم و به افراد تلقین کنیم که همه شان دارای شانس برابر هستند به رغم اینکه از فرهنگ¬های گوناگون آمده اند و شغلشان چیست و ... یک پروژه¬ی کاملاً خیالی است و این پروژه محقق نمی شود مگر اینکه ساختارهای جهانی ودر عین حال ساختارهای جامعه¬ی آمریکا دچار تغییر اساسی شوند.

هادی دوست محمدی

 

کودک و استثمار سینمای اصلانی

پیش از هر چیز جای آن هست که از موسسه فضا و دکتر فلامکی گرامی تشکر کنم که این  مجموعه از برنامه ها را درباره سینمای محمد رضا اصلانی  برگزار کرده اند. خوشبختانه در کشور ما هنوز هستند  موسسات و اندیشمندانی  همچون دو استاد بزرگوارم آقایان فلامکی و اصلانی عزیز  که می توان در آنها امید به کار خوب کردن  و پشتگرمی و اخلاق را یافت. بسیار ارزشمند است که این جلسات به بحث و مبادله فکر درباره  آثار اصلانی اختصاص یافته است. آن هم در حالی که  متاسفانه هر چه به ظاهر و به خیال خود،  ما هر روز بیشتر به دانشمان، به هنرهایمان و به جلوه ها و برجستگی هایمان  می افزاییم و می نازییم، در طول سال ها، هر چه بیشتر و پیشتر در بی اخلاقی به جلو تاخته ایم. اگر روزی  این پهنه جایی بود برای آنکه روابط  استاد و شاگردی  در نوعی انتقال دانش و هنر و ادب به همراه یکدیگر پیش رود، امروز  جای این روابط به نوکیسگان فرهنگی  و اقتصادی داده شده است تا به جای استاد و شاگردی را به مرید و مرادی بدهند و جای اندیشیدن و اندیشمندان را به چاپلوسان و  بندگانی خود خواسته  که در خدمت این و آن قلم بزنند و نام این کار را «نقد» بگذارند.

این نکته را از آن لحاظ گفتم که این مجموعه به «نقد» آثار  محمد رضا اصلانی نیز اختصاص داشته است و دوستان زیادی در اینجا  سخنان و اندیشه هایی توانا را عرضه کردند و این همه را باید به برکت  توانایی موسسه فضا دانست که چنین فرصت هایی را فراهم می کند تا بحث هایی جدی درگیر شوند و در عین آنکه  یک اثر شکافته می شود  و ضعف و ها و قدرت های آن به بیان در می آیند،  جایگاه آن نیز به خودی خود و در میان آثار  یک مولف روشن شود . اما در عین حال، در این جلسات از جو مسموم و نسبتا گسترده حاکم بر محیط روشنفکران و هنرمندان  و «منتقدان»  نوکیسه کشور فاصله گرفته شود، جوّی که در آن عرصه نقد را متاسفانه تبدیل به جایگاهی برای تسویه حساب های مغرضانه  و یا  نان قرض دادن ها و بده بستان های خود کرده است. این وضعیت امروز به شکلی در آمده است که مجلات زرد روشنفکرانه ما که هر روز مثل قارچ هایی جدید می رویند، به هر تازه از راه رسیده ای، اجازه می دهند، ثمره ده ها سال کار را «به زیر سئوال ببرد» و به خیال خودش «یک شبه ره صد ساله» را طی کند و  جای  کار سختی را که چنین استادانی  برای رسیدن به چنین نقطه ای طی کرده اند، را با چند چرخش قلم  توهم آمیزپشت سرگذارد، بدون آنکه در نظر بگیرد که پنجاه یا شصت سال کار علمی یا  هنری کردن و همچنان آبرو مند ماندن و همچنان  شرافتمند  و یار و کمکی برای جوانان بودن، چه قدرت توانفرسایی می خواهد.  

در مجموعه جلساتی که به بازنمایش فیلم های آقای اصلانی در موسسه فضا اختصاص داشته اند، برای دو جلسه  این افتخار به  من داده شده است که سخنان را بیان کنم و با ارادتی که به استادانم داشته ام و دارم هر دو را پذیرا شدم. نخست این جلسه درباره  فیلم «کودک و استثمار» و دومی  آخرین جلسه درباره  فیلم «آتش سبز» و نگاهی عمومی به  سینمای اصلانی که مختصری از آن را در جلسه رونمایی کتاب ایشان «بازخوانی سینمای مستند» ماه گذشته در  خانه هنرمندان ایران  بیان کردم. اما  در جلسه آخر و همچنین در تدوین سخنرانی جلسه پیشین، ارائه خواهم داد. همچنان که در چندین مقاله دیگر درباره سینمای ایشان و برخی از فیلم هایشان از جمله «تهران، هنر مفهومی»  و «آتش سبز» بزودی منتشر خواهد شد و امیدوارم در نهایت در قالب یک مجموعه در چارچوب  پروژه «انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران» در موسسه انسان شناسی و فرهنگ نیز عرضه شود.

سخنانی که در اینجا خواهم داشت، بنابراین در این مجموعه باید  فهمیده و درک شود. آنچه در این محفل خواهم گفت دو بخش دارد: بخش نخست به  خود فیلم «کودک و استثمار» و جایگاه آن در کارهای آقای اصلانی مربوط می شود، و بخش دوم به موضوع  فیلم و قرار دادن آن در چارچوب های جدید امروزینش در جهان و در ایران.

«کودک و استثمار»  استثنایی بر تایید یک قاعده

اگر خواسته باشم سینمای اصلانی را  در یک جمله به بیان دربیاورم،  خواهم گفت: شعری عرفانی به زبانی تصویری و مدرن.  از این لحاظ  فیلم  «کودک و استثمار» که آن را می توان تا حدی یک فیلم مستند گزارشی دانست، بیشتر یک استثنا در کارهای اصلانی است  که قاعده یعنی  رویکرد خاص او را نسبت به واقعیت جهان بیرونی  با بهره گیری از سنت عرفانی و نگاه شاعرانه و  صورت های مدرن  امروزین، تایید می کند. تا جایی که من بر کارهای  اصلانی  تامل کرده ام ،  کار دیگری را نظیر «کودک و استثمار» سراغ ندارم که او از این شیوه فیلم سازی و این رودررویی مستقیم در انعکاس واقعیت استفاده کند. از این رو باید بگویم که  این فیلم  در فاصله نسبت به  فیلم هایی چون مجموعه «منطق الطیر»  یا  «تهران، هنر مفهومی» و حتی نخستین (و آخرین فیلم او به دلیل بازسازی) یعنی «جام حسنلو» قرار می گیرد. با وجود این،  با شناخت عمیقی که تصور می کنم در طول گفتگوهای بسیار  طولانی با  وی  از روحیه اش پیدا کرده ام، می توانم بگویم،  آنچه در فیلم  مشاهده می کنیم، یعنی  نوعی همدلی و همبستگی با رنج و درد این کودکان، تلاش برای یافتن راهی  برای  رهایی جهان از این فلاکت، به باور من کاملا با  روحیه و دیدگاه های  اصلانی هماهنگی و همسویی دارد. به عبارت دیگر در فیلم «کودک و استثمار»  نوعی نگاه و رویکرد انسان گرایانه و نوعی تمایل به انگشت گذاشتن بر دردهای جامعه برای حل معضلات اجتماعی مشاهده می شود  که کاملا با  دیدگاه های انسانی اصلانی هماهنگ است.  اما پیش و پس از این فیلم، وی  به رویکرد همیشگی خود به  واقعیت باز می گردد که  به همان اندازه  انسان گرا است، هر چند به نظر ممکن است به شدت با واقع گرایی گزارش‌وار این فیلم فاصله  بگیرد و به گونه ای از  نگاه شاعرانه که بسیار  به عمق می رود نزدیک شود: چه در  به نمایش گذاشتن شرارت ها و چه در برجسته کردن انسانیت ها و  ظرافت هایی که روح انسانی می تواند به آنها دست یابد.  

اما با وجود آنکه فیلم «کودک استثمار» را نمی توان  نمونه ای گویا از سینمای اصلانی در معنایی که تعریف کردم دانست؛ به نظر من  الگویی که فیلم  عرضه می کند  می توانست و می تواند برای ساختن مستند های اجتماعی بسیار مفید باشد. فیلم  اگر از متن روایت و شیوه بیان این روایت  بگذریم که به آن بازمی گردم،  به شدت از ساختارهایی که مدتهاست به صورت کلیشه هایی  مطمئن برای  به نمایش در آوردن  مصیبت و رنج و درد  انسان ها به کار می رود فاصله دارد. برای آنکه به اختصار بگویم چه منظوری دارم،  اشاره می کنم به مجموعه بزرگی از فیلم هایی که به خصوص در سال های اخیر ساخته شده اند و در آنها تصور بر این است که برای  نشان دادن عمق  دردها و آسیب های اجتماعی باید تا بی نهایت سوژه را در موقعیت های «حقیر» نشان داد تا ایجاد تاثیر و اندوه کرد؛ اینکه تا جای ممکن تاکید را بر آن چیزهایی گذاشت که  این سوژه ها را  در فاصله با انسانیت هایشان نشان می دهد؛ گویی  فقر  سبب می شود که انسان، شخصیت و انسانیتش را از دست بدهد،  گویی  فرد فقیر را باید  همواره به شکل موجودی  در هم تکیده و در خود خزیده و  بیچاره و فلک زده  نشان داد که حتی نمی تواند دردهایش را بیان کند: موجودی  به دور از هستی، به دور از خوبی،  انسانی تهی از انسان بودن و از شرف و اعتبار و  آبرو و  همه ارزش هایی که  یک انسان می تواند به آنها افتخار کند.  این گونه از سینما  که به ویژه مورد علاقه برخی از تلویزیون های خارجی است، متاسفانه به شدت رشد کرده و جوانان از  همان جنس  «جویای نام» و در پی پیمودن «ره صد ساله در یک شب» به شدت به آن تمایل دارند.

از این لحاظ به باور من، هر چند اصلانی همین یک فیلم را به مثابه یک مستند اجتماعی واقع گرا در معنی اخص کلمه ساخته است، اما  الگویی که از شرافت و انسانیت این کودکان  ترسیم می کند،  بدون آنکه کوچکترین تلاشی خودآگاهانه یا ناخود آگاهانه برای  کاهش نمایش دردهای آنها بکند، هم این رنج ها را به بهترین شکل  به  مخاطبان منتقل می کند و هم  از برانگیختن احساسات سطحی به آنها  پرهیز می کند. باید توجه داشت چنین انتقالی را لزوما نمی توان امری مثبت تلقی کرد زیرا در این حالت  تاثیر و تاثر به مثابه ابزارهایی در می آیند که مخاطب  از خود سلب مسئولیت بکند، زیرا تصورش خواسته یا ناخواسته آن باشد که  با اشک هایی که ریخته با «دلی که سوزانده»، خدمتی به کسی یا چیزی کرده است، این اشک ها اما هر اندازه هم  صادقانه باشند می توانند هم منشا حرکتی مثبت باشند و هم  شروع حرکتی منفعلانه و منفی. می توانند مثبت باشند زیرا  حس نوع دوستی ، انسان گرایی،  تغییری در رویکرد به زندگی ، بالا بردن سخاوتمندی و  مثبت اندیشی برای  کمک به خود و دیگران را در فرد و گروه افزایش دهند، اما می توانند منفی باشند زیرا ممکن است  فرد یا گروه را  به این خیال بکشانند که وظیفه و رسالت آنها به ریختن این اشک ها و  ابراز این دلسوزی ها خلاصه می شود و می توانند با وجدانی آسوده  سالن نمایش را ترک کنند. واقعیت اما ، آن است که در جهانی این چنین همه ما باید خود را گناهنکار بدانیم و  هرگز احساس آسودگی وجدان نکنیم، و این همواره برایمان انگیزه ای باشد برای آنکه کاری بکنیم؛ کاری که می تواند هر چیزی باشد، از اقدامی مدنی  و فعالیتی برای کمک به  چنین کودکان و  سایر دردمندان مدرنیته،  تا  آنکه کار خود را با وجدان بیشتری انجام دهیم، اینکه صرفا هنر خود را برای ارزش و شرافت هنر، نوشتن خود را برای لذت نوشتن  و انتقال  دانش به دیگری و سخاوتمندی انجام دهیم و یا حتی با  جدا کردن خود از نوکیسگان و تازه به دوران رسیدگانی که  پیشرفت  و «بزرگ» شدن ِ خیالین خود را در تحقیر کار دیگران می جویند و نام این کار را «نقد» می گذارند، خود را می ستایند و بر دیگری منت می گذارند، کاری در تغییر جهان بکنیم.  

«کودک و استثمار»، فرزنان دردمند این سرزمین را به ما نشان می دهد که در بدترین شرایط زندگی و کار می کنند، اما  میلیونها فرسنگ با حقارت فاصله دارند، آنها برای  خانواده هایشان  کار می کنند، برای  آنکه  سرشان را بالا بگیرند برای آنکه  انسانیت خود را حفظ کنند؛ آنها دست های کوچکشان را از دست می دهند، سینه هایشان می سوزد، نفس هایشان مسموم می شود،  زیر بار  کار  له می شوند، اما تمام تلاش خود را می کنند تا انسان باقی بمانند و به خصوص دوربین  اصلانی و  اندیشه انسانی که در پشت آن  وجود دارد، دائما ما را وا می دارد که نگاه تحقیر آمیز به آنها را کنار بگذاریم و  اندیشه خود را متوجه راه حل هایی بکنیم که باید برای این شرایط که متاسفانه تا امروز ادامه یافته و حتی در بسیاری موارد در جهان بدتر شده است،  بکشانیم. اینجا است که  باید اشاره ای به  روایت  فیلم و شیوه بیان آن نیز بکنم که باید آن را  در  چارچوب سال های نخست انقلاب  قرار داد . روایت  گویای پژوهشی  است در موقعیت این کودکان و  کاری بزرگی که پیش از  ساختن فیلم انجام شده است تا فیلم متکی بر  سند و  اندیشه و تحقیق باشد. این امر خود یک الگوی بسیار مهم است زیرا امروز متاسفانه کمتر با چنین تلاشی از جانب فیلمسازان به خصوص آنها که وارد عرصه فیلم اجتماعی می شوند روبرو هستیم. فیلم با روایت خود یک پژوهش را عرضه می کند و نه آنکه  صرفا از روایت نوعی زمینه دلسوزانه و رومانتیک بر تصویر بسازد. با وجود این به گمان من،  شیوه بیان و برخی از تاکید ها در این روایت، امروز فیلم را شاید به نظر به شدت متاثر از مقطع ساخته شدن آن قرار می دهد که ناگزیر بوده است. اما برای بیینده ای که بینش لازم تاریخی را داشته باشد، این  کاستی  نمی تواند  ارزش فیلم را کاهش دهد هر چند شاید لازم باشد گاه به خصوص نسل جوان این توضیح را داد که فیلم در چه شرایطی ساخته شده است.

کودک و استثماری که ادامه دارد

اما در بخش دوم، باید به موضوع فیلم بازگردم و  می گویم ناچارم و متاسفم، زیرا این فیلم در سال های ابتدای انقلاب  به پایان  رسید و روایت آن مربوط به سال های درست پیش و پس از وقوع انقلاب اسلامی است. فیلم، گویای اینکه چطور فقر و درد و رنجی که اکثریت  مردمان این کشور در این سال ها می بردند است و نشان می دهد چطور این نابسامانی ها خود از عوامل اصلی وقوع انقلاب بودند. با وصف این، در موضوع مورد اشاره فیلم و در تحولاتی که پس از این زمان چه در کشور ما و چه در جهان شاهد آن بودیم،  بسیار به دور از آرمان هایی به سر می بریم که سالیان سال است انسان هایی با شرافت انسانی در پی از میان بردنشان هستند: از میان بردن کار کودکان؛ بازگرداندن  این دوران زیبا به معصومیت کودکانه. کودکان انسان، شاید تنها چند سالی فرصت دارند تا در نزدیکی با طبیعت معنای معصومیت و عشق را بچشند و تجربه کنند و این درست همان چند سالی است که کار و استثمار  از کودکان می رباید و متاسفانه نباید تردید کرد که بسیاری از کودکانی که  در این فیلم یا در موارد مشابه می بینیم، با از دست دادن همین فرصت برای تجربه معصومیت،  خود می توانند به هیولاهایی وحشتناک و استثمارکنندگان آتی کودکان دیگری تبدیل شوند.

این چند سال فرصت برای تجربه سعادت انسانی، امروز برای  میلیون ها میلیون انسان هرگز از راه نمی رسند. ما در کشور خود  هر چند  گودنشینی را از میان بردیم، اما  اکثریت آن گود نشینان را به حاشیه نشینان شهری  تبدیل کردیم و نزدیک به چهل سال پس از انقلابی که هدف رسمی و اعلام شده آن  کمک به  مستضعفان بود، هنوز در کشورما حرف اول را اقتصاددانان نولیبرالی می زنند که بازار و پول را معیار اول و آخر همه چیز می دانند. تاکید بسیار «موفقیت » کشور چین در پیشرفت اقتصادی در حالی که می دانیم این موفقیت را  چین مدیون کار گسترده  کودکان و  فشار  یک استبداد حزبی است، تاکید بر موفقیت  کشورهای توسعه یافته به ویژه آمریکا  در حالی که می دانیم این موفقیت  بر پایه  تکیه زدن بر بازی های به شدت آلوده به پول کثیف بازارهای مافیایی، مواد مخدر، فحشا،  هرزه نگاری کودکان، بردگی های جدید کودکان و زنان  و بی رحمی های مدرن استوار است، متاسفانه در کشور ما سال ها است  سکه رایج گروه بزرگی از کسانی است که ادعای فکر و قلم دارند.

از این لحاظ بد نیست که  سخنی درباره موقعیت کنونی بگوییم  و تاکید کنیم که  موضوع فیلم نه تنها  قدیمی نشده است، بلکه به شدت به روز است و  بسیاری از کسانی که به هر دلیلی نمی خواهد این واقعیت را ببینند  و صرفا در پی  تایید بر موفقیت ها هستند و یا حتی کسانی که  به ظاهر در خط  همبستگی با همین  مشکلات و دردها و رنج ها هستند اما  سوژه خود را تحقیر می کنند تا  اغلب مسببان بدبختی این سوژه را  در یک «بیگانه گرایی» و  دلسوزی های  ظاهری،  از درد عذاب وجدان خلاص کنند، باید تلاش کنند که  از این وقعیت ها درس بگیرند و  بیشتر از آنکه به سرنوشت حرفه ای و  سیاسی و اقتصادی  خود موفقیت هایشان در این و آن جشنواره و این و آن  رده بندی جهانی فکر کنند،  به  رسالت و  وظیفه ای که بر دوش همه ما انسان ها سنگینی می کند فکر کنند.

 

بگذارید با چند عدد و رقم که با استناد به گزارش های مهم سازمان جهانی کار درباره کار و وضعیت  زندگی  کودکان  داریم به سخنان خود پایان دهم تا  بدانیم در چه شرایطی  و در چه جهانی زندگی می کنیم. بنا بر این آمار وضعیت  جهان در این زمینه چنین بوده است:

·         کار کودکان همواره وجود داشته است اما ابعاد آن با انقلاب صنعتی گسترش می یابد زیرا نیروی بدنی کمنتری برای استفاده از ماشین ها لازم است؛

·         کار کودکان  از نیمه قرن نوزده به تدریج  کاهش  یافته و در کشورهای  توسعه یافته اروپاو آمریکا از نیمه قرن بیستم تقریبا بسیار محدود می شود؛

·         بیش از 210 میلیون کودک کار در جهان وجود دارند که سن آنها بین 5 تا 14 سال است؛ (2005)

·         بیش از 140 میلیون کودک کار بین 15 تا 17 سال؛ 

·         بیش از 8 میلیون در «وضعیت بسیار خطرناک» یعنی کودکانی که عمدتا به مثابه برده جنسی و فحشاء (به ویژه دختران)، هرزه نگاری جنسی (2 میلیون) ، کودکان سرباز(بیش از 300 هزار)، قاچاق مواد مخدر، و استفاده از اندام های انسانی به کار برده می شوند.  این رقم  بنا بر برآوردها بسیار پایین تر از رقم واقعی است.  قاچاق کودکان سالانه شامل یک میلیون و دویست هزار کودک می شود؛

·         در سال 2013، همان سازمان، تعداد کودکان کار 168 میلیون و  کودکان کارهای خطرناک 85 میلیون اعلم کرده که یک کاهش را نشان می دهد ه تا خدی  به دلیل امشای مقاوله نامه های 185 و 132 سازمان ملل است؛ اما این آمار تنها در کشورهایی که دارای وضعیت آکماری درست و مناسب هستند قابل  پذیرش است؛ 

·         بدترین وضعیت ها در کشورهای آمریکای لاتین(برزیل)، آمریکای مرکزی، آفریقای سیاه، هندو پاکستان و چین (به ویژه به عنوان کارگر صنعتی) وجود دارد؛

·         کار کودکان صرفا  به کشورهای در حال توسعه مربوط نمی شود  امروز در آمریکا بنا بر برخی برآوردها بیش از 100 هزار کودک در موقعیت فاحشگی قرار دارند؛ اما در کشورهای  جهان سوم وضعیت به مراتب بدتر و به دلیل نبود  ابزارهای دموکراتیک، آمار بهتر شدن وضعیت در اغلب آنها قابل اعتماد نیستند؛

·         فقر، بیسوادی یا کم سوادی، اعتیاد دلایل اصلی رها کردن کودکان و وضعیت نابسامان آنها هستند؛

·         در ایران رقمی بین یک تا دو میلیون حداقل شامل کودکان کار و کودکان خیابانی می شوند؛

·         آمار در این زمینه بسیار ضعیف و غیر قابل اعتماد هستند به خصوص د مورد بخش زراعی و کارهای خانگی؛

·         گرایش به افزایش سوء استفاده جنسی و  افزایش فحشا کاملا آشکار است و بالا رفتن درآمدهای عمومی و ثروت های تزریق شده نفتی در این زمینه بسیار موثر بوده اند؛

·         تعداد سازمان های مردم محور که در این زمینه فعال هستند نسبت به نیازها بسیار پایین است.

پایانی بر دردنامه ای  غیر انسانی

کار کودکان در طول سال های  نیمه دوم  قرن بیستم و به ویژه  در سه دهه اخیر با فرایند جهانی شدن اطلاعات به شدت به سوی خشونت و جنسی شدن سوق یافته است. این امر گویای درگیر شدن هر چه بیشتر دو ساختار در  جوامع انسان است، از یک سو، آنچه از انسانیت باقی مانده است که در یک سوی آن مفهوم کودکی و زنانگی، مفاهیم دلسوزی،  همدردی،  انسان دوستی، دگر دوستی و اقتصاد، کار و انباشت رفاه و مادیات  در خدمت همه انسان ها و  همبستگی ناگزیر آنها با یکدیگر در سرنوشت گونه خودو   محیط زیست وجود دارد ؛ و در سوی دیگرش مفاهیم بزرگسالی و مردانگی (در معنای خشونت آمیزی که در گونه انسانی با شکار و جنگ آغاز شد)، فردگرایی های بی تفاوت نسبت به دیگری، سرمایه داری بی ضابطه، انباشت ثروت های بی پایان، نوکیسگی، خشونت، به ویژه خشونت های ایدئولوژیک، جنگ و تنش های قومی و نژادی و سلسله مراتبی کردن جوامع و توزیع نابرابر  امتیازات که محصول آن یعنی جهانی هر روز ناامن تر و  خطرناک تر  و بی رحم تر است که  آن را هر چه بیشتر به یک دوزخ تبدیل می کند که  دیگر نه کودکان در آن امکانی برای آسایش و آموختن انسانیت دارند و نه هیچ کسی دیگر. همین امر بنا بر چرخه ای  باطل دائما بر  امکان بالا رفتن خشونت در جهان آینده می افزاید زیرا آنها که هرگز مهری نمی بینندو زندگی را در شکنجه آغاز می کنند و ادامه می دهند به احتمالا شکنجه گران آتی خواهند شد.  

برای گریز از این سرنوشت  اندوه بار  که روسو سیصد سال پیش آن را پیش بینی می کرد، چاره ای نیست جز مقاومت کردن زیرا بازگشت به موقعیت طبیعی برای انسانیت ممکن نیست. آنچه امروز اهمیت دارد  تاکید بر مفهوم خرده مقاومت ها در همه سطوح  ملی و بین الملی است.  گرد هم آمدن  انسان های باشرافت برای دخالت و ایجاد تغییراتی ولو کوچک برای  خروج از منطق نوعی  گسترش سرمایه داری  مذکر و بی رحم و نوزایی  ذات انسانی در مفهوم زنانگی و کودکی است.      

سخنرانی در جلسه نمایش فیلم کودک و استثمار در موسسه فضا

شنبه 26 دی ماه 1394

ناصر فکوهی

 

زمین و آزادی ساختۀ کن لوچ

با خشم به یاد آر: نگاهی به این فیلم 

مشخصات فیلم
زمین و آزادی، کارگردان کنث لوچ، تهیه کننده ربکا اُبراین، نویسندۀ فیلمنامه: جیم آلن، تصویربردار: بَری اَکروید، تدوینگر: جاناتان موریس، سازندۀ موسیقی: جرج فنتون، بازیگران: ایان هارت، روزانا پاستور، سوزان مدوک، زمان: 109 دقیقه 

دنیا انسانهایی شریفتر از آنانی که در اسپانیا جان باختند به خود ندیده است.
ارنست همینگوی

روزی روزگاری در اسپانیا 
فیلم با صحنۀ انتقال مردی، که صورتش دیده نمی¬شود، به وسیلۀ آمبولانس از آپارتمانی قدیمی در لیورپول به بیمارستان آغاز  می-شود. مرد که دچار سکتۀ قلبی شده در بیمارستان در می¬گذرد و نوه¬اش، دختری که در مدت این اتفاق همراه او بوده، در آپارتمان پدربزرگ به چمدانی قدیمی برمی¬خورد که پر است از نامه، عکس، بریدۀ روزنامه، و «دستمال گردنی با یک مشت خاک»: چیزهایی که پرده از گذشتۀ پنهان پدربزرگ این دختر بر می¬دارد.
صدای دختر جوان در حالیکه سرگرم خواندن دفتر خاطرات پدربزرگ است ما را به شصت سال پیش می¬برد، زمانی که دیوید کار، کارگر جوان و بیکار شدۀ عضو حزب کمونیست بریتانیا، در یکی از میتینگ¬های حزبی با دیدن فیلم¬هایی از مقاومت انقلابی در جنگ داخلی اسپانیا به هیجان می¬آید و تصمیم می¬گیرد انگلستان را به مقصد اسپانیا و به قصد پیوستن به بریگادی بین¬المللی، که بر ضد فاشیسم می¬جنگد، ترک می¬کند. در اسپانیا جبهه¬ای وسیع متشکل از سوسیالیست¬ها، آنارشیست-ها، و کمونیست¬ها بر ضد فاشیسم پدید آمده است. دیوید سرانجام از طریق فرانسه خود را به یک میلیشیای کمونیستی در جبهۀ آراگون می-رساند، گروهی که متعلق به حزب کارگرانِ اتحاد مارکسیستی (یا به اختصار POUM) است.
در هفته¬ها و ماه¬های بعد، او با رفیقانی از میان پارتیزان¬های اسپانیایی و داوطلبان خارجی دیگر دوستی می¬یابد و دلبستۀ دختری جوان به نام بلانکا، از اعضای POUM و ایدئولوگ گروه، می¬شود. میلیشیا موفق می¬شود روستایی را آزاد سازد، جایی که فاشیستها به کمک کشیشهای دهکده شمار بسیاری از دهقانان آنارشیست را کشته¬اند. پس از پیروزی در روستا، بحثی داغ بین کمونیست¬های طرفدار شوروی و خرده¬مالکان که مخالف اشتراکی شدن زمین¬ها هستند از یک سو و دهقانان، آنارشیست¬ها، و کمونیست¬های انقلابی که مدافع آن هستند در می¬گیرد. 
در ادامه، مبارزان POUM تحت فشار قرار می¬گیرند تا زیر نفوذ و مهار ارتش جمهوری¬خواهان قرار گیرند که هدایت آن با حزب کمونیست وابسته به اتحاد شوروی است. در این میان حادثه¬ای رخ می¬دهد، دیوید که مشغول آموزش تیراندازی به پارتیزانهای تازه وارد است، با شلیک گلولۀ سلاحش، مجروح می¬شود و برای درمان به بارسلونا اعزام می¬گردد. در بارسلونا به بلانکا که دلبستۀ او شده بر می¬خورد، در حالیکه بلانکا جبهۀ خلق به رهبری وابستگان شوروی را محکوم می¬کند، دیوید تصمیم می¬گیرد به این جبهه بپیوندد. اما خیلی زود نظرش تغییر می-کند و این زمانی است که خود از نزدیک رویدادهای ماه مه 1937 در جنگ داخلی اسپانیا را با چشم می¬بیند: زمانی که واحدهای گارد ضربت با هدایت رئیس پلیس جبهۀ خلق - که زیر نفوذ نیروهای اتحاد شوروی قرار دارد و وابسته به حزب کمونیست اسپانیاست - به ساختمان ادارۀ تلفن بارسلونا که آنارشیست¬ها اداره می¬کنند یورش می¬برند و آن را با زور به تصرف خود در می آورند. در طول این نبرد خیابانی، دیوید با آنارشیستی بریتانیایی و هموطن خودش که آن طرف خیابان و در پشت سنگر در حال دفاع است سخنانی ردوبدل می¬کند که تاثیری شگرف بر دیوید می¬گذارد و اتفاقی مهم برای تصمیم¬های بعدی او می¬شود.
دیوید تصمیم می¬گیرد نزد رفیقانش در گروه POUM باز گردد ولی در می¬یابد که گروه از نبود امکانات (سلاح وغذا) در رنج است. در این بین، در حالیکه واحدی از ارتش خلق می¬کوشد این گروه را خلع سلاح کند، بلانکا کشته می¬شود. این پایانی دراماتیک برای این مبارزان آزادی¬خواه است: مبارزان POUM، که اکنون بی¬اندازه سرخورده و رنجیده¬اند، وادار به پایان بخشیدن به فعالیت گروه خود می¬شوند. دیوید جسد بلانکا را به روستایش می¬برد تا آنجا به خاک سپرده شود. پیش از آنکه بلانکا را در تابوت بگذارند، دیوید دستمال گردن سرخ او را بر می¬دارد و تکه¬های از خاک گور او را در آن می¬گذارد و گره می¬زند. این گونه با محبوب خود وداع می¬کند و سپس همراه با دیگر رفیقان خارجی¬اش، اندوهگین، اسپانیا را از بیم تعقیب فاشیست¬ها و استالینیست¬ها ترک می¬کند.
صحنۀ پایانی فیلم مراسم خاکسپاری دیوید در لیورپول است، جایی که رفقای قدیمی¬اش به او ادای احترام می¬کنند و نوه¬اش، همان دختر جوان، دستمال گردن سرخ بلانکا را در تابوت می¬گذارد و  تکه¬های خاک را در آرامگاه او می¬نهد و ابیاتی از شعری از ویلیام موریس (شاعر و هنرمند انقلابی قرن 19) را می¬خواند: «به پیکاری بپیوندید که هیچ شکستی در آن نیست، چون به رغم مرگ و نیستی، کنش انسان همچنان پایاست.» 
در آخر، همراهان با مشتهای گره کرده به دیوید کار درود  می-فرستند، انسانی اهل انگلستان که برای آزادی و بر ضد فاشیسم در اسپانیا جنگیده بود.

آزادیِ خیانت شده و زمینِ به یغما رفته
زمین و آزادی نقطۀ عطفی در سینمای کن لوچ است. در واقع، او، که با نشان دادن تصویری زنده از طبقۀ کارگر بریتانیا و مبارزات بریتانیای معاصر، برجسته¬ترین فیلساز گونۀ واقع¬گرایی اجتماعی در این کشور محسوب می¬شود، در این فیلم، ضمن حفظ همان نگاه، از آن فراتر می¬رود و با قرار دادن دیدگاه خود در چهارچوب تاریخی، از نظرگاهی جهانی به موضوع می¬نگرد. زمین و آزادی به قطع در قیاس با فیلم¬های دیگر او از افق گسترده¬تری برخوردار است. ضمن اینکه، این فیلم آمیزه¬ای از ژانرهای گوناگون است: ترکیبی از حادثه، عشق، حماسه، تاریخ، و جنگ. در مقایسه با فیلم¬های هالیوودی که بودجه-هایی بسیار هنگفت دارند، زمین و آزادی فیلمی دارای بودجه¬ای ناچیز بود و با هزینۀ فقط دو نیم میلیون دلار ساخته شد. اکنون شاید وقتی در می¬یابیم بسیاری از صحنه¬های مَد نظر فیلمساز به سبب کمی بودجه ساخته نشدند، بیش از پیش متاسف خواهیم بود.
با این حال، این فیلم بسیار بالاتر و مهم¬تر از دو فیلم دیگری که دربارۀ همین موضوع، یعنی جنگ داخلی اسپانیا، ساخته شده قرار می-گیرد: این دو فیلم عبار¬ت¬اند از این ناقوس عزای کیست؟ (بر اساس رمان ارنست همینگوی) با بازی گاری کوپر و اینگمار برگمان، ساختۀ سام وود در 1943 و اسب کهر را بنگر با بازی گریگوری پک، عمر شریف، و آنتونی کوئین ساختۀ فرد زینه¬مان در 1964. گر چه آن دو فیلم شاهکارهایی فراموش ناشدنی¬اند، این زمین و آزادی است که قادر می¬شود خاطرۀ تاریخی این رویداد را جلوی چشم بیاورد. در واقع، سکانس¬های زمین و آزادی از اصالت نابی برخوردار است که در دو فیلم قبلی غائب مانده¬ است. برای لوچ جنگ داخلی اسپانیا قصه¬ای رمانتیک یا داستانی حماسی از نوع هالیوودی نیست، بلکه مضامین رمانتیک و حماسی کارکردی در جهت آشکارساختن واقعیت دارند.
افزون بر این، در زمین و آزادی، همچانکه گذشتۀ پدربزرگ (دیوید کار) به مرور و با خواندن دفتر خاطرات او پیش بیننده آشکار می-شود، پیوند یا تشابهی بین اسپانیای 1937 و بریتانیای 1994 برقرار می¬شود. گویی ایده¬الیسم و انقلاب فرایندهایی ناتمام باقی مانده¬اند. هنگامی که به یکی از ساختمان¬های قدیمی، دلگیر، و ریخته¬پاشیده در بریتانیای امروز پا می¬گذاریم و از پله ها بالا می¬رویم، هم به پوستر گروه دسته راستی و نژادپرست جبهۀ ملی بریتانیا برمی¬خوریم و هم دیوارنوشته¬های آنارشیستی و ضدفاشیستی نگاهمان را به خود جلب می¬کند و وقتی در چمدان پدربزرگ بریدۀ روزنامه¬های مربوط به اعتصاب معدنچیان و کارگران فولاد یا تصاویر بابی ساندز مبارز ایرلندی را می ببینیم، در می یابیم از 60 سال پیش چیزی تغییر نکرده است. تاچریسم همان فاشیسم است و مبارزه بر ضد آن و سیستمی که آن را بازتولید کرده ادامه دارد و از این روست که پیکار در برای «زمین و آزادی» کماکان ادامه می یابد. حال و هوای انقلابی و روحیۀ حماسی آنارشیست¬ها و انقلابی¬های اسپانیا گرچه اکنون ناپیداست، اما به پایان نرسیده است. این امر زمین و آزادی را نه تنها به فیلمی دربارۀ گذشته که به اثری راجع به امروز بدل می¬سازد.
زمین و آزادی آخرین فیلمنامه از مجموعۀ سه گانه¬ای است که جیم آلن فیلنامه¬نویس چپگرای بریتانیایی، پس از نقشۀ پنهان (1990) و بارش سنگها (1993)، برای کن لوچ نوشته است. فیلنامۀ زمین و آزادی بسیار وامدار روایت کلاسیک جرج اورول از جنگ داخلی اسپانیا در کتابی با نام به یاد کاتالونیااست و سایۀ او را می¬توان در همۀ صحنه¬های فیلم از طریق شخصیت و تجارب دیوید حس کرد. مثلاً، جرج اورول که به عنوان عضو حزب مستقل کارگر برای جنگ به اسپانیا رفته بود می¬نویسد: «پدیده¬هایی که در اسپانیا دیدم شگفت¬انگیز بود و سرانجام به سوسیالیسم باورمند شدم، باوری که پیش از آن نداشتم.» شخصیت خیالی دیوید هم که در واقع کمونیست بوده در یکی از نامه-هایی که نوه¬اش پیدا می¬کند  می¬نویسد: «دیگر آن آدم قبلی نیستم. اکنون بیشتر می¬بینم.» علاوه بر این، هم کتاب و هم فیلم با آنارشیست¬ها همدلی نشان می¬دهند. در واقع، نام فیلم، یعنی زمین و آزادی، یکی از شعارهای آنارشیستهای اسپانیایی بوده است.
جیم آلنِ فیلنامه¬نویس نه تنها به تاریخ معاصر چپ آگاهی بسیار دارد که خود پیشتر فعالی چپگرا و عضو یک اتحادیۀ تروتسکیستی بوده است. به نظر می¬رسد او از کتاب اورول همچون منبع اصلی بهره برده است. اما او همچنین از تاریخ شفاهی قابل توجهی که هم در اسپانیا و هم در بریتانیا دربارۀ جنگ داخلی وجود دارد استفاده کرده است. کن لوچ با این گفته که به مفهوم فرانسوی «تئوری مولف»- که تنها به کارگردان اهمیت می¬دهد- باور ندارد، اعتبار بسیاری به جیم آلن در ساخت این فیلم بخشیده است. لوچ گفته است: « وقتی فیلمی را کارگردانی می¬کنم، سعی نمی¬کنم که مولف به حساب آیم. این آشکار است که فیلم حاصل همکاری آدم¬های گوناگونی است که در آن شاید بیش از دیگران نویسنده نقش دارد.»
از همۀ اینها که بگذریم، زمین و آزادی فیلمی سیاسی است که موجب بحث¬هایی جدی و بلکه تند شد. مبارزان قدیمی از جناح¬های گوناگون(استالینیستها، اعضای POUM، تروتسکیستها، و آنارشیستها) در نشریات اسپانیایی و بریتانیایی به اظهار نظر و داوری راجع به فیلم پرداختند. از این رو، زمین و آزادی به فیلمی مهم در تاریخ سوسیالیسم بدل شده است. استالینیست¬ها روایت کن لوچ را مردود می-دانند و دیگران را به سبب چپ¬روی بیش از حد مذمت می¬کنند و بر این نکته پای می¬فشرند که موضع آنها عملی دموکراتیک بود و بدون کمک قدرتهای غربی به نتیجه  نمی¬رسید. از سوی دیگر، آنارشیست¬ها و طرفداران POUM طرف مقابل یعنی کمونیست¬های مورد حمایت شوروری را به خیانت به انقلاب و سرکوب نیروهای انقلابی¬ متهم می¬سازند. شاید داغ¬ترین این مشاجره¬ها بین دو پیرمرد، یکی ویلِبالدو سولانو دبیرکل سابق POUM و سانتیاگو کارییو از رهبران استالینیست اسپانیا رخ داد. نظیر چنین مجادله¬هایی بین جناح¬های مخالف در بریتانیا نیز روی داد و نسل جدید از این زخم قدیمی آگاهی¬های بسیاری آموخت. در واقع، این همان مناظره¬ای است که در روستای آزاد شده در فیلم بین سوسیالیست¬های آزادیخواه و استالینیست¬ها اتفاق می¬افتد. اما اتحاد غرب سرمایه¬دار و شرق کمونیست به هیچ روی نمی¬خواست که انقلاب اسپانیا الگویی برای کارگران شود و از هیچ تلاشی برای خاموش کردن آن فرو نگذاشت. حتی بعضی تاریخ¬نگاران رادیکال معتقدند انقلاب اسپانیا این ظرفیت را داشت که مسیر تاریخ را دگرگون سازد. بنابراین، زمین و آزادی فقط تاریخ¬نگاری شکست جمهوری¬خواهی به دست فاشیست¬های زیر فرمان ژنرال فرانکو نیست، بلکه نابودی یک جنبش اجتماعی رادیکال به کمک استالینیسم نیز هست.
با این وجود، فیلم مدعی بی¬طرفی نیست و پیشینۀ کارگردان و فیلنامه¬نویس همدلی عمیقی را با ستم¬دیدگان و دشمنی آشکاری را با ستمگران، طبقۀ حاکم، و قدرت¬های امپریالیستی نشان می¬دهد. به زمین و آزادی حتی می¬توان با رویکردی فمینیستی نگاه کرد، نه فقط به دلیل نقش محوری بلانکا همچون آموزگار دیوید، که به سبب نمایش نقشی برابر که از زنان در روند مبارزه تصویر می¬کند. واقعیت این است که زنان آنارشیست و سوسیالیست¬های انقلابی در آن زمان از حقوق و موقعیت¬هایی برابر بهره مند بودند. چه در خط نبرد و چه در کشتزارها و کارخانه ها، وظیفه و نقشی برابر و یکسان بر عهده داشتند. چنانکه در فیلم می¬بینیم، تنها پس از کودتای واپسگرایان استالینیست زنان مجبور شدند به وظایف معمول و سنتی خود مانند پرستاری و آشپزی برگردند.

هنر چونان شگرد
 زمین و آزادی فیلمی مستند نیست و همچنین نمی¬خواهد فیلمی دربارۀ جنگ داخلی باشد؛ بلکه چنانکه در شروع فیلم گفته می¬شود «داستانی راجع به انقلاب اسپانیاست» و با تمرکز بر روی ساحتی کوچک می¬کوشد تصویری از کلیت جنگ به دست دهد و طبیعی است که بسیاری از جنبه¬های جنگ داخلی را دربر نمی¬گیرد. فیلم، به دلیل ساختارهای موازی گذشته و حال و نیز حضور پررنگ نوۀ قهرمان داستان، سفری است که نمی¬خواهد پایان بپذیرد. ضمن اینکه، به سبب حضور همین نوه که گذشتۀ پدربزرگ خود از طریق دفتر خاطرات، یادداشت¬ها، نامه¬ها، عکس¬ها، و اشیای قدیمی درون چمدان واکاوی می¬کند، فیلم از روایتی منسجم و مستحکم برخوردار است. اینجا نویسنده و کارگردان با سود بردن از حضور دختر جوان برای اتصال صحنه¬ها به یکدیگر، با مهارتی استادانه، داستان را برای بیینده روایت می¬کنند.
خواندن هر نامه یا برگی از دفترچۀ خاطرات برشی به گذشته و بردن ببینده به قلب ماجراست. فیلم به صورت فلاشبک و از زاویۀ دید دیوید گزارش می¬شود. بنابراین، ماجرای گذشته از طریق چشم¬های دیوید به روی ما گشوده می¬شود و این شرح اوست از سفر حماسی خود که با پیروزی، تراژدی، عشق، هیجان، و درد همراه است. در حقیقت، این شگرد موفق، با طراحی بدون نقص روایت فیلم، عامل اصلی موفقیت نویسنده وکارگردان محسوب می¬شود و علاوه بر این، از پیچیدگی جنگ می¬کاهد و دشواری آن را مهار می¬کند و کمک می¬کند حوادث با نظم و به ترتیب به روایت در آیند و نیز به شخصیت¬ها بر حسب دوری و نزدیکی به دیوید پرداخته شود.
به علاوه، تکنیک فلاشبک بین مسیری که دیوید (پدربزرگ) و کیم (نوه) برای رسیدن به حقیقت طی می¬کنند پیوند برقرار می¬سازد. شخصیت دوم فیلم نیز بی¬شک بلانکاست، کسی که آشنانی¬ دیوید با او مهمترین تحول فیلم به حساب می¬آید. بر خلاف دیوید، که راهی پرپیچ¬وخم را برای یافتن موقعیت خود از سر می¬گذراند، بلانکا از وضعیت¬اش در جهان خودآگاهی دارد. در بحث¬های جدی که بین دیوید و بلانکا در می¬گیرد، بلانکا مواضعی می¬گیرد که دیوید باید به درستی آنها با تجربۀ تلخ رویدادهای ماه مه در بارسلونا پی ببرد.
با این وجود، این تجربه¬ای ایدئولوژیک نیست، بلکه آگاهی است و یا رسیدن از خامی به پختگی. دیوید از ماجراجویی آغاز می¬کند، اما هر چه قصه پیش می¬رود، ماجراجویی کم¬کم جای خود را به درک دشوار واقعیت می¬دهد. نقطۀ اوج این سفر درونی لحظه¬ای است که او در مسافرخانه کارت عضویت خود در حزب کمونیست بریتانیا را پاره می-کند. او آرمان¬هایش را حفظ می¬کند و سوسیالیست انقلابی باقی می¬ماند، اما راهی جدید می¬یابد. البته، این تجربه¬ای دردناک و تلخ است و تا پایان عمر بدبینی و امید، در کنار هم، او را رها نمی¬سازند.
همچنین، شیوۀ روایت زمین و آزادی از تکنیک «مباحثه بین  شخصیت¬ها» بهره می¬گیرد که نخستین بار در فیلم¬های رئالیست سوسیالیستی روسی در دهۀ 1920 به کار رفت. اما، فیلمنامه¬نویس و کارگردان از خطر تبدیل شدن بحث و گفتگوی طبیعی به لفاظی یا نطق نمایشی و ساختگی آگاه¬ بوده¬اند و مانع از غلطیدن فیلم به این ورطه شده¬اند. با این حال، موفقیت فیلم بسته به همین شیوۀ موثر شخصیت¬ پردازی از طریق بحث و جدل و برخورد عقاید است.
گرچه داستان زمین و آزادی در سالهای جنگ داخلی اسپانیا از 1936 تا 1939 می¬گذرد، چنان که گفته شد، اشاره¬های غیرمستقیم به بریتانیای 1980 و 1990 در آن مشهود است و فیلم سعی می¬کند ذهن ببینده را متوجه همانندی¬های این دو مقطع ¬سازد. از سوی دیگر، تضادی بین فضاهای باز و آفتابی دشت¬ها و روستاهای اسپانیا و محیط-های بستۀ شهری و زندگی در آپارتمان¬های بی¬روح و دلگیر بریتانیای امروز به تصویر در می¬آید؛ با این وجود، فیلم عامدانه از نمایش چشم¬اندازهای فوق¬العاده زیبای اسپانیا پرهیز می¬کند و در عوض می-کوشد تا زمین¬های خشک و لم¬یزرع را به تصویر کشد. زمین و آزادی در مائستراسگو، منطقه¬ای کوهستانی در مرز مابین آراگون و کاستلیون، فیلمبرداری شد، جایی که در زمان ساخت فیلم، اهالی سالخورده¬تر محل هنوز خاطراتی روشن از سال¬های انقلاب و جنگ داخلی در ذهن داشتند. 
مانند دیگر آثار کن لوچ، زمین و آزادی امر شخصی و امر سیاسی را در هم می¬آمیزد و رویدادها از الگویی نمادین نیز برخوردارند. اینجا هم دو جنبۀ دراماتیک و پداگوژیک اثر، با به کارگیری شخصیت-های مستقل و وقایع متقاعدکننده، همگام با هم پیش می¬روند و با نمایش غلیان احساسات عمیق کامل می¬شوند. یادگارهای بلانکا، یعنی دستمال گردن سرخ و تکه¬های خاک مزار او، اولی نماد آزادی و دومی سمبل زمین، از ابتدا تا پایان در فیلم حضور دارند. گرچه کاربرد این نمادگرایی نیز خطر این را دارد که فیلم را به آثار کلیشه¬ای رایجی که اینجا و آنجا می¬بینیم تبدیل کند، نویسنده و کارگردان با مهارت مانع از بروز چنین پدیده¬¬ای می¬شوند. به این حتی می¬توان صحنۀ خواندن شعر ویلیام موریس و نمایش مشت¬های بسته (ژستی چپگرایانه) هنگام خاکسپاری دیوید را هم اضافه کرد که به هیچ وجه کلیشه¬ای از آب در نیامده است. 
شیوۀ ترکیبی زمین و آزادی ممکن است برای بسیاری مخاطبان گمراه-کننده باشد، به ویژه برای آن دسته که از وقایع جنگ داخلی اسپانیا یا تاریخ سوسیالیسم اطلاع چندانی ندارند. با این حال، مضمون محوری فیلم خیانت کمونیست¬های طرفدار شوروی به سوسیالیست¬های انقلابی POUM و آنارشیست¬هاست. به جز این بدبینی و نقطۀ سیاه، نگرش یا عنصر تعهد قهرمان فیلم هیچگاه بیننده را رها نمی¬کند. در یکی از صحنه¬های تاثیرگذار، حتی شاهد طنز تلخی هستیم: دیوید به همراه دیگران در ساختمان حزب کمونیست، اسلحه به دست، به سمت مقر آنارشیست¬ها هدف گرفته است؛ هنگام ردوبدل شدن ناسزاها بین طرفین، او متوجه می¬شود که یک همشهری با لهجۀ لیورپولی در سنگر مقابل میان آنارشیست¬ها موضع گرفته. فوراً با فریاد از او می¬پرسد: « چرا این طرف پیش ما نیستی؟» و او نیز بلافاصله پاسخ می¬دهد: « چرا خودت این طرف پیش ما نیستی؟».
در کنار روایت فیلم که نه تنها منسجم که گیرا، دقیق، منظم، و زمانمند است، شاهد شگردهای شخصی بازیگردانی کن لوچ همانند فیلم-های دیگر او هستیم. رئالیسم اجتماعی لوچ شامل ویژگی¬های خاص فیلمسازی اوست، که از جملۀ این شگردهای بدیع و ارزشمند می¬توان به استفاده از بازیگران حرفه¬ای در کنار بازیگران ناشناخته و یا آماتور اشاره کرد. نکتۀ بسیار جالب دربارۀ زمین و آزادی، فیلمی که نقطۀ عطفی در تاریخ معاصر را روایت می¬کند، این است که بازیگران و هنروران داوطلبانه و بر اساس باور سیاسی خود نقش¬ها را پذیرفته¬اند. به علاوه، لوچ در این فیلم بازیگران را به بداهه¬ تشویق و خود از بازیگردانی به شیوۀ مالوف خودداری کرده و بر نوعی بازیگری بدون اتکای آنچنانی به متن تاکید داشته است. ضمن اینکه، صحنه¬ها را بر اساس زمان و تاریخ رویدادها کارگردانی و فیلمبرداری کرده است. همچنین، او که به هیچ روی به فیلمسازی استودیویی اعتقادی ندارد(از آن رو که به اعتقاد او با آن نمی¬توان حس واقعگرایی را بازتاب داد)، توجه بسیار دقیقی به دو عنصر دیگر دراماتیک، یعنی گریم و لباس، نشان داده است و این تشابه تام با مکان و زمان رویدادهای فیلم کاملاً در جهت سبک رئالیستی لوچ قرار می¬گیرد و جنبۀ واقعگرای فیلم را تقویت می¬کند.  
در واقع، لوچ بر «تصویر واقعیت» تاکید می¬کند و اعتقادی به  «بازیگری متد» ندارد و از این رو، عامدانه، تنها بخش¬هایی از فیلمنامه را در اختیار بازیگر می¬گذارد تا واکنش¬هایی طبیعی¬تر از بازیگران بگیرد. این در زمین و آزادی به نهایت خود رسیده است. از دیگر نکات جالب فیلم لحظۀ مرگ تراژیک بلانکاست که نه تنها دیگر بازیکران تا قبل از فیلمبرداری این صحنه از آن چیزی نمی¬دانستند که حتی روزانااستور، بازیگر نقش بلانکا، هم از آن خبر نداشت. این رویکرد کمک کرده تا دیالوگ¬ها، که به  زبان¬های گوناگونی چون انگلیسی بریتانیایی، انگلیسی آمریکایی، اسپانیولی، کاتالونیایی، آلمانی، و فرانسوی ادا می¬شوند، صورتی کاملاً طبیعی بیابند. در واقع، کارگردان از بازیگران اسپانیایی خواسته که به زبان خود صحبت کنند، مگر جایی که کاراکتر سخن خود را برای دیگری که خارجی است ترجمه می¬کند. این امر به نوعی «زبان میانجی» و ترکیبی از زبان¬ها و لهجه¬ها انجامیده و جنبۀ بین¬المللی فیلم را پررنگ¬تر کرده است.
اینجا نباید تصور کرد کِن لوچ این شگرد را تصادفاً آموخته و به کار گرفته است، بر عکس، این رویکرد در کارگردانی حاصل نگرش فکری او به انسان، جامعه، و تاریخ است. این نگاه شخصی کارگردان است که توانسته صحنه¬های تاثیرگذار و تکان¬دهنده¬ای خلق کند: بحث و جدل در روستا، جنگ خیابانی در بارسلونا، پاره کردن کارت عضویت حزب، خلع سلاح پارتیزان¬ها، و مرگ تراژیک بلانکا. 
شگرد خاص دیگری که لوچ به کار می¬برد، و آشکارا ریشه در رئالیسم اجتماعی او دارد، استفاده از لانگ شات و مدیوم شات برای ایجاد و حفظ فاصله بین دوربین و بازیگر و محدود ساختن کاربرد نمای نزدیک تنها به موقعیت¬های حساس و سرنوشت¬ساز است. این ویژگی همچنین تاثیر دو هنرمند بزرگ را بر شیوۀ کار کِن لوچ نشان می¬دهد: فاصله¬گذاری برتولت برشت و واقع¬گرایی رادیکال جیلو پونته کورو. در همین زمینه، می¬توان به فیلمبرداری با نور طبیعی و نیز کاربرد دوربین روی دست (در صحنه هایی چون مرگ بلانکا) اشاره کرد. او حتی از به کارگیری لنزهای واید، که در فیلمهای هالیوود رایج است، پرهیز می-کند، زیرا معتقد است این نوع لنز تصاویری بی¬احساس می¬سازد و انسانها را به شیء بدل می¬کند، و از سوی دیگر، لنزهای لانگ نیز مطلوب او نیست، زیرا تماشاگر را بیش از حد از حضور دوربین آگاه می¬کند. از این رو، از لنزهای مدیوم استفاده می¬کند تا نه تنها فاصله¬ای واقعی و ملموس را القاء کند بلکه بازیگران را از جزئیات فنی فیلمبرداری دور نگاه دارد و صحنه¬ها به گونه¬ای فیلمبرداری شوند که گویی دوربینی در کار نیست، چیزی که در حقیقت جوهر هنر کارگردانی کن لوچ به حساب می آید. ضمن اینکه نباید از میزانسن¬های دقیق و هوشمندانه او که به ایجاد حس واقع¬نما یاری  می¬رساند غافل شد. 
کن لوچ با اجراهایی چشمگیر آمیزه¬ای ساخته از کنش، بحث، گفتگو، جدل، حماسه، و رومانس و آنها را با شور و طنز درهم آمیخته تا در نهایت، حاصل کار تجربه¬ای ارزشمند و اثری برخوردار از اصالت از آب درآید.او از روش¬ها و تکنیک¬های گوناگونی برای نمایش مضمون فیلمش، که راجع به یکی از مسائل مهم جنبش چپ معاصر است، بهره می¬گیرد. در مقام ببینده، ما می¬کوشیم به دریافتی از واقعیت نائل شویم و همین که دلالت¬ها را کشف می¬کنیم و به پیوند این دلالت¬ها با واقعیت فکر می¬کنیم، وظیفۀ ما آغاز شده است. زمین و آزادی اکنون، پس از دو دهه از زمان ساخته شدنش، دیگر بدل به سندی تاریخی شده است و با گذشت زمان حتی اهمیت بیشتری می¬یابد، در حالیکه پرسش¬های فیلم کماکان مطرح¬اند و ذهن ما را به خود مشغول می¬سازند.  

 

محمودرضا عبداللهی

 

قوم لر در ساختار خویشاوندی

نقش جوانان قوم لر در ساختار خویشاوندی با بررسی چهار فیلم داستانی

 

«نقش جوانان قوم لر در ساختار خویشاوندی و ازدواج در آن قومیت با بررسی چهار فیلم سینمایی خون بس،نامزدی،آرزوهای زمین و عروس در گهواره»
چکیده:
از آنجا که اغلب فیلم نامه های استان لرستان با محور روابط خویشاوندی و الگوهای ازدواج در جوانان در بستر ویژگیهای فرهنگی ،اقتصادی، اجتماعی و سنتی شکل گرفته و واقعایت اجتماعی جامعه سنتی لرستان را انعکاس می دهند ،بررسی این مضمون مدخلی برای ارائه چشم اندازی از مناسبات و معیارهای اجتماعی_ فرهنگی جامعه سنتی لرستان است.
در این پژوهش نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لر و حفظ بقای نظام اجتماعی موجود در جامعه سنتی لرستان از جنبه های مختلف به اختصار بررسی شده و براساس الگو های حاکم بر روابط خویشاوندی و ازدواج جوانان ، به آن دسته از فیلم نامه های استان لرستان پرداخته ایم که این روابط را به خوبی منعکس کرده اند.استخراج واقعیات اجتماعی برآمده ازاین فیلم ها و تبیین و تفسیر این واقعیات از منظر انسانشناسی،می تواند در شناخت بیشتر نقش ازدواج جوانان در حفظ نظام خویشاوندی به عنوان یک پدیده اجتماعی- فرهنگی موثر باشد.
مفاهیم کلیدی:ساختارخویشاوندی،ازدواج های تحمیلی،قومیت،قوانین عرفی
  مقدمه و طرح مساله :
رابطه هنر و اجتماع، رابطه ای قطعی است.آفرینش اثر هنری وابستگی مستقیم با زمینه ها اجتماعی- فرهنگی دارد.اثر هنری حتی اگر به طور مستقیم وقایع اجتماع معاصرش را در بر نگیرد، تاثیر اجتناب ناپذیرآنها بر شکل گیری نگرش آفریننده اثر و رابطه اش با مخاطبان را به همراه دارد(کامیابی،100:1387).شناخت هنر و ارتباطش با فرهنگی که در آن شکل گرفته است یکی از ضرورت ها در پژوهش های انسان شناسی است.
اقوام ایرانی بازبانهای متنوع ،لهجه ها و گویش های متفاوت، شیوه های گوناگون امرار معاش ،آیین ها و مراسم ومناسک سنتی و جنبه های کم وبیش متفاوت آن و موارد بسیار متنوع فرهنگی، همواره زمینه مناسبی برای پژوهش های انسان شناسی از سوی اندیشمندان اجتماعی ،هنری و فیلم سازان داخل و خارج کشور بوده است. قوم لُر از کهن ترین اقوام ایرانی است که دارای فرهنگی با ویژگیهای خاص بوده و برخی از عناصر فرهنگی این قوم متفاوت از دیگر اقوام ایرانی است و این ویژگی های خاص که شامل زبان ، رسوم، عادات ،هنرها و دیگر عناصر فرهنگی است باعث تمایز خرده فرهنگ قوم لر ازدیگر اقوام ایرانی شده است و حال فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر و موضوعات مطرح شده درآن مجموعه پیچیده ای است که شرایط طبیعی ،اجتماعی ،آداب ورسوم ،هنجارها و ارزشها ی این قوم را بازنمایی کرده وازآن جا که سینما بدون در نظرگرفتن تفسیر معانی موجود درآن برای یک انسان شناس اهمیت چندانی ندارد ما سعی کردیم به تفسیر این معانی از خلال علایم و نشانه های بازنمایی شده در این فیلم ها بپردازیم تاشاید بتوانیم گوشه ای از فرهنگ یعنی ساختار خویشاوندی و کارکردهای ازدواجِ جوانان درقوم لر را بررسی کنیم، زیرا رابطه سینما با فرهنگی که فیلم در بستر آن شکل می گیرد رابطه ی یکسویه ،گزینشی و فرعی نیست و سینما همواره سرشتی فرهنگی و اجتماعی دارد(اجلالی ،80:1383).
در این پژوهش مساله اصلی ما شناخت نقش جوانان در ساختار خویشاوندی قوم لراست که با توجه به بررسی ساخت و کارکرد نظام خویشاوندی درآن قوم ،انواع ازدواج های تحمیلی برای جوانان و کارکردهای این ازدواج ها در حفظ و بقا نظام اجتماعی ، با توجه به فیلم های ساخته شده در آن قومیت مورد بررسی قرار می گیرد، زیرا یکی از نهاد های اولیه اجتماعی که به دلیل وابستگی و پیوستگی دائمی با ساختارهای خرد و کلان جامعه،در اکثر فیلم نامه های قوم لر متجلی شده است "خانواده و ازدواج "است.
ساختارخانواده درجامعه ایلی- طایفه ای لرستان برپایه پدر سالاری است و کلیه مسئولیتها و نشانه های خانواده برپدر متکی می باشد و به طور معمول تصمیمات او در خانواده لازم الاجرا است.بر پایه این اصل ازدواج دو نفر جوان لر با یکدیگر به طور عمده به تمایل واراده اولیا آنها بستگی داردو جوانان شخصاً و جدای از خانواده آزادی عمل لازم را برای شروع چنین امری ندارند و این پدران و ریش سفیدان آنها هستند که بنا به موقعیت و مصلحت اجتماعی به انتخاب همسر برای فرزند خود اقدام می کنند وفرزندان نیز بایستی به این تصمیمات تن دردهند. در این مقاله نیز ضرورت اصلی ما شناخت و تفسیر تنگناهای سنتی روابط خویشاوندی و بخصوص پیروی اجباری جوانان از والدین و عرف های موجود در جامعه برای همسرگزینی در جوامع طایفه ای- ایلی لرستان می باشد.
بدین ترتیب با توجه به اهمیت موضوع، این مقاله سه هدف را دنیال می کند.نخست: - شناخت الگوهای خویشاوندی وازدواج در قوم لر.دوم: نقش جوانان در نهاد خویشاوندی و بررسی تنگناهای سنتی موجود در ازدواج برای آنان و سوم :کارکردهای ازدواجِ جوانان در حفظ کل ساختار اجتماعی قوم لر.
در راستای این اهداف، مقاله کانون توجه خود را به بررسی نقش جوانان در ساختار خویشاوندی وازدواج در قوم لر قرار داده و درصدد پاسخ به این سوال است:
نقشِ جوانان در ساختار خویشاوندی و ازدواج در فیلم های مرتبط با قوم لر چگونه بازنمایی شده است؟
پیشینه تحقیق
این مقاله در زمینه پیشینه مطالعاتی به سه بخش تقسیم می شود. در بخش اول که مرتبط با حوزه مطالعاتی تحقیق می باشد آثار قابل توجهی در اختیار است ،از جمله ی این آثار می توان به  فرهنگ قوم لر نوشته عزت الله چنگایی و محمد حنیف  که در سه باب نوشته شده و انواع مراسم سنتی ومذهبی قوم لر را از جمله مراسم شادی،شیون وکاروزندگی را به طرز قابل توجهی بیان می کند اشاره کرد، اثر دیگرآئین ها وباورهای مذهبی مردم لرستان نوشته ی علیداد برزوئی و بررسی تحولات فرهنگی و اجتماعی استان لرستان در دو دهه ی اخیر که شامل مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگ عمومی استان بوده می توان اشاره کرد.
بخش دیگر ،مباحث خویشاوندی و ازدواج جوانان در  قوم لر است، از تحقیقات انجام گرفته در این زمینه که مورد بررسی قرار گرفت می توان به تحقیق بررسی تحولات اجتماعی و فرهنگی در طول سه نسل در خانواده های تهرانی کاری از تقی آزاد ارمکی،مهناز زند و طاهره خزائی اشاره کرد.در این تحقیق مسأله اصلی این است که،"آیا با وجود تحولات رو به گسترش و همه جانبه در جامعه، خانواده و شبکه های پیرامون آن توانسته است با بازتولید ارزشهای حاکم بر خود موجودیتش را در طول سه نسل تداوم بخشد یا خیر؟
یافته های این تحقیق نشان می دهد که خانواده در اجرای آداب و رسوم ازدواج توانسته است کارکردهای خود را حفظ کند و تداوم بخشد و به نسلهای بعد منتقل نماید. همچنین نقش حمایتی خود را به اعضایش، با وجود تغییرات، از دست ندهد. از طرف دیگر، با وجود پایایی کارکردهای آداب و رسوم ازدواج و تشدید در اجرای مراسم برخی از سنتها و ارزشهای حاکم بر خانواده، شبکه خویشاوندی تحت تأثیر تحولات فرهنگی و اجتماعی قرار گرفته و در نگرش به بعضی از آنها تغییرات مشاهده شده است.
تحقیق دیگر کاری از محمد جلال عباسی و فاطمه ترابی است. موضوع تحقیق سطح، روند و الگوی ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است. هدف از این تحقیق، بررسی سطح، روند و نیز عوامل اجتماعی، فرهنگی و جمعیت شناختی مرتبط با ازدواج خویشاوندی در ایران بوده است .یافته های این پژوهش بیانگر آن است که ازدواج خویشاوندی، علی رغم تاثیرپذیری ایران از فرایندهای مدرنیزاسیون، شهرنشینی و صنعتی شدن در دهه های گذشته، از ثبات و تداومی نسبی برخوردار بوده است. نتایج برخورداری همسران خویشاوند از ویژگی های سنتی را مورد تایید قرار داده و بیانگر سطوح و الگوهای متفاوت ازدواج خویشاوندی در میان قومیت های گوناگون است. انجام مطالعات جامع با استفاده از روش های کیفی برای ارایه درک عمیق تری از جنبه های اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی ازدواج و خویشاوندی در ایران مورد نیاز است.
تحقیق دیگر بازتاب مسایل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکردی جامعه شناختی است. در این کار محققین احمدکامیابی مسک و مرضیه برزوئیان روابط و مسایل «زوج»، (زن و مرد) که مورد توجه نمایشنامه نویسان ایرانی بوده است را مورد بررسی قرار داده اند.با توجه به اینکه اغلب نمایشنامه های ایرانی با محور روابط «زوج» در بستر ویژگی های فرهنگی، اقتصادی، سیاسی، روانی و سنتی شکل گرفته و واقعیت های اجتماعی را انعکاس می دهند. . شایان ذکر است ، هیچ یک از این تحقیقات از منظر سینما به خویشاوندی و ازدواج  نپرداخته است و این پژوهش از این حیث دارای نوآوری می باشد.  
بخش دیگری از پیشینه این تحقیق به مقوله فیلم های سینمایی و بررسی آنها از دید انسان شناسی بازمی گردد ، از مهم ترین تحقیقات در زمینه سینمای مستند انسان شناسی کتاب سینمای قوم پژوهی است که توسط شهاب الدین عادل نوشته شده ، از دیگر کتبی که به بررسی تحولات سینمای ایران پرداخته می توان به کتاب دگرگونی اجتماعی و فیلم های سینمایی درایران نوشته پرویز اجلالی اشاره کردکه به بررسی جامعه شناسی فیلم های عامه پسندایرانی (1357-1309) می پردازد که از نظر ساختار بررسی فیلم ها مورد توجه محقق قرار گرفته است. برخی مقالاتی که دراین زمینه مورد استفاده قرارگرفته نگاهی برفیلم اتنوگرافیک نوشته مهرداد عربستانی وکاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی نوشته ناصر فکوهی ،مقالات شهاب الدین عادل، محمدتهامی نژاد و علی اکبر فرهنگی است.
چار چوب نظری:
در این پژوهش از نظریه بازتاب برای بررسی فیلم ها و رویکرد انسان شناسی تفسیری برای تقسیر محتوای فیلم ها  استفاده شده است. رویکرد نظری بازتاب،بخشی از نظریه ی کلان دیگریست که این نظریه ی کلان همان تئوری بازنمایی است. تئوری بازنمایی سه بخش دارد که شامل نظریه ی انعکاسی،نظریه ی ارادی و نظریه ی ساختارگرایی می شود(راودراد،59:1384).
رویکرد بازتاب همان بخش اول نظریه ی بازنمایی،یعنی تئوری انعکاسی می باشدکه معتقد است خوب،خوب و بد،بد است و وظیفه ی رسانه آن است که واقعیات مثبت و منفی جامعه را به همان شکلی که موجود است،به تصویر بکشد. همچنین در این نظریه اعتقاد براین است که قدرت فهم واقعیت وجود دارد و رسانه قادر به انعکاس جامعه است.
اما باید توجه داشت که دو سطح از واقعیت وجود دارد :سطح اول سطح واقعیت ارائه شده است که از ایدئولوژی و سلطه،آزاد است و سطح دوم سطح واقعیت بازنمایی شده است که با هژمونی و قدرت همراه و قرین است.بنابراین لازم است که بین این دو سطح در بررسی متون رسانه ای تفاوت قائل شد و پس از توجه به این سطوح به مطالعه ی نحوه ی بازنمایی واقعیت در سینما پرداخت. یکی از بهترین روش ها در مطالعه و بررسی متون رسانه ای نشانه شناسی و تفسیر محتوایی فیلم است.
در واقع تفسیر محتوایی فیلم همچون همه ی تحقیقات نشانه شناختی قصد دارد که پوسته ی به ظاهر توجیه شده و طبیعی بین دال و جهان داستان را کنار بزند و نظام عمیق تر تداعی ها و روابط فرهنگی ای را آشکار سازد.
 باید توجه داشت که معنا چیزی از پیش تعیین شده نیست،بلکه فرهنگ آن را می آفریند.به دلیل وابستگی که بین معنا و فرهنگ وجود دارد ، معنا امری تغییرناپذیر است و به عوامل تاریخی و اجتماعی بستگی دارد. بنابراین هدف از بکارگیری روش تفسیری،شکافتن پوسته ی روئین و عبور از معنای صریح و آشکار به معنای پنهان و تلویحی است. معنای صریح در تصاویر همان معنا و دریافتی است که همه ی افراد در برخورد اولیه ی با آن اثر،در ذهنشان نقش می بندد و معنای ضمنی بیشتر بر جنبه های فرهنگی ،اجتماعی و تاریخی تکیه دارد(ضیمران،119:1382).
از نظر گیرتز به عنوان نماینده ای از رویکرد انسان شناسی تفسیری  مردم یک جامعه نمادهاکه در این مقاله نشانه های موجود در فیلم های سینمایی است را به منظور بیان جهان بینی ،جهت گیری ارزشی،خصایل و دیگر جنبه های فرهنگی اش به کار می برند، پس این نماد ها صرف نماد بودنشان نباید مطالعه شوند بلکه باید برای آن چیزی که آنها درباره فرهنگ جامعه شان برای ما بازنمایی می کنند مطالعه شوند(گیرتز،89:1973).
همین طور که می دانیم انواع مختلف نمادها از جمله قوانین عرفی در یک جامعه بدون در نظر گرفتن معانی موجود در آنها برای یک انسان شناس تفسیرگرا اهمیت چندانی  نداردبلکه اهمیت آنها ازاین باب است که این نمادها می تواند بیان عینی و ملموس از ایده ها ،نگرش ها،داوری ها و عقاید باشند. بنابراین کنشگران براساس آموزه های فرهنگی رایج در جامعه علایم ونشانه هایی را با معنای خاص برای مقاصدشان نشان می دهندوکار انسان شناس، تفسیر و بررسی این معانی از خلال علایم و نشانه هاست که مادراین مقاله در پی آن هستیم .
لذا در این مقاله از این دو رویکرد(بازتاب و تفسیر) برای بررسی فیلم های سینمایی مورد مطالعه به عنوان محتواهای سرشار از نماد ها و معانی پیدا و پنهان، در ارتباط با خویشاوندی و ازدواج جوانان درمیان قوم لراستفاده شده است.در واقع تمرکز ما بر روی چگونگی بازنمایی قوانین عرفی حاکم بر خویشاوندی و ازدواج جوانان در فیلم های سینمایی مورد بررسی است و اینکه تفسیر کنیم با توجه به این فیلم ها جوانان جامعه مورد مطالعه درباره نظام خویشاوندی و ازدواج چطور فکر و عمل می کنند.
شایان ذکر است که در این مقاله منظور از بررسی نظام خویشاوندی، بررسی روابط بین نسل ها که به صورت سببی و نسبی ایجاد شده می باشد و هنگامی که صحبت از ازدواج تحمیلی می شود منظور نوعی خاص از ازدواج است که در آن گزینش همسر از طریق والدین یا بزرگتر ها و معمولا بدون حضور و حتی نظارت طرفین صورت می پذیرد.
روش شناسی تحقیق :    
روش این پژوهش توصیفی _تفسیری مبتنی بر تکنیک های مشاهده،مصاحبه بوده است.
در این روش ما درابتدا اطلاعات کلی در مورد طرح داستانی فیلم با تاکید بر نقش جوانان را توصیف کرده و سپس به بیان نشانه های خویشاوندی موجود در فیلم ها و انواع ازدواج های صورت گرفته پرداخته و در آخر هم ابعاد اجتماعی این ازدواج ها و کارکردهایشان را در قوم لر تفسیر کردیم.
تکنیک مشاهده: محقق به مشاهده امور و وقایع (که در این پایان نامه چهار فیلم قومیتی استان لرستان بوده است ) پرداخته و اطلاعات حاصل شده را یاداشت و آنها را مورد تفسیر قرار داده است.شایان ذکر است در این تحقیق به دلیل آنکه هدف ما تفسیر نظام خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر بوده است در چهار فیلم مورد مطالعه تنها به سکانس هایی که مباحث مطرح شده در این زمینه را موردنظر قرار داده اند توجه کرده ایم .مسلما اگر محققی با اهداف دیگری این فیلم ها را ببیند ممکن است به مباحث و سکانس هایی توجه کند که ما در این تحقیق به آن اشاره نکرده باشیم.
تکنیک مصاحبه: بخش عمده ای از اطلاعات وداده های مورد نیاز تحقیق ازطریق مشاهده فیلم ها و تحلیل آنها حاصل شده اما در مواردی که نیاز به مصاحبه احساس شده از این روش هم استفاده شده است.
برای جمع آوری اطلاعات ما از دوگروه اطلاع رسان برای مصاحبه استفاده کرده ایم:
گروه اول : کارگردانان مطرح آن منطقه بوده است که فیلم های قومیتی آنها در رسانه ملی وسینماهای کشور اکران شده اند. اطلاعاتی که از طریق آنها به دست آورده ایم شامل محتوای فرهنگی فیلم ها و انگیزه ی ساختن آنها ،میزان آشنایی کارگردان با مباحث قومیتی وفرهنگی واین که تا چه حد این فیلم ها توانسته اند با واقعیت اجتماع قوم لر انطباق داشته باشند بوده است.
گروه دوم:
اطلاع رسان های محلی بوده اند که عمدتاً افرادی بودندکه فیلمهای مورد تحقیق را مشاهده و درباره سنتها ، آداب و رسوم و ساختار خویشاوندی قوم لر اطلاعات لازم و کافی را داشتند.
یافته های تحقیق:
مادراین قسمت به تحلیلِ فیلم های سینمایی مربوط به قوم لر با تأکید بر دو فیلم نامزدی و خون بس به کارگردانی ناصر غلامرضایی ،فیلم آرزوهای زمین به کارگردانی وحید موسائیان ویک فیلم کوتاه داستانی تولیدی سینمای جوان لرستان به نام عروس در گهواره می پردازیم.علت انتخاب این چهار فیلم موضوعات مرتبط با عنوان مقاله و موفقیت این فیلم ها در جشنواره های داخلی و خارجی بوده است.هر چهار فیلمی که مورد بررسی قرار می گیرد به نوعی نقش جوانان در نظام خویشاوندی قوم لر، انواع ازدواج های تحمیلی جوانان وتنگنا های سنتی موجود در آن قوم را بازنمایی کرده اند.
نام فیلم: خون بس
ژانر: اجتماعی
محل وقوع اتفاقات: شهرستان خرم آباد،الشتر و روستاهای اطراف
سال ساخت: 1370(1992 میلادی)
موضوع فیلم نزاع بین دو طایفه در لرستان بر سر تقسیم آب است که منجر به قتل فردی از اعضای یکی از طوایف می شود.ریش سفیدان دو طایفه برای جلوگیری از تداوم خون ریزی و درگیری، طبق عرف معمول رسم خون بس و پیرو آن ازدواج تحمیلی خون بس را به اجرا در می آورند اما اجرای این رسم و سپردن دختری جوان از خانواده قاتل به مقتول هم نمی تواند جلوی تداوم خون ریزی ها را در بین آن دو طایفه بگیرد.
همانطور که در فیلم به نمایش گذارده شده در جوامعی که ساختارآن برارتباطات عشیره ا ی و قبیله ای استوار است ، نزاع های صورت گرفته معمولا برسرخاک ، آب ، مرتع ، ناموس و گاه دزدی است. به هر حال نزاع به هرعلت یا انگیزه که شروع شده باشد در صورتی که منجر به قتل شود شرایط و اوضاع منطقه را دگرگون می کند. در فیلم دیده می شود خانواده قاتل از ترس برخوردهای بعدی و احیانا وقوع قتلی دیگر و غارت اموالشان به ناگریز مایملک منقول خود را جمع آوری کرده وشتاب زده از محل سکوتشان خارج می شوند.
 در آن طرف خانواده و بستگان مقتول جمع شده و برای انتقام جویی اعلام آمادگی می نمایند. گروهی از آنان خانواده ی قاتل را که کوچ کرده است تعقیب می کنند و گروهی به تخریب مایملک به جا مانده از آنها پرداخته و حتی به ایجاد حریق در خانه و اموال غیرمنقول به جا مانده از خانواده قاتل مبادرت می ورزند. دراین میان عده ی نیز در پی اقدامات قانونی می افتند و موضوع قتل را به مامورین انتظامی گزارش می دهند.
در جوامع مبتنی برساختار عشیره ای ،فرد به عنوان جزئی از «پیکره اجتماع درجه و مرتبه بندی شده » تلقی می گردد که روابط درونی آن کاملاً روشن وجهت گیریهای خویشاوندی دقیقاً درچهارچوب آن تعیین شده است.بنابراین هرگونه لطمه و خسارت که به فردوارد می گردد برحسب موضوع و اهمیت آن، سطوح خاصی از خانواده عشایری را متأثر وآنها را به واکنش یکپارچه و تعصب آمیزی وادار می کند. درمتن چنین برداشتی از روابط فرد و جمع هرگاه فردیا افرادی از طایفه ی به علت مسائل روزمره با هم درگیر شوند ،دامنه آن به درگیر شونده ها محدود نمی شود بلکه گروههای خانوادگی مرتبط به آن طوایف را رودرروی هم قرارمی دهد و جنگ طایفه ی بزرگ ودیرپایی راباعث می گردد.
در ادامه فیلم می بینیم که قاتل توسط خانواده مقتول دستگیر شده و راهی زندان می شود و در این جاست که ریش سفیدان دست به کار شده با اجرای رسم خون بس، میزان خون بها را بنا بر عرف مشخص کرده و خواهرجوان قاتل را که در فیلم به رابطه عاطفی او با پسر دایی اش اشاره می شود به جای قسمتی از خون بها برای ازدواج با برادر مقتول انتخاب می کنند ، در حالی که دختر جوان از این تصمیم اطلاعی ندارد و بعد از آگاهی نیز اجبار اجتماعی او را مجبور به پذیرش این وصلت می کند.او می داند اگر در جنگ و نزاعی دسته جمعی در ساختار عشیره ای یک نفر کشته شود دامنه آن چنان گسترده می شود که لاجرم با ریختن خون فردی از طایفه مقابل ، دادن خون بهای هنگفت و دادن دختری از خانواده قاتل به خانواده مقتولً مسئله فیصله پیدا نمی کند پس می پذیرد در برابر ستمی که بر او تحمیل می شود(1) آرامش را بین دو طایفه باز گرداند
در ادامه فیلم می بینیم که برادران پدر مقتول از آشتی دو طایفه راضی نیستند و قبول خون بهارا ننگ و بر خود شرم آور می دانند به همین جهت قضیه به صورت آتش زیر خاکستر باقی می ماند تا این که دیری نمی پاید که حدیث کهنه کینه ی طایفه ، بار دیگر تکرار می شود و این بار قاتل توسط آنها کشته می شود ونزاع ادامه پیدا می کند. در واقع فیلم به صورتی پایان می یابد که برتداوم این گونه قتل ها تأکید دارد تا هشداری باشد در جهت بررسی ریشه ای تروجدیتر با این گونه مسائل قومی و محلی. نام
فیلم : نامزدی
ژانر :اجتماعی
محل وقوع اتفاقات:شهرستان خرم آباد و الشتر
سال ساخت : 1375
در این فیلم" عزیز" جوان پرشورعشایری پس از مراسم نامزدی اش با«گل آفتاب»به جبهه می رود و اسیر دشمن می شود. او پس از آزادی به روستایش برمی گرددو متوجه می شود در غیابش برادرش "علی زمان "از دنیا رفته و "خدابس" ، همسر بردارش با دو فرزند خردسال دختروپسر، در خانه ی آنها زندگی می کند.
خانواده گل آفتاب اصرار دارند هر چه زودتر ازدواج صورت گیرد و تکلیف دختر به انتظار نشسته شان روشن شود از طرفی ، طبق یک سنت قدیمی ، خانواده ی خدابس نیز که با خواستگاران متعددی برای او روبرو هستند ، می خواهند هر چه سریعتر تکلیف خدابس و فرزندانش را بدانند. مادر عزیز ، به تنها پسرش اصرار می کند نامزدی خود را به هم بزند و با خدابس ازدواج کند ، اما این کار برای عزیز که چند سال کوچک تر از خدابس است و علاقه ی زیادی به نامزدش دارد ، دشوار است.سرانجام  عزیز حاضر می شود به دلیل جبر اجتماعی ،نامزد جوان و زیبای خود را رها وهمسر مسن و نه چندان زیبای برادرش را به عنوان همسر برگزیند یا بهتر بگوییم با هنجارهای جامعه اش همنوا شود و قید و بندهای آن را بپذیرد.
ازدواج یک نهاد اجتماعی است که در خود ویژگیهای کل جامعه را منعکس می نماید. ازدواج لویرات که دراین فیلم مطرح شد ،الگویی خاص از ازدواج تنظیم شده و فرمایشی است ودرآن گزینش همسر از طریق والدین و ریش سفیدان و بدون رضایت طرفین عقد صورت می گیرد.براساس مطالعات صورت گرفته به نظر می رسد اولین بار این رسم در کتاب مقدس انجیل ودر قوم یهود مطرح شده استschwimmer ,  2003)).
در آیه های 5-10انجیل این ازدواج کاملاً تعریف شده و قوانین آن نیز مطرح گردیده است «هنگامی که برادران با یکدیگر زندگی می کنند ویکی از آنها می میرد ،برادر بزرگتر باید با بیوه برادر متوفای خودکه فرزند ندارد ازدواج کند و اولین فرزند متعلق به برادر متوفی خواهدبود. این ازدواج برای حفظ میراث برادراست واگر کسی از گرفتن زن برادر خود اِبا کند بزرگان و مشایخ قوم او را نصیحت کرده واگر باز هم قبول نکند اورا رسوا و طرد می کنند.»
 ازدواج اجباری لویرات رابایددریک معنا، نفی ویا سرکوب کامل بعد عاطفی در ازدواج دانست ،که این مسئله به خوبی درفیلم به نمایش درآمده است وبه بیانی دیگر این فیلم نشان داده است که هنوز هم در جوامع سنتی انتخاب همسربرای جوانان  نه براساس میل و علاقه دوطرف به ازدواج ، بلکه به دلیل جبراجتماعی صورت می گیرد و هنجارها وانتظارات عمومی است که مرد را مجبور می کند در حالی که مجرد و در شرایط سنی پایین تر از بیوه برادرش است با او ازدواج کند حتی اگر رغبتی به انجام آن نداشته باشد.می توان گفت مسئله ی حفظ میراث ، فرزند آوری و بازسازی خانواده ی نخستین از مهم ترین کارکرد های این ازدواج در جامعه عشیره ای می باشد.
نام فیلم : آرزوهای زمین
ژانر : اجتماعی
محل وقوع اتفاقات:یکی روستاهای لرستان
سال ساخت : 1379(2001میلادی)
در فیلم آرزوهای زمین ،وحید موساییان به سه نکته اشاره کرده است ،اول ازدواج اجباری جوانان، دوم فرار ازخانه وسوم انجام قتل های ناموسی .
در این فیلم آورده شده است که تعدادی از دختران جوان برای جلوگیری از ازدواج های اجباری،فقدان امنیت در محیط خانه،تهدید های آزار دهنده و تعارض های کلامی تصمیم می گیرند با معشوقه خود فرارکنند.همان طورکه" گل بانو" دخترِجوان فیلم آرزوهای زمین ،به معشوقه اش مراد این پیشنهاد را می دهد امامرادبه عنوان یک عاشق جوان اما عاقل این قضیه را نمی پذیردزیرا می داند انجام این عمل سبب مرگ خودش وگل بانو توسط علی یار برادر گل بانو می شود چنان که بارها در فیلم ،قضیه صدیقه عاشق ناکام که اقدام به چنین عمل هنجار شکنانه و سنت ستیزی زده است و سپس توسط برادرش کشته شده ، مطرح و بیان می شود.در این فیلم نشان داده می شود که به نوعی قتلهای ناموسی اوج امتیازی است که مردان در نقش پدر، شوهر، برادر و خواستگار به دلیل مرد بودن برای خود قایلند و وقتی زنی خلاف هنجارهای مورد انتظارآنها عمل می کند ویا فقط شبهه این کار برایشان به وجودمی آید، به خوداجازه می دهد که علیه این زن حکم قتل صادرکنند و آن را به اجرا گذارند.
در میان این اجتماع سنتی، دخترِجوان  و دراین فیلم گل بانو، به دلیل ارتباط مستقیم و ناگسستنی اش با آن چه که ناموس وغیرت خوانده می شود جزء دارایی های مرد که دراینجا علی یار،برادر اوست به حساب می آید و اوست که توانایی تصمیم گیری در مورد آینده گل بانو رادارد. امیال و عشق گل بانو نادیده گرفته می شود وجای آن را منفعت طلبی برادرش علی یار می گیردکه اگرگل بانو با«مش کرم » مرد 50 ساله ی که همسرش را از دست داده ازدواج کند به دلیل قرار داشتن مش کرم در طبقه اجتماعی بالاتر ،علی یار نیز می تواند از امکانات او استفاده کند.
برادر گل بانو این اجازه را به خود می‌دهند که او را خرید و فروش و یا مبادله کنند. مردان در این جوامع ـ که جوامع به اصطلاح مردسالار و پدرسالار هستند ـ اختیار تام زنان و دختران و خواهران خود را برای خود محترم و محفوظ می‌دارند. نگاه شیء گونه و کالاوار به زن در جوامع مردسالار سنتی باعث بروز واکنشهایی از قدیم الایام در میان زنان شده است. زنانی که ارادة خود را مسخر شدة امر پدران و برادران خود می‌دانند به یک عمل انتقام جویانه مبادرت می‌ورزند، که باعث سلب احترام و کسری شأن پدران و برادران خود می‌شود همان کاری که گل بانو با فرار خود و رفتن به پناهگاه پسر مورد علاقه اش انجام داد،هر چند که می دانست پایان خوشی برایش متصور نیست.

نام فیلم : عروس در گهواره
نوع فیلم : فیلم کوتاه – داستانی
محل وقوع اتفاقات:طایفه دریکوند
سال ساخت :1385(2006میلادی)
در این فیلم درخانواده ی از طایفه دریکوند دختری متولد می شود که توسط ماما ی سنتی نافش رابرای پسری به نام مراد می بُرند.دختربزرگ شده وبرای ادامه ی درسش روستا راترک می کند. اما هنگامی که به آن جا باز می گردد با اصرار خانواده جهت ازدواج بامرادمواجه می شود.دخترِ جوان  که این رسوم راکهنه و قدیمی می داند زیربار نمی رود ولی درآخر به  خاطر شرایط سخت خانوادگی« اصرار پدر و مادر» و اجتماعی چاره ای جز پذیرش این ازدواج ندارد و علیرغم میل باطنی اش بامراد ازدواج می کند.(همانطور که در فیلم عروس آتش هم همین ماجرا نمایش داده می شود ولی چون در حوزه قومی اعراب روی داده و در این مقاله خود را محدود به قوم لر کردیم ،از توصیف آن خودداری می شود.)
همان طور که می دانیم ازدواج ناف بر به محض تولد نوزاد دختر صورت می گیرد که هنگام بریدن نافش اورابه نام پسری از نزدیکانش که معمولاًیکی از پسر عموهای دختر است می برندودختر از آغاز نامزد یک مرد معین می شود.یک چنین دختر و پسری تکلیفشان از ابتدای زندگی معلوم است وازآن به بعد همه ساله هدایایی در تمام اعیادمختلف ملی و مذهبی ازطرف خانواده ی داماد برای عروس برده می شودتازمانی که دختربه سن 9 سالگی برسد و به عقد پسردرآید .گاه بعداز عقد اگر دختر به رشد جسمانی مطلوبی رسیده باشد ازدواج هم صورت می گیرد.
این نوع ازدواج فردگرایانه نیست. زیرا نه توسط افراد ذینفع صورت  می گیرد و نه هدف غایی در آن ضرورتا سعادت طرفین ازدواج است. معمولا ازدواج ناف بر، زمانی صورت می گیرد که هدف، تامین مجدد وفاق و دوستی بین دو خویشاوند باشد که بر اثر حادثه ای روابط آنها تیره شده است ویا با این ازدواج از تقسیم شدن املاک یک خانواده جلوگیری شود. نتیجه این اقدام آن است که هیچ نوع توجهی به جهات ذهنی، اخلاقی و سنخیت زوجین از دیدگاه بینش و طرز فکر آنان مبذول نمی شود. ما در این فیلم با شرایطی روبرو هستیم که دختر جوان ناف بر شده با ناهماهنگی نقش اجتماعی و شخصیت فردیش مواجه است. یعنی نقش اجتماعی که دختر عهده دار آن است با نظام شخصیتی اش تناسب ندارد. والدین و جامعه از او انتظار دارند با مراد پسری که به نامش ناف بر شده ازدواج کند و خود او می خواهد برای رسیدن به اهداف زندگی اش همسر، شغل و محل زندگی خاصی انتخاب کند. حال اگر او انتظارات جامعه و خانواده اش را نادیده بگیرد سبب نارضایتی آنها خواهد شد واگر براساس انتظار آنها عمل کند احساس از خود بیگانگی می کند، پس این مشکل به عنوان حالتی از عدم تعادل بین نظام اجتماعی و نظام شخصیتی منشا بروز نارضایتی و تعارض در دختر جوان می شود.
با توجه به فیلم های مورد بررسی و به خصوص فیلم عروس در گهواره به نظر می رسد که امروزه جامعه سنتی – طایفه ای لرستان دارای ساختار دو گانه است .بخشی از این ساختار سنتی وقسمت دیگر به اصطلاح مدرن است.بخشی از عناصر مدرن در کنار سایر عناصر سنتی قرار گرفته و پذیرفته شده اند نظیر تحصیل جوانان  همانطور که در فیلم مشاهده کردیم ، اما برخی دیگر از این عناصر در تقابل با عناصر سنتی قرار گرفته  و سبب اختلال و ناهماهنگی در ساختار خانواده گردیده اند ،نظیر انتخاب همسر برای جوانان .هنگامی که دختری درس می خواند و نسبت به محیط اطرافش و تغییرات آن آگاه می شود مسلماً دیگر نمی توان اورا مجبور به ازدواجی کرد که او درانتخابش هیچ نقشی نداشته است واگرهم این اتفاق به علت جبراجتماعی صورت پذیرد، آینده ای روشن را نمی توان متصور بود.

نتیجه گیری:
مضمون خویشاوندی و ازدواجِ جوانان در فیلم های مورد بررسی در این مقاله را می توان در دو دسته که گاه با یکدیگر نیز همپوشانی دارد جای داد:
- ازدواج و مسائل درون رابطه ای و خانگی(شامل مردسالاری، خشونت خانگی و...)
- ازدواج و مسایل اجتماعی و فرهنگی(شامل فقر، اختلافات طایفه ای، اختلاف طبقات اجتماعی).
با بررسی های صورت گرفته می توان گفت،مسائل موجود در ساختار خویشاوندی و ازدواج جوانان در قوم لر تا حدود زیادی از ساختار نظام ایلی و طایفه ای دراین جوامع تاثیر پذیرفته و این همان مفهوم ارتباط ساختار و کارکرد است که در یک ساختار، اجزا در فرایندی دائمی به نوعی بریکدیگر تاثیر می گذارند و در عین حال تاثر می پذیرند. بدین معنی که ساختار خویشاوندی به عنوان پدیده ای منبعث از کل جامعه، خود نیز به نوبه ی خود بر آن اثر می نهد. هرچند در راه سازماندهی ایلات، تشکل و رده بندی درونی آنها معیار و عواملی چون جنگ،کوشش در حراست از سرزمین ایلی و... مطرح هستند اما اساس سازمان نظام ایلی و طایفه ای برپایه ی نسب و روابط خویشاوندی است تا آن جا که می توان به جرأت، هریک از زمینه ها و ابعاد حیات طایفه ای را برگرفته از روابط خویشاوندی دانست یعنی قوام وتداوم آن در گرو همین منبع است و ازهمین روست که ازدواج جوانان زیرنظر دقیق جامعه و با کوشش نمایندگان که بزرگترها، ریش سفیدان و والدین است انجام می پذیرد.کارکردازدواج جوانان در جوامع ایلی، بسط شبکه خویشاوندی و گسترش وفاق اجتماعی است و شاید بتوان گفت در کمتر جامعه انسانی خویشاوندی سببی و ناشی از ازدواج این چنین در ریشه های حیات انسانی رسوخ کند و وفاق جامعه از آن ریشه گیرد (ساروخانی،214:1382 ).
 هر چند کاهش کشمکش ها و ایجاد وفاق جمعی در این جوامع قربانیانی نیز دارد که اکثر آنها جوانان هستند، در خون بس دختر جوان نماد تبدیل دشمنی ها به دوستی هاست، اوست که خویشاوندان را از مهلکه ی پدرکشی و کینه ورزی دور کند و بذر آشتی را به قیمت ستمی که براو تحمیل می شود جایگزین می نماید. این مسئله در فیلم نامزدی نیز مشهود است که جوانی به نام عزیز علی رغم میل باطنی اش به هنجارهای جامعه برای ازدواج با بیوه برادرش تن می دهد، در آرزوهای زمین که دختر فیلم سعی می کند در مقابل خواست خانواده وهنجارهای جامعه بایستد قربانی می شود و در فیلم عروس در گهواره دختر برای حفظ آبروی خانواده و جلوگیری از اختلافات خانوادگی دست به ازدواج ناخواسته می زند و اینها همه نمایندگان جوامع سنتی موجود درلرستان هستند که برای حفظ ساختار ایل و ارتباطات طایفه ی قربانی می شوند. پس تا جامعه سنتی و ایلیاتی ما نتواند روابط دیگری را جایگزین روابط خویشاوندی وسنتی نمایند ما شاهد معضلات فرهنگی در این جوامع خواهیم بود.

منابع  فارسی :
آموسی،مجنون،پدر سالاری و فرار دختران در میان کردها،گاهنامه نویسا،شماره چهار ،1384
اجلالی، پرویز، دگرگونی اجتماعی و فیلم‌های سینمایی در ایران (جامعه شناسی فیلم‌های عامه پسند ایرانی، (1357-1309)، تهران: فرهنگ و اندیشه،1383
  اعزازی ،شهلا ،جامعه شناسی خانواده .تهران : روشنگران و مطالعات زنان ،1376
  اکرامی ،محمد،مردم شناسی اصطلاحات خودمانی.مشهد:ایوار،1384
برزوئی  ،علیداد ،آئین ها وباورهای  مذهبی مردم لرستان .خرم آباد :افلاک ،1383 .
بدیع ،برتران ،فرهنگ وسیاست  . ترجمه  احمد نقیب  زاده  ،تهران : دادگستر 1376
تامین، ملوین:«جامعه‌شناسی قشربندی و نابرابری‌های اجتماعی»، ترجمه عبدالحسین نیک‌گهر، توتیا، 1373.
چنگائی ،عزت الله ، فرهنگ قوم لُر ،لرستان:اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی  ،1375
رحمانی ،جبار ،تفسیر فرهنگ ،سایت دکتر ناصر فکوهی  ،1385
روشه ،گی ، تغییرات اجتماعی ،تهران: نشر نی ،1380
روح الامینی،محمود،زمینه فرهنگ شناسی،تهران:نشر عطار،1365
ریویر ،کلود ،درآمدی برانسان شناسی .ناصر فکوهی ،تهران :نی ،1381
ساروخانی ،باقر ،جامعه شناسی خانواده ،تهران:سروش 1382
ساروخانی ،باقر ،روش تحقیق در علوم اجتماعی ، تهران ،پژوهشگاه علوم انسانی ،1372
سرلک ،رضا، آداب و رسوم و فرهنگ عامه ایل بختیاری چهارلنگ .تهران: طهوری  ،1385
سیف، علی اکبر، روشهای اندازه گیری و ارزشیابی آموزشی،تهران:رشد،1368
شاملو ،کاظم ،بررسی انسان شناسانه موسیقی نواحی مرکزی لرستان ،پایان نامه،1383
شادابی ،سعید ،فرهنگ مردم لرستان .خرم آباد:افلاک ،1377
فکوهی ،ناصر ،کاربرد فیلم اتنوگرافیک در پژوهشهای انسان شناسی ،کتاب ماه هنر شماره 74- 73
فکوهی ، ناصر ، تاریخ اندیشه و نظریه های انسان شناسی ،تهران :نشر نی،1381
کامیابی مسک،احمد، مقاله«بازتاب مسائل زوج و خانواده در نمایشنامه های ایرانی با رویکرد جامعه شناختی»،نشریه هنرهای زیبا،شماره 34،1387.
کوئن، بروس،«درآمدی به جامعه‌شناسی»، ترجمه محسن ثلاثی، نشر فرهنگ معاصر، 1371.
کوپر،آرام،فرهنگ، هویت وپروژه مردم شناسی،ترجمه علی مرشد زاد،1386.
کوزر،لوئیس.روزنبرگ،برنارد،نظریه های بنیادی جامعه شناختی،فرهنگ ارشاد:نشر نی،1378
گیدنز، آنتونی: «جامعه‌شناسی»، ترجمه منوچهر صبوری، نشر نی، 1373.
ماسوری ،شکوفه ، خی صل (خون صلح ) ،نامه انسان شناسی ،سال اول ،شماره سوم ،بهار و تابستان ،1383
مدیریت و برنامه ریزی استان لرستان ،طرح جامع استان لرستان: سیمای لرستان1384
مقصودی،منی‍ژه،انسان شناسی خانواده و خویشاوندی،تهران ،انتشارات شیرازه،1386
هاشمی،عبدالرضا،مقاله نگاه ساختاری به مسایل خانواده در لرستان،مجموعه مقالات همایش شورای فرهنگی عمومی استان:1379
منابع خارجی :
1-H.S.Becker,Outsiders:Studies in the sociology of Deviance, Free Press,1963.
2- Duranti,A(1991)Linguistic Anthropology ,New York:Cambridge.
-Erikson,Th.HxNielson F.s(2001)Ahistory of Anthropology  3
4- Fischer,Emst.The Necessity of Art:a Marxist Approach Middlesex:Penguin Books,1971
4-Geertz, c( 1973) The Interpretation of culture,new york,
5-Schwimer,Brian .Levirate marriage :university of Manitoba.september 2003.
(1)در ازدواج های تحمیلی خی صل اگر چه دختر و پسر بدون اختیارتن به این امر می دهند لیکن این دختر است که فدا می شود زیرا دختری که به عنوان خون بها در مقابل قتل به خانه بستگان مقتول می رود تسلیم محض آن خانواده می باشد وعموماً شرطی دربین گذاشته می شود با دو بند : الف – داماد حق جدا کردن خانه خود را ندارد یعنی دختری که به جای خون بها آمده بایستی تا آخر عمر در خانه بستگان مقتول زندگی کند.
صدف مینا
کارشناس گروه پژوهشی مطالعات توسعه اجتماعی جهاد دانشگاهی استان مرکزی

 

 

فیلم‌های رابرت آلتمن

آلتمن، اکنون بیشتر از همیشه: تضاد اجتماعی در فیلم‌های رابرت آلتمن

 

مقدمه‌ی مترجم: متنی که پیش رو دارید خلاصه‌ی مقاله‌ای است از واکر هیکن درباره‌ی سینمای رابرت آلتمن که در نشریه‌ی «اسکولِر کُمونز»ِ دانشگاه فلوریدای جنوبی منتشر شد. هیکن در ادامه‌ی این مقاله علاوه بر تبیین چالش سینمای آلتمن با اندیشه‌ی رویای امریکایی، به بررسی متفاوتی از چند فیلم تاثیرگذار او همچون «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» و شیوه‌های داستانگویی فرمالِ آلتمن می‌پردازد. *** رابرت آلتمن برای گفتمان سنتی رویای آمریکایی جایگزینی پیشنهاد می‌دهد. آلتمن در فیلم‌هایش به مسأله‌ی آمریکا می‌پردازد؛ امریکایی که موفقیت در آن از طریق کار سخت، استعداد، پشتکار و تعالی اخلاقی به دست می‌آید. این ساز و کار از جامعه‌ی امریکایی نمونه‌ای از ایده‌ی اخلاق حرفه‌ای به شمار می‌رود. این اخلاق حرفه‌ای مفهومی است که از طریق آن کنش کارکردن مستقیماً به شخصیتِ فرد گره می‌خورد. اگر فردی سخت‌کوش باشد جامعه به ‌واسطه‌ی شخصیت خوبش در ایالات متحده در رفاه زندگی خواهد کرد.

آلتمن امریکای خویش را در حکم جامعه‌ای بر اساسِ مفهوم وضعیت بنا می‌کند. «وضعیت سالاری» آلتمن ترکیبی از سه عامل مهم است. اولین عامل تبلیغ است (به خصوص، تبلیغ خود). تبلیغ در فیلم‌های آلتمن به معنی فروش یک تصویر از خود شخص است. نمایش یک تصویر می‌تواند به شیوه‌های مختلفی صورت پذیرد. گاهی اوقات این تبلیغ خودش را در قالب لفظی بیان می‌کند نظیر مصاحبه‌ی یک خبرنگار منتخب با یک خواننده سبک کانتری یا تبلیغ تجاری فیلم. در مواردی دیگر، یک شخص خودش و دیگری را تبلیغ نمی‌کند بلکه وضعیت خود شخص را نشان می‌دهد. تبلیغ، صرف نظر از اینکه چگونه انجام می‌شود عملی است از تبلیغات طراحی شده تا در عین حال موقعیت اجتماعی فرد را ارتقا دهد.

دومین عامل داستانگویی است. داستانگویی در بافت آثار آلتمن چندین شکل دارد. بعضی اوقات بسته به بافت آثارش به معنی تکنیک‌های فرمالی بود که آلتمن توسط آن داستان‌های فیلم‌هایش را روایت می‌کند. این فرآیند وقتی به شخصیت‌ها اعمال می‌شود بدون در نظر گرفتن هر چیز دیگری به شکلی از تبلیغ بدل می‌شود. این افراد با هدف اشاعه‌ی یک تصویر خاص داستان‌های خودشان را می‌گویند.

آخرین عامل مرکزی ارتباط میان‌ِ افراد و گروهی از افراد در طبقه‌ی اجتماعی بالا و گروهی از افراد در طبقه‌ی متوسط است. در حالی ‌که دو مولفه‌ی اول برای استقرار وضعیت فردی مهم است، این چالش‌هایی که بین رقابت وضعیت گروه‌های یاد شده وجود دارد، برای استقرار (و حفظ) وضعیت گروهی حیاتی است.

خود وضعیت در فیلم‌های آلتمن بسیار مهم است اما ارتباط بین سطوح مختلف وضعیت به خصوص طی دوران کاری‌ او مهم‌تر می‌شود. آلتمن مجموعه‌ای از سلسله‌ مراتب فرهنگی را درون فیلم‌هایش می‌سازد و اغلب در آثارش تضادهای بین دو طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی بالای جامعه خودشان را به منزله‌ی تضادهای سلسه مراتب فرهنگی نشان می‌دهند. وقتی صحبت از چنین سلسله‌ مراتب فرهنگی به میان می‌آید اصطلاح طبقه (کلاس) در بافت فیلم‌های آلتمن کافی نیست. به طور خاص طبقه مفهومی ضمنی مارکسیستی است که مشخصاً با یک شخص (یا گروهی از اشخاص) سر و کار دارد که در یک سلسله مراتب اقتصادی یا اقتصاد اجتماعی قرار می‌گیرد.

[...] آلتمن در «گاسفورد پارک» درونمایه‌ی طول عمر را در برابر تازگی که او در فیلم‌های قبلی خودش به عنوان مفهومی فرعی به کار می‌برد، قرار می‌دهد. این درونمایه تا حدی در «نشویل» (در برخورد بین گروه هاون همیلتون  و تام، مری و بیل) و «برش‌های کوتاه» (در مقاومت در برابر برخی اشکال هنری) ظاهر می‌شود. مفهوم وضعیت در «گاسفورد پارک» در مقایسه با فیلم‌های قبلی او بسیار متفاوت  است. به خاطر اینکه فیلم در انگلستان بعد از جنگ جهانی اول روی‌ می‌دهد و در اینجا وضعیت بسیار مشابه آنچه که وبر از آن به عنوان طبقه (کلاس) نام می‌برد، است. [...] او در فیلم‌های خود جهانی از ارتباط بین استعداد ذاتی، داستانگویی و وضعیت می‌سازد که رفته‌رفته پیچیده می‌شود.

 مهدی جمشیدی

 

فیلم های مارتین اسکوسیزی کارگردان

تجربه‌ی تماشای فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی»، مثل همراه شدن با «دانته» در «کمدی الهی»‌ست. یک جور گذر از دوزخ و برزخ برای ورود به بهشت؛ بی‌آن‌که «بئاتریس»ی وجود داشته باشد و گهگاه به کمک بیاید یا این‌که پرتوهای درخشانِ بهشتی خودّنمایی کند. شخصیت‌های فیلم‌های «اسکورسیزی» در نبردی درونی، ترجیح می‌دهند گذر از رنج و آلام را تجربه کنند تا شاید در آخر به رستگاری برسند و در این تجربه‌ی عذاب پی در پی است که می‌شود متوجه سویه‌های دینی این فیلم‌ها شد. نکته‌هایی که فارغ از نشانه‌های آشکار مذهبی، از دلِ کتابِ مقدس بیرون می‌آیند و گاهی ـ مثلا در فیلم‌هایی که «اسکورسیزی» با «پل شریدر» همکاری کرده ـ زیربنای فیلم را شکل می‌دهند. در واقع می‌توان رد الگوهای مذهبی را در جنبه‌های روایی و گاه شخصیت‌پردازی فیلم‌های «اسکورسیزی» دنبال کرد. جست‌وجو برای رسیدن به آرامش در اوج ِتنهایی و احساس گناه، عدم امنیت در میان جمع و این‌که اساسا انسان موجودی است در آستانه ورود به دوزخ، از نشانه‌های مذهبی موجود در این فیلم‌ها‌ست. این‌ها همان احساساتی است که باعث می‌شود شخصیت‌های فیلم‌های «اسکورسیزی» برای نجات و رهایی، به نوعی سرگردانی برسند و بعد از طیّ طریق در دل شهر و بیابان، قدری مزه آرامش را بچشند. همان‌طور که مسیح برای شنیدن صدای خداوند رهسپار بیابان شد، این شخصیت‌ها هم برای درک حقیقت، دربه‌در خیابان و بیابان می‌شوند. اگر چه سرگردانی و تمایل به آوارگی، در این‌جا الزاما به رستگاری منتهی نمی‌شود. در «باکس‌کار برتا» شخصیت‌های مرد و دختر، آواره خیابان‌ها و شهرها هستند و این آوارگی، نقطه پایانی ندارد جُز مرگ. انگار خودِ آوارگی، نهایتِ خواست ضدِ قهرمان‌هاست. در «راننده تاکسی» این خیابان‌گردی است که جایگزینِ بیابان‌گردی می‌شود و در انتها فقط قدری آرامش نصیبِ «تراویس بیکل» می‌کند. این آرامش، البته از نوع وعده داده شده در کتاب مقدس نیست؛ که این‌جا خبری از رهایی نیک‌بختانه و اصولا نجات نیست. این درد و رنج شخصیت، تجربه سهمگین ورود به دوزخ است از جانب کسی که می‌داند همانند مسیح نمی‌تواند جامعه را پاک کند و خیابان گردی و تلاش برای پاک کردن دنیای پیرامون، تنها بخش کوچکی از خواسته های او را به سرانجام می‌رساند. همان‌طور که «مسیح» در «آخرین وسوسه مسیح» با بیابان‌گردی‌اش به ابهت مقام «انسان/ فرشته» نائل نمی‌شود و تنها بعد از گذر از تجربه زیستی در دل کابوس و وسوسه است که ظاهرا راه رسیدن به مقام انسان کامل در برابر او خودنمایی می‌کند. این بیابان‌گردی/ خیابان‌گردی، که یادآور آوارگی قومی گناه‌کار است، معمولا راه به جایی نمی‌برد و ظاهرا پایان محتومی دارد. انگار از گناه راه گریزی نیست. ولی این حس گناه و گریزناپذیری آن، از کجا نشات می‌گیرد؟ چرا «مسیح» در «آخرین وسوسه مسیح» در آن کارگاه ِصلیب‌سازی‌اش بار سنگین گناه را بر دوشش احساس می‌کند و آوارگی را راه گریز می‌پندارد؛ یا چرا «بیلی کاستیگان» این گونه باید در ترس مدام از مرگ، زندگی کند؟ یکی از عناصر اساسی در شناخت ویژگی‌های شخصیت‌ها در فیلم‌های «اسکورسیزی»، قرینه‌سازی کهن‌الگوی «هابیل» و «قابیل» با شخصیت‌های فیلم‌هاست؛ با این تفاوت که «هابیل» در این‌ فیلم‌ها، فردی است که نمی‌داند معصومیت، در ذات اوست و به همین دلیل مدام می‌خواهد با تطهیر خود از طریق پاک‌سازی خود و جامعه، گناهکاری خودش را کمرنگ کند. از این‌رو، چنین شخصیت‌هایی مدام به‌خاطر نوعِ بشر احساس گناه دارند و در واقع، همه این شخصیت‌ها، کیفر گناهانی را پس می‌دهند که نقشی در آن نداشته‌اند؛ ولی ناچارند سنگینی آن را بر دوش احساس کنند و به‌گونه‌ای از شرش خلاص شوند.  به همین دلیل هم، حتی وقتی داستان مسیح روایت می‌شود، این مسیح است که  مدام رنج می‌کشد و یهودا خباثت یک گناه کار واقعی را ندارد. حتی لو دادن مسیح در باغ هم نتیجه دستور و درخواست مسیح است تا خواست قلبی یهودا. جالب‌تر این‌که در نمایش وسوسه مسیح، این یهوداست که به مسیح هشدار می‌دهد و نتیجه گناه کبیره‌اش را گوشزد می‌کند. در «رفتگان» هم این «بیلی کاستیگان» است که رنج می‌کشد تا به آرامش برسد و «کالین سالیوان» (همزاد قابیل) است که زندگی مرفه و به‌راهی دارد. این الگو در «گاو خشمگین» هم در رابطه «جیک / جویی» کاملا به چشم می‌خورد. احساس گناه به عنوان حس همیشگی شخصیت‌ها، راهی جز خودتخریبی برای آن‌ها باقی نمی‌گذارد. از این‌رو «جیک لاموتا» صورتش را مقابل مشت‌زن سیاه‌پوست می‌گیرد تا له و لورده شود، «چارلی» (هاروی کیتل) در «پایین شهر» مدام انگشتش را با فندک می‌سوزاند تا رنجِ جهنم را از یاد نبرد و «مسیح» بیابان‌گردی می‌کند و وسوسه می‌شود تا قدر ِرستگاری‌اش را بداند. این ویژگی در فیلم‌های مشترک «اسکورسیزی / شریدر» بیش از پیش به چشم می‌خورد و نقش آن‌ها را در بررسی ایده‌های الهیاتی پررنگ می‌کند. جایی که تفکرات مذهبی این دو در کنار هم قرار می‌گیرد و چالشی جدی برای هر دو به حساب می‌آید. دنیای بنیادگرای کالوینیسمِ «شریدر» در کنار تفکر کاتولیکیِ «اسکورسیزی»، محصول جز حضور جدی شَرّ در سرنوشت انسان ندارد. شَرَی که امان آدم‌ها را می‌برد. البته، خاستگاه این شَرّ می‌تواند نهیلیسم روسی‌‌ای (که نشانه هایش در ادبیات قرن 19 روسیه دیده می‌شود) باشد که از انکار، به شورش و عصیان می‌رسد که «اسکورسیزی» ( و البته شریدر( به آن دل‌بسته‌اند. همان نهیلیسمی که «داستایوفسکی» در «جنایت و مکافات» مطرح می‌کند یا آن نوعِ عصیانی که در «برادران کارامازوف» در قبال «مفتشِ بزرگ» به چشم می‌خورد. تمام وسوسه‌ها و در نتیجه احساس گناه، سرگردانی و بیابان‌گردی / خیابان‌گردی، می‌تواند نتیجه همین عصیان به حساب بیاید. از وسوسه مسیح (در آخرین وسوسه مسیح) تا پذیرش نقش اَبَرمرد توسط تراویس بیکل (در راننده تاکسی) و نجات آدم‌های رو به تباهی توسط یک راننده آمبولانس(در احیای مردگان)، همگی سویه‌ای قاعده‌شکن دارند که علیه قوانین بدیهی مسیحی عمل می‌کنند. اگر چه این مبارزه، حاصلی جز درک شکست ندارد و به نظرم این شکست‌ها، حاصل تجربه‌های زیستی سازندگان فیلم‌ها هم هست. به‌هر حال، همان‌قدر که «شریدر» علیه آموزش‌های سفت و سخت ِکالوینیستی شورش می‌کند و مدام در فیلم‌هایش (والبته فیلم‌نامه‌هایش) به این مضمون می‌پردازد، «اسکورسیزی» هم تجربه‌های ناکام مذهبی‌ و دغدغه دائمی‌اش را با مذهب در آن‌ها جست‌وجو می‌کند. از نظر آن‌ها، هیچ راهی به خانه امن نیست و سرنوشت آدمی، با همین دردها و رنج‌ها گره خورده. به همین دلیل هم در فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی» با وجود ایده روایی «کمدی الهیِ» دانته، هیچ‌وقت سر و کله بهشت پیدا نمی‌شود و فرد، در انتها، تک و تنها متوجه اوضاع وخیمش می‌شود. ایده‌ای که حالا پررنگ‌تر از 4 دهه پیش در فیلم‌هایش حضور دارد و از آن خیره‌سری و شور بی‌پایانِ گریز برای رهایی ِفیلم‌های ابتدایی (مثل باکس‌کار برتا) خبری نیست. حالا در تازه‌ترین ساخته «اسکورسیزی» ـ جزیره شاتر ـ شَرّ و گناه، حتی طغیان را هم به دنبال ندارد و تنها سرگردانی و آوارگی است که نصیب قهرمان درمانده می‌شود. این‌جا آخر ِخط است. آخر ِخط طغیان و شورش در برابر همه قوانین ظاهرا بدیهی...

کریم نیکونظر

 

فیلمنامه راننده تاکسی

نگاهی به فیلمنامه راننده تاکسی نوشته پل شریدر

 

پرسه های مرد تنها
پل شریدر بارها گفته است که راننده تاکسی را در شرایط نامتعادل روحی نوشته است. راننده تاکسی را زمانی روی کاغذ برده که وضعیت شخصی و اجتماعی مناسبی نداشته است. این نکته شاید یکی از دلایل موفقیت فیلمنامه این فیلم باشد.اما نکته مهم را در دستیابی این فیلمنامه به موفقیت در این نکته می توان جست و جو کرد که فیلمنامه راننده تاکسی آینه کاملی از دوران خود است. جامعه ای مصرف زده که دوران مناسبی را پشت سر نمی گذارد و انسان ها یک به یک رو به تباهی می رود. این نگاه اجتماعی شریدر با احوالات شخصی خودش و تراویس آمیخته شده و یکی از بهترین داستان ها را درباره تنهایی انسان پدید آورده است. راننده تاکسی هشداری است پیرامون گم شدن در روزمرگی. تراویس فیلمنامه راننده تاکسی آدمی است که از دل شرایط نامتعادل از سر نو متولد می شود. تولدی که قید و بند های روزمرگی را از دست و پایش می گشاید و به او اجازه می دهد تا دوباره قهرمان باشد. جامعه ای که دستخوش روزمرگی می شود در وهله نخست قهرمان هایش را از دست می دهد. جامعه ای که آدم ها را آنقدر شبیه به یکدیگر کرده است که دیگر هیچیک نمی تواند از ان دیگری متفاوت باشد.
شریدر این نکته را گام به گام در فیلمنامه خود مورد بررسی قرار می دهد. شاید از همین روست که مارتین اسکورسیزی ترجیح می دهد تا آنجا که می تواند به فیلمنامه شریدر وفادار بماند و حال و هوایی را که او دوست داشته به تصویر بکشد. فیلمنامه راننده تاکسی یکی از نمونه های بسیار مناسب برای نمایش و نقد روزمرگی در سینماست. تراویس را ننده ای است که از روزمرگی های زندگی اش به تنگ امده است. اما نکته اینجاست که این روزمرگی تحمیلی را نمی توان به راحتی حذف کرد. این روزمرگی از سوی نیروهای گریزناپذیر اجتماعی به انسان ها تحمیل می شود که خود نویسنده چندین مورد را به وضوح در فیلمنامه مورد اشاره قرار داده است. یکی از این عناصر رسانه های گروهی هستند. در این فیلمنامه سینمایی که فیلم های مبتذل نشان می دهند و تلویزیون امثال تراویس را به یک انسان مصرف گرا تبدیل کرده است. انسانی که نمی تواند به غیر از مصرف به نکته دیگری فکر کند. فیلمنامه اشاره خوبی به برنامه های روتین تلویزیونی دارد که روح تراویس را به عنوان شخصیت نمونه ای فیلمنامه به تصویر کشیده است. شریدر در فصل های مختلفی خانه آشفته و غبار گرفته تراویس را توصیف می کند. این توصیف ها به دقت و با وسواس تمام انجام شده است. از سوی دیگر مقابل با این توصیف ها نویسنده به توصیف جامعه نیز می پردازد و اگر به جملات دقت کنید برای توصیف اکثر محله هایی که تراویس در آنها پرسه می زند از نوعی واژه های یکسان صحبت می کند. آدم های خلافکار، هروئینی ها، هیپی ها و...
خانه تراویس نمونه کوچکی از همین جامعه آشفته است. از سوی دیگر هر اندازه نویسنده کوشیده به این وسیله نگاهی از بیرون به درون داشته باشد از تک گویی های تراویس نیز بهره می جوید تا این نگاه را از درون به بیرون نیز تقویت کند. آشفتگی روحی تراویس هم شکل و اندازه به هم ریختگی های جامعه اوست. همین است که او را بر می آشوبد تا دست به عصیان بزند.
شغلی که شریدر برای شخصیت خود بر می گزیند از دو سو قابل بررسی است. اول اینکه تاکسی به عنوان وسیله ای متحرک سببی می شود تا خلجان های روحی تراویس و عدم میل او به سکونت بیشتر به نمایش در آید. از سوی دیگر نویسنده از این وسیله بهره می جوید تا پرسه زنی های شخصیت اصلی خود را به عنوان پدیده ای روزمره به نمایش بگذارد. تراویس اگرچه از همان صحنه های نخستین تفاوت های خود را با دیگران به نمایش می گذارد اما در نیروهایی مکه جامعه مورد نظر فیلمساز از بیرون بر انسان ها می آورد شامل تراویس نیز می شود. او عادت های عجیبی دارد که به نوعی نمایشگر واخوردگی های شخصی اوست. اما اندک اندک میل هایی در او بیدار می شود که بتواند پوسته این روزمرگی را بشکند و دست به طغیان بزند. اینجاست که بستر های تولد او رخ می نمایند و تراویس در صحنه پایانی از میان خون دوباره زاده می شود. در اولین نشانه هایی که تراویس از خود بروز می دهد غلبه بر رخوت و روزمرگی هاست. او شروع می کند درون اتاق خود را مرتب می کند و در همین حال همانگونه که تک گویی وی را دنبال می کیم، در می یابیم که درونش را نیز پالایش می کند. در ادامه مظاهر روزمرگی را نابود می کند. در یکی از فصول فیلمنامه می خوانیم که چگونه آنقدر با میزی که تلویزیون روی آن قرار گرفته بازی می کند تا در نهایت آن را روی زمین می اندزد و دتگاه تلویزیون برای همیشه خاموش می شود. تراویس در این صحنه به خود لعنت می فرستد، اما گویا از اولین شرایط رها شدن از روزمرگی جدا شدن از برنامه های رسانه ای هرروزه ای ااست که تنهایی انسان را نشانه رفته اند. بعد تر کم کم می کوشد سنت قهرمانی را که از میان رفته دوباره احیا کند. اینجا هم شریدر از نشانه هایی آشنا سود می جوید. در اولین حرکت لباس های کابویی که برای تماشاگر تداعی گر قهرمان های سنتی امریکایی است را به تن تراویس می کند و در چند صحنه آنها را مورد تاکید قرار می دهد. بعد او را به داخل اجتماع می فرستد. اما اتفاقا چون او همرنگ جماعت نیست زود رسوا می شود. او می بیند که نمی تواند در روز روشن و در ملاء عام دست به هدف خود بزند و قهرمانی اش را ثابت کند. بنابراین سعی می کند خودش را به خودش ثابت کند و سراغ پستوهای فساد در جامعه می رود و انچنان که در فیلمنامه می خوانیم در نهایت هم که موفق می شود، آیریس را نجات دهد؛پدر آیریس برایش می نویسد، آیریس از آن شهر کثیف خارج شده است. گویا از منظر نویسنده هیچ راهی برای آسوده شدن از آلودگی های شهر بجز خروج از ان وجود ندارد. بتسی نیز که تراویس را در نهایت همانند دیگران می بیند، زمانی دوباره تقاضای دیدار او را می کند که در می یابد او توانسته به قهرمانی برسد.
یکی از نکات مهم در فیلمنامه راننده تاکسی تک گویی است که تراویس انجام می دهد. اگرچه نویسنده به ما کمک می کند، تحلیل دقیق این شخصیت را به عنوان نقطه کانونی فیلمنامه بشنویم و با تنهایی های او همراه باشیم، اما از سوی دیگر این تک گویی ها کمک می کند تا درون پرتلاطم تراویس را نیز مورد بازشناسی قرار دهیم. آدمی که شاید بخشی از وجودش یه خاطر خجالتی بودن آنچنان که باید نتوانسته در جامعه رشد و نمو پیدا کند. برای ما که او را به این واسطه می شناسیم، درک برخی رفتارهای متناقضش راحت تر از آدم های درگیر با او در طول داستان است.
تراویس دریافته که راه نجات اجتماع پیرامونش شستن جامعه با خون است از همین روست که ترور را انتخاب می کند. ترور برای او مقابله با نیرو های شری است که می پندارد پلیس یارای مبارزه با آنها را ندارد. این نگاه شریدر نسبت به پلیس امریکا در طول فیلم موج می زند.
تراویس در راننده تاکسی یک شخصیت پویاست که نویسنده بسترهای تحول او را گام به گام فراهم می آورد. اگرچه فیلمنامه با نارضایتی او آغاز می شود، اما داستان از هسته دایره به سمت شعاع آن چنان گسترش می یابد که انگیزه های تراویس هر لحظه تقویت می شود.
فیلمنامه راننده تاکسی از مناظر بیشماری بر فیلم سایه می افکند و بزنگاه های مناسبی را برای آن پدید می آورد. این چند نکته از نشانه پردازی هایی است که شرایدر انجام می دهد تا اسکورسیزی نیز با هوش سینمایی خود آن را به اثری ماندگار بدل کند.

 

رامتین شهبازی

 

 

فیلمنامه آتش سبز

آخرین جلسه بررسی سینمای محمد رضا اصلانی

 

آخرین جلسه از مجموعه جلسات بررسی  آثار سینمایی محند رضا اصلانی، روز شنبه 17 بهمن، در محل موسسه فضا  برگزار می شود. در این جلسه با حضور حمید رضا اردلان (مشاور  فیلمنامه آتش سبز) و ناصر فکوهی، مدیر انسان شناسی و فرهنگ، برگزار می شود. موضوع جلسه در آن واحد  بررسی آتش سبز به عنوان  یکی از مهم ترین فیلم های داستانی در کارنامه  سینمایی  اصلانی و  مرور و تحلیلی عمومی بر سینمای اصلانی است. 

ناصر فکوهی در این جلسه بخشی از سخنرانی خود را به تحلیل «آتش سبز» اختصاص داده و در بخش دوم سخنرانی خود  به  تشریح آنچه پروژه فکری - سینمایی اصلانی با تکیه بر مجموعه آثار این فیلمساز، می نامد می پردازد. این پروژه در چارچوب تلفیقی که اصلانی  میان  عرفان ایرانی و آوانگاردیسم  ساختارگرای اروپایی انجام داده است،  تحلیل می شود.  

«آتش سبز» دومین فیلم بلند داستانی اصلانی و نخستین تلاش جدّی او در کشفِ سینمایی از افسانه های ایران و ارائه روایتی اصیل از آنها است که در سال 1386 ساخته و برای مدت محدودی اکران شد.

 

مشخصات فیلم:

35 میلیمتری – 105 دقیقه

مدیر فیلمبرداری: مرتضی پور صمدی

بازیگران: عزت الله انتظامی، فرخ نعمتی، آهو خردمند، مهتاب کرامتی، مهدی احمدی، پگاه آهنگرانی و هوشنگ قوانلو  

موسیقی: محمدرضا درویشی، همایون شجریان

طراح صحنه و لباس: ژیلا مهرجویی

صدابردار: محمد مختاری

علاقمندان شرکت در این جلسه به آدرس، میدان هفت تیر، ضلع شمال شرقی میدان، کوچه عبدالکریم شریعتی، شماره 38، موسسه فضا، مراجعه نمایند.

فیلمساز، شاعر، نویسنده

محمد رضا اصلانی

فیلمساز، شاعر، نویسنده

 1322 رشت

 

محمد رضا اصلانی متولد 1322 در رشت و دانش آموخته دانشکده هنرهای تزئینی در نقاشی است. اصلانی  در تجربه فرهنگی گستره و بزرگ خود، گوناگونی شگفت انگیزی از  مهارت های  فکری و هنری را گرد آورده است. او در نیمه دهه 40، همزمان با  آغاز به فعالیت رادیو تلویزیون ملی ایران همکاری خود را با این موسسه  زیر نظر فریدون رهنما در فعالیت های گرافیک و فیلمسازی آغاز کرد و از همان ابتدا  در آثار خویش هم خبر از تاثیر گزاری اسطوره ها و تاریخ ایران را نشان می داد و هم یک نوآوری کاملا  پیشتر از زمانه اش.  این همان دوره ای است که اصلانی  بیشتر از سر تصادف  از نقاشی به سوی  سینما کشیده شد، در حالی که ادبیات و علاقه به آثار ادبی کهن ایرانی از نوجوانی با او بود.

گرایش او به سینما همچون ادبیات از ابتدا رنگ و بویی بروشنی از عرفان داشت. در حقیقت،  آشنایی او با فلسفه و هنر غرب که بسیار زود و از همان دوران جوانی انجام گرفت و او را با فلسفه اگزیستانسیالیستی،  با سینمای موج نو فرانسه و هنر نقاشی کلاسیک ومدرن اروپایی آشنا کرد، با پیشینه آشنایی او با ادبیات کلاسیک ایران  ترکیب شد و  تا به امروز با او باقی ماند به صورتی که اثر این فرایند را بر تقریبا تمام  کارهای وی می توان دید.

در سینمای اصلانی از نخستین فیلمش  جام حسنلو(1346) که نمونه آخری از آن را در  همین اواخر بار دیگر ساخت (1394)، تا شطرنج باد(1355)، چیغ(175) و تا واپسین فیلم هایش : «تهران ، هنر مفهومی»(1387) و «آتش سبز»(1386) یک خط منسجم فکری را در زمینه فلسه، احساس شاعرانه و  استفاده از سینما به مثابه ابزاری برای بیان فلسفی - شاعرانه می توان مشاهده گر. جایگاه اصلانی در فرهنگ و هنر ایران در طول پنجاه سال کار فعال او که هرگز  نه تنها قطع نشد بلکه  یک پیوستار کامل را رقم زده است که گویای جایگاهی برای عاشق به فلسفه و احساس و زیباشناساسی است. این  حس ها را اصلانی از یک سو به  فیلم هایش منتقل می کند و از سوی دیگر، با این کار گویی به دنبال آن نیز هست که هویتی بسازد که برای  خمیر مایه آن از تاریخ و شعر و اسطوره شناسی ایرانی در عمیق ترین معنای آن، بهره  می گیرد؛ هویتی در خور ایرانی که به گمان او، امروز تاریخ وهویت خود را گم کرده است. اما اصلانی این  کار را با همان فاصله ای از خودباختگی در برابر غرب انجام می دهد که با دوری جستن از توهمان ملی گرایانه و سطحی. از این رو حتی هنگامی که وی به ساختن  مجموعه هایی برای تلویزیون نیز  دست می زند همچون «سمعک عیار» (1353) «منطق الطیر» رد پای عرفان از یک سو و مدرنیسم روشنفکرانه  و فلسفه غرب از سوی دیگر در کار او برجسته هستند. سینما و شعر اصلانی مخاطبان گسترده را هدف نمی گیرد؛ سینمای  صنعتی را نفی نمی کند اما آن را کار خود نمی داند و در سینما هنری همچوننقاش یا  ظرافتی در حد شعر می بیند. با وجود این، او نخبه گرا نیز نیست. به نظر می رسد برای او  رسالت هنرمند در بالا بردن  خواسته ها و سلایق مخاطب است و مخاطب از نظر او لزوما نباید عام و خالی از اندیشه در نظر گرفته شود. انتقادی که  اصلانی دائما نسبت به تاریخ فرهنگ ما در دوران مدرن دارد، نیز در همین است که این تاریخ یا بهتر بگوییم این نا-تاریخ از ده 1340، به شدت تحت تاثیر حوزه سیاسی به  سوی  تقویت کردن سلایق پیش پا افتاده و  حتی یک لومپنیسم و ابتدال هدایت شده است، بدون آنکه فرصتی به هنر ارزشمند و عمیق برای عرضه اندام بدهد.

هرچند نمیتوان سینمای اصلانی را در رده  فیلم اجتماعی و  واقع گرایانه قرار داد، اما  دستکم در ابتدای انقلاب 1357، فیلم «کودک و استثمار»(1358-1360) از او یکی از بهترین نمونه های فیلم مستند گزارشی است که  رویکردهای انسان گرایانه و  عدالت خواهانه اصلانی در آن به خوبی  مشهود است. سینمای اصلانی و کمتر از آن شعر و فلسفه او  به صورت گسترده ای در ادبیاتی که وی به صورت مستقیم از خلال انتشار کتاب هایش به ویژه آخرین آنها «دگر خوانی سینمای مستند»(1394) منتشر کرده ، قابل دنبال کردن است.  و شاید بتوان گفت که او از جمله نادرفیلمسازانی است که به حضور رسانه ای در قالب اندیشمندانه و در متون  روشنفکرانه اهمیت بسیار زیادی می داده است.  تجربه  اصلانی به مثابه ناشر در نشر نقره در دهه 1360 و1370  که بیش از یک دهه ادامه داشت، بدون شک در این زمینه موثر بوده است.

محمد رضا اصلانی، یکی از شخصیت های مورد پژوهش در  پروژه انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران بوده است و یک مصاحبه بسیار طولانی از او و چندین مصاحبه  تصویری  از وی در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است که  به تدریج منتشر خواهند شد. 

تالیف اولیه: 23 اسفند 1394

آخرین بازبینی متن: 14 تیر 1395

 

ناصر فکوهی