فیلم مثل یک عاشق

رفتن، «مثل یک عاشق»/درگذشت عباس کیارستمی

 

عباس کیارستمی، دیگر نیست، هر چند امروز بیشتر از هر زمان دیگری «هست». مرگ او، زایشی بود و هست که سینما و هنرش را در ابعادی جدید و جهانی بار دیگر  به جوشش و شوری تازه خواهد رساند و این برای همه ما هم یک افتخار است و هم شاید عاملی برای  گرفتن یک درس تاریخی. در تاریخ فرهنگی ایران دو نهاد ارزشمند، که خوشبختانه هنوز وجود دارند،  سهم بزرگی در به ثمر رساندن استعدادها و  چهره های درخشانی داشته اند که  نه فقط این فرهنگ را با عمر پر بار خود سیراب کردند و  بلکه  آن را در سراسر جهان  به مردمانی که اغلب تصاویری کلیشه ای از  ما و فرهنگمان دارند، شناسانده اند. این دونهاد، از یک سو «دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران» و از سوی دیگر «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» هستند.  و کیارستمی که او را باید نه تنها متعلق به فرهنگ خود، بلکه فراتر از آن، یکی از  ارزش های فرهنگ جهانی و انسانیت بدانیم، حاصلی از هر دو این نهادها بود.همانگونه که  می توان او را در  تقاطعی از جاده های بی شماری  قرار داد که  نقاشی، هنر گرافیک، عکاسی، ادبیات و سینما را به یکدیگر پیوند می دهند.

کیارستمی به یکباره، کیارستمی نشد و تحول کار او از «نان و کوچه» تا «مثل یک عاشق» در طول چهل سال، از انسجامی  قدرتمند و  تحسین برانگیز برخوردار بود.  در همان حال که بسیاری از آثاری که در آینده بیش از پیش از آنها  سخن گفته و درباره شان بحث خواهد شد،  همچون  تیزرهای متعددی که برای فیلم های دیگر کارگردان ها ساخت،  کارهای تبلیغاتی، عکس ها و نقاشی هایش، عمر دیگری می خواهد  تا تک تک  بررسی و  به آنها اندیشیده شود. زمانی که «طعم گیلاس» کیارستمی در 1997 نخل طلای جشنواره کن را به دست آورد،  یعنی  هنگامی که هنوز در ایران بسیاری از بدخواهان هنر و ادبیات و مدرنیته وروشنفکری و اندیشه و اندیشیدن،  همه جایگاه ها را از آن خود داشتند، صداهای زیادی برای تحسین و فریاد های شادی  بلند نشد، و شاید بتوان گفت که  ما باید منتظر می ماندیم تا جهان کیارستمی را «کشف» کند تا او را به رسمیت بشماریم. و البته این همواره یکی از تراژدی های  هنر و تاریخ ما بوده است. جهان، به هر رو در انتظار ما نماند تا  کار کیارستمی را نه در یک ، دو یا سه فیلم، بلکه در  فیلم های پی در پی او و  با بازگشت به گذشته سینمایی او به مثابه شاهکارهای هنر هفتم  بار دیگر در  عرصه  هنر و  این بار در  ابعادی جهانی به نمایش گذارد. اما آنچه امروز شاید بیش از هر زمانی لازم  باشد بر آن تاکید کنیم، آن است، که کیارستمی، را  نه صرفا به دلیل ایرانی بودنش، بلکه برای سینمای پر ارزشش و برای بنیان گذاشتن  اثر سینمایی از نوع و شکلی خاص در زمانی که کمتر کسی برای  هنر او ارزش قائل می شد، تحسین کرد.  کیارستمی  به هنر خود باور داشت،  او یک عمر  کار و تلاش خود را بر پای این هنر ریخت و  قصد نداشت بدل به ستاره ای شود که  نظیری در زمین و آسمان نداشته باشد. هم از این رو،  کمتر در پی آن بود که شهرت خود را به نمایش بگذارد.  با این همه،  نه او و نه هیچ کسی دیگر از گزند سایه های شوم  شهرت و ثروت  در امان نبودند، همچنانکه این سایه ها همه هنرمندان ارزشمند ما را امروز همچون دیروز تهدید می کند.  

از این رو است که  در ابتدای این نوشته کوتاه ، به ارزش نهادهایی چون  دانشکده هنرهای زیبا و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان  اشاره کردیم که  یکی  کیارستمی  20 ساله را درون خود پرورش داد و دیگری کیارستمی ای که هنوز سی سال  نداشت. امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست.

انسان شناسی و فرهنگ، درگذشت عباس کیارستمی را به خانواده محترم او و به  تمام اهل فرهنگ و هنر در ایران تسلیت می گوید.

یادش گرامی و نامش همواره زنده             

ناصر فکوهی

 

معرفی چند کارگردان فرانسوی

خاطرات خود را به من بسپار
ژاک پره ور و مارسل کارنه در اواسط دهه 1930 لطف بزرگی را در حق سینمای فرانسه روا داشتند. این دو نفر به همراه ژان رنوار جزو بنیان گذاران سبک رئالیسم شاعرانه بودند که در آن دوران سینمای فرانسه را از سردرگمی در آورد. سینمای فرانسه در دهه 1920 نگره با شکوه امپرسیونیسم را تجربه کرده بود و چندان شایسته این سرگردانی نبود؛ در حالیکه همه کشورهای دیگر صاحب سینمای اروپایی مشغول به کشف و شهود در انگاره های تازه خود بودند. از آلمان تحت سلطه نازی ها که بگذریم ایتالیا و روسیه هر یک از دو سو تجربه های تازه را پشت سر می گذاردند. روسیه به رئالیسم- سوسیالیستی مشغول بود که به نوعی تجربه ای تازه در درک واقعیت به شمار می آمد. فیلم ژاپایوف ساخته سرگئی و گئورکی واسیلیف در جستجوی نوعی قهرمانی گری مردمی بود که از پایه های این رئالیسم به شمار می آمد. این نگره بر آن بود که از پیچیدگی های فرمالیستی که سینمای روسیه آن دوران با اتکا به نظریه مونتاژ بر آن تکیه می کرد دوری گزیده و به نوعی خلدستی در روایت دست یابد که برای همه مردم قابل درک باشد. رئالیست – سوسیالیست ها بر این باور بودند که هنرمند باید زندگی مردم را همدلانه به تصویر بکشد.
این حرکت در ایتالیا همزمان بود با فیلم هایی که به تلفن سفید موسوم بودند. فیلم های تلفن سفید آثاری بورژوازی بود که به رمانتیسم نزدیک می شد. این سینما آثاری را تولید می کرد که استودیویی بودند و چندان با روزگار مردم ایتالیا همسان نمی نمود. شاید چنین فیلم هایی بود که بعد هازمینه ساز سینمای نئورئالیسم شد. سینمایی که از استودیوها بیرون آمد و به زندگی غاطبه مردم پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و نشانگر نوعی یاس و پوچی اجتماعی بود.
در همین دوران سال های دهه 1930 سینمای فرانسه سردرگریبان یک التقاط و در هم آمیزی بود. برخی به سینمای سوررئال گرایش پیدا کرده بودند.برخی در عرصه ساخت فیلم های فانتزی طبع آزمایی می کردند و عده ای دیگر هم در سیستمی فرد گرایانه آثاری رئالیستی می ساختند. تا اینکه در سال 1930 فیلمی به نام لیز کوچولو (ژان گریمون) توانست تعاریفی کم رنگ از سینمای رئالیسم – شاعرانه را ایجاد کند که بعد ها توسط سینماگرانی دیگر بسط و گسترش یافت. فیلم های رئالیسم شاعرانه درباره آدم های تک افتاده اجتماع بود و با لحنی تلخ به رویاها و آرزوهای آنها می پرداخت که در بستر تقدیری محتوم فنا می شود.
در همین دوران ها بود که ژاک پره ور شاعر نام آور فرانسوی به سینما پیوسته بود و توانست که با همکاری مارسل کارنه فضایی تازه ایجاد کند. اگرچه سینمای رئالیسم شاعرانه نتوانست آنگونه که باید به یک جریان تبدیل شود، اما بستر مناسبی را برای سینمای فرانسه بنیان گذارد که بتوان آن را کلاسه کرد. جالب اینجاست که سینمای ایتالیا در سینما همان روندی را برگزید که ادبیات در مکتب های ادبی پیگیری کرده بود. یعنی از رمانتیسیسم به رئالیسم رسید. اما سینمای فرانسه بستر رئالیسم را بسیار کمرنگ پشت سر گذارد و بعد به رمانتیسیسم دست یافت. فیلم های بعدی کارنه و پره ور همانند بچه های بهشت را نیز که در دهه 1940 مرور می کنیم به سینمایی نزدیک می شوند که از آن به عنوان سینمای سنت کیفیت فرانسه یاد می شود و در آن رجوع به داستان های رمانتیک ادبی باب شده بود.  پس سینمای فرانسه به نوعی حرکتی معکوس را در مقابل ادبیات طی کرد. البته ناگفته نماند که سینمای رئالیسم شاعرانه تاثیری گذرا بر نئورئالیست های ایتالیایی نیز بر جای گذاشت. یعنی فیلم وسوسه ساخته لوکینو ویسکونتی را برگرفته از سینمای رئالیم شاعرانه می دانند. با این حساب ایتالیایی ها این سینما را توسعه بخشیدند و خود آن را بدل به نئورئالیسم کردند.
بندر مه آلود یکی از آثار مهم سبک رئالیسم شاعرانه است. اگرچه بعد ها پره ور در جایگاه فیلمنامه نویس و کارنه به عنوان کارگردان با فیلم روز بر می آید، این نگاه را تکامل بخشیدند.
فیلمنامه بندرمه الود نیز بر پایه تقابل خشونت و عطوفت بنا شده است. جوانی سرگردان و گریزان از جنگ به شهری ساحلی پناه می آورد تا زندگی آرامی را پیشه کند و این درحالیست که تقدیر او را به سمتی می راند که در نهایت موجب حرمان او می شود. ژاک پره ور در جایگاه نویسنده در این فیلمنامه چند تمهید را برای تمییز شرایط و شخصیت ها ارائه کرده است که مارسل کارنه نیز می کوشد آنها را به تصویری ترین شکل ممکن عرضه نماید. اول اینکه شخصیت سرباز فراری که ژان گابن نقش او را بازی می کند، ادمی بسیار تودار و کم حرف به نظر می رسد. بسیار سخت اطلاعات می دهد و پره ور اطلاعاتی را که باید تماشاگر درباره او به دست آورد در هاله ای از رمزو راز پیچیده و آن را در کلیت فیلمنامه توزیع می کند. کارنه نیز در همین راستا گابن را به سمت بازی درونی سوق می دهد. صورت کم حرکت او عملا تماشاگر را وا می دارد تا با دقت بیشتری درباره شخصیت گابن به تفحص بپردازد. در عوض شخصیت گنگسترها بسیار سریع اطلاعات خود را برای تماشاگر رو می کنند. ما از همان اوان داستان می دانیم آنها چه کسانی هستند، چه دشمنی با هم دارند و بعد به نسبت سرباز گره ها آسان تر درباره آنها گشوده می شود. گاهی سرعت انتقال اطلاعات درباره آنها در یک سکانس بسیار سریع صورت می گیرد یعنی پره ور با ارائه دیالوگ های مستقیم ماهیت آنها را برای ما می گشاید و ای بسا لازم نیست زمان زیادی را مصروف کشف شخصیت های آنها کینم. درواقع به این ترتیب شخصیت گنگسترها روی خشن زندگی را در فیلمنامه ترسیم می کنند که این نگاه از زندگی درهم و برهم آنها نیز به چشم می آید. کارگردان در فصل کافه ابتدایی فیلم از میزانسن های پیچیده ای استفاده می کند تا درهم و برهمی این آدم ها و شخصیت های دژ خوی آنها را به نمایش بگذارد. در عوض هرچقدر به سرباز و دوستان وی در کلبه متروک نزدیک ساحل نزدیک می شویم، داستان رویه دیگری به خود می گیرد. یعنی دوربین ایستا تر است و نویسنده چندان مستقیم سراغ اصل موضوع نمی رود. آدم ها به زبان استعاره و کنایه با یکدیگر سخن می گویند. کارگردان نیز می بایست این تامل نویسنده را با زبان تصویر بیان کند. بنابراین جنس میزانسن های خود را تغیییر می دهد. او آدم ها را دور از یکدیگر می نشاند و در این گسستگی سرعت بیان گفت و گو ها را نیز کم می کند. در همینجاست که سرباز با دختر جوان آشنا  می شود. پره ور بخشی از نگاه شاعرانه خود را نیز در همین صحنه شکل می دهد که کارنه با مهارت تمام آن را اجرا می کند. سرباز مردی است که ما نشان چندانی از او نداریم. مرد از مه آمده است که بر رمز آلود بودن او صحه ای دو چندان می گذارد. از سوی دیگر دختر را می بینیم که یک بارانی بی رنگ پوشیده و در فضای بسته حس بارانی بیرون از آن کلبه متروکه و لطافت فضا را دو چندان به نمایش می گذارد. سرباز که تاکنون ساکت بوده با دیدن دختر لب به سخن می گشاید و در ادامه هم که با او همراه می شود بخشی دیگر از ماهیت شخصیتی خود را در برخورد با مزاحمین دختر نشان می دهد. بنابراین مرد مسافر می اندیشد که می تواند با این عشق قرار بگیرد. سنگفرش های خیس خیابان بر غربت شخصیت زن و مرد می افزاید و انگاره پره ور را در مورد شخصیت هایی که همواره دوست داشته درباره آنها شعر بگوید را کامل می کند. اما زمانیکه خشونت عیان می شود، این عشق هم در معرض خطر قرار می گیرد و دوباره ریتم آرام و عاشقانه فیلم به تندی می¬گراید. خانه هزار توی خانه پدرخوانده دختر نشان از شخصیت لابیرنت گونه وی دارد که در تعارض با روحیه ساده و بی جا و مکانی سرباز قرار می گیرد. دختر نیز که میان این فضا و عشق سرباز در نوسان است.
نویسنده دائم این شرایط ساده را پیچیده تر می کند تا به شخصیت اصلی خود بفهماند جایی برای آرامش او وجود ندارد. پیدا شدن لباس های نظامی او که منجر می شود وی را به جای قاتل فراری در شهر بگیرند نیز نشانه دیگری است از اینکه سرباز نمی تواند تقدیر را از خود جدا کند. اما او که نوستالژی خود را در برخورد با دختر بازیافته میان ماندن و رفتن مردد می ماند که در نتیجه با مرگ خود از این مهلکه بیرون می رود. در هم آمیزی فصل حضور در شهر بازی کودکان و بعد رویت دوباره گنگستر ها در آنجا بر در هم آمیزی عشق و خشونت در زندگی سرباز تاکید دارد.
پره ور و کارنه بسیار با دقت علاوه بر تاکید بر عناصر داستان گویی فضایی را نیز پدید می آورند که این فضا شاعرانگی و خشونت را توامان در دیدگاه بیننده تصویر کند. این فیلم شاید یکی از آثار نمونه ای همکاری قابل بحث کارگردان و فیلمنامه نویس باشد.

صفحه رامین شهبازی در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/5574

 

گفت‌وگو با رابرت آلتمن هنرمند

مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

 

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینماو ادبیات منتشر می شود.

 

 بهروز سلطان زاده

 

گفت‌وگو با آندری زویاگینتسف

* من خیلی اتفاقی از دنیای سینما سر در آورده ام و ازهمین رو از موضع یک بیگانه به ماجرا نگاه می‌کنم با سوال‌هایی غیر تخصصی و بیشتر معطوف به معنا ومضمون فیلمها. چندی پیش فیلم شما را دیده ام و فکر می‌کنم صحبت از همین نام فیلم می تواند شروع خوبی برای آغاز گفت و گو باشد. به‌نظرم «تبعید»، ترجمه‌ای که در فارسی از اسم فیلم شما شده، ترجمه چندان درستی برای این عنوان نیست. «Banishment» یعنی محکوم‌شدن به چیزی. درواقع، یک نوع مجازات و رانده‌شدن. موضوع فیلم به‌نظرم همین بود و شاید بشود‌ آن‌را  به این ترتیب خلاصه کرد: وقتی زندگی کردن خود یک مجازات می‌شود: هبوط.   

بله، معنای درستِ فیلم، طبعاً، «رانده‌شده» است. اگر بخواهم خیلی روشن درباره عنوان فیلم حرف بزنم، قاعدتاً باید بگویم منظورِ فیلم، دقیقاً، همان چیزی است که شما گفتید. رانده‌شدن انسان از بهشت و زندگی انسان در زمین، که قاعدتاً اشاره‌ای است به کتاب مقدّس. در واقع، اگر با اشارات مسیحی آشنا باشید، متوجه می‌شوید که فیلم اساساً درباره این موضوع است. اگر چه این‌ اشارات عمداً در فیلم واضح نیستند... 

* اشارات مسیحی کاملاً در فیلم دیده می‌شود. همین اشارات مسیحی است که پایان فیلم را دوگانه‌ کرده است. فیلم ذاتاً اثری تراژیک است، اما صحنه‌های سرخوش زیادی هم در آن وجود دارد. لابد چیزی شبیه زندگی.در انتهای فیلم ما زنانی را در مزارع سرسبز می‌بینیم که با آن شروع تیره‌وتار کاملا در تضاد است. انگار همه‌چیز به یک امید، یا چیزی شبیه به این ختم می‌شود. یک نوع خوش‌بینی مسیحی. 

آن خانم‌هایی که در مزارع سرسبز می‌بینیم، به‌نظر خودم، نشانه این بود که چرخه زندگی ادامه دارد و در پس هر سختی می‌شود امیدوار بود که آینده بهتری در راه است. «آلکس» (کنستانتین لاوروننکو) ـ شخصیت اصلی فیلم ـ سختی‌های زیادی را در زندگی گذشته‌اش تحمّل کرده بود. اما اگر نظر خودم را بخواهید، فکر می‌کنم زندگی، درواقع، مثل تونلی است که هرچند در ابتدا تاریک به‌نظر می‌رسد، ولی اگر به انتهایش نگاه کنید نور را می‌بینید. غم موجود در این فیلم هم به همین نقطه ختم می‌شود. گذشتن از آن و رسیدن به نور. این چیزی است که برایم مهم بود. البته فکر می‌کنم اگر از ابتدا این امید را نشان می‌دادم، تمام مساله تبدیل به نکته‌ای پوچ می‌شد که تنها ظاهر جذابی دارد و دلم نمی‌خواست که این اتّفاق بیفتد. ولی در فیلم تلاش شد که این مسیر سخت به نوعی سرخوشی ختم شود. این سرخوشی کاملاً عمدی بود. بشر با تحمل این سختی است که به نقاط روشن می‌رسد. برای همین با این‌که فیلم فضای تراژیکی دارد، اما می‌تواند در انتها به نقطه امیدی برسد که همان نور و روشنی است. این همان مسیری است در که فرهنگ مسیحی هم به آن اشاره می‌کنند. 

* جمله‌ای از شما خوانده‌ام که گفته بودید: «زندگی یک وجه پیدا و یک وجه ناپیدا دارد و کار سینماگر این است که وجه ناپیدای واقعیت را نشان دهد. کار هنرمند مثل ظهور عکس است .» شرح این نکته که چگونه سینما می تواند بدون درغلتیدن به تظاهر و فرمالیسم، یک «پسِ پرده ای» را بر ملا کند برای مخاطب ایرانی فیلم شما می تواند جالب باشد. تفاوت جستجوی معنا و نمایش آن در جامعه ای که در آن معنا سال‌های سال ممنوع بوده مثل روسیه شما با جامعه ای که در آن معنا مدیریت می شود و به آن سفارش می شود، مثل کشور ما، بسیار است.  در اینجا با توسل به یک صحنه نیایش وچند گنبد و گلدسته و توسل به امامزاده و..معناگرایی را تضمین شده می بینند.

البته در روسیه هم وضعیت فیلم‌های معناگرا درست مثل ایران شده است. بعضی از کارگردان‌های روس هم فکر می‌کنند با نشان دادن کلیسا و کشیش و آداب عبادت می‌توانند فیلم‌های معناگرا بسازند. اما این نکته را یادشان می‌رود که خدا هیچ‌وقت چهره خودش را برای بندگانش باز نمی‌کند. خدا در قلب انسان‌ها خیلی خصوصی و کاملاً پنهان عمل می‌کند. اگر بخواهیم همان ابتدای فیلم سمبلی از خداوند را نشان دهیم، دیگر ارزش همه خوبی‌های او کم‌رنگ می‌شود و دیگر به چشم نمی‌آید. در حالی‌که خوبی خدا امری درونی و کاملاً خصوصی است. این‌که نشان بدهیم یکی مدتی به کلیسا می‌رود و بعد آدم خوبی می‌شود، به‌نظرم تنها از بین بردن حقیقت است.  من اسلام را درست نمی‌شناسم و نمی‌دانم درباره انسان چه نظری دارد و با آن چگونه برخورد می‌کند. اما در مسیحیت، عیسی مسیح می‌گوید معبد، خودِِ انسان است. خیلی وقت‌ها خدا خودش را نشان می‌دهد، یا درواقع نشانه‌ای از خودش را، اما خیلی آرام و پنهان این کار را می‌کند. اما این‌که چرا من در فیلم‌هایم از این موضوع استفاده نمی‌کنم، خب، به خاطر این است که می‌دانم کاملاً شیوه زننده‌ای است. دین‌ها و مذاهب زیادند و افکار مختلفی در این مورد وجود دارد. اما خدا یکی است. عیسی مسیح می‌گوید چیزی که دیده نمی‌شود همیشگی است و آن‌چه دیده می‌شود گذراست. به‌نظرم این همان چیزی است که در ساخت این نوع فیلم‌ها باید به آن توجه کرد.

* یکی از صحنه‌های زیبای فیلم همان صحنه خاکسپاری همسر الکس است. در آن‌ صحنه، دوربین در نمایی از بالا، دو راهی راکه از کلیسا آغاز شده و اندک اندک دو شاخه می شود را نشان می‌دهد. یکی راهی ساخته شده و صاف و یکدست و دیگری راهی انشعابی کج و معوج  که مردم ساخته‌اند. این صحنه خیلی نمادین است.

این اشاره کاملا درستی است. به‌نظر خودم هم نمادی است از برداشت غیررسمی و البته با عشق و علاقه از دین. درواقع، این همان برداشتی است که خود من هم دارم. 

* این‌ها تجربه‌های زندگی است یا تاثیر فیلم‌هایی که دیده‌اید؟

خب، من قبل از این‌که وارد حرفه کارگردانی شوم بازیگر بودم. درواقع، با این مقوله بیگانه نبودم. اما این را هم انکار نمی‌کنم که پیش از شروع کار فیلم‌سازی، آن‌قدر فیلم‌های خوب در فیلمخانه‌ها و سینماهای مختلف دیده‌ام که حتماً روی من اثر گذاشته‌اند. قاعدتاً همه فیلم‌های خوبی که از کارگردان‌های خوب دیده‌ام، روی نگاه من به مقوله فیلم‌سازی بی‌تأثیر نبوده است. با این همه فکر می‌کنم این نکته‌ای که می‌گویید، تاثیر مستقیم خودِ  زندگی روی من است که به کارم هم سرایت کرده. تجربه زندگی در درک مسائل مهم حسّی چیزی است که نباید از آن غافل شد. بنابراین، فکر می‌کنم بیشتر چیزهایی را که در فیلم‌هایم هست، از خودِ زندگی آموخته‌ام.

 

سوسن شریعتی

 

گفتگوی جمشید اکرمی با عباس کیارستمی

مسافری که جا مانده است
«این متن بخشی از مصاحبه جمشید اکرمی، استاد ارتباطات دانشگاه ویلیام پترسون با عباس کیارستمی است که برای مستندش در مورد سینمای ایران به نام Friendly Persuasion ضبط کرده است.» و به عنوان یک بخش ویژه در نسخه DVD فیلم کلوزآپ گنجانده شده است.
*جمشید اکرمی: برخلاف بسیاری از فیلم های قبلی تو، کلوزآپ فیلمی درباره کودکان یا برای کودکان نیست. چطور تصمیم به ساختن این فیلم گرفتی؟

*کیارستمی : در عین حال که فیلم کلوزآپ هیچ ربطی به بچه‏ ها ندارد من شما را به اشاره‏ای توجه می‏دهم که خود بازیگر فیلم، حسین سبزیان، در فیلم می‏کند و می‏گوید که من خودم بچه فیلم مسافرم که الان جا مانده‏ام؛ و به نظر من بچه فیلم مسافر به شکلی شبیه بچه‏های فیلم مشق شب است و بچه‏های فیلم مشق شب تمامشان بچه‏های فیلم خانه دوست هستند و من فکر می‏کنم اینها اینقدر به هم شبیهند که فقط بزرگ می‏شوند، یعنی به راحتی می‏شود دید که حسین سبزیان سی و چند ساله از بچه‏های فیلم مشق شب است که حالا بزرگ شده است و به اینجا رسیده است و نتیجه آن نوع برخورد و آموزش و در واقع آن جامعه است. فیلم کلوزآپ به شدت من را تحت تأثیر قرار داد. من داشتم می‏رفتم که فیلم دیگری بسازم، گروه آماده بود که از روز شنبه شروع کنیم به کار در مدرسه ولی مطلبی که در آن مجله خواندم من را آنچنان تحت تأثیر قرار داد که دو سه شبی خوابم نبرد و بعد با تهیه کننده به توافق رسیدیم که اول این فیلم را بسازم و بعد بروم فیلم «پول تو جیبی» را کار کنم و او هم موافقت کرد. فیلم خیلی ارزان و شرایط مناسبی بود، ما دوربین را به جای آنکه ببریم توی مدرسه برای «پول تو جیبی» بردیم به زندان برای ساختن فیلم کلوزآپ و این طور شروع کردیم. به هر حال این تنها فیلمی است در میان فیلم‏های من که دوستش دارم نه به لحاظ اینکه من ساختمش، من هیج نظری راجع به کل فیلم‏هایم ندارم، ولی این فیلم به نظرم فیلم متفاوتی است برای اینکه اینقدر سریع همه چیز اتفاق افتاد، اینقدر موضوع قوی بود و اینقدر من در طول 40 روز فیلم‏برداری دنبالش می‏دویدم که وقتی فیلم آماده شد و در شب اول فستیوال، موقع افتتاحیه، من رفتم از توی اتاق پروژکسیون سالن نمایش نگاه کنم و صدا را چک کنم، مدتی ایستادم و بعد آرام توی تاریکی یک صندلی پیدا کردم و نشستم و تا آخر فیلم را تماشا کردم. کاری که تا آن موقع هیچ وقت سر فیلم‏هایم نکرده بودم و اصلاً توجهی نکردم به اینکه تماشاچی‏ها کی رفتند بیرون، کی آمد، کی خندید، کی نخندید، و واقعاً تماشاچی فیلم بودم. یعنی اعتبار تماشاچی در آن لحظه برایم از بین رفت. در حالی که واقعاً وقتی در یکی از فیلم‏هایم می‏بینم یک تماشاچی از سینما بیرون می‏رود تب می کنم چرا که تصور می‏کنم فیلم بد است. ولی این فیلم را نگاه کردم برای اینکه تماشاچی آن بودم بدون اینکه قضاوت دیگران واقعاً اهمیتی داشته باشد. عمدتاً هم به نظر من به خاطر مسأله‏ای بود که در درون سبزیان بود و فرصتی شد تا ما آن را با یک شکل تراپی (درمانی) بیرون بکشیم و به همین دلیل فکر کردم خود من هم چه شباهت غریبی به سبزیان دارم و چه شباهت غریبی به بچه‏های آهنخواه دارم. یعنی هم گول می‏زنم، هم گول می‏خورم و هم احترام می‏خواهم. این نزدیکی سبزیان با من چیزی بود که خیال می‏کردم فقط در مورد من است به دلیل اینکه شرایط اجتماعی واحدی داریم ولی هر وقت در هر فستیوالی فیلم نمایش داده شد کسانی که هیچ نوع شباهت و قرابتی با سبزیان نداشتند آنچنان احساسش کرده بودند که احوالش را می‏پرسیدند، راجع به وضعیت امروزش سؤال می‏کردند و به شدت نگرانش بودند و این بهترین شکل تحسین یک فیلم است. جایی که می‏بینیم تماشاگر با قهرمان ناقهرمان فیلم رابطه عاطفی برقرار کرده است. در واقع اگر تماشاچی‏ها بچه خانه دوست را دوست دارند هنری نکرده‏اند چون این بچه هم زیباست و هم یک کار قشنگ کرده؛ اما در کلوزآپ واقعاً این یک اتفاق مهم است که به یک آدمی مثل حسین سبزیان علاقه پیدا می‏کنی و سرنوشت وی برایت علامت سؤال است که او کجا رفته و چی شده و به کجا می‏رسد. به این دلیل می‏گویم فیلم را دوست دارم که  خیلی ضد کلیشه است و یک اتفاق خوبی در آن افتاده است که مقدار زیادی یا تمام آن راً مرهون انرژی است که در خود موضوع و خود این آدم‏ها وجود داشته و من فقط این توفیق را پیدا کردم که یک بار دیگر اینها را جمع کنم و واقعیت را آن طور که بوده بازسازی نمایم.

*جمشید اکرمی: این فیلم در یک شرایط ویژه اجتماعی ساخته شده که به نظر می‏رسد ایران و ایرانیان در حال گذر از یک بحران هویت بودند. یک تغییر بنیادین با پیامدهای سیاسی و اجتماعی وسیع مردم را تحت فشار قرار داد تا از خود سؤالاتی در مورد اینکه آنها واقعاً که هستند بپرسند. کلوزآپ سؤالات نیش‏داری در مورد هویت جمعی یک ملت مطرح می‏کند. 

*کیارستمی: به نظر من این یک استنباط درستی است که یک تماشاچی هوشمند یا یک منتقد می‏تواند بکند. اما این الزاماً نباید در موقع فیلم‏برداری در ذهن من بوده باشد که نبوده است. اما الان که نگاه می‏کنیم اگر نگوییم هویت می‏توانیم از جهات مختلف به آن نگاه کنیم و در یک جا حداقل بگوییم یک افسردگی عمومی بعد از یک انقلاب بزرگ که فرض کنیم یک آدمی شبیه سبزیان در آن به آنچه می‏خواهد دست پیدا نکرده و یک آدم‏هایی مثل خانواده آهنخواه یک چیزهایی را از دست داده‏اند و اینها در یک جایی به هم نزدیک شده‏اند. به نظر من این هم یکی از آن عوامل مهمی است که کسی یک جایی به آن اشاره کرد و من دیدم که خیلی درست است، یک تماشاچی غیر ایرانی می‏گفت این دو تا از دو قطب کاملاً متضاد هستند اما به خاطر شرایطی مثل شرایط زلزله یا شرایط روز قیامت در یک وانفسایی به هم نزدیک می‏شوند. اینها را یک مسأله مشترک به هم نزدیک می‏کند، درست است که خانواده آهنخواه از وی شکایت کرد اما این شکایت به اندازه آن نزدیکی و جذب روز اول اصالت نداشت. به نظر من آن جاذبه مهم‏تر از آن شکایت است. و این همانی است که به آن اشاره می‏کنید، حالا یک بار می‏شود با عنوان بی‏هویتی از آن یاد کرد، یک بار با عنوان افسردگی و یک بار با عنوان درد مشترک.

*جمشید اکرمی: به نظر می‏رسد بیشتر شخصیت‏های تو که با پسر فیلم مسافر شروع می‏شود در یک ناکجاآباد و بین واقعیت و خیال زندگی می‏کنند. این مسأله می‏تواند توجیه کننده آن باشد که چرا اهدافی که برای خود در نظر می‏گیرند عملاً دور از دسترس آنها می‏باشد.

*کیارستمی: در واقع می‏توانم بگویم که آنچه اینها تصور می‏کنند به حق و به قاعده است، منتها شرایط، شرایط ناسازگاری است. که این دلیل شیفتگی من نسبت به این آدم‏ها است. کسی به من گفت آدم‏های تو همه ناهنجارند و همه از خط خارج می‏شوند، از بچه مسافر گرفته تا آقای فیرزکوهی فیلم گزارش یا حسین سبزیان در فیلم کلوزآپ یا خود حسین در فیلم آخری، حسین فیلم تجربه، بچه های لباس برای عروسی. من فکر کردم که بله، من بدون اینکه بخواهم سراغ آدم‏های ویژه می‏روم چون به نظرم می‏آید که ما که نمی‏توانیم همه آدم‏ها را جلوی دوربین‏مان ببریم. ما باید یا دنبال آدم‏های ویژه بگردیم یا دنبال آدم‏های معمولی در شرایط ویژه. این ویژگی در واقع چه می‏کند؟ این ویژگی یادآوری می‏کند که ما از نوع همان‏ها هستیم و به همین دلیل فیلم را یک نفر می‏سازد و یک نفر بازی می‏کند ولی با هزاران نفر ارتباط برقرار می‏کند. یعنی در واقع همه اینها با هم، هم سازنده با بازیگر، هم بازیگر با تماشاگر یک فصل مشترک دارند. و این فصل مشترک نشان می‏دهد که اگر این آدم ناهنجار است پس تمامی آنها که فیلم را نگاه می‏کنند ناهنجارند، چون آنها اگر این ناهنجاری در درون خودشان نبود اساساً پی به ناهنجاری دیگران نمی‏بردند. این یک تخصص نیست، خیلی راحت می‏توان تشخیص داد. من فکر می‏کنم آدم‏هایی که ناهنجارند و خودشان را به آب و آتش می‏زنند و به نوعی این خط و چارچوب را می‏شکنند و پایشان را از خط بیرون می‏گذارند به شکلی در حال خدمت به بقیه هستند و دارند می‏گویند ما در این چارچوبی که شما برایمان در نظر گرفته‏اید نمی‏گنجیم و به یک فضای بیشتری نیاز داریم. یعنی در واقع آدم‏های ناهنجار را باید به این شکل هنرمندانه نگاه کنیم که ما دادگاه نیستیم که بخواهیم آنها را محاکمه کنیم و نمی‏خواهیم زشتی‏های آنها را نشان بدهیم. اینها را در واقغ باید به عنوان مواردی نشان بدهیم که به موقع و به اندازه و متناسب به آنها پرداخته نشده و علیرغم تمام قوانینی که در دنیا مدون شده برای احقاق حق از همه آدم‏های محروم، اینها هیچکدام به آنچه که باید برسند نرسیده‏اند و طبیعتاً در جایی شروع به تخیل کرده‏اند که اساساً زمینه تخیل نیست.

پرونده ی «عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ

مترجم دکتر ناصر رضایی‏پور، پزشک و پژوهشگر سینما است.ناصر رضایی‏پور

 

گفتگو با ناصر فکوهی

فیلم مور کاملاً یک فیلم غیرفلسفی است. مثل اغلب فیلم های او هیچ اثری از فلسفه یا تفکر عمیق به معنای تلاش به رفتن به عمق مسائل و علت یابی آنها در فرایندهای پیچیده شان دیده نمی شود. البته ممکن است به دلیل انتقاد سرسختانه ای که مور از نولبیرالیسم می کند او  را تائید کنم

گفتگو با  ناصر فکوهی درباره ی سه فیلم «تهران انار ندارد»، «آبی وحشی دور دست» و «راجر و من».

بخش سوم  و نهایی
فیلم "راجر و من" (1989) ساخته مایکل مور



گودرزی: آیا در مورد فیلم مایکل مور می توانیم این فرض را مطرح کنیم که بر خلاف فیلم "آبی وحشی دوردست" به یک موضوع اجتماعی به طور خاص می پردازد؟

دکتر فکوهی:  صددرصد. فیلم مور کاملاً یک فیلم غیرفلسفی است. مثل اغلب فیلم های او هیچ اثری از فلسفه یا تفکر عمیق به معنای تلاش به رفتن به عمق مسائل و علت یابی آنها در فرایندهای پیچیده شان دیده نمی شود. البته ممکن است به دلیل انتقاد سرسختانه ای که مور از نولبیرالیسم می کند او  را تائید کنم و حتی از لحاظ تأثیر اجتماعی که وی روی نظام های آگاهی مردم می گذارد و آن ها را نسبت به سازوکارهای هژمونیک آگاه می کند، کار او را یک فعالیت سیاسی موثر بدانم، ولی این یک واقعیت است که نه تنها این فیلم مور، بلکه هیچ کدام از فیلم های مور که من دیده ام فیلم های عمیقی از لحاظ تجزیه و تحلیل  نیستند. بلکه فیلم هایی جانبدارانه و فعالانه سیاسی به حساب می آیند . بنابراین در آنها شاهد تقلیل گفتمانی به اثر و اغلب دراماتیزه کردن گاه مبالغه آمیز آن دیده می شود و از این لحاظ فیلم های مور  هستند که درآن به شدت دست کاری دیده می شود. هم دستکاری بازیگران، هم دستکاری بینندگان و غیره. منتها این دستکاری به این صورت خودش را توجیه می کند که دارد از یک آرمان دفاع می کند ولی اگر به عنوان یک تحلیلگر به آن نگاه کنیم نمی توانیم درنظر نگیریم که مور به صورت مبالغه آمیزی ازتمام ابزارهایی که در دستش است، استفاده می کند و بسیار با قدرت هم استفاده می کند تا مخاطبش را جذب کند. به این دلیل که مخاطبان  مور معمولا آدم های عادی هستند که به سینما می رودند و احتمالا چیز زیادی از پیچیدگی مسائل اقتصاد یا سیاست نمی دانند، روش مور، تأثیر بسیار زیادی  بر چنین مخاطبانی دارد و برای این تاثیر گذاری می توان گفت مور ازهمه وسایل  استفاده می کند. - از تحریک کردن گرفته تا استفاده از مونتاژ به شکل مبالغه آمیز، طنز و کمدی و فیلم های آرشیوی- او بدین ترتیب ما را کاملاً در نظامی دستکاری کننده، ولو با حسن نیت و اهداف مثبت،  قرار می دهد که به همین منظور هم طراحی شده است. منتها عمقی درآن وجود ندارد. ازنظر من فیلم هرتسوگ را می توان مانندفیلم ادیسه 2001 چندین بار دید ولی فیلم مور را نه. مگر تنها برای تحلیل شیوه روایی آن.


گودرزی: موضوع فیلم به نظر شما چیست؟
دکتر فکوهی: موضوع فیلم، موضوع ورشکستگی کارخانه ای است که زندگی تمام یک شهر به آن وابسته است و بعد از ورشکستگی کارخانه، آن شهر دچار بحران می شود. درحقیقت مور، انتقادی می کند نسبت به بسته شدن این کارخانه و این را به حساب نظام سرمایه داری نولیبرال می گذارد و منفعت جویی این نظام و تراژدی انسانی که حرص سرمایه داری ایجاد کرده و می خواهد به این استدلال برسد که نظام نوریبرالی نظامی است که صرفاً به سود فکر می کند و تراژدی انسانی و همه اتفاق هایی را که به دلیل این سودجویی ایجاد می شود را نادیده می گیرد که البته من بسیار با این استدلال موافقم.
به همین دلیل بحث من در اینجا بر سر درست یا نادرست بودن این استدلال و یا محتوای فیلم  نیست. بحث من بر سر عمق تحلیل است. بحثی را که مور مطرح می کند، بسیاری دیگر از اندیشمندان و  اصحاب سیاسی نیز ارائه می دهند. همین طور متفکران و روشنفکران و روزنامه نگاران، اما به زبان خاص خود. اما عمقی را که ما درگفتار متفکری چون اقتصاد دان آمریکایی، جرج استیگلیتز،برنده جایزه نوبل اقتصاد می یابیم و یا درنزد اقتصاد دان دیگری چون پل کروگمن، هیچ گاه به صورتی موازی به گونه ای که می توان از یک فیلمساز مستند حتی فیلمسازی که برای مخاطبان گسترده فیلم می سازد،  نمی بینیم. دقت داشته باشیم که منظور من آن نیست که مور  یا هر فیلمساز دیگری، فیلم خود را به یک رساله خشک دانشگاهی تبدیل کند، بلکه می خواهم بگویم می توان در عین شفافیت و سخن گفتن با محاطبانی بسیار مردمی، بسیار عمیق نیز بود، نظیر چارلی چاپلین یا حتی وودی آلن. اما آ« سوی دیگر سکه، که دقیقا همان نبه فعالیت سیاسی و تاثیر گزاری  و نه لزوما هنری است، ما با یک  فیلمساز بسیار قدرتمند روبرو می شویم. بنابراین من فیلم مور را نه به عنوان یک الگوی آرمانی برای فیلم مستند بلکه به مثابه فیلمی بسیار قدرتمند از لحاظ تاثیر گزاری سیاسی بر مخاطب در نظر می گیرم، ولو آنکه گفتمانی سطحی داشته باشد ( و شاید اصولا  برای این تاثیر گزاری چنین نوعی از تقلیل گرایی ناگزیر هم باشد، همچون هر نوع گفتمان سیاسی سیاستمداران).

گودرزی: بحث خود و دیگری تا چه حد در این فیلم مطرح است؟
دکتر فکوهی: به آن شکل عمیق انسان شناسانه و یا فلسفی اش مطرح نیست، ولی به شکل یک نظام اجتماعی درقالب سرمایه داری و شهر و کارخانه خیلی مطرح است و حتی مور از این هم فراتر می رود. کاری که او اغلب انجام می دهد این است که قضیه را تا حد زیادی  جلو می برد و حتی آن را شخصی  می کند تا تاثیرگزاری دراماتیک را افزایش دهد. یکی از داستان هایی که دراین فیلم می گذرد این است که مور به دنبال رئیس این کارخانه است که با او روبرو شود و از او درباره تعطیلی کارخانه بازخواست کند. یعنی مسئله را حاد  و شخصی می کند و به آن هیجان می دهد  مور تقریباً در همه فیلم هایش نیز این کار را کرده است. علت آن این است که سطح شخص، سطحی است که گفتمان به محسوس ترین شکل خودش درمی آید. شما اگر درمورد انسان هایی که دریک جنگ کشته شده اند بحث کنید، سطح گفتمان باید سطح عمومی تر باقی بماند و ازمقوله های خیلی کلی تر صحبت کنید ولی اگر با آدمی که انسانی را در جنگ کشته است، یا با کسی که یکی از نزدیکان خود را در جنگ از دست داده است،  صحبت کنید سطح گفتمان تقلیل پیدا می کند به شکل کاملاً محسوس که به شما بفهماند جنگ یعنی چه؟ خیلی ها ازاین قضیه دفاع می کنند و می گویند باید درسطح خُرد و میکروسکوپیک بحث کرد. مور هم همینطور است.
 وقتی قرار است یک نفر به شکلی مستقیم صحبت کند این کار را می توان درسطوح مختلفی انجام داد که البته عمق قضیه خیلی متفاوت شود. برای مثال فیلم از کلود لانتسمن(1985) درباره هلوکاست که «شووا» نام داشت، در ابتدا شاید به نظر برسد به صورت متناقضی کوچکترین صحنه ای از جنایات در این فیلم نیست، اما فیلمساز این کار را تعمدا  انجام داده است.
هیچ صحنه ای از اردوگاه ها و انسان هایی که کشته شده اند در فیلم نیست. دراین فیلم تنها کاری که می شود از انسان هایی که این دوران را تجربه کرده اند خواسته می شود هرآنچه را که برایشان اتفاق افتاده است بگویند و فیلم روایت انسان هایی است که خاطراتشان را تعریف می کنند ولی به شکلی بسیار عریان و شخصی و دقیق، به دور از اظهار نظر های کلان و به دور از واقعیات محسوس.  

گودرزی: آیا در اینجا عینی گرایی به معنی توجه کردن به جزئیات است؟
دکتر فکوهی:  جزئیات در این فیلم هست،  کاری که مور هم انجام داده است، اما در این فیلم از حواشی ای که مور استفاده کرده، استفاده نشده است. البته یک دلیل هم این است که موضوع آن فیلم، یک موضوع تراژیک است، ولی مور در مورد موضوع هایی تراژیک هم فیلم ساخته است برای مثال فیلم "یازده سپتامبر"(2009) هست که یک مسئله تراژیک است و در این واقعه حدود 4 هزار نفر کشته شدند، ولی فیلم مور همچنان همانقدر سرگرم کننده است که دیگر فیلم های او. اصولا من فکر نمی کنم مور در فیلم هایش به دنبال تاثیر گزاری  عاطفی در جهت همبستگی باشد، بلکه بیشتر  تلاش می کند نظریات ایدئولوژیک خودش را، که درست هم هستند،  از طریق تاثیر گزاری بر افکار عمومی پیش ببرد و در این راه فیلم های سرگرم کننده می سازد. این را می توانیم در مورد فیلم "بولینگ برای کلمباین"(2002)، این فیلم هم فیلمی است که موضوع آن تراژیک است. از یک قتل عام شروع می شود یا حتی فیلم "سیکو"(2007) که درمورد بیماری و نظام بهداشتی آمریکا است، موضوع خیلی دردناک و غم انگیزی است ولی مور این را تبدیل می کند به یک موضوع سرگرم کننده. اگرکسی با سبک کار مور آشنا نباشد و نداند که موضوع فیلم چیست و آگهی فیلم را ببیند بدون شک فکر می کند که با یک فیلم کمدی روبه رو است و خود فیلم هم بارها و بارها این را تکرار می کند. به نظر من، این  گونه ای از سطحی گری است که دلیل آن در سطحی بودن مایکل مور نیست، بلکه دلیل آ« استفاده ابزاری مور از حواشی و از ابزارهای دستکاری، ازجمله خنده و طنز برای تاثیر گزاری ایدئولوژیک است. مایکل مور تنها زمانی می توانسته از پس چنین رویکردی برآید که از گروهی ساختارهای سطحی و تلیل دهنده استفاده کند. اما اگر می خواست به سوی یک گفتمان عمیق یا حتی بسیار واقع گرایانه برود، احتمالا شاید کسی تا این حد تحت تاثیر قرار نمی گرفت. به همین دلیل گمان می  می کنم مور را باید در سبکی کاملا متفاوت قرار داد که اتفاقاً از لحاظی به فیلم اولی که درباره آن صحبت کردیم یعنی «تهران انار ندارد»، بسیار نزدیک است اما با این تفاوت اساسی که در آنجا نمونه غیر کارای  این دستکاری را داریم و اینجا نمونه کارای  آن را. در فیلم مور، طنز برای جانبداری یا تقویت نظریه یا ایدئولوژی ای که در فیلم هست به کار می رود، ولی در فیلم "تهران انار ندارد"، خیلی مشخص نیست برای چه چیزی به کار می رود، جز برای جلب توجه و نوعی برجستگی تصنعی.

گودرزی: نمی توانیم بگوئیم در تهران انار ندارد طنز هجویه ای است درمورد فیلم های دیگری که به این شکل ساخته می شود؟
دکتر فکوهی: نه من هجویه ای هم درآن نمی بینم.

گودرزی: یا شاید یک جور پارودی؟
دکتر فکوهی: نه به نظرمن پارودی هم نیست. البته این درست است که می خواهد خود را به صورت پارودی نشان دهد. پاردوی پژوهش، مسخره کردن تاریخ و... ولی موفق نمی شود. چون پارودی باید تأثیرگذار و به عبارتی نوعی «ساخت زدایی» (دکانستراکشن) را در حوزه ای که نشانه گرفته به وجود بیاورد، اما ابدا چنین چیزی اتفاق نمی افتد و تنها همان حرف های کلیشه ای که همه جا در کوچه و خیابان و یا در محافل دوستانه به گوش می رسد در یک بسته بندی به پاهر روشنفکرانه عرضه می شود. به همین دلیل برای من، که البته این یک نظر کاملا شخصی است، قبل از هر چیز این فیلم، یک فیلم خسته کننده است که به زحمت می توان آن را تا آخر مشاهده کرد. اما در فیلم «راجر و من» اصلاً این طورنیست در مورد مور، چیزی که گاه خسته کننده می آید ، به خصوص وقتی که فیلم هایش را یکی بعد از دیگری ببینیم، تکرار یک ایدئولوژی یا یک گفتمان است که از فرط همین تکرار تبدیل به گونه ای شعار کلیشه ای و نوعی بازگویی بی پایان می شود. البته جاهایی نیز هست که فیلم های مور جالب می شوند و آن زمانی است که واقعاً سازوکارهای یک نظام را باز می کند و استدلال های نظام مند می کند مانند "سیکو" به نظر من این خیلی خوب و دیدنی است. اما وقتی به عبارت عامیانه فیلم هایش را به «آب می بندد» آنها را حسته کنده هم می کند مثل بخش هایی از همین فیلم " راجرومن". داستان فیلم به بسته شدن کارخانه و وابستگی شهر به آن است ولی این همه حوادث به نظر من جذابیت فیلم را برای کسی که می خواهد از یک فیلم مستند چیزی به دستش آید کم می کند. فیلم یک روایت تکراری است که ما آن را یک بار دیگر می بینیم.

گودرزی: فیلم مور با صحنه هایی شروع می شود که درواقع خودش رو دوران کودکی اش را معرفی می کند. آیا این جنبه از فیلم را می توان با روش اتوبیوگرافی در انسان شناسی مقایسه کرد؟
دکتر فکوهی: نه چون مور تنها در این فیلم این کار را نکرده است. در بیشتر فیلم هایش این کار را انجام داده است. چنین صحنه هایی بیشتر به نظر من یک جلوه ی دستکاری و درعین حال جذاب کردن فیلم می آید. مور خودش را تبدیل به یک بازیگر می کند، کسی که دوربین خیلی جاها دنبالش می رود ولی این کار را خیلی حساب شده انجام می دهد تا به یک جلوه خاص برسد. اگربخواهیم مقایسه ای کنیم البته با حفظ همه ی ابعاد لازم( یعنی در مثل مناقشه نیست) روش مور مثل کاری است که در فیلم های هیچکاکانجام می شود، اینکه در چند لحظه غیر قابل پیش بینی  ظاهر می شود، .لی هیچکس نمی داند کی و کجا و این شکلی از تعلیق را برای بیننده ایجاد می کند. این روش ها را فیلمسازان به شکلی تعمدی برای جذاب کردن فیلم انجام می دهند و یک شکلی از دستکاری  است. مثلاً در آخرین فیلم وودی آلن(2010) که در حال ساخت آن است، زن واقعی رئیس جمهور کنونی فرانسه (کارلا برونی همسر سارکوزی) در یک نقش پیش پا افتاده بازی می کند. وودی آلن احتمالا حساب کرده که جنجالی که به خاطر حضور این شخصیت ایجاد می شود تبلیغ خیلی خوبی برای فیلمش است. وودی آلن، خیلی وقت ها از رسوایی به عنوان یک عامل جذابیت استفاده کرده است.

گودرزی: آیا نمی توان این روش را با شیوه ژان روش و ادگارمورن درفیلم " خاطرات یک تابستان" مقایسه کنیم که خودشان و روش شان را در فیلم بازنمایی می کنند؟
دکتر فکوهی: بله ژان روش هم خیلی از روش های دستکاری استفاده کرده است. مثلاً طنز در فیلم های ژان روش یک نظام دستکاری و جذاب کننده است که می توان کاملأ آن را در فیلم های او دید ولی نظامی است که به نظر من به هر تقدیر
می تواند در کنترل او باشد. به این شکل هم قابل توجیه است که زمانی که ژان روش این کار را می کرده ما تا این حد دستکاری درحوزه ای مثل سینما نداشته ایم، تا این حد تکنیک نداشتیم، چون سینمای داستانی تا این حد پیشرفت نکرده بود. الان در واقع انواع و اقسام دستکاری آنقدر زیاد شده که روی این موارد ما خیلی حساس شده ایم. ولی در فیلم هایی که روش ساخته در سال های 50 هنوز آنقدر این مساله حاد نیست که ما بتوانیم به آن خرده بگیریم. شاید اگر امروز روش می خواست چنین کاری بکند، چون می توانست متهم شود به استفاده ابزاری کردن از فیلم اتنوگرافیک چنین روش هایی را به کار نمی برد.

گودرزی: حضور فیلم ساز را در فیلم مردم نگارانه می توانیم مقایسه کنیم با روش های "بازتابی" که در پژوهش های انسان شناسانه به شکلی روند تولید را نشان می دهند- اینکه داده ها چگونه بدست آمده، یا مثلاً چه محدودیت هایی وجود داشته یا فیلم ساز چقدر در دستکاری آن نقش داشته است؟
دکتر فکوهی: نه. آن ربطی به بازتابندگی (رفلکسیویتی) ندارد. این شکل در فیلم در واقع قابل مقایسه با آن چیزی است که ما دراصطلاح انسان شناسی یا اصولاً درحوزه علوم اجتماعی به آن «روش شناسی مردمی» (اتنومتدولوژی) می گوئیم.
ممکن است یک فیلم ساز، قسمتی از روش شناسی اش را درفیلم بیاورد، ولی به نظرمن این کار را در قالب یک جلوه ی فیلمی برای جذابیت کرده است، نه درقالب یک گفتمان علمی که بخواهد واقعاً روش شناسی اش را نشان دهد.

گودرزی: درفیلم های ژان روش چطور؟
دکتر فکوهی:  درآن که اصلاً زیرا فیلم هایش اغلب بازسازی شده است. ژان روش درخود فیلم اصلاً این کاررا نکرده است. بیرون از فیلم چرا این کار را کرده است. یعنی راجع به فیلم هایش خیلی صحبت کرده است. که چرا این کار را کرده و یا چرا این صحنه را گرفته است، ژان روش معتقد به استقلال فیلم اتنوگرافیک از متن اثر اتنوگرافیک نبود. معتقد بود که فیلم باید حتماً باید در یک چارچوب علمی نمایش داده و بحث شود، نه اینکه تبدیل به یک اثر مستقل گردد.

گودرزی: البته من فکر می کنم این دیدگاه اولیه او به فیلم مردم نگارانه است و بعد از آن ما یک تغییر دیدگاه در ژان روش می بینیم. این حرف او احتمالا متعلق به دهه هایی است که به دنبال نظام های "مشاهده گرانه" در فیلم مستند بوده است نه روش های "بازتابی".
دکتر فکوهی: نه شما آخرین فیلم های ژان روش را هم ببینید. به هرحال هیچ گاه به دنبال پخش گسترده فیلم نبوده است. به نظرمن این استدلالی است که تا به آخر او حفظ می کند. ژان روش بزرگ ترین کاری که برای نمایش گسترده فیلم مستند کرد، فستیوال "سینما-حقیقت" بود که پس از درگذشت او، هم ادامه پیدا کرد. فستیوال "سینما-حقیقت" درواقع یک نظام نسبتا بسته فیلم اتنوگرافیک  است نه یک نظام نمایش عمومی فیلم. آن چیزی که می توانست چنین تغییری را در دیدگاه او نشان دهد احتمالا می بایست اینگونه باشد که ژان روش در اواخر عمرش به طرف پخش عمومی فیلم اتنوگرافی برود که این کار را نکرد. من تاجایی که اطلاع دارم او این کار را در مورد فیلم هایش نکرده است، اگر هم کرده بسیار محدود بوده است. درحالی که فیلمسازان بعد از روش این کار را کردند. کسی مانند "پیر کال" فیلم "جامعه شناسی یک ورزش رزمی است "(2001)(درباره زندگی پیر بوردیو) را مدت ها روی پرده سینما برد وخیلی موارد دیگر. اما کسانی که این روش را به کار بردند دیگر مردم نگار نبودند بلکه فیلمساز بودند.

گودرزی: پس شما شیوه بازتابی را که در فیلم مستند هست به شکلی متفاوت از روش های پژوهش بازتابی درانسان شناسی می دانید.
دکتر فکوهی: درزمان ژان روش، چنین نمودی از بازتابندگی به آن شکل هنوز وجود نداشته است. بیشتر گونه ای از مشارکت و نزدیکی با موضوع، محیط و میدان بوده است. بازتابندگی بعداً به وجود می آید درفیلم های خیلی متأخرتر. مثل فیلمی که درمورد بوردیو ساخته شد. این فیلمی بود که کاملاً کارگردان در آن مشاهده می ود. کارگردان ازطریق انواع و اقسام سازوکارهای فیلم اتنوگرافیک، فیلم را امضاء می کند. از طریق استفاده خیلی شدید از تدوین، موسیقی. نحوه صداگذاری و... و بنابراین این را می توان گفت «بازتابنده»  و خودش هم این را نفی نمی کند و فیلم را به عنوان یک فیلم هنری تعریف می کند نه به عنوان فیلم علمی. بنابراین من فکر می کنم بعد از روش است که این دیدگاه عموما تغییر می کند.

گودرزی: یعنی درواقع آن شیوه ای که کسانی مثل "جی رابی" یا انسان شناسان دیگری در شاخه انسان شناسی تصویری درباره ی بازتابی بودن فیلم های روش از آن صحبت می کنند به اعتقاد شما متمایز از روش های انعکاسی در فیلم مستند است؟
دکتر فکوهی: صددرصد. برای آنکه در چهارچوب همین فیلم هایی که صحبت کردیم باقی بمانیم می توان فیلم هرتسوگ را مثال زد که از گفتمان اتنوگرافی جدا می شود ولی کاملاً بازتابنده است. در این فیلم خود هرتسوگ است که حرف می زند و این را کاملاً شما حس می کنید اما جنبه ی اتنوگرافی در این فیلم وجود ندارد. روایت شخصی هرتسوگ است از هستی و به همین میزان از حوزه اتنوگرافی هم فاصله گرفته است. بنابراین بازتابندگی، لزوماً ابزاری درخدمت انتوگرافیک شدن فیلم نیست، به عبارت دیگر در اینجا بین بازتابندگی  و اتنوگرافیک بودن فیلم، رابطه خودکاری  وجود ندارد.
کارگردان هم می تواند از این ابزار استفاده کند و هم نکند. این برمی گردد به ماهیت فیلم اتنوگرافیک که از نظر من زیر سؤال است و معتقدم که در این مورد هنوز یک اجماع نظری وجود ندارد. خود من از جمله کسانی هستم که چون دیدگاهم همچنان دراین باره در حال شدن است، یعنی قطعیت ندارد، معتقدم که انسان شناسی تصویری، «شاخه ای  ناممکن» در انسان شناسی است. به دلیل اینکه سهم هنر در آن همیشه بیشتر خواهد بود و هنر هم یک ساختار مخرب علم است.

گودرزی: به دلیل بحث ذهنیت گرایی؟
دکتر فکوهی:  نه. چرا که همه چیز، چه در علم و چه در هنر، کمابیش و دستکم در برخی از ابعاد خود،  ذهن گرایانه هستند. دلیل من، بحث زیبایی شناسی هنر است که از علم جدا می شود. هنر نمی تواند زیبا شناسانه نباشد مگر در شکل-های تجریدی و تجربی که هیچکدام هم در حقیقت دوام و پایداری ندارند. در مورد هنر تجربی این بحث بسیار جالبی است که شما زمانی که یک تابلو سفید را به دیوار آویزان می کنید، ادعا می کنید این یک تابلو و اثر هنری است. اما نباید فراموش کرد که این در واقع موقعیت و مختصات خاص فضای متن تابلو و نه خود آن است که به آن ویژگی «هنری بودن» را می دهد. حتی می توان گفت که این یک «ضدهنر» است که در مختصات دیگری، ویژگی خود را از دست می دهد. تنها چیزی که موارد مشابه این را از ضد هنر بودن درمی آورد امضایی است که درپای آن گذاشته می-شود و یا یک سندی که همراهش باشد که در این صورت این تابلو دیگر یک تابلو سفید نیست بلکه یک ادعا است. گونه ای از توهم ودروغ است. برای خیلی از آثار سورئالیست و آبستره هم می توان این را گفت. مثلاً کارهای ایو کلاین اغلب فقط یک تک رنگ است: آبی کلاین. اما ما نمی توانیم بگوئیم این رنگ آبی، به خودی خود  زیباشناسانه است. ایوکلاین و نظام اسطوره ای و یا نظام شناختی که او به وجود می آورد،  این رنگ را به یک اثر زیباشناختی تبدیل می کند. ترکیب این امر  با یک ذات شناختی، با یک نظام شناختی، با نام ایوکلاین، این اثر را به وجود می آورد و جذابش می کند و شما حاضر هستید هزینه ای بپردازید و آن را ببینید یا بخرید. ولی اگر شما از آن حوزه خارج شوید. ازحوزه علمی هم خارج می شوید.

گودرزی: به نظر شما مطرح شدن این ایده در علوم اجتماعی که دستاوردهای رشته های آن ازجمله انسان شناسی در هر حال یک محصول ذهنی است آن را به هنر که درواقع یک بازنمایی ذهنی از یک انسان به عنوان هنرمند است نزدیک نمی کند؟ درواقع آیا نمی توان گفت که نزدیک شدن علم و هنر بوده است که رشته-ای به نام انسان شناسی تصویری را به وجود آورده است؟
دکتر فکوهی: بله من معتقد هستم که انسان شناسی به دلیل خاص بودنش درطول تاریخ پدیده های زیادی را به وجود آورده است. ولی این باعث نمی شود که آن پدیده ها چون از انسان شناسی نشأت گرفته اند تبدیل به پدیده های علمی شوند.
اگر بخواهم مثالی از تاریخ هنر بزنم این ادعا که هنر داوینچی از کالبد شناسی بیرون آمده یا از زیست شناسی ادعای غلطی نیست. چون داوینچی در اینجاست که به قدرت طراحی خود دست می یابد. تا قرن ها طراحی های او درمدارس پزشکی تدریس می شد ولی داوینچی و درنهایت آن طرح ها امروز دیگر جزئی از علم نیستند و در  هنر طبقه بندی می شوند.

گودرزی: این دسته بندی تا چه حد ذاتی است. آیا فکر نمی کنید قراردادی است؟
دکتر فکوهی: نه قراردادی نبوده است. در آن زمان اینطور فکر نمی کرده اند. روش شناسی است که این دو را ازهم جدا می کند. روش شناسی نه اینکه درهنر وجود نداشته باشد ولی روش شناسی هنری انعطاف پذیر است و اگر این نباشد هنر کاملاً می میرد. هنر سیاسی و هنر ایدئولوژیک به این علت بی ارزش می شوند و یا از بین می روند زیرا روش شناسی آنها به حد فوق العاده ای سخت و انعطاف ناپذیری می رسد که در تضاد با ماهیت هنر قرار دارد. درحالی که روش شناسی علمی تقریباً همیشه سخت است حتی جایی که ادعا می کند انعطاف پذیر است.

گودرزی: یعنی انسان شناسی خلاقیت را برای روش شناسی اش در نظر نمی-گیرد؟
دکتر فکوهی: خلاقیت درآن خیلی محدود است. شما درنهایت خلاق نیستید شما درنهایت همیشه باید از یک نظام تبعیت کنید. در حالی که در هنر خیلی وقت ها تشویق می شوید نظام های ارجاعی را زیرپا بگذارید و نوآوری کنید. این یک فرق اساسی است بین هنر و علم. تفاوت بین این دوخیلی زیاد است. یک نوشته علمی باید پر از ارجاع و استناد باشد. بنابراین اصلا نمی تواند نوشته ی اصیلی باشد. نوشته ی اصیل در علم نداریم اصلاً. درحالی که در هنر خیلی وقت ها از طریق اصالت، اثر ارزش پیدا می کند. چیزی که تا به حال وجود نداشته است در هنر خلق می شود. هنر در واقع می خواهد تقلیدی باشد ازکارخدایی. درحالی که علم تقلیدی از کار پیامبری است. تفاوتی که بین خدا و پیامبر وجود دارد بین هنر و علم هم وجود دارد این بدان معنا نیست که در علم کارهایی نداشته باشیم که شبیه هنر باشند و برعکس. ولی به نظر من به همان اندازه درحوزه خودشان بی اعتبار شده اند یا ارزششان کم شده است. چون خواسته اند ازگفتمان یک میدان دیگر استفاده کنند. علمی که می خواسته شبیه هنر باشد، زیبا باشد، ادیبانه و فاخر باشد، ارزش خودش را ازدست داده. هنری هم که خواسته روش مند و نظری  باشد، کاملاً حساب شده باشد، آن هم اعتبار خود را ازدست داده چرا که درنظام ساز و کاری خودشان نیستند. البته همیشه موارد استثنایی وجود داشته که این دو را با هم ترکیب کند ولی موارد استثنایی، همیشه مواردی قابل مطالعه هستند. ما روی آن ها نمی توانیم بحث کنیم یا اگر بخواهیم بحث کنیم باید به طور جداگانه بحث شود. مثلاً بحث در مورد بعضی از کتاب های لوی استروس مثل "گرمسیریان اندوه بار" باید به صورت جداگانه انجام شود. در این صورت شاید بشود خود کتاب را از طریق شخصیت نویسنده آن، رابطه اش با علم با میدان و ... بررسی کرد. البته این را هم باید در نظر گرفت که گروهی عوامل بیرونی مثل کاریزمای(فرمندی) شخصیت نویسنده می توانند همه چیز را به هم بریزند به همین دلیل هم هست که به آن کاریزما(فر) می گویند. مثلاً بوردیو دردوره حیاتش یک شخصیت کاریزماتیک(فرمند) بود. بنابراین بوردیو می توانست بسیاری کارها را بکند که کسان دیگر نمی تواند انجام دهند. پیکاسو در حوزه هنر یک شخصیت کاریزماتیک بود و یا دالی و بونوئل.
امروز فرض کنید نویسنده ای  شبیه پل استر در رمان نویسی جدید، یک شخصیت کاریزماتیک است. خیلی کارها می تواند انجام دهد. منتها این ها الگو نیستند که براساس آن بتوانیم بگوییم که فیلم یا سینما و یا رمان چیست. چون کاریزمایی که این شخصیت ها دارند و می توانند به یک شکل خاصی از آن استفاده کنند که دیگران نمی توانند، و همین به آن ها یک حالت استثنایی می دهد و از این لحاظ دیگر نمی توانند الگوی متعارفی برای بررسی انسان شناسانه باشند. الگوی متعارف، از نظر انسان شناسی الگویی است که چیزچندان خاصی نداشته باشد و به ای ترتیب قابلیت تعمیم، ولو نسبی،  داشته باشد.

گودرزی: راجع به فیلم راجر و من مطلب خاصی هست که بخواهید به آن اشاره کنید؟
دکتر فکوهی: نه. چون درمورد سینمای مور خیلی صحبت شده است. چیزی که درمورد مور شاید به عنوان یک سؤال باز و قابل تامل می توانیم مطرح کنیم این است که  سینمای مستند تا چه حد وظیفه دارد خود را با خطراتی که کار مور دارد مواجه کند. چون استفاده ای که مور از "دستکاری" در فیلم هایش می کند، بسیار زیاد است و همیشه این سؤال مطرح است که اگر مور توانسته این کار بکند چرا کس دیگری نتواند؟ و یا اصولا چرا نباید این کار را کرد؟  یعنی به نظر من اینجا بحث اخلاق فیلم سازی مطرح می شود. درمورد سینمای مور که بحث خیلی طولانی است و من حتی آن را می توانم با سینمای لنی ریفنشتال  و کسانی مثل آیزنشتاین مقایسه کنم. بنابراین آیزنشتاین، ریفنشتال و مور را می توان موضوع یک بحث و یا گفتگو قرار داد ولو آنکه افق های ایدئولوژیک آنها بسیار با یکدیگر فاصله داشته و حتی در تضادند.

گودرزی: آیا تمایل دارید از این بحث سه گانه نتیجه ای بگیرید؟ 
دکتر فکوهی: تمایلی به این کار ندارم چون گمان می کنم این کاری است که شما باید در  رساله خود انجام بدهید. و اگر من می خواستم چنین بکنم، بدون شک این سه فیلم را انتخاب نمی کردم و آنها را در مثلثی که لزوما برای من توجیه پذیر نیست، قرار نمی دادم. اما آنچه در هر مورد گفتم و مقایسه هایی که بین این فیلم ها انجام دادم، به نظرم نادرست نبوده و منطق خود را دارند.

 

آرش گودرزی

 

گفتگو با محمدرضا اصلانی شاعر کارگردان

«گروه جامعه شناسی هنر» انجمن جامعه شناسی ایران و همین طور «انجمن انسان شناسی و فرهنگ» با همکاری «گروه علوم اجتماعی خانه اندیشمندان علوم انسانی» قرار است ١٤ اردیبهشت در تالار فردوسی برنامه ای تحت عنوان «نکوداشت اندیشمند و سینماگر معاصر محمدرضا اصلانی» برگزار کنند. در این همایش یک روزه دکتر ناصر فکوهی، مهندس حسین شیخ زین الدین و سودابه باباگپ درباره اصلانی گفت وگو خواهند کرد. اصلانی فعالیت حرفه ای خود در سینما را از سال ۱۳۴۶ و با ساخت فیلم مستند «جام حسنلو» آغاز می کند و سپس آثاری نظیر «بدبده»، «با اجازه»، «چنین کنند حکایت»، «تاری خانه»، «فهرج»، «مش اسماعیل»، «ابوریحان بیرونی»، «میراث شیشه»، چیغ و دل جهان را جلو دوربین می برد. محمدرضا اصلانی مستندسازی است که در دهه ٤٠ شاعرانگی را به سینمای مستند ایران افزود. اولین فیلم سینمایی او، «شطرنج باد» در سال ۱۳۵۵ به عنوان تجربه ای متفاوت و نو با بازی محمدعلی کشاورز و فخری خوروش در سینمای ایران بسیار جسورانه بود. فیلم «آتش سبز» محصول ۱۳۸۶ جدیدترین کار وی محسوب می شود. داستان آتش سبز برگرفته از روایت کهن و اساطیری سنگ صبور است. به همین بهانه با این فیلم ساز بزرگ گفت وگو کردیم.
    
     با توجه به اینکه برگزارکنندگان این بزرگداشت اساسا نگاه بینارشته ای به سینما دارند، تحلیلتان درباره این روش و رویکرد علمی چیست؟
     اصلانگاه بینارشته ای مبحث مهمی است. معتقدم چنین نگاهی به فیلم های من درست است. چون از زمانی که شروع به ساختن فیلم کرده ام، در کارهایم ردپای چنین نگاهی دیده می شود. مثلادر فیلم «جام حسنلو» نگاه بینارشته ای وجود دارد. همان زمان هم فروغ فرخزاد در فیلم «خانه سیاه است» چنین حرکتی انجام داد. یعنی از متن «عهد عتیق» استفاده کرد که البته «نیمه روایت» است. چون «گزارش» را با متن کهن ترکیب می کند. اما در «جام حسنلو» این روایت کامل است. یعنی خود متن یک امر دراماتیک است.
    
     یعنی چه خود متن یک امر دراماتیک است؟
     یعنی نه اینکه این متن، خودش را توضیح می دهد، بلکه خود متن یک روایت است. در «جام حسنلو» دو روایت هستند که روی هم سوپرایمپوز (درهم تنیده) می شوند.
    
     به طور دقیق درباره این نوع روایت توضیح می دهید؟
     یعنی اینکه یک متن کهن چگونه به امر دراماتیک تبدیل می شود یا متن ادبی چگونه در این مسیر قابلیت دراماتیک شدن دارد.
    
     خب ضرورت پرداختن به مسئله ای مثل انسان شناسی در سینما چیست؟
     انسان شناسی به امر وجودی و هستی شناسی انسان توجه دارد. چنین نگاهی در تمامی کارهایم سرایت پیدا کرده، همه هنرها در آن تلفیق و به آنها توجه شده است. اما ضرورتش در این است که در هستی شناسی، انسان امر وجودی است. چون همه اینها در ارتباط تنگاتنگ قرار دارند. این نگاه بسیار مهم است که انسان به تنهایی انسان نیست. انسان در هوا، شهر، اقتصاد، طبیعت و ... زندگی و در کنار آنها معنا پیدا می کند. خود انسان یک امر بینامتنی است. حالادر این مسیر سینما جوهره هستی انسان است و وقتی حرکت دارد، درواقع نهایی ترین عنصر جوهر انسان که باز هم حرکت است را در خود دارد. به قول حکیم بزرگ، ملاصدرا، حرکت امر جوهری است. حال واژه «کینو» معنی حرکت می دهد. سینما در ابتدا فتوکینوگراف گفته می شد یعنی عکسِ متحرک انگاری.
     پس حرکت در سینما امر جوهری و نهایی ترین جوهر وجودی انسان است. اینجاست که سینما همچون انسان همه جانبه نگر و چندساحتی است. درحالی که به قول هربرت مارکوزه؛ نظام ها سعی دارند انسان را تک ساحتی کنند. درحالی که انسان چندساحتی است؛ هم حیوان، هم جماد، هم روح، هم تن، هم نبات هست و هم انسان. در دین اسلام هم گفته می شود انسان برآیند جهان است و به این دلیل به او عالم صغیر می گوید و این عالم صغیر مجموعه عناصری است از کل جهان همچون سینما. و سینما هم مجموعه ای از اینهاست؛ صدا، تصویر، موسیقی، ریتم، نمایش (امر آیینی)، تئاتر (امر هنری)، کمپوزیسیون، ادبیات، دیالوگ و... جزء هفت هنر به حساب می آید. پس سینما هم مثل انسان جامع است. در نتیجه سینما را باید با نگاه بینارشته ای دید، شناخت و ساخت. سینما حتی امر اسطور ه ای است. من این موضوع را در کتاب «دگرخوانی سینمای مستند» که سال گذشته توسط مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی به چاپ رسید، مطرح کردم و باید بگویم که این نگاه در سینما حیرت آور است.
    
     به این ترتیب شما عبارت «سینما، سینماست» را قبول ندارید؟
     خیر. در این برنامه حتی آقای دکتر فکوهی درباره هستی شناسی انسان شناختی و وجود چنین نگاهی در فیلم هایم صحبت می کند.
    
     شما خوب می دانید در جامعه کنونی ما برای پرداختن به علوم اجتماعی همچون انسان شناسی براساس تعالیم مکتب های غربی که انسان را به تک ساحتی بودن رهنمون می کند، ترس و لرزهایی وجود دارد. از سوی دیگر جامعه و کلاهنر و به خصوص سینمای ایران آن قدر مشکلات دارد که دیگر مجالی نیست تا به مباحث بنیادین بپردازند. اصلالزوم ترویج چنین نگاهی را چگونه تحلیل می کنید؟
     خب سینما دو وجه دارد. یکی اینکه فیلم ها مخاطبان عام دارند و برای سرگرمی و اوقات فراغت از آن استفاده می کنند. اما نوع دیگری از سینما وجود دارد که از آن باید با عنوان سینمایی برای فرهنگ یا سینمایی برای تاریخ یاد کرد. چون این نوع نگاه سینما را مجموعه برآیند فرهنگ بشری می داند و هر متفکری در این برآیند می تواند در این شکل گیری تاثیر بگذارد. به همین دلیل سالانه باوجود اینکه در فرانسه فیلم های تجاری زیادی ساخته می شود، دست کم ١٠ فیلم پیشرو پا به عرصه وجود می گذارند و حتی کم بیننده هستند ولی حامیان زیادی هم دارند تا فرهنگ زنده بماند. مثلادرک جارمن، فیلم ساز پیشرو انگلیسی، فیلمی با زمان یک ساعت ونیم ساخت که فقط تک پلان و در واقع همچون تاش آبی رنگ بود و در آن فقط یک نفر چیزهایی را زیر لب زمزمه می کرد.
    
     چرا چنین فیلمی ساخته شد؟
     او می گوید سینما فقط تصویر نیست، صدا هم نوعی تصویر و کلام عین تصویر است و ندیدن خودش نوعی دیدن است.
    
     مثل نگارگری های ایرانی که هرآنچه را که می خواستند نشان دهند، نشان نمی دادند؟
     بله همین طور است. نگارگری های ما یکی از پیشروترین مکاتب نقاشی های جهان است و درواقع ما با مباحث مدرن و زیباشناسی مدرن می توانیم فهم جدیدی از این نقاشی ها داشته باشیم.
    
     در این صورت در ترجمان تصویر قرآن از آن می توان زیاد بهره برد؟ 
     بله. اصلاداستان سوره یوسف (س) اسرائیلیات است اما روایتش مدرن. تمام روایت های شعرای ما؛ از عطار گرفته تا سهروردی و به نحوی نظامی و مولوی و حافظ تحت تاثیر قرآن هستند. مثلاآثار مولوی فقط موضوعش قرآنی نیست، بلکه روایت آن هم قرآنی و حیرت انگیز است.
    
     پس با این نگاه می توانیم به سینمای بومی ای برسیم که جهانی باشد؟
     کاملا.
    
    
□

 روزنامه شرق ، شماره 2571 به تاریخ 11/2/95، صفحه 14 (هنر)

محمد رضا اصلانی عضو شورایعالی انسان شناسی و فرهنگ است

 

فرانک آرتا

گزارش نمایش فیلم Z

نخستین برنامه از نمایش فیلم های سیاسی داستانی در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، بعه ابتکار گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی و انجمن دانشجویی انسان شناسی این دانشکده روز 14 آبان ماه 1387 در محل دانشکده  با نمایش فیلم «Z» اثر کوستا گاوراس آغاز شد. این برنامه با بحثی درباره فیلم ادامه یافت که در آن ناصر فکوهی از گروه انسان شناسی درباره فیلم سخنانی ایراد کرد. در زیر بخشی از این سختان را می خوانیم. در دو گزارش آتی ، بحث های مربوط به فیلم های «آمین» اثر کوستا گاوراس و فیلم «جوخه» اثر الیور استون را که در چارچوب همین مجموعه نمایش داده شدند را خواهیم خواهند: 
کنستانتین کوستا گاوراس فیلمساز فرانسوی یونانی تبار، فیلمسازی کاملا سیاسی است که در فیلم های خود عوما انگشت بر مسائلی حساس و گاه حتی تابویی در زمینه سیاسی می گذارد. وی با همین فیلم که در سال 1969 به نمایش در آمد در زمانی در فرانسه مطرح شد که این کشور و به طور کلی اروپا و آمریکا در فضایی به شدت سیاسی سیر می کردند. در فرانسه جنبش دانشجویی مِه 1968 تازه به پایان رسیده بود، اما این جنبش همزمان با فرانسه و پس از آن در این کشور و به خصوص در آمریکا به صورت های مختلف به ویژه در قالب حرکت های ضد جنگ ویتنام ادامه پیدا کرد. این سال ها از لحاظ دموکراسی در دنیا سال های بسیار سیاهی بود؛ سال هایی که در اروپا مردم اسپانیا و پرتغال هنوز حکومت های دیکتاتوری را تجربه می کردند و در آمریکای لاتین  خونتاهای نظامی یکی پس از دیگری بر سر کار می آمدند. گستردگی سیتسم های دیکتاتوری و نظامی درسطخ کشورهای جهان سوم به حدی بود که وجود دولتی همچون دولت ژنرال فرانکو در اسپانیا که سابقه ی آن به زمان جنگ جهانی دوم و همکاری با هیتلر می رسید به هیچ رو  تکان دهنده به نظر نمی رسید؛ فرانکو که از زمان جنگ داخلی اسپانیا در سال 1936 به حکومت رسیده بود و دلیل روی کار آمدن او توافق میان متفقین با یکدیگر و نیاز به مقابله آنها با خطر کمونیسم ولو به قیمت روی کار آردن یک دولت فاشیستی بود، حساسیتا های آن دوره را به خوبی نشان می داد. در پرتغال هم  وضع به همین  منوال بود. در یونان نیز در همین دوره است که ما با «کودتای سرهنگ ها» که این فیلم به روایتی از آ« اختصاص دارد روبرو هستیم.  این حکومت در فاصله سال های 1964 تا حدود سال 1974 بر سر کار بود. این در حالی است که در بیشتر کشور های آمریکای لاتین مثل شیلی، آرژانتین و ... در فاصله ی سالهای 1965 تا اواخر دهه ی 70 حکومت های فاشیستی بر سر کار بودند و فعالان سیاسی  و آزادیخواه این کشورها در کشور هایی مثل فرانسه پناهنده بودند.
فرانسه در این سال ها یعنی 1970 تا 1975 پناهگاهی بود که در آن هر شب میتینگ های سیاسی برگزار می شد. یک شب یونانی ها جلسه داشتند، شبی دیگر اهالی شیلی، یک شب آرژانتینی ها و به همین دلیل فرانسه آن زمان فضای گرمی داشت که در این فضا امکان تعامل فرهنگ های مختلف وجود داشت. در این فضا بود که کوستا گاوراس شروع به فیلم سازی کرد و به شهرتی رسید که می توان گفت هیچ کس از لحاظ اعتبار در این سبک به پای وی نمی رسد. دلیل این شهرت از طرفی نیز آن بود که وی اولا از ماجراهای واقعی برای ساختن فیلم هایش اسفاده می کرد و به موضوع هایی می پرداخت که کمتر کسی جرات رفتن به سوی آنها را داشت. اغلب فیلم های سیاسی که تا آن زمان ساخته می شدند به نوعی جانب گیری سیاسی داشتند، یعنی در دفاع از حزب یا عقیده سیاسی خاصی تهیه شده بودند اما کوستا گاوراس چنین کاری نکرد.
خصوصیت دیگر فیلم های او همانگونه که گفتیم این است که بر اساس واقعیات ساخته شده است و همه حوادث مستند هستند. همانطور که در این فیلم مشاهده می کنیم در پایان، تصاویر افراد واقعی در کنار بازیگران نشان داده می شود. سینمای کوستا گاوراس یک سینمای واقع گرا و ابژکتیو و در عین حال یک سینمای متعهد است یعنی رویکرد کوستا گاوراس یک رویکرد ابژکتیو خنثی نیست. البته فیلم Z امروز حساسیت کمتری را بر می انگیزد زیرا امروز موضوع فاشیسم اروپا به موضوعی کهنه تبدیل شده است. به همین دلیل برای فهم این چارچوب ها بهتر است کمی به عقب برگردیم.
بعد از جنگ جهانی دوم، یونان به وسیله فاشیست ها اشغال شد و جنبش مقاومتی شکل گرفت که در راس آن کمونیست ها بودند؛ شبیه به جنبشی که در منطقه ای که بعدها یوگسلاوی نامیده شد، وجود داشت. در عین حال مورد یونان برخلاف مورد لهستان بود؛ چرا که در لهستان جنبش مقاومت چندانی (جز آنچه در لندن با عنوان حکومت در تبعید تشکیل شد)نداشتیم و لهستانی ها، از جمله به دلیل نفرتی که از یهودیان داشتند،  با فاشیست ها و هیتلر همکاری می کردند؛ به همین دلیل است که آلمانی ها اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کردند زیرا می دانستند در لهستان اتفاقی نخواهد افتاد. اما شباهت لهستان با یونان در این است که در هر دو کشور یک حکومت در تبعید شکل می گیرد. این حکومت ها، حکومت هایی هستند که به وسیله ی متفقین اداره می شوند. بعد از جنگ جهانی دوم همانطور که می دانیم تنشی بین شوروی و امریکا در می گیرد که به جنگ سرد معروف است. در این تنش علاوه بر خود امریکا و شوروی کشورهای دیگری هم درگیر می شوند. شوروی حکومت در تبعیدِ لهستان را که در لندن شکل گرفته بود ازبین می برد و به جای آن یک حکومت توتالیتر کمونیست را جایگزین می کند. در یونان عکس این قضیه اتفاق می افتد، یعنی متفقین حکومتِ در تبعید را حفظ می کنند و کمونیست هایی را که در نهضت مقاومت شرکت داشتند، حاشیه ای می کنند. کمونیست ها در یونانِ آن زمان وضعیت بدی داشتند و به نوعی از صحنه اجتماع طرد می شدند. همانطور که در فیلم هم می بینیم شهادت یک فرد به این دلیل که در سابقه اش همکاری با کمونیست ها وجود دارد و در موردش شائبه ی کمونیست بودن هست، پذیرفته نمی شود. وقایع فیلم در چنین چارچوبی رخ می دهد و به نوعی یک مبارزه طلبی بر علیه حکومت نظامی است. فراموش نکنیم که فیلم در سال 1969 ساخته شده و حکومت نظامی حدود پنج سال بعد یعنی سال 1974 از بین می رود و این فیلم افشاگرانه خود نیز به از بین رفتن حکومت سرهنگ ها کمک می کند. چرا که یونان برای اروپا یک جنبه ی حیثیتی دارد و ادعا می شود که دموکراسی در آنجا به وجود آمده است و توجیه این که مهد دموکراسی به وسیله ی نظامی ها اداره شود از لحاظ نظری کمی سخت است.
اما نکته ای که باید به آن توجه داشته باشیم این است که می بینیم سیستم نظامی هیچ گاه به طور مستقیم وارد مبارزه با نیروهای اپوزیسیون نمی شود و حتی در مورد قتلی که رخ داد، مدام اصرار می کرد که این صرفاً یک اتفاق بوده است. یعنی سیستم نظامی برای مشروعیت بخشیدن به خودش و حفظ بقای خودش مجبور بود وانمود کند که دموکرات است و از خشونت و زور استفاده نمی کند. افرادی که برای مبارزه استفاده می شوند، افراد فقیری هستند که به یک معنی «اراذل و اوباش» اند و حاضرند برای پول دست به هر کاری بزنند، حتی قتل. در این فیلم مثلاً آن راننده ای که وانت داشت مجبور بود برای پرداخت قسط اتومبیل اش با پلیس همکاری کند یا فردی که انجیر می فروخت مجبور بود برای تمدید مدت اجازه ی کسب، با آنها همکاری کند. از نقطه نظر علوم اجتماعی خودِ این امر معنا دار است. چرا که نشان می دهد اقشار فقیر شهری می توانند بر علیه روشنفکران و آزادی خواهان استفاده شوند. به دلیل اینکه این اقشار نسبت به آن گروه ها  به گونه ای در خود احساس حقارت می کنند و این فیلم به خوبی این را نشان می دهد. ما درعین حال می بینیم که همه این افراد نوعی گفتمان ضد پارلمانی دارند. یعنی مخالف نمایندگان هستند و معتقدند که نمایندگان برای آنها کاری نمی کنند و فاسد هستند. دلیل این امر این است که جامعه به آنها حق تحصیل نداده است و آنها از حقوقی که به نمایندگان اعطا شده، محروم هستند. این البته گفتمان خود آنها نیست بلکه گفتمانی نظامی است که ضد پارلمان گرایی و پوپولیسم را بهانه ای برای استقرار دیکتاتوری قرار می دهد.
گفتمان ضد کمونیستی از دو محور برای نشان دادن مشروعیت حکومت نظامی  در برابر کمونیست ها استفاده می کند. یکی از این محورها محور دینی است. همانطور که در فیلم می بینیم، حزب مخفی که یکی از قاتلین در آن عضو بود حزبی است وابسته به کلیسای کاتولیک؛ در حالی که کلیسای یونان یک کلیسای ارتدوکس است و حکومت سرهنگ ها را مجاز نمی داند. محور دیگر، حوزه ی اقتصادی را در برمی گیرد. مسئله ی اصلی این است که تمام این ماجرا، یعنی شبحی که از کمونیسم ساخته شده بود یک ماجرای خیالی است که در ساختن آن دو گروه دست داشتند: یکی آنهایی که در پی دست یابی به قدرت بودند؛ یعنی ژنرال ها و دیگری؛ یک سری از شرکت های چند ملیتی آمریکایی. و این مسئله ای است که علاوه بر یونان در کشورهای آمریکای لاتین هم مشاهدی می شود. به عنوان مثال شرکت چند ملیتی United Fruits Company در پشت اکثریت کودتاهای آمریکای لاتین بوده و حتی تامین مالی این برنامه ها را بر عهده داشته است.اما نتیجه ای که حکومت سرهنگ ها در پی داشت عملاً جز فساد در جنبه های سیاسی، اقتصادی و ... نبود. این ها کسانی بودند که کارشان را با استفاده از اراذل و اوباش جلو می بردند و به سادگی نیروهای مخالف خود را حذف می کردند. یعنی حکومت سرهنگ ها عملاً نتیجه ای داشت همانند نتیجه ای که به حکومت های کمونیستی نسبت داده می شد. البته در یونان در مورد مذهب و کلیسا این مسئله کمتر صادق است اما در کشورهای آمریکای لاتین ما شاهد کشته شدن کشیشان زیادی به خاطر مخالفت با حکومت های نظامی هستیم. اما در آن منطقه نیز  استقرار نظامیان به بهانه دفاع از سرمایه داری جز به تهدید همین سرمایه داری و گسترش فساد در همه ابعاد آن نیانجامید.
در پایان و با تجربه ای که در قرن بیستم داشته ایم و این فیلم بخشی از آن را به تصویر می کشد می توانیم ادعا کنیم که  جنبش های اجتماعی لزوما و به خودی خود نمی توانند سیستم های سیاسی را از میان ببرند یا در آنها  تغییراتی اساسی ایجاد کنند،  چرا که سیستم های سیاسی توسط این جنبش ها بر سر کار نیامده اند بلکه حاصل معادلات  اجتماعی و کنش ها و واکنش های دراز مدت در سطوح خرد جامعه بوده اند. بدین ترتیب سیستم های سیاسی اغلب تا جایی که ساختارهای پشتیبانی کننده ی آنها باقی باشند، پا بر جا خواهند ماند. تنها در موارد استثنایی جنبش های اجتماعی می توانند خود را به نظام سیاسی تحمیل کنند که در چنین شرایطی ما با یک انقلاب رو به رو خواهیم بود و به دلیل همین استثناء بودن است که تعداد انقلاب های بزرگ  در تاریخ بسیار اندک است.

هادی دوست محمدی

 

گزارش شب محمد علی کشاورز

شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا که به محمدعلی کشاورز ، بازیگر برجسته ایران اختصاص داشت غروب سه شنبه سوم دی ماه با حضور هنرمندان حوزه سینما و تئاتر و ادبیات در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد.
در آغاز مراسم علی دهباشی، مدیر مجله بخارا درباره برپایی این مراسم و محمدعلی کشاورز چنین گفت :
«شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا را آغاز می کنیم . مجله بخارا پیش از این در عرصه سینمای ایران و جهان شب های : بهرام بیضایی ، امیرهوشنگ کاووسی ، نصرت کریمی ، لوئیس بونوئل و فاسبیندر را برگزار کرده است .
امشب مفتخر هستیم که در خدمت یکی از بزرگان هنر تئاتر و سینمای ایران آقای محمد علی کشاورز هستیم .
بیش از نیم قرن حضور و کار پیگیر در عرصه تئاتر و سینمای ایران از ایشان در خاطرة جمعی ما هنرمندی صاحب سبک را ساخته است . نمایش ها و فیلم هایی که با نقش آفرینی های آقای محمد علی کشاورز ارائه شده گواهی است بر این مدعا . کمتر هنرمندی این سعادت نصیبش می شود که در طول زندگی هنری خود بتواند دارای استیل و سبک خاص شود. به عبارت دیگر ایشان روشی متفاوت در هنر بازیگری ارائه کردند . در جایی در این زمینه چنین می گوید :
« من سعی می کنم خود را تحت تأثیر دوران و زمان خاصی قرار ندهم و تا کنون سعی کرده ام تا حد توانایی و استعدادم با زمان پیش بروم . یک بازیگر باید همراه با زمان و تکنیک ها و نوع بازیگری روز ، جلو برود . امروز ، دیگر دوران بازی کردن به معنای دروغ گفتن به تماشاگر در دنیا تمام شده است . بازیگر باید بعد از بازی در یک فیلم از خود سئوال کند که چرا در این فیلم بازی کرده است . یعنی باید خود را محاکمه کند . من همیشه این کار را کرده ام».
آنچه که در عرصه تئاتر از آقای کشاورز ارائه شده فهرست بلند بالایی است که دوستان کم و بیش با این بخش از کارهای ایشان آشنا هستند . خاطرة بازیگری آقای کشاورز در « چوب به دستهای ورزیل » نمایشنامه زنده یاد غلامحسین ساعدی و « لبخند با شکوه آقای گیل » اثر زنده یاد اکبر رادی و دهها نمایش دیگر هنوز برای دوستداران تئاتر زنده است .
یکی دیگر از ویژگی های آقای محمد علی کشاورز جامع الاطراف بودن ایشان است . هنرمندان ما بویژه در عرصه سینما کم می خوانند . شاید به تعداد انگشتان دستمان نرسد کسانی که اهل مطالعه و تحقیق باشند . آقای کشاورز از سرآمدان اهل تحقیق و مطالعه در عرصه تئاتر و سینما هستند . کافی است به رساله لیسانس ایشان در دانشکده هنرهای دراماتیک دانشگاه تهران در سال 1349 مراجعه فرمایید که به موضوع « تأثیرات متقابل جامعه و هنرمند در یکدیگر » می پردازد .
علیرغم گذشت چند دهه از نگارش این رساله هنوز مباحث مطرح شده از سوی آقای کشاورز نو و قابل بررسی است . این همه حکایت از مطالعات عمیق و گسترده ایشان در حوزه کاریشان دارد.
علاوه بر اینها ایشان خواننده حرفه ای کتاب هستند، در موضوعات گوناگون .
دامنه کنجکاوی ها و مطالعات ایشان به زمینه کاریشان محدود نمی شود. از رمان معاصر ، شعر و نقد ادبی تا تاریخ ایران و جهان . این مطالعات در دوران ادامه تحصیل دانشگاهی در انگلستان گسترش می یابد و تا به امروز ادامه دارد.
کلام را با مطلب کوتاهی از ایشان در پاسخ به یک خبرنگار که پرسیده چه نیرویی شما را به سمت بازیگری می کشاند ؟ به اتمام می رسانم .
« انگیزة من قابل بیان نیست . اصلاٌ اگر کسی بگوید انگیزه ام را می دانستم ، کمی ناصواب است . انگیزة من در ناخودآگاهم بوده . من در شهری به دنیا آمدم که از نظر فرهنگی و هنری در ایران نمونه است . اصفهان جدا از طبیعت زیبا و رودخانه ای که شاهرگ حیاتی شهر است ، هنرمندانی دارد که از قدیم کارهای بزرگی می کرده اند . ابنیة تاریخی این شهر را به وجود آورده اند ، کاشی کاری ها ، مساجد ، خانه ها ، بناهای تاریخی و ... همیشه فکر کرده ام چه انگیزه ای باعث شده این هنرمندان عمرشان را صرف کار هنری کنند. سعی کردم تجزیه و تحلیل کنم ؛ با پدرم و اساتید صحبت می کردم . سروکار داشتن با این هنرها ، دیدن آنها ، فهم اعتقادات هنرمندان در ناخودآگاه من اثر گذاشته ». سپس دهباشی در ادامه سخن به کتاب « اکسیر عشق » کار اعظم کیان افراز و یاسین محمدی اشاره کرد که به زندگی هنری محمد علی کشاورز می پردازد و به تازگی توسط انتشارات افراز روانه بازار کتاب شده است .

پس از آن دکتر صنعتی طی سخنانی به نقش تئاتر و ویژگی های بازیگری محمد علی کشاورز پرداخت .
« وقتی آقای دهباشی از من خواستند که در این مراسم که یکی از بزرگداشت های به حق این روزگار است حرف بزنم، و خواسته محمدعلی کشاورز هم به من ابلاغ شد، بخاطر یک عمر عشق و اشتیاق به تئاتر بسیار خوشحال شدم. انگار بار دیگر به سال هایی بازمی گردم که با مشتاقان هنر صحنه در این مرز و بوم ( از آن جمله محمدعلی کشاورز) آشنا شدم و سالهای سال دوستی و کار مشترک را با هم تجربه کردیم. از آن سالها چهل سال می گذرد ولی انگار همین دیروز بود. من سال هایی را هم از ایران دور بودم و نتوانستم همۀ کارهای کشاورز را ببینم، یعنی کارهای بعد از انقلاب او را. آقای دهباشی کتاب اکسیر نقش و فیلم مستند زندگی کشاورز را به من دادند. کتاب را ورق زدم و چشمم به نمایشنامۀ بختک افتاد، تنها نمایشنامۀ من که در آن زمان مجوز اجرا گرفته بود آقای کشاورز آن را کارگردانی کردند. با دیدن این کتاب احساس نوستالژیک مرا منقلب کرد؛ شور و اشتیاق برای تئاتری که از آن دور شده بودم و همیشه دلم می خواسته که به آن بازگردم. بهرحال همینکه اکنون اینجا، بین اهالی و مشتاقان تئاتر، هستم انگار تجدید عهد قدیم است. قرار است راجع به هنرمندی سخن بگویم که از سالهای بسیار دور او را از نزدیک می شناسم و با او دوست بوده ام و رابطه کاری داشته ام. نوشتن راجع به بوف کور هدایت یا آثار تارکوفسکی بسیار راحت تر بود ولی وقتی قرار است راجع به محمدعلی کشاورز بگویم نمی دانم باید از چه بگویم، از خاطراتم، از کشاورز بازیگر و کارگردان، یا اینکه این مناسبت به من فرصتی می دهد تا مسائلی را مطرح کنم که مربوط به کشاورز یا اهالی تئاتر و ادبیات و هنر و بهرحال جماعتی که ما هستیم می شود. احساس غربت و گرفتاری های جماعت روشنفکر و اهل اندیشه و هنر و همۀ آنهایی که بیشتر از مردمان عادی و توده ها از زندگی طلب می کنند، اما آن گونه که طلب می کنند، نمی یابند. بخصوص در جوامع جهان سوم که ما در آن زندگی می کنیم، آدم متفاوت دشوار پذیرفته می شود. محمد علی کشاورز، اگر هم بازیگر و کارگردان است، باید به گونه ای باشد که تودۀ مردم طلب می کنند، وگرنه خریدار نخواهد داشت. یا باید دنباله رو مردم باشد و در ذهنیت آنها بگنجد، یا محکوم به غربت و زندگی تراژیک است. یادم می آید سال های اولی که به ایران برگشته بودم، به درخواست گلشیری در مجلۀ مفید سه مقاله نوشتم. در بیمارستان روزبه جلساتی گذاشتیم، برای شناساندن رابطۀ هنر و ادبیات در حیطۀ روانشناسی و روانپزشکی. در آنجا گفتم که هنرمندان، اندیشمندان و نخبگان هر جامعه اقلیت نابهنجار آن جامعه اند. نادر ابراهیمی ناگهان برآشفت که شما روانپزشکان به هنرمندان بزرگ برچسب بیماری روانی می زنید و آنها را زندانی می کنید و ... من در جواب گفتم البته بوده اند هنرمندان و نویسندگان بزرگی مانند نیچه، ویرجینیا وولف، مارکی دوساد، ژان ژنه، ون گوگ، و بسیاری دیگر که بیمار بودند ولی ایشان فرهنگ آفرینان بزرگی نیز بوده اند. منظور من بیماری نبود. بسیار روشن است که این گروه هنرمند و اندیشمند مانند اکثریت جامعه نیستند؛ نه مانند آنان فکر می کنند و نه مانند آنان زندگی می کنند. نمی توانند شیوه ها و باورها و وضع موجود را بپذیرند و با آن سازگار باشند. هنجارهای جامعه عامۀ مردم هستند. بنابراین گروه اقلیت خلاق و فرهنگ ساز اقلیتی نابهنجارند، اصولاً به همین دلیل هم هست که می توانند فرهنگ آفرین باشند، می توانند تابوشکن و اسطوره شکن و نوآفرین باشند. دربارۀ اینکه محمدعلی کشاورز هنرمند برجسته ای بوده است، چیزی بیشتر از آنچه محمدعلی نصیریان در فیلم مستند گفت نمی توانم بگویم. توصیف آنچه می گویند به اندازۀ دیدن بازیگری کشاورز ارزشمند نیست. آنچه می خواهم بگویم از کاری است که کسانی چون علی نصیریان، عباس جوانمرد، عزت الله انتظامی، فخری خوروش، جمیله شیخی، و البته محمدعلی کشاورز و نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، و اکبر رادی برای تئاتر ملّی ایران کردند؛ تلاش برای اینکه تئاتر جدی و اصیل را در برابر تئاتر لاله زار به جامعه بقبولانند. یادم می آید که در آن سالها همۀ امید ما به چهارشنبه شبها بود که از تلویزیون تئاتر ببینیم، تا اینکه تئاتر سنگلج ساخته شد. ولی این شناسایی به قدری نبود که بتواند در طی زمان با قد و قوارۀ بزرگتر در جامعه حاضر شود. سالهای سال است که نه این بزرگان را روی صحنه دیده ایم و نه تئاتر را با آن قد و قواره ای که در آن زمان داشت.
کسانی مثل کشاورز تئاتر را با عشق روی صحنه زندگی می کردند و در زندگی هیچ وقت از تئاتر جدا نبوده اند. هیچ وقت نخواسته اند جزئی از صنعت فرهنگ باشند و بخاطر کلیشه دنباله رو شوند. اگر با زمانه پیش رویم تئاتر باید بخشی از صنعت فرهنگ شود و در این صورت تردیدی نیست که ممکن است خصوصیات والای خود را از دست بدهد. تئاتری که بخواهد تفکر جامعه را عوض کند با تئاتری که فقط می خواهد مورد توجه قرار گیرد خیلی تفاوت دارد. کشاورز در سالهای بعد از انقلاب به ناچار می بایست در این صنعت فرهنگ شرکت می کرد، اما او جایگاه خود را ) به عنوان هنرمندی که تئاتر در ذهنش است ( حفظ کرد. باید به او درود فرستاد که خودش و هنرش را نیم قرن با احترام نگه داشته و با عشق از آن حرف می زند».
پس از آن پیام جمشید ملک پور برای محمد علی کشاورز و به مناسبت همین مراسم قرائت شد و متن پیام را با یکدیگر می خوانیم .
« جناب دهباشی ،
قبل از هر چیز از این که برنامه بزرگداشتی برای هنرمند عزیز من ، محمد علی کشاورز مهیا دیده اید سپاسگزارم . ای کاش در تهران و در ایران بودم و با حضورم در این مراسم ادای احترامی می کردم به کسی که یکی از معدودترین مشوقان من در نوشتن کتاب ادبیات نمایشی در ایران بود. کتابی که با هر سختی و بی مهری تا کنون سه جلد از آن به چاپ رسیده است . در واقع قصد داشتم تا یکی از مجلدات آن را به محمد علی کشاورز تقدیم کنم . حمایت و تشویق کشاورز به سال های پیش از انقلاب و اوائل دهه پنجاه برمی گردد . او جزو معدود هنرمندان صحنه ای بود که همیشه از جوانان ( که آن زمان من هم یکی از آن ها بودم ) حمایت می کرد و به اصطلاح دستشان را می گرفت . در طول بیست سال کار تئاتری در ایران ( چه صحنه ای و چه نوشته ای ) متأسفانه تنها از حمایت و تشویق تعداد اندکی برخوردار شدم . کشاورز ، والی ، مشایخی ، نصیریان و بالاخره دو عزیز دیگر فرهنگی ،‌ستاری و سیدحسینی را همیشه به یاد دارم و اگر کاری کرده باشم آن را مدیون آنان می دانم . در زمینه صحنه هم من افتخار همکاری با کشاورز را داشتم . هیچ گاه بازی قدرتمندانه او را در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » به کارگردانی رکن الدین خسروی در تالار سنگلج از یاد نمی برم. باید سال 1350 یا 1352 بوده باشد . از همان هنگام دوست داشتم تا نمایشی را با او کار کنم که این فرصت در 1358 به من داده شد . در همان سال های طوفانی انقلاب که همه روی صحنه شعار می دادند ، من نمایش « ادیپوس شهریار » را با بازی کشاورز در نقش ادیپوس و جعفر والی و زنده یاد هادی اسلامی و شهلا امیربختیار در تالار مولوی کارگردانی کردم که هنوز هم آن را بهترین کار خود می دانم. کشاورز به راستی در آن نمایش درخشید . این به جز از اخلاق هنرمندانه و مسئول او بود. همیشه وقتی به صحنه تئاتر ایران می اندیشم ، بازی کشاورز در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » مهدی فتحی در « اعماق » گورکی ، پرویز پورحسینی در « کالیگولا » و داود رشیدی در « انتظار گودو » پیش چشمم مجسم می شود. از راه دور روی ماه همه را می بوسم و اگر دنیای دیگری باشد قول می دهم تا بازهم با یکدیگر در نمایشی همکاری کنیم . / جمشید ملک پور »
در ادامه فیلمی مستند از زندگی محمد علی کشاورز با عنوان « سلسله شوق » کار مریم پیربند به نمایش درآمد و سپس اسماعیل شنگله ، دوست و همکار دیرین کشاورز با اشاره به سالها دوستی و همکاری نزدیک چنین گفت « بسیاری ازواژه ها چنان مفهوم ذهنی پیدا کردند که به سختی می توان آنها را درقالب تعبیر وتفسیرگنجاند مثل گل، بلبل، و... وقتی می گوئیم گل، نه به خارش فکرمی کنم نه به نوع و نه به بوی آن بلکه گل به ذاته گل است؛ می خواهد مریم باشد سنبل باشد یا خرزهره. واژه دوستی هم همین طوراست ازهرنوعی که باشد دوستی فی النفسه یعنی دوستی حالا چه ازنوع خاله خرسه باشد چه ازنوع یارغارش." تو خود حدیث مفصل بخوان ازاین ماجرا" رفاقت من و کشاورز خارج ازاین حدیث وسباط نیست. ازسال 1335 درهنرستان هنرپیشگی بااو آشنا شدم. باهم راهی پیمودیم، هرچند یکسان نبودیم ولی گویا قسمت آن بود که ازبیراهه ها به هم برسیم. بازهم راه پیمودیم، گاه هماهنگ وپی، گاه ناهماهنگ وناپی. دراین سال ها یارانی داشتیم ویادهایی، بعضی راداریم و خیلی ها را نداریم. نمی دانم قسمت چه می شود دررودخانه عمر می رویم فعلاً مثل ریگ های ته رود تاکی به دریا برسیم خدا داند؛ رضایم به رضای اوست.
امروز، درست 52 سال وسه ماه وسه روز ازاولین روزی است که من وکشاورزبا هم آشنا شدیم. واین دوستی ما درهنرستان روزبه روز بیشترشد چونکه بعدها فهمیدیم دریک محل زندگی می کنیم وپیش ازآن نمی دانستیم وفاصله منزلمان 4-5 دقیقه بود وتاامروز این دوستی ادامه پیدا کرد. اولین همکاری ما درزمینه بازیگری سال 37-36 بود، دراولین مسابقه نمایش نامه نویسی دو نمایشنامه برنده جایزه اول شدند: بلبل سرگشته به کارگردانی علی نصیریان و سربازان جاویدان ابوالقاسم جنتی عطایی، که استاد ما درهنرستان بودند ومن وآقای کشاورز دربخشی ازآن نمایشنامه بازی کردیم. این اولین همکاری ما به عنوان بازیگر درکنارهم بود.
دوره هنرستان را تمام کردیم. کشاورز به گروه آناهیتا پیوست ومن یکی از اعضای هنرهای دراماتیک شدم بعدها آقای کشاورز به ما پیوست. کارهای صحنه ای کردیم وتازمانی که، همان طورکه آفای صنعتی اشاره کردند، برنامه هفتگی تلویزیون، که آن موقع به طورزنده ضبط و پخش می شد، آغازشد.
همکاری ما نزدیک و نزدیک ترشد. دربسیاری از کارها همکارهم بودیم و دربعضی ازنمایشنامه های روی صحنه هم همین طور، تاسال1340 که سال جدایی ما بود. من ازطرف اداره کل فرهنگ آن موقع بورس گرفتم وبرای تحصیل به آلمان و اتریش رفتم و 8 سال ازایران دوربودم.
درشهریور سال 48، سه چهارروز پس ازبازگشتن به اتفاق آقای کشاورز مشغول به کارشدیم و با هم درتالارموزه، که 2-1 سال دوام آورد و بعد تعطیل شد، همکاری می کردیم. بعد دوستی ما ادامه پیدا کرد. درنمایشناهمه های مختلف بازی می کردیم تا این که آقای دکترمحمود ممنون نمایشنامه ای را به عنوان بازی پیشنهاد کرد به نام " چند لحظه تا مرگ" این نمایشنامه را هرروز تمرین کردیم و درتلویزیون آن زمان پخش شد.
آقای کشاورز را به عنوان بازیگرشاخص " هزاردستان" یا " مادر" می شناسند و گاه به عنوان " پدرسالار". من معتقدم بازی کشاورز درهمین بازی تلویزیونی آقای ممنون ازنظراجرایی وبازی کمتراز مادر و هزاردستان نیست. اما چون مال زمان قبل ازانقلاب بود و یک باربیشترپخش نشد مورد توجه قرارنگرفت.
بعد ازآن توسط آقی سمندریان به ما پیشنهاد شد و کشاورز درآن کار به " بازی استریندبرگ" نقش داشت وان اجرا هم دست کمی ازاجرا های دیگر نداشت. من که آن موقع همکار او بودم، درادراه تئاتروزارت فرهنگ وهنر، به دلایلی جذب تلویزیون شدم با آن که ازنظرکاری دورشدیم اما دوستی ما پابرجا بود. تا این که انقلاب شد و مسئله تئاترهم بعد از 23 بهمن دوباره آغازشد و به نظرمن آن موقع یکی ازدوران شکوفایی تئاتربود که یکی دو سالی بیشتردوام نیاورد. گروه کثیر تماشاچی نوپا، که تاپیش ازاین دیدن تئاتر را گناه می دانستند، به تئاتر روی آوردند و این دستاورد بزرگی بود.
آقای صنعتی اشاره کردند که چرا جوانان به تئاتربها نمی دهند! مسائل زیادی هست مثلاً بارها ازمن و آقای کشاورز خواسته شده تا کارکنیم اما وقتی قرارباشد من درتئاتری کارکنم که بازیگرهمراه من یا کارگردان 50 درصد حضورش را جای دیگری است و به دلیل مسائل مالی و...، خب این تئاترما را قانع نمی کند.
بعد ازانقلاب چندین کار چه درتلویزیون و چه سریالی درکنارهم بودیم و همیشه با همیم یاد و حسرت گذشته را می خوریم- متاسفاه- برای این که فضا عوشض شود و خاطرات کشاورز زنده گردد دو خاطره می گویم:
درنمایشنامه " کلون" که درسال 49 درتالارموزه اجرا شد صحنه ای بود که کشاورز قراربود روی صحنه برود بازیگر رو برویش اسماعیل داورفرقراربود، قرار بود با هم درگیرشوند. من دیررسیدم و آن ها روی صحنه رفتند و درگیر شدند و دیدم سر وصدا رفته بالا- دیدم پاپیون داورفر دست کشاورز و کراوات او دست داورفراست- خنده ام گرفت- چون اجرا زنده بود- : اگراومدی روی صحنه حرفتو بزن برو بیرون- من هم آمدم بیرون.
ونمایشنامه دوم" خسرو وشیرین" بود که ما درشهرهای مختلف اجرا می کردیم. کادتحریر داشت و ما در تحریرها بعضی ازاشعاررا حذف کرده بودیم. درتبریز من ازمساله ای عصبانی شدم وازآقای کشاورزخواستم که هرجا برش زدم تو دنبالم بیا. ازعصبانیت همه اشعارحذف شده راگفتیم وآقای کشاورز مانده بود چه بگوید بنابراین درجاهایی من اشعاراو را هم می گفتم. آقای کشاورز ازنظربازیگری جزآن دسته بازیگرانی است که به مرور به این مرحله رسیده ، چون زمانی که ما تئاتررا شروع کردیم یک کتاب علمی هم دراین زمینه نبود، تنها کتاب تئاتر جنتی عطایی بود و یک کتاب هم به ترجمه آقای جهانبگلو بنابراین ما ازتئاترآن روزِ دنیا اطلاع کافی نداشتیم. دوستان دیگرنمایشنامه های آن روزدنیا را به اسم خودشان قالب می کردند و ما نمی فهمیدیم.
به نظرمن یکی ازپرخاطره ترین دوران کاری من همان چهارشنبه ها درتلویزیون بود. الان هم با هم می نشینیم و برمی گردیم به گذشته، آدم که سنش بالا می رود به خاطراتش بسنده می کند.
کشاورزازنظربازیگری کارش شکل گرفت. اگرامروزنقشی به او پیشنهاد شود شیوه خاصی برای کارهای خودش درنظرندارد بلکه او درقالب همان نقشی که باید ایفاء کند شیوه اش را پیدا می کند واین یکی ازدلایل موفقیت اوست.
برای دوستم آرزوی سلامتی، شادی و موفقیت می کنم»
این مراسم با کلام محمد علی کشاورز پایان گرفت که در سپاس از حاضرین و سخنرانان گفت :
با درود و سپاس، خانم ها آقایان خیلی خوش آمدید به این برنامه. خیلی ممنونم از آقای دهباشی که این مراسم را برگزار کردند. من سزاوار نبودم. هنرمندان بسیار بزرگتر از من در این مملکت هستند از جمله آقای شنگله که از مترجمان و کارگردانان تئاتر بسیار بزرگ این مملکت هستند و من افتخار داشتم که در چند نمایش که ایشان کارگردانی می کرد بازی کنم. از دکتر صنعتی هم تشکر می کنم که علاوه بر دوستی عمیقمان همشهری هم هستیم و ایشان یکی از بهترین روانکاوها و روان پزشکان ایران هستند. و افتخار می کنیم به چنین انسانهای بزرگی که در سرزمینمان داریم. و جوانها و فرهیختگان ما نمونه های بارزی هستند که در جای جای دنیا باعث افتخار ما هستند.
از رضا سید حسینی شروع می کنم؛ اولین بار با رضا سید حسینی با کتاب «ادبیات کلاسیک ایران» آشنا شدم و با ایشان صحبت کردم و سالهای سال در اطلاعات جوانان مقاله می نوشتند و ما از ایشان یاد می گرفتیم. همینطور از دکتر صنعتی یاد می کنم که از پیش از انقلاب با هم کار کردیم و ایشان خیلی روی من تاثیر داشتند چون من هر نقشی که بازی می کردم باید جنبه های روان شناسی آن را می فهمیدم و فضای کار و روابط پرسوناژها را درک می کردم که زحمت این کار را دکتر صنعتی می کشیدند. نمایشنامه ای هم نوشتند و من در آن بازی کردم به اسم «بختک» که در کتاب اشتباه لپی رخ داده نوشته اند که شکیبایی در آن بازی می کرده ولی شکیبایی نیست و اسماعیل شنگله است که نقش جوان اول را بازی می کند و بسیار عالی است. افتخار می کنم که در این کار که من کارگردانی آن را انجام دادم آقای شنگله بازی کردند. من همیشه به شنگله می گویم تو مرا به تئاتر کشاندی و در اداره هنرهای دراماتیک استخدام کردی و مرا از آن روال عادی زندگی وارد دنیای دیگری کردی که همه اش مهر و محبت و دوستی است. چون من اعتقاد دارم تئاتر دنیای صلح و دوستی و آزادی میان ملتهای جهان است به خصوص ملت ما که یکی از ملتهای بزرگ جهان است.
از خانم کیان افراز هم تشکر می کنم که کتاب «اکسیر عشق» را که گفتگوی ایشان با من بود چاپ کردند. و از استاد پایان نامه ام دکتر امیر حسین آریان پور هم بسیار متشکرم که من تزم را با ایشان گرفتم و استاد بسیار بسیار بزرگی بودند. من همیشه مرهون لطف استادانم هستم.
ما هر چه داریم از مردم سرزمینمان و فرهنگ سرزمینمان داریم. آقای شنگله همیشه به من می گفتند به ادبیات کهن مان رجوع کن و من این کار را کردم و پس از سالها حالا می فهمم که معنای عشق چیست. ان زمان معنای عشق را نمی فهمیدم. و عشق عبارت از دوست داشتن و دوست بودن است. و ما دیگر پیر شده ایم؛ چون پیر شدی حافظ، از میکده خارج شو. حالا باید کنار برویم دیگر نظاره گر مرگ باشیم.
در اینجا باز هم از دوست بسیار بسیار عزیزم آقای شنگله باز هم سپاسگزاری می کنم. ما از دوران هنرستان همیشه با هم هستیم؛ در بدی ها، ناراحتی ها و در شادی ها. ایشان خیلی به من کمک کردند چون زبان المانی می دانستند و فارغ التحصیل رشته تئاتر بودند از یکی از بهترین دانشگاههای اتریش.
در پایان به این جوانهایی که اینجا هستند سفارش می کنم که بچه ها معنای عشق را بفهمید، هنر را بفهمید و فضیلت هنر را. هنر تنها کافی نیست باید فضیلت هنر را شناخت. همانطور که کنفسیوس می گوید فضیلت هنر را باید شناخت. و فضیلت علم را و فضیلت انسانیت و انسان دوستی را.
من کتاب خودم را که خانم کیان افراز و همسرشان آقای محمدی لطف کرده اند و انتشار داده اند به دخترم تقدیم کرده ام که واقعا لایق این بود و راهنمایی های زیادی در زندگی به من کرد. ضمنا از خانم پیرمند هم تشکر می کنم که به من لطف داشتند و مستندی از زندگی من ساختند.
انشاا... زنده باشید و موفق و شاد و پیروز.»
در این مراسم دکتر طهمورث ساجدی ، علیرضا بهنام ، دکتر سهراب فتوحی ، مریم روشن ، دکتر امیر زنجانیان ، یوسف علیخانی ، دکتر محمد روشن ، ترانه مسکوب ، جلال سرفراز ، فرزانه قوجلو ، سیروس علی نژاد ، جمشید ارجمند ، مه جبین مهاجر ، محمود فاضلی بیرجندی ، ناهید طباطبایی ، محمد گلبن ، عباس جعفری ، مریم شرافتی ، فریبا میرشکرابی ، دکتر حسینعلی طباطبائی ، نسترن نسرین دوست ، حمید جانی پور ، پرویز جاهد و منتقدیم سینمایی و سردبیران نشریات ادبی حضور داشتند.

سایت تادانه

 

نمایش مستند دیوار برلین

انجمن علمی جامعه‌شناسی به مناسبت بیستمین سالگرد فروپاشی دیوار برلین در تاریخ 3 آذر 1388و در محل سالن کنفرانس انجمن جامعه‌شناسی ایران اقدام به نمایش مستند دیوار برلین نمود. در این جلسه پس از پخش مستند دکتر فکوهی توضیحاتی را پیرامون فیلم و دیوار برلین به طور خاص ارائه نمودند .
مستند دیوار برلین(Berlin wall-Great escapes) از سری مستندهای National Geographic مستندی تاریخی پیرامون شکل‌گیری دیوار برلین در سالهای جنگ سرد و وقایع مربوط به آن است. فیلم با استفاده از اندک تصاویر مستندی که از آن سالها بر جای مانده سعی بر آن دارد تا فضای حاکم بر آلمان شرقی و خاصه شهر برلین را به تصویر کشد. تمرکز اصلی فیلم بر مسئله‌ی فرار است. فرار انسانها از سدی به نام دیوار . چنان که از عنوان فیلم برمی‌آید بخشهای مختلف اختصاص به فرارهای زیرکانه و فوق‌العاده از برلین شرقی دارند. فیلم تاریخ دیوار را به مرور از خلال این فرارها و به موازات آن هرچه محکمتر شدن سد برلین نقل می‌کند. طی حدود سی سالی که دیوار برلین آلمان شرقی و غربی را جدا می‌کرد و پیش از سقوط آن در 1989 ، دیوار همواره نمادی از قاطعیت بی‌رحمانه‌ی سران کمونیست برای نگهداشتن مردمانشان در پس «پرده‌ی آهنین» بوده است. دیوار همچنین نمادی از خواست پرشور بسیاری برای آزاد کردن خود از بند رژیمی سرکوبگر بود. صدها نفر در آن سالها با به خطر انداختن زندگیشان توانستند از بتن ، فولاد ، سیم ، مین ،سگهای نگهبان و گاردهایی با حق تیر بگذرند. این فرارها و داستان آدمهایی که به انگیزه‌هایی گوناگون دست به این تلاشها زدند مضمون اصلی مستند دیوار برلین است.
پس از پخش این مستند دکتر فکوهی به ذکر نکاتی پیرامون فیلم، دوره‌ی تاریخی آن و دیوار برلین در مقام یک مفهوم پرداختند. ایشان بحث خود را با ارائه‌ی تاریخچه‌ای از دیوار برلین آغاز کردند:
"مسئله‌ی دیوار برلین مربوط به اتفاقات پس از جنگ جهانی دوم است. تقسیم جهان میان دو قدرت که نمود آن در آلمان دیده می‌شود. در زمان سقوط دولت هیتلر میان روس‌ها و متفقین رقابتی در‌می‌گیرد. چراکه به رغم مذاکراتی که در تهران میان روزولت،استالین و چرچیل انجام شده و در آن تقسیم‌بندی تلویحی از جهان صورت گرفته بود، روزهای پایانی جنگ و فتوحات هر قدرت در این روزها کماکان اهمیت داشت. از این رو در آن دوره هجوم وسیعی صورت گرفته و کشتار گسترده و بی‌رحمانه‌ای شکل می‌گیرد که از منظر تاریخی کمتر بدان پرداخته شده است. امری که به دلیل فاتح شدن نیروهای مهاجم قابل فهم است. بمباران‌های شهرهای آلمان در روزهای آخر کاملا انتقام‌جویانه بوده است. آلمان در آن روزها تقریبا با خاک یکسان شد. میزان کشتاری که در آلمان اتفاق افتاد قابل مقایسه با میزان کشته‌شدگان مدنی ناشی از بمباران هیروشیما و ناکازاکی بود. پایان جنگ جهانی دوم یک تراژدی بزرگ انسانی است . چراکه متفقین به رغم آنکه می‌دانستند آلمان شکست‌خورده است برای اینکه مناطق بیشتری را تصرف کنند ، هجوم نظامی وحشتناکی ‌آوردند و قتل عام‌های بسیاری را انجام دادند که اساسا نیازی به انجامشان نبوده است. همان‌طور که نیازی به بمباران اتمی ژاپن نبود و هدف آمریکا فقط نشان دادن دستیابی‌اش به بمب اتمی و آزمایش آن در یک محیط واقعی بود. پس از جنگ نیز متفقین نه فقط بسیاری از جنایتکاران نازی را در برابر اطلاعات آزاد کردند و به آمریکای جنوبی مهاجرت دادند بلکه جنایات زیادی در اردوگاه های  مرگ پیشین که به محل اسارت  بقایای ارتش آلمان تبدیل شده بود انجام دادند.
به هر روی جریان غربی- شرقی شدن جهان مسئله‌ایست که با آغاز جنگ موسوم به جنگ سرد آغاز می شود. در ابتدا تصور بر این است که توافقاتی که در تهران شده پابرجاست و عملی می‌شود. ولی خیلی زود یعنی از سالهای ابتدایی دهه 50 هر دو طرف شروع به زیر پاگذاشتن تعهداتشان می‌کنند. بنابراین جنگ و جبهه‌های جدیدی شکل می‌گیرد. یکی از این جبهه‌ها کره در سالهای دهه 50 است که منجر به تقسیم کره می‌شود. جنگ جنوب شرقی آسیا نیز که از سالهای جنگ جهانی دوم آغاز شده بود ادامه می‌یابد. فرانسه از منطقه خارج می‌شود و جای خود را به آمریکا می‌دهد. این مسئله باعث شکل‌گیری تعدادی دولت کمونیستی در جنوب شرقی آسیا و تقسیم ویتنام به دو حوزه‌ی شمالی و جنوبی می‌شود که شمال در دست شوروی و جنوب در دست آمریکاست. بحران ایران و آذربایجان هم هست. شوروی پس از ورود به ایران در چهارچوب جنگ ،حاضر نمی‌شود از ایران خارج شود و سعی می‌کند از طریق حزب توده در ایران زمینه‌های یک انشعاب را ایجاد کرده و آذربایجان را از ایران جدا کند که این مسئله تحت عنوان فتنه ی آذربایجان شناخته می‌شود. نهایتا با لشکرکشی از تهران و فشار آمریکا و متفقین شوروی ناچار می‌شود از ایران بیرون برود. مورد دیگر هم همین مسئله‌ی برلین است. آلمان توسط چهار نیرو اشغال می‌شود. بریتانیا،آمریکا ، فرانسه و روسیه ،آلمان را به چهار بخش تقسیم می‌کنند. بین سالهای 1945 تا 1990 که اتحاد آلمان صورت می‌گیرد ،آلمان رسما یک کشور اشغال‌شده‌ی نظامی است. پس از اتحاد آلمان در سال 90 در پروتکل اتحاد پیش بینی می‌شود که نیروهای خارجی از آلمان خارج شوند. بنابراین تا آن زمان آلمان یک کشور اشغال‌شده با محدودیت های نظامی و سیاسی است و چهار منطقه در آلمان زیر نظر چهار نیرو ایجاد می‌شود. سه تا از این نیروها در آلمان غربی هستند.آمریکا در منطقه جنوبی، فرانسه در غرب و انگلستان در شمال آلمان است. منطقه‌ی شرقی که به آن جمهوری دموکرات آلمان گفته می‌شده متعلق به روسیه است. اما بر سر برلین که پایتخت آلمان بوده است و چهار قوه می‌توانستند از نظر نظامی بر آن ادعا داشته باشند باید سازشی ایجاد می‌شد. البته مسئله‌ی برلین اینجا بود که وسط محدوده‌ی آلمان شرقی قرار داشت و با این حال چهار قوه می‌خواستند در آن حضور داشته باشند. در ابتدا تصور بر این بوده است که اگر مرزهایی ساده همچون مناطق عبور در میان برلین ایجاد شود می‌توان مناطق برلین شرقی و غربی را جدا و سازماندهی کرد. این اتفاق به دلایل گوناگونی امکان‌پذیر نمی‌شود. یک علت عمده‌ی آن فرار گسترده ی مردم آلمان شرقی از طریق برلین به سمت آلمان غربی است. این مسئله بین سالهای 1950 تا 1954 جدی می‌شود و سالهای 52-53 اوج آن است. یک علت عمده آن است که استالین در سال 53 می‌میرد اما بین سالهای 50 تا 53 شوروی شاهد یک موج ترور جدید بود. استالین در سالهای پایانی عمر خود بوده و پارانویایش به اوج خود رسیده بود. از سال 1950 در شوروی موج جدید دستگیری آغاز می‌شود. این روند در سالهای 52-53 تشدید می‌شود تا آنکه در سال 53 با مرگ استالین آرامشی حاکم می شود چراکه این روند به سوی آن می‌رفت که تبدیل به موجی مشابه دستگیری‌های میلیونی در سالهای 35-37 در شوروی شود. تفاوت در اینجاست که این بار شوروی این مسئله را به کشورهای بلوک شرق نیز از طریق نیروهای امنیتی خود منتقل می‌کند و در آنجا نیز دستگیری‌ها آغاز می‌شوند و در بعضی از آن کشورها تا سالهای 57-58 نیز ادامه می‌یابند. در بعضی از این کشورها جریان‌های آزادی‌خواهی شکل می‌گیرد که پیمان ورشو آنها را سرکوب می‌کند. این جریانها را در کشورهایی مانند لهستان، مجارستان و... می‌توان دید. در بعضی از این کشورها مانندمجارستان کار به شورشهای اجتماعی می‌کشد و ارتش شوروی رسما دخالت می‌کند.
به هر حال مسئله‌ی برلین مسئله‌ای حساس است چراکه آلمان شرقی‌ها می‌توانستند از طریق برلین وارد آلمان غربی شوند. برلین غربی و شرقی به طرق مختلف به هم مرتبط‌ ‌اند. در سالهای 57-61 که دیوار ساخته می‌شود حتی با مترو می‌شد از برلین غربی به برلین شرقی رفت. این فرارهای زیاد باعث می‌شود که مسئولین آلمان شرقی به نگرانی بیفتند و با مشورتهایی که با شوروی می‌کنند به این نتیجه می‌رسند که یک دیوار بکشند.این دیوار در ابتدا صرفا یک دیوار ساده است. به مرور این دیوار محکم‌تر می‌شود و خانه‌های اطراف آن تخریب می‌شود و نواری در اطراف آن ایجاد می‌شود که به آن اصطلاحا حاشیه مرگ(Death strip) می‌گفتند. علت هم این بود که در این منطقه به محض ورود به افراد شلیک می‌شد. طبق اطلاعات موجود حدود 5000 نفر در طول 30 سال تلاش کردند از این منطقه فرار کنند. حدود 200 نفر از این افراد کشته می‌شوند و همان‌طور که در این فیلم نشان داده می‌شود راههای فرار مختلفی نیز ابداع می‌شوند. "
دکتر فکوهی سپس بحث خود را بر دیوار برلین به عنوان یک مفهوم انسان‌شناختی و نمادین متمرکز کرده و از خلال این سمبولیسم دو سیستم ایدئولوژیک شرق و غرب ،کارکرد خشونت در هر یک و دلیل آنچه شکست سیستم شرقی نامیده می‌شود را بررسی کردند:
" اگر از منظر انسان‌شناختی به دیوار برلین نگاه شود، حاوی یک نمادگرایی است که نشان می‌دهد مکانیسم‌های ترور و مکانیسم‌های ایدئولوژیک توتالیتر در نهایت به چه چیزی ختم می‌شوند. این مکانیسم‌ها در درجه‌ی اول چاره‌ای ندارند جز اینکه خشونت را دائما افزایش دهند. مقایسه‌ی سرویس‌های امنیتی آلملن(استازی) با سایر کشورهای بلوک شرق حتی خود شوروی نشان می‌دهد که خشونت استازی با هیچ یک از آنها قابل قیاس نبود. روشهای مورد استفاده‌ی استازی روشهایی واقعا وحشتناک بود. بیرون آمدن پرونده‌های پلیسی در سالهای بعد نشان می‌داد که اصلا قابل تصور نیست که استازی چه روشهایی را استفاده می‌کرده است. از جمله استفاده از اعضای خانواده علیه هم با تهدید مرگ. خشونتی که استازی به کار گرفت آنقدر غیرقابل تصور بود که پس از اتحاد آلمان دولت آلمان جلوی برگزاری محاکمات را گرفت. چرا که اگر آلمان وارد جریان انتقام‌جویی ها و محاکمات می‌شد هنوز پس از 20 سال درگیر این جریانات می‌بود. بنابراین جلوی انتشار پرونده ها‌ی استازی را گرفتند. فقط این امکان را ایجاد کردند که هر کسی پرونده‌ی خودش را ببیند بدون اینکه اجازه‌ی اقدام قضایی به آنها بدهند. این مسئله هم به خودی خود تراژدی عمیقی ایجاد کرد. افراد با مشاهده‌ی پرونده‌ی خود مشاهده می‌کردند که برای مثال فرزند یا همسرشان علیه‌شان جاسوسی کرده است.  این پرونده‌ها هنوز محرمانه‌اند و طبق قوانین موجود احتمالا این پرونده‌ها در حدود 30 یا 40 سال دیگر می‌توانند منتشر شوند. در حال حاضر آلمان پرونده‌هایی را که از آلمان شرقی گرفته منتشر نکرده است.  دلیل واضح آن هم آن است که بسیاری از کسانی که اکنون سردمدار آلمان هستند جزئ آنهایی هستند که در آلمان شرقی هم سردمدار بودند یا به هر صورت پرونده داشتند.
به هر روی، نمادگرایی دیوار تبدیل می‌شود به یکی از نمادهای اساسی که سالیان درازی ایدئولوژی مخالف آن یعنی ایدئولوژی لیبرالی از آن استفاده می‌کند. واژه‌ی پرده‌ی آهنین که در دهه ی 70 و 80 واژه‌ی بسیار رایجی بوداشاره به مرزی داشت که عمدتا در آلمان شرقی کشیده شده بود. آلمان شرقی جایی بود که اروپا به دو قسمت تقسیم می‌شد. اصطلاح پرده‌ی آهنین اشاره به این دارد که دنیای آزاد در یک طرف و دنیای سرکوب در طرف دیگر قرار دارد. سمبولیسم ترور و ایدئولوژی که تبدیل به خشونت مستقیم می‌شود در این مسئله دخالت زیادی داشت. تصاویر دیوار(آنچنانکه در این فیلم نشان داده می‌شود) در یک طرف یعنی در سمت برلین غربی دیواری نقاشی‌شده را نشان می‌دهند و یک پیاده‌رو که با فانوس‌های زیبا کشیده شده است. مانند تفرجگاهی که افراد در آن قدم می‌زدند. این تصویر یک نوع جهان زیبا و افسانه‌ای را در طرف غربی می‌دهد. در طرف شرق اما جایی را داریم که به آن حاشیه ی مرگ می‌گویند. مناطقی از آن مین‌گذاری شده است. فضای وحشت و ترور کامل و آدمهایی که میدانند اگر به آنجا نزدیک شوند کشته می‌شوند. سمبولیسم غربی-شرقی در اینجا یک سمبولیسم ایدئولوژیک است. نه از یک طرف بلکه از هر دو طرف. اگر در طرف غربی این حد از آزادی دیده می‌شود به این دلیل آشکار است که کسی نمی‌خواهد به طرف دیگر برود. اما اگر به هر دلیلی کسی می‌خواست از طرف غربی هم به طرف شرقی برود به نظر من خشونت در آن سو هم می‌توانست همان‌قدر شدید باشد. در اینجا اما مسئله بر سر این است که دو سیسعتم اقتصادی که یکی با شکست مطلق مواجه می‌شود چراکه اساسا بر چیزهایی می‌خواهد پایه بگیرد که امکان ندارد در جوامع انسانی بر روی آنها سرمایه گذاری شود رودرروی یکدیگر قرار می‌گیرند. شکست یک سیستم اقتصادی در برابر یک سیستم دیگر به وسیله نظام‌های ایدئولوژیک کاملا مورد استفاده قرار می‌گیرد تا دو نظام بتوانند با هم مقابله کنند. بنابراین جنگ سرد مطالعات انسان‌شناختی و نمادین بسیاری را دامن می‌زند. سیستم‌های ایدئولوژیک که تبدیل به سیستم‌های مادی سخت می‌شوند و سیستم‌های خشونت‌بار مانند سیستم شوروی و یا آلمان شرقی قابل مقایسه اند با سیستم هایی که تبدیل به سیستم‌های سست(soft) می‌شوند. در اینجا دو گونه از خشونت در کنار هم قرار می‌گیرند. خشونت مستقیم،برهنه و کاملا عریان که خودش را در اشکال مادی مرگبار نمایان می‌کند. و خشونت نمادین و سست که خودش را به صورت خشونت درونی‌شده بروز می‌دهد. به این ترتیب دو سیستم شکل می‌گیرد. مسئله بر سر این نیست که این دو سیستم  لزوما راه‌حل یکدیگرند. درواقع تقابلی وجود ندارد. چون تاریخ جنگ به ما نشان می‌دهد که جایی که لازم بوده متفقین به همان اندازه‌ی طرف مقابل جنایت کرده‌اند. منطق خشونت یک مسئله است و کارکرد خشونت یک مسئله‌‌ی دیگر. سیستم‌های توتالیتر لزوما خشونت‌بارتر از سیستم‌های غیر‌توتالیتر نیستند. اما به شدت غیرکاراترند. به این جهت سیستم‌های توتالیتر محکوم به نابودی‌اند. چون به عنوان سیستم‌های سیاسی قابل پایداری نیستند. یعنی قادر به بازتولید خود نیستند. در حالی که سیستم‌های ایدئولوژیک لیبرالی می‌توانند خود را بازتولید کنند. بنابراین دو شکل قدرتی که پس از جنگ جهانی دوم دربرابر هم قرار گرفتند تفاوت اصلی‌شان در این مسئله است.
آلمان شرقی که به نظر می‌رسید پیشرفته‌ترین کشور در بلوک شرقی است و به همبن جهت تصور می‌شد که با مقدار کمی سرمایه‌گذاری می‌توان آن را به سطح آلمان غربی رساند، یک ورشکستگی مطلق بود. جدا از همه‌ی مسائل دیگری که توتالیتاریسم را به شکست کشاند مسئله‌ی ورشکستگی اقتصادی یکی از دلایل اصلی بود. به دلیل اینکه بین سالهای 20 تا 90 که فروپاشی اتفاق افتاد کل سیستم اجتماعی آلمان امنیتی و نظامی شده‌ بود. تمام نیروها و منابع به بخش امنیتی منتقل می‌شد چراکه تنها بخشی بود که توانایی اداره امور را داشت. نتیجه اما این می‌شود که یک فروپاشی عمومی اتفاق می‌افتد. KGB که بزرگترین سازمان اطلاعاتی بلوک شرق و جهان بود در برابر فروپاشی سیستمی که از درون پوسیده بود نتوانست کاری بکند. سیستمی که تمام قدرت را به بخش نظامی و امنیتی خود منتقل کرده بود. بنابراین این شکل از سیستم امنیتی همراه با خشونت مستقیم در دنیای امروز هیچ شانسی برای بقا ندارد و به مرور هرچه بیشتر خود را تخریب می‌کند. آنچه امروز کارایی سیستم های سیاسی را تضمین می‌کند همانا خشونت درونی‌شده در افراد جوامع (و نه عدم خشونت) است که دولتها را از اعمال خشونت مستقیم بی‌نیاز می‌کند. "

مینا رجبی