در فیلم‌های سهراب شهیدثالث

برخورد خلاقانه با واقعیت، در فیلم‌های سهراب شهیدثالث

 

یکی از نخستین تعریف‌ها درباره‌ی فیلم و سینمای مستند اطلاق صفتِ غیرتخیلی به این نوع فیلم‌ها بود؛ یعنی فیلم‌هایی که هیچ‌گونه تخیلی در آنها به‌کار نرفته باشد. این تعریف مثل هر چیز ابتدایی دیگری بدوی و خام بود؛ اما تعریف‌های دیگری که در اواخر نیمه‌ی اول قرن بیستم از فیلم مستند ارایه شد قدری همه‌جانبه‌تر بود. براساس این تعریف‌ها، هر شیوه‌ای که برای ثبت واقعیت بر روی نوار سلولویید اتخاذ شود، مستندسازی است. این شیوه‌ها شامل ثبت صحنه‌های واقعی یا حتی فراتر از آن بازسازی صادقانه‌ی صحنه‌های واقعی بود. به ‌تدریج فیلم مستند «روش خلق واقعیت» یا «برخورد خلاقانه با واقعیت» تعبیر شد، و ویژگی‌های دیگری برای این نوع فیلم در نظر گرفته شد. توسل به استدلال توأمِ با احساسات برای ایجاد کردن‌ِ کنش و واکنش‌های دلخواه، گسترش دادن دانش و معلومات انسانی، برخورد واقع‌گرایانه با مسائل و جست‌وجوی راه‌حل ـ‌و نه الزاماً یافتن راه‌حل‌ـ در عرصه‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و روابط میان انسان‌ها بخشی از این ویژگی‌های تازه‌تر بودند.

بنیان سینمای غیرمستند و داستان‌پرداز واقعیت و رویدادهای تخیلی است؛ اما مبنای حرکت سینمای مستند خودِ واقعیت است. در سینمای مستند می‌توان نیروی تخیل را به‌کار گرفت؛ اما دامنه‌ی آن نبایستی تا به آنجا کشیده شود که واقعیت را مخدوش کند. در محدوده‌ی فیلم مستند قدرتِ تخیل، در شکل اجرا و نحوه‌ی بیان هنری، به مستندساز کمک می‌کند. همچنین هر نوع واسطه‌ای از ابزار کار تا انتخاب موضوع و نگاه و دیدگاه مستندساز نوعی دخالت در واقعیت و رویداد تلقی می‌شود. از این‌رو، در سینمای مستند، خالقِ اثر می‌تواند همان جایگاهی را ایفا کند که در سینمای غیرمستند دارد. به یک تعبیر، فیلم مستند بخشی از جهان هستی و واقعیت را به مخاطبان خود عرضه می‌کند، و با نگاه فیلمسازِ مستند است که با بخشی از جهان و واقعیت ارتباط برقرار می‌شود.
سینمای مستند بازتابِ خلاقانه‌ی جهان است و با طیف گوناگونی از موضوع‌ها و رویداد‌های واقعی و جاری سر و کار دارد، و می‌تواند در تمامی حوزه‌های فعالیت بشری مورد استفاده قرار گیرد، و تفکر، احساس و توجه مخاطب به جهان، انسان و تمامی رویدادهای بد و خوب و زشت و زیبایی را که پیرامون وی می‌گذرد، برانگیزد. با وجود این، فیلم مستند، بازتاب واقعیت عینی است، و نه خودِ واقعیتِ عینی؛ و به‌نوبه‌ی خود می‌تواند به واقعیت تازه‌ای بدل شود، و به صورت یک اثر هنری مستقل و یک محصول فرهنگی و هنری درآید و «واقعیت هنری» اطلاق شود.
از آن موقعی که آندره بازن کارگردان‌ها و فیلمبرداران سینما را به کنار گذاشتن فیلمنامه و بازیگر و فیلمبرداری از «مردمِ واقعی» در حین زندگی روزمره تشویق کرد، چند دهه‌ای می‌گذرد؛ اما کارگردان‌ها و فیلمبردارها تا دهه‌ی 1950، که فناوری لازم برای فیلمبرداری از مردم عادیِ کوچه و خیابان (بدون آن‌که آنها واکنش غیرعادی از خود نشان بدهند، یا اینکه نیازی به دوبله و صداگذاری فیلم‌ها باشد) به‌وجود آمد، تمایلی زیادی به فیلمبرداری از زندگی روزمره‌ی مردمِ عادی نداشتند؛ و استقبال از ساختن این نوع فیلم‌ها مثل این بود که نویسنده‌ای بخواهد با مرکب سیاه بر روی کاغذ سیاه بنویسد.
سهراب شهیدثالث فیلمسازی است که در اغلب فیلم‌های سینمایی‌اش خط میان زندگی و سینما، به عمد، روشن کشیده شده است؛ زیرا معیارهای او نظیر همان معیارهایی است که در توصیف آدم‌های واقعی در زندگیِ روزانه و داوری کردن در حقِ آنها به‌کار می‌رود.
او هم‌نسل ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، پرویز کیمیاوی، مسعود کیمیایی و عباس کیارستمی است. فیلمسازی را با هم‌نسلانش شروع کرد؛ در مسیری متفاوت از کیمیایی، حاتمی، مهرجویی، تقوایی و بیضایی، و از حیث آزمایش‌گری و بدعت در مسیری گام نهاد که کیمیاویی و کیارستمی می‌رفتند. حاصل فعالیت هنری‌اش بیش از بیست فیلم کوتاه و بلند مستند و دوازده فیلم سینمایی است، و دست‌کم دو فیلم نخستش، که در ایران ساخت، در شمار آثار ماندگار سینمای ماست.
شهیدثالث فیلم‌های کوتاه و مستندش را به‌طور پراکنده در وزارت فرهنگ و هنر ساخت، و کمتر کسی است که همه‌ی این فیلم‌ها را دیده یا سراغی از آنها داشته باشد. خودش گفته است در وزارت فرهنگ و هنر بیست‌ودو فیلم کوتاه در مدت سه سال ساخت؛ فیلم‌هایی که زیر هیچ‌کدام‌شان اسم نمی‌گذاشت. البته در همه‌ی موارد این‌طور نیست، و نام شهیدثالث در پاره‌ای از عنوان‌بندی‌های این فیلم‌ها ثبت است.
«مهاباد» (1348) یک گزارش تصویری است از شهرستان مهاباد و موقعیت اقلیمی و آب و هوای آن و محصولاتی که کشاورزان تولید می‌کنند؛ یک فیلمِ گزارشی ساده، بدون خلاقیت و نوآوری که شهیدثالث تمایلی به نهادن امضای خود پای آن نداشت؛ «رقص درویشان» (1348) شامل صحنه‌هایی است از مراسم ذکر و سماع دراویش در خانقاهی در غرب کشور، که مستندی سردستی و خام از مراسم سماع دراویش از کار درآمده با رقصندگانی که ادای دراویش را درمی‌آورند؛ «رستاخیز/ تعمیر آثار باستانی تخت جمشید» (1348) نمایش ویرانه‌های تخت جمشید و عملیات ترمیم این اثر باستانی موضوع فیلم است؛ یکی از فیلم‌های کوتاه مستندی که شهیدثالث هماهنگی شکل و صورت را تجربه کرد، و علاقه‌ی خود را به حرکت‌های پُر اعوجاج دوربین نشان داد. در صحنه‌هایی خود او با گرفتنِ دوربین 35 میلی‌متری بر روی دست و تاختن در محوطه‌ی تخت جمشیسد مقداری «فیلم اکسپوزشده» را در لابه‌لای نماهای فیلم درج کرد؛ «رقص‌های تربت جام» (1349)، «رقص‌های محلی ترکمن» (1349) و «رقص بجنورد» (1349) شامل مجموعه‌ای از رقص‌های نواحی ایران است که طراحی رقص پرداخته‌تر از طراحی و کارگردانی خود فیلم است؛ و «آیا...؟» که به نمایشِ معاشرت و ول‌گردی و علافی و تحصیل جوانان می‌پردازد، و نقش شهیدثالث بیش از انتخاب آدم‌ها و گفت‌وگو با آنها نیست؛ بدون ایدۀ مشخص در پرداختِ نماهای متفاوت و تداخل آنها در یک‌دیگر.
کیفیت این فیلم‌ها نشان می‌دهد که اغلب این مستندها گزارش‌های خام و بدون بدعت و ظرافتی هستند که به‌عنوان «انجام کار» ماهانه در وزارتخانه فخیمه ساخته شدند، و از حیثت آزمایش‌گری تاثیر چندانی بر فیلم‌های سینمایی شهیدثالث ندارند.
بیست‌وسومین فیلم شهیدثالث قرار بود یک اثر بیست دقیقه‌ای باشد که به یک فیلم بلند داستانی تبدیل شد؛ با هزینه‌ای بالغ بر سیزده هزار تومان و مواد خامی که برای مصرف «یک به پنج» دریافت کرده بود، و «یک به یک» استفاده کرد. حاصل کار یک فیلم بلند نود دقیقه‌ای از کار درآمد با نام «یک اتفاق ساده» (1352)؛ فیلمی آرام با کیفیت مستندگونه و نماهای ساکن و ثابت، در فضای گرفته‌ی بندر انزلی، با نور ملایم و در هوای ابری. شهیدثالث دو سال بعد «طبیعت بی‌جان» (1354) را ساخت، و زمانی فیلم در ایران به‌نمایش درآمد که خودش به آلمان غربی مهاجرت کرده بود، و «در غربت» (1354) را می‌ساخت. در فاصله‌ی سال‌های 1976 تا 1991 در آلمان بود، و چند فیلم سینمایی و مستند ساخت.
فیلم‌های شهیدثالث، همگی، در یک مسیر قرار دارند، و هر یک ادامه‌ی دیگری هستند. «یک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبیعت بی‌جان» است، و «خاطرات یک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگی خود شهیدثالث نقطه‌ی آغاز یا پایان این فیلم‌ها است. موضوع فیلم‌های او گزینشِ موقعیت و ترسیم انسان‌ِ ضعیف و یکه و وامانده‌ای است که به‌دنبال یاور و سرپناهی امن و ایمن می‌گردد، و راه به‌جایی نمی‌برد، و اگر کوششی برای بهتر شدن وضع خود می‌کند، یا نمی‌کند، فرجامش جز شکست قطعی نیست.
چخوف یک بار گفته بود وظیفه‌ی هنرمند این نیست که راه‌حل پیدا کند، وظیفۀ او فقط این است که وضع را چنان، به‌درستی، توصیف کند، و چنان حق همه‌ی جوانب مساله را ادا کند که مخاطب دیگر نتواند آن وضع را نادیده بگیرد، و شهیدثالث -که به‌تعبیر خود او چخوف برایش «مساله‌ای شخصی و خصوصی» بود که نمی‌توانست خود را از زیر بار اثرات فرهنگی دیدگاه‌های او خلاص کند‌-، گفته است: «من فیلم‌هایم را از زاویه‌ی نگاه یک نظاره‌گر می‌سازم، و با این روش اجازه می‌دهم که مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشینند.»
ویژگی بارزِ رئالیسم (یا واقع‌گرایی) شهیدثالث نشان دادن برخوردها و گزینش موقعیت‌های دشوار از طریق ترسیم زندگی روزمره‌ی انسان‌های ضعیف، تنها، ترس‌خورده و غریب است. در ترسیم رئالیستی زندگی نماهای بلند، که به‌تعبیر خودش آنقدر روی پرده‌ی نقره‌ای می‌مانند تا در ذهن مخاطب جا بیفتند، در فیلم‌های او سهم مهمی دارند. این فیلم‌ها از پاره‌ای جهات به فیلم‌های نئورئالیستی نیز شباهت دارند.
براساس جمع‌بندی‌ای که آندره بازن از این جنبش سینمایی به‌دست داده: لازم است بدانیم شناختی که نئورئالیسم در برخورد با واقعیت به‌دست آورد چه تاثیری بر ذهنیت، اخلاق و ساختارِ فیلم‌ها داشت. پیش از نئورئالیسم رسم بود که از درونِ هر اتفاق اتفاق دیگری رخ بدهد، و باز اتفاقی دیگر و اتفاق‌های مکرر. هر صحنه‌ای را می‌ساختند و می‌پرداختند تا ناگهان آن را رها کنند و به صحنه‌ای دیگر بپردازند؛ اما امروز احساس می‌شود وقتی صحنه‌ای را در ذهن‌مان تحلیل می‌کنیم بایستی زمان کافی آن ‌را روی پرده نشان بدهیم تا به عمق آن راه یابیم؛ زیرا اعتقاد بر این است که هر صحنه‌ای در عمق خود امکانات تاثیرگذاری نهفته‌ای دارد، و باید بتوان از درون آن همه‌ی خواسته‌ها را بیرون کشید.
تا آنجا که به شهیدثالث مربوط می‌شد او معتقد بود که برای آفرینش آثار نمایشی ضروری نیست که به دنبال موضوع‌های خارق‌العاده گشت، بلکه موضوع‌های ظاهراً عادی هستند که می‌توانند نمایشی باشند. منظورش این بود که بایستی توجه فیلمساز به اهمیت شناخت و کشف مسائلی باشد که هر روز در مقابلش اتفاق می‌افتند؛ اما ممکن است متوجه آنها نشود. تبدیل وقایع مستند به آثار نمایشی کار آسانی نیست. لازمه‌ی آن داشتن نگاهی حساس و انسانی است، نه فقط از سوی فیلمساز، بلکه هم‌چنین از سوی مخاطبان. مساله این است که بتوان اهمیت تاریخی هر لحظه از زندگی انسان‌ها را مطرح کرد.
در فیلم «در غربت» زمان عامل مورد تاکیدی نیست. فیلم با الگوهای زمان مستقیم و خطی روایت می‌شود. به‌سیاق واقعیت عینی گذشت زمان تُند و کُند نمی‌شود؛ حادثه‌ها و ماجراها -اگر فیلم حادثه یا ماجرایی داشته باشد- در مسیری بدون خم و پیچ پیش می‌روند؛ اما از محدوده‌ای معین خارج هستند؛ یک روز، یک هفته، یا یک ماه نیست؛ شاید هم باشد، و هر چه هست از ریتمی درونی تبعیت می‌کند.
«زمان بلوغ» (1976) تکرار درو‌مایه و روابط بدفرجامی است که «یک اتفاق ساده» آغاز آن است، و «زمان بلوغ» ادامه‌ی آن. نمایشِ روابط سست و بدون عاطفه‌ای که حاصلش انسان یکه و تنها و منزوی است. از نظر شهیدثالث یکی از ناهنجاری‌های اجتماعی این است که افراد آدمی اعتنایی به یکدیگر نداشته باشند. آدم‌ها به ‌صورت کالا درمی‌آیند، و جامعه هم آنها را مثل کالا مصرف می‌کند. بنابراین او خودش سازنده‌ی این جامعه‌ی مصرف‌کننده و قربانی ساخته‌ی خویش است.
«درخت بید» (1984) آخرین فیلم شهیدثالث نیست. بعد از آن هم چند فیلم دیگر ساخت که آخرین‌اش «گل‌های سرخ برای آفریقا» (1991) بود. «درخت بید»، که با الهام از داستان کوتاهی از چخوف ساخته شد، از حیث درونمایه و ساختار بیش از هر اثر دیگر شهیدثالث در تداوم «طبیعت بی‌جان» قرار دارد؛ با نورپردازی و فیلمبرداری خیره‌کننده‌ی رامین مولایی که رنگ قهوه‌ای سوخته و طلایی و ترکیب‌بندی تصاویر آن یادآور تابلوهای نقاشان امپرسیونیست است.
به ‌جز اینها، باید به فیلم‌های مستند شهیدثالث اشاره کرد که از دهه‌ی 1970 در خارج از کشور ساخت، و عناصر داستانی نیز در آنها درج است. «تعطیلات طولانی لوته آیزنر» (1978) یکی از این فیلم‌هاست که به زندگی بازیگر، منتقد، مورخ نام‌آور آلمانی و همسر اول فریتس لانگ می‌پردازد، و آیزنر در آن از خاطرات کودکی و همسرش، هم‌کارانش در دوره‌ی درخشش اکسپرسیونیست‌های آلمان و روزهای سخت تبعید در سال‌های جنگ جهانی دوم و دوستی با هانری لانگلوا، مدیر سینما تک پاریس، سخن می‌گوید. شهیدثالث عنوان فیلمش را از لحظه‌ی خداحافظی آیزنر گرفته بود که اعضای خانواده‌‌اش برای بدرقه‌ی او به ایستگاه راه‌آهن رفته بودند. آیزنر، در دوره‌ی رایش، باید کشورش را به تبعید ترک می‌کرد. او به اعضای خانواده‌اش گفته بود که برای تعطیلات کوتاه به سفر می‌رود. این تعطیلات طولانی شد و آیزنر هرگز به وطنش بازنگشت.
«یک زندگی: چخوف» (1981) مستندی درباره‌ی نویسنده و نمایشنامه‌نویس محبوب شهیدثالث است، که همواره می‌گفت «دین زیادی» بر گردن او دارد، و با تفاخر اعلام می‌کرد که اولین کسی در دنیاست که موفق شده است فیلمی درباره‌ی چخوف بسازد. تقدس چخوف برای شهیدثالث تا آن حد بود که هیچ بازیگری را در نقش او قرار نداد، و با استفاده از متنِ دست‌نوشته‌ها، نامه‌ها، بخش‌هایی از نمایشنامه‌ها و گفت‌وگو با چخوف‌شناسان و سفر به مکان‌هایی که چخوف در آن جاها می‌زیست روایتش را از پیش برده است. شهیدثالث گفته بود با آلبوم‌های عکسی که از چخوف باقی مانده‌اند خود اوست که می‌تواند نقش‌اش را بازی کند.
در جمع‌بندی فیلم شهیدثالث می‌توان به این جمله از اندرو ساریس استناد کرد که می‌گفت: همه‌ی فیلم‌ها به‌نوعی وامدارِ سینمای مستند هستند؛ زیرا هر فیلمی، در هر شکل و قالبی، درباره‌ی کسی یا موضوعی واقعی است؛ و فیلیپ دان در تکمیل سخن ساریس گفته است: فیلم مستند به‌اتکای ذات و طبیعت خود تجربی و خلاقانه است، و به‌خلاف باور عمومی حتی می‌توان در آن از بازیگران حرفه‌ای و موضوع‌های تخیلی هم استفاده کرد. بنابراین چندان مهم نیست که فیلم مستند یا غیرمستند داستانی را روایت می‌کند یا نمی‌کند، بلکه مهم این است که خلاقانه و متفکرانه باشد. فیلم‌های سهراب شهیدثالث چنین کیفیتی دارند.
سوتیتر
سهراب شهیدثالث فیلمسازی است که در اغلب فیلم‌های سینمایی‌اش خط میان زندگی و سینما، به عمد، روشن کشیده شده است؛ زیرا معیارهای او نظیر همان معیارهایی است که در توصیف آدم‌های واقعی در زندگیِ روزانه و داوری کردن در حقِ آنها به‌کار می‌رود.
 
فیلم‌های شهیدثالث، همگی، در یک مسیر قرار دارند، و هر یک ادامه‌ی دیگری هستند. «یک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبیعت بی‌جان» است، و «خاطرات یک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگی خود شهیدثالث نقطه‌ی آغاز یا پایان این فیلم‌ها است. موضوع فیلم‌های او گزینشِ موقعیت و ترسیم انسان‌ِ ضعیف و یکه و وامانده‌ای است که به‌دنبال یاور و سرپناهی امن و ایمن می‌گردد، و راه به‌جایی نمی‌برد.
این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.
عباس بهارلو

 

 

 

از شیرینیِ فانتزی تا جذابیتِ سوررئال

   در حسرتِ شُجاعتِ "عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی!"

 

«تنها تفاوتِ من با دیوانه‌ها، این است که من دیوانه نیستم!» *سالوادور دالی*

نه گیلگمش خوانده‌ام، نه مهابهاراتا، نه افسانه‌های شاه آرتور، نه شاهنامه، و نه هزار و یک شب که البته باعثِ افتخار که نیست، شاید سببِ سرافکندگی هم باشد آدم تا یک سنِ خاص برسد و کتاب‌های برجسته‌ی تاریخِ ادبیات را نخوانده باشد؛ حالا در این مقاله، معطوف به یک ژانرِ خاص مثلِ فانتزی. اما ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را چرا، خوانده‌ام. دورانِ کودکی و نوجوانی‌ام در میانِ کتاب‌هایی گذشت که از میزانِ فهم و درکم، بسی فراتر بودند. ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را می‌خواندم و نثر برایم چنان ثقیل بود که جُز تلاش برای حداقل تلفظِ صحیحِ اسامی، کارِ دیگری از دستم ساخته نبود. بعدش اما در میانِ سطور، یک جمله می‌یافتم که قابلِ درک باشد و با همان جمله شروع به خیال‌پردازی می‌کردم برای شخصیت‌هایی که اسم‌شان را بالاخره یاد گرفته بودم.

اما چند سالِ بعد، یک روز که از کتاب‌خانه‌ی مدرسه، کتابی به امانت گرفتم و تصمیم داشتم برگشتنی، چند صفحه بخوانم، تا کتاب را باز کردم، فهمیدم این یکی برای سن و سالم مناسب است. درِ جهانی عجیب و غریب به رویم گُشوده شده بود. کتاب‌های هری‌ پاتر را می‌خواندم و برایم تصویری بود به شدت. انگار هر لحظه را می‌‌دیدم. جهان‌ش به نظر واقعی می‌آمد اما می‎دانستم واقعیت ندارد. جهانی را می‌یافتم لذت‌بخش که برایم باورپذیر می‌نمود اما می‌دانستم تنها، هنرِ نویسنده است که در ژانرِ ادبیِ فانتزی، خیالِ خود را چنان رها کند که فضایی تازه خلق شود و شاید مفاهیمِ کهنه‌ای را بیان می‌کند دوباره، اما با رنگ و لُعابی تازه آن را به نمایش می‌گذارد؛ با جذابیتی دوچندان.

در سبکِ فانتزی، عنصرِ خیال، همه جا می‌تازد و فضایی با قوانینِ خاصِ می‌آفریند که شاید با قوانینِ زندگیِ آدم‌های عادی تفاوت داشته باشد، اما در آن عالَم، چنین قوانینی طبیعی‌ست و همین موضوع است که دستِ نویسنده را چنان باز می‌‌‌گذارد که بال‌های خیالِ خود را تا دوردست‌ها بگُسترانَد و کشفی پس از کشفی دیگر رقم زند. در ادبیاتِ فانتزی، جادو به چشم می‌خورد یا عناصری فرامادی که زمینه‌ی داستان یا ساختارش را پایه‌ریزی کرده است و به همین دلیل در ادبیاتِ فانتزی، جادو و موجوداتِ جادویی عادی‌ست. تمامِ این‌ها قوانینِ اصلیِ جهانی‌ست که نویسنده آفریده است.

بعدها فیلمِ اربابِ حلقه‌ها را دیدم. کمی بزرگ‌تر شده بودم و آن فیلم هم تازه اِکران شده بود انگار، و بر سرِ زبان‌ها افتاده بود. اقتباسی بود از کتابِ جی.آر.آر.تالکین. این جهان با جهانِ داستانیِ کتاب‌های هری پاتر، زمین تا آسمان فرق داشت. مهم‌تر بود، دغدغه‌ها، موضوع و درون‌مایه انگار صد پله فراتر رفته بود. صحبت تنها بر سرِ دعوا و تقابلِ یک جادوگر و یک دیوِ بد ذات نبود. بود ها، اما بر سرِ جنگ و تقابلی بود که به مفهومی عمیق بیانجامد، به ایمان بیانجامد، به مفاهیمی برتر و فراتر برسد؛ به اراده، به قاطعیت. و آیا این هدفِ اصلیِ یک نوشته‌‌ در ژانرِ ادبیِ فانتزی نیست؟ آیا نویسنده قصد ندارد از نمادهایی الهام گیرد که به واسطه‌ی آن، مفاهیمی قدیمی و تکراری را منتقل کند که هر روز همه در زندگانیِ روزمره‌ی خود تجربه می‌کنند؟ آیا راهی جدید، راهی جذاب برای نشان دادنِ پاسخی به پرسش‌های تکراری، هدفِ اصلیِ فانتزی نباید باشد؟  و چه این موضوع، محبوب خواهد بود و گاه البته رنگِ عامیانه به خود خواهد گرفت.

فانتزی؛ خواب و رؤیایی که در جهانِ داستان، واقعیت دارد

با این‌حال ادبیاتِ خیال‌پردازانه در دنیایِ مُدرن طرفدارهای خاصِ خود را دارد. با این جمله یادِ چه فیلمی می‌افتید؟ در فیلمِ inception  به کارگردانی کریستوفر نولان که در سال 2010 اکران شد، صحبت بر سرِ خواب است، صحبت بر سرِ رؤیاست؛ آدم‌هایی که دیگر قادر به دیدنِ رؤیا نیستند و هزینه‌های بسیار می‌پردازند تا بتوانند دیگر بار، رؤیا ببیند. همان کاری که نویسندگانِ فانتزی‌نویس برای مخاطب انجام می‌دهند؛ آنان دیگر بار، شیرینیِ رؤیا را به خواننده می‌چشانند. دیگر بار، دنیایی خیالی را برای آنان رقم می‌زنند. شهرهای امروزِ ما، شهرهای بی‌روح و تکراری، تیره و سیاه، بدل می‌شود به دهکده‌هایی رنگارنگ و عجیب، فرشتگان، به زمین می‌آیند و شیطان در قالبی مادّی تجسم می‌یابد، جادو، دنیای تکراری را دگرگون می‌کند و دیگر چشمانت را که باز می‌کنی خود را در اتاقِ مرتب و منظمِ همیشگی‌ات نمی‌بینی، خود را مثلا میانِ دشتی پُر گل می‌بینی که تمامِ پرندگان و حیوانات در حالِ حرف زدن هستند(یک مثالِ پیشِ پا افتاده و دمِ دستی البته!). مقصود این است که فانتزی‌ست که به تکرارِ زندگیِ امروزی، رنگ می‌بخشد؛ شاید مسیرِ رسیدن، همان باشد اما خیال، آن را دل‌پذیرتر می‌کند، مگر نه؟!

در فانتزی، نویسنده، قوانینی برای جهانِ داستانیِ خود خلق می‌کند که شاید از قوانینِ دنیایِ عادیِ ما فاصله داشته باشد، اما قانون، قانون است! حتا خودِ نویسنده حقِ نقضِ قوانینِ جهانِ خاصِ خود را ندارد. چهارچوب، ابتدای داستان شکل گرفته است و کاراکترها در فضا رها شده‌اند؛ کاراکترهایی که چون ما، در چهارچوبِ قوانینِ دنیای‌‌شان حرکت می‌کنند و تخطی از این قوانین، اشتباه که  نه، اما ژانر را یک مرحله شاید جابه‌جا می‌کند. به دنیایِ دیگری گام می‌نهید که دیگر قانون معنا ندارد در آن، و گویی بر پایه‌ی وهم و خیال بنا شده است؛ دنیای سوررئال!

سوررئال و پیوندِ ابدی با اوهام

اگر به دنیای خواب دقت، کنید، مثال‌های فراوانی از نقضِ قوانینِ دنیای مادی را در آن خواهید یافت. خواب‌هایتان را به خاطر آورید. انگار همه‌چیز از قاعده، مستثناست. انگار یک نفر شوخی‌اش گرفته توی خواب؛ به‌سانِ نویسنده‌ای که کاراکترها را در فضایی رها کرده و هرگاه دلش بخواهد بی‌هیچ قانونی، عنصری را حذف می‌کند، عنصری را اضافه می‌کند، قانونی را در هم می‌شکند. و بعدش تنها تصویری که این تفکراتِ عمیق! در ذهنم تداعی می‌کند؛ آثارِ سالوادور دالی‌ست و بعد هم رُمانِ بوفِ کوری که سال‌ها پیش خوانده‌ام.

خُب به بخشِ تکراریِ ویکی‌پدیایی می‌رسیم؛ سوررئال برگرفته از واژه‌ی فرانسوی  sureelبه معنای فراتر از واقعیت است و سِیری مکاشفه‌گونه در ناخودآگاهِ روحی و روانی و مُتکی بر حقیقتی عالی‌تر از واقعیت است که وهم و خیال به آن دامن می‌زند. سوررئال را تحتِ تأثیرِ نظریاتِ زیگموند فروید می‌دانند، که به‌وسیله‌ی آندره برتون؛ شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی در سالِ 1924 پایه‌گذاری شد و هدف، تلفیقِ ضمیرِ ناخودآگاه با واقعیت بود تا معنایی فراتر ایجاد شود. البته سوررئال را از جنبشِ سوررئالیسم جدا می‌دانند چرا که سوررئال همیشه وجود داشته‌است، اما جنبشِ آن از زمانی فراگیر شد که آندره برتون توجه به رؤیا و فعالیتِ خودبه‌خودیِ ذهن را موردِ توجهِ ویژه قرار داد. سوررئالیسم را در درجه‌ی اول، عُصیان می‌دانند، عُصیانی که در برخوردِ تراژیک میان قدرت‌های روح و شرایطِ زندگی پدید می‌آید؛ امیدی بی‌انتها به دگردیسی انسان است در دنیای امروزی. در کتابِ مکتب‌های ادبی نوشته‌ی سیدرضا حسینی در خصوصِ سوررئال آمده است: «بشر در عینِ آگاهی به عجزِ خود در موردِ تعیین سرنوشتش، به وجود نیروهای بالقوه در خویشتن آگاه است و می‌داند که اگر به همین زندگی محقر روزمره اکتفا نکند و در راه دست‌یابی به آن نیروهای نهفته‌ی خویشتن تلاش کند، بی‌تردید به نتایجی خواهد رسید. اما اغلب در مسیرِ زندگی معمولی‌مان علائم و اشاراتی از آن نیروها دریافت می‌کنیم، اما راه استفاده از آن‌ها را نمی‌دانیم.»

آیا سوررئال منتهی به دوگانگی ذهنی می‌شود؟

آندره برتون، سه تکنیکِ اصلی را در خلق فضای سوررئالیستی دخیل می‌داند؛ ایجاد حالتی نزدیک به رویا، داستان‌های رویا و تجاربِ خوابِ مغناطیسی.  نکته‌ی جالب این‌جاست که برتون تجربه‌ای برای نگاشتنِ یک داستان یا شعرِ سوررئال را این‌طور توصیف می‌کند: «پس از مستقر شدن در نقطه‌ای مناسب و ممکن برای تمرکزِ ذهنتان در خویشتن، بگویید برایتان وسایلِ نوشتن بیاورند. در انفعالی‌ترین یا تأثیرپذیرترین حالتی که می‌توانید قرار بگیرید. به سرعت و بدونِ موضوعِ پیش‌بینی شده بنویسید! با چنان سرعتی که که وقتِ به خاطر سپردن یا بازخوانی نوشته‌تان را نداشته باشید. هرچه‌قدر هم دلتان می‌خواهد ادامه دهید.»

البته تداومِ این کار را منتهی به خطرِ دوگانگی ذهن دانسته‌اند.  در سوررئال، وهم و واقعیت در هم می‌آمیزد. شما آدمی عادی را در موقعیتی غیرعادی یا آدمی غیرعادی را در موقعیتی عادی قرار می‌دهید؛ البته این یکی از تعاریفِ متعددی است که برای آن ذکر شده. دیگر تعاریف نیز چنین‌اند؛ دیکته‌ کردنِ فکر بدونِ بررسیِ منطقِ عقلی و خارج از هرگونه تقلیدِ هنری و اخلاقی(یا همان نگارشِ خودکار که برتون به آن تأکید داشت)، خلقِ جهانی دور از تصویر، همراه با مفاهیمِ غیرِ واقعی و در حالتِ کُلی؛ خروج از واقعیت به طورِ افراطی‌. و سوررئال زمانی پدید آمده که فروید درخصوصِ ضمیرِ پنهان و رؤیا و واپس‌زدگی، میل به جست و جو و توجه به آن‌چه را  که فراتر از دنیایِ واقعی‌ست، در سر می‌پرورانَد و بیان می‌کند. در سوررئال، وهم و واقعیت عناصری هستند که توسطِ نویسنده استفاده می‌شوند تا وضعیتی بدیع خلق کنند و نکته این‌جاست که این وهم، ما به ازای حقیقی ندارد، یعنی به صراحت و قطعیتِ واقعیت، محدود نیست و خود را به گونه‌ای دیگر نشان می‌دهد.

عنصرِ تخیل در ادبیاتِ سوررئال به اندازه‌ای ضروری و الزامی‌ست که اکسیژن برای نفس‌ کشیدن. رُمانی وجود دارد که در برخی منابع یافتم و اسمش را دقیق نمی‌دانم، اما گویا یکی از آثارِ معروفِ سوررئالِ جهان است. در این کتاب، آدم‌ها موهایی بلند دارند که مارهایی از آن آویزان است، در دهانِ مارها هم تخم‌مرغ‌هایی وجود دارد. شاید اگر کمی تحقیق و تفحص کنید، گمان کنید که نوشتنِ یک داستانِ سوررئال ساده است، اما نه، در سوررئال شما هیچ‌چیزی ندارید که به آن استناد کنید، هیچ مبنا و اساسی در ذهن‌تان وجود ندارد، همه چیز را باید از هیچ خلق کنید، واقعیتِ موردِ نظرتان را از خیال و اوهام وام بگیرید در حالی که هیچ مصداقی در فضای حقیقی ندارد.

دیوانه یا نابغه؟!

سوررئالیست‌ها آدم‌های عجیب و غریب و دوست‌داشتنی‌ای هستند. آن‌ها سعی در بیانِ آن‌چیزی دارند که در رؤیاهای خود کشف و تجربه می‌کنند. آن‌ها تصاویری در تابلوهای نقاشیِ خود، در فیلم‌ها، در اشعار و در ادبیات‌شان خلق می‌کنند که نشان از شجاعت و خلاقیتی دارد که درونِ اکثرِ ما سرکوب شده است. تابلوهای عجیب و غریبِ سالوادور دالی را به خاطر بیاورید؛ ساعت‌هایی که ذوب شده‌اند، ظرفِ میوه‌ای که صورتی از یک انسان است و میوه‌هایی که بدنِ یک سگ را تشکیل می‌دهد، سگی که کوهی از میوه است و هزار و یک تصویرِ این‌چنینیِ دیگر.

یا حتا لوئیس بونوئل؛ فیلم‌سازِ اسپانیایی کارگردانی که به ساختنِ فیلم‌های سوررئال شهرت داشت و با سالوادور دالی، فیلمِ سگ آندلسی را ساخت که سرشار از صحنه‌های سوررئالیستی بود؛ گاوی که روی کاناپه لم داده است، جنازه‌ی الاغی مُرده روی پیانو، صحنه‌ی بریده‌ شدنِ چشمی توسطِ تیغِ ریش‌تراشی، میزهای ناهارخوری که صندلی‌های آن توالت فرنگی هستند و چه تمامِ این صحنه‌ها آدمی را یادِ خواب‌های آشفته و پریشان و دنیای بی‌قاعده‌ی خواب و خیال می‌اندازد! هیچکاک نیز در فیلمِ طلسم‌شده از دالی بهره می‌گیرد؛ تصاویرِ خوابِ شخصیتِ اصلی را به زیبایی در فضایی سوررئال نشان می‌دهد؛ وهم و رؤیایی که جُز از یک آدمِ دیوانه‌ی نابغه برنمی‌آید.

و حالا می‌رسیم به کشورِ خودمان، نویسندگانِ خودمان و ادبیاتِ خودمان. بوفِ کور را گفتم که خوانده‌ام. رُمانی که خواننده با خواندنِ آن در وهمِ شخصیتِ اصلیِ داستان قرار می‌گیرد. توهم و حقیق چنان شدت می‌یابد که قابلِ تمیز نیست دیگر. خواننده با وهم و خیالِ راوی پیوند می‌خورد. مدلی دیگر را نیز در آثارِ کاظم تینا شاید بتوان یافت. داستانِ تداخلِ کیفیِ چرخشِ روانِ دایره‌ها را که خواندم مُدام میانِ وهم و واقعیت در سفر بودم. مُدام با راوی به دنیایِ خیال رفتم، البته به قطعیت نمی‌توانم مرزِ سوررئال را برای آن متصور شوم.

رؤیا را در عالمِ واقعیت در قالبِ اوهام تصویر کنید!

سوررئال را بیش‌تر دوست دارم، تخیلات و تصوراتی‌ست که از پیش از وجودِ انسان، گویی از عالَمِ عدم، به اعماقِ ضمیرِ پنهان، رانده شده‌اند و آدمی، جرئتِ بیانِ آن‌ها را نداشته است. به همین دلیل است که می‌گویند این آرزوها و افکار و اندیشه‌ها در قالبِ خواب و رؤیا، تصورات و اوهام خود را در هنگامِ نیمه‌هوشیاری یا عدمِ وجودِ هوشیاری، به انسان می‌نمایاند. اما به نظرِ نگارنده، سوررئال برای همه، باید یک ضرورت باشد، برای همه اصلی باشد که ذهنِ خود را از چهارچوب‌ها و قواعد و قوانین، آزاد کنند.

چگونه یک نویسنده می‌تواند از تمامِ استعداد و ظرفیتِ نویسندگیِ خود بهره گیرد، زمانی که ذهنش هنوز در چهارچوبِ دنیای واقعی محبوس است و خاطره‌ها، آرزوها و حسرت‌هایش تنها  در عالَمِ خواب مجالی برای ظهور می‌یابد؟ آندره برتون می‌گوید که اوهام، چیزهای واقعی می‌آفرینند و نیروهای محرکی که خود را از طریقِ رؤیاها می‌نمایانند، ارزشی قطعی خواهند یافت. در حالی که با روش‌های منطقیِ عقلی هیچ‌گاه نمی‌توان به تمامِ ابعادِ ذهنی احاطه یافت. همه‌ی آدم‌ها خاکستری هستند، افرادی که خود را سفید یا سیاهِ مطلق می‌پندارند هنوز دریچه‌ی ذهنِ خود را به طورِ کامل به ضمیرِ ناخودآگاهِ خود نگشوده‌اند و آیا دیگر زمان‌ش فرا نرسیده که تجربه‌ی خارق‌العاده‌ی رؤیاها را به عالَمِ واقعیت کشاند؟ آیا دیگر زمانِ آن فرا نرسیده که تجربیاتِ ذهنیِ خود را در منطقه‌ی تاریکِ ذهن، بیرون آورد و در قالبِ داستانی فارغ از هرگونه چهارچوب و قاعده، به تصویر کشید؟!

همین الآن یک قلم و کاغذ بردارید و بی‌هیچ ترسی، بی‌هیچ نگرانی از قضاوتِ خواننده، بی‌هیچ اِبایی از بیانِ رؤیاها، اوهام و کابوس‌هایتان، جهانِ داستانیِ سوررئالی خلق کنید تا در زُمره‌ی عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی قرار بگیرید!

منابع و مآخذ:

سید حسینی، رضا (1387)، مکتب‌های ادبی، تهران، نگاه.

میرصادقی، جمال(1388)، عناصر داستان، تهران، سخن.

سالوادور دالی، خالق نقاشی سورئالیسم، پایگاه اینترنتی آفتاب.

میرجلالی، یاسمن، رویاهای یک نابغه، پایگاه اینترنتی آفتاب.

بونوئلی ها(نوشته های سورئالیستی لوئیس بونوئل)، ترجمه شیرین مقانلو(1385)، نشر چشمه.

بونوئل، لوئیس، شمعون صحرا، ترجمه پیام یزدانجو(1377)، تهران، علوم زندگی.

سرگذشت سورئالیسم، گفتگو با آندره برتون، ترجمه عبدالله(1381)، نشر نی.

 

نسترن کیوان پور

 

 

سالومه و دکتر کالیگاری

درد به روایت لذت: نگاهی به سالومه و دکتر کالیگاری 

فیلم «کابینه دکتر کالیگاری» (1920) اثر روبرت وینه (Robert Wiene) را شاید بتوان یکی از  پیش‌نشانه‌های خلاق تاریخ سینما دانست که خبر از هوشمندی و درایتی  بالا می‌داد. نوعی هوشمندی حسی که در هنر این دوران به چشم می‌خورد و گویای  احساس نامطبوع و دردناکِ هنرمندانی بود که از راه رسیدن فاشیسم با قدم‌های آرام اما قدرتمند را تجربه می‌کردند. هیولایی که همه چیز و به خصوص فرهنگ غنی آلمان را به کام مرگ کشید و اروپا را برای سال‌های سال به پهنه‌ای برای زورگویی و استبداد و اردوگاه‌های مرگ تبدیل کرد. از میان صدها  نمایش این اثر، امروز نیز تقریبا صد سال پس از نخستین بار،  شاهدیم که امین اصلانی، پژوهشگر، هنرمند و کارگردان جوان تئاتر و سینمای ما،  با به روی صحنه بردن نمایش «سالومه و دکتر کالیگاری» تعبیر خود را از این فیلم تاثیرگذار سینما به بیان درمی‌آورد. در این یادداشت تلاش می‌کنیم با قراردادن این نمایش در متن  اجتماعی، سیاسی و فرهنگی آن در اروپا و به خصوص آلمان  ابتدای قرن بیستم،  نگاهی به کار اصلانی و تعبیر خاص او داشته باشیم.

هرچند شکل‌گیری و رشد  دولت ملی در آلمان قرن نوزدهم، به نسبت بریتانیا و فرانسه، با تاخیر بسیار زیادی انجام گرفت و در نهایت نیز نه به یک دولت متحد مرکزیت یافته، بلکه پس از مصیبت فاشیسم به فدرالیسمی سیاسی منجر شد، اما میراث فرهنگی آلمان در «قرن طلایی» بسیار فراتر از موقعیت سیاسی آن می‌رفت و حتی  به گونه‌ای در تناقضی آشکار با بخشی از رویکردهای آن قرار داشت. در حالی که  دولتمدان و حاکمان از گیوم دوم و بیسمارک تا هیتلر، هرکدام به شیوه خود،  در پی جا انداختن نوعی وحدت فرهنگی مبتنی بر قدرت سیاسی و به ویژه از خلال ژرمانیسم استوار بر «خاک و خون» بودند، روشنفکران و متفکران آلمانی زبان نیز تمایل به چنین وحدتی در حوزه فرهنگ داشتند، اما، اگر از گروه ملی‌گرایان افراطی بگذریم، اغلب آنها،  عناصر این وحدت را در هنر و ادبیات و به ویژه در زبان می‌جستند. دلیل این امر به آن نیز بر می‌گشت که مدرنیته قرن بیستم عملا در پهنه فرهنگ تفکری آلمانی ظاهر شده بود  که از امپراتوری اتریش- مجار در شرق تا  آلزاس در فرانسه گسترده بود. شخصیت های بزرگی چون فروید، یونگ، آدلر، آرنت، الیاس، تسوایگ، مان، مالر، شوئنبرگ، لانگ، برشت، بکمان، دیکس، گروس ، گروپیوس...و صدها نام دیگر، فرهنگی متکثر و پویا را می‌ساختند که سیاستمداران اکثرا نه فقط قادر به درک آن نبودند، بلکه تمام تلاش خود را می‌کردند که آن فرهنگ را ولو به ضرب تقلیل دادنش با وحدتی سیاسی - ایدئولوژیک در یک ملی‌گرایی مبالغه‌آمیز به زیر سلطه خود در آورند و البته هیتلر با سیات فرهنگی  توتالیتر خود گوی سبقت را از همه آنها برد و اکثر این فرهیختگان را از پهنه آلمانی زبان بیرون راند یا روانه اردوگاه های مرگ کرد. در حقیقت هرگز نباید فراموش کرد که آلمان یا پروس سیاسی در تمام  قرن نوزدهم در کنار روسیه تزاری، ارتجاعی‌ترین پهنه‌های اروپایی به حساب می‌آمدند. کشوری به شدت نظامی‌گرا و خشن که از سنت پروسی تبعیت بی چون و چرا می‌کرد و افتخارش نبردها وجنگ‌هایی بود که دائم به آنها دامن می‌زد و همواره  در آرزوی پیروزی‌های بزرگی بود که باید از راه می‌رسیدند؛ کشوری با جمعیتی بسیار روستایی و هراسان از شهرهایی که با صنعتی شدن همه جا را فرا می‎‌گرفتند و تجارتی که فرهنگ‌ها را در تماسی نزدیک با یکدیگر قرار می‌داد. آلمان سیاسی با اتکا بر همین جمعیت روستایی و پیاده نظام  جنگ‌هایش در پی ساختن «رایش بزرگ» بود.
اما حتی در چارچوب یک آلمان سیاسی مرتجع، آلمان نظامی، حتی با سیاست در معنای متعارف کلمه نیز در تضاد بود. از این رو نباید  به هیچ رو تعجب کرد که ژنرال بزرگ، هیندنبورگ، حاضرشد، فردی  کمابیش قابل طبقه‌بندی شدن به‌مثابه یک «آدم بی سر و پا»  یعنی آدولف هیتلر و دار و دسته اراذل و اوباش او را به صدراعظمی  خود بپذیرد و البته یک سال پس از این انتصاب و دو سال پس از انتخاب شدنش به مقام ریاست جمهوری برای بار دوم،  با مرگ خویش راه را  به طور کامل برای فاشیسم هیتلری بازگذارد. و باز نباید به شگفت آمد که چر دولتی همچون وایمار (1918-1933) نتواند  در چنین  امواجی از خشونت که از هر سو احاطه اش  کرده بودند دوام بیاورد: از یک طرف، نظامی‌گرایی پروسی، از طرفی دیگر  پیراهن قهوه‌ای‌های هیتلری. و در این میان، وایمار از درون تنش‌هایی نیز بیرون می‌آمد که از زمان انقلاب اکتبر در روسیه و پیش از آن در میان انقلابیون چپ این کشور، آلمان را فرا گرفته بودند و با پایان سخت جنگ جهانی اول تشدید شدند و به انقلاب اسپارتاکیست‌ها منجر شدند. انقلابیون رادیکالی که در راسشان روشنفکرانی چون رزا لوکزامبورگ و کارل لیبکنشت قرار داشتند به شدت باور داشتند آلمان هیچ چیز کمتر از روسیه عقب مانده ندارد که نتواند الگوی یکی نخستین تجربه‌های برپا شدن دولت کارگری و به کرسی نشستن ماتریالیسم دیالکتیک را به جهان عرضه کند. بدین ترتیب جمهوری وایمار تلاشی بود شاید مذبوحانه و بدون شک سست‌مایه برای رسیدن به عقلانیتی سیاسی در میان دریایی از جنون جنگ‌پرستی، اراده‌گرایی انقلابی و توحش نژادپرستانه که از همان ابتدا قربانی ضعف و تنش‌های درونی خود نیز بود. نتیجه آن که آلمان با انتخاب شدن فاشیست‌ها که پشتیبانی سرمایه‌داری این کشور و انتقال گسترده آرای زحمتکشان روستایی و شهری از حزب کمونیست به حزب ناسیونال سوسیالیست (نازی) را داشتند، به ظاهر به آرامشی رسید که باید بر پایه آن امپراطوری بزرگ خود را برای مردمانی که سرور جهان باشند، تاسیس می‌کرد. اما فاشیست‌ها با از میان بردن تمام نهادهای دموکراتیک به گونه‌ای که در برنامه‌های ایدئولوژیک خود اعلام کرده بودند، آغازگر حرکت مردمان این کشور به سوی جنونی گسترده و عمومی بودند که در انتهایش جز مرگ و نیستی و وجدان‌هایی آسیب خورده برای ابدیت چیزی نبود.
جنون،  خود مضمون پایدار هنر آلمان و به طور کلی اروپای  بین دو جنگ بود. و همین امر ما را به موضوع مورد بررسی‌مان دراینجا یعنی «کابینه دکتر کالیگاری» می‌رساند:  تیمارستانی که در ذهنی معیوب  بازتابی از آلمانی  جنون‌زده است و در این ماجرا، تناقض و رودررویی با فرهنگ، در حقیقت  تناقضی است  که با مدرنیته وجود داشت.هیولای خفته‌ای که بعدها در شخصیت «سزار»، خوابگرد جنایت‌پیشه، کالیگاری تجسم می‌یابد و با از خواب بیدار شدن خود، وحشت و سرکوب را در همه جا می‌پراکند و این پیش‌تصویر و حسی غریب و هراسناک است که در ذهن‌ها و احساس ِ فرهیختگان و بسیاری از اندیشمندان  و هنرمندان از طوفانی که از راه می‌رسید تا «قرن زیبا» را از میان ببرد، دیده می شد.  فاشیسم در ذهن هیتلر زاده نشده بود و  ریشه‌های آن به قرن‌ها فرهنگ عامه‌گرایانه مسیحی ِ یهودستیز برمی‌گشت که برای بسیاری از روستاییان در مفاهیمی چون ثروت،  اقتصاد بازار، شهرنشینی، صنعت، روشنفکران و هنرمندان معنا می‌یافت، حاشیه‌نشینانی که «شر مطلق» و  گناهکار اصلی را در حاشیه‌نشینی و فقر خود،  در شهرنشینان پرنخوت می‌دیدند و به همین دلیل به سادگی می‌توانستند از صفوف به ظاهر محکم کمونیستها بیرون بیایند و به پیراهن قهوه‌ای‌های هیتلری بپیوندند، و گفتمان انترناسیونالیست کمونیستی را با یک گفتمان به شدت ناسیونالیستی عوض کنند که به شدت با باورهای یهودستیزانه و نژادپرستانه آنها سازگار بود.
مدرنیته‌ای که در اتریش و آلمان اواخر قرن نوزده و اولیل قرن بیستم در ادبیات، علم (به ویژه روانشناسی وجامعه‌شناسی و به طور کلی در مارکسیسم اتریشی با شخصیت‌هایی چون ویلهلم رایش، ماکس آدلر و اوتو باوئر) ظاهر شده بود، بزودی چنان ابعاد گسترده‌ای به خود گرفت که  سیاستمداران را به وحشت انداخت. دلیل این وحشت به خصوص با سینما و  قابلیت‌های فراوانی که این هنر به ایجاد ارتباط میان مردم عادی و روشنفکران و هنرمندان می‌داد،  بیشتر می شد.  البته در کنار سینما  هنرهای تجسمی  نیز جایگاهی  اساسی داشتند.  گویی هر یک از این هنرها با بیان نومیدانه و در عین حال هشداردهنده خود (اکسپرسیونیسم) ضربه‌ای هولناک بر پیکر فرتوت و درهم‌شکسته نظامیان پیرسالار جنگ‌دوست و روستاییان خوش‌خیال ژرمانیک می‌زد، همان  پیکری که شاید بهترین تجسم واقعی خود را در شخصیت هیندنبورگ می‌یافت و بهترین تجسم خیالین خود را در شخصیت دکتر کالیگاری و بازآفرینی شخصیت‌های اسطوره‌هایی چون فرانکنشتاین و دکتر جکیل و مستر هاید. جهان روستایی از خلال هیتلریسم می‌رفت تا بار دیگر با تلاشی مذبوحانه، ایدئولوژی ملی‌گرای قرن نوزدهمی و شکست خورده آلمان را با استفاده از مفاهیم و زبان عامه‌گرایانه به ظاهر طرفدار زحمتکشان، زبان ملی‌گرایان و حتی زبان مدرن صنعت «رایش بزرگ» به یکدیگر  پیوند زده و از آن «انسان برتر ژرمانیک» خود را بیرون بکشد تا پرچم حزب بی‌پایه و ناپایدار و بی‌معنای  ناسیونال سوسیالیسم هیتلری را به دستش بدهد.
در یک کلام هیتلریسم چیزی نبود جز واکنشی  اجتماعی  از جامعه‌ای هراس‌زده که خود را در تهدید  نابودی می‌دید و به همین دلیل شرورانه‌ترین ابعاد ملی‌گرایی، کمونیسم و مدرنیته سرمایه‌داری صنعتی را با یکدیگر ترکیب می‌کرد تا فرانکنشتاین خود را به وجود بیاورد، هیولایی ویرانگر. در این رویکرد همانگونه که بارها در اسطوره‌شناسی مدرنیته با اندیشه تمایل به جدایی خیر و شر و رسیدن به «خلوص کامل» روبرو بوده‌ایم (از جمله در همان اسطوره‌ها) تصور آن بود که مدرنیته در صنعت و فناوری، در انسان سازنده و تولیدگر به اوج می‌رسد. اما در عین حال باید  جنبه «شرورانه» مدرنیته را که همان آزادی لذت و خوشی و شادی است به نابودی بکشاند.  و همان طور که خواهیم دید این مضمون تقابل درد/ لذت از آن زمان تا امروز، مضمون اصلی حیات انسانی، در  شیوه جدید زندگی او، یعنی روزمرگی شهری، تبدیل شده است. 
و البته نباید انتظار داشت که از کشتارهای بزرگ  و باورنکردنی جنگ جهانی اول که به نام غرور و شرافت و میهن‌پرستی و ملی‌گرایی این و آن نژاد و سرزمین،  بی‌رحمانه‌ترین جنایات تاریخ بشریت را به اموری روزمره  تبدیل کرده بودند،  چیزی بیش بهتر از این بیرون می‌آمد. خلاقیتی  که هنر اروپایی میان دو جنگ تقریبا در دو دهه به خود دید، دردناک و تنش‌آفرین و چون زخمی هولناک اما در زیباشناسی «شر»، بی‌نظیر بود. اکسپرسیونیسم آلمانی که در سینمای فریتس لانگ ( مرگ خسته  و در انگلیسی: سرنوشت،1921) وینه ( کابینه دکتر کالیگاری)، مورناو (نوسفراتو خفاش، 1922) پل وگنر ( گولم، 1922) و ...  یا  در نقاشی با دیکس، مولر، کیرشنر، هکل و... برخی از مهم ترین نمایندگان خود را می‌یافت، از این لحاظ بسیار گویاتر از دادائیسم و سوررئالیسم فرانسوی به شمار می‌آید که به شیوه‌ای نامتعارف و سنت‌شکنانه در عرصه ادبی-هنری- سیاسی  وارد عمل شده بود و بیشتر دلنگران گروه کوچک روشنفکرانی بود که ابتدا به گرد آندره بروتون جمع شده بودند (نظیر آراگون، سوپو، فرانکل، کوکتو، تزارا... ) اما برغم گرایش‌های انقلابی خود چندان انسجامی نداشتند و همین، آنها را به سرعت به سوی نوعی سیاسی شدن برد که بیشتر خود را در کمونیسم نویسندگان و هنرمندانی چون آراگون و پیکاسو و یا در تروتسکیسم بروتون نشان می‌داد که هیچکدام چندان جدی نبودند؛ اما دستکم در مورد این آخرین (تروتسکیسم) برغم موهوم بودنش عمری دراز (تا دهه 1970) داشت. و البته باز در مقایسه با روشن‌بینی اکسپرسیونیستها که می‌توانستند آثاری به قدرت کابینه دکتر کالیگاری یا تابلوهای اوتو دیکس خلق کنند و دستاوردهایشان بیشتر درحوزه درونی هنر ارزشمند بود، در مورد گرایش مشابهی  که در ایتالیا ظاهر شد، یعنی فوتوریست‌ها، بهتر است اصولا چیزی نگوییم (امثال  مارینتی، کاررا، بوکیچیونی ... ) که اصولا چندان نمی توانستند رادیکالیسم هنر انقلابی را از رادیکالیسم  نژادگرایانه و نظامی- فاشیستی موسولینی چندان  تمیز بدهند.
در این چارچوب فکری که از مدتها پیش به ویژه برای کتاب انسان‌شناسی هنر، درونش کار می‌کردم، زمانی که نمایش امین اصلانی را دیدم و وقتی کتاب هوشمندانه او را درباره «کالیگاریسم» خواندم، شکی نداشم  که دوست دارم  درباره این کار و این دوران یادداشتی بنویسم: از اینکه جوانان نسل امروز ما می‌توانند میان موقعیت‌های خود و موقعیت‌هایی چنین دور در تاریخ  روابطی  پیچیده و تودرتوهای ذهنی ایجاد کنند، بسیار خوشحال می‌شوم. هم از این رو  فکر می‌کنم نمایشنامه او روح کار وینه  (و بدیهی است  نه شکل آن) را به خوبی، در میزانسنی مدرن و حتی پسامدرن، در فرایندی از تبیین فضا  و مکان که در میانه تئاتر و سینما قرار می‌گیرد، می توان در این نمایش دید. اصلانی بازی زیرکانه و تیزبینانه‌ای با صدا، موسیقی، حرکات، میمیک و رنگ‌ها می‌کند که به نظر می‌رسد صدا، شاید به دلیل علائق و تخصص بیشتر او، و  نوعی تدوین  (مونتاژ)  نمایشی، در آن نقش اساسی را دارند که البته  این امر نقش بازیگران را که باید در نمایشنامه اساسی باشد و در این نمایشنامه نیز بسیار جذاب بود، به سود نقش میزانسن تا حدی کم رنگ می‌کند بدون آنکه از ارزش کار آنها به هیچ وجه بکاهد و همین طور بر خلاف  تعریف رایج مفهوم کالیگاریسم (که پیشتر به آن اشاره می کنم) در اینجا صدا و تصویر در یک درهم‌پیچیدگی که با ذهنیت اسطوره‌ای ایجاد می کنند، بازیگران اصلی‌اند. با وجود این، دکور همچنان  حتی به گونه‌ای اغراق‌شده با همان تمایلات وینه به کار گرفته شده اما، نمایش او در نهایت یک بازی میان نور و رنگ و صدا  از یک سو و اسطوره‌هایی است که البته باید تماشاچیان از آنها دارای شناخت باشند.
اسطوره سالومه،  در روایت اسکار وایلد  در نمایشنامه‌ای که در 1891 در فرانسه و به زبان فرانسوی (به دلیل سانسور  بریتانیا) نوشت،  روایت مارای انقلابی در تابلوی معروف ژاک لویی داوید (1793) که قتل انقلابی ژاکوبن را به دست  شارلوت کورده، نشان می‌دهد و چندین  پیچاپیچ دیگر روایی، داستان را در آن واحد هم جذاب می کند و هم پیچیدگی‌ای که  ذات یک هنر اندیشمندانه را می‌سازد، بدان می‌دهد. سالومه که با رقص خود در برابرهرود آنتیپاس، سر یحیی تعمید دهنده را بر روی یک سینی می‌خواهد،  قتل مارا به دست شارلوت با دست و سری آویخته از حمامش، و در نهایت در نقطه آغاز کالیگاری و هیولای  که درونش پدید آمده، یا هیولایی که کالیگاری را درون خود پدید می آورد... همه این ها را باید با خوانش اصلانی  شاید در میانه راهی از خودآگاهی و ناخودآگاهی، دید که به ایجاد یک پیچیدگی هنری رسیده و در معنایی می‌تواند به مارکی دو ساد یا آنتونن آرتو،  ژرژ بتای یا حتی لوتره آمون،  پیوند بخورد؛ یک جذابیت و زیبایی ِ «شر»: در حقیقت همه چیز پایه‌ای فاوستی دارد که ظاهرا تاثیر عمیق بر اندیشه اصلانی در بازخوانی  کالیگاری دارد یعنی مبادله‌ای نابرابر میان لذتی ناپایدار و از دست‌دادنی و در نهایت «تصنعی» و عذابی واقعی، ابدی و دردناک، یک سادومازوخیسم که در آن برنده نهایی سادیسم است.
هم از این رو نباید چنان که گفتیم کمتر باید در بند تعریفی بود که عموما در تاریخ سینما از کالیگاریسم داده شده است و آن را بیشتر نوعی تاکید مبالغه‌آمیز بر شکل‌هایی خاص در دکور و میزانسن (کالبدهای تیز و زاویه دار، رنگ‌های تیره و تند و...) دکوری «آشکارا تصنعی» دانسته‌اند، و البته درباره اکسپرسیونیسم نیز زیاد به کار گرفته شده است و در سینمای وینه و آثار پس از او در این دوره، دیده می شود، به عنوان تنها خصوصیت این رویکرد بسنده کرد. خوانش اصلانی نشان می‌دهد  که می‌توان با رویکردی دیگر نیز به این امر نگریست. 
از این رو آنچه در کار امین اصلانی به نظر ما جالب توجه است و خود در کتابی که با عنوان «کالیگاریسم» به همراه فیلمنامه  ارائه داده است، تلاش می کند آن را در قالب ایجاد رابطه‌ای میان امر سیاسی و امر نمایشی در مفهوم اجرا (performance) به بیان در آورد، بیش و پیش از هر چیز در رنگی است که در انی کار ازرابطه ای فاوستی در لذت/ درد تعریف می‌کند. در این معنا، کالیگاری/ شارلوت کورده/ سالومه، به گونه‌ای این لذت را در بدن  خود، در ذهن خود و در رویاهای خود، به جنایتی  بدل می کنند که باید سرمنشاء نوعی آزادی و  لذت  باشد و هست، اما جنایتی  که در «لذت» خلاصه نشده و به ویژه در لذت باقی نمی‌ماند، بلکه پایه و اساس گسترش دردی است که سرچشمه خود را به فراموشی می سپارد.

کالیگاریسم در خوانشی که اصلانی از آن ارائه می‌دهد، به همین دلیل  بیشتر از آنکه بازنمایی دوباره‌ای از کار وینه  برای مثال در قالب نمایش باشد، به نظر، گونه‌ای بازتابندگی (reflexivity) از خلال  ذهنیت نویسنده و کارگردان می‌آید که شاید میان موقعیت‌های تاریخی به ظاهر بسیار دور و روابطی که از عصر شخصیت‌های انجیلی وایلد تا عصر پسامدرن گسترش دارند، عناصر ثابت لذت و درد را در رقص نور، سیاه و سفید، عشق به سینما و تئاتر در برداشتن مرزهای میان آنها و به چرخش درآوردن همه اینها در رابطه‌ای بی نظیر میان تماشا کردن و تماشا شدن، که ذات تئاتر هم هست،  بازمی‌آفریند. و همین از کار او به مثابه مولف و پژوهشگر دوران وایمار اثری به یادماندنی  می‌سازد که برای درکش البته نیاز به شناخت نسبتا  عمیقی از داستان‌ها و توانایی تحلیل بالا و انعطاف‌پذیری در تفسیرپذیری و تماشای یک نمایش به مثابه یک متن است. بنابراین قدردانی از تلاش مولف جوان «سالومه و  دکتر کالیگاری » را در این کویر فرهنگی که به ویژه در حوزه نمایش با آن روبرو هستیم و در این سطحی‌بینی که تصور می‌شود هویت خود و کلید حل مشکلات خود را صرفا باید از آنچه درونی و معاصر می‌پندارنش، یافت،  و پیوند عمیق فکری با جهان بیرونی نه در حال و نه در گذشته، نه اندیشه «شدن ِ جهان» و نه درک «جهانی شدن»، نه تلاش برای درک  پیچیدگی روزافزون ِهستیِ اینجا و اکنون، ضروری می‌نماید.

برای مطالعه بیشتر در این زمینه و به همین فلم نگاه کنید به:
فکوهی، ن.، 1392، «زیباشناسی فاشیسم»، در، انسان شناسی هنر، تهران: نشرثالث.
فکوهی، ن.، 1393، «مقدمه ای بر تبیین اسطوره های بنیانگذار شهر مدرن»، در، جستارهایی در تجلیل از ابوالقاسم اسماعیل پور، تهران: نشر چشمه.
این مقاله نخستین بار در مجله سینما و ادبیات  شماره 50 دی ماه 1394 منتشر شده است. 
ناصر فکوهی

 

روز استقلال و اسطوره رهبری آمریکا بر جامعه بین المللی

مقدمه
واژه لیبرالیسم در فرهنگ سیاسی بین الملل به نوعی تفکر اطلاق می گردد که متفکران سیاسی و اجتماعی در تبیین آن، به "جان لاک" متفکر انگلیسی قرن هفدهم ارجاع می دهند. لاک در کتاب "رساله دوم در باب حکومت" که در سال 1689 انتشار یافت ، برای اولین بار به تفکر دولت محوری (که نتیجه غلبه فکری پارادایم رئالیستی تا آن زمان بر صحنه حکومتها بود)، حمله نمود و به جای آن نفش "فرد" را در عرصه سیاسی –اجتماعی برجسته نمود، تا دنیای نظری و عملی سیاست ( چه در سطح داخلی حکومتها و چه در سطح بین المللی) تا سه قرن بعد از آن درگیر سنتی باشد که هم اکنون نیز در صف مقدم نظریه های فرهنگ سیاسی قرار دارد.
اگر چه تعاریف بسیاری تاکنون از این واژه ارائه شده و هر کدام از مناظر مختلف سه گانه سیاسی، اقتصادی و اجتماعی ( فرهنگی) به آن پرداخته اند، اما مفهومی که به عنوان قدر متقن و وجه مشترک در همه این تعریف ها می توان یافت، مفهوم " فرد " و تاکید بر آن و پر رنگ نمودن نقش آن در مقابل بازیگری بنام دولت در عرصه سیاست است.
لیبرالیسم، به عنوان یک ایدئولوژی و یک تفکر سیاسی – اقتصادی در قرن هجدهم و نوزدهم در آمریکا و انگلیس مطرح گردید و با کارها و نوشته های "آدام اسمیت" و "دیوید ریکاردو" در حیطه اقتصاد گسترش یافت. کارهای "دیوید هیوم" در فلسفه علم و تاکید وی بر نقش فرد بعنوان واحد تحلیل و کارهای فایده انگارانی چون "جرمی بنتهام " که فرد را به عنوان یک عامل عقلانی و حسابگر و دارای قدرت تصمیم گیری به حساب می آورد (ویوتی و کائوپی 201 : 1999 ) نیز در همین دوران به پیشبرد این اندیشه و عملیاتی ساختن آن کمک شایانی نمود.
سه الگوی تفکر در سیر تکوین لیبرالیسم
در سیر تکوین اندیشه لیبرال در عرصه سیاست و روابط بین الملل، سه الگوی تفکری را می توان ملاحظه نمود که هر کدام در زمانهایی خاص پارادایم های غالب در این عرصه بوده اند( دانه 165 : 2001  ، به نقل از بیلی و اسمیت) این اندیشه ها عبارتند از:
الف) بین الملل گرایی لیبرال
ایده اصلی بین الملل گرایی لیبرال را می توان در ارجاع به مفهوم طبیعت یافت. متفکران اولیه اندیشه لیبرالیستی به نوعی حالت نظم طبیعی ( البته نه از نوع واقع گرایی آن که مبتنی برتفکر ذات بد و شریر آدمیان بود) اعتقاد داشتند و مفهوم "صلح" که از کلیدی ترین مفاهیم این اندیشه است را بخشی از نظم طبیعت می دانستند.بهترین الگوی آنان در این سنت، اندیشه های "امانوئل کانت" فیلسوف آلمانی قرن هفدهم ( دادو 69 : 2009 ) است که در اندیشه صلح دائمی بود.
ب) ایده آلیسم
تفکر ایده آلیستی در سیاست بین الملل از ابتدای قرن بیستم به پارادایم مسلط تبدیل شد و اندیشه تمامی متفکران معتقد به آن نیز پیشگری از جنگ بود.جنگ اول جهانی، تفکرات لیبرالهای معتقد به طبیعت گرایی و اندیشه صلح در درون طبیعت را عملا به زیر سوال برد و متفکران به این نتیجه رسیدند که صلح نه تنها بخشی از نظم طبیعت نیست، بلکه "موقعیتی است که بایستی ساخته شود".شاید بتوان اولین متفکر ایده آلیست در این عرصه را "وودرو ویلسون" سیاستمدار و رییس جمهور آمریکا دانست که در زمان جنگ جهانی اول رییس جمهور آمریکا بود. وی در یکی از سخنرانی هایش در سال 1918 بر این نکته تاکید نمود که ما بایستی جهان را برای زندگی امن سازیم و منافع  دیگران، منافع ما نیز هست.(دادو 71 : 2009 ) این سخنرانی وی ، به عنوان اصول چهارده گانه ویلسون و منشور ایده آلیسم در سیاست بین الملل مشهور شد ( کیسینجر 55 -30 : 1994) . ایده "جامعه ملل" از دل اندیشه های ایده آلیستی ویلسون بیرون آمد و به تاسیس این سازمان پس از جنگ جهانی اول همت گماردند. دستور کار این سازمان، محافظت از صلح بود و ماموریت آن "امنیت جمعی" .
ج) نهاد گرایی لیبرال
سقوط جامعه ملل و شروع جنگ جهانی دوم، شاخصه اصلی پایان دوره ایده آلیسم بود و پس از آن گفتمان جدیدی در فرهنگ سیاسی بین الملل رواج یافت . گفتمانی که سعی در جستجوی نقاط ضعف پارادایم ایده آلیستی در حیطه سیاست داخلی و خارجی حکومت ها داشت. "نهاد گرایی لیبرال"  یا نهاد گرایی بین المللی، یک تفکر پلورالیستی در حیطه سیاست است که از اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 میلادی مطرح گردیده و توسعه یافت . این پارادایم از نظر فضای اجتماعی، ارتباط تنگاتنگی با انقلاب اطلاعاتی و تاثیرات آن بر جوامع مدرن و بطور کلی مباحث مربوط به جهانی شدن داشت.
" جوزف نای" و "رابرت کیوهان"  دو تن از متفکران و تئوری پردازان اصلی در این زمینه هستند و نقطه حرکت این دو در تبیین واقعیت سیاست بین الملل، مفهوم "وابستگی متقابل" است.(اشپیندلر 100-94 : 2006 ) . آنان براین نکته تاکید دارند که مدرنیزاسیون و اندیشه صنعتی در عصر اطلاعات آنچنان جوامع بشری را به یکدیگر متصل و وابسته ساخته است که می توان صحنه بین المللی را به تار عنکبوتی متشکل از بازیگران مختلف تشبیه کرد( کیوهان و نای 12 : 1977) .در این تار عنکبوت، از نظر آنان اتحادیه های فراملی و سازمان های بین المللی غیر دولتی نقش بسیار مهمی دارند و کنش ها در این فضا مبتنی بر همبستگی و وابستگی متقابل است.
جامعه جهانی و اسطوره لیبرالیستی در سیاست بین الملل
آنچنان که "سینتیا وبر" در کتاب درآمدی انتقادی بر نظریه های روابط بین الملل می نویسد، اسطوره اصلی در پارادیم لیبرالیستی در سیاست بین الملل عبارت است از : وجود یک جامعه بین المللی.( 36 : 2001 ) . پیش از آن، پارادایم رئالیستی معتقد بود فضای بین الملل فضایی است مبتنی بر آنارشی ساختاری و ترس متقابل و در این فضا، مفهوم "قدرت" و دستیابی به آن برای حفظ خود و کمک به خود نیز بایستی دستور کار کنشگران صحنه روابط بین الملل که همان دولتها هستند، باشد.این فضا در شکل ناب آن ارجاعی است به اندیشه "توماس هابز" در توضیح چگونگی بروز جنگ ( کاپلستون 45 -41 : 1959)، که خود به اندیشه "توسیدید" متفکر یونانی قبل از میلاد برمی گشت ( ویوتی و کائوپی 58 – 57 : 1999 )
پس از فروپاشی شوروی و پایان جنگ سرد، یکی از محققان نئو ایده آلیست بنام "چارلز  کیگلی"، مفهوم جامعه جهانی را مطرح نمود( کیگلی 1995 ) از نظر وی، فضای اجتماعی نه تنها در درون دولت ها و فضای داخلی حکومت ها، بلکه در فضای بین المللی و فضای خارجی هم وجود دارد. این همان مفهوم جامعه بین المللی است که ملهم از اندیشه درونی جوامع است . از نظر وی، فضای این جامعه مبتنی بر همکاری و تعامل است و بازیگران جامعه بین المللی ( که متشکل از دولتها، انسانها و نهادهای بین المللی هستند) بایستی در این فضا به همکاری با یکدیگر بپردازند تا خطر بروز جنگ کاهش یابد. از اینرو توجه به اصول اخلاقی و دموکراسی و حقوق بشر در جامعه جهانی، منجر به دستیابی به صلح در سطح کلان خواهد شد، که موقعیت مطلوب روابط بین الملل است.

فیلم روز استقلال، نهادینه کردن افسانه لیبرال
فیلم روز استقلال، در سال 1996 و پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی ساخته شده و محصول ایالات متحده می باشد. این فیلم ماجرای یک سفینه فضایی را به تصویر می کشد که در روز دوم جولای بر زمین سایه افکنده و موجودات فضایی عجیب و غریبی که این سفینه را هدایت می کنند، قصد نابودی زمین را دارند و ایالات متحده آمریکا با استفاده از قدرت افسانه ای خود به جنگ آن می رود تا بشریت را از نابودی حتمی نجات دهد
سکانس ابتدای فیلم، فضای کره ماه را نشان می دهد  که پرچم آمریکا در آنجا به اهتزاز در آمده است . دوربین کمی آنسوتر بر تابلویی متمرکز می شود که بر آن نوشته شده: ما برای صلح برای همه بشریت آمده ایم.سپس دوربین سفینه فضایی غول پیکری  را نشان می دهد که سایه اش بر کره ماه می افتد و به سمت زمین حرکت می کند. دوربین به یک ایستگاه اطلاعات فضایی آمریکا در نیومکزیکو می رود و مردی را نشان می دهد که سیگنال های مربوط به نزدیک شدن سفینه را دریافت می کند.
این سکانس چیزهای زیادی را در ابتدای فیلم به مخاطب القا می کند . مفاهیمی چون : انسانیت آمریکایی، خارجی، صلح آمریکایی، درگیری، خلوص و پاکی ارتباطات آمریکایی.
فیلم دارای چهار قهرمان اصلی است که همه مرد هستند. ( البته قهرمانان فرعی زیادی دارد که برخی نیز زن هستند). چهار قهرمان عبارتند از: رییس جمهور "پل وایتمور"، "دیوید"، "استیو" و "راسل" .رییس جمهور وایتمور خلبانی است که در جنگ خلیج فارس شرکت داشته. او جوان است و دموکرات و معتقد به اصول اخلاقی.او (بنا به شهادت همسرش) هرگز دروغ نمی گوید و نماد ضدیت با فساد است و اوست که رهبری مبارزه با بیگانه را بر عهده دارد.
قهرمان دوم فیلم، دیوید جوانی است که به عنوان یک مهندس کامپیوتر برای یک موسسه تلویزیونی کار می کند . او همسر سابق منشی رییس جمهور بوده و با وجود اینکه 4 سال از زمان طلاق آنها می گذرد، هنوز حلقه ازدواجش را در دست دارد و به همسر سابقش احساس تعهد دارد. او با دوچرخه به محل کار میرود و تاکید زیادی بر محافظت ازمحیط زیست دارد.   او بطور اتفاقی متوجه سیگنالهایی می شود که از سفینه بیگانه دریافت می شود و درمی یابد که سفینه برای ویرانی نوع بشر آمده است.او به واشنگتن می رود و موفق به پیدا نمودن همسر سابقش می شود و رییس جمهور را متوجه خطر سفینه می کند
سومین قهرمان، استیو،افسر خلبان ارتش ایالات متحده است که آرزویش پرواز با سفینه های فضایی ناسا است.او آدم خیر خواهی است که رییس جمهور را درک می کند و سرانجام توسط رییس جمهور برای پرواز به داخل سفینه بیگانه انتخاب می شود، چرا که او آدمی ماجراجو و از لحاظ تکنیکی متخصص است.
قهرمان چهارم، راسل یکی از جنگجویان سابق در جنگ ویتنام است که اکنون مردی معتاد به الکل است و ادعا می کند که قبلا توسط این موجودات بیگانه ربوده شده است.او خود را با حمل یک بمب به سوی سفینه قربانی می کند تا به بشریت خدمت کرده باشد.
تمامی این قهرمانان، که همگی شهروندان یک حکومت دموکرات (ایالات متحده )هستند،از لحاظ اخلاقی انسانهای خوبی هستند و این قبل از هر چیز تاییدی است بر نظرات نئو ایده آلیستی. بر خلاف رئالیستها که معتقد به ذات بد انسان ها هستند، ایده آلیستها معتقد به این نکته هستند که انسانها از لحاظ اخلاقی "خوب" هستند، اما سازمانهای بد و فاسد می توانند آنها را به فساد بکشند و برعکس، سازمانهای خوب و سالم می توانند آنها را سالم و خوب نگه دارند. (دادو70 : 2009 )
شیطانی دیگر به جای شوروی
با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در ابتدای دهه نود میلادی، رقیب دیرینه ایالات متحده که به مدت بیش از چهار دهه تمام توان ایالات متحده را صرف مقابله با خود کرده بود و عملا در تقسیم دنیا به دو نیمکره شرقی و غربی با وی شریک بود، از میان رفت ، لذا احساس یکه تازی آمریکا بایستی در افکار عمومی شهروندان خود در درجه اول و در درجه دوم مردمان دنیا با بازتولید فضایی مبتنی بر ظهور دیو بدخویی دیگر که بشریت را به خطر انداخته و دشمن اخلاقیات و بطور کلی بشریت است، توجیه می شد و هیچ چیز بهتر از این فیلم نمی توانست در آن دهه این نقش را ایفا نماید.
در واقع در دنیای پسا کمونیستی، دیو جدید نیز همچون دشمنی نوین ظهور می کند تا ایالات متحده آمریکا با "همکاری" سایر دولت ها به جنگ با آن برود و آن را شکست دهد . اما قبل از هر چیز، بایستی تئوری نئولیبرال به عنوان استراتژی مسلم ایالات متحده به تصویر کشیده شود و این تئوری در نگاه رییس جمهور دموکرات آمریکا جلوه گر می شود که در ابتدا سفینه خارجی را به عنوان خطر محسوب نمی کند و بر مذاکره با آنان تاکید می کند و حتی در برابر وزیر دفاع خود که معتقد به جنگ با آنان است، می ایستد . نگاه خوشبینانه به طبیعت و ذات موجودات بیگانه ، شاخصه اصلی این تئوری است که در این رفتار جلوه گر می شود.رییس جمهور معتقد است این موجودات ذاتا خوب هستند و بایستی با آنان ارتباط برقرار کرد و برای همین منظور هواپیمایی با چراغ هایی بزرگ برای خوشامد گویی به سوی آنان می فرستد اما آنان هواپیما را مورد هدف قرار می دهند.
پس از این، دولت آمریکا به این نکته پی میبرد که بیگانگان تصمیم به خراب نمودن شهرهای مهم دنیا دارند، اما رییس جمهور با استناد به نقطه نظر نئولیبرالی خود بر این نکته تاکید می کند که تصمیم بد آنان از ذات بدشان بر نمی خیزد و تنها دستور حمله دفاعی را در روز دوم جولای صادر می کند، و با نقطه نظر وزیر دفاع خود مبنی بر استفاده از سلاح هسته ای مخالفت می کند.
دفاع از بشریت، وظیفه اصلی ایالات متحده
استیو که در جنگ و گریز با یکی از پرنده های بیگانه موفق شده یکی از آنان را به گروگان بگیرد، آنرا به " ناحیه51 " که یک مرکز تحقیقات علمی است می آورد و در حضور رییس جمهور، مشغول به تحقیق در مورد آن می شوند . سرپرست تیم تحقیقات به رییس جمهور می گوید که موجودات بیگانه همچون انسانها بدن نرم و انعطاف پذیر دارند، اما نمی توانند از طریق کلام ارتباط برقرار کنند و تنها از طریق تله پاتی ارتباط می گیرند. در همین حین موجود بیگانه، محقق را به گروگان گرفته و مغز وی را در خدمت خود می گیرد و حرف های خود را از طریق او به رییس جمهور می گوید. رییس جمهور که در پی مذاکره برای صلح است، در می یابد که آنان ذاتا موجودات بدی هستند و تصمیم جدی برای از بین بردن بشریت دارند، و لذا در توصیف آنان از واژه "حرامزاده" استفاده می کند، چرا که آنان قصد ضربه به بشریت را دارند و تصمیم به بکار بردن سلاح اتمی بر علیه آنان می گیرد . اما گزینه سلاح اتمی نیز به شکست می انجامد و روز 4 جولای فرا می رسد.
طرح های مختلف، از جمله وارد کردن ویروس به سیستم ارتباطی بیگانگان، اگر چه با شکست روبرو می شود، اما مورد مخالفت وزیر دفاع قرار می گیرد. وزیر دفاع، در اینجا نماینده تفکر رئالیستی در مقابل تفکر لیبرال و ایده آلیستی رییس جمهور است و از ابتدا با نحوه تفکر دیگران مخالف است و بارها توسط رییس جمهور(نماینده تفکر ایده آلیستی لیبرال) مورد عتاب واقع می شود. اما سرانجام تصمیم مقابله فراگیر گرفته می شود و تقسیم کار نهایی میان قهرمانان اتفاق می افتد و رییس جمهور تمامی دنیا را با کد ارتباطی مخصوص به مقابله با بیگانگان فرا می خواند.
پیام فیلم روز استقلال، که در راستای اسطوره لیبرالیستی است، این نکته است که "همکاری" بین المللی و با سایر اعضای "جامعه جهانی" منجر به ایجاد صلح و مقابله با بیگانگان می شود، چرا که در جامعه جهانی، همه اجزاء ، همچون تار عنکبوت در هم تنیده اند و وابستگی متقابل دارند.
ترس و رهبری در روز استقلال
در نگاه اول، به نظر می رسد فیلم روز استقلال ایده نئو ایده آلیستی و اصول اولیه آنرا به تصویر می کشد. ایده خوب بودن ذاتی تمام انسانها و اخلاقی بودن آنان را . فیلم در پی به تصویر کشیدن جامعه جهانی در یک قیاس موازی با جامعه داخلی آمریکاست.به عنوان مثال، پس از تخریب شهر لوس آنجلس، "جاسمین" که همسر خلبان قهرمان فیلم است، به همه کمک می کند و در ازای کمک به دیگران چیزی را طلب نمی کند و حتی به دنبال منابع حیاتی اولیه هم نمیرود  و این همان ذات خوب یک انسان است در کمک به همنوع بشری خود.
 پیام مهم این حرکت، در نگاه اول به تصویر کشیدن جامعه آمریکاست و اینکه در یک جامعه دموکراتیک مثل آمریکا یک شهروند می تواند این رفتار خوب را از خود بروز دهد. این همان ایده لیبرالیستی است که سازمانها و جوامع خوب، انسانهای ذاتا خوب را از لحاظ اخلاقی حفظ می کنند و الگوی این سازمان خوب جامعه آمریکاست و می توان آن را در همان دوران مثلا با سازمان بدی چون حکومت یوگوسلاوی سابق مقایسه کرد.
اگر چه فیلم سعی در بازنمایی ایده های مذکور دارد، اما دو مفهوم کلیدی در این فضا اهمیت دارد، که هر دو مفهوم، مفاهیم وام گرفته شده از پارادایم رئالیستی در سیاست بین الملل است: مفاهیم ترس و رهبری.
ترس، در پارادایم رئالیستی ناظر بر یک فضای آنارشیستی در روابط بین المللل است و بر مبنای آن کنشگران صحنه سیاست روابط خود را با دیگران تنظیم می کنند این فضای ترس آلود، به علت عدم وجود یک حاکمیت برتر جهانی است و در این فضا همه به فکر حفظ منافع خود هستند .در این فیلم، اگر چه بازنمایی مفاهیم کلیدی پارادایم لیبرال مشاهده می شود، اما پرداختن به فضای ترس و آنارشی، نوعی بازگشت به عقب در این نظریه است. برای رفع این پارادوکس، فضا اینگونه به تصویر کشیده می شود که فضای ترس، ناشی از وجود بیگانگان است ، لذا تنها کسی که قدرت نظامی و ارتباطی و توانایی سازماندهی دیگر دولت ها در جنگ با بیگانگان را دارد، ایالات متحده است .
رهبری آمریکایی بر جامعه جهانی، ایده غالب بر این فیلم است. رهبری خوب که از همه لحاظ بر همه برتری دارد و خیر خواه همه است . این نکته در سخنرانی رییس جمهور در روز 4 جولای (که روز استقلال آمریکا نیز می باشد) جلوه گر می شود. او در جمع خلبانان ارتش از نجات بشریت و رهبری آمریکا در این نزاع صحبت می کند و همگان را به اتحاد و مقابله دعوت می نماید تا بشریت را حفظ کنند .
نتیجه
تقارن روز جنگ نهایی( که به شکست بیگانگان می انجامد) با روز استقلال آمریکا، و رهبری آمریکا در این فضا، ایده ایست که بیش از هر چیز در تناقض با ایده لیبرالیستی سیاست بین الملل قرار می گیرد، چرا که این ایده و اسطوره پشت آن ( جامعه جهانی) مبتنی بر همکاری تمامی دولتها و کنشگران است و همه در اینجا نقش برابر دارند. آنچه به نظر می رسد اینست که در اینجا مفهوم جامعه جهانی به معنای مورد نظر کیگلی ( که مبتنی بر وجود همکاری میان دولتها و از موضع برابر می باشد) وجود ندارد و جامعه جهانی،تنها بسط داخلی جامعه آمریکا با ارزش های خاص آن به تمام دنیاست.       در حالی که مفهوم " همکاری" در جامعه جهانی به این معناست که هیچ کس رهبر دیگری نیست و همه در یک فضای برابر به همکاری متقابل می پردازند.
آنچه مسلم است، این است که فضای پس از جنگ سرد و یکه تازی آمریکا در آن، فضایی است که در آن با پشتوانه رسانه های مدرن به سوی نهادینه کردن رهبری آمریکا ( ساختن یک هیرارشی) در عمل و مطرح نمودن ایده های لیبرالیستی در مورد فضای همکاری دولتها و وابستگی متقابل در جامعه بین المللی است که تناقضی شگفت در نظر و عمل است، که عملا به نفع برتری آمریکایی خاتمه یافته اعلام شده است.

http://anthropology.ir/article/3913.html

احمد نادری

کیارستمی روح ایران بود در غرب

سال ها  روزی در هفته با  گروهی از جوانان،  سفری خیالین به ایران می  کردیم، به بلیط و  ویزایی هم احتیاج نبود؛ روزهای جمعه ساعت  یک بعد از ظهر، زمان تماشای  فیلم های ایرانی بود.  دانشجویان با شوق و ذوق و کاسه های کوچک پر از تنقلات و شرینی های ایرانی جمع می شدند و به تماشای فیلم می نشستیم.

دیگر دستم آمده بود... یکی دو ماه اول، فیلم ایرانی مارک همیشگی  افسرده کننده   را می خورد. آخر هفته بود و دانشجویان می خواستند  «ویک اند» شان را با  خوشگذرانی شروع کنند و ساعات فیلم را جایی برای فکر کردن و غم خوردن نمی خواستند.  نمی توانستم بهشان خرده بگیرم زیرا در ینگه دنیا، قبل از ورود به سالن سینما، غالبا  فکر و احساسات عمیق همرا با بلیط باطل می شود تا هر چیزی ترا به خنده بیندازد  و هر چه  صحنه ابلهانه تر خنده دار تر، هیچ خشونتی دلت را نلرزاند  که صحنه هر چه خشن تر، بیننده احساس قدرت بیشتری می کند، در این میان  تفکر  «فانِ»  این تجربه ی  «هنری»  را زایل می کند...

در مباحثات  کلاس هر چه از خشونت رایگان،   درونمایه ها ی دونمایه ی فیلم های محبوب،  کالایی کردن زنان و در مجموع انسان،  ناسیونالیسم  کور وجنگ طلبی، طفل واره کردن تماشاچی می گفتم بی نتیجه بود: « حقیقی نیست! داستان و تخیل است! و  البته فان!»

تقصیری نداشتند چون نوعی دیگری از سرگرمی بر پرده ی سینما تجربه نکرده بودند.    با چنین عادات سرگرمی، قرقر های یکی دو ماه اول  دانشجویان تعجب آور نبود و قابل پیش بینی.   اما از  نیمه ی ترم، موقع تماشای فیلم لحظات تمرکز متعهد تر و طولانی تر،   قیافه ها متفکر تر،  جنبیدن و تکان خوردن ها کم تر و سکوت پر معنا تر می شد.  یاد می گرفتند نوعی دیگر تماشا کنند و کم کم  تحمل دیدن  و توجه به نامأنوس را  می یافتند.

در این راه کیاه رستمی بود که دستمان را گرفت و پا به پا برد.

فیلم های کیارستمی هم صحنه های ناگوار و افسرده  کننده   که دانشجویان را معمولا فراری می دهد داشت اما  این صحنه ها  در مباحثاتمان کم کم  نامی خاص خود گرفتند:  «صحنه های علیرغلمی»، زیرا که علیرغم ناگواری حادثه،  شوق بودن از این لحظات سرریز می شد، و البته نه هر بودنی!

این جوانان را که هر لحظه هیجانی تازه می بایست  تا سالن سینما را ترک نکنند، باتماشای نان و کوچه، دو راه حل برای یک مسأله، بادکنک سفید، ده و ....  یاد می گرفتند که  اتفاقات «علیرغم»  ظاهر ساده شان، سزاوار دقت اند.

دانشجویان  نه تنها روی دیگر سکه ی  زندگی ناگوار کودکی را که در پی رساندن دفتر مشق دوستش بود می دیدند، بلکه در می یافتند که  دل نگرانی این کودک  ناشی از نوع  بودنی  دیگر است. بودنی که   قدرت  را  در انجام وظیفه ی دوستی «علیرغم» دشواری هایش حس می سنجد.

ناباوری این جوانان  در امکان  خلق هنری  با  هزار و یک محدودیت، در برخورد با  این فیلم ها رنگ باخت. اینان که  «گفتن» و صریح  گفتن را تنها وسیله ی بیان می دانستند   فرا می گرفتند که نگاه و حرکات عادی  را بخوانند و بشنوند.  اینان را که هرساله  نیاز به تازه کردن آیفون هایشان بود تا احساس زنده بودن کنند،  می شنیدند که «طعم گیلاس» می تواند به تنهایی  بهانه ای برای زندگی باشد.  جوانانی که تنفس در هوای فردگرایی آن ها را درپیله های خود ـ تنیده شان محبوس می کرد،  نیاز به ایجاد رابطه و حضور دیگری را در داستان این فیلم خواندند.

ای بی سی آفریقا و ده  را دیدیم و کلاس متفق القول بود که برای ساخت فیلم مؤثر، نه بودجه های میلیونی بلکه دلی  همچودریا ، نوع دوستی  و خواست تعهد  راز کار است.

جوانانی که  با تصویر رشد کرده  از ورای آن زندگی  کرده و می آموزند، فرم را ارجی بسیار می نهند.  کیارستمی با تآکید  بیشتر بر تشابهات تجربیات بشر (تا تفاوت هایشان)، بیننده  را  به  نظر کردن به محتوی می کشاند:  فرم عارضی است.

کیارستمی روح ایران بود در غرب،  و چنین نیز خواهد ماند.  جلسات فیلم های او، انگیزه ی مباحثی بودند که دانشجویان را با آن جنبه از این روح  ایران  که از رسانه های خود دریافت نمی کردند، آشنا  می کرد.

اهمیت شعر در فرهنگ ایران برای دانشجویان روشن بود و فیلم های کیارستمی عمق دلبستگی  ایرنیان به شعر را  با چرخشی فلسفی بر پرده ی سینما برایشان  به تصویر می کشید.

هر کسی که برای مدتی هر قدر کوتاه مسؤلیت تدریس را بر عهده گرفته باشد ، از باخبر شدن ازدانش آموز/دانشجوی خود لذت می برد زیرا که  این تماس تقریبا همیشه خبری خوش به همراه دارد: دعوت به عروسیشان، خبر تولد کودکشان، درخواست توصیه نامه به امید گرفتن شغل مورد نظرشان و یا خبر اشتغال و .... امروز  نامه ها و پیامک هایی چند دریافت کردم، همه  کوتاه  مبنی بر این  که «علیرغم» دیگر نیست.   هم زندگی کیارستمی  و هم رفتنش علیرغمی بود! علیرغم محدودیت ها خالق بود، علیرغم آن که همه ی دنیا  پذیرایش بود در ایران ماند، زیرا که  می دانست قانون طبیعت چنان است که درخت میوه در محل خود ثمرخوب  می دهد.  علیرغم دچاری به بیماری ای کاملا قابل علاج، از دستش دادیم،  به یک پولیپ روده!   به یک پولیپ روده  و  چهار بار عمل جراحی برای خارج کردن آن  و تمیز کردن عفونت؟ به همین سادگی!  کسی از دست رفت که به زندگی عشق می ورزید و  توانایی سرایت دادن این عشق را داشت. عشق به کودکان او را به کانون کشاند و به گفته ی خودش از او هنرمندی ساخت. این هنرمند  دیگر تنها روح ایران نیست که جهان او را از خود می داند و  نه تنها او را که هنرش را نیز. او می گفت: دنیا کارگاه من است.  کیارستمی ایران را به نوعی شناساند که از دیگران برنیامد.   وی نه تنها راه سینما را در ایران بلکه در جهان از هالیوود جدا کرد.  گودار معتقد است کیارستمی به سینما خاتمه داد. چنین سخنی در باره هنر به معنای تهی شدن امکان خلاقیت در آن زمینه ی هنری است.  اگر این طور باشد،   نه تنها کیارستمی که هنر هفتم را نیز از دست داده ایم.‌

یادش جاودان.

http://anthropology.ir/article/31803.html

عاطفه اولیایی

دست‌های آلوده و وجدان‌های آسوده

 

"مردی که لیبرتی والانس را کشت" ساخته‌ی جان فورد محصول 1962 کمپانی پارامونت است. پیش از ساخت این فیلم، جان فورد با خلق آثاری همچون دلیجان (1939)، کلمانتین عزیز من (1946) و جویندگان (1956) تسلط بی‌نظیر خود را بر ژانر وسترن نشان داده بود اما بدون شک لیبرتی والانس نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی درخشان جان فورد است. فیلمی که ورای داستان معماگون خود که در زمینه‌ی برهه‌ای مهم در تاریخ آمریکا روایت می‌شود، مفاهیمی عمیق همچون غرور و افتخار، آزادی، برابری و قانون را طرح می‌کند و از بسیاری از کلیشه‌های ژانر وسترن، و حتی سینمای هالیوود در عصر خود فراتر می‌رود. فیلمی که سرجیو لئونه کاگردان برجسته‌ی وسترن‌های ایتالیایی (وسترن اسپاگتی) آن را محبوب‌ترین فیلم خود در میان آثار جان فورد دانسته بود و زمانی درباره‌ی فیلم گفته بود: "تنها فیلمی که در آن فورد درباره‌ی آن‌چه بدبینی می‌نامند، چیزی آموخت ".

فیلم با ورود سناتور خوشنام رنسم استادرد (جیمز استیوارت) و همسرش هالی (ورا مایلز) با ترن به شهری بنام شینبون آغاز می‌شود. شهری مرزی در غرب آمریکا که برای آقا و خانم استادرد یادآور خاطراتی از گذشته است و حال برای شرکت در مراسم خاکسپاری یک دوست گاوچران بنام تام دانیفن (جان وین) به شهر بازگشته‌اند. سناتور در مصاحبه با خبرنگار روزنامه‌ی محلی شهر ماجرای دانیفن را بازگو می‌کند.

فیلم با فلش بک 25 سال به عقب می‌رود. زمانی که رنسم استادرد، فارغ‌التحصل مدرسه‌ی حقوق، جوانی خام بود که به جای اسلحه با کوله‌باری از کتاب‌های حقوق پا به "غرب وحشی" گذاشت. در بین راه، راهزنی خطرناک بنام لیبرتی والانس (لی ماروین) به دلیجان آن‌ها دستبرد زده، اموال مسافرین را غارت می‌کند و رنس را که به دفاع از زنی بیوه برمی‌خیزد، مورد ضرب و جرح قرار می‌دهد. در شهر هالی که در رستورانی متعلق به مهاجرین سوئدی تبار کار می‌کند از رنس پرستاری می‌کند. تام دانیفن، گاوچرانی که به ظاهر تنها کسی است که از لیبرتی والانس نمی‌هراسد و دلبسته‌ی هالی است، به رنس توصیه می‌کند تنها راه دفاع از خود در برابر والانس این است او نیز اسلحه حمل کند یا این که شهر را ترک گوید. اما رنس که مرد قانون است حاضر نیست به اسلحه متوسل شود و از سوی دیگر نمی‌خواهد از تعقیب قضایی والانس چشم‌پوشی کند. از این رو می‌کوشد تا کار حقوقی خود را در شهر پیگیری کند، به افراد بیسواد از جمله هالی خواندن و نوشتن بیاموزد، در روزنامه‌ی محلی مشغول به کار شود و شهروندان را مجاب کند تا در انتخابات برای گزینش دو نماینده از شهر شرکت کنند تا این نمایندگان بکوشند استقلال شهر را به عنوان یک ایالت مستقل به دست بیاورند.

سرانجام رنسم استادرد موفق می‌شود با حمایت هالی و اهالی شهر، و البته به کمک تام دانیفن که در حضور کلانتر ضعیف و دائم‌الخمر شهر لینک اپلیارد تنها حامی شهر در برابر تجاوز و تعدی والانس و دار و دسته‌اش است، در انتخابات والانس را، که او نیز می‌کوشد با تهدید و ارعاب شهروندان به نمایندگی انتخاب شود، شکست دهد. اما والانس او را به دوئل فرا می‌خواند و اینک رنس همان‌طور که تام پیش‌بینی کرده بود دو راه در پیش‌رو دارد: شهر را ترک گوید و یا به مبارزه با والانس تن دهد و احتمالا کشته شود. تام و دیگر شهروندان رنس را به ترک شهر ترغیب می‌کنند اما او تصمیم می‌گیرد بماند، مبارزه کند و با افتخار کشته شود. در سکانسی تاثیرگذار و برخلاف تصور شهروندان رنس، والانس رو می‌کشد و شهر را از شر وجود او خلاص می‌کند. اما در ادامه هنگامی که رنس، از آن‌جا که دستان خود را بر خلاف اصول و باورهایش به خون والانس آغشته کرده، تصمیم می‌گیرد از نامزد شدن در انتخابات ایالتی انصراف دهد، تام دانیفن از راز قتل لیبرتی والانس پرده برمی‌دارد و با اعتراف به این که او لیبرتی والانس را کشته است، وجدان رنس را آسوده می‌کند.

مردی که لیبرتی والانس را کشت سرشار از تقابل‌ها و نمادپردازی‌ها است. شاید از همین رو است که فورد تصمیم گرفت این فیلم را بر خلاف وسترن قبلی خود یعنی جویندگان (1956) سیاه و سفید فیلمبرداری کند (هرچند فیلمبردار فیلم بعدها دلیل این موضوع را سیاست پارامونت برای کاهش هزینه‌ها عنوان کرد). فیلم با ورود سناتور رنسم استادرد با قطار به شهر آغاز می‌شود و بلافاصله ‌دیالوگ‌هایی درباره‌ی تغییرات بسیار شهر که نتیجه‌ی پیوستن شهر به خط آهن است. در مقابل، داستانی که رنس از ورودش به شهر با دلیجان بازگو می‌کند قرار دارد. دلیجان در برابر قطار و اسلحه در برابر کتاب استعاره‌هایی برای گذار از "غرب وحشی" به دوران قانون و دموکراسی است و در نگاهی انتزاعی‌تر گذار از سنت به مدرنیته است. رز کاکتوس نیز از دیگر نمادپردازی‌های فیلم است. رزکاکتوس، گیاهی خاردار و زمخت که در آب و هوای خشک و خشن بیابان‌های غرب آمریکا می‌روید، یادآور شخصیت ناملایم و درشت‌گوی تام است. رز کاکتوسی که تام برای هالی هدیه می‌آورد از نظر او زیبا است و در انتهای فیلم هالی بر روی تابوت تام رز کاکتوس می‌گذارد. اما رنس از هالی می‌پرسد آیا تا به حال رز واقعی دیده است؟ و هالی پاسخ می‌دهد نه، شاید روزی ببیند، روزی که بر روی رودخانه سد بسازند و آب منطقه زیاد شود، و همه جور گل بتوانند در این خاک رشد کنند. روزی که در نهایت فرا می‌رسد اما زیبایی رز کاکتوس دیگر به چشم هالی نمی‌آید.

تقابل شرق و غرب همچون استعاره‌ای از قانون و  بی‌قانونی که در شخصیت رنس و والانس تجلی یافته‌اند. تام در تمام طول فیلم رنس را زائر یا مسافر[1] خطاب می‌کند که اشاره به عدم تعلق وی به غرب است. کلانتر شهر به مثابه نماد دولت مرکزی به قدری ضعیف است که نمی‌توان برای دفاع از مردم در برابر والانس از او انتظاری داشت. اما موقعیت تام در این میان بسیار پیچیده است. او بیش از آن که مانند رنس مرد قانون باشد، همچون والانس مرد اسلحه است. ارزش‌هایی که رنس از آن‌ها سخن می‌گوید به منزله‌ی پایان دوران او است. آموزش همگانی حتی برای زنان که شاید هالی را از او بگیرد، برابری نژادی که تسلط او بر دستیار سیاه‌پوستش را خدشه‌دار می‌کند، قوانین ایالتی که کار و کسب او را به منزله‌ی یک گله دار با خطر روبرو می‌سازد. ظاهر شدن رنس در برابر همگان با پیشبند خدمتکاران که کاری "زنانه" است، تخطی از قوانین دنیای مردسالارانه‌ای است که تام به آن تعلق دارد. با این همه تام با همه‌ی شباهت‌هایش از جنس والانس نیست و باید در این نبرد موضع خود را مشخص کند. عشق او به هالی انتخاب را آسان می‌کند. او که به علاقه‌ی هالی به رنس پی برده در سایه می‌ایستد با کشتن والانس در واقع به نوعی خودکشی نمادین دست می‌زند تا آینده‌ی دختر محبوبش و مردم شهر را تامین کند.

و در نهایت مردی که لیبرتی والانس را کشت فیلمی درباره‌ی غرور و افتخار است. روایتی از دوره‌ی گذار در تاریخ آمریکا، از عصر قهرمانان افسانه‌ای به دوران حاکمیت "نظم و قانون". دوران به سرآمدن قهرمانانی که به دفاع از مردم برخاستند اما در این راه هستی خود را باختند و دیگر کسی نام آن‌ها را نیز به خاطر نمی‌آورد. روزگاری که تام دانیفن در برابر شرارت که در شخصیت لیبرتی والانس تبلور یافته بود یک تنه به دفاع از مردم برخاست؛ مردمان غرب که قانون نمی‌شناختند و با "ارزش‌های آمریکایی" بیگانه بودند. اما افتخار آخرین قتل در غرب وحشی از آن رنس شد، رنس که به آن‌ها خواندن و نوشتن آموخت، از حقوق شهروندی و دموکراسی و آموزش و آزادی رسانه برایشان گفت و نیرویی که از اتحادشان پدید می‌آمد را یادآور شد. جمهوری و دموکراسی، آزادی و برابری و حاکمیت قانون تبلور این اراده و خواست مردمی بود اما این‌ها به تمامی در دورانی پدید ‌آمد که دیگر مردم نیازی به قهرمان نداشتند؛ چرا که به گمان خود، قهرمانان واقعی توده‌های مردم بودند. در دوران دموکراسی و حکومت جمهوری، افسانه‌ی رایج این است که اراده‌ی عمومی برای پیروزی بر شر کافی است. افسانه‌ای که چون همه آن را باور کردند، نباید خدشه دار شود. اما این پیروزی به بهای تباه شدن زندگی مردی حاصل شد که دستهایش را به خون آلود، عشقش را باخت و از یادها رفت؛ مردی که لیبرتی والانس را کشت.

 

هادی علایی

در هزارتوی پَن

ژوئیه سال 1936 با حرارت کلافه کننده اش بر دوش اروپا سنگینی میکرد. هر کس که دستش به دهانش رسیده بود به تعطیلات رفته بود. از نیزا (Nizza) گرفته تا زوپوت(Zopot) پلاژها از شدت جمعیت جای سوزن انداختن نداشتند. روزنامه ها میشود گفت یک دوره استراحت و کم کاری را می گذراندند. اوضاع رویهمرفته طوری بود که گویی سیاست یک لحظه فراموش شده بود. آنهم درحالیکه تظاهرات و درگیری فاشیستها طی چند سال گذشته نفس اروپا را بند آورده بود.  موسیلینی با تصرف حبشه خواب تجدید عظمت امپراطوری روم را میدید. ارتش نوین هیتلر به منطقه غیر نظامی شده سرزمین راین، رنانی( Rheinland) نفوذ کرده بود. جوانان هیتلری مقدمه بازیهای بین المللی المپیک را تدارک میدیدند و تعصب داشتند این تدارک به نحوی باشد که یک نمایش خُردکننده و پیروزمندانه ناسیونال سوسیالیسم تلقی گردد. و اینک که تابستان فرارسیده بود؛ گرمای کلافه کننده همه این فعالیتها و انکاس وسیعش را تحت اشعاع قرار داده بود. در تفرجگاههای ساحلی بیشتر صحبتها بر مدار مسایل پیش پااُفتاده و بی اهمیت نظیر به تخت نشستن پادشاه جدید انگلیس، بالون هوایی هیندنبورگ( Hindenburg)، جمعیتهای طبیعت پرست و برهنه گرا، و پیروزیهای چشم گیر ورزشکاران سیاهپوستان آمریکا دور میزد...... تابستان سال 1936 ژنرال فرانکو علیه حکومت قانونی اسپانیا کودتا کرد و این اقدام منجر به خونین ترین جنگ منطقه ای جهان شد. جنگی که در آن متجاوز از 600000 نفر قربانی شدند. یعنی اسپانیای 25 میلیون نفری طی یک جنگ داخلی سه ساله درست به اندازه المان در جنگ بین الملل اول تلفات داد. این پیکار گرچه به جنگ داخلی اسپانیا معروف شد ولی عملا در قالب یک جنگ اروپایی گسترش یافت و در آن آلمانها علیه آلمانها، ایتالیایی ها علیه ایتالیایی ها، جنگیدند.پیروزی نهایی فرانکو در جنگ داخلی اسپانیا مرهون سلاح های هیتلر و موسولینی است. زنرال فرانکو تا روزی که مرد با مغلوبین از در آشتی درنیامد روی همین اصل گورهایی که کماکان بین دو اسپانیا فاصله انداخته اند حتی تا امروز نیز بصورت یک حقیقت سیاسی باقی مانده اند و بعید نیست که روزی دهان باز کنند و به یک جنگ داخلی دیگر دامن بزنند. ( برگرفته از : یائنکه، هاینریش،زنده باد مرگ، ( VIVA LA MUERTE)، ترجمه احمد مرعشی، نشر احمدی، تهران، بهار 1357)

 
هزارتوی پَن (هزارتوی فائون)(S LABYRINTH PAN`)
کارگردان: گولیرمو دل تورو (Guillermo del Toro)
تویسنده: گولیرمو دل تورو
موسیقی: خاویر راوانت(Javier Navarrete)
________________________________________
هزارتوی فائون، تمثیلی است از ستایش آزادی و تخیل در قالب هنری سینما. حسی از اندوه، یاس و نومیدی و ترس چون هیولایی بر سرتاسر فیلم سایه افکنده چون هیولای فاشیسم بر اسپانیای سالهای 1936تا 1944. دل تورو با درهم آمیزی اعجاب برانگیز و شگفت آوری از افسانه های پریانِ اسپانیایی و اسطوره شناسی یونانی و الحاق و اتصال آن با برشی از تاریخ معاصر اسپانیا با ادراک و دریافتی عمیق از سینما بعنوان یک هستیِ فی نفسه که در ذات خویش در تخیل ریشه داردو با بهره گیری هنرمندانه از امکاناتی که تکنولوژی روز فی المثل تکنیک CGI در اختیار او گذاشته است؛ به خلق اثری جاودانه و ماندگار می پردازد. هزارتوی فائون مرثیه  و سوگنامه ای است بر   یک رشته از ناملایمات و مصیبتهایی که بر اسپانیا طی جنگهای داخلیِ پس از سقوط سلطنت آلفونس سیزدهم در 1931 تا 1944 که رژیم فاشیستی فرانکو به طور کامل مستقر شده بود؛ رفته است. اگر چه داستان فیلم در ماه می و ژوئن 1944 می گذرد اما درد و رنج جای گرفته در کل ساختار و پی رنگ فیلم، تمامی آن مصیبتهای گذشته را یکجا در خود گردآورده است. حسی که از دیدن این اثر دامن گیر انسان میشود چون حس رویارویی با گورهای دسته جمعیِ قربانیان جنگ داخلی اسپانیا ، کشته های باسک، آلکازار و سربازخانه مونتانا، تلخ و گزنده است. تراژدی خونین و برادرکشیِ اشک آوری که در آن اسپانیولی علیه اسپانیولی، ایتالیایی علیه ایتالیایی و آلمانی علیه آلمانی دست به اسلحه بُرد. اردوگاه مهلکِ جدال کهنه پرستان و ترقی خواهان. معرکه شرم آوری که ریشه هایش در مسکو و برلین سر از خاک بیرون آورده بود.
اثر ، خود را با گفتاری شاعرانه مزین به  تصاویری فانتزی گون از جهان پنهان زیرزمین، جهانی عاری از دروغ و درد، به بیننده معرفی کرده و از همان ابتدا با فریبندگی خاص و یگانه ای، جلوه نمایی میکند. این گفتار چنین است:
" سالها پیش از این در قلمرو پنهان زیرِ زمین، پرنسسی بود که رویای جهان انسانها را درسر می پروراند؛ رویای آسمان آبی، نسیم فرحبخش و پرتو خورشید. روزی پرنسس از غفلت نگهبانها بهره برد و راه جهان آرزوهایش را پیش گرفت. اما با برخورد اولین تلالو خورشید، دیده گانش کور شد؛ و حافظه اش رو به زوال رفت. نمی دانست از کجا و به چه منظوری آمده است. آهسته آهسته جسمش سرد و رنجور و بیمار گشت و سرانجام مُرد. اما پادشاه تا زمانی که جان در بدن داشت در آرزوی بازگشت دخترش بود. او دروازه هایی را در سرتاسر عالم بنا نمود تا راه بازگشت پرنسس را هموار نماید. بازگشتی حتی اگر شده در جسمی دیگر در زمانی و مکانی دیگر."
این گفتار طعنه سوزناک گولیرمو است بر ذات هیولاوار فاشیسم. پدیده ای که جز کوری و رنجوری رهاورد دیگری ندارد. و هر جاکه سیطره یافت همه آنچه که از پاکی و زیبایی سراغ داشت به جهان زیرزمینی کشاند آنجا که خود به آرزویی بدل گشت.
 نمای بعدی فیلم مادر و دختری را نشان میدهد که سوار بر اتومبیلی بسوی دژی نظامی در حرکتند. مادر، تجسم انسان منفعل و بی روح ساخته و پرداخته دیکتاتوری است. مادری که فرزند خویش را از خواندن کتاب نهی میکند؛ یک همنوای تمام عیار با سیستم حاکم. کسی که جسم خویش را زادگاه شیطان ساخته است. تهوع مادر چیزی نیست جز آخرین مقاومتهای روحی ناخوش در کشاکشی سخت با نطفه ناپاک فاشیسم که چون ویروسی رو به گسترش است. و همین تقلا ی نومیدانه است که  اگر چه دستیابی ماشین فاشیسم به هدف و مقصد خویش را مانع نمیشود اما بهنگام بودنش را با چالش مواجه میسازد. جایی چریکِ چپ اندیش، پدرو، به خواهر مستخدم اش که از شکست محتوم مقاومت گله میکند؛ میگوید که حداقل پیروزیِ فالانژها را با تاخیر مواجه می سازند. او به درخواست دکتر فیررو مبنی بر پایان دادن به مخاصمه به مثابه هیاهوی بسیار برای هیچ پاسخ رد میدهد و مگر نه اینکه شعار اردوگاه ترقی خواهان از لیبرالها گرفته تا سوسیالیستها، کمونیستها و آنارشیستها، گفتن یک "نه" جدی بود در تمام مواردی که گفتن" بله" ضرورت داشت. اولین رویارویی ما با کاپیتان ویدال رهبر دژ نظامی مستقر در آن منطقه جنگلی، از طریق تصویری است از یک ساعت جیبی که بلادرنگ هستی و زمانِ هایدگر و اراده ای از آهن و پولادِ ارنست یونگر را به خاطر می آورد. آنجا که تکنولوژی در آمیختگی نامیمون و اختناق آوری با ایدئولوژی راست محافظه کارانه متجلی در فاشیسم و نازیسم، بر طبل کمال محقق در دازاین میکوبد اما جز مرگ چیزی بیش در توشه ندارد. ساعت- زمان همراه با کاپیتان ویدال همبسته جاودانه او و مرگ است که هم از مرگ پدر نشان دارد و هم در تقدیر اوست که بر مرگ خویشتن گواهی دهد و هم اوست که همواره با روغن کاری و رسیدگیِ بی حدش، ساعت-زمان مرگ خویش را جلا داده و نقص هایش را مرتفع میسازد.  سکانس معرفی کاپیتان ویدال، آنا همسرش و اُفلیا یکی از غنی ترین سکانسهای کناییِ فیلم است. آنا خطاب به دخترش میگوید که به کاپیتان دست دهد؛ آنا با دست چپ اقدام به این کار میکند امری که خشم کاپیتان را بر می انگیزد؛ در همان حال در دست راست تعدادی کتاب را محکم گرفته است. در این صحنه نه تنها تمامی حوادث تاریخی جنگهای داخلی مرور میشود بلکه کارگردان با اندرزی آموزنده،تئوریهای راست گرایانه فاشیستی به سخره گرفته و با نشاندن کتابها در دست راست اّفلیا نا آشنایی فاشیستها با مقوله فرهنگ و کتاب را گوشزد میکند. دست راست که بایستی واسطه ائتلاف با دست راستیها قرار گیرد مملو از کتاب است؛ چیزی که در آن اردوگاه نایاب است. در جنگی که شروع شده بود هیچ حد وسطی وجود نداشت. رویهم رفته اوضاع طوری سرهم بندی شد که دیگر انسان به حساب نمی آمد؛ آنچه که به حساب می آمد فقط عبارت بود از سرخ ها و فاشیستها. اینچنین بود که در ژوئیه 1936 ، آسانای رئیس جمهور یک لیبرال معتدل بود  با پیوستن به صف انقلابیون، و سپردن منصب نخست وزیری به دکتر خوزه گیرال، تمام سلاحها و مهمات باقی مانده را به میلیونها کارگر سوسیالیست و آنارشیست عضو سندیکاهای CNTو UGT سپرد.
 
باری، مادر بی تابِ فرزندی است که هوای رحمش را مشوش کرده است. اُفلیا نخست از او گلایه میکند که ازدواج مادر با ویدال سبب تنهایی او شده است؛ مادر پاسخی کلیشه ای و مبتذل میدهد؛ اما اُفلیا برادر به دنیا ناآمده اش را آرام میکند و با بازگو نمودن روایتی دیگر به او تذکار میدهد که رمز چیدن گل جاودانگی در گذار از خارهای زهرآگین اواست ور نه پدر- تکنولوژی چیزی جز مرگ و اندوه هبه نمیکند. نخستین کنش ویدال، حکایت از کنش و تنازعی به وسعت تاریخ وعمر بشر میکند که گفته مارکس در مانیفست کمونیسم را به خاطر می آورد: تاریخ بشر چیزی جز نزاع طبقاتی نیست.  
ویدال پدر و پسر ی را به اتهام واهی تبلیغات سرخ به طرز وحشیانه ای می کشد. پس از اینکه مشخص میشود که آن دو چیزی جز شکارچی خرگوش نبوده اند؛ بی هیچ اظهار ندامتی به مستخدمه اش برای شام سفارش کباب خرگوش میدهد. خشونت بی حد نهفته در این صحنه تمامی برادرکشیهای جنگ داخلی- جبهه ملی از یک سوی و جبهه خلق از سویی دیگر-  را در خود نهفته دارد. کاپیتان ویدال با آن گریم چهره و موهای کم پشتِ روغن زده، خوابیده و چسبیده به جمجمه با تداعی چهره پیشوای خون آشام خویش، وابستگی مالی و سیاسی فالانژ به NSDAP ( حزب کارگران ناسیونال سوسیالیست آلمان) را نیز یادآوری میکند. فرانسیسکو فرانکو نیز همچون خلف معاصرش نام " لاکروزادا" به معنی جنگ صلیبی را برای قیام خونینش برگزیده بود. و اینچنین بود که شعار آرریبا فالانژا اسپانیولا در برابر آدلانته ویوارپوبلیکا طنین انداز شد و صف آرایی کرد.
دو روایت موازی فیلم آنچنان زیبا و دل نشین با یکدیگر چفت و بست شده اند که حرکات آرام و روان دوربین و تغییر نماها و تصاویر از دنیای فانتزی اُفلیا به دنیای واقعی تخاصم و جنگ، به هنگام حرکت دوربین از پشت تنه درختان، فضای حشن دنیای واقعی و دهشت دنیای خیالی اُفلیا را تعدیل میکند. اُفلیا با انجام سه رسالت تا قبل از کامل شدن قرص ماه بایستی اثبات نامیرایی کند. اینچنین او با اُفلیای زمینی وداع خواهد کرد و همان چیزی خواهد شد که در آرزویش هست؛ پرنسس موآنایِ جهان زیرین با هلالی بر بازویش نه یک ستاره یا نشانی از داس و چکش چرا که موآنا و خیالاتش او را به فراسوی منازعات پست انسانی حادث شده در جهان زبرین رهنمون میشود. فائون این خدمتکار وفادار به او یادآور میشود که آنچنان که میگوید فرزند یک خیاط نیست که او زاده بشر نیست بلکه فرزند کوه و جنگل و زمین است و فائون خود نیز رایحه زمین را بر مشامِ اُفلیا مینشاند. این حکایت اصیلِ بازگشت به خویش است بازگشت به موناد هستی یک رجعت به غایت گرانقدر و والا نه آنچنان که مدعیان نازیسم و فرزندانِ ناخلف ستمگرشان با الحاق و الصاق ذات انسانیشان با ناپاکِ تمامیت خواهیِ و ارتجاع به همیاری فن آوری دم از بازگشتِ به خویش می زنند. 
نخستین رسالت رهایی درخت تناوری است از قید هیولایی که انگل وار از ریشه هایش تغذیه میکند. درختی چونان درخت آزادی که سایه سنگین و فراخش را بر سر ساکنین جنگل می گسترانیده است و حال رو به زوال رفته. فضاسازی این سکانس- کلیدی طلایی توسط هیولا بلعیده شده و اُفلیا برای یافتن آن در اعماق تنه درخت فرو میرود- یادآور رادیکالیسم حاکم بر جنگ داخلی است. برای رهایی باید به ریشه ها زد. در همان حال در ضیافت فالانژها، ویدال به عواطف همسرش بی اعتنایی میکند و از وجود ساعتی که تا
آخرین لحظات همراه پدرش بوده و زمان دقیق مرگ او را ثبت نموده اظهار بی اطلاعی.
رژیم فرانکو ماهیت رذل خویش را با جمع آوری و جیره بندی مایحتاج اولیه مردم، آشکار میسازد. در همان حال یکی از مامورین دژ ، پروپاگاند سیاسی و عوام فریبانه رژیم را با این شعار که تحت لوای حکومت فرانکو هیچ خانه ای بی گرما و روزی نمی ماند؛ هدایت میکند. ترس و عجز در صف ساکنین به خط شده جهت دریافت جیره روزانه، مشهود است. شارل-لوئی دوسوگوندا بارون دو مونتسکیو در فلسفه سیاسی خویش ضمن برشمردن سه نوع حکومت: جمهوری، سلطنت و استبداد هریک از این انواع را با استناد به دو مفهوم تعریف مینماید: طبیعت و اصل حکومت. طبیعت حکومت آن است که موجب حکومت بودن آن میشود؛ اصل حکومت عبارت است از احساسی که باید برانگیزنده افراد در درون یک نوع حکومت باشد تا حکومت دوام آورده و بتواند با هماهنگی کار کند. بدین ترتیب اصل حکومت جمهوری عشق به قوانین است که به میهن پرستی و مساوات منتهی میشود؛ اصل حکومت سلطتنی، شرف است که در نهایت به نابرابری ختم میشود؛ اما اصل در حکومت استبدادی، ترس است. اگر برابری ای در استبداد باشد؛ برابری در ترس است؛ برابری در ناتوانی و در شرکت نداشتن در قدرت حاکم. استبداد نظامی است که در آن یک تن و تنها یک تن بی هیچ قاعده و قانونی حکومت میکند و در نتیجه ترس بر همگان حاکم است. و شاید بتوان گفت آنگاه که هر کس از دیگران می ترسد؛ استبداد برقرار شده است. از این منظر شاید هزارتوی فائون را بتوان ترجمان بصری اصل حکومت استبدادی دانست. ترس و وحشت تنیده شده در تاروپود این اثر نه برخاسته از تنشهای دراماتیک آن که به نوبه خود دلپذیر است بلکه زاییده وحشت نهفته در ذات یک حکومت استبدادی است. 
رسالت دوم، آزمون شجاعت و مقاومت در برابر وسوسه است. وسوسه های رنگارنگی که حکومتهای استبدادی جهت لکه دار نمودن حیثیت انقلابیون به آنها تقدیم میکنند. موآنا بایستی خنجری را که گشاینده مسیر او به سمت جهان آمال و آرزوهایش هست را از چنگال باز هم هیولایی که ذات انسانی ندارد برهاند. در این مسیر اگر چه او تسلیم وسوسه هیولا میشود اما مالا با یافتن خنجر و سپردنش به دست فائون رسالت دوم خویش را نیز پشت سر می گذارد. جالب آنکه این بار نیز، ساعت شنی که زمانبندی سفر اُفلیا را مشخص میسازد با حضور هول انگیز خود عنصری از اضطراب را در این سکانس تزریق میکند.
مادراُفلیا با تولد نوزاد جان می سپارد و او در دژ ویدال تنها میماند. راز سر به مهرِ مرسده مبنی بر سرقت بخشی از آذوقه انبار و رساندن آن به چریکها برملا میشود ودر شبی بارانی به همراه اُفلیا تصمیم به فرار به سوی جنگل میگیرند اما ویدال سر میرسد و با ابزارالات شکنجه به پیشواز او میرود. قبل از آغاز شکنجه ویدال -که پیش از این دکتر را نیز به جهت خلاص نمودن یکی از انقلابیون از زجر ناشی از شکنجه به قتل رسانده است- به مرسده میگوید که تو به خوبی به نقطه ضعف من آگاهی داری، غرور، اما آنچه در این جا مهم است نقطه ضعف توست- کنایه از تسلیم شدن مرسده در برابر شکنجه-.  مرسده بر چهره ویدال زخم میزند ؛ از چنگال ویدال می گریزد و به چنگل پناه میبرد جاییکه با حضور به موقع چریکها نجات می یابد. در شبی که با شبیخون انقلابیون به دژ همراه شده است؛ به سراغ اُلیا میرود اما او پیش از این به همراه برادر تازه متولد شده اش- پسر ویدال، کسی که میراث دار شوم افکار او خواهد شد- رهسپاررسالت سوم اش گشته است.
رسالت سوم ،  هجمه و هراس در هزارتو- رسالت سوم، بازنمودی بصری است از اوج قوه خلاقه دل تورو و نبوغ سرشار وی درپایان بندی بجا و مناسب و زیبای فیلمش. دژ فاشیسم در حال فروپاشی است؛ و اُفلیا که بایستی با نثار" یک قطره خون پاک" تنها دروازه به جا مانده جهت ورودش به جهان زیرین را بگشاید با ترس و اضطرابی به وسعت تمامی وحشت نضج یافته در عمق جان و روح مردم اسپانیا طی جنگ داخلی، دوان دوان وارد هزارتو میشود چرا که ویدال جهت بازپس گیری فرزندش در پی اوست. حضور ویدال در قلمرو اُفلیا و فائون با سردرگمی و گیجی و درماندگی همراه است. گیجی و حیرتی که هر مستبد خودکامه ای به هنگام برخورد و مواجهه با اذهان و افکار و آرزوهای  آزاد مردمی که عمری بر آنها چیرگی داشته؛ بدان دچار میشود. حضور هزارتو بعنوان ظرفی که به چنین آمالی تجسم بخشیده با تمامی وجوه تخیل گونش، از حضور تمامی آنچه که در این اثر بعنوان واقعیت عرضه گشته است حتی همان واقعیت تاریخی که دستمایه فیلم بوده؛ واقعی تر و اثرگذارتر است. اُفلیا در مرکز هزارتو با فائون ملاقات میکند و از اهداء خون برادرش جهت گشایش دروازه سرباز می زند؛ فائون او را ترک میکند و ویدال این تنهایِ فراموش شده تا انتهای زمان، پس از بازپس گیری فرزندش، اُفلیا را به ضرب گلوله از پای درمی آورد اما به هنگام بیرون آمدن از هزارتو با صف مستحکم چریکها مواجه شده و خود نیز به هلاکت میرسد.
 قطره های خون اُفلیا بر آبهای جمع شده بر روی دروازه می چکد دوربین با حرکتی زیبا با به تصویر کشیده انعکاس تصویر ماه کامل در آب و یکی شدن خون اُفلیا با آب راکد بر دروازه، جلوه ای مبهوت کننده از ایثار اُفلیا با نثار خون خود بجای خون برادر جهت ورود به جهان زیرین را به رخ میکشد. آری این خون پالوده اُفلیاست که گشاینده دروازه است و نه خون آلوده برادرش.
اُفلیا با تقدیم جان خویش دروازه تخیل رهایی بخش را به روی واقعیت جهانِ خونین اسیر در دستان استبداد، می گشاید. پرنسس موآنا شاهزاده عدالت پرور جهان زیرین است؛ جهانی که در آن هیچ کس با وعده آسمان آبی، نسیم فرحبخش و پرتو خورشید، کسی را به بردگی و استثمار نمی کشاند؛ جهانی عاری از دروغ و درد و  قلمرویی آکنده از امنیتی وجودی، اما تنها آنان که شایسته اند رد پای پرنسس را در این جهان خواهند دید؛ حتی اگر شده بر یک شاخ درخت و یا یک برگ گل.

http://anthropology.ir/article/947.html

آرمان شهرکی

 

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم

قفسی به بزرگی و بی نامی جهان

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم  چهارضد ضربه : اثر فرانسوا تروفو

 

جامعه شناسی به کمک روش های علمی خاص، نهادها، روابط و رفتارهای اجتماعی انسان را از نظر ساخت، پویش و دگرگونی، تجزیه و تحلیل، مقایسه و طبقه بندی می کند و با نگرش ویژه به علل اجتماعی، در جست و جوی قوانین حاکم بر حیات جامعه از دیدگاههای گوناگون است.

بنا به این تعریف از جامعه شناسی، در این نوشته تلاش می کنیم فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو را مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.  

 

نهادهای اجتماعی در فیلم «چهارصد ضربه»(2)

در فیلم «چهارصد ضربه» سه نهاد اجتماعی در نسبت با شخصیت اصلی یعنی آنتوان دوانل مورد توجه قرار می گیرند: 1) خانواده 2) آموزش و پرورش و 3) پلیس.

آنتوان دوانل نوجوانی است در آستانه ی سن بلوغ و در این سن، به نظر می رسد که همراه با تغییرات بیولوژیکی و درونی جسم و روحش (که در چند جای فیلم در علاقه اش به رابطه با جنس مخالف نمود می یابد) تغییرهای بنیادینی در کنش های عینی و بیرونی وی نیز اتفاق افتاده است. انگار طغیانی که بدن وی در برابر او به راه انداخته، بازتابش در رفتارهای طغیانگرش علیه نظم مسلط اجتماع نمود یافته است. اما به طور معمول و متعادل از نهادهای اجتماعی انتظار می رود با در پیش گرفتن روش های مناسب تربیتی چنین نوجوانی را به مسیر صحیح برای یک زندگی سالم هدایت کنند. یعنی استعدادها، نیروها و انرژی های فراوان وی را در مسیری به کار گیرند تا او بتواند در آینده جایگاه خود را در جهان و در زندگی بیاید و به سوی تکامل و فایده ی فردی و اجتماعی قدم بردارد. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که این نهادهای اجتماعی برخلاف چنین وظیفه ای عمل می کنند و حتی نقشی به مراتب مخرب تر را ایفا می کنند. در خانواده، مادر کاملا برخلاف مسئولیت های خود در قبال فرزندش عمل می کند. او آنتوان را در یک رابطه ی نامشروع به دنیا آورده و سپس، نمی خواسته او را داشته باشد و فقط به اجبار مادربزرگ آنتوان مجبور به نگه داشتن وی شده است. مادر، پس از سال ها زندگی خانوادگی هنوز نتوانسته خود را با شرایط ویژه ی قاعده مند و فرهنگی برای عضوی وظیفه و مسئولیت دار از یک خانواده هماهنگ کند. او باید به عنوان مادر در یک خانواده ویژگی های فرهنگی اش بر ویژگی های طبیعی و غریزی اش به عنوان یک زن بچربد اما در فیلم می بینیم که برعکس است. به طوری که او در عین تعلق داشتن به یک خانواده و عهد بستن با مردی تحت قانون اجتماعی ازدواج، با مرد دیگری به طور پنهانی رابطه دارد. نوع گریم و طراحی لباس مادر، به خصوص بر این وجه غریزی و طبیعی که هنوز بر این زن حاکم است تأکید می کند. بنابراین، رابطه ی بین مادر و فرزند به جای اینکه رابطه ای بر مبنای مهر و عاطفه باشد، بیشتر بر مبنای باج دهی و باج گیری است: پسر در مورد رابطه ی مادرش با مردی بیگانه به شوهر مادرش چیزی نمی گوید و در مقابل، مادر هم در برابر رفتارهای بی نظم پسرش مثل فرار کردنش از مدرسه سکوت می کند. آنتوان حتی وقتی می خواهد برای جلب مهر مادرش تلاش بیشتری به خرج دهد، رمان بالزاک می خواند و برای او شمع روشن می کند، باز هم مورد بی توجهی و بی مهری قرار می گیرد.

در نهاد آموزش و پرورش نیز انتظار مشابهی بر مبنای پیش فرض هایمان داریم که این نهاد با آموزش و پرورش این نوجوان، باید وی را برای اینکه در آینده فرد مفیدی برای جامعه باشد آماده کند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» چیزی جز سرکوبی آنتوان و نوجوانان دیگر در مدرسه نمی بینیم. معلم مدرسه به شیوه ای بسیار خشک و خشن ادبیات را به کودکان می آموزد و هر نوجوانی را که بخواهد بنا به مقتضیات سنش، مقداری از این خشونت بگریزد و به سرخوشی نوجوانانه اش بپردازد تنبیه و سرکوب می کند. حتی به نظر این معلم، زنگ تفریح که یک آزادی بسیار محدود از این خشونت و سرکوب است، به منزله ی یک تشویق قلمداد می شود و نه حقی که دانش آموزان می توانند داشته باشند. نمی توان از این معلمان ناتوان و ناآگاه چندان انتظار داشت که به این نوجوانان یاری برسانند تا توانایی ها و استعدادهای ذاتی شان را بارور کنند و شور و انرژی فراوان شان را در جهتی سازنده هدایت کنند. به طور خاص و نمادین، این موضوع را می توانیم در معلمی ببینیم که خودش در تکلم، نقصان و لکنت دارد و به شکل تناقض آمیزی می خواهد به دانش آموزان طرز صحیح ادای واژه ها را بیاموزد. حتی وقتی آنتوان، خودش شروع به خواندن بالزاک می کند و تلاش می کند داستان بالزاک را با موضوع انشایش که مرگ پدربزرگ است، ارتباط دهد، معلم نمی تواند نوع ویژه ی خلاقیت آنتوان را درک کند. معلمی با این سطح از ناآگاهی و خشونت فکری و رفتاری نمی تواند متوجه شود که همین میزان از خلاقیت که از طرف نوجوانی طغیان گر همچون آنتوان سر زده است، می تواند زمینه ساز باشد تا شور درونی وی را به سوی خلاقیت های بهتر و موثرتر هدایت کرد. بنابراین، معلم تنها کپی کاری آنتوان را مسخره می کند و دوباره تنبیه و سرکوبش می کند تا همین امید به حرکت و پویش آنتوان در مسیری متعادل تر، در نطفه خفه شود.

از نهاد اجتماعی پلیس، انتظار می رود با کنش های منظم و قانون مند خود موجب شود تا افرادی که تمایل به بر هم زدن نظم اجتماعی دارند، از این کار منع شوند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که نهاد پلیس با کنش های ویژه ی خود در قبال آنتوان، خود تبدیل به یک برهم زننده ی نظم و سامان اجتماعی می شود. در درجه ی اول بازداشت کردن یک نوجوان برای یک رفتار ناشی از بی تجربگی و شرایط خاص بلوغ، رفتاری به شدت برخلاف وظایف و مسئولیت های این نهاد است. به طوری که با آنتوان همان گونه برخورد می شود که با مجرمان سابقه دار برخورد می شود. او را در همان زندانی می اندازند که تبهکاران حرفه ای و سابقه دار را می اندازند و با او همان رفتار را مرتکب می شوند که با همان تبهکاران مرتکب می شوند. بنابراین این نهاد هم در کنار نهادهای دیگر نسبت به وظایف و مسئولیت های اجتماعی خود وارونه عمل می کند. این سه نهاد، برخلاف تمام آن وظایف و مسئولیت ها دست به دست هم می دهند تا یک نوجوان را که خطاهای کوچکی ناشی از شرایط ویژه ی سنی اش بروز داده به سمت این برانند که وی تبدیل به یک تبهکار و مخل جدی نظم و امنیت اجتماع شود. در بخش آخر فیلم، کانون اصلاح و تربیتی که آنتوان را به آن می فرستند، انگار جمع نمادینی از سه نهاد خانواده، آموزش و پرورش و پلیس است که در راندن آنتوان به قهقرای تباهی، برخلاف و وارونه ی وظایف و مسئولیت های خود، انگار از هیچ تلاشی فروگذار نمی کنند. وقتی فقط به خاطر اینکه آنتوان زودتر از موعد غذا خوردن را شروع کرده، متصدی مرکز اصلاح و تربیت، آن گونه با تمام شدت و قوتِ دستش به گوش آنتوان سیلی می نوازد، انگار این تمام قدرت جمع شده در دستان آن سه نهاد اجتماعی است که در دستان این مرد جمع شده تا با خشونت تمام، آنتوان را درهم بکوبد.

 

نماد اجتماع همچون «زندان» در فیلم «چهارضد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه» به اشکال و شیوه های مختلف به نماد «زندان» در مناسبت میان آنتوان با نهادهای اجتماعی نام برده پرداخته می شود. طراحی صحنه ی خانه در این فیلم با دیوارهای کدر و رنگ و رو رفته و فضاهای بسته و کوچک آشپزخانه و اتاق خواب و دالان های تنگ، بر موضوع «خانه همچون زندان» تأکید می کند. تختخواب آنتوان که با لباس های مندرس و پاره پاره، بر آن می خوابد، جایی نزدیک در است. به طوری که مادر و ناپدری آنتوان برای رفت و آمدهایشان مدام مجبورند از روی آنتوان عبور کنند. از سوی دیگر این نزدیک در بودن تختخواب آنتوان می تواند معنایی کنایی نیز داشته باشد. در طول فیلم بارها می شنویم که مادر و ناپدری آنتوان به انحاء مختلف دوست دارند از شر آنتوان رها شوند. بنابراین دم در بودن تختخواب آنتوان شاید بتواند این دلالت ضمنی را به ذهن متبادر کند که آنها تختخواب آنتوان را جلوی در قرار داده اند، تا در صورت لزوم با صرف کمترین نیرو و انرژی او را از خانه بیرون بیاندازند.

از سوی دیگر، آنتوان می داند که وظیفه اش است که هر شب زباله های خانه را از راه پله پایین ببرد و داخل سطل بیرون خانه بریزد. اما فیلم با دست و دل بازی خاصی حرکت آنتوان را در مسیر دیوارهای چرک مُرد و کدر راه پله به سمت پایین دنبال می کند تا به ظرف زباله ی بزرگی برسد که آنتوان محتویات سطل زباله ی خانه شان را در آن خالی می کند. تلاش آنتوان برای جدا کردن زباله های کثیف و آلوده با دستش از کف سطل زباله نیز به گونه ای است که ذهن را به سوی جنبه ی نمادین دیگری سوق می دهد: در این خانه با آنتوان همچون زباله ی کثیف، متعفن و بی فایده ی برخورد می شود که سرانجام از این خانه دور ریخته می شود و به قعر سطل زباله ی اجتماع سقوطش خواهند داد.

نهاد تعلیم و تربیت نیز در فیلم «چهارصد ضربه» به شیوه های مشابه، همچون زندانی برای آنتوان و نوجوانان دیگر فیلم تصویر شده است. مثلا وقتی معلم به سوی تخته برمی گردد تا چیزی بنویسید دانش آموزان شروع به شیطنت می کنند و شیطنت شان بیشتر به شکل ادای پرنده ها را درآوردن است. انگار همچون پرندگانی هستند که می خواهند خود را از این قفس/زندان سرکوب گر و خشونت آمیز که نهاد آموزش و پرورش برایشان ساخته است خلاص کنند. آغاز زنگ تفریح و شور و شوق دانش آموزان برای رفتن (فرار) از کلاس (قفس/زندان) نیز بر همین موضوع صحه می گذارد. در جای دیگری وقتی دانش آموزان با معلم ورزش خود به خیابان می روند، دسته ی دانش آموزان را در یک نمای هوایی دید پرنده می بینیم. در هر تقاطع یا هر نقطه ی گریز تعدادی از دانش آموزان از گروه دوندگان جدا می شوند و فرار می کنند. در این زاویه ی دید به خصوص، انگار به نظر می رسد آنها همچون پرندگانی هستند که سرانجام موفق شده اند خود را از زندان/قفس مدرسه برهانند و سبکبالانه و آزادانه بر پهنه ی وسیع آسمان به پرواز سرخوشانه شان (که همیشه آرزویش را داشته اند) بپردازند.

اصولا کار یک پاسگاه پلیس مشابه کار یک زندان نیست. در اینجا ممکن است بازداشتگاهی وجود داشته باشد تا قانون شکنان را موقتا در آنجا نگاه دارند و سپس، برای گذراندن مراحل قانونی دادگاه و غیره، آنها را روانه کنند. اما پاسگاه پلیسی که در فیلم «چهارصد ضربه» تصویر شده کاملا همچون زندان است. عنصر قالب در تمام ترکیب بندی های تصویری این پاسگاه پلیس میله ها و نرده های زندان است. به طوری که حتی در ورودی آن نیز شکل میله های زندان را دارد. در پاسگاه پلیس نیز در نماهایی بسته، مکررا بر آنتوان پشت میله های زندان تاکید دارد. میله هایی محکم که روح و جسم آنتوان را مکررا در خود نگاه می دارند و اشتیاق بیکران آنتوان به آزادی را سرکوب می کنند.

در دیالوگ مادر آنتوان با مسئول مرکز اصلاح و تربیت متوجه می شویم که آنتوان همیشه تمایل داشته که خانه شان نزدیک دریا باشد. اکنون مادر آنتوان می خواهد که اگر ممکن است، محل این مرکز نیز نزدیک دریا باشد. این علاقه ی آنتوان به نزدیک دریا بودن خانه اش، نشانه ی علاقه ی همیشگی وی به نوعی آزادی، امنیت و آرامش است که در نماد «دریا» مسستر است. همان چیزی که نهادهای مختلف اجتماعی، هریک به گونه ای از او دریغ کرده اند. درنهایت، قرار داشتن کانون اصلاح و تربیت بر کنار دریا نیز وجهی استعاری دارد: این نهادهای اجتماعی، در همدستی و همنشینی یکدیگر، برای آنتوان در کنار دریا هم زندان می سازند تا تمامی اشتیاق آنتوان را به آزادی، امنیت و آرامش با نهایت قدرتی که در چنته دارند، سرکوب کنند. اکنون به نظر می رسد که دریا ( و از اینجا، کل جهان) هم برای آنتوان به زندان ناامن و بی آرام دیگری تبدیل شده که وی را در بر گرفته و آزادی اش را مسدود و به اسارات تبدیل کرده است. وقتی آنتوان از کانون اصلاح و تربیت فرار می کند در نهایت به کناره ی دریا می رسد، سپس برمی گردد و به سوی دوربین نگاه می اندازد و تصویر منجمد می شود. اکنون، آیا آنتوان باید دوباره به درون اجتماع خشمگین بازگردد و یا اینکه به سوی دریا قدم بردارد. آیا اصلاً انتخابی برای او باقی مانده وقتی که هم پشت سرش و هم روبرویش زندان ها و قفس های بن بستی است که جهان و آدم هایش برای وی ساخته اند و هیچ راهی گریزی از این اسارت هم مهیا نیست؟!

ترکیب بندی های تصویری فیلم «چهارصد ضربه» نیز بر این نماد «جامعه همچون زندان» دلالت می کنند. به طوری که در جاهایی که آنتوان تحت تسلط نهادهای پیش گفته است، او را در نماهای بسته چون کلوزاپ و مدیوم شات می بینیم و وقتی او می تواند برای لحظاتی از تسلط این نهادها رهایی یابد، او را در نماهای بازتر مثل لانگ شات و اکستریم لانگ شات می یابیم. در سکانس مهم دیگری، آنتوان توسط فردی که در جایگاه دوربین نشسته است، مصاحبه ی روان شناسانه می شود تا به میزان خطرناک بودن وی برای جامعه پی برده شود. در اینجا به نظر می رسد که دوربین (با تصویر مدیوم شات) در یک نقطه میخکوب مانده و او به گونه ای بی رحمانه تحت نظارت و کنترل نگه داشته شده است.

تأمل بر فاصله ی طبقاتی در فیلم «چهارصد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه»، آنتوان را از طبقه ای فرودست می یابیم. اما فیلم در بررسی جامعه شناسانه اش تأملی هم بر موضوع فاصله و تضاد طبقاتی داشته باشد، در کنار آنتوان دوستش، رنه را قرار می دهد که از خانواده ای مرفه و از قشر فرادست اجتماعی است. از سوی دیگر، دست کم در مواجهه ی رنه و خانواده اش وضعیتی مشابه وضعیت آنتوان را می بینیم. پدر رنه (که به نظر می رسد از مادرش جدا شده) رنه را همچون یک وسیله ی زینتی در میان وسایل زینتی دیگر نگاه داشته است. وسایل زینتی همچون مجسمه هایی که خانه را پر کرده اند و پدر رنه از آنها هیچ چیز نمی داند مگر اینکه قیمت آنها چند است. او قیمت آنها را فقط از این جهت که چقدر پول خرج آنها کرده می شناسد و چیزی از ارزش هنری آنها نمی داند. همچنانکه چیز چندانی از فرزندش به عنوان انسانی که او عامل به وجود آمدنش در این دنیا بوده، نمی داند. هرچند این جهان، جهان ناعادلانه ای است که در آن ثروتمندان تبهکار، بیرون زندان می مانند و تبهکاران طبقه ی پایین تر به زندان می افتند، اما درنهایت جامعه برای این نوجوانان درک ناشده تقریبا ساز و کارهای مشابهی تدارک دیده است. این نوجوانان یا به زندان می افتند یا بیرون از زندان می مانند اما در نهایت چه از جامعه رانده شوند و چه درون جامعه بمانند، بزرگسالان، جهان را برایشان همچون زندانی نمادین ساخته اند.   

 

سه گانه ی علم- هنر-ایدئولوژی در فیلم «چهارصد ضربه»

مارکس در کتاب «ایدئولوژی آلمانی» تعریف تازه ای از ایدئولوژی ارائه داد. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلاً در آثار بعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای 1- نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی و 2- فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده ی واژه ی ایدئولوژی، دستوت دوتراسی، همین معنا را در نظر داشت) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ی ایدئولوژی از دید مارکس در «ایدئولوژی آلمانی» این است که ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست، برعکس، بیان باژگونه ی واقعیت است. اگر بخواهیم این تعریف را در با تعاریف نشانه شناسانه بسط دهیم و معاصرتر کنیم، می توانیم بگوییم که ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد و می گوید این تنها روایت موجود در جهان، از واقعیت است. در حالی که معمولاً ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد که روایتی دروغین، جعلی و حتی واژگونه و وارونه از واقعیت است. این  در حالی است که تعریف هایی به شدت متکثر و چندگانه، برحسب زاویه دیدهای متفاوت می توان از واقعیت ارائه داد که این تعریف ها بر حسب منافع و مصالح ویژه ی صاحبان آن زاویه های دید، که گروه ها و نهادهای مختلف قدرت هستند، ارائه می شود. ضمن اینکه هریک از صاحبان این زاویه های دید، تلاش می کنند تعریفی را که خود، از واقعیت ارائه دهند به عنوان یگانه دید حقیقی و درست از واقعیت جلوه دهند. همین باورهای یکه و یگانه از واقعیت که نهادهای قدرت تلاش می کند به عنوان تنها روایت درست از واقعیت جا بیاندازند، ایدئولوژیی است که آنان تلاش می کنند در جامعه تسری دهند.

اما به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد.

آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند.

فرانسوا تروفو در فیلم «چهارصد ضربه» نشان می دهد که نهادهای مورد بحث چگونه تلاش می کنند، در هماهنگی خوداگاه و ناخوداگاه با یکدیگر، روشی را که در قبال آنتوان دوانل پیش گرفته اند، یگانه روش درست جلوه دهند. انگار تنها روشی که برای نظم دادن به زندگی آنتوان و تبدیل او به عنوان فردی مفید برای جامعه است، همان روشی است که آنها در پیش گرفته اند. در حالی که می بینیم آنتوان، تحت تأثیر همین روش های درست انگاشته شده، روز به روز رفتارهای مخرب تری در پیش می گیرد و بیشتر، مخل نظم اجتماع می شود و موازی با آن، هرچه بیشتر توسط این نهادها سرکوب می شود. بنابراین واقعیتی که این نهادها می خواهند به جامعه شان بباورانند باورهایی دروغین است که با زیر پا لگد کردن امثال آنتوان و از شر امثال آنتوان رها کردن خودشان، فقط باعث تثبیت قدرت خودشان می شود و منافع خودشان را تضمین می کنند. پس باور به این واقعیت دروغین و وارونه که آنها درحال برقراری نظم در اجتماع هستند، ایدئولوژی آنها را شکل می دهد. به این ترتیب، فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو با برملا کردن دروغین و وارونه بودن چنین ایدئولوژیی توان آن را می یابد که از ایدئولوژی دوری گزیند و به سوی دانش یا معرفت علمی حرکت کند. 

برعکس خواندن متن جامعه در فیلم «چهارصد ضربه»

پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است.

در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است.

نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد.

فیلم «چهارصد ضربه» نیز می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی خانواده، پلیس و آموزش و پرورش، در حال طبیعی جلوه دادن یک ایدئولوژی هستند. اینکه نوع رفتار آنها با نوجوانی چون آنتوان درست ترین روش در قبال وی است. آنان این سخن خیالی را همچون وصف کاملی از واقعیت جلوه می دهند. فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو، اما با جامعه همچون یک نظام نشانه ای یا «متن» عمل می کند. این فیلم می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی مذکور چگونه نمی توانند محدودیت های خود را بازشناسند و ایدئولوژی متناقض مورد نظر خود را در مورد رفتار نامناسب خود با آنتوان رفتاری «طبیعی» و مناسب می انگارند و آن را به دیگران نیز می باورانند. بنا بر تشریحی که قبلا انجام شد، به این ترتیب، تروفو «متن» جامعه را در فیلم «چهارصد ضربه» برعکس می خواند تا نشان دهد چگونه نهادهای اجتماعی در قبال آنتوان وارونه یا برعکس عمل می کنند. همچنین این فیلم نشان می دهد که نهادهای اجتماعی با روش هایی که در قبال آنتوان در پیش می گیرند چگونه یک بحث واقعی را حل و فصل می کنند: این بحث واقعی که وظیفه دارند آنتوان را برای زندگی در جامعه و جهان، با همه ی مشکلاتش آماده کنند و اگر چنین اتفاقی نمی افتد و آنتوان از زندان و دارالتأدیب سردرمی آورد، مقصر در درجه ی اول خود این نهادهای اجتماعی هستند و نه آنتوان. در حالی که این نهادهای اجتماعی با ایدئولوژی متناقض طبیعی انگاشته شده ی خود تفسیری وارونه و دروغین از واقعیت ارائه می دهند و تنها خود آنتوان را مسئول تمام هنجارشکنی ها و بی تعادلی های رفتاری اش می بینند. اما در پایان فیلم، ما می دانیم که این خود این جامعه ی نامتعادل است که آنتوان را به سوی قهقرای بی تعادلی کشانده و اگر قرار به مجازات باشد تمام اجزای این جامعه که در انحطاط آنتوان سهم دارند، برای مجازات لایق ترند.

پی نوشت:

(1) «چهارصد ضربه»(Les quatre cents coups) اصطلاحی فرانسوی است و به معنای پرسه زنی سرخوشانه است.

(2) به نظر می رسد که داستان فیلم در فرانسه ی بعد از جنگ جهانی دوم می گذرد و نهادهای اجتماعی فرانسه که در فیلم تصویر می شوند، از تبعات این جنگ آسیب دیده اند. انگار آن خوی سلطه گرانه و متمایل به سرکوب خشونت آمیز حکومت دست نشانده در زمان جنگ در تمامی تار و پود اجتماع پس از جنگ فرانسه ریشه دوانده و خود را در رفتار این نهادها نشان می دهد. منظور، سلطه ی حکومت دست نشانده و نازیستی، با نام ویشی، بر کشور فرانسه در مدتی از زمانه ی جنگ دوم جهانی است.

 

با استفاده از:

احمدی، بابک(1389)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.

رامین، علی(1387)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی.

سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(1387)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو.

محمد هاشمی

فیلم امروزه فراتر از یک رسانه است

هنوز بسیاری از کارشناسان اتفاق نظر بر سر این موضوع ندارند که فیلم را صرفا یک رسانه بدانند یا زیر مجموعه صنعت و یا هنر بدانند. فارغ از این تعاریف فیلم، به دلیل ساختار پیچیده ای که دارد برای بهتر درک شدن نیاز به تحلیل است. امری که برای هر کسی قابل انجام نیست. تحلیل فیلم نیاز به اطلاعات و یا بهتر بگوییم دانشی دارد که باید آن را فرا گرفت.خواندن کتاب چگونگی درک فیلم اگرچه به صورت کامل نمی تواند چنین توانی را به خواننده بدهد،اما سعی دارد خط فکری لازم را برای چگونه درک کردن فیلم به فرد علاقه مند بدهد. جیمز موناکو در پیشگفتار کتاب در همین خصوص چنین گفته: « ساختار کتاب چنان که از خطوط کلی آن پیداست بیشتر دورانی است تا خطی. هدف اصلی من در هر کدام از فصل های کتاب تشریح مختصری است از تاثیر روانی فیلم بر مخاطب و چگونگی تاثیرات سیاسی آن بر ما این پوشش دوگانه را از زوایای دید متعددی می توان بررسی کرد. از آنجا که بیشتر مردم فیلم را پیش از هر چیز یک هنر می دانند.کتاب را با همین پدیده آغاز کرده ام، و از آن جا که درک چگونگی تکامل هنر فیلم بدون نوعی دانش عمومی از فناوری مشکل است، در بخش هایی به جنبه های علمی فیلم پرداخته ام. چگونگی درک فیلم حاصل شش سال تفکر، تالیف و سخنرانی درباره سینما و رسانه هاست. من با کوشش در ثبت مفاهیم اندکی درباره فیلم و تلویزیون دریافتم که بیش تر تحت تاثیر پرسش هایی هستم که تا به حال پاسخی نداشته اند.»
کتاب چگونگی درک فیلم در هفت فصل تدوین شده است.عنوان فصل اول، «فیلم به مثابه یک هنر» است.در این فصل سعی شده ابتدا به تعریف هنر پرداخته شود و بعد از آن با ذکر گونه های هنری ارتباط فیلم با آنها مورد بررسی قرار گیرد. در بخش هایی از این فصل آمده است:« در تعاریف جدید هنرمند، اثر هنری را با استفاده از ابزار مختلف خلق می کند و مخاطب با توجه به استعدادی که دارد برداشت خودش را از آن می کند و شروع به تجزیه و تحلیل اثر هنری می کند. مخاطب دیگر یک مصرف کننده صرف نیست و در واقع جزئی از فرآیند خلق هنر است»
عنوان فصل دوم، «تکنولوژی صدا و تصویر» است. در این فصل به صورت فنی و علمی به فرآیند ساخت یک فیلم و همچنین نحوه کار ادوات فیلم برداری و نور و تصویر پرداخته شده است. برای کسانی که اطلاعاتی از اصطلاحات سینمایی ندارند مطالعه این فصل می تواند بسیار مفید باشد.
فصل سوم با عنوان، «زبان فیلم: نشانه ها و قواعد نحوی» آغاز می شود. در این فصل تعاریف پایه ای در خصوص چگونگی درک معنا و مفهوم یک تصویر ارائه می شود. تعاریفی مانند نماد، شمایل و نمایه مورد تعریف قرار می گیرد. در بخشی از این فصل با مقایسه بین ادبیات و سینما آمده:« در ادبیات به خوبی می توان از نمادها استفاده کرد ولی در سینما مشکلاتی ایجاد می کند. مثلا برای نشان دادن گرما در ادبیات ابزار زیادی داریم ولی در سینما نمی توان به خوبی آن را بیان کرد و باید از نمایه کمک گرفت»
عنوان فصل چهارم، «شکل تاریخ سینما» است. این فصل به مرور تاریخ سینما از دوران پیدایش آن، دوران فیلمهای صامت، فیلمهای رنگی و سبک های مختلف فیلمسازی می پردازد.
فصل پنجم با عنوان: «شکل و نقش نظریه فیلم» آغاز شده است. فیلم در ابتدا به مانند دیگر هنرها نیازمند نظریه نبود و تا سال 1970 در هیچ دانشگاهی تدریس نمی شد. هر چند شکل گیری اولین نظریات فیلم به تاریخ 1915 بر می گردد جایی که «واشل لیندسی»[2] شاعر شناخته شده و «هوگو مانستر برگ»[3] استاد آلمانی تبار فلسفه دانشگاه هاروارد اولین تئوری های خود را در خصوص فیلم بیان کردند. بعد از این دو نظریات «رودولف آرنهایم»[4] و «زیگموند کراکر»[5] در دهه شصت میلادی مورد توجه قرار گرفت که تبدیل به مانیفست رئالیسم و اکسپرسیونیسم درفیلم ها شد. نظریه مونتاژ با «پودوفکین»[6] و «ایزنشتین»[7] و میزانسن با «آندره بازن»[8] بعدها مطرح شد. این نظریات تا دوران معاصر ادامه دارند.
عنوان فصل ششم، «رسانه ها» نام دارد. بخشی که به بررسی رسانه های مختلف و نقش فیلم در میان آنها می پردازد. در فصل هفتم فهرست ضمائم و منابع کتاب آورده شده است.

مشخصات کتاب:

نویسنده: جیمز موناکو[1]

ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری

چاپ دوم، بهمن 1385

انتشارات: بنیاد سینمایی فارابی

ISBN: 978_964_6634_57_2

http://anthropology.ir/article/31639.html

حبیب خلیفه

 

جعل های مستند

پرسش درباره ی "جعل" (fake) در مستند توجه زیادی را اخیرا در انگلستان به خود جلب کرده است که به طور عمده به دلیل گسترش فزاینده ی قالب های "تلویزیون واقعیت" بوده است که اغلب با بودجه های محدود و با الزامی برای داشتن جنبه های سرگرم کننده بصری ساخته می شوند. به هر حال، مساله تقلب و فریب در مستند به روز های اولیه فیلمسازی مستند برمی گردد. زمانی که صحنه سازی، تا حدی به عنوان یک بخش کار مستند، جهت دادن انسجام و پیوستگی به آن لازم به شمار می آمد. وینستون (Winston)(1995)، در بسط عملی (practice) و در اصول این مبحث، یک نمونه عالی است. برای مثال در فیلمبرداری از صحنه ای که ماهیگیران، صید خود را خالی می کنند [می پرسد] چه اشتباهی میتواند وجود داشته باشد که موقعیت ها و حرکات ماهیگیران متناسب با دوربین جهت داده شود؟ و یا شاید به این فکر افتاد که چرا نباید صحنه ای را که در مرتبه ی اول به نظر می رسد خوب از آب در نیامده است با همکاری ماهیگیران دوباره گرفت؟ محدودیت های صرفا فنی در فیلمسازی اولیه از وقایع، حق استفاده از بعضی از این انتخاب ها را آسان می کرد. به عنوان مثال، در مستند کلاسیک دهه ی 1930 به نام "پست شبانه" ( وات Watt))، 1936)،  برای آنکه فیلمبرداری به خوبی انجام شود دفتر پستی سیار، در واقع به شکل استودیویی فیلمبرداری شده است نه آنطور که در فیلم و در نماهای دیگر می بینیم به عنوان بخشی از واگن های قطار. این مساله حرکتی بود به سمت دراماتیزه کردن بخش هایی از مستند که به طور گسترده، در بسیاری از فیلم های مستند استفاده می شد.       
فکر کردن به یک طیف و مقیاس لغزنده درباره ی "جعل کردن" می تواند حداقل به طور موقتی مفید باشد. در یک انتهای این مقیاس، حداقل دخالت ها و جزئی ترین دستکاری ها وجود دارد که برای گرفتن یک نمای رضایت بخش و یک سطح مناسب پیوستگی و انسجام تصویری به کار می رود. در انتهای دیگر آن، دست کاری های عمده در مورد افراد و اتفاقات وجود دارد که که البته هنوز در یک شکل "ادعای مستند بودن" (documentary claims) ارائه می شود. در این بین، تعداد زیادی شیوه های دیگر هم قابل تصور است (برای مثال، ترکیب دو واقعه ی مجزا برای به وجود آوردن احساسی از یک رویداد واحد، قطع های متناوب بین نماهای دو واقعه با زمان های متفاوت برای ارائه ی یک همزمانی بین وقایع؛ به ویژه درخواست از افراد برای انجام دادن اعمالی که بدون حضور دوربین در حالت عادی آن اعمال را در آن موقعیت انجام نمی دهند). این مسائل اغلب در رابطه با زمینه ها (context) و اهداف خاص برنامه، همچنان موضوعِ بحث باقی می مانند.
دو گرایش در مستند، مساله ی جعلی بودن را مخصوصا به شیوه ای محسوس دامن می زنند. اول از همه سنت فیلمسازی "مگس بر دیوار" است (شیوه ای که ریشه هایش در سینما وریته است) و انتظاراتی را درباره ی "حقایق مستقیم" (direct truth) وقایعی که تصویر می کند مطرح می کند (در ادامه مستند مشاهده گرانه (مگس بر دیوار) را ببینید). یک لفظ گرایی وسواس آمیز درباره ی ادعاهایی که این گونه (genre ) مطرح می کند وجود دارد- اینکه هر چیزی که شما می بینید اتفاقاتی واقعی است که حتی اگر دوربینی هم وجود نداشت در حال اتفاق بود. باز، وینستون (1995) باب بحث جالبی را با یک دیدگاه تاریخی، در اینباره می گشاید. او سوال هایی را درباره ی صادق بودن برنامه در سطحی بسیار سخت گیرانه از حقیقت اولیه مطرح می کند. چیزی که اشاره به خود-آگاهی افراد نسبت به عمل فیلم گرفتن دارد. این اصلا تعجب آور نیست که "نقض اعتماد" (breach of trust) تبدیل به  یک دغدغه ی همیشه حاضر [برای مستندسازان و پژوهشگران] شده باشد. خیلی از قالب-های "تلویزیون واقعیت" جدید، مانند مستند سپ اپراگونه (docusoap)، بر اساس فنون مشاهده گرایانه بنا می شوند اما اغلب تمایزاتی که بیشتر جنبه چشم چرانانه (voyeuristic) دارد را نیز در خود دارند (تلویزیون واقعیت (Reality TV) را ببینید). این [گرایش به روش های مشاهده گری] بی شک برگرفته از دغدغه های جدی نسبت به جعل کردن های نامقبول است.
شاخه ی دوم که توجه ویژه ای را می طلبد مستندهای خبری است. تعداد زیادی از مستندهای تلویزیونی همچنان در چهارچوبِ یک یا دو گونه ی مستند خبری ساخته می شوند که ممکن است با حضور خبرنگار در قاب، یا تنها به شکل شرح و توضیحاتی از او در صدای خارج از قاب باشد. خبرنگاری تلویزیونی، قواعد و پیش نویس های خودش را در ارتباط با صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت دارد. این مسائل [یعنی تفاوت صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت در مستند و خبر] گیج کننده بوده و اغلب با مسامحه به کار برده می-شوند، اما بین آن ها [رویکرد خبرنگاری] و مسائلی که اهم توسعه ی مستند را شکل داده اند تفاوت زیادی وجود دارد حتی اگر این دو شیوه کاری را به هم ربط نیز داده شده باشند. خبرنگار معمولا کارمند یک سازمان تلویزیونی است که یک نقش اجتماعی بر عهده گرفته است. ادعاها پیرامون محیط، اتفاق ها و افراد، اغلب به طور واضح در میان معیارهای بسیار خشن شکل می گیرد که حتی آن هایی [خبرهای تصویری] را که متفاوت از خبر و به عنوان داستان بلند خبری (feature journalism) مجاز دانسته شده اند نیز در برمی گیرد و این نسبت به مواردی که مستند را در بر گرفته، بسیار متفاوت است. این نکته بعضی اوقات در مباحث اخیری که در روزنامه ها مطرح است به فراموشی سپرده می شود، جایی که مثلا، مساله جعل در یک مستند سپ اپرا گونه درباره ی آموزش رانندگی، در کنار نمایش آن در برنامه ها ی جدی تحقیقی قرار داده می شود [و با آن مقایسه می گردد].   
ما به یکباره از سطح یک مساله ی جزئی، یعنی سطح فنی جعل، که برای ایجاد انسجام و پیوستگی در نما به کار گرفته می شد فراتر رفتیم و به یک سوال کلیدی در ارتباط با مساله ای کلی تر رسیدیم که تماشاگر را از وضعیت چیزی که در حال تماشای آن است در تقابل با "امر واقع" (the real) آگاه می-کند. اگر بخواهیم مثالی درباره ی مستندهای سپ اپراگونه ی اخیر بزنیم این موارد همان هایی هستند که بیننده، به عنوان بخشی ذاتی از نمایش (performance) گفتار و حرکات در این قالب، از آن ها آگاه است. یک فرض در مورد این شکل نمایش هست و آن اینکه احتمالا "فریب" هایی (rigging) در مورد شرایط محیطی ای که افراد فیلم در آن قرار گرفته اند وجود دارد. این شرایط ممکن است از طرف بیننده مورد قبول واقع شود اما در صورتی که این نتیجه حاصل شود که افراد فیلم کسانی نیستند که ادعا می کنند و یا اینکه در واقعیت کارهای مقابل دوربین را انجام نمی دهند، در اینصورت،حتی در مورد مستند سپ اپرا گونه، به احتمال زیاد بیننده با احساس عمومی رنجش نسبت به یک عمل ناپسند مواجه خواهد شد. در مورد برنامه های معضلات جاری، این نوع تصویر کردن ممکن است با واکنش های کاملا جدی روبرو شود.
 در حال حاضر، در زمانه ای که توان مستند در میان دامنه ی وسیعی از بدعت-ها و قالب های ترکیبی (hybridized formats) مختلف پراکنده می شود، این پرسش ها درباره ی جعل در مستند بیش از پیش افزایش خواهد یافت و این بحث همواره تازه می شود که در میان انواع مستند، کدام ها مشروع خواهند بود و کدام ها نه. وینستون (2000) و داوی (Dovey) (2000)، تلاش کرده اند تا درباره ی این مساله به شکلی اندیشمندانه بحث کنند.
در این میان، نوعی از جعل کردن در فیلم و تلویزیون وجود دارد که توانسته است جایگاه احترام برانگیز خودش را گسترش دهد. این همان شکلی است که تمهیدات مستند را تقلید می کند و یا به شکل خنده داری ادای آن را درمی-آورد. چیزی که امروز ما آن را "مستندنمایی" (mockumentary) می نامیم. مفرح بودن "مستندنمایی" معمولا به خاطر شادی واژگونه ای است که از تقلید میمون وار مباحث جدی مستند حاصل می شود. همچنین نتیجه پرداختن به موضوع های خاصی است که در نوع خود برای موقعیت های خنده دار کاملا آماده شده اند. "این دستی به شانه زدن است" (This is Spinal Tap) (1983) راب راینر (Rob Reiner) یک نمونه درخشان از این نوع است که حقه های راک-حقیقت (rock-verite) را با مضحکه هایی که در فرهنگ دسته های موسیقی وجود دارد در هم آمیخته و در طی چندین سال و در گذر مدهای متفاوت، نشان داده است. مورد اخیرتر، فیلم نیوزیلندی "نقره ی فراموش شده" (ساخته ی کاستا بوتز (Costa Botes) و پیتر جکسون (Peter Jackson) در سال 1995) است که فنون مستندهای تاریخی را با کنایه زدن هایی (sideswipe) به دانش فیلم به مسخره می گیرد. در تلویزیون نیز یک گستره ی وسیع از کمدی/پارودی به وجود آمده است. گستره ای که طیفی از یک طرح ساده تا برنامه های کاملا جعل شده را دربرمی گیرد ("کمدی موقعیت معاصر" (Contemporary Sitcom) را ببینید). این حقیقت که مباحث مستند، اکنون یک موضوع مناسب و مورد توجه پارودی (parody) است در کل نشانه ی سالمی است برای فرهنگ تلویزیونی. مطمئنا شکل گیری نمونه های ابداعی در این صورت اصلا ضرری نخواهد داشت چرا که نمونه های جدید ریاکارانه، به این طریق مورد استهزا قرار خواهند گرفت.    

(John Corner)
از کتاب The Television Genre Book  Edited by Glen Creeber et al. , BFI Publishing, 2001

جان کرنر ترجمه ی آرش گودرزی