فیلم ناخدا خورشید اثر ناصر تقوایی

 بزنگاه  در روایت کلاسیک با مطالعه موردی

 

به‌جای مقدمه: واژه «بزنگاه» می‌تواند معانی بسیاری داشته‌باشد. این واژه آن‌گاه که به اصطلاح بدل می‌شود،کارکردهای افزون‌تری می‌یابد. زمانی که از سوی مدیران فصلنامه سینما ادبیات مطلع شدم که قرار است موضوع شماره پیش‌رو «بزنگاه» باشد،اندکی به فکر فرو رفتم که با چه رویکردی می‌توان سراغ این اصطلاح رفت. بنا به علایق شخصی دوباره مبحث روایت‌شناسی را برگزیدم و فکر کردم شاید بتوان از این منظر بزنگاه را در روایت مورد بازخوانی قرار داد. طبیعی است که در حوزه و شاخه‌های مختلف روایت شناسی،بزنگاه می‌تواند کارکردهای متفاوتی داشته باشد و حتی تلقی خوانشگران این نظریه نیز متفاوت جلوه کند،اما در این مقاله نگارنده بر آن شد تا سراغ پایه‌ای ترین نظریه خوانش روایت ساختگرا رفته و این اصطلاح را در اثری کلاسیک مورد بازخوانی قرار دهد. بدیهی است که این مطالعه از پنجره‌هایی دیگر می‌تواند در روایت‌های مدرن و پست مدرن نیز ادامه یابد و طبیعی است که معنی بزنگاه در هریک از این آثار بنابر کنش شخصیت یا رویداد مورد نظر نویسنده متفاوت است.

فیلم آگورا و رابطه با بنیادگرایی

اول
بنیادگرایی 
اصطلاح بنیادگرایی برای نخستین بار در قرن بیستم در ایالات متحده وضع شد برای اطلاق به گروهی از پروتستانها. پروتستان هایی که جزواتی تحت عنوان fundamental: a testimony of – the truth فاندامنتال- گواه حقیقت- منتشر می کردند. رد پای بنیادگرایی را چه به عنوان یک باور و چه به عنوان یک جنبش می توان در هر سه دین یهودیت، مسیحیت و اسلام در طول تاریخ تا زمان کنونی سراغ گرفت. بنیادگرایی در آیین یهود از جنبشی تحت عنوان " گوش آمونیم" در دهه 1970 و در اورشلیم نشان دارد که متشکل از دسته ای جوانان ریشو و عرقچین بر سر اسراییلی بود که ضمن ایجاد بلوا و آشوب از شکستن درو پنجره خانه ها گرفته تا پنچر کردن لاستیکها، به موعظه های اخلاقی پرداخته؛ سخنان خاخام کوک را در حالت های خلسه مانند و رقص های حسیدی(hasidic) تکرار می کردند؛ آنها درصدد بوده- و هستند؛ از این رو میگویم هستند چراکه هیچکس یعنی هیچ تحلیلگر منصفی نمی تواند حمله وحشیانه کماندوهای اسراییلی به کشتی صلحطلبانی را که جهت رساندن مواد غذایی عازم نوار غزه بود را جز در قالب مفروض دانستن رگه هایی از بنیادگرایی در رژیم حاکم بر اسراییل، تحلیل کند- تا به آرزوی متبلور در عهد عتیق- سرزمین موعود از رود فرات در عراق تا رود نیل در مصر- جامه عمل پوشانده و هیکل سلیمان را بار دیگر بنا نمایند. اوج بنیادگرایی در آیین مسیحیت در جنگ " البیگنسیان" albigensian) ) (1229-1209( محقق می شود؛ جنگی به سردمداری مسیحیان ارتدکس فرانسوی که می خواستند مذهب باستانی( (catharism را به ضرب شمشیر و آتش و شکنجه نابود کنند. کشتار بیست ساله البیگنسیان به قتل عام بیش از یک میلیون مسیحی کاتولیک انجامید که تمایزشان با کاتارها از سوی مهاجمین چندان روشن و آشکار نبود. بطور کل بنیادگرایی در مسیحیت بلاواسطه بر زخم پذیری مومنان متکی است؛ ابتلای آنها به بیماری و آنگاه تجویز جنبش بنیادگرا بعنوان دارو. قائل بودن به جامعه ای که سرتاپا در غرقاب گناه و آلودگی مستغرق است و راه نجاتش تنها چنگ زدن به دستورالعملهایی است که از سوی رهبران جنبش ارایه میشود. بنیادگرایی در اسلام نیز سابقه و صبغه ای طولانی دارد. بنیادگرایی در این دین بیشتر حول و حوش آرزوی دیرینه مسلمانان به استقرار حکومتی دور میزند که باید احکام اسلامی را مو به مو و بدون هیچگونه انحرافی در چهارچوب قرائتی جزم گرایانه از دین به اجرا درآورد. حکومتی که از مشروعیتی الهی برخوردار باشد. رگه هایی از بنیادگرایی را میتوان در دوران عباسیان مراکش(909-761م) الحراوید در مراکش و اسپانیا (1147-1056( و سلسله شیعی فاطمیان در بخشهایی از شمال آفریقا سراغ گرفت. حرکت ناصرالدین در موریتانی (1977-1673(، جنبش جهادی موسوم به سوکوتوکالیپت به رهبری عثمان دان فودی در نوار مرکزی سودان (1817-1754( را نیز در چهارچوب ینیادگرایی زیسته اند. اگرچه جنبشهای بنیادگرای اسلامی در دوران استعماری جنبش هایی محسوب می شدند که با احیای اسلام درصدد شورش علیه حکام استعماری و نظام های سلطنتی-فئودالی و کسب استقلال  بودند؛ لیکن در دوران پسا- استعمار و پس از جنگ جهانی دوم به جنبشهایی ارتجاعی بدل شدند که با خدعه حکومتهای بورژوایی و در جهت تضمین منافع آنها به دنبال حذف و سرکوب جنبشهای ترقی خواه بودند. این جنبشها در واقع سپربلای حکام فاسدی بودند که از فقر و درماندگی همه گیر در کشورهاشان استفاده کرده و از طریق همدستی با امپریالیسم به چپاول انگلوار توده های عقب مانده میپرداختند. آخرین ورژن بنیادگرایی اسلامی را میتوان در شکلگیری گروه القاعده در عربستان و افغانستان جستجو نمود.
بطور کل بنیادگرایی بر روابطی اجتماعی متکی است که خودشان را در معارضه بی چون و چرا با لیبرالیسم و مدرنیته، آزادیهای سیاسی و اجتماعی، فمینیسم، خردگرایی، علمگرایی و......بازتولید میکنند و صدالبته این معارضه به رفع بحرانهای دوره ای نظام سرمایه داری و تحکیم بیشترش در رژیم های سرمایه داری حاکم بر غرب می انجامد. اگرچه بنیادگراها در عرصه مذهبی به حیات خویش ادامه داده و از آن ارتزاق میکنند اما هیچگاه بنیادگرایی به معنای مذهبی بودن نبوده و مذهبی بودن شرط بنیادگرا یی نیست.

دوم
آگورا، در رد بنیادگرایی در ستایش خرد
اسکندریه، مصر، قرن چهارم میلادی. هیپاتیا ( haypatia) ( Rachel Weisz)، فیلسوف، منجم و ریاضیدانی یونانی است که سعی دارد تا اگرنه خود اسکندریه حتی المقدور کتابخانه و موزه اسکندریه که به ریاست پدرش، ثیون (theon) Michael Lonsdale اداره می شود را در وانفسای آشوب ها و اغتشاشات اجتماعی و مذهبی برآمده از امپراطوری رو به زوال رم، حفظ کند. هیپاتیا کلاس "آکادمیک" خویش را در کتابخانه برپا می دارد و در باب نظریه های زمین- مرکزی و خورشید- مرکزی- منتسب به بطلمیوس و آریستاکوس- با شاگردانش به بحث میپردازد. اُریستیس ( Orestes) (Oscar Isaac) یکی از این شاگردان است که عشقش را به هیپاتیا ابراز می کند و شاگرد دیگری دیووس (Davus) ( Max Minghella) برده ایست که عشقش را به معلم خویش پنهان می دارد. آشوب های اجتماعی با تحریک چندخدایان(Pagans) که حال خشمگینانه به مسیحیان حمله ور می شوند؛ آغاز می شود. مسیحیان که در تب انتقام می سوزند و تعدادشان روزبروز بیشتر میشود به کتابخانه یورش می برند؛ هیپاتیا، پدر، شاگردان و چندخدایان به کتابخانه پناهنده می شوند. قاصد امپراطوری دستور می دهد که جان پناهندگان در امان است اما مسیحیان حق ورود به کتابخانه را دارند. کتابخانه توسط مسیحیان بنیادگرا چپاول شده و کشتار آغاز می شود؛ داووس که برق خنجرها در چشمانش منعکس است به مسیحیان می گرود. سالها بعد، اُریستیس که او نیز مسیحی شده بر اسکندریه حکم می راند این درحالیست که هیپاتیا که حال از تدریس در کتابخانه منع شده- کتابخانه ای که بدل به لانه مرغ ها و خروس ها شده است- در خلوت و در مشورت با اسپیسیوس( همایون ارشادی) دل مشغول فرضیه هایی پیرامون مخروط ها، بیضوی ها ، هذلولی ها، مرکزیت خورشید، و تعیین مسیر حرکت زمین به دور آن است. مسیحیان و یهودیان علیه همدیگر اعلان جنگ کرده و به کشتار هم می پردازند. سیریل ( Cyril) ( Sami Samir) رهبر مسیحیان برای جلوگیری از تاثیر هیپاتیا بر اُریستیس، و با نقل قول از کتاب مقدس، اُریستیس را به گردن نهادن به متن کتاب مقدس و تکفیر هیپاتیا به جرم الحاد، ارتداد، و جادوگری فرمان می دهد؛ اُریستیس امتناع کرده و در نتیجه سیریل با ترغیب و تحریک توده ها، مردم خشمگین را برای دستگیری هیپاتیا روانه می کند. هیپاتیا توصیه یکی از شاگردانش که حال کشیش شده را نمی پذیرد و از گرویدن به مسیحیت سرباز می زند؛ دیووس برای اطلاع هیپاتیا از دستگیری قریب الوقوعش سراسیمه عازم اقامتگاه او می شود اما دیر می رسد. درحالیکه جماعت خشمگین به دنبال سنگ برای سنگسار کردن هیپاتیا میگردند؛ دیووس، معلم خویش را که به دریچه بیضی وار سقف چشم دوخته؛ خفه می کند.
آگورا با این نام با مسمی و زیبایش- آگورا مکانی بود که دولتمردان و بزرگان دولتشهرهای یونانی در آنجا گردآمده و به تصمیم¬گیری های سیاسی و نظامی می پرداختند- تجلیل و ستایش بی نظیر و رسای آمنابار است از علم و خرد در کشاکش آن با بنیادگرایی برآمده از مذهب مسیحیت و یهودیت بالاخص مسیحیت. اگر هیپاتیا- با بازی درخشان و جاودانه راشل وایز با آن چهره معصومش که نشان از تواضع آکادمیستی دارد- در چنبره مثلث عشقی میان خود و دو شاگردش گرفتار آمده- هرچند که نابغه ای چون او گرفتارتر از آن است که به عشق مجالی دهد- اسکندریه نیز در مثلثی از خون و آشوب و کشتار روبیده میشود. مثلثی که یکی از دو ضلعش توسط مسیحیان و یهودیان بنیادگرا ترسیم شده و ضلع سومش در آغوش علم و خرد برخاسته از قفسه های کتابخانه اسکندریه آرام گرفته است. آگورا آنچنانکه از این واژه برمی آید؛ درگیری ها و کنش های واقع شده در اسکندریه را از طریق دکورها و طراحی صحنه باشکوهش و با القای حسی از مکانمندی، نقطه گذاری می کند. هرچقدر فضا و جو کلاس هیپاتیا آرام و دلنشین و سرشار از مباحثه و گفتگو است؛ در خارج از کتابخانه آنچه به گوش می رسد؛ عربده های خشمگنانه مبلغین مذهبی بنیادگراست که بر فراز منابر به تحریک و تلقین افکار روان رنجورانه خویش به جماعت فقیر و ساده دل مشغولند. آگورا در صحنه های آرام نخستینش چنان غم انگیز و دردناک در انتها به نظر نمی رسد. فضای آرام علمی چنان با هجوم توده های اغفال شده درهم می پیچد که به یکباره لحن فیلم تغییر می کند. آگورا نزاع را در چندین سطح مطرح می کند: نزاع میان مذاهب، نزاع میان علم و هنر از یک سو  و مذهب از سوی دیگر، و نزاع میان زن و مرد- فراموش نکنیم که هیپاتیا نه به دلیل چندخدا بودن(paganism) یا فیلسوف بودن بلکه به دلیل زن بودن است که مورد خشم و کینه سیریل قرار می گیرد- سرسپردگی هیپاتیا به علم یا بهتر است بگوییم حقیقت، در تقابلی جدی با ادعای بنیادگرایی مذهبی قرار می گیرد که قرائت قشری و دگماتیستی خویش از دین را تنها منبع حقیقت می داند. ابزارهای بنیادگرایی همچون تبلیغ، تلقین, ارعاب، کشتار، دستکاری ذهنی و بهره گیری های مهوع از فقر و فلاکت مردم به خوبی در فیلم به تصویر کشیده می شود. حالت های هیستریک چهره سیریل و پیروانش بخصوص در لحظه ای که بر صورت اریستیس سنگ پرتاب می کنند در تقابلی زیبا و اثرگذار با چهره معصومانه هیپاتیا و رخسار آرام و سرشار از متانت مشاورش با نقش آفرینی همایون ارشادی است. هر اندازه که مسیحیان و یهودیان بنیادگرا از خدعه و نیرنگ برای پیشبرد مقاصد شوم خویش بهره میبرند؛ هیپاتیا سرشار از صداقت و راستی و رهایی است؛ اوست که درحالیکه دیووس قصد تعدی به او را دارد- چه چیز برای یک زن می تواند دردناکتر ازاین لحظه باشد؟- طوق اسارت را از گردنش برمی دارد اما افسوس که این شاگرد خام و ناپخته از اسارتی – اسارت بردگی- به اسارت دیگر- اسارت مذهبی- می غلتد و از همین روست که در انتهای فیلم قصد دارد تا با مطلع ساختن هیپاتیا از خطر جبران مافات کند اما مسلما خیلی دیر شده است. و باز هم هیپاتیا است که با تن زدن از گرویدن به مسیحیت حریم مقدس علم را از شائبه ها و آلودگی های مذهب مصون میدارد- او به فلسفه ایمان دارد- اما این حریم امن با مصلحت اندیشی اُریستیس- حاکم- که در برابر بنیادگرایی زانو می زند به یغما می رود. اُریستیس تا آنجا که شاگرد است و عاشق، خوب است و همدردی تماشاگر را بر می انگیزد اما آنجا که حاکم میشود و حکومتش در برابر مذهب سیریل زانو می زند؛ افسوس می خوریم که چرا تا به انتها در برابر سیریل از قرائت متعادل و مهربانانه خویش از دین- به یاد بیاوریم که اُریستیس چه شجاعانه در برابر سیریل که تحت فشار جمع از او میخواهد تا هیپاتیا را طرد کند؛ مقاومت نموده و در برابر سیل خروشان جماعت که او را تکفیر می کنند و سنگ بر سرش می کوبند فریاد می زند که من یک مسیحی مومنم- دفاع نمی کند. اگر هیپاتیا آنچنان در عشق به علم و حقیقت ذوب شده که چندان دلمشغول چالشی نظری با بنیادگرایان مذهبی نیست و اصولا اقلیم علم و اخلاق را فراتر از دین می شمارد- روشنفکران سکولار- لیکن اُریستیس نماینده آن دسته از روشنفکران دینی- هرچند که بر طبق گفته هیپاتیا خیلیها او را مسیحی نمی دانند- است که طالب و خواهان تعبیرو تفسیری علم مدار از دین است او می خواهد تا میان مسیحیان و یهودیان و چندخدایان اتحاد ایجاد کند و بر همین اساس مدام از اشتراکات سخن می گوید اما خب خواستن همیشه توانستن نیست آن هم در آن فضای غضب آلود اسکندریه. نماهای هوایی از شهر و کتابخانه اسکندریه بسیار زیبا و چشم نواز و البته در جهان فیلم واجد معنایی خاص: آمنابار سکانس های کلیدی فیلم را با تصویری ماهواره ای از کره زمین که از ارتفاعی بسیار زیاد با سرعت بر روی اسکندریه زوم می کند؛ برش می زند؛ تصاویری که یادآور تصاویر سایت گوگل ارث است. این تصاویر در بستر معنایی فیلم تاکیدی است بر تسلط بی چون و چرای علم نه تنها بر جهان اسکندریه بلکه بر کل عالم. فراموش نکنیم که در این نماهای هوایی تاکید زیادی بر دریچه ها و سقف هایی دایره ای و یا هذلولی شکلی است که دوربین کرارا از میان آنها به مردم می نگرد. درواقع در این نماها نظاره گر انطباق چشم دوربین آمنابار بر چشم هیپاتیا هستیم که مدام در تصورات خویش از ارتفاعی چنین بالا و بلند به جهان و فضای اسکندریه مینگرد. در صحنه پایانی فیلم نیز درحالیکه دیووس دست بر دهان هیپاتیا گذشته و او نفسهای آخرش را می کشد؛ چشمانش بر بیضی سقف خیره مانده؛ هیپاتیا حتی در لحظه مرگ نیز در گیرودار فرضیه های علمی خویش است. هیپاتیا به قتل می رسد و این هذلولی ها و سهمی ها هستند که حسرتخوارانه به کشتارها می نگرند. و در پایان باید خاطر نشان شود که در سطوحی عمیق تر، آگورا روایتی است از تضادی بنیانی که میان سنت هلنی از یک سو و سنت عبرانی/مسیحی از سوی دیگر وجود دارد. پایان تراژیک زندگی هیپاتیا نمودی است از تصادم دردناک نفس هلنی با تقدیر. گسست هیپاتیا از جهان ایزدان به بهای تنهایی او در برابر تقدیر تمام می شود اما به هر حال این در ذات هر تراژدی است: رنج انسانی به بهای قرار دادن فرهنگ بجای دین در مرکز آگاهی. هیپاتیا از اطاعت در برابر سیریل تن میزند چراکه سرکشی و نه گفتن در ذات نفس تراژیک است؛ نفس سرکش مدفون در خویش.
فیلم در سال 2010برنده 7 جایزه از سری جوایزGoya Awards شد. از جمله بهترین فیلمبرداری، بهترین طراحی لباس، بهترین جلوه های ویژه، بهترین فیلمنامه اریژینال و......
فیلم در جزیره مالت فیلمبرداری شده است.
برخی از گاف¬های فیلم:
-در حین کشتار یهودیان، تصاویری از انجیر آمریکایی می بینیم. گیاهی که پس از کشف قاره آمریکا وارد مناطق مدیترانه ای شد.
- تصاویر ماهواره¬ای از اسکندریه حاوی برخی تاسیسات مدرن از جمله کانال سوئز، سد آشوآن (Assuan) و دریاچه ناصر است.
- هیپاتیا در زمان مرگ، بین 45 تا 60 سال سن داشته است.
برخی از نقل قولها:
هیپاتیا به شاگردش: تو نباید بپرسی که به چه اعتقاد داری یا نمیتوانی. من باید چنین کنم.
هیپاتیا: [ با نگاه به آسمان شبانه] اگر می توانستم ذره ای بیشتر این سر را آشکار سازم؛ اگر می توانستم ذره ای بیشتر به پاسخ نزدیک شوم؛ آنگاه همچون زنی شاد به گور می رفتم.

کارگردان: آلخاندرو آمنابار
نویسنده:  آلخاندرو آمنابار، ماتئو گیل
بازیگران: راشل ویز،مکس مینگلا، همایون ارشادی
محصول: اسپانیا، 2009

http://anthropology.ir/article/5780.html

آرمان شهرکی

 

 

 

فصلنامه سینما و ادبیات

بزرگ‌ترین چالش هنرمندان در دنیای سرعت, یافتن راهی است برای جذب مخاطبی که فرصت دیدن و تامل بر اثر هنری را ندارد. هنرمندانی مثل کریستوفر نولان و دیوید فینچر با سرعت بخشیدن به ریتم روایت سعی می‌کنند آن را با زندگی مخاطب هماهنگ کنند, فیلمسازانی مثل میشائیل هانکه و تئو آنجلوپلوس که منتقد سرعت در سینمای هالیوود هستند, از این بازی کناره گرفته‌اند و سینمای نخبه‌گرای خود را شکل داده‌اند. اما گروه مورد نظر ما با جلب مشارکت مخاطب و ساختن جهانی مشترک با وی, مخاطب را در تولید اثر هنری سهیم کرده‌اند. نتیجه این مشارکت در آفرینش اثر و جهان مشترک هنرمند و مخاطب در سطرسطر این شماره -پنجاهمین شماره سینما و ادبیات- پیش روی شماست.
وس اندرسن و سینماگران هم‌نسل‌اش جهانی ویژه خلق می‌کنند؛ دنیایی کاملاً‌ شخصی که با بهره‌گیری از تسلطی که بر ادبیات و فلسفه و سایر هنرها دارند، و به یاری مهارت‌های فنی و روانشناختی, در عین شخصی بودن به دنیای مخاطب راه می‌یابد؛ دنیایی که مخاطب در اطراف خود یا در رویاهایش دیده و به نظرش آشنا می‌آید. همین نشانه‌های آشنا هستند که موجب توقف و تعمق او در اثر می‌شوند؛  در جهان جدید مهمان و میزبان دست در دست هم به خلق زندگی می‌‌پردازند. راهی در امتداد راه موج نو دهه‌های ۶۰ و ۷۰٫  اگر در سینمای هال هارتلی با روایت مینی‌مال و ساختار هجو‌آلود خاص و زبان قطعیت‌گریز پست‌مدرن روبه‌رو بودیم, در آثار وس اندرسن با موعظه‌ای ساده و صریح رودر‌روییم که با زبانی کودکانه در دنیای رنگ و نور, افسانه‌پردازی می‌کند و مخاطب نشانه‌های کودکی خود را در آن باز می‌شناسد. موضوع جهان آشنای مخاطب وقتی که به رویاها مربوط می‌شود پیوند می‌خورد به عاشقانه‌ها و ملودرام‌ که موضوع سینمای ایران در این شماره است. همان‌طور که در مقاله‌ای از اریک بنتلی نقل شده «ملودرام, ناتورالیسم زندگی رویایی است». حسن فتحی فیلمساز محبوب کشورمان که استاد خلق عاشقانه‌های ایرانی است در میزگرد این شماره می‌گوید دنیای عاشقانه در آثارش برای مخاطب آشناست زیرا اغلب مردم در نوجوانی آن را به نوعی تجربه می‌کنند و از همین‌جاست که با جهان فیلم ارتباط برقرار می‌کنند. در سینمای امریکا ملودرام اما قبل از آنکه به عنوان ژانر فیلم مطرح باشد, به عنوان بستری برای ارائه تعاریف از عناصر محتوایی سایر ژانرها وجود داشته است. به همین دلیل هم هست که آثار منتسب به این گونه تا این حد گسترده است. به ویژه در سینمای ایران نادرند فیلم‌هایی که به ملودرام پهلو نزنند. هر فیلمی که با به کارگیری نور و رنگ و موسیقی به رویاها, عواطف یا روابط خانوادگی بپردازد ملودرام است.
غیر از رویاها, در جهان برساخته و شخصی مولف, گاهی هم اشیای آشنای پیرامون خود را می‌بینیم. موضوع بخش ادبی این شماره یعنی نقش اشیا در روایت نیز در همین‌جا به جوهره این شماره پیوند می‌خورد. اشیا صرف‌نظر از کاربردی که در جهت واقع‌گرایی داستان, نماد یا آشنایی‌زدایی در روایت دارند, نقش اساسی در به‌وجود آوردن فضای داستان ایفا می‌کنند. با بهره‌گیری از همین فضاست که هنرمند مولف موفق به ساختن جهانی می‌شود که مخاطب عناصر آشنای خود را در آن می‌جوید. در بخش سینمای مستقل, این بار سراغ شانتال آکرمن رفته‌ایم؛ فیلمساز تجربی و آوانگاردی که لقب «دختر سینما» به او داده‌اند. آکرمن صرف‌نظر از آثار متفاوت‌اش شخصیت و زندگی جذابی داشت و در فیلم‌هایش ردی از زندگی شخصی‌اش بر جای می‌گذارد. توجهتان را به فرازی از نوشته او که در این شماره آمده است جلب می‌‌کنیم؛ در این نوشته می‌بینید که آکرمن چگونه از جذابیت‌های تبار لهستانی خود و میدان پوشکین در کنار دیدنی‌های امریکایی, جاز و جین آبی‌رنگ سخن می‌گوید:
«در مسیر ادبیات نیز, چشم‌اندازهای بی‌پایان و اسب‌های پاسترناک را شاهدیم و اشک‌ها و چای چخوف را, و خیر جاخوش کرده در دل شر داستایوفسکی را.»
قبل از پرداختن به موضوع رمان خاورمیانه که در این شماره به رمان عرب اختصاص یافته, دعوت‌تان می‌کنیم به بخش ادبیات نمایشی این شماره که مربوط است به تئاتر- فیلم «سالومه و دکتر کالیگاری» کار امین اصلانی. ترکیبی از چهار اثر کلاسیک ماراساد (۱۹۶۳) اثر پیتر وایس, سالومه (۱۹۸۳) اثر اسکار وایلد, فاوست (۱۸۳۲) اثر گوته و فیلم صامت کابینه دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) اثر روبرت وینه.
مفهوم کالیگاریسم که در مقاله‌ «درد به روایت لذت» مورد بحث قرار گرفته در واقع اشاره دارد به بهره‌برداری حزب نازی از موقعیتی که به وسیله حزب کمونیست به وجود آمده بود و مشکلاتی که در اثر گسترش فرهنگ روستایی در بین مردم تحقیرشده آلمان پدید آمده بود و درشت‌نمایی فاصله اقتصادی شهر و روستا مردم را به نزاعی یهودستیزانه کشاند. شارلاتانیسم از این قضیه بهره‌برداری کرد و با کنار کشیدن روشنفکران جمهوری و‌ایمار, فاشیسم توانست فاجعه جنگ دوم را رقم بزند. در مقاله «هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای» به نقد علمی ساختارهای هایبرید و چندزبانه و خصوصاً‌ نحوه به‌کارگیری نشانه‌های آشنا پرداخته شده است؛ آثاری که پیشتر از سینما در ادبیات پدید آمدند. آثاری که در آنها قطعات متفاوتی از متن‌های متفاوت و گاهی با زبان‌های متفاوت وارد شده‌اند، نه تنها ژانرهای مختلف ادبی که با زبان‌های متفاوت.
آیا خاورمیانه از نظر اجتماعی در شرایطی است که روزی در امریکای لاتین وجود داشت؟ آیا گمراهی‌هایی که در سرزمین الدورادو  به جنگ‌های داخلی و قاچاق مواد مخدر و از بین رفتن هزاران هزار انسان منجر شد این بار در منطقه ما به صورت جنگ فرقه‌ای, مصرف‌زدگی و نگاه عشیره‌ای بروز خواهد کرد؟ آیا آنچه امروز برسر شهروند یمنی و سوری می‌‌آید قرار است فردا کرد و عرب و پشتون را هم مبتلا کند؟ وظیفه هنرمندان, نویسندگان و روزنامه‌نگاران در این زمانه چیست؟ آیا همان‌گونه که در امریکای لاتین بحران‌های اجتماعی به زایش در ادبیات و هنر و ایفای نقش نویسندگان منجر شد در خاورمیانه هم روزی اصحاب ادبیات و هنر نقشی فراتر از شیدایی و سودازدگی بازی خواهند کرد؟ در این بخش گفت‌وگویی اختصاصی داریم با سعود السنعوسی نویسنده کویتی  و خالق رمان «ساقه بامبو» و رمان توقیف‌شده‌ی «موش‌های مامان حصه» که در آن به تفصیل چالش‌های اصلی کشورهای جنوب خیلج فارس؛ همزیستی ثروت و مصرف‌زدگی در کنار فقر و غربت و ارتباط آن با رشد گروه‌های الحادی، امکان فروپاشی و بروز جنگ‌های ویرانگر داخلی و فرقه‌ای به بحث گذاشته شده است.
«آشوب و فتنه وقتی بیاید زودتر از آنچه فکرش را می‌کنیم به وقوع خواهد پیوست‌… ما عملاً‌ داریم جنگ‌های به تعویق‌افتاده‌ای را تجربه می‌کنیم… همگی داریم در یک بی‌بصیرتی همگانی به سر می‌بریم…»
انتشار رمان زینی برکات نوشته جمال غیطانی در ایران، بهانه‌ای است برای یادداشتی که با عنوان تبارشناسی سرکوب در این بخش تقدیم شده است.
فهرست شماره
سینمای جهان
زندگی و آثار وس اندرسن با نگاهی به تاریخچه سینمای معاصر امریکا/ فاصله‌گذاری از نزدیک/ همایون خسروی‌دهکردی
گفت‌و‌گو با وس اندرسن درباره هتل بزرگ بوداپست/ شخصیت‌هایم در جهانی که می‌سازم زندگی می‌کنند/ ترجمه: بهروز سلطانزاده
استوار یا معلق/ شاهپور شهبازی
زوایای دید: هتل بزرگ بوداپست و جهان‌ِ وس اندرسن/ ترجمه: مهدی جمشیدی
مروری بر «گروتسک» در آثار وس اندرسن/ اسلحه‌ای که شلیک نمی‌شود/ علی فرهمند
سینمای وس اندرسن: مونتاژ به مثابه شکلی از سرکوب مازاد تصویر/ جوشا گوچ/ ترجمه: مهدی ملک
تننبام‌های سلطنتی: شکوهمندی کمرنگ‌شده/ رامین اعلایی، برنا حدیقی
هتل بزرگ بوداپست/ در رویای دوران سپری‌شده/ ترجمه: شهریار خلفی
وس اندرسن، یک سبک‌شناسی مختصر/ جادوی فرم/ مسعود حقیقت‌ثابت
قلمرو دال‌ها/ جاوید معظمی
ایده‌های کودکانه و ضدروایت‌های نهیلیستیک/ مهدی امیدواری
فیلم‌ها و احساس‌ها
چرا شانتال آکرمن مهم است/ ترجمه: سعیده طاهری، بابک کریمی
پلان به مثابه گرانیگاه/ ترجمه: محمدرضا شیخی
«ژان دیلمن»: دو نقد/ ترجمه: علی کرباسی
درباره‌ی «قرار ملاقات‌های آنا»/ چهره‌ی زن‌ِ هنرمند در جوانی/ سعیده‌طاهری، بابک کریمی
نگاهی به «تمام شب» شانتال آکرمن/ سفر به «درون» شب/ آبین فروتن
درباره‌ی شرق/ شانتال آکرمن/ ترجمه: محمدرضا شیخی
سینمای ایران
نشانه‌ها و مولفه‌های ملودرام در سینمای ایران در نشست ناهید طباطبایی، نیکی کریمی، حسن فتحی، جواد طوسی
ملودرام؛ از شخصیت‌های رقت‌انگیز تا سرگذشت‌های عبرت‌‌آور/ عباس بهارلو
اشک‌ها و خنده‌ها/ تهماسب صلح‌جلو
ملودرام یعنی داگلاس سیرک/ پرویز نوری
مروری بر شکل‌گیری ملودرام در فیلمفارسی/ رادیو، آواز، سینمای مصر و«شرمسار»/ فریدون جیرانی
نگاهی به ملودرام در سینمای ایران/ ما کلاً ملودراماتیکیم/ محمدعلی سجادی
کمی بیشتر «آه»…/ نیوشا صدر
بازخوانی ملودرام در سینمای ایران/ گذار به سوی تراژدی مدرن/ رامتین شهبازی
کالبدشکافی یک پدیده: ملودرام ایرانی/ آرش خوشخو
درباره‌ی ملودرام/ فریاد که جز اشک شب و آه سحرگاه/ امیر عربی
تجربه‌ی ناتمام «شهرزاد»/ میرعلیرضا میرعلی‌نقی
تناقض ایدئولوژیک در فیلم «هیس… دخترها فریاد نمی‌زنند»/ سکوتت را فریاد کن/ محمد هاشمی
اکران و اکنون
گفت‌وگو با با روبرت صافاریان/ «ناهید» زنی بلاتکلیف یا قهرمانی فمینیستی؟/ بهزاد وفاخواه
این زن بی‌وقفه می‌جنگد/ آزاده جعفری
وفور ملودرامهای اجتماعی/اشکان رسولزاده
شعر و داستان
دو شعر از ضیاء موحد
اشیا/ دونالد هال/ ترجمه: احمد اخوت
آکاردئون/ الکساندار همون/ ترجمه: احمد اخوت
ادبیات
نقد و بررسی
جهان به روایت اشیا
به سکوت اشیا گوش کنیم/ نقش اشیا در ادبیات داستان با حضور محمود حسینی‌زاد، حسین پاینده، حسین سناپور
اشیا جان دارند، فقط باید بیدارشان کرد/ احمد آرام
علم‌الاشیاء/ احمد اخوت
چرخی در خرت‌وپرت‌های داستان/ با گوشه‌چشمی به داش آکل هدایت/ کورش اسدی
از اولویت اشیا/ محمود حدادی
درباره‌ی اشیای جادویی بورخس/ جادوی «ظاهر»/ علی خدادادی
غیاب معنا در الگوهای زبان/ ابوتراب خسروی
اشیا زداینده‌ی آشنایی/ سهیل سمی
چیزکی از چیزها/ عنایت سمیعی
انتخاب شیء داستانی/ عباس عبدی
اتاق جیکوب/ ترجمه: مهدی غبرائی
داستان با حضور اشیا/ محمد کشاورز
رمان نو و نقش اشیا/ ترجمه: خجسته کیهان
استفن مالارمه و شیئیت شعر/ فرهاد محرابی
نه آنی که تو فکر می‌کنی…/ شیوا مقانلو
فشارسنج فلوبر از چشم بارت و رانسیر/ عقربه‌ی ویرانی/ ناصر نبوی
*مطالب این بخش بر اساس حروف الفبایی نام نویسندگان و مصاحبه‌شوندگان تنظیم شده است.
کتاب
گفت‌وگوی اختصاصی با سعود سنعوسی رمان‌نویس کویتی درباره رمان عرب و تحولات منطقه/ عظیم طهماسبی/ ترجمه: مریم اکبری
به بهانه انتشار رمان زینی برکات ترجمه رضا عامری/ تبارشناسی سرکوب/ ماجد تمیمی
غیطانی از نگاه غیطانی/ رضا عامری
مروری کوتاه بر رمان «واحه‌ی غروب» نوشته بهاء طاهر/ روانشناسی قهرمان جعلی/ رحیم فروغی
مطالب آزاد
انقلاب ایران و زبان شاعرانه/ امیر احمدی‌آریان
ادبیات نمایشی
درباره فیلم‌-تئاتر سالومه و دکتر کالیگاری/ هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای/ دکتر احمد الستی
گفت‌وگو با امین اصلانی به بهانه چاپ کتاب کالیگاریسم/ جست‌وجویی در ریشه‌های فرهنگی-هنری مفهوم «کالیگاریسم»/ مالک خواجه‌وند
درد به روایت لذت: نگاهی به «سالومه و دکتر کالیگاری»/ ناصر فکوهی
زیباشناسی اندیشه در فضای عدم قطعیت/ محسن خیمه‌دوز
فیوژن
شوالیه‌ها از دریچه سینما
شوالیه سرگردان: آنتونی مان و ال سید/ حامد عزیزیان
در جست‌وجوی خون‌ِ مسیح: روبر برسون و لانسلو دولاک/ حمید باقری
 
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی انسان شناسی و فرهنگ و مجله ادبیات و سینما منتشر می شود

 

تنها یک بار زندگی میکنیم

تنها یک‌بار زندگی می‌کنیم شهیدثالث و جهان غریزی، میرکریمی و روزمرّگی

 

1ـ سکون و ملالِ مرگ‌بارِ نهفته در زندگیِ روزمرّه، اگر به عنوانِ امر بدیهی و معمول و پیش پا افتاده تعریف شود، در هیچ‌جا به اندازه‌ی فیلم‌های «سهراب شهید‌ثالث» خودش را نشان نداده است. آن‌جایی که در «طبیعتِ بی‌جان»، پیرمرد و پیرزنی، دور از هر آن‌چه تمدنِ شُبه‌مدرن به ارمغان آورده، زندگی می‌کنند و در ملالِ هر روزِ خود، حتی منتظر اتفاقِ تازه‌یی نیستند. در این برهوتِ محض است که نشانه‌های روزمرّگی خودشان را نمایان می‌کند و امرِ جاری، بدیهی و طبیعی به‌نظر می‌رسد. آن «هیچ»ی که این انسان‌های پیر در آن به سر می‌برند، جهانی‌ست که چیزی جُز تکرارِ روز و شب و رفع نیازِ روزمره، در آن معنا ندارد و حکمِ بازنشستگیِ پیرمرد، ضربه‌یی است بر پیکر خانواده. اتفاقی که ظاهرا بسیاری از ارکانِ زندگی آن‌ها را تحت تاثیر قرار می‌دهد، ولی آن را دچار تغییر شگرفی نمی‌کند. انگار این تغییر، جُزئی از سرنوشتِ آن‌ها بوده و تابعیت محض را هم می‌طلبد. خاطره‌‌ی درونی این خانواده، چیزی جُز تکرار مکررات نبوده و زندگیِ سرشار از تکرار، برایش نشانه‌ی حیات بوده است. به این ترتیب، دنیای او، دنیایی غریزی و متکی بر تجربه‌ی ذاتی‌اش است. جهانی هم‌چون طبیعتِ پیرامونش، ساده و تابعِ قانونی غیرقابلِ تغییر و متکی بر رفتارهای قابلِ انتظار. چنین جهانی، تصویر نابی است از تناقضِ موجود در مفهومِ زندگی؛ از یک طرف تعریفِ زندگی به عنوانِ تابعی از امری پویا و روبه رشد و در جهتِ تواناییِ سازگاری انسان با محیطِ اطرافش و توانمند شدن در برابر مصائب، و از طرفِ دیگر، تعریف زندگی به عنوانِ گرفتار شدن در چرخه‌ی بدیهیات و درجا زدن و «ماندن»  و فقطْ نفس‌کشیدن. این نوعِ آخر، همان زندگی نباتی‌ای است که محصولش، تنها رشد فیزیکی است. آن‌چه «شهیدثالث» در دو فیلمِ «طبیعتِ بی‌جان» و «یک اتفاقِ ساده» نمایش می‌دهد، همین وجه دوم تعریفِ زندگی‌ست. از نظر او، زندگی، ترکیبی کلّی است از طبیعتی که انسان را به جبرْ در خودش حل کرده؛ کلیتی که سازگاری کاملی با تفکرِ اسطوره‌باورِ ایرانی دارد و همه‌چیز را یک‌پارچه و غیرقابل تجزیه می‌داند. یک ارگانیکِ تمام و کمال که انسان را هم تابعی مطلق از طبیعتِ اطرافش به حساب می‌آورد. همان‌طور که در یک ارگانیسمِ زنده، اجزا در تعامل با هم، بدونِ شک نسبت به ماهیت یکدیگر فعالیت می‌کنند، جهانِ طبیعی هم فارغ از شناختِ انسان‌ها از همدیگر و محیطِ پیرامون، تنها به دنبالِ طی کردن سیر منطقی خود، با التزام به قانون غریزه است. همان‌ جوری که وجودِ گیاه در جنگل شرط لازم و در عین حال بدیهی است، وجودِ انسان، بدونِ تناقض‌هایش هم در گستره‌ی زندگی، موضوعی بدیهی است. به این ترتیب، انسان، مثلِ بیشترِ موجودات زنده‌ی دیگر، سرشار از غرایز کنترل نشده است که رفع آن‌ها تنها دلیل حیاتش است. این‌جا «آرزو» به عنوانِ زاییده‌ی «نیاز» شکل نمی‌گیرد و اصولا معنا و مفهومی پیدا نمی‌کند. به همین دلیل هم پیرمرد و پیرزنِ حاضر در «طبیعت بی‌جان» تصوری از آینده ندارند. همان‌طور که پدر و پسرِ فیلم «یک اتفاق ساده» هم چیزی را در آینده جست‌وجونمی‌کنند. آن‌ها «آرزو»یی ندارند تا برای رسیدن به آن تلاش کنند. انسانِ متعلق به دورانِ پیشامدرن، درکش از ماهیت اتفاق‌ها در حدِ رفع نیاز‌های ضروری است و به همین دلیل هم در برابر هر امرِ خارجی که به باورش خدشه‌یی وارد کند موضع می‌گیرد.  به این ترتیب، زندگی‌اش اگرچه سرشار از تکرار است، ولی چون منافعی در تغییرِ این تکرار ندارد، هم‌چنان با آن ادامه می‌دهد. مفهوم روزمرّگی به عنوانِ امر مدرن، در این‌جا، تنها نشان‌دهنده ‌کسالت‌بار بودن و عدم توانایی انسانِ پیشامدرن برای نجات خودش است از چنبره‌ی قدرت طبیعی. بدین گونه «سهراب شهیدثالث» در اوجِ قدرت‌نمایی هیات حاکمه در دهه50 برای رساندن ایران به کشورهای صنعتی، تصویری از جهانِ ذهنی ایرانیِ ماقبلِ مدرن را تصویر می‌کند و با عریان کردنِ «هیچ»ِ موجود در این جهانِ غریزی، نقبی به ساختار اجتماعیِ ایرانِ معاصر می‌زند. جامعه‌یی که ظاهرا خواهان رشد اقتصادی است و در فکرِ تبدیل شدن به پنجمین کشور پیشرفته‌ی جهان است، ولی در حوزه‌ی اندیشه، هم‌چنان ایلیاتی و قبیله‌یی می‌اندیشد. ولی آیا می‌توان تقابلِ جهان غریزه و روزمرّگی را براساسِ نشانه‌شناسیِ موجود در خودِ فیلم پیدا کرد؟ آیا در جامعه‌ی متکی بر ذهن اسطوره‌باور، اصلا تعریفِ زندگی روزمرّه ممکن است؟ در جامعه‌یی ایلیاتی که ساختاری غیرقابل تغییر دارد و در آن، هر کار و رفتاری، طبیعی و معمول است، بیشترِ امور، یکنواخت به نظر می‌رسد و پیش‌ساخته‌های ذهنی، بدیهی و تابعِ سنت و تاریخ درونی گروه و قبیله دانسته می‌شود. در چنین جامعه‌یی ـ که هنوز هم به حیاتش ادامه می‌دهد ـ روزمرّگی، حاصلِ نگاهِ از بیرون جامعه است، نه درون. تیزهوشیِ «شهیدثالث» در این است که نمایشِ جهانِ غریزی را همراه با نشانه‌های مدرنیته نشان می‌دهد. راه‌آهن و صنعت، به عنوان ابزارِ مدرنیته، در فیلم‌های او، انعکاسی است از دنیایی که ظاهرا رشد و پیشرفتش را بدون توجه به همه‌ی افرادش دنبال می‌کند و خلأیی که شخصیت‌های «شهیدثالث» در آن به‌سر می‌برند هم ناشی از این بی‌تفاوتی به اصلِ اساسی پیشرفت و مدرنیته، یعنی انسان است. جعلی بودنِ رشد، در پسِ همین خلأ رخ می‌دهد و به همین دلیل فیلم‌های «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده»، ورای پیوستگی شخصیت‌هایش با طبیعت، نمایش‌گر گسترش مدرنیته از بالاست و فقدانِ ذهن مدرن در بدنه‌ی جامعه.
2ـ پیوستگیِ جهانِ اسطوره‌باور، که همیشه با یقین همراه است و اصولا همه‌چیز را فاقد تناقض می‌بیند و شک را مذموم می‌داند، نمی‌تواند بسترِ مناسبی برای نمایشِ ویژگی‌های دنیای مدرن (یا حتی شبه‌مدرن) باشد. شکل‌گیری کلان‌شهرها و به وجود آمدن طبقه‌ی متوسطِ متکی بر تحصیلات (که آن را از تمام طبقاتِ متوسط جهان متمایز می‌کند و پای یک اصلِ فارغ از جنبه‌‌های مالی را به میان می‌آورد)، موقعیتِ یگانه‌یی‌ است برای بررسی ویژگی‌های روزمرّه در ایرانِ معاصر. جامعه‌یی که شهرنشین‌هایش در تناقض‌های رنگارنگی به سرمی‌برند و تردید نسبت به همه‌ی داشته‌های ذهنی روزبه‌روز پررنگ‌تر می‌شود و مردمش، میانِ ارزش‌های سنتی و نو، به درماندگی رسیده‌اند. حالا نوبتِ ارزش‌های جهانِ سرمایه‌سالار و مصرفی‌ست که می‌خواهد جایگزینِ ارزش‌های ایلیاتی شود و به عنوانِ رشد، آرام‌آرام تسلطش را بر زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی‌ها گسترش دهد. تصویرِ چنین تناقض و بحرانی کمتر در فیلم‌های ایرانی موردِ بحث قرار گرفته؛ ولی یکی از بهترین نمونه‌های نمایشِ موقعیت یک ایرانی در حد فاصل این دو دنیا، فیلمِ «به همین سادگی‌» [ساخته‌ی رضا میرکریمی] است. فیلمی درباره‌ی زنی خانه‌دار که می‌خواهد از زندگیِ متداول و مرسومش دل بِکَند و جورِ دیگری ادامه دهد. از همان ابتدایِ فیلم، تاکیدِ عمده‌‌یی بر روی زمانِ مرده‌ی غیرِدراماتیک می‌شود. زمانی که ظاهرا در آن هیچ اتفاقی رُخ نمی‌دهد؛ نوعی ملالِ همیشگی که تمامی هم ندارد. این زمانِ مرده است که موقعیت «طاهره» را در زندگیِ روزمرّه نمایش می‌دهد. یک‌جور تسلطِ محیط بر شخص، که امکانِ تفکر را از شخص می‌گیرد و او را به ابزاری برای رفع و رجوع پدیده‌ها تبدیل می‌کند. شیء‌وارگی و ابزاری شدن در همین لحظات غیرِدراماتیک اتفاق می‌افتد. «طاهره» هم در این لحظات، مثل دوروبری‌هایش تن به بازیِ زندگیِ «مرسوم» داده و چیزی جز جمع‌کردنِ ریخت‌و‌پاش‌های اهل خانه را انجام نمی‌دهد. این لحظاتِ مُرده، که با جزئیات و تمام و کمال هم تصویر می‌شوند حاویِ زمان‌هایی است که «طاهره» نقشِ موردِ نظرِ جامعه‌اش را پذیرفته، و به همین دلیل هم در دقایقی، بدونِ هیچ دلیلِ خاصی زیرِ گریه می‌زند و تسلیم شدن و تن دادنش را به وضعِ موجود به بی‌پرده نشان می‌دهد. «طاهره» در این لحظات، هم‌چون «پنه‌لوپه» در «اودیسه»‌ی هومر، نمادِ کاملِ تن سپردن به زندگیِ روزمرّه است. مثلِ او از صبح تا شب به رُفت‌و‌روبِ خانه مشغول است و آمدنِ شوهرش را ( در این‌جا بعد از سر و کله زدن با انواع و اقسامِ آدم‌های دودوزه‌باز و کلاه‌بردار) انتظار می‌کشد. در این فاصله‌ی زمانی ـ از صبح تا شب ـ است که آرام‌آرام تناقض‌ها و موقعیتِ دردناکِ «طاهره» مشخص می‌شود. ظاهرا جهان پیرامونِ او تغییر کرده است؛ پسرش از این‌که او با چادر همراهش می‌آید گلایه دارد، دخترش، او را به دنیای شادش راه نمی‌دهد، مردی به او که کارتِ بانکی‌اش توسط دستگاه خودپرداز خورده شده، می‌گوید باید کار با دستگاه را بلد باشد، تلویزیون مدام در حالِ نمایش سبکِ زندگی تازه است که چندان ربطی با زندگیِ واقعی ندارد و... . در این فضا، «طاهره» با زنانِ مختلفی هم روبه‌رو می‌شود؛ یکی تازه می خواهد ازدواج کند، ولی مثل یک بچه، فاقدِ شناختِ کامل از زندگی‌اش است، یکی دختر خودِ او، «آرزو»ست، که حالا الگوهای دیگری را برای زندگی‌اش انتخاب کرده، یکی همسایه‌ی سابق «طاهره» است که مجبور است مدام کارش را عوض کند تا بتواند در فضای خرید و فروشِ کالا دوام بیاورد و ظاهرِ یک زنِ مستقل را برای خودش حفظ کند، یکی هم مادری است که می‌خواهد دخترش را شوهر بدهد و تازه در شبِ عروسی مضطرب شده است. دو دنیای ظاهرا متفاوت، در همین نمونه‌ها و موقعیت‌ها، خودشان را نشان می‌دهند. یکی همین دنیای دوروبرِ اوست که دیگر «طاهره» را نمی‌پذیرد و دیگری دنیای خاصِ «طاهره» است که قبلا دارای ارزش بوده و حالا بی‌ارزش به‌نظر می‌رسد. مهم‌ترین مساله‌ی فیلم، تردیدِ «طاهره» است؛ یک تردیدِ روشنفکرانه در میانه‌ی دو فضای متفاوت. ولی چطور در دلِ یک خانواده‌ی سنّتی که ظاهرا ربطی به دغدغه‌های روشنفکری ندارد، چنین تردیدی سر بَر می‌آورد؟ این‌که او این زندگی را نمی‌خواهد و اتفاقا خواهانِ زندگیِ مرسوم روبه‌رشدِ جامعه هم نیست، یک خواستِ قهرمانانه است که طبیعتا  از یک شهرستانیِ مقیم تهران انتظار نمی‌رود. این توقع نداشتن، محصولِ دنیایی است که فیلم از واقعیتِ موجودِ جامعه وام می‌گیرد، وگرنه هر خواستی نشانه‌یی از آگاهی است. این آگاهی برای «طاهره» چطور شکل گرفته؟ آن‌چه «به همین سادگی» را از نمونه‌های سطحی درباره‌ی زندگیِ شهری جدا می‌کند، همین «خودآگاهی»‌ست. شخصیتِ اصلیِ فیلم، در مسیرِ تجربه‌ی زندگی، به «شناخت» رسیده و اگرچه دست‌وپایش بسته است، ولی تردید، به عنوانِ یک امرِ مدرن، در ذهنِ او شکل گرفته. در همان دیدار کوتاهِ «طاهره» با دوستِ فروشنده‌اش، صحبت از کلاس‌های بدن‌سازی می‌شود، همان‌طور که در چند سکانس قبل‌تر، «طاهره» تا دمِ دَرِ کلاسِ شعرش می‌آید و آن‌جا با مدّرس آن حرف می‌زند، ولی واردِ آن‌‌جا نمی‌شود. انگار یک جور گریز از خودنمایی برای یک‌سان و شبیهِ باقیِ جامعه شدن در همین نماها به چشم می‌خورد؛ یک‌جور تن ندادن به سبکِ تازه‌ی زندگی که انگار آدم‌ها را برای استفاده‌ی ابزاری [چه به عنوانِ یک کالای جذاب در نگاهِ همسر و چه به عنوانِ یک نیروی کارِ سالم برای جامعه‌ی ظاهرا صنعتی] آماده می‌کند. این فرار و رها کردن کلاس‌هایی که قرار است افرادِ جامعه را برای ورود به دنیای تازه آماده کنند، از تجربه‌ و انتخابِ شخصی می‌آید. همان‌طور که تماس با روحانی‌ای برای استخاره، در برابرِ مشاوره‌ی تلویزیونی یک روحانیِ دیگر حکایت از انتخابِ «طاهره» و عدمِ هم‌نوایی با جماعت دوروبر را در خود دارد. از طرفِ دیگر هم، شعرگوییِ او، نوعی تقابل با دنیای بدیهیِ سنتی‌ای است که در آن رشد کرده. دنیایی که طاقتِ آدم‌ها با توانایی‌های تعریف نشده در ساختارِ بدیهی‌اش را نمی‌پذیرد و باعثِ نگرانی و اضطراب می‌شود. در مقابل، جهانِ تازه، که بچه‌های «طاهره» در آن رشد کرده‌اند و حالا آن را نمایندگی می‌کنند، تحملِ چنین فردی را ندارد و اصولا نمی‌تواند به آن اعتماد کند؛ دنیای قدیم هم به تَبَعِ شکی که «طاهره» در بدیهی بودن زندگیِ خانوادگی کرده، و خانواده‌ی مادری‌اش نماینده‌ی آن است، طاقتِ حضور او را ندارد و دل‌نگرانِ اوست. به این ترتیب، رفتارِ «طاهره» خارج از عُرف تلقی می‌شود. «مایک فدرستون» در مقاله‌ی «زندگیِ قهرمانی و زندگیِ روزمرّه» می‌نویسد: « اگر زندگیِ روزمرّه حول امور پیش پا افتاده و بدیهی انگاشته شده و معمولی دور می‌زند، پس نشانِ زندگیِ قهرمانی، امتناع از این قاعده برای رسیدن به زندگی خارق‌العاده‌یی است که تهدیدی است نه فقط برای بازگشت به اعمالِ یک‌نواخت روزمرّه، بلکه مستلزمِ به خطر انداختن آگاهانه و عامدانه‌ی خود زندگی است.» «طاهره» در «به همین سادگی» با همین آگاهی و عمد است که تن به زندگیِ مصرفیِ روزمرّه‌ی تازه نمی‌دهد و در مقابل هم تابعی از قواعدِ روزمرّه‌ی سنتی نمی‌شود. در این فیلم، تلاشِ زن برای رهایی از روزمرّگی، تنها تلاشی برای خروج از جایگاه زنانه و ایستاده در مقامِ برابر با مرد نیست، این‌جا تلاشی است برای پذیرفته شدن، همان‌گونه که هست، با ویژگی‌های مشخصِ فردی، با داشته‌هایی از یک طبقه‌ی اجتماعی ـ اقتصادیِ پایین‌تر که حالا رشد کرده و در موقعیتی بالاتر ( و نه الزاما بهتر) قرار گرفته. «طاهره» فردیتی است که مقابل نظم حاکم در جامعه‌ی پرتناقضِ شهری ایستاده و هم‌رنگ جماعت نشده؛ او حتی خلافِ تبلیغاتِ رسمی، خواهانِ تغییر نیست، او می‌خواهد توانایی‌اش به عنوانِ زنِ خانه‌دارِ شاعرِ آگاه پذیرفته شود. اتفاقی که با انتخابِ لهجه، شهرستانی بودن و نوع پوشش، تماشاگرِ دارای توقعاتِ بدیهی‌اش از زنی متعلق به طبقه‌ی متوسط را دچار تناقض می‌کند و چالشی جدی در برابر او قرار می‌دهد. «طاهره» باخودآگاهی‌اش رودرروی روزمرّگی جامعه‌ی مصرفی که مدام تبلیغ می‌شود می‌ایستد و از این نظر، خودش را متعلق به عصر مدرن می‌کند. «به همین سادگی» به‌خلافِ آثار «شهیدثالث» نمایش‌گرِ شکل‌گیری ذهنِ فارغ شده از اسطوره‌باوری‌ست؛ ذهنی که حالا تبعیتِ محض از قانونِ طبیعت را نمی‌پذیرد و امر آشنا برایش امر شناخته شده است. این‌جا «طاهره» تن به شی‌واره شدن نمی‌دهد( حداقل تا دقایق پایانیِ فیلم) و از همین‌رو، او ضدقهرمانی می‌شود که علیه نظم بورژوازیِ موجود می‌شورَد. حتی اگر پایانِ «به همین سادگی» را با دیدگاهِ خاصِ فیلمسازش، نوعی هم‌نوایی با سنت به‌حساب آوریم، شک و چرخش او در برابرِ نظم و تبلیغ موجود در جامعه، عملِ شجاعانه‌یی تلقی می‌شود و همین، می‌تواند شروع ِبحث درباره‌ی انسانِ مدرنِ ایرانی باشد...
کریم نیکونظر

 

سریال شهرزاد با مضامینی سیاسی

مجموعه «شهرزاد» را می‌توان ملودرامی عاشقانه همراه با مضامین سیاسی- جنایی دانست که از نظر زمانی به دوران پس از کودتای 28 مرداد مربوط می‌شود. دورانی که در آن تلاش‌ها و امیدهای سر برآورده، در سایه سیاهی استبداد به یاس و ویرانی و سقوط می‌انجامد تا شاهد نقطه عطفی در تاریخ سیاسی- اجتماعی ایران باشیم. پس از کودتا با سرکوب احزاب و گروه‌های سیاسی-اجتماعی همسو با دولت مصدق، زمینه تمرکز منابع در دست دربار و تشکیل مجدد دولت مطلقه فراهم گردید و بسیاری وقوع کودتا را به‌عنوان ریشه تنش بین‌المللی ایران و آمریکا قلمداد می‌کنند. سریال شهرزاد باوجود اینکه روایتی امروزی دارد و موضوع اصلی آن به عشق مربوط می‌شود؛ تا حد زیادی به جهت پرداختن به جزئیات سیاسی اجتماعی آن روزگار است که مورد توجه ویژه قرار می‌گیرد. در نوشته حاضر پس از ارائه شرح مختصری از سبک فیلم‌سازی کارگردان، آخرین ساخته او، از جنبه جامعه‌شناختی مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌است به گونه‌ای که وضعیت طبقات اجتماعی، مردسالاری، شکاف بین نسلی و موانع توسعه سیاسی ایران دهه 30، درقالب جزئیات و فضای حاکم بر سریال تشریح شده است.

حسن فتحی پیش از «شهرزاد»، کارگردانی مجموعه‌های متعددی از جمله «پهلوانان نمی‌میرند»، «میوه ممنوعه»، «شب دهم»، «مدار صفر درجه» و همچنین فیلم‌های سینمایی «پستچی سه بار در نمی‌زند» و «کیفر» را در کارنامه خود دارد. شناخت او از جامعه ایرانی و پرداخت کاراکترهای آثارش در دل فرهنگ بومی و فولکلور ایرانی، هوشیاری او در شناخت کاستی های جامعه و برجسته‌تر کردن این معضلات در لفافه‌ای از عشق، به همراه تسلط او بر تاریخ معاصر ایران از نکات بارز کارنامه تلویزیونی اوست؛ به‌طوری که علاقه خاصش به تاریخ معاصر ایران را با استفاده از داستان‌های ملودرام عاشقانه و با بستری جنایی، در قالب موضوعات مورد پسند متناسب با فرهنگ بومی به خورد مخاطب می‌دهد [1] بنابراین بر اهمیت آثار او از منظر اجتماعی افزوده می‌شود.

فتحی در «شهرزاد» نیز در بحبوحه تنش های سیاسی-اجتماعی دهه 30، داستان عشقی رمانتیک را به تصویر می‌کشد که با وقوع کودتا و همراه با تحولات سیاسی اجتماعی مرتبط با آن، شاهد اتفاقات متعددی خواهیم بود. شهرزاد عاشق فرهاد و نامزد غیررسمی اوست؛ اما علیرغم تلاش‌ فرهاد و اقدامات متعدد آنها، در اثر دسیسه‌های بزرگ‌آقا ناگزیر به عقد قباد درمی‌آید و زن دوم او می‌شود که فرزندی بیاورد تا تبار بزرگ‌آقا باقی بماند. در واقع از یک طرف شاهد ازدواج‌های اجباری و بدون هیچ گونه عشق و علاقه هستیم که مطابق خواست افراد مستبد رخ داده (ازدواج قباد با شیرین و قباد با شهرزاد) و از طرف دیگر به طور نمادین عشق در تقابل آشکار با استبدا و منافع سیاسی به نمایش درآمده است (عشق بین فرهاد و شهرزاد که تا پیش از دو قسمت پایانی با خواست بزرگ‌آقا به بحران کشیده شده، متارکه اجباری قباد و شهرزاد علیرغم رضایت آنها، علاقه بین فرهاد و آذر که در راستای تنش‌های سیاسی به وصال نمی‌انجامد، و عشق نافرجام مریم و بابک که با مداخله سرهنگ تیموری به چالش کشیده شده و در نهایت به مرگ می‌انجامد). در واقع همان‌گونه که استبداد عشق را نفی می‌کند انسان‌های عاشق نیز در مخالفت با استبداد به تصویر کشیده شده‌اند و اظهار عشق در جامعه‌ای که اکثر ازدواج‌ها فرمایشی و از سوی پدر و مادر صورت می‌گرفته، نوعی احساس آزادی و ساختارشکنی به انسان می‌دهد که با استبداد در دو قطب مقابل هم قرار می‌گیرند. علاوه بر این کارگردان با تکیه بر «عشق نافرجام» که تا پیش از دو قسمت پایانی، در سراسر سریال سایه افکنده است؛ بر روی موضوعی متمرکز می‌شود که با توجه به روحیه احساسی ایرانی‌ها مخاطبان بسیاری را به دنبال کردن ادامه آن برمی‌انگیزاند اما در عین حال از توجه به جزئیات سیاسی اجتماعی نیز غافل نمانده است.

وضعیت طبقات اجتماعی:

یکی از نکات قابل‌توجه سریال، توجه به وضعیت طبقات اجتماعی و ساختار قشربندی جامعه ایران دهه 30 است. بزرگ آقا نماد طبقه مرفه جامعه است که از ثروت و قدرت بسیاری برخوردار است، و دارای شخصیتی محافظه‌کار و موافق حفظ وضع موجود است و به همین خاطر می‌گوید «اصولا با تمام چیزهای جدیدالورود مخالف است». در کنار بزرگ‌آقا می‌توان بهبودی (رقیب بزرگ‌آقا)، سرگرد پولاد‌شکن (مأمور شهربانی) و سایر عوامل مرتبط با حکومت را به‌عنوان اعضای طبقه بالای جامعه قلمداد کرد. در واقع اعضای طبقه بالای جامعه ایران در دهه 30 یا از اشراف زمین‌دار بوده‌اند یا منتسب به دربار. در مقابل طبقه بالا، خانواده اکرم، و همچنین آذر گلدره‌ای و برادرش نماد طبقه پایین جامعه هستند که با مشکلات متعددی از قبیل فقر و آسیب‌های اجتماعی مواجه‌اند. رفتار خشونت‌آمیز برادر آذر گلدره‌ای نسبت به او و پسرش، اعتیاد پدر اکرم همراه با فقر خانوادگی، و همچنین کار کودکان در مشاغل پست (واکس زدن پسر آذر) تأکیدی بر گسترده‌ بودن اختلافات خانوادگی و آسیب‌های اجتماعی در میان آنهاست. در این میان هاشم و جمشید به همراه اعضای خانواده‌شان، حمیرا و همسرش و همچنین کارمندان دفتر نشریه نماد طبقه متوسط جامعه هستند که در حد فاصل بین طبقه اشراف و طبقه پایین جامعه قرار می‌گیرند و زندگی قابل قبولی را برای خود فراهم نموده‌اند؛ اما در ایران به لحاظ اجتماعی ما با یک طبقه متوسط یک‌شکل و یکنواخت مواجه نبوده‌ایم. تاریخ شکل‌گیری طبقه متوسط در ایران را می‌توان به دوران قاجار نسبت داد [2]، اما از زمان پهلوی اول و همراه با فرایند مدرنیزاسیون در ایران، طبقه متوسط دچار تحولات عمیقی گردید و از آن دوره بود که شکل جدیدی از طبقه متوسط پدید آمد. بر همین اساس طبقه متوسط در ایران معمولاً به دو دسته کلی طبقه «متوسط جدید» و «طبقه متوسط سنتی» تقسیم می‌گردد [3]. در این سریال نیز هاشم و جمشید با توجه به اینکه دارای شغل بازاری (فرش‌فروشی) و صاحب رستوران هستند، نماد طبقه متوسط سنتی در ایران محسوب می‌شوند که تا حدی با ساختار حاکمیت عجین شده‌اند. فرهاد، شهرزاد، بابک، مریم «همسر بابک»، و هوشنگ (شوهر‌خواهر شهرزاد) نیز با توجه حرفه و تخصص خود، نماد طبقه متوسط جدید هستند، اما طبقه متوسط جدید در ایران نیز باوجود اینکه در تحولات سیاسی- اجتماعی ایران نقش برجسته‌ای داشته‌ است، بازهم چندلایه و متکثر است. در این سریال نیز هوشنگ که در اداره ثبت‌احوال کار می‌کند، خارج از فعالیت‌های مدنی، به دنبال افزایش حقوق و منافع شخصی خودش است و سعی می‌کند از طریق پیوندی که خانواده‌شان با بزرگ‌آقا پیداکرده به خواسته‌اش برسد و به‌صورت غیرمستقیم تقاضای خود را از بزرگ آقا مطرح می‌کند. در مقابل، فرهاد، بابک و سایر کارمندان نشریه، به نوعی از طریق فعالیت‌های مدنی خود خواهان افزایش آگاهی عمومی و شکل‌گیری مناسبات دموکراتیک در جامعه هستند بنابراین در مقابل طبقه حاکم قرار می‌گیرند. دفتر نشریه نیز یک نوع نهاد مدنی کوچک در جامعه خودکامه دهه 30 به شمار می‌آید که در جریان کودتا به شدت مورد حمله نیروهای دربار واقع می‌شود.

نکته‌ حائز اهمیت این است که از یک سو: در بین اعضای طبقه بالای جامعه مناسبات ثروت و قدرت باهم تلفیق شده‌است: همانطور که بهبودی در جلسه‌ پیگیری قتل ناموفق بزرگ‌آقا به بزرگان وابسته به حکومت (سرهنگ‌تیموری، شیروانی، و سرگرد سهیلی) می‌گوید «ردای ما به‌هم گره خورده. مساله اصلی مزایده زمین است»؛ سرگرد پولادشکن نیز در تلاش برای افشای پرونده فساد در شهربانی به فرهاد از همنشینی پول و قدرت سخن می‌گوید؛ و از سوی دیگر: اعضای سایر طبقات اجتماعی نیز به میزانی که به قدرت مرتبط باشند و برای مقاصد آنها گام بردارند، از شرایط اقتصادی بالاتری هم برخوردار شده‌اند و هرچه از قدرت دور شوند از منافع اقتصادی کمتری برخوردار خواهند بود. هاشم و جمشید وضعیت اقتصادی خود را مدیون ارتباط با بزرگ‌آقا هستند که در داستان به‌مراتب از سوی خود آنها و از سوی وابستگان به بزرگ آقا مورد تاکید واقع می‌شود. جمشید و هاشم معتقدند که «اگر بزرگ‌آقا نبود حجره و رستوران هم نبود». حشمت نیز در قسمتی از سریال به قباد می‌گوید «اگر بزرگ‌آقا نبود دختره (شهرزاد) دانشگاه که نمی‌تونست بره هیچی الان باید بوی پهن می‌داد». اکرم نیز که خانواده فقیری دارد و به خیاطی مشغول است از طریق گزارش داستان فرار شهرزاد و فرهاد به بزرگ‌آقا، سعی می‌کند به او نزدیک شود تا به موقعیت اقتصادی بهتری دست یابد.

گره خوردن مناسبات قدرت و ثروت، شکاف طبقاتی عمیقی به وجود آورده به‌طوری که طبقه متوسط از نظر درآمد و تحصیلات کاملاً از طبقه پایین متمایز شده‌ و طبقه بالای جامعه نیز از نظر درآمدی کاملاً برجسته هستند؛ همین امر منجر به شکل‌گیری تمایز اجتماعی و مناسبات فرهنگی خاصی شده است؛ ازیک‌طرف «فرهنگ تابعیت» را رواج داده که در ادامه توضیح داده خواهد شد و از سوی دیگر اساس منزلت اجتماعی بر تبار و خاندان اشرافی استوار گردیده است و به میزانی که دودمان افراد به اشرافیت حاکم مرتبط باشد، از اعتبار اجتماعی بالاتری برخوردار می‌باشند و رعیت نیز در مراتب منزلتی پست قرار می‌گیرند. بر همین اساس است که بزرگ‌آقا به شهرزاد می‌گوید «دختری که با قباد ازدواج کنه تا آخر عمر اعتبار اسم دیوان سالار پشتشه»؛ در جایی دیگر حشمت به قباد می‌گوید «تو هرچی باشی از دیوانسالاری. با مردم عادی فرق داری»؛ شیرین نیز به قباد می‌گوید «شهرزاد از رعیته اما تو اصالت داری».

مردسالاری

در طی سالهای پس از سقوط رضاشاه تا کودتای 1332، امکان حضور زنان در تئاتر به طور رسمی فراهم شد، اولین مدرسه دخترانه تأسیس گردید و باتوجه به خلأ قدرت و فضای سیاسی حاکم بر جامعه ایران، گروه‌های زنان تجدید حیاتی هرچند محدود را تجربه کردند. به‌تدریج سازمان‌ها و انجمن های مستقل زنان (از جمله تشکیلات زنان که شاخه‌ای از حزب توده بود)، خارج از حاکمیت دولت تشکیل شد؛ تعداد زیادی روزنامه و مجله نیز توسط زنان فعال آن دوره به چاپ رسید [4] و برخی مردان هوادار حقوق زنان نیز خواستار تحول موقعیت زن در محیط خانواده و مشارکت آن‌ها در فعالیت‌های اجتماعی شدند [5]؛ اما به طور کلی این فعالیت‌ها کاملاً محدود و موقتی بود و نتوانست تغییر به خصوصی در دیدگاه‌های مردسالارانه در جامعه ایجاد کند، و تا آن زمان به کسب حق رأی نینجامید و پس از کودتای 28 مرداد ضمن نابودی و سرکوب مخالفان، انجمن های مستقل زنان برچیده شد، و فعالیت زنان نیز به‌سرعت محدود و متمرکز گردید [6]. از نظر تحصیلات طبق اولین سرشماری، در سال 1335، تنها 8 درصد از زنان در ایران باسواد بودند که این میزان در تهران 26 درصد بوده‌ است؛ علاوه بر این 6/0 درصد از زنان ایرانی مشغول به تحصیل در دانشگاه بوده‌اند که بیانگر سهم 11 درصدی زنان از حضور در موسسه‌های آموزش عالی نسبت به مردان بوده است [7]. در مجموع می‌توان گفت که در آن دوره باوجود تغییراتی که در حال شکل‌گیری بود، هنوز مردسالاری به طور گسترده هم در سطح خانواده‌ها و هم در سطح سیاست‌گذاری‌های کلان دولتی وجود داشته است.

در سریال شهرزاد نیز مردسالاری در بین طبقات مختلف اما با اشکال متفاوت به چشم می‌خورد. مردسالاری در بین گروه‌هایی که از پایگاه‌ اقتصادی- اجتماعی پایینی برخوردارند شدت بیشتری به خود می‌گیرد (برخورد خشونت‌آمیز برادر آذر با او، نمونه‌ای از این مدعاست) که با غیرت و تعصب آمیخته شده است. در مقابل به نظر می‌رسد که در بین طبقات بالای جامعه نیز بر عمق مردسالاری افزوده می‌شود اما این‌بار با اقتدار سیاسی آمیخته شده است. داشتن فرزند پسر برای حفظ تبار خاندان دیوانسالار از اهمیت قابل‌توجهی برخوردار است و در دیالوگ‌های بزرگ‌آقا مردسالاری کاملاً به چشم می‌خورد، به شهرزاد می‌گوید «تو چرا می‌خواهی چرخ روزگار را هل بدهی... اصرار داری ادای مردها را در بیاوری؟... زن فقط سه تا کار بلده انجام بده شستن، پختن و بچه داری». همچنین به دخترش شیرین می‌گوید «تو نازایی، زنی که نازا باشه یه چیزیش کمه، مگه زن کار مهم دیگه‌ای میتونه انجام بده به جز بچه آوردن، صندلی که یک پایه نداشته باشه نمیشه روش بشینی». اما مردسالاری در طبقه متوسط تا حدی متفاوت است؛ در بین طبقه متوسط جدید که از نظر تحصیلات در سطوح بالاتری قرار دارند، دیدگاه متمایل تری نسبت به شخصیت زن وجود دارد و کمرنگ‌ترین نوع مردسالاری را مشاهده می‌کنیم. روابط دوستانه و برابر شهرزاد و فرهاد همچنین روابط دوستانه‌ بابک و نامزدش (مریم) موید این ادعاست. بابک همواره مراقب است که مریم آزرده‌خاطر نشود هنگامی که شهرزاد از مریم می‌خواهد برای عمل آذر گلدره‌ای به او کمک کند بابک سعی می‌کند از این کار ممانعت کند و می‌گوید «بابا این غش میکنه»؛ و در طول عمل نیز نگران است و منتظر است که این کار به اتمام برسد. در جایی دیگر نیز می‌گوید «برای اینکه مریم یه چیزی بشه هرکاری میکنم، این دختر گلوله استعداده». از سوی دیگر، در بین طبقه متوسط سنتی، عناصر مردسالاری به‌عنوان جزئی از عرف جامعه بروز می‌یابد؛ برای مثال جمشید معتقد است که سطح سواد لازم برای زنان، تا حدی است که به‌جای انگشت زدن بتوانند امضاء کنند و یا اسم خود را بنویسند و بیشترش را مصیبت می‌داند و همچنین با باشگاه رفتن دخترش (سیمین) که مخالف عرف آن دوره بوده مخالفت می‌کند و سعی می‌کند که او را به خاطر این‌کار تنبیه کند. مادر شهرزاد نیز مخالف دانشگاه رفتن اوست و در یکی از سکانس‌های قسمت پایانی هنگامی که شهرزاد میخواهد از منزل خارج شود به او می‌گوید «خوبیت نداره وقتی آفتاب از آسمون افتاد دختر از خونه بزنه بیرون».

شکاف بین نسلی

شکاف بین نسلی بیانگر تفاوت معنادار در بینش‌ها، باورها، تصورات، انتظارات، جهت‌گیری‌های ارزشی و الگوهای رفتاری میان دو نسل همزمان در یک جامعه است [8]. اگر بخواهیم وضعیت جامعه ایران دهه 30 (سالهای 1332 تا 1337) را از نظر شکاف بین نسلی بررسی کنیم می‌بایست شروع اقدامات مدرنیزاسیون در دوره رضاشاه و ادامه آن در دوره پهلوی دوم را مورد توجه قرار دهیم. این اقدامات با محوریت حرکت به‌سوی صنعتی شدن و شبه‌مدرنیسم از طریق مکانیسم‌هایی نظیر ورود وسایل و تکنولوژی های ارتباطی (ایجاد راه‌آهن سراسری، گسترش ماشین و تاکسی، ظهور تلفن و بعدها تلویزیون)، و همچنین گسترش سطح سواد زنان و تحصیلات دانشگاهی، شروع یک دوره گزار در جامعه ایران بود که همراه با تغییرات بنیادین اقتصادی، فرهنگی اجتماعی، به تضاعف شکاف بین دو نسل قدیم و جدید منجر شد به گونه‌ای که در دهه 30 و به طور خاص در سالهای پس از کودتای 28 مرداد شاهد دو نسل با ارزش‌ها، نگرش‌ها و رفتارهای متفاوت هستیم: نسل قدیم که حداقل تا دوره نوجوانی خود را در دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی سپری کرده‌ (حدودا افراد بالای 40 سال در آن دوره) و نسل جدیدی که دوره جوانی یا نوجوانی آنها با گسترش عناصر مدرنیته همگام بوده است (پایین‌تر از 40 سال). بنابراین شاهد تضاعف شکاف نسلی در این دوره هستیم. در تصاویر مربوط به این دوره نیز تفاوت‌هایی (حداقل از نظر وضعیت پوشش) در بین این دو گروه دیده می‌شود. این تفاوت در سریال نیز به‌صورت مادری با چادر (پروین) در کنار حجاب متفاوت دختران به تصویر کشیده شده است. از نظر نگرش‌ها و ارزش‌ها نیز در سریال به جزئیاتی در این زمینه پرداخته‌شده است. نسل جدید ریسک‌پذیرترند و تلاش می‌کنند ساختارهای سنتی موجود را تغییر دهند تا آزاد‌انه‌تر زندگی کنند. شهرزاد و فرهاد را می‌توان نماد این نوع ساختارشکنی دانست. پدر و مادر شهرزاد با ادامه تحصیلات او مخالف‌اند اما او همچنان تحصیلات خود را ادامه می‌دهد، هنگامی که به خانه‌اش آمد دکوراسیون منزل را مطابق خواست خودش تغییر داد و از حالت قرینه بودن خارج نمود، اسم بچه را مطابق خواست خودش انتخاب کرد و در جایی دیگر بعد از مرگ پدرش با روشن کردن گرامافون و پخش موسیقی مورد علاقه پدرش، هنگامی که با مخالفت مادرش مواجه شد که «مردم و درو همسایه چی‌ میگن؟ میگن هنوز کفنش خشک نشده ساز و دهل راه انداختند...» سعی می‌کند با این تفکر سنتی مقابله کند و می‌گوید «بدبختی ما رو همین دوتا کلمه تشکیل میده: مردم چی میگن». اما جمشید به شهرزاد و سیمین می‌گوید «دختر باید بره کلاس خیاطی و آشپزی، ورزش دیگه چه صیغه‌ایه. قدیم که دخترا اینقدر چموش و چش سفید نبودن. همون درس و مشق که خوندید برای هفت پشتتون بسه». در قسمتی دیگر از سریال نیز جمشید پس از مطلع شدن از اینکه دخترش سیمین بدون اجازه او به باشگاه بانوان رفته، در تلاش است که او را با کمربند تنبیه کند اما پس از فریادهای فراوان از شدت فشار عصبی که به او وارد می‌شود، سکته می‌کند. شهرزاد از سیمین دفاع می‌کند و به پدرش می‌گوید «نمی‌گذارم آینده این یکی را مثل آینده من و حمیرا نابود کنید». فرهاد نیز پس از مخالفت خانواده‌ها با ازدواجش با شهرزاد، سعی می‌کند بدون توجه به مناسبات عرفی و هنجاری تصمیم به فرار بگیرد، بعد از اخراج از دانشگاه برخلاف پدرش که می‌خواهد به کاسبی در حجره بپردازد، به کار در نشریه مشغول شده است و سعی می‌کند به نوعی از طریق آگاهی دادن به مردم و ریسک‌پذیری در پذیرش افشای فساد در شهربانی به نوعی مقابل ساختارهای سنتی محافظه‌کارانه قرار بگیرد.

 

توجه به موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در ایران

در سریال شهرزاد به طور ضمنی می‌توان برخی مناسبات سیاسی- اجتماعی را مشاهده نمود که به‌عنوان مهم‌ترین موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در حکومت مطلقه پادشاهی قلمداد می‌شوند. در این زمینه سه عامل چندپارگی سیاسی، تمرکز منابع قدرت و فرهنگ تابعیت را می‌توان نام‌برد که در ادامه تشریح شده است.

الف) چندپارگی سیاسی:  باوجود اینکه شیوه اعمال قدرت در نظام قدیم ایران، استبدادی و خودکامه بوده است، اما در واقع از دوران پس از سقوط رضاشاه (بعد از 1320)، نوعی پلورالیسم در ساخت قدرت پدیدار گردید و گروه‌های اجتماعی مختلفی به وجود آمدند که روی‌هم‌رفته شاهد نوعی تکثر و پراکندگی در منابع قدرت بوده‌ایم به‌طوری که گروه‌های قدرت و شئون اجتماعی متعددی وجود داشته و دربار نمی‌توانسته به طور یکجا و عمودی اعمال قدرت نماید. وجود گروه‌ها و احزاب مختلف درصورتی‌که به رقابت و مشارکت بینجامد، منجر به توسعه سیاسی خواهد شد اما سیاست در تاریخ ایران بیشتر به مفهوم چگونگی از میدان به در کردن رقبا تلفی شده است تا به‌عنوان چگونگی ایجاد سازش و همپذیری [9]. این پدیده که از آن به‌عنوان «چندپارگی سیاسی» در تاریخ ایران یاد ‌می‌کنیم، تنش‌ها و آسیب‌های جدی در ساختار سیاسی ایران ایجاد کرده و به‌عنوان مانعی در مقابل توسعه سیاسی عمل کرده است. در سریال شهرزاد نیز می‌توانیم عناصری از این پدیده را مشاهده نماییم. اسفندیاری (مأموری که آذر گلدره‌ای را فرستاده بود تا از فرهاد اطلاعات بگیرد) که احتمالاً از اعضای حزب توده است، قبل از کودتا از قدرت فراوانی برخوردار بوده اما پس از کودتا بسیاری از افراد آنها به‌واسطه تعارضات با دربار، اعدام می‌شوند و تعدادی از اعضایشان نیز به جهت وجود افراد جاسوس ازدست‌داده‌اند. سرگرد پولادشکن (مأمور اداره شهربانی) نیز در پی شناسایی آنهاست و از طریق دستگیری آذر گلدره‌ای در پی این بود که به هدفش دست یابد اما خود او نیز در جهت اهداف سیاسی سرگرد سهیلی از میان برداشته می‌شود. از سوی دیگر بین بزرگ‌آقا، شیروانی (همدست کنسولگری)، و بهبودی (منتسب به دربار) رقابت وجود دارد و هر یک به دنبال موقعیت خود هستند و سعی می‌کنند که رقیب خود را کنار بزنند. بهبودی نیز در دستگاه بزرگ‌آقا نیروی نفوذی (تقی رفعت) قرار داده بود تا به‌عنوان جاسوس برایش عمل کند. این پدیده خود نشان از ضعف اعتماد سیاسی دربار به اطرافیان و نزدیکان آنهاست.

ب) تمرکز منابع قدرت: دولت‌های مطلقه استبدادی گرایش زیادی به انحصار و تمرکز منابع اقتصادی- اجتماعی دارند، نهادهای اقتصادی- اجتماعی را تحت کنترل و سیطره خود قرار می‌دهند، خود را مالک جان و مال مردم می‌دانند و در صورت لزوم در امور شخصی مردم نیز دخالت می‌کنند. نگرش مطلق‌اندیش در بین حکام سیاسی باعث می‌شود خود را بهترین تشخیص‌دهنده مصالح کشور قلمداد کرده و در صورت لزوم مصلحت عمومی، قانون اساسی را نادیده بگیرند. به‌عبارت‌دیگر ساخت دولت مطلقه استبدادی نمی‌تواند رقابت و مشارکت اقتصادی و سیاسی را تحمل کند و از همین رو به سازمان‌ها و تشکیلات مستقل اجازه تکوین نمی‌دهد و رقبای خود را در صورت نیاز از رده خارج می‌کند حتی اگر قانون زیر پا گذاشته شود [9]. در سریال شهرزاد نیز کاراکتر بزرگ آقا تا حدی تمرکز منابع ثروت و قدرت را به نمایش گذاشته است، در نهادهای اجتماعی از قبیل دانشگاه به‌راحتی می‌تواند نظر خود را در زمینه اخراج و ابقای دانشجوها تحمیل می‌نماید، با یک علامت می‌تواند یک نفر را از مرگ حتمی نجات دهد (نجات فرهاد از پای چوبه اعدام) و یا از زندان آزاد کند (نصرت) و همچنین از نفوذ نظامی (سرهنگ تیموری) نیز برخوردار است. علاوه بر این دامنه تحمیل خواسته‌های او به امور شخصی افراد نیز مربوط می‌شود (نظر شخصی خود را در خصوص ازدواج شهرزاد و قباد تحمیل می‌کند، خود را مالک فرزند شهرزاد می‌داند و به‌راحتی در مورد نحوه بزرگ کردن و آینده او تصمیم‌گیری می‌کند). به خاطر تلاش برای سرکوب نیروهای اعتراضی در کودتای 28 مرداد، امتیاز واردات و صادرات منسوجات و بسیاری اقلام دیگر به او واگذار می‌شود اما در عین حال همانطور که توضیح داده شد تمرکز منابع قدرت؛ و ثروت رقابت و مشارکت اقتصادی را سرکوب می‌کند؛ بزرگ‌آقا در جریان مناقصه زمین‌های رستم‌آباد، ابتدا شیروانی را در مقابل خود می‌بیند که با کنسولگری همدست است. برای کنار زدن او انبار غله‌اش را آتش می‌زند. سپس برای کنار زدن بهبودی که از افراد وابسته به دربار است با شیروانی شراکت می‌کند و به او پیشنهاد می‌کند که در صورت شراکت، پول چای و شیرینی افراد کنسولگری نیز محفوظ است (دور زدن قانون برای دستیابی به خواسته‌ها) اما در ادامه بزرگان وابسته به حکومت از جمله شیروانی (رئیس کنسولگری)، سرگرد سهیلی (رئیس شهربانی)، سرهنگ تیموری و بهبودی برای تصاحب زمین‌ها؛ زمینه قتل بزرگ‌آقا را فراهم می‌کنند و در نهایت بزرگ‌آقا که از حمله آنها جان سالم به‌در برده رقیب‌های خود را یکی پس از دیگری از صحنه خارج می‌کند.

ج) فرهنگ تابعیت و آمریت: تمرکز منابع قدرت در دست حکومت مطلقه پادشاهی، فرهنگ تابعیت و آمریت را افزایش داده است. بر اساس فرهنگ تابعیت (پاتریمونیالیستی) که در ایران وجود داشته، حاکم فردی برتر، قهرمان‌گونه و بی‌همتاست و مردم انتظار دارند که نهاد حاکمیت همه کار بتواند انجام دهد، بنابراین سعی می‌کنند به هر نحوی که شده رضایت افراد حاکم را به‌دست بیاورند و به حریم او نزدیک شوند و به‌این‌ترتیب فضای فرصت‌طلبی، چاپلوسی، بی‌اعتمادی و ترس رواج می‌یابد [9]. بزرگ‌آقا فردی است که اطرافیان او دست او را می‌بوسند، تمام اتفاقات را به او مخابره می‌کنند،  هاشم و جمشید او را فردی با قابلیت فوق‌العاده تصور می‌کنند و معتقدند که «هرچیزی که بزرگ‌آقا بگوید حتما یک مصلحتی دارد» و برای اینکه رضایت او را به‌دست بیاورند دست به هر کاری می‌زنند و حتی نزدیکان او حاضرند شوهرخواهر خود را برای جلب نظر او به قتل برساند؛ این وضعیت نوعی بی‌اعتمادی و خفقان همراه با چاپلوسی و فرصت‌طلبی را در جامعه ایجاد کرده است که در فضای کلی حاکم بر سریال به طور ملموس دیده می‌شود. در سال‌های پس از کودتا چهره شهر رنگ خشونت و دسیسه به خود گرفته است؛ و بی‌اعتمادی کاملاً موج می‌زند به‌طوری که اعضای نشریه پس از رهایی فرهاد از پای چوبه اعدام به او بی‌اعتماد و مشکوک هستند، پس از تیر خوردن آذر با توجه به وضعیت سیاسی-اجتماعی موجود، امکان بردن او به بیمارستان وجود ندارد و یا اینکه پس از انجام‌شدن مأموریت اسفندیاری، سعی می‌شود آذر به خارج از کشور منتقل شود تا جلو لو رفتن نقشه آنها  گرفته شود. فضای چاپلوسی و فرصت‌طلبی نیز به طور واضح به نمایش درآمده است برای مثال اکرم با لو دادن فرار فرهاد و شهرزاد سعی می‌کند به نهاد قدرت (بزرگ‌آقا) نزدیک شود، قباد در مقابل بزرگ‌آقا او را ستایش می‌کند و با شیرین با مهربانی برخورد می‌کند اما در واقع از ازدواج اجباری خود با شیرین کاملاً ناراضی است. طبعاً در فرهنگ تابعیت، اعتراض بر ضد حکومت هم وجود دارد یکی اعتراض بر ضد قدرت‌پرستی و فرصت‌طلبی است که به عزلت‌گرایی و کناره‌جویی می‌انجامد و نوع دیگر اعتراض ناگهانی و عصبی است که به‌زودی جای خود را به اطاعت و تابعیت محض می‌دهد ‍[9]. نمونه اول را می‌توان در اعتراضات شهرزاد و یا پروین به بزرگ‌آقا و همچنین در اعتراض فرهاد به اداره شهربانی مشاهده کرد و نمونه دوم در اعتراض قباد نسبت به بزرگ‌آقا تصویر کشیده شده است.

در مجموع شاید نقطه منفی مجموعه شهرزاد، ارائه تصویری کم‌مایه و سطحی از کودتای سیاه باشد؛ به‌طوری که این واقعه عظیم در تاریخ ایران، بیشتر شبیه شورش چماق‌بدستان به تصویر کشیده شده است. علاوه بر این جریان اعتراضی بعد از کودتا نیز به دفتر نشریه محدود شده است و سایر نیروهای اجتماعی تا حدی نادیده گرفته شده‌اند؛ هرچند که شاید کارگردان می‌خواهد نشان دهد که بعد از کودتا به جهت سرکوب گروه‌های اجتماعی، آرامش نسبی ایجاد شده است. در این زمینه آبراهامیان نیز معتقد است که کودتا از طریق دستگیری‌های گسترده، نابودی سازمانی و اعدام برخی از رهبران سیاسی، جبهه ملی و حزب توده را تا حد زیادی نابود کرد؛ اما بااین‌وجود نهاد حاکمیت بازهم با برخی گروه‌های سیاسی از قبیل اشراف زمین‌دار و ارتش درگیر بوده است [10]. از سوی دیگر باوجود اینکه روزگار نابسامان شخصیت‌های مثبت داستان (شهرزاد و فرهاد) در پایان سریال تا حدی به سامان می‌شود و سرنوشت شخصیت های قدرتمند و مستبد (سرهنگ تیموری، بهیودی، شیروانی، سرگرد سهیلی، بزرگ‌آقا) به مرگ منجر می‌شود تا حدی این تصور را القا می‌کند که دوران استبداد و ظلم به سر آمده و پس از گذشت چندسال از کودتا وضعیت متعادل شده است درحالی‌که القای این تصور با واقعیت تاریخی سازگاری ندارد و استبداد و خودکامگی تا سالها پس از آن حتی به شکل متمرکز تر ادامه داشته است. علاوه بر این تاکید زیاد و اغراق‌آمیز بر موضوعات عاشقانه (عشق شهرزاد و فرهاد، آذر و فرهاد، علاقه اصغری به میترا «دختر هاشم»، علاقه قباد به شهرزاد، علاقه شدید بابک به مریم و علاقه سرهنگ تیموری به مریم) نیز، داستان را بیش‌ازحد احساسی و تا حدی مصنوعی جلوه داده است؛ برای مثال علاقه اصغری به میترا و همچنین عشق فرهاد به آذر حتی پس از آگاهی از اینکه او زن یک فرد لمپن بوده و برای پیگیری نقشه اسفندیاری به سمت او آمده و متقابلاً عشق آذر به او با آگاهی از اینکه متهم قتل همسرش بوده است تا حدی غیرطبیعی است.

در کنار این موارد نقطه قوتی که باعث می‌شود این ضعف‌ها زیاد خود را نمایان نسازد، شناخت فیلمساز از شرایط سیاسی اجتماعی و تاریخی دهه 30 و پرداخت جزئیات آن و همچنین آشنایی با کاراکترهای سریال است به‌طوری که هریک از شخصیت‌ها دارای فردیتی ویژه هستند و تنها برای توجیه رفتارهای یک شخصیت دیگر وارد صحنه نشده‌اند و همچنین از ارائه یک تصویر کلیشه‌ای و دوقطبی (مثبت و منفی، سیاه و سفید و یا خیر و شر) پرهیز شده است. بزرگ آقا باوجود اینکه فردی کاملاً مستبد و خودکامه است اما رفتارهای مثبت و خیرخواهانه هم دارد و رگه‌هایی از انصاف را می‌توان در شخصیت او مشاهده‌ کرد؛ برای مثال برای کشتن قاتل خانواده‌اش دو سال صبر می‌کند تا کاملاً مطمئن شود که او به‌عمد مرتکب این قتل شده است و وقتی او را به قتل می‌رساند از اطرافیانشان می‌خواهد که وضعیت خانواده‌شان را بررسی کنند و در صورت نیازمند بودن، کمکی به آنها صورت گیرد، در جایی دیگر نیز هنگامی که در بیمارستان بستری شده است می‌گوید «بهترین کسی که به من سوزن می‌زد عروسم بود. شاید حقش نبود که عروس من بشه». اکرم بااینکه یک شخصیت منفی است و عامل فاش شدن نقشه فرهاد و شهرزاد جهت فرار به شیراز است و مدام دست به حیله‌گری می‌زند تا به منافعش برسد، درعین‌حال فردی خانواده‌دوست به تصویر کشیده شده که با توجه به اقتضای وضعیت اقتصادی- اجتماعی خود به این کار روی آورده است. هاشم و جمشید از نزدیکان بزرگ‌آقا هستند و حتی در نقشه‌های قتل او حضور دارند اما یک شخصیت منفی به حساب نمی‌آیند بلکه دارای رفتارها و برخوردهای انسانی نیز می‌باشند؛ برای مثال هاشم در مورد دستگاه و اعمال بزرگ‌اقا تاحدی تردید دارد و جمشید نیز از یک‌طرف به سمت رفتارهای مثبت گرایش دارد و از طرف دیگر به جهت خدمات و محبت‌هایی که بزرگ‌آقا به او داشته و همچنین به جهت تهدیدهای او نمی‌تواند در مقابل خواست او اغماض نماید و این ویژگی سبب می‌شود تا داستان ارائه‌شده به‌جای ارائه یک فضای ایده‌آلیستی، به درجات بیشتری به واقعیت نزدیک شده و  شخصیت‌ها برای تماشاگر ملموس‌ و دوست‌داشتنی باشند.

منابع:

1. سایت‌تبیان‌زنجان. (1391). کارنامه هیجده ساله حسن فتحی.  وب سایت: http://tebyan-zn.ir/.

2. بحرانی محمد حسین. (1388). طبقة متوسط  و تحولات سیاسی در ایران معاصر (1320-1380). تهران: انتشارات آگاه.

3. ادیبی حسین. (1354). جامعه‌شناسی طبقات اجتماعی. تهران: انتشارات دانشکده علوم اجتماعی و تعاون.

4. شهشهانی سهیلا. (1376). زن ایرانی یک مسئله ی سیاسی است. فرهنگ توسعه، سال ششم، ویژه زنان.

5. زاهدزاهدانی، سید سعید‌ و خواجه‌نوری بیژن. (1382). بررسی و تحلیل اجتماعی نقش اجتماعی زنان در جامعه ایران. فصلنامه فرهنگ، شماره 48: صص 113-114.

6. افخمی مهناز. (1376). انقلاب مسالمت آمیز، مروری برفعالیت ها و دستاوردهای سازمان زنان ایران. ایران نامه، سال پانزدهم(شماره 59): ص 390.

7. مرکزآمارایران. سرشماری عمومی 1335.  وب سایت: https://amar.sci.org.ir/.

8. توکل محمد و قاضی‌نژاد مریم. (1385). شکاف نسلی در رویکرد های کلان جامعه شناختی : بررسی و نقد رهیافت های نسل تاریخی  و تضاد با تاکید بر نظرات مانهایم و بوردیو. نامه علوم اجتماعی، شماره 27 صص97- 124.

9. بشیریه حسین. (1388). موانع توسعه سیاسی در ایران. تهران: انتشارات گام نو.

10. آبراهامیان یرواند. (1387). ایران بین دو انقلاب. تهران: نشر نی.

مهدی محمدی

سینمایی که می توانیم داشته باشیم

سینمای ایران در طول سال‌های پس از انقلاب، اما حتی در سال‌های درست پیش از انقلاب، از خلال گروه کوچکی از فیلم‌ها، عرصه‌ای بود برای حضور اندیشه‌ها و رویکردهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی. الگوهای فرهنگی این رسانه، اغلب در طول این سال‌ها بر اساس الگوهای رسانه‌ها و سینمای جهانی شکل گرفتند و بر همان اساس تحول یافتند. در این میان، بیشتر تفاوت‌ها حتی آنجا که به اختلافات ارزشی و نگاه‌های متنوع اخلاقی – فرهنگی به زندگی باز می‌گشتند، بیشتر از خلال نزدیکی و دوری حوزه سینما با حوزه قدرت تعیین می‌شدند تا از خلال ایجاد سبک و سیاق‌ها و رشد و تحول سینما به مثابه از یک سو ابزاری برای بیان هنری و از سوی دیگر ابزاری برای انتقال فرهنگی.

این در حالی است که جهان امروز شاهد انقلابی بنیادین در انتقال فرهنگ از قالب‌های کلاسیک مبتنی بر زبان عمدتا نوشتاری، سخت و غیر پویا (کتاب، مطبوعات و کنش خواندن) به قالب‌های پسا مدرن مبتنی بر تصویر و موقعیت‌های بینابینی متن / تصویر / صدا و روابط پویا و میانکنشی (برنامه‌های نرم افزاری بازی، شبکه‌های اجتماعی، سایت هاو وبلاگ‌ها، یوتیوب و...) حرکت می‌کند. از این رو چرخه‌ای در حال شکل‌گیری است که متن نوشتاری (مفهوم تصویر قابل خوانش) را هر چه بیشتر به متن چند رسانه‌ای (مفهوم خوانش و ادراک از طریق چندین حس و توامان) تبدیل می‌کند.
 کوتاه شدن زمان را که با شیوه‌های ساده‌تر توزیع اثرفرهنگی و تاثیر آن ارتباط دارد در گونه‌ای ازسینمای مستند ترویجی – فرهنگی می‌بینیم و این، تنها مشتی است نمونه خروار که گویای تغییر روابط حسی در جهان امروز با فرهنگ است. در اینجا «تکرار» جایگزین طولانی بودن تماس می‌شود. برای مثال افراد بارها و بارها یک فیلم یکی، دو دقیقه‌ای را نگاه می‌کنند یا قطعه‌ای کوتاه موسیقی را گوش می‌دهند و اینها جایگزین خواندن یکباره کتابی بزرگ یا شنیدن کامل یک قطعه بزرگ موسیقی می‌شود. اینکه آیا این اتفاق، امری است مثبت یا منفی، بحث ما نیست زیرا نیاز به فرصت و نوشتاری بسیار طولانی‌تر دارد. اما اینکه چنین واقعیتی را چطور باید در سرنوشت بلافصل گروهی از هنرها و مهارت‌های انسانی نظیر ادبیات و هنرهای تجسمی خوانش کرد، بستگی به جهت‌گیری آتی سینمای ایران در فرآیندها و جریان‌هایی دارد که امروز با آن سروکار دارد و در زیر به آنها می‌پردازیم.
سینمای مستند ایران و سینمای داستانی ایران، در سال‌های اخیر رشد زیادی کرده‌اند و این سوای سینمای هنری است که جایگاهش را باید بیشتر در میان هنرهای دیگر قرار داد و بیشتر به هنرهای تجسمی یا به ادبیات نزدیک است تا به خود سینما که امری هنوز و تا مدت‌هایی مدید بیشتر صنعتی و محصول عام یا به زبانی دیگر نوعی دموکراتیزه شدن فرهنگ یا ترویج آن است. پس با کنار گذاشتن بحث سینما به مثابه اثر هنری، ببینیم چه چیز درباره سینمای موسوم به اجتماعی می‌توانیم در رویکردها و جریان‌های کنونی ببینیم.
نخست اینکه سینمای اجتماعی ایران چه در شکل مستند و چه در شکل داستانی، در ٥٠ سال اخیر توانسته است جایگاهی شایسته در تعریف فرهنگ، انتقال آن و حتی در به کار گرفته شدن آن به مثابه ماده‌ای برای خوانش و تحلیل فرهنگی بازی کند. هر چند تعداد فیلم‌ها بی‌نهایت زیاد است و می‌توان از بخش بزرگی از سینمای بدون کیفیت و نوعی سینمای بی‌ارزش و پوپولیستی و حتی نوعی سینمای سفارشی و رانتی سخن گفت، اما نمی‌توانیم به هیچ‌وجه سهم آثار ارزشمندی در سینمای مستند و داستانی و حتی نشریات و سایت‌های فعال در این زمینه را نادیده بگیریم. امروز حتی سینما، ورود بسیار مثبتی به حوزه علوم اجتماعی و انسانی کشور نشان می‌دهد و نمایش فیلم‌های سینمایی و مستند در محیط‌های آکادمیک کشور ابدا امری نامتعارف نیست. استفاده از فیلم‌ها به مثابه اسناد علمی نیز آغاز شده است و در برخی مطالعات شهری، ما خود در این زمینه وارد شده‌ایم.
با وجود این، در اینجا قصد من هشدار در مورد چند گونه سینمایی است که می‌تواند برای رشد طبیعی سینمای ایران، ولو این رشد به هر تقدیر تا حد زیادی آزمایشگاهی و با حمایت دولتی و با محدودیت نمایش برای سینمای جهان همراه بوده است، زیان‌آور باشد. تهدید‌ها را می‌توان دست‌کم در سه ژانر تشخیص دهیم: نخست بازگشت به آنچه در پیش از انقلاب به آن «فیلمفارسی» گفته می‌شد، یعنی نوعی سینمای پوپولیستی و پیش پا افتاده که حتی به مثابه سرگرمی نیز ارزش دیدن ندارد و تاثیر آن در بازار تصویری بیش از هر چیز نازل کردن سلایق و تشویق نوعی لمپنیسم فرهنگی است.
دوم سینمایی که می‌توان آن را نوعی سینمای رانتی به شمار آورد یا سینمای سفارشی که همواره با گونه‌ای از موفقیت تصنعی همراهی می‌شود، در حالی که هم مردم، هم منتقدان و صاحبنظران و دست‌اندر‌کاران سینما می‌دانند فاقد ارزش‌های سینمایی و فاقد تاثیر‌گذاری چه در افکار عمومی و چه در ارزش افزونی در حوزه فرهنگ و اندیشه است و بی‌شک آینده‌ای جز بایگانی شدن و به فراموشی سپرده شدن ندارد و سرانجام گرایش به نوعی بیگانه‌گرایی (اگزوتیسم) سینمایی بر اساس تصویری که جهان بیرونی از ما می‌خواهد، یا همان سینمای «جشنواره ای» که خطری مهلک برای آینده سینما و فیلمسازی در ایران است، زیرا هنر را بدل به انبوه‌سازی می‌کند بدون آنکه خود هنرمند متوجه این خطر باشد. افزون بر این‌چنین شکلی از سینما، به کمک قالب‌های شرق شناسانه‌ای می‌رود که در نهایت دیدگاه‌های نادرستی را درباره یک فرهنگ، یعنی فرهنگ ما گسترش داده و به صورتی متناقض و عجیب حتی می‌تواند این دیدگاه‌ها را از موقعیت‌های خیالی به واقعیت‌هایی تبدیل کند که خود آسیب‌های اجتماعی باشند.
اما در برابر همه این رویکردها می‌توان و به باور ما باید به سوی یک سینمای اجتماعی در مستند و داستانی رفت که هرچه بیشتر به ما کمک کند در قالب‌هایی نرم بتوانیم فرهنگ و میراث فرهنگی این کشور را به سوی موقعیت‌های بهتری هدایت کنیم. سینما امروز در همه اشکال و همه رویکردهای محتوایی‌اش یکی از مهم‌ترین ابزارهای جهان معاصر برای فرهنگ‌سازی و رشد دانش و اطلاع‌رسانی و بالا بردن توانمندی‌های عقلانی در درک جهان شده است. شک نکنیم که می‌توان این روند را با برخورداری از فرهنگی غنی رو به بهتر شدن ببریم.  

انسانشناسی و فرهنگ
اعتماد یکشنبه 11 بهمن 1394

ناصر فکوهی

سینمایی آزادشده در قلب بلگراد

در مرکز بلگراد، در بین یک کلاه‌فروشی و یک کتابخانه، ساختمان مرمت‌شده‌ی سینمای وزدا[1] خیلی توجه کسی را به خود جلب نمی‌کند. برای ورود به آن باید از راهرویی طولانی عبور کرد تا به گیشه‌ی بلیت‌فروشی قدیمی‌ای رسیدن. داخل سینما هنوز هم زنگ و بوی قدیمی خود را دارد و سینماهای دهه‌ی ۷۰ میلادی را به ذهن تداعی می‌کند. از وزدا در بلگراد به‌عنوان سینمای آزادشده یاد می‌شود؛ چراکه به همت گروهی از دانشجویان و سینماگرایان، قدیمی‌ترین سینمای بلگراد که در سال ۱۹۱۱ تأسیس‌شده بود، یک‌بار دیگر به زندگانی بازگشته است.

بسیاری از کسانی که برای تماشای فیلم آمده‌اند، کت‌ها و یا کاپشن‌های گرم خود را از تن خارج نکرده‌اند، آن‌هم به‌واسطه‌ی سردی بیش‌ازحد هوا در فضای داخلی سالن نمایش. وژکو لوپیسیچ[2]، اقتصاددان و مسئول سینما در این مورد می‌گوید: «علت سردی هوا سوراخ‌هایی است که در سقف وجود دارد. برای بازسازی کامل سینما به مبلغی بین ۲۰ تا ۳۰۰۰۰ یورو نیاز است، مبلغی که کسی حاضر به خرج کردنش نیست، چراکه اطمینانی به آینده‌ی سینما وجود ندارد.» سینمای وزدا در قلب نزاعی قضایی گرفتارشده است. نام آن‌که در بدو تأسیسش در سال ۱۹۱۱ کولوسئوم[3] بود، توسط رژیم کمونیست یوگوسلاوی به وزدا تغییر پیدا کرد. در سال ۲۰۰۷، نیکولا جوکانوویچ[4]، سرمایه‌دار بزرگ صرب، با صرف هزینه‌ای معادل ۹٫۲ میلیون دلار، ۱۴ سینمای کمپانی بوگراد[5] فیلم را ازان خود کرد. سینمای وزدا هم جزو آن‌ها بود. همه‌ی این سینماها هم در یک سال بسته شدند. جوکانوویچ ۶ تا از سینماهایی که خریده بود را مجدداً به قیمت ۱۹٫۷ میلیون یورو به کمپانی‌های خارجی فروخت، کمپانی‌هایی که این سینماها را به رستوران و یا کازینو تبدیل کردند. این تجارت سود بسیاری را برای جوکانوویچ به ارمغان آورد. سودی که چندان فایده‌ای برایش نداشت چراکه بیست ماه پس از به فروش رساندن سینماها نه‌تنها به بیست ماه زندان محکوم شد، بلکه ۳٫۱ میلیون یورو هم غرامت پرداخت کرده و دولت هم وی را وادار به عمومی‌سازی چندین سینما کرد، ازجمله وزدا.

این مسئله به‌خوبی نشان‌دهنده‌ی موج خصوصی‌سازی بی‌رویه‌ی سال‌های ۲۰۰۰ است. در این سال‌ها سرمایه‌دارانی که خیلی هم مطرح نبودند موفق شدند صنعت‌های مختلفی را به قیمت پایین خریداری کرده و پس از تخریب آن، به قیمتی بالا به شرکت‌های خارجی به فروش برسانند و ثروتی هنگفت به دست بیاورند. صربستان در سال ۱۹۶۸، ۶۷۹ سینما داشت. سینماهایی که تعدادشان در سال ۲۰۱۲ از ۸۸ تجاوز نمی‌کرد.

بیست‌ویک دسامبر، ۲۰۰ نفر از مردم بلگراد کنترل سینما را در دست گرفتند، آن‌هم با این بهانه که نمی‌توان در شهری زندگی کرد که فرهنگ در آن مرده است. حال بیش از یک سال از آن زمان گذشته و روزانه دو سانس فیلم در سینما به نمایش درمی‌آید. تنوع فیلم‌هایی که به نمایش درمی‌آید بسیار زیاد است، از فیلم‌های بزرگ آمریکایی گرفته تا فیلم‌های موفق ساخت یوگوسلاوی، روزهای شنبه هم به پخش فیلم‌های دانش آموزی-دانشجویی اختصاص داده‌شده است. در بلگراد فقر زیاد است و بسیاری از مردم تنها به‌اندازه‌ی خوردوخوراکشان پول درمی‌آورند. در چنین شرایطی، سینمایی که در آن می‌توانید با کمتر از یک یورو فیلم ببینید، در ضمن پاپکورن مجانی هم بگیرید، نعمتی به‌حساب می‌آید. اکثر مخاطبان را دانشجویان تشکیل می‌دهند، همچنین علاقه‌مندان سینما و کسانی که مدت‌هاست در محله زندگی می‌کنند. حمایت زیادی از کسانی شد که سینما را اشغال کرده بودند.

برای مثال، میشل گوندری[6]، فیلم پویانمایی کوتاهی در این مورد ساخته است و الکسی سیپراس[7]، نخست‌وزیر یونان، در جریان سفر خود به بلگراد در سال ۲۰۱۵، از سینما بازدید کرد. مینا جوکیچ[8]، کارگردان اهل صربستان، اشغال سینما سبب شد تا نگاه‌ها به سمت سینمای مستقل صربستان برگرد. او اظهار کرده که سینماگران صرب اگر بخواهند فیلمی غیرتجاری بسازند، هیچ جایی برای فیلم‌برداری در اختیار ندارند. به گفته‌ی وی در حال حاضر مسئولان توجهی به سینما گران نشان نمی‌دهند ولی ایشان امیدوارند شرایط در آینده‌ی نزدیک متحول شود.

ژان رنو روی پرده خودنمایی می‌کند و فیلم به پایان می‌رسد. چراغ‌ها روشن می‌شود و مردم شروع می‌کنند به خالی کردن سالن. مینا جوکیچ اظهار می‌کند: «این سینما بیش از هر چیز نماد نبرد ما برای بقای سینمای مستقل صربستان است. ما اجازه نخواهیم داد بخشی از میراث فرهنگی کشورمان از بین برود.»

[1] Zvezda

[2] Veljko Lopicic

[3] Koloseum

[4] Nikola Djukanovic

[5] Beograd Film

[6] Michel Gondry

[7] Alexis Tsipras

[8] Mina Djukic

روزنامه ی لوموند، چهارم ژانویه

آرشیو مقالات لوموند در انسان شناسی و فرهنگ

 

 آریا نوری

پرونده اینترنتی سینمای عامه در ایران

سینما به‌عنوان‌ یک‌ پدیده‌ نوین‌ می‌تواند برای‌ بازتاب‌ فولکلور نقش‌ اساسی‌ و مهمی‌ داشته‌ باشد. در فرهنگ‌ عامه‌ ایران‌، قبل‌ از آمدن‌ سینما و جا افتادن‌ آن‌، گونه‌ای‌ از این‌ هنر در بین‌ مردم‌ جاری‌ بود که‌ آن‌ را شهرفرنگ‌ یا شهرفرنگی‌ می‌نامیدند. جعبه‌ای‌ چهارگوش‌ سوار بر چهارچرخه‌ای‌ قابل‌ حمل‌ با دو سه‌ دریچه‌ گرد که‌ چشمی‌هایی‌ برای‌ دیدن‌ عکس‌های‌ اکثراً رنگی‌ داشت‌ که‌ به‌ ترتیب‌ و از پی‌ هم‌ به‌ رویت‌ می‌رسید. انتخاب‌ و ترتیب‌ آمدن‌ عکس‌ها البته‌ بستگی‌ به‌ ذوق‌ مرد «شهرفرنگی‌» و ذهن‌ داستان‌پرداز او داشت‌. استقبال‌ مردم‌ کوچه‌ و بازار از این‌ نمایش‌ و به‌ قولی‌ رسانه‌ سمعی‌ ـ بصری‌ چنان‌ بود که‌ شهرفرنگی‌ بودن‌ برای‌ خودش‌ شغلی‌ به‌ حساب‌ می‌آمد و بودند کسانی‌ که‌ از طریق‌ گرداندن‌ جعبه‌ «شهرفرنگی‌» خود در کوی‌ و برزن‌ امرار معاش‌ می‌کردند. امروزه‌ دیگر نه‌ تنها نسل‌ «شهرفرنگی‌«ها که‌ مجموعه‌ای‌ از تخیل‌ و داستان‌پردازی‌، نقالی‌ و بازی‌ با اصوات‌، صدا و آشنایی‌ به‌ زیر و بم‌ کلام‌ موزون‌ و مسجع‌ بود، منقرض‌ شده‌ بلکه‌ خود سینما نیز با پیشرفت‌ تکنولوژی‌ در شکل‌های‌ مختلف‌ ویدئو vcd) و (dvd کمرنگ‌ شده‌ است‌. اما همین‌ شهرفرنگی‌ و اشعار آنرا مرحوم‌ حاتمی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» ماندگار کرده‌ است‌. فیلم‌ حسن‌ کچل‌ که‌ اولین‌ فیلم‌ حاتمی‌ است‌، مقدمه‌ای‌ بر معرفی‌ و حکایت‌ قصه‌ قدیمی‌ و فولکلوریک‌ «حسن‌ کچل‌» است‌ که‌ با لحن‌ و کلام‌ معروف‌ و خاص‌ شهر فرنگی‌ها و تصاویری‌ از همان‌ دست‌ که‌ از چشمی‌های‌ جعبه‌ شهر فرنگ‌ سراغ‌ داریم‌، شروع‌ می‌شود. در ادامه‌ نگاهی‌ به‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌ عامه‌ می‌اندازیم‌.
● تأکید بر فرهنگ‌ و هویت‌ ایرانی‌ در آثار حاتمی‌
تمام‌ شخصیت‌های‌ اصلی‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ یک‌ ایرانی‌ تمام‌ عیار هستند. آنها مبادی‌ به‌ آداب‌ و رسوم‌ و سنن‌ ایرانی‌ در تمام‌ اعمال‌ و گفتار بوده‌ و به‌ شدت‌ با غرب‌زدگی‌ و وادادگی‌ در برابر مظاهر فرهنگ‌ دیگری‌ می‌ایستند. این‌ نکته‌ صرف‌نظر از دغدغه‌های‌ حاتمی‌ در نزاع‌ سنت‌ و تجدّد، کارکرد سینمایی‌ هم‌ یافته‌ است‌. نمود بیرونی‌ این‌ علایق‌ ممکن‌ است‌ با علاقه‌های‌ حاتمی‌ در نشان‌ دادن‌ ابزار، وسایل‌ و معماری‌ ایرانی‌ اشتباه‌ شود. در صورتی‌ که‌ شخصیت‌های‌ او با صرف‌ وقت‌، حوصله‌ و دقت‌ فراوان‌ به‌ انجام‌ نقاشی‌ ایرانی‌، موسیقی‌ ایرانی‌، خوشنویسی‌ و حتی‌ خورد و خوراک‌ و پوشاک‌ به‌ سبک‌ ایرانی‌ می‌پردازند و در طول‌ ماجراهای‌ خود نیز بارها به‌ اصالت‌ آن‌ اذعان‌ می‌کنند. به‌ قول‌ حاج‌ حسینقلی‌ صدرالسلطنه‌، آنجا که‌ از تعجب‌ فرنگی‌ها در برابر لباس‌ ایرانیان‌ چنین‌ نتیجه‌ می‌گیرد که‌ ایرانیان‌ با لباس‌ ایرانی‌ به‌ فرنگ‌ نمی‌روند، به‌ مترجمش‌ دستور می‌دهد: «به‌ همه‌ بگویید ما ایرانی‌ هستیم‌، ایلچی‌ دربار شاهنشاهی‌ ایران‌ به‌ ینگه‌ دنیا!» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، ۱۳۶۱) او (حاجی‌) از ابراز ایرانیّت‌ خود ولو با دادن‌ دانه‌ای‌ پسته‌ به‌ وزیرخارجه‌ و رئیس‌جمهور آمریکا کوتاهی‌ نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلم‌های‌ کمال‌الملک‌، دلشدگان‌، هزاردستان(۱) و سلطان‌ صاحبقران‌ که‌ یکسره‌ در ستایش‌ ایرانیّت‌ و آداب‌ ایرانی‌ است‌، در قلندر، طوقی‌ و مادر نیز با این‌ که‌ تاریخ‌ هیچ‌ نقشی‌ در زمان‌ وقوع‌ حوادث‌ آنها ندارد، اما هریک‌ دارای‌ تاریخیّت‌ متن‌ هستند و در ساخت‌ شخصیت‌های‌ خود همه‌ عناصر متعلق‌ به‌ فرهنگ‌ و آداب‌ ایرانی‌ را دارند. لازمه‌ این‌ ویژگی‌ در شخصیت‌ها، نفرت‌ از وادادگی‌ در برابر فرهنگ‌ غیرخودی‌ و معارضه‌ با آن‌ است‌. حاتمی‌ شخصیت‌های‌ واداده‌ را نیز به‌ شدت‌ منفی‌ نشان‌ می‌دهد. مثل‌ میرزامحمود مترجم‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ که‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و به‌ گوش‌ او سیلی‌ می‌زند. حاجی‌ با اندوه‌ فراوان‌ او را ملامت‌ می‌کند و سرخپوست‌ پناهنده‌ نزد حاجی‌، میرزامحمود را به‌ حیات‌ پرت‌ می‌کند. هرچند او (میرزا محمود) موفق‌ به‌ اخذ نامه‌ای‌ از تهران‌ برای‌ خاتمه‌ مأموریت‌ حاجی‌ می‌شود، اما به‌گونه‌ای‌ رقّت‌بار با دست‌ و پای‌ شکسته‌ و مفلوک‌ در برابر حاجی‌ می‌ایستد و او را بدرقه‌ می‌کند. با آنکه‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ فراخوانده‌ شده‌، اما چون‌ به‌ احوال‌ خود آگاه‌ است‌ و از ایرانی‌ بودن‌ خود شرمنده‌ نیست‌، در موقعیت‌ بسیار دلپذیرتری‌ از میرزامحمود قرار می‌گیرد که‌ در غرب‌ مانده‌ و مرعوب‌ آنها شده‌ است‌.
شخصیت‌ خان‌ مظفر در هزاردستان‌ نیز تمایل‌ شدیدی‌ به‌ زندگی‌ به‌ سبک‌ غربی‌ در آن‌ دوره‌ تاریخی‌ دارد. زندگی‌ در هتل‌، نحوه‌ زندگی‌ و افکاری‌ که‌ دارد، علاوه‌ بر داشتن‌ نشانه‌های‌ این‌ تمایل‌، باعث‌ نوعی‌ دافعه‌ در مخاطب‌ هم‌ می‌شود که‌ مطلوب‌ مختصات‌ این‌ شخصیت‌پردازی‌ است‌.
● سبک‌ نقالی‌ در آثار حاتمی‌
هرچند با تماشای‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌، وسایل‌ صحنه‌، معماری‌ و کلام‌ فاخری‌ که‌ از زبان‌ هنرپیشگان‌ شنیده‌ می‌شود، بیش‌ از همه‌ جلب‌ توجه‌ می‌کند، اما شیوه‌ داستان‌گویی‌ و روایت‌ فیلم‌ در پس‌ این‌ عناصر اهمیت‌ فراوانی‌ دارد و در واقع‌ به‌ آنها جان‌ می‌دهد. چرا که‌ وجود این‌ ابزار و مکان‌های‌ کهن‌ بی‌حضور داستانی‌ از جنس‌ خودشان‌ که‌ آنها را روایت‌ کند، مانند زینت‌های‌ خاموش‌ یک‌ موزه‌اند. نقالی‌ و حکایت‌خوانی‌ در این‌ فیلم‌ها بیش‌ از تمامی‌ قواعد قصه‌گویی‌ که‌ در سینما رایج‌ است‌، به‌ جذابیّت‌، انسجام‌ و معناداری‌ اثر کمک‌ می‌کند. وجود داستانک‌های‌ فرعی‌ فراوان‌ در کنار ماجرای‌ اصلی‌ که‌ چندان‌ هم‌ محور نیست‌، کمک‌ می‌کند تا نقل‌ها و آدم‌های‌ بیشتری‌ روایت‌ شوند. این‌ شیوه‌ که‌ از نقالی‌ اقتباس‌ شده‌ است‌ هم‌ در مسیر قهرمان‌ ماجرا مانع‌ جدیدی‌ ایجاد کرده‌ و باعث‌ تنوع‌ می‌شود و هم‌ امکان‌ لایه‌بندی‌ معانی‌ اجتماعی‌ و فرهنگی‌ داستان‌ را فراهم‌ می‌کند. مثلاً ورود سرخپوست‌ فراری‌ به‌ سفارتخانه‌ در فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌، هیچ‌ ربطی‌ به‌ ماقبل‌ خود که‌ با سرماخوردگی‌ حاجی‌ ناشی‌ از اشتباهش‌ در پذیرایی‌ مفصل‌ از رئیس‌جمهور قلابی‌ آمریکا توأم‌ شده‌، ندارد. در حقیقت‌ این‌ داستان‌ جدیدی‌ است‌ که‌ به‌ دغدغه‌های‌ نقال‌ برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی‌ حاتمی‌ نیز به‌ سبک‌ نقالی‌ او در تعریف‌ ماجرا بستگی‌ دارد. مهمترین‌ شگرد او در تعریف‌ شخصیت‌ها، استفاده‌ از زبان‌ منحصر به‌ فرد برای‌ آنهاست‌. علاوه‌ بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها و کلام‌ آهنگین‌ که‌ در اغلب‌ فیلم‌های‌ او وجود دارد، گفتار و لهجه‌ ابوالفتح‌ (هنگام‌ وداع‌ با زنش‌) و تکیه‌ کلام‌های‌ شعبان‌ بی‌مخ‌، در هزاردستان‌، کلام‌ عامیانه‌ مجید در سوته‌ دلان‌ و حتی‌ گفتارهای‌ جاهلی‌ سید مرتضی‌ و سید مصطفی‌ در طوقی‌، هرکدام‌ سنگ‌ بنای‌ مشخص‌ شخصیت‌ها هستند. علاوه‌ بر این‌ تأکید بر شهرهای‌ محل‌ وقوع‌ داستان‌ و معرفی‌ آداب‌ و سنن‌ آنجا، مهر ویژه‌ حاتمی‌ را بر این‌ فیلم‌ها می‌زند. زبان‌ شاد و کودکانه‌ در حسن‌ کچل‌ نیز به‌ همان‌ مضمون‌ پیروزی‌ اراده‌ حسن‌ که‌ محکوم‌ به‌ تنبلی‌ بوده‌ کمک‌ می‌کند. در فیلم‌ مادر با این‌ که‌ داستان‌ در زمان‌ حاضر اتفاق‌ می‌افتد، اما با انتخاب‌ زبانی‌ کهن‌، مهمترین‌ مضمون‌ فیلم‌ و وجه‌ شخصیت‌ مادر که‌ دفاع‌ از سنت‌ و بازگشت‌ به‌ خویش‌ است‌، تبیین‌ می‌شود. در فیلم‌های‌ تاریخی‌ نیز زبان‌ جایگاه‌ خاص‌ خود را به‌عنوان‌ ستون‌ اصلی‌ حفظ‌ کرده‌ است‌. نکته‌ مهمی‌ که‌ در این‌ میان‌ قابل‌ توجه‌ است‌ خلق‌ زبان‌، صرف‌نظر از تاریخ‌ و واقعیت‌ توسط‌ حاتمی‌ است‌. در تمام‌ آثار حاتمی‌ اعم‌ از حاجی‌ واشنگتن‌ و کمال‌الملک‌ که‌ در عهد ناصری‌ روایت‌ می‌شوند تا هزاردستان‌ در عهد پهلوی‌، دو زبان‌ دیوانی‌ و عامیانه‌ با ویژگی‌های‌ نحوی‌، لغوی‌ و توصیفی‌ متمایز به‌ کار می‌آید. اینکه‌ مردم‌ آن‌ زمان‌ دقیقاً با این‌ لهجه‌ و کلمات‌ صحبت‌ می‌کردند یا نه‌، چندان‌ اهمیتی‌ ندارد بلکه‌ مهم‌ این‌ است‌ که‌ مخاطب‌ در باور دراماتیک‌ تاریخی‌ این‌ زبان‌ تردید نمی‌کند. این‌ قدرت‌ در خلق‌ زبان‌ شسته‌ و رفته‌ بسیار درس‌آموز و قابل‌ تأمل‌ است‌. استفاده‌ از مشاغل‌ و ابزار و آلات‌ روزگار گذشته‌ برای‌ رنگ‌ و نقش‌ شخصیت‌ها نیز به‌ وفور دیده‌ می‌شود. حبیب‌ ظروفچی‌ در سوته‌ دلان‌ با چه‌ عشقی‌ به‌ قرائت‌ ابزار و وسایل‌ حرفه‌اش‌ (کرایه‌ ظرف‌ برای‌ مهمانی‌ها) می‌پردازد! همین‌ عمل‌ را در حاجی‌ واشنگتن‌ از زبان‌ حاجی‌ هنگام‌ گزارش‌ پذیرایی‌ از رئیس‌جمهور آمریکا می‌شنویم‌:
«صورت‌ اغذیه‌ و اشربه‌ و مخلفات‌ شام‌ ریاست‌ جمهوری‌ که‌ با اسباب‌ سفره‌ ایرانی‌ با سفره‌ قلمکار به‌ طرز ایرانی‌ چیده‌ شده‌، به‌ جهت‌ ثبت‌ در تاریخ‌ و استفاده‌ تدکره‌نویسان‌ محقق‌ دانشور به‌ قرار ذیل‌ می‌باشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی‌، خورشت‌ قیمه‌، کباب‌ چنجه‌، کباب‌ خیکی‌، خاگینه‌ و قورمه‌، شربت‌ آلات‌، سکنجبین‌، سرکه‌ شیره‌، دوغ‌ با ترخان‌... ترشی‌ همه‌ جور، پیاز با بادمجان‌، فلفل‌، گلپر، هفت‌ بیجار... مرباجات‌ همه‌ رقم‌، به‌، بهار نارنج‌ و بیدمشک‌...» (قسمتی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
فایده‌ روایت‌ طولانی‌ این‌ اسامی‌ علاوه‌ بر ایجاد تضادی‌ که‌ در دل‌ کشور آمریکا (به‌ قول‌ حاجی‌ = آمریک‌) از این‌ اطعمه‌ و اشربه‌ به‌ وجود می‌آورد، جزئیات‌ شخصیتی‌ حاجی‌ را نیز روایت‌ می‌کند. بعد از این‌ گزارش‌ مهمان‌ می‌گوید که‌ دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست‌ و فقط‌ برای‌ گرفتن‌ تعدادی‌ پسته‌ برای‌ کاشتن‌ به‌ آنجا آمده‌ است‌. چهره‌ مغبون‌ و زبون‌ حاجی‌ با این‌ طول‌ و تفسیر کاملاً قابل‌ درک‌ و فهم‌ است‌.
در ابتدای‌ فیلم‌ حاجی‌ واشنگتن‌ شاهد تصاویر مشاغل‌ و حرَف‌ دوره‌ ناصری‌ هستیم‌ که‌ می‌تواند از تعلقات‌ حاجی‌ به‌ ایران‌ و توشه‌ و داشته‌های‌ او برای‌ عرضه‌ به‌ مملکت‌ اتازونی‌ باشد. در سوته‌ دلان‌ نیز همه‌ چیز با معناست‌. از کرسی‌ و جمع‌ شدن‌ اهل‌ خانه‌ دور آن‌ تا خانه‌ کودکانه‌ای‌ که‌ مجید و اقدس‌ در پایان‌ ماجرا در آن‌ ساکن‌ می‌شوند.
یک‌ ویژگی‌ دیگر وجود تقدیر و سرنوشت‌ است‌ که‌ مهمترین‌ دلمشغولی‌ حاتمی‌ در آثارش‌ است‌. تقدیر چل‌ گیس‌ و حسن‌ کچل‌، تقدیر سید مرتضی‌ و آوردن‌ طوقی‌ به‌ خانه‌ و حکایت‌ سرنوشت‌ شوم‌ آن‌، تأکید بر این‌ نکته‌ که‌ دست‌ الهی‌ فوق‌ هزاردستان‌ است‌، تسلیم‌ مرگ‌ شدن‌ مادر و غیره‌ همگی‌ حکایت‌ از وجه‌ تقدیرگرایانه‌ فیلمساز دارد که‌ گاه‌ جنبه‌ مذهبی‌ و دینی‌ نیز پیدا می‌کند. راجع‌ به‌ موضوع‌ تقدیر و سرنوش‌ در آثار حاتمی‌ در خلال‌ بررسی‌ فیلم‌ها بیشتر سخن‌ خواهیم‌ گفت‌.
● نگاهی‌ به‌ برخی‌ آثار حاتمی‌ از منظر فرهنگ‌عامه‌
▪ حسن‌ کچل‌ (۱۳۴۹)
حسن‌ کچل‌ اولین‌ فیلم‌ موزیکال‌ ایران‌ نامیده‌ شد. تغییر شکل‌ قصه‌ ایرانی‌ به‌ یک‌ شکل‌ نمایش‌ بومی‌ در سینما یکی‌ از اهداف‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود. احیای‌ تصاویر نقاشی‌های‌ سنتی‌، احیای‌ فرم‌ حکایت‌ کهن‌ در قصه‌های‌ سنتی‌ و قصه‌گویی‌ مادربزرگ‌ها، در این‌ فیلم‌ محسوس‌ است‌. کاربرد فرم‌ نقالی‌، استفاده‌ از ادبیات‌ ریتمیک‌ عامیانه‌ و فولکلور و کاربرد زبان‌ فراموش‌ شده‌ قصه‌ و حکایت‌، زبان‌ و موسیقی‌ عامیانه‌ در سینما که‌ هنر نو است‌ و استفاده‌ از شهر فرهنگ‌، کاملاً کاری‌ تازه‌ در سینمای‌ ایران‌ بود. فیلم‌ چنین‌ شروع‌ می‌شود: «شهر شهر فرنگه‌! خوب‌ تماشا کن‌، سیاحت‌ داره‌، از همه‌ رنگه‌، شهر شهر فرنگه‌، تو دنیا هزار شهر قشنگه‌، شهرها را رو ببین‌ با گنبد و منار...» 
بازآفرینی‌ هنرهای‌ بومی‌ و کهن‌ در فیلم‌ حسن‌ کچل‌ اولین‌ گام‌ حاتمی‌ برای‌ ایجاد ارتباط‌ بین‌ سینما و فولکلور و هنر بومی‌ ایرانی‌ بود.
▪ طوقی‌ (۱۳۴۹)
در طوقی‌ علی‌ حاتمی‌ با نمایش‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ تلاش‌ می‌کند یک‌ نمایش‌ آیینی‌ و سنتی‌ را به‌ تصویر بکشد. ضمناً نشان‌ دادن‌ معماری‌ سنتی‌، پنج‌دری‌، گچ‌بری‌، بازارچه‌، کوچه‌های‌ قدیمی‌ ایرانی‌ چیزی‌ است‌ که‌ گویای‌ هوشمندی‌ حاتمی‌ در ثبت‌ نمای‌ شهرها و بناهایی‌ است‌ که‌ در حال‌ زوال‌ و تغییر کورکورانه‌ بوده‌اند. معماری‌ کهن‌ یکی‌ از عناصر ساختاری‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ و از ملزومات‌ لوکیشن‌های‌ اوست‌. برخی‌ از مفاهیم‌ و وجوه‌ فولکلوریک‌ در این‌ فیلم‌ به‌ این‌ شرح‌ است‌:
ـ برخی‌ ضرب‌المثل‌ها: دیوار حاشا بلنده‌، تا دنیا دنیاست‌ یه‌ چشمت‌ اشک‌ باشه‌ یه‌ چشمت‌ خون‌ (نوعی‌ نفرین‌ است‌)، مو رو از ماست‌ می‌کشه‌، چاقو دسته‌ خودشو نمی‌بُره‌، خاک‌ به‌ امانت‌ خیانت‌ نمی‌کنه‌، سبیلتُ چرب‌ می‌کنه‌، طلا که‌ پاکه‌ چه‌ منتش‌ به‌ خاکه‌، تو مو می‌بینی‌ من‌ پیچش‌ مو، چار (چهار) دیوار اختیاری‌.
ـ نمادهای‌ مذهبی: عزاداری‌، مراسم‌ قالی‌شویان‌ مشهد اردهال‌ کاشان‌، نماز جماعت‌، پنجه‌ حضرت‌ ابوالفضل‌ (با تأکید دوباره‌ به‌ وسیله‌ زوم‌ دوربین‌)، بست‌ نشستن‌ در امامزاده‌.
ـ آداب‌ و رسوم‌ دیگر: کفتربازی‌ (کبوتربازی‌)، تخم‌مرغ‌ جنگی‌ و غیره‌.
▪ بابا شمل‌ (۱۳۵۰)
در این‌ فیلم‌ حرکات‌ موزون‌، شعرهای‌ ریتمیک‌، ادبیات‌ شعری‌ مردمی‌ و فولکلوریک‌، با داستان‌ باباشمل‌ که‌ در فضای‌ سنتی‌ و در معماری‌ سنتی‌ می‌گذرد درآمیخته‌ است‌. حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ روایتگر زندگی‌ لوطی‌ حیدر است‌. این‌ فیلم‌ به‌ یاد خاطره‌ خوش‌ موفقیت‌ حسن‌ کچل‌ برپایه‌ داستانی‌ از فولکلور ایران‌ ساخته‌ شد که‌ هرگز به‌ اعتبار فیلم‌ قبلی‌ دست‌ نیافت‌.
▪ خواستگار (۱۳۵۱)
حاتمی‌ در خواستگار یک‌ خوشنویس‌ را به‌ قهرمان‌ داستان‌ شیرینش‌ تبدیل‌ کرده‌ و از خوشنویسی‌ تصاویر جذابی‌ تهیه‌ کرده‌ است‌. چالش‌ هنرها در این‌ فیلم‌ بسیار معنادار است‌.
حتی‌ انتخاب‌ نام‌ خاوری‌ برای‌ نقش‌ اصلی‌ فیلم‌ نیز حساب‌ شده‌ می‌باشد. نکته‌ دیگر اینکه‌ حاتمی‌ با سبک‌ خود پاسداری‌ از هنر ایرانی‌ را در برابر انواع‌ تهاجم‌های‌ بیگانه‌ ممزوج‌ کرده‌ است‌.
▪ ستارخان‌ (۱۳۵۱)
ستارخان‌ فیلمی‌ است‌ با داستانی‌ که‌ ظاهراً استناد تاریخی‌ دارد. اما حاتمی‌ بنا به‌ ضرورت‌های‌ روایت‌ و برداشت‌ قصه‌پردازانه‌اش‌ در تاریخ‌ دست‌ می‌برد و چندان‌ به‌ تاریخ‌ پایبند نیست‌ و وفاداری‌ تاریخی‌ در آن‌ دیده‌ نمی‌شود. او به‌ قصه‌پردازی‌ که‌ خود کاری‌ هنری‌ ـ سینمایی‌ است‌، بیشتر از فرم‌ انتزاعی‌ بهره‌ از رویدادهای‌ تاریخی‌ و آثار گذشته‌ اهمیت‌ می‌دهد. فیلم‌ ستارخان‌ در واقع‌ یعنی‌ احیای‌ «از خون‌ جوانان‌ وطن‌ لاله‌ دمیده‌» و بزرگداشت‌ عارف‌ قزوینی‌ و شعر مشروطه‌. به‌ هرحال‌ این‌ اولین‌ فیلمی‌ است‌ که‌ حاتمی‌ براساس‌ یک‌ شخصیت‌ واقعی‌ تاریخی‌ می‌سازد. روایت‌ علی‌ حاتمی‌ از مشروطیت‌ در ستارخان‌ بیشتر بر وجه‌ ضد تقدیری‌ مبارزات‌ آزادی‌ طلبانه‌ تأکید دارد. ستارخان‌ افزون‌ بر همة‌ نوآوری‌ها به‌ تفکر مشروطیت‌ به‌عنوان‌ اندیشه‌ای‌ رهایی‌ بخش‌ که‌ سرنوشت‌ انسان‌ها را به‌ دست‌ خودشان‌ می‌سپارد، می‌پردازد.
▪ سلطان‌ صاحبقران‌ (۱۳۵۴)
شعر، نقاشی‌، تئاتر، لودگی‌ کریم‌ شیره‌ای‌ و غیره‌ از هنرهای‌ ایرانی‌ است‌ که‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ احیاء شد. همچنین‌ زبان‌ و دغدغه‌ ادبیات‌، معماری‌ و لباس‌ نیز نقش‌ محوری‌ خود را ایفا کرد. گونه‌ دیگری‌ از نگاه‌ تقدیری‌ حاتمی‌ در سلطان‌ صاحبقران‌ مطرح‌ می‌شود. دیدگاهی‌ که‌ سلاطین‌ و زورمندان‌ را به‌ نوعی‌ در گرداب‌ سرنوشتی‌ گریزناپذیر تصور می‌کند. منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطان‌، در آغاز سلطنت‌ ناصرالدین‌ شاه‌ قاجار پیش‌بینی‌ کرده‌ که‌ پنجاه‌ سال‌ بعد در آن‌ روز ناصرالدین‌شاه‌ خود را در کاخش‌ محبوس‌ می‌گرداند تا نکند که‌ اتفاقی‌ برایش‌ بیفتد:
«سلطان‌: امروز همان‌ روز نحس‌ است‌. روز قرن‌، روز نحس‌، روز گره‌، روز گشایش‌، روز آخر، روز سال‌های‌ دیگر، منجم‌باشی‌ پیر سالیان‌ پیش‌ راز این‌ روز را گفته‌ بود، روز پنج‌شنبه‌ ۱۲ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ که‌ امروز باشد. امروز قرنی‌ در طالع‌ من‌ است‌ که‌ اگر به‌ سلامت‌ بگذرد، اگر بگذرد. گرچه‌ باز نوش‌ و نیش‌ در پیش‌ است‌، پنجاه‌ سال‌ دیگر در پیش‌ است‌». (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
اما سرنوشت‌ کار خودش‌ را می‌کند. تقدیر ناصرالدین‌ شاه‌ به‌ دست‌ میرزا رضای‌ کرمانی‌ روز جمعه‌ ۱۳ ذیقعده‌ ۱۳۱۳ رقم‌ می‌خورد. 
«منجم‌باشی‌: من‌ منجم‌باشی‌ خاص‌ سلطانم‌، به‌ پاس‌ یک‌ پیشگویی‌ بزرگ‌، عبای‌ خلعتی‌ سلطان‌ را پوشیدم‌ و هم‌ نامه‌ محبت‌آمیز سلطان‌ به‌ دستم‌ رسید. سلطان‌ مرقوم‌ فرموده‌اند قرن‌ شکست‌. ولی‌ من‌ پنجاه‌ سال‌ پیش‌ این‌ پیشگویی‌ را کرده‌ام‌، می‌گویم‌ تقدیر بازی‌ خودش‌ را کرده‌، سلطان‌ یک‌ روز اشتباه‌ کرده‌، قرن‌ دیروز نبود، امروز است‌...» (قسمتی‌ از گفتار فیلم‌)
▪ سوته‌دلان‌ (۱۳۵۶)
موسیقی‌ فولکلوریک‌ و روحوضی‌، موسیقی‌ سنتی‌ در عروسی‌ و ترانه‌های‌ اصیل‌ تهرانی‌ در این‌ فیلم‌ خوب‌ به‌ یادگار مانده‌ و با تار و پود روایت‌ درآمیخته‌ است‌. در این‌ فیلم‌ که‌ یکی‌ از جذاب‌ترین‌ فیلم‌های‌ حاتمی‌ است‌، انبوه‌ فراوانی‌ از مفاهیم‌ فولکلور ایرانی‌ اعم‌ از مثل‌ها، کنایات‌ و زبانزدها به‌ کار رفته‌ است‌. برای‌ نمونه‌ به‌ چند مورد از آنها اشاره‌ می‌شود:
ـ نمادهای‌ ایرانی‌: در آغاز فیلم‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ لیست‌ بلند بالایی‌ از اقلام‌ ظروف‌ ایرانی‌ را که‌ در عروسی‌ از آنها استفاده‌ می‌شود نام‌ می‌برد. (آفتابه‌ لگن‌ و...)، استفاده‌ از کرسی‌ نیز یکی‌ دیگر از نمادهای‌ ایرانی‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌ها: روز به‌ روز دریغ‌ از دیروز (راجع‌ به‌ گرانی‌ اجسام‌ به‌ کار می‌رود)،
شب‌ زفاف‌ کم‌ از صبح‌ پادشاهی‌ نیست‌ به‌ شرط‌ آن‌ که‌ پسر را پدر کند داماد
از یه‌ هیزمیم‌، تنورمون‌ علی‌ حده‌ است‌
آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ (این‌ مَثَل‌ هم‌ در سوته‌ دلان‌ و هم‌ در فیلم‌ مادر به‌ وسیله‌ مرحوم‌ چهره‌ آزاد گفته‌ می‌شود)
آب‌ نطلبیده‌ مراد است‌ (در تعارف‌ آب)
زیر لحاف‌ کرسی‌ کی‌ می‌دونه‌ که‌ خوابیده‌ کسی‌
ما که‌ دنیامون‌ شده‌ عاقبت‌ یزید
انار میوه‌ بهشتی‌ یه‌ (زبانزد)
گریه‌ کن‌ نداری‌ وگرنه‌ خودت‌ مصیبتی‌
دختر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ مردم‌، پسر بزرگ‌ کردم‌ واسه‌ زندون‌
کُت‌ بده‌ کلاه‌ بده‌ دو قاز و نیم‌ بالا بده‌
به‌ هر چمن‌ که‌ رسیدی‌ گلی‌ بچین‌ و برو
همة‌ عمر دیر رسیدم‌ (آخرین‌ دیالوگ‌ فیلم)
ـ بازی‌های‌ کلامی‌: هلو برو ـ تو گلو، بگو آره‌ ـ آجر پاره‌، بگو طشت‌ ـ بشین‌ برو رشت‌ و...
ـ نمادهای‌ مذهبی‌: مسجد، امامزاده‌، امامزاده‌ داوود(ع‌)، روضه‌ موسی‌بن‌ جعفر(ع)
ـ رسوم‌ دیگر: آینه‌ و قرآن‌ بردن‌ برای‌ منزل‌ جدید.
▪ حاجی‌ واشنگتن‌ (۱۳۶۱)
چالش‌ سنت‌ و مدرنیته‌ و استفاده‌ از زبان‌ مناسبات‌ چاکرمنشانه‌ درباری‌ و زبان‌ دیوانی‌ و زبان‌ مکالمه‌ راحت‌ در یک‌ فضای‌ مدرن‌ از تجربه‌های‌ مهم‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ است‌. شروع‌ این‌ فیلم‌ همانطور که‌ پیشتر گفتیم‌ با نمایش‌ مشاغل‌ سنتی‌ آغاز می‌شود. بازار تهران‌، بازار مسگرها، صندوق‌ ساز، علاقه‌بند، عطار، بزاز، رزّاز، مسگر، بنکدار، آهنگر و غیره‌. تمامی‌ این‌ مشاغل‌ ضمن‌ نشان‌دادن‌ تصویری‌ از آنها به‌ این‌ جهت‌ معرفی‌ می‌شوند و به‌ وسیلة‌ اعلان‌ عمومی‌ گفته‌ می‌شود که‌ باید تعطیل‌ شوند تا در مشایعت‌ ایلچی‌ مخصوص‌ شاه‌ به‌ ینگی‌ دنیا شرکت‌ نمایند. نوای‌ نی‌ و تنبک‌ و تار نمودی‌ از موسیقی‌ اصیل‌ ایرانی‌ همواره‌ در فیلم‌ حضور دارد. حاتمی‌ بار دیگر پس‌ از فیلم‌ حسن‌ کچل‌، در این‌ فیلم‌ نیز با نشان‌ دادن‌ شهرفرنگی‌ سعی‌ می‌کند از سفر حاجی‌ به‌ واشنگتن‌ به‌ همراه‌ تصاویری‌ از حاجی‌ و آن‌ شهر خبر بدهد. صورت‌ اشربه‌ و اطعمه‌ که‌ توسط‌ حاجی‌ قرائت‌ می‌شود نیز معرف‌ فرهنگ‌ ایرانی‌ در ینگی‌ دنیاست‌. فصل‌ گوسفند قربانی‌ کردن‌ حاجی‌ در عید قربان‌ و تک‌ گویی‌های‌ او بی‌تردید یکی‌ از ناب‌ترین‌ صحنه‌های‌ این‌ فیلم‌ می‌باشد. به‌ هرحال‌ تلاش‌ حاتمی‌ در به‌ تصویر کشیدن‌ زحمات‌ حاجی‌ برای‌ حفظ‌ آداب‌ و سنن‌ ایرانی‌ در قلب‌ یک‌ تمدن‌ غربی‌ به‌ علاوه‌ مقاومت‌ او در برابر فهم‌ و پذیرفتن‌ پدیده‌های‌ نوین‌ زندگی‌ در غرب‌، شایان‌ تحسین‌ است‌.
ـ برخی‌ مثل‌های‌ فیلم‌: تاوان‌ پسر را پدر داد، گربه‌ هم‌ باشی‌ گربه‌ دربار، چوب‌ دار و منبر را از یک‌ درخت‌ می‌سازند.
▪ کمال‌الملک‌ (۱۳۶۳)
کمال‌الملک‌ در ستایش‌ نقاش‌ ایرانی‌ است‌. علاقه‌ حاتمی‌ به‌ فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ با این‌ فیلم‌ کاملاً مفهوم‌ تازه‌ای‌ می‌یابد. حاتمی‌ ظاهراً قصد ساخت‌ سه‌گانه‌ای‌ را در مورد سه‌ هنر اصیل‌ ایرانی‌ داشته‌ است: اولی‌ که‌ موجّه‌ترین‌شان‌ بود در زمینه‌ خوشنویسی‌ (خواستگار)، دومی‌ درباره‌ نقاشی‌ (کمال‌الملک‌) و سومی‌ درباره‌ موسیقی‌ (دلشدگان‌). در کمال‌الملک‌ کاملاً مشخص‌ می‌شود که‌ حاتمی‌ در سینمایش‌ با بهره‌گیری‌ از تاریخ‌ برای‌ روایت‌ قصه‌های‌ دلخواه‌ خود استفاده‌ نموده‌ است‌، و مهمتر از آن‌ هدف‌ او آشتی‌ سینما و فرهنگ‌ و هنر ایرانی‌ یعنی‌ پیوند هنر غرب‌ معاصر و هنر سنتی‌ ایرانی‌ و احیای‌ آن‌ با زبان‌ مدرن‌ و امروزی‌ بود و کاملاً هدفمند در این‌ راه‌ گام‌ برمی‌داشت‌.
▪ هزاردستان‌ (۱۳۶۷ـ۱۳۵۸)
هزاردستان‌ گل‌ سرسبد سریال‌های‌ حاتمی‌ و گوهری‌ است‌ که‌ می‌کوشد زبان‌ مقطع‌ تاریخی‌ دلخواه‌، قصه‌ها، لباس‌، معماری‌، رفتار، خوشنویسی‌، موسیقی‌، مشکلات‌ روزنامه‌نگاری‌ ایرانی‌، آواز ایرانی‌ (استاد دلنواز) تجلیل‌ عارف‌ و آواز مشروطه‌ را پاس‌ بدارد به‌ویژه‌ آنجا که‌ خان‌ مظفر دستور می‌دهد به‌رغم‌ ممنوع‌ بودن‌ آواز «مرغ‌ سحر»، استاد دلنواز آن‌ را برای‌ او در گراند هتل‌ اجرا کند. هزاردستان‌ را شاید بتوان‌ عصاره‌ای‌ از تمام‌ دلمشغولی‌های‌ فیلمساز در مورد تاریخ‌، فرهنگ‌، هنر، حکومت‌ها، آدم‌ها، مرگ‌ و تقدیر به‌ حساب‌ آورد. یک‌ سخن‌ دیگر و سخن‌ اصلی‌ این‌ سریال‌ این‌ است‌ که‌:
ای‌ کُشته‌ که‌ را کشتی‌ تا کشته‌ شدی‌ زار تا بار دگر باز کُشَد آنکه‌ ترا کشت‌
از این‌ وجوه‌ که‌ بگذریم‌ در هزاردستان‌ مشاغل‌ و حرَف‌ سنتی‌ تهران‌ قدیم‌ به‌ خوبی‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است‌. در این‌ مجموعه‌ چندین‌ مثل‌، کنایه‌ و غیره‌ از زبان‌ شخصیت‌ها به‌ کار برده‌ می‌شود.
▪ مادر (۱۳۶۹)
در فیلم‌ مادر بیش‌ از سایر فیلم‌های‌ حاتمی‌ عنصر تقدیر و سرنوشت‌ مورد تأکید قرار گرفته‌ است‌. مادر چون‌ انسان‌ فرهیخته‌ تسلیم‌ تقدیر الهی‌اش‌ می‌گردد که‌ «مرگ‌ حق‌ است‌». همه‌ مقدمات‌ مراسم‌ ختمش‌ را خود آماده‌ می‌سازد و در آخر:
«مادر: موقع‌ بدرقه‌اش‌، البته‌ مونده‌ به‌ اون‌ قطار، میگه‌ خوش‌ آن‌ کاروانی‌ که‌ شب‌ راه‌ طی‌ کرد، اول‌ صبح‌ به‌ منزل‌ رسیدن‌ عالمی‌ داره‌، حال‌ نماز صبح‌، امید روز تازه‌، گفتم‌ که‌ من‌ با قطار شب‌ عازمم‌، صدای‌ پای‌ قطار می‌آد، بانگ‌ جرس‌، آوای‌ چاووشی‌، قافله‌ پا به‌ راهه‌...» (بخشی‌ از دیالوگ‌ فیلم‌)
ـ نمادها: در فیلم‌ مادر باز هم‌ با انبوه‌ نمادهای‌ اصیل‌ ایرانی‌ چون‌ خانه‌ ایرانی‌ با حوض‌ و آبنما، شب‌نشینی‌ و روزنشینی‌، خوردن‌ کاهو سکنجبین‌ و غیره‌ روبه‌رو هستیم‌، در حالی‌ که‌ پنبه‌ زن‌ هم‌ موسیقی‌ مرگ‌ را می‌نوازد.
ضرب‌المثل‌ در این‌ فیلم‌ فراوان‌ به‌ کار رفته‌ است‌ مانند: ما که‌ آفتاب‌ لب‌ بومیم‌ یا آنجا که‌ صحبت‌ از غذا می‌شود مادر می‌گوید: «سفره‌ از صفای‌ میزبان‌ رونق‌ داره‌ نه‌ از مرصع‌ پلو».
آیین‌ها و باورها: یکی‌ از باورهایی‌ که‌ در این‌ فیلم‌ نشان‌ داده‌ می‌شود آن‌ است‌ که‌ پس‌ از مرگ‌ مادر، قرآنی‌ را روی‌ سینه‌ او می‌گذارند. همچنین‌ این‌ مسئله‌ که‌ مرده‌ را دم‌ غروب‌ نباید دفن‌ کرد از دیگر باورهای‌ گفته‌ شده‌ در این‌ فیلم‌ است‌.
▪ دلشدگان‌ (۱۳۷۱)
این‌ فیلم‌ اثری‌ در پاسداشت‌ موسیقی‌ سنتی‌ و اصیل‌ ایرانی‌ است‌.
▪ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌
به‌ تصویر کشیدن‌ زندگی‌ قهرمان‌ ملی‌ ایران‌؛ جهان‌ پهلوان‌ تختی‌ و نشان‌ دادن‌ مرام‌ و معرفت‌ او دغدغه‌ حاتمی‌ در این‌ فیلم‌ بود که‌ متأسفانه‌ نیمه‌ تمام‌ ماند.
▪ خاتمه‌
در محافل‌ هنری‌ به‌ حق‌ از علی‌ حاتمی‌ به‌عنوان‌ ایرانی‌ترین‌ سینماگر یاد می‌شود. در سینمای‌ علی‌ حاتمی‌، باورهای‌ اعتقادی‌ و دینی‌ همواره‌ در کنار سنت‌ها و ارزش‌های‌ کهن‌ ایرانی‌، ترکیبی‌ واقعی‌ و پذیرفتنی‌ از هویت‌ ملی‌ و ایرانی‌ را به‌ تصویر کشیده‌ است‌. همان‌ گونه‌ که‌ قرن‌هاست‌ در آیین‌ها و روشهای‌ ایرانیان‌ این‌ تلفیق‌ شگفت‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. چه‌ در آیین‌هایی‌ همچون‌ «نوروز»، «مهمانی‌ها و جشن‌ها»، «ازدواج‌ و عروسی‌» و «عزاداری‌ و ترحیم‌» و چه‌ در
روش‌های‌ زندگی‌ اعم‌ از مکان‌ سکونت‌، خورد و خوراک‌، تفریح‌ و بازی‌ و غیره‌. قصه‌ها، مثل‌ها و متل‌های‌ فولکلور ایرانی‌ در آمیخته‌ با فرهنگ‌ کهن‌ کوچه‌ و بازار و معماری‌ دیرپای‌ ایرانی‌ ـ اسلامی‌ در فیلم‌ «حسن‌ کچل‌» و «بابا شمل‌»، عشق‌های‌ اثیری‌ و سوخته‌ ایرانی‌ در «طوقی‌» و «قلندر»، اسطوره‌ ملی‌ از نوع‌ انقلابی‌اش‌ در «ستارخان‌» و از نوع‌ اصلاح‌ طلبش‌ در «امیرکبیر» (بخش‌هایی‌ از سریال‌ «سلطان‌ صاحبقران‌«)، کمدی‌ و طنز ناب‌ ایرانی‌ در «خواستگار»، زندگی‌ خانواده‌ ایرانی‌ همراه‌ دغدغه‌ها و معضلات‌ اجتماعی‌ و علائق‌ و عشق‌هایشان‌ در «سوته‌ دلان‌» و «مادر»، مجموعه‌ ارزشمندی‌ از چالش‌های‌ تاریخی‌، سیاسی‌، اجتماعی‌، فرهنگی‌ و حتی‌ فردی‌ ایرانی‌ در «هزاردستان‌»، دربار شاهان‌ ایرانی‌ با همة‌ پلشتی‌های‌ درون‌ و برونش‌ در «سلطان‌ صاحبقران‌» و «کمال‌الملک‌» و «حاجی‌ واشنگتن‌» و بالاخره‌ کلکسیونی‌ از شعر و آواز و هنر ایرانی‌ در «دلشدگان‌»، تنها بخش‌ کوچکی‌ است‌ از آنچه‌ که‌ حاتمی‌ از فرهنگ‌ و آداب‌ و سنن‌ و ارزش‌های‌ فکری‌ و عملی‌ مردم‌ این‌ سرزمین‌ بر پرده‌ نمایش‌ نشانید. ضمن‌ اینکه‌ علی‌ حاتمی‌ همانگونه‌ که‌ شیوه‌ یک‌ هنرمند هوشمند است‌، دست‌ و پا بسته‌ (همچون‌ برخی‌ دیگر سینماگران‌ که‌ ادعای‌ ثبت‌ تاریخ‌ فرهنگی‌ و قومی‌ دارند) به‌ نمایش‌ آن‌ آیین‌ها و سنت‌ها نپرداخت‌ و سعی‌ کرد با نگاهی‌ ژرف‌ و کاوش‌گر، پیرایه‌هایی‌ که‌ در طی‌ قرون‌ بر آنها بسته‌ شده‌ و آثار مثبت‌ و منفی‌شان‌ را به‌ نقد بنشیند و این‌ برای‌ علی‌ حاتمی‌ یک‌ ادعا نبود، چراکه‌ او با تک‌ تک‌ سلول‌هایش‌ گویی‌ ویژگی‌های‌ فرهنگی‌ و آداب‌ و سنن‌ آیینی‌ این‌ آب‌ و خاک‌ را درک‌ کرده‌ بود. حاتمی‌ پای‌ قصه‌ های‌ مادربزرگش‌، کودکی‌ را تجربه‌ کرد و در همة‌ مجالس‌ عزاداری‌ و ختم‌ و سفره‌ها و روضه‌های‌ مذهبی‌ و تکیه‌ها و... پای‌ کار بود. او سفرهای‌ متعددی‌ به‌ نقاط‌ مختلف‌ ایران‌ کرد و میراث‌ نسل‌های‌ مختلف‌ آن‌ در آثار برجای‌ مانده‌ و یا زندگی‌ جاری‌شان‌ را با پوست‌ و گوشتش‌ حس‌ کرده‌ بود، حاتمی‌ کلکسیون‌ گسترده‌ای‌ از ظرف‌ و ظروف‌ و گلدان‌ و دیگر وسائل‌ عتیقه‌ ایرانی‌ داشت‌ که‌ خودش‌ یک‌ به‌ یک‌ جمع‌آوری‌ کرده‌ بود و جمعی‌ از آنها را در برخی‌ فیلم‌هایش‌ مورد استفاده‌ قرار می‌داد. از همین‌ رو بود که‌ همه‌ آن‌ بازی‌های‌ کودکانه‌ در کوچه‌ پس‌ کوچه‌های‌ فیلم‌ حسن‌ کچل‌، پنبه‌ زنی‌ فیلم‌ طوقی‌ و مادر یا زرگری‌ بلغور کردن‌ فیلم‌ خواستگار همسفره‌ نشدن‌ ستار و باقر با یپرم‌ خان‌ ارمنی‌ (که‌ بعداً آنها را خلع‌ سلاح‌ می‌کند) در ستارخان‌، مراسم‌ آشپزان‌ کریم‌ شیره‌ای‌ در سلطان‌ صاحبقران‌، آن‌ لیست‌ طویل‌ وسایل‌ پخت‌ و پز و خورد و خوراک‌ حبیب‌ آقا ظروفچی‌ در فیلم‌ سوته‌ دلان‌، قلم‌تراشی‌ تیتراژ سریال‌ هزاردستان‌ و ساختن‌ تار با هنرنمایی‌ مرحوم‌ علی‌ اصغر گرمسیری‌ در تیتراژ دل‌ شدگان‌، گفتن‌ فهرست‌ طولانی‌ اطعمه‌ و اشربه‌ ایرانی‌ در حاجی‌ واشنگتن‌ و تدارک‌ آن‌ مراسم‌ پر و پیمان‌ ختم‌ در فیلم‌ مادر به‌ دلمان‌ می‌نشست‌ و به‌ قولی‌ حالا هم‌ هر وقت‌ دلمان‌ از این‌ همه‌ غوغا و سر و صدای‌ زندگی‌ روزمره‌ می‌گیرد، هوس‌ می‌کنیم‌ صدای‌ شهرفرنگی‌ را بشنویم‌ و فرفره‌ بازی‌ مجید ظروفچی‌ سوته‌ دلان‌ را سیر کنیم‌ و ماشین‌ سواری‌ خیالی‌ غلامرضا و ماه‌ منیز در مادر و وداع‌ زیبای‌ ابوالفتح‌ و جیران‌ در هزاردستان‌ آن‌ هم‌ به‌ زبان‌ آذری‌ و صدای‌ استاد شجریان‌ در صحنه‌ پایانی‌ دل‌ شدگان‌ که‌ می‌خواند: «گلچهره‌ بریز تو خون‌ من‌ بلبل‌ نغمه‌گر را...» این‌ها عناصر و پارامترهای‌ بلاواسطه‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ هستند که‌ در این‌ سالها ظاهراً به‌طور دائم‌ ورد زبان‌ این‌ و آن‌ بوده‌ است‌. براستی‌ در فیلم‌های‌ کدام‌ سینماگر ایرانی‌ می‌توان‌ این‌ چنین‌ مجموعه‌ای‌ چشم‌نواز و دلنشین‌ از تمامی‌ هنرهای‌ ایرانی‌ را یافت‌ و به‌ نظاره‌ نشست‌؟ هنرهایی‌ که‌ هریک‌ روایتگر بخشی‌ از هویت‌ و تاریخ‌ و پیشینه‌ و ریشه‌های‌ این‌ سرزمین‌ و مردمش‌ هستند از قصه‌گویی‌ و حرکات موزون‌ در حسن‌ کچل‌ گرفته‌ تا نمایش‌ آن‌ معماری‌ بی‌نظیر اسلامی‌ ـ ایرانی‌ در طوقی‌ و شعر عرفان‌ در سریال‌ مثنوی‌ معنوی‌ و حکایت‌ رضا تفنگچی‌ و رضا خوشنویس‌ هزاردستان‌ که‌ دو شخصیت‌ از یک‌ فرد بودند (همان‌ قرابت‌ شگفتی‌ که‌ عرفان‌ شرق‌ بین‌ هنر خطاطی‌ و جنگجویی‌ ایجاد می‌کند، و روایت‌ حیرت‌انگیز نقاشی‌ و مینیاتور ایرانی‌ در کمال‌الملک‌ که‌ به‌ نوعی‌ حدیث‌ رهایی‌ و از بند نفس‌ رستن‌ است‌ آنگاه‌ که‌ نقاش‌، بر دیوار زندان‌ تصویر آزادی‌اش‌ را نقش‌ کرده‌ و یا آن‌ شعر ژرف‌نگر حافظ‌ که‌ در دستگاه‌ موسیقی‌ ایرانی‌ گویی‌ سیر و سلوکی‌ دیگر در حال‌ و هوای‌ معرفت‌ و طیران‌ آدمیت‌ دارد:
گر زحال‌ دل‌ خبر داری‌ بگو ور نشانی‌ مختصر داری‌ بگو
مرگ‌ را دانم‌ گلی‌ همتای‌ دوست‌ ولی‌ تا کوی‌ دوست‌، راه‌ اگر نزدیک‌تر داری‌ بگو
راز و رمز ملی‌ بودن‌ سینمای‌ حاتمی‌ آن‌ است‌ که‌ هریک‌ از ما با هر گرایش‌ و دیدگاه‌ و روش‌، می‌توانیم‌ بخشی‌ از دیروز و امروز خودمان‌ را در فیلم‌هایش‌ ببینیم‌، به‌ آنها ولو برای‌ دقایقی‌ دل‌ بسپاریم‌ و در لذتش‌ غرق‌ شویم‌ و برای‌ گذرش‌ حسرت‌ بخوریم‌. آثار مرحوم‌ علی‌ حاتمی‌ از آن‌ رو می‌توانند مصداق‌ سینمای‌ ملی‌ به‌ شمار آیند که‌ همه‌ این‌ ملت‌ و سرزمین‌ را یکجا در خود دارند. طراحی‌ صحنه‌ و دکور ایرانی‌ برایش‌ آنچنان‌ اهمیتی‌ در خلق‌ شخصیت‌ها داشت‌ که‌ برای‌ مقصودش‌، اولین‌ شهرک‌ سینمای‌ ایران‌ را با دست‌های‌ خود ساخت‌ شهرکی‌ آمیخته‌ از روزگار کهنه‌ و نو این‌ مملکت‌ با آن‌ طاقی‌ها و خیابان‌ها و چهارسوق‌ها و بازارهایی‌ که‌ بوی‌ کباب‌ و ریحان‌ در و دیوارهایش‌ را پر کرده‌ و نانوایی‌ که‌ بدون‌ آرد و آب‌ باید هنر نان‌ پختن‌ می‌دانست‌ و آن‌ قهوه‌خانه‌ای‌ که‌ صدای‌ قل‌قل‌ سماورها و قلیان‌هایش‌ بلند بود تا مردانش‌ برای‌ لختی‌ استراحت‌ روی‌ تخت‌های‌ چوبی‌، سینه‌کش‌ آفتاب‌ دراز بکشند تا کسی‌ در گوششان‌ زمزمه‌ کند که‌ تاکی‌ شکار کبک‌ و گوزن‌ و آهو؟ عزم‌ شکار ناب‌ کن‌! تا که‌ فردا به‌ امر خدا، دست‌ مرتضی‌ ساخته‌ شود که‌ اگرچه‌ هزاردستان‌ بود و ابردست‌ ولی‌ غافل‌ که‌ دست‌ خداست‌ بالاترین‌ دست‌ها. این‌ همه‌ آن‌ روحیه‌ و منش‌ و سیره‌ ایرانی‌ است‌، این‌ تصویر ناب‌ کلیت‌ باور و اعتقاد ایرانی‌ است‌، این‌ همان‌ سینمای‌ ملی‌ است‌.
(مصطفی‌ خلعت‌بری‌ لیماکی‌)
(۱)- از این مجموعه تلویزیونی دو فیلم سینمایی به نام های «کمیته مجازات» و «تهران روزگار نو» تدوین شده است.
منبع : انسان شناسی و فرهنگ

ریحانه شهبازی

سینمای خاطره انگیز، سینمای خاطره ساز

-"گرد و غبار فراموشی را باید زدود"،" گذشته چراغ راه آینده است" جملاتی این چنین غالبا تصویر آلبوم قطور خانوادگی را زنده می سازد آلبومی که مادر بزرگ تکیه داده به پشتی ترکمن کنار فرزندان و نوه ها ورق می زند و با دیدن چهره جوان خود و مو های سیاه پدر بزرگ اشک به چشم می آورد نوستالژی جوانی مادر بزرگ و کودکی فرزندان. بخشی از تاریخ خصوصی که محدود به خاطرات فلان سفر یک یا چندین خانواده یاعروسی فلان پسر فرنگ رفته که با ورق زدن آلبوم خاطرات ویاد آوری روزهای نه چندان خوش گذشته بعد از گذشت سال ها شیرین به نظر می رسد و غبار فراموشی برای چند ساعتی زدوده می شود.
مرگ و حیات چرخه ای پایان ناپذیر اند، چرخه ای مداوم به بلندای تاریخ بشریت که همواره در میان این مرگ ها و زندگی ها، در میان این چرخه های بی پایان، روابطی نامریی، گذشتگان را به امروزیان و امروزیان را به آیندگان متصل کرده است، روابطی غیر مادی که در شکل خاطره درحافظه تاریخی و جمعی انسان ها باقی مانده و دست به دست می شوند. خاطراتی که همچون میراثی معنوی به زند گی معنا می دهند و به همراه انسان زندگی می کنند و از همین رو "به یاد آوردن" تبدیل به وظیفه ای اخلاقی می شود چرا که "به یاد آوردن " یعنی حفظ رد پای گذشتگان در میان تند باد حوادث روزمره. "به یاد اوردن" یعنی دفاع از هویت انسانی در برابر دو دشمن سرسخت او:" از خود بیگانگی" و نوعی از "نوستالژی" که تنها وتنها مخاطبش گذشته و در گذشتگان است. "به یاد اوردن" یعنی یک کنش پویا، یعنی برگرداندن سویه خاطرات از گذشته به سمت آینده. اما بخشی از خاطرات فصل مشترک میان گروهی بزرگ از یک جامعه اند حافظه ای جمعی که در گروهی اجتماعی شکل گرفته و فصل اشتراکی میان افرادی ناشناس که معمولا تنها نقطه مشترک میانشان علاقه به یک موضوع واحد بوده است. گذشته از اتفاقات سیاسی، اجتماعی مانند انقلاب ، جنگ و غیره بستر شکل گیری این خاطره های جمعی غالبا فضاهای عمومی اند. فضاهایی که انسان ها در آن به تعاملات اجتماعی می پردازند، از آن تغذیه می کنند واز آن تغذیه می شوند ، فضایی مانند یک سینما که افراد گوناگون با دلایل گوناگون در آن جمع می شوند تا برای ساعتی چند، فارغ از دنیای آن سوی دیوار ها در آن خاطرات جدیدی بیافرینند ویا خاطراتشان را مرور کنند.

جمعه بیستم فروردین ۱۳۷۶، سینما آزادی
اولین سانس نمایش فیلم "تعطیلات تابستانى"، کاندیدای بهترین فیلم اول از چهاردهمین جشنواره فیلم فجر ۱۳۷۴ با کارگردانی فریدون حسن پور، با حضور ۱۵۰ نفر تازه آغاز شده بود وتماشاگران در حال خندیدن به صحنه ای از فیلم بودند که ناگهان دود از سر و کول ساختمان بالا رفت، دودغلیظی ساختمان سینما را فراگرفت و تماشاچیان را حالی که شیشه ها بر اثر حرارت بر سرشان خرد می شد، فراری داد. یک ساعت و نیم بعد، تلاش نیروهای آتش نشان به ثمر نشست و آتش خاموش شد، اما دیگر اثری از سینما آزادی (شهر فرنگ) باقی نمانده بود و آن چه باقی مانده بود تنها گودال بزرگی از انبوه خاطراتی که می رفت تا در میان روزمرگی به دست فراموشی سپرده شود.
چهارشنبه سوم اردیبهشت ۱۳۴۸، سینما شهر فرنگ
چرخ آپارات سینما شهر فرنگ برای نخستین بار چرخید و پروژکتورها، تصویر فیلم "مایرلینگ" شاهکار ترنس یانگ را برای ۹۲۸ صندلی پر و خالی سینما به نمایش گذاشتند. فیلم هفتاد میلی متری "مایرلینگ"، با صدای استریو فونیک شش باندی، با مرگ رودلف، ولیعهد اتریش، و معشوقه اش به پایان رسید.
بعد از اتمام فیلم، خیابان سی متری نظامی (عباس آباد سابق، شهید بهشتی فعلی)، مملو از جمعیتی بود که با چهره‌هایی گرفته و چشمانی خیس به خانه های خود می رفتند تا منتظر نمایش فیلم های بیشتری در این سینما باشند.
برادران روحانى، نخستین مالکان سینما شهر فرنگ، تنها پس از دو سال چرخاندن چرخ آپارات سینمای تازه تاسیس شده خود تصمیم گرفتند در زیرزمین سینما شهر فرنگ، سینمای دیگری بنام شهر قصه بنا کنند. دوازدهم اردیبهشت ۱۳۵۰ فرزند دیگر خانواده سینمای ایران، به دنیا آمد. نخستین سینمای ممتاز و چهار ستاره کشور، بعد از انقلاب و پس از مهاجرت برادران روحانی در سال ۱۳۵۹و زمانی که اغلب سینماهای قدیمی مصادره می شدند، توسط بنیاد مستضعفان مصادره شد و نام جدید آزادى را به خود گرفت. هشت سال بعد از سوخته شدن سینما آزادی یعنی در سال ۱۳۸۴، درست یک هفته مانده به هشتمین سالگرد آتش سوزى سینما آزادى، ستاد خبرى حوزه هنرى اعلام کرد: "با توافق به عمل آمده با شهردارى تهران، با دستور ویژه احمدی نژاد شهردار تهران و تلاش مدیران و مسئولان حوزه هنرى و معاونت اجتماعى - فرهنگى شهردارى، ساخت این سینما در آینده نزدیک آغاز خواهد شد."
در آن زمان مدیریت شهرداری تهران بر عهده محمود احمدی نژاد، رئیس جمهور فعلی، بود و مسئولیت مدیریت اجتماعی - فرهنگی شهرداری را اسفندیار رحیم مشایی، رئیس کنونی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری، بر عهده داشت. با این حال هیچ کدام از وعده های داده شده عملی نشد تا این که این بار محمد‌باقر قالیباف، شهردار فعلی تهران، در مراسم کلنگ زنی این پروژه قول داد که در سال ۸۶، جشنواره فجر در این سینما برگزار ‌شود: "ما نه تنها برای ساخت این سینما، بلکه برای اداره شهر هم به هنر و هنرمندان نیازمندیم. من این مژده را می دهم که ساخت این سالن به چند سال موکول نشود. سینما آزادی هدیه ای است به جامعه هنرمندانی که در سال های گذشته، نگران آینده این مکان فرهنگی بودند."

صنعتی شدن فرآیندی که در جوامع اروپایی طی روندی چندین ساله طی می شد، به صورت محصولات فرهنگی، صنعتی- اقتصادی، و نظریات سیاسی و اجتماعی به ایران وارد می شد و به هر صورت روابطی اجتماعی بر اساس این مدرنیته وارداتی شکل می گرفت. شهر و مکان های عمومی جدای از شیئی فضایی که پهنه و موقعیتی را اشغال می کنند بواسطه مولفه ها و مشخصاتشان ،عبور و اسکان افراد، روابط، نیاز ها، تعلقات و اخلاق، آلبوم خاطراتی است که گذرگاه جامعه انسانی می گردد، افراد جامعه در رابطه ای دو سویه بر شهر تاثیر می گذارند و از آن تاثیر می گیرند بنابراین فضای عمومی به عنوان اثری انسانی یا یک اثر هنری غول آسا بی شک دارای هویتی تاریخی می باشد.

2-"خاطرات را باید زدود". مدرنیته چه در شکل سرمایه داری، چه در شکل علم گرایی، فرهنگ توده ای ، مذهب و یا مناسبات از پیش تعیین شده اجتماعی به انسان تازه نفس، واقع بین و عاری از نوستالژی وخاطرات نیازمند است، الگویی از پیش مشخص، بدون برداشت یا تجربه شخصی از جهان. معنا ی امور واقع کلی وتعریف شده اند، امو واقع برای سوژه ای خاص ممکن نیست. یقین، کمال ، قطعیت وتمرکز مولفه های لازمه پیشرفت وتمدن به شمار می آیند. دیدگاه من(اول شخص) در واقعیت حاکم حل می شود و من بیرونی راسخ ومسلط واستوار بر عقل یا حقوق مدنی و خواست های اجتماعی در راستای قانون قد علم می کند.
در سیر تمدنی هگل در نقطه تلاقی تاریخ و جامعه و رویارویی سوژه های انسانی ما شاهد برخورد تسلط آمیز و قهر آمیز سوژه هاییم، خشونتی به تعبیر هگل معنوی یا ذهنی که انهدام و تخریب فیزیکی در پی ندارد نوعی انهدام ذهنی ازسوی یک سوژه بر سوژه دیگر اعمال می شود که موجب از خود بیگانگی یا به قول مارکس الینیشن می گردد تسلط یک خود آگاهی بر خودآگاهی دیگری که به نفی یکی منجر می گردد.
آیا فضای شهری یا مکان عمومی به عنوان اثری دارای هویت تاریخی نمی تواند دستخوش از خود بیگانگی گردد؟
آیا در حوزه شهری مانند تهران با وجود تمام بحث های "عدم وجود هویت تاریخی"، "نداشتن فضای عمومی" و "خاطرات شهری" نباید در مورد مکانی مانند سینما آزادی قبل از بازسازی دست به بازشناسی بزنیم؟

یک شنبه 19 اسفند 1386 قرار بود سینما آزادی به عنوان مجموعه فرهنگی هنری تجاری به صورت رسمی با نمایش فیلم" تعطیلات تابستانی" یعنی همان فیلمی که در زمان آتش سوزی بر روی پرده سینما بود،افتتاح شود.
فضایی جدید با معماری چند منظوره، با سالن های سینما، مراکز خرید، کافی شاپ هاو رستوران. مجموعه ای ظاهرا مدرن که به نشانی از گذشته نیازی ندارد.
سینما آزادی جدید با ساختمان واهداف اقتصادی گنجانده شده در بر نامه هایش تنها نام سینما آزادی را یدک می کشد وهیچ رنگ وبویی از خاطرات گذشته کودکان وبزرگسالانی که از سالن های "شهر قصه" و "شهر فرنگ" لبخند بر لب یا قطره اشکی در چشم بیرون می آمدند ندارد و با مدرنیته وارداتی، به عنوان مجموعه ای مولتی پلکس آن چنان فضا ها را گذرا وبی مولفه ساخته که نوید خاطره سازی نیز نمی دهد. آن چه باقی می ماند تنها نمایش قدرت است، وتاریخی که به گفته "پل ریکور" تمایلش کلاً به سوی تجلیل از برندگان است.

نزهت امیرآبادیان – زیبا مغربی

 

سینما در آفریقای استعماری

سینما و استعمار؛ یا به عبارت دقیقتر، برخورد رودرروی استعمار و توسعه این سرگرمی پرطرفدار. موضوعی که به نظر میرسد هیچوقت باز و روشن ‌نشده باشد.  این اما دقیقا نکته ای است که «اودیل جرج»، پروفسور تاریخ آفریقای معاصر، به نحو استادانه ای در کتابش «فانتوما در استوا» به آن پرداخته است.  از اولین نمایش ها  در زیر آسمان پر ستاره  تا نمایش های منظم در سالن های تاریک، اودیل جرج به این حکایت میپردازد که چطور سینما در فضای بین دو جنگ جهانی به سرگرمی اصلی مردم در شهرهای آفریقا تبدیل شد.  با تمرکز روی آفریقای سیاه در دوران تسلط استعماری فرانسه و انگلستان، وی نشان میدهد که هنرهفتم در زندگی آفریقائیان وسیله ای گردیده بود برای فراموش کردن سنگینی ظلم و سرکوب،لااقل  در مدت نمایش فیلم، در سالن هایی که هم پاتوق سیاه ها بودند و هم سفید ها، و محلی برای بازتولید نابرابری های اجتماعی و نژادی.  وی  روند تغییر دیدگاه مسئولان استعماری را نشان میدهد، که علاقه شان به سینما در ابتدا تنها از زاویه دید امنیتی بود و تجاری، و بعدها به دلیل وحشت از آنچه که سینما قادربود به بیننده اش منتقل کند.  به هر حال هرچقدر هم که سانسور مراقب باشد، بی خطر ترین فیلم هم رفتار «متمدن ها» را بر روی پرده می آورد، و به مردمان استعمار شده نشان میدهد که این به اصطلاح «برتری» سفید پوست ها که میگویند چه جور چیزیست.

«استعمار یک ماشین متفکر نیست، یک جسم دارای قدرت تعقل نیست.  استعمار خشونتی عریان است که هرگز سر خم نخواهد کرد، مگر در برابر خشونتی بزرگتر از خودش.» این دیدگاه «فرانتس فانون» است، از کتاب «دوزخیان روی زمین» (۱۹۶۱)، که در آغاز فیلم آرشیوی «در باره خشونت» ساخته «گوران هوگو اولسون» قرائت میشود(۱).  اولسون فیلمهایی که توسط فیلمبردارهای سوئدی بین سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ برداشته شده اند را در قالب فیلمی به نام «نُه پرده از دفاع از خویشتن بر علیه امپریالیسم» ویراسته است، و در طی آن «لورین هیل»، خواننده سابق گروه «فیوجیز» گزیده های متعددی از کتاب فرانتس فانون را میخواند.  اینجا خشونت متن به مثابه پژواکی از خشونت تصاویرعمل میکند، مثل سکانسی که در آنگولا سربازان پرتغالی را نشان میدهد که از هلیکوپتر خود در اوج آسمان گاوهای وحشت زده را به رگبار گلوله میبندند.  همزمانی آنچه فانون میگوید با آنچه که اولسون نشان میدهد تصویر عمیقی از واقعیت های استعماری را به ذهن متبادر میکند.  یا آن دو مبلغ مذهبی در تانزانیا، که اطمینان میدهند مردم محل به ساختن یک کلیسا بیشتر نیازدارند تا بیمارستان...

خواننده برجسته و بازیگر یک آفریقای مستقل، «توماس سانکارا» (۱۹۴۹-۱۹۸۷)، در یکی از سکانس های «در باره خشونت» ظاهر میشود، و از حق بورکینافاسو برای نپرداختن بدهی هایش به صندوق بین المللی پول دفاع میکند. با کمک آرشیو، «کریستف کوپلین» در فیلم خود، «کاپیتان توماس سانکارا» (۲)، چهار سالی را که بر سر «سرزمین آدم های راستگو» گذشته است از دهان او که میگوید «بدون حداقلی از دیوانگی نمیشود تغییرات اساسی ایجاد کرد» به تصویر میکشد.  سخنران کاریزماتیک را میبینیم، که در سال ۱۹۸۷ در آدیس آبابا، از پشت تریبون سازمان وحدت آفریقا (OUA)، در یک سخنرانی استثنایی، بدون احساس شرم یا کمبودی در مقابل استعمارگر سابق خود، به پیشباز یک فرانسوا میتران ناخشنود میرود.  او رویای آفریقای دیگری را میدید، و مبارزه ای واقعی را برای مقابله با بی سوادی و یا تخریب جنگل ها، بهتر کردن روزگار زنان، و جنگ با فساد در پیش گرفت.   قتل او، اتفاقی در حد یک تراژدی شکسپیری، خیال سفارت های زیادی را راحت کرد.

مروری بر کتاب «فانتوما در استوا: ‌سینما در آفریقای استعماری» 

نویسنده کتاب:‌ اودیل جرج انتشارات واندمیر، پاریس، ۲۰۱۵

 صادق رحیمی