نظریه های فرهنگی سینما

سینما/ تصویر متحرک از نمایش اسلایدها در سالن هاى بزرگ نمایش در اواخر سده ى نوزدهم به وجود آمد. با شروع جنگ جهانى اول، طول فیلم ها به تدریج از فیلم هاى کوتاه چند دقیقه اى تا برنامه هاى نود دقیقه اى یا بیشتر افزایش پیدا کرد. دوره ى پس از جنگ، هم شاهد شکل گیرى هالیوود به منزله ى مرکز جهانى تولید فیلم بود، و هم شاهد شیوه هاى پیچیده تر روایت، که مى توان آن را به ویژه در آثار اکسپرسیونیست هاى آلمانى و فیلم سازان شوروى مانند آیزنشتاین و پودوفکین مشاهده کرد. در پایان دهه ى ١٩٢٠، نخستین فیلم هاى ناطق ساخته شدند، و در دهه ى ١٩٣٠ فیلم رنگى به بازار آمد. در طى این دوران، آن چه در مورد فیلم نوشته مى شد به جایگاه فیلم در مقام یک شکل هنرى، و در نتیجه به تجربه ى زیبایى شناختى فیلم، و نیز به شکل گیرى فنون سینمایى مانند کار با دوربین، طول و چه گونگى پلان ها، و تدوین یا مونتاژ فیلم (به ویژه نقش تدوین گر) مربوط مى شد. این تحلیل هاى فنى و زیبایى شناسانه با تاملاتى در باب کارکرد اجتماعى سینما همراه شد. نو مارکسیست هاى مکتب فرانکفورت، و نیز والتر بنیامین، توجه شان را به بررسى رابطه ى میان سینما و ایدئولوژى (مثلاً در نظریه پردازى در مورد صنعت فرهنگ)، و تاثیرى که هنرهاى مبتنى بر بازتولید مکانیکى بر برداشت هاى سنتى از هنر و تجربه ى زیبایى شناسى دارند، معطوف کردند.

در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠، تحلیل هاى مارکسیستى آلمانى ها در مورد سینما، به ویژه در آثار زیگفرید کراکوئر (١٩٤٧)، ادامه یافت. مجله فرانسوى کایه دو سینما که در سال ١٩٥١ بنیان گذارى شد، روى کرد تازه و متمایزى را نسبت به نقد فیلم در پیش گرفت، که به خصوص مى توان آن را در نوشته هاى آندره بازن (١٩٦٧) مشاهده کرد. گروه نویسندگان مجله تبیینى از کارگردان فیلم در مقام مولف به دست دادند، که تا حدى از فهم این نکته حاصل شده بود که چه گونه کارگردانان هالیوود، که بخشى از فرایند تولید به شدت کنترل شده بودند، مى توانستند به واسطه سبک متمایز خود در ایجاد صحنه ها، ردى از خود را در مقام مولف در فیلم به جا بگذارند. سپس بازن در مورد نقش بیننده در مقام مفسر فعال فیلم نیز نظریاتى عرضه کرد. او اعتقاد داشت که سینماى واقع گرا، که از تاکید آیزنشتاین بر مونتاژ دورى مى جست تا به تدوین " ژرفانگر" بپردازد، مجال بیشترى براى ابهام بیان قائل مى شود، و به این وسیله، هم ابهام موجود در زندگى واقعى را باز تولید مى کند و هم مستلزم کوشش تفسیرى بیشترى از جانب تماشاگر است.

در دهه ى ١٩٦٠ ، گروه نویسندگان کایه دو سینما، به ویژه به لحاظ توجهى که به کارگردان در مقام مولف داشتند، با چالش بزرگى مواجه شدند. این چالش لز کاربست روى کردهاى ساختارگرایانه و نشانه شناختى در سینما ناشى مى شد. ساختارگرایى فیلم را نوعى متن مى انگاشت. وظیفه ى ناقد ساختارگرا، که نمونه ى آن را در آثار کریستیان متز (١٩٧٤) مى بینیم، این بود که از طریق تعیین طیفى از ترکیب هاى معنادار عناصر مهم سینمایى ( که آن را زنجیره ى هم نشینى مى نامید)، معناى پنهان متن و ساختار دستورى بنیادى آن را آشکار کند. ویل رایت(١٩٧٥) به تحلیل فیلم وسترن نشست و کوشید تا با توجه به مثلا شیوه ى بیان مجموعه اى از تقابل هاى دوتایى ( درون جامعه/بیرون جامعه، خوب/ بد، قوى/ ضعیف، تمدن/ بربریت) که عناصر مشترک تمام فیلم هاى وسترن بودند، و به خصوص از طریق تعیین جایگاه قهرمان نسبت به جامعه، تبیینى از آن فراهم آورد. در وسترن کلاسیک دهه هاى ١٩٣٠ تا ١٩٥٠ ، قهرمان با جامعه ى خوب ارتباط داشت و به مقابله با تهدیداتى که از جانب بدها وجود داشت مى پرداخت. اما در فیلم هاى وسترن پایان دهه ى ١٩٥٠، این تقابل معکوس شد: اینک جامعه ى قدرت مند در مقابل قهرمان خوب صف آرایى مى کرد.

 

با این که تبیین هاى ساختارگرایانه توانستند برداشت هاى مربوط به مولف، و در نتیجه تفسیر فیلم بر پایه ى سبک و نیت مولف را کنار بزنند، اما هم چنان بر این باور استوار بودند که معناى یکه اى در کار است که باید آن را از فیلم بیرون کشید. بدتر از همه این که ساختارگرایى فیلم را متنى جدا از موقعیت تاریخى و مادى اش مى انگاشت. اما با ظهور پساساختار گرایى و روى کردهاى چندگانه ى مرتبط با آن ( به ویژه به واسطه ى نفوذ دریدا و واسازى، روان کاوى لاکانى و فمینیسم)، ساختارگرایى به مبارزه خوانده شد. اینک دیگر فیلم متنى جدا از سایر متون انگاشته نمى شد( بینامتنیت). شاید بتونام گفت که روى کرد پسا ساختارگرا روى کردى است که اساساً این سوال را مطرح مى کند که فیلم-متن چه گونه مولف و تماشاگر را مى سازد. خیره گى تماشاگر و لذت نظربازانه ى او که از نگاه کردن نتیجه مى شود، به عنصر اساسى این تحلیل بدل شد. سینما وجود سوژه ى بیننده را مسلم مى انگارد و یا این سوژه را مى سازد. در آغاز، برخى مثل کریستیان متز، این تماشاگر را مذکر مى دانستند. زنان " دیده شدگى" را به نمایش گذاشتند، هم در نسبت با قهرمان مرد درون فیلم، و هم در نسبت با تماشاگران مذکر. در نتیجه، ظاهراً لذت حاصل از نگاه کردن به خیال پردازى هاى مردانه محدود شد(و "مسیر ادیپى" که طى آن قهرمان مرد بر مشکلات فائق مى آید تا به زنى برسد و با او زنده گى کند، از همین جا آب مى خورد). این چیزى است که بعدها لورا مال وى (١٩٧٥ و ١٩٩٣) آن را کشف کرد. خیره گى مردانه جاى چندانى براى لذت زنانه باقى نمى گذارد. مال وى بر این باور است که نتیجه ى همه ى این ها آن است که تماشاگر مونث یا باید جایگاه منفعل زن بر روى صحنه رو بپذیرد (جایگاهى که لذتى در آن نیست)، یا جایگاهى مردانه اختیار کند. در نتیجه، امکان وجود سینماى غیر مردسالار مستلزم مبارزه ى بنیادین با اشکال سنتى سینماست.

 

جزم پایانى و مهم روى کرد مطالعات فرهنگى به سینما در استفاده از مطالعات قوم نگارانه نهفته است. کار پساساختارگرایى که مخاطبان را محصول متنیت سینما مى پنداشت و در نتیجه بر این باور بود که سرشت تماشاگران را مى توان از متن استنباط کرد، با بررسى هاى تجربى در مورد سینماروها و تجربه شان از فیلم و نگرش آن ها در مورد فیلم به چالش کشیده شده است. در این راستا، مى توان به کار جکى استیسى(١٩٩٤) اشاره کرد که بر پایه ى مصاحبه با زنانى شکل گرفته که در دهه هاى ١٩٤٠ و ١٩٥٠ خود را سینماروهایى مشتاق و پر شور مى دانستند. او با کمک مفاهیمى چون "واقعیت گریزى"، "هم سان انگارى" و "مصرف گرایى"، جنبه هاى اوتوپیایى سینما رفتن را مورد بررسى قرار داد (به ویژه به تاسى از کار دایر (١٩٨٥)، و با توجه به این که متن سینمایى راه حل هایى را براى مسائل اجتماعى واقعى که مخاطبان تجربه مى کنند عرضه مى دارد، و هم چنین با توجه به بازشناسى شکوه و جلال واقعى اى که در سینما به عنوان یک ساختمان تجربه مى شود)، و از این طریق، بر خودآگاهى اى که مخاطب از رابطه خود با فیلم، ستاره فیلم، و محصولات مربوط به فیلم دارد، تاکید کرد. ( ادگار ١٣٨٧: ١٧٧-١٧٩)

منبع: ادگار، اندرو و سج ویک، پیتر(١٣٨٧) مفاهیم بنیادى نظریه ى فرهنگى، برگردانان: مهران مهاجر و محمد نبوى ، تهران : آگه.

نسرین ریاحی پور

 

نشانه‌شناسی امنیت در فیلم یک شب

یک شب، اولین ساختۀ نیکی کریمی روایت سرگردانی شبانۀ دختر جوانی به نام نگار است که به دلیل حضورِ از پیش هماهنگ‌نشدۀ مهمان مادرش، ناچار است تمام شب را بیرون از خانه و در خیابان سر کند. چند سال پیش که فیلم را در جشنواره تماشا کردم به نظرم فیلمی قابل تامل رسید و دوباره که در هفته‌های اخیر، پس از وقفۀ چند ساله‌ای در اکران به تماشایش نشستم بر همان نظر پیشین ایستاده‌ام. اما معتقدم که فیلم کریمی چه در نمایش آن سال‌ها و چه در اکران اخیر به درستی دیده نشد. علت دیده‌نشدن این فیلم و آثاری از این دست که با محوریت دغدغه‌های زنانه ساخته می‌شوند "برچسب" خوردن آن‌هاست. برچسب‌زدن، به معنای هل‌دادن یک اثر یا به شکل فراگیرتر یک اندیشه در محدودۀ چارچوب‌های تعیین شده و پیش فرض‌های ذهنی است. به این ترتیب پیش از این که به طور مستقل اثری را ببینیم و آن را با ویژگی‌های خودش دریابیم، با قضاوت‌هایی برآمده از مختصات همان چارچوب، اثر یا اندیشه را می‌سنجیم و به زبان بهتر آن را به قوارۀ پیش‌فرض‌ها در میاوریم تا دیگر چیز ویژه‌ای برای دیده‌شدن و شنیده‌شدن نداشته باشد. تصور می‌کنم این همان بلایی است که بر سر یک شب نیکی کریمی آمد و اجازه نداد فیلم با تمام ضعف‌ها و قوت‌هایش به شکلی مستقل از پیش‌فرض‌ها قد علم کند و قضاوت شود. جزئیات بسیاری در فیلم وجود دارند که از حساسیت و دقت فیلم‌ساز در انتخاب و سنجش خبر می‌دهند اما اکثر این جزئیات تحت لوای بزرگ‌نمایی در بیان مشکلات  نادیده گرفته شدند در حالی که بعید می‌دانم در شهری مانند تهران، با توجه به گستردگی و تنوع جمعیتش، هیچ زنی نه در نیمه‌های‌شب، بلکه حتی در ساعات پایانی شب حضور در خیابان را تجربه کرده باشد و با وقایعی از این دست و فراتر از این مواجه نشده باشد. بسیاری از این اتفاقات برای مردان هم قابل تجربه‌اند.

به این دلیل که سرگردانی شبانۀ نگار سفری در جستجوی امنیت است و یافتن آن مهمترین دغدغۀ اودر آن شب محسوب می‌شود ، در این مقاله، به فیلم از منظر نشانه‌شناسی امنیت نگریسته‌ام. قطعا از دریچه‌های فراوان و متفاوت دیگری نیز می‌توان به فیلم نگریست  که کند‌وکاو در روابط پنهانی شخصیت‌های داستان تنها یکی از آن‌هاست.

 از نظر روانشناختی، نخستین معنای امنیت (Security) معنایی ایجابی بوده است اما در گذر زمان معنای سلبی معنای اولیه را تحت‌تاثیر قرار داده است. مک سویینی (1390:59-60) می‌نویسد:« بررسی معنای امنیت در زبان‌های مختلف نشان می‌دهد که در ابتدا در اصطلاحِ امنیت، وضع روانی و روحی مبتنی بر فراغ بالی و آسودگی  اولویت داشته اما کم‌کم بُعد مادی و مجسم آن جدیت یافته و به معنای مسلط تبدیل شده است.» به این معنا، امنیتِ دفاعی که برآمده از زور و قدرت است (مانند حضور یک مرد قوی هیکل برای پشتیبانی) بر امنیت به مفهوم احساس آسودگی و فراغت، مثل امنیتی که کودک در آغوش مادر حس می‌کند تسلط یافته است.

از آن جایی که به طور سنتی، خانه، عرصه‌ای زنانه و خیابان، عرصه‌ای مردانه شناخته می‌شود، بیرون‌رانده‌شدن نگار از خانه، تنها تجربۀ یک شبِ بی‌سرپناه برای او نیست. نادری(1392:53) می‌نویسد: چون «از حضور فعال زنان در عرصۀ عمومی جامعه مدرن مدت زمان زیادی نمی‌گذرد و در واقع زنان برخلاف مردان در تکوین حوزۀ عمومی به شکل امروزین آن نقش چندانی نداشته‌اند ... زنان در برخورد با عرصۀ عمومی وارد فضاهایی ازپیش‌ساخته می‌شوند که باید به نوعی روح عاملیت خود را در آن بدمند و با عمل بر طبق قواعد آن یا برعکس، منافع خود را در این فضاها جستجو کنند.» این گفته می‌تواند تمامی مصادیق عرصۀ عمومی از جمله فضاهای شهری و شب‌های خیابان را در بر بگیرد. نگار ناخواسته و در حالی که برای چنین آزمونی تجهیز نشده است به عرصه‌ای عمومی که در شب، بیش از روز عرصه‌ای مردانه است و جسم زنانه در آن مورد تهدید واقع می‌شود پرتاب می‌شود و باید از خودش و بدنش در برابر تهاجم محافظت کند. اولین راه‌ حلی که به ذهن او می‌رسد رفتاری برآمده از الگوی سنتی مادر است. یعنی پناه‌بردن به مردِ محرمِ (آشنای) حامی. امنیتی که او از مرد مورد علاقه‌اش طلب می‌کند منبعث از رابطه و برآمده از الگوی سنتی سرپرستی است. اما از آن جایی که نگار نمی‌تواند مردش را بیابد این تلاش نافرجام می‌ماند. این تنها مرتبه‌ای نیست که مردی که دوستش دارد - حامی سنتیش- در زمان اضطرار تنهایش می‌گذارد. نگار در گفتگو با پزشک اعتراف می‌کند که هر زمان به او نیاز دارد اثری از او نیست.  دخترک برای جلوگیری از انفعال در این شرایط و اجتناب از مواجهه با خطر، در فاصلۀ پیاده شدن از یک ماشین و سوار شدن به ماشین دیگر به مکان‌های امن‌تر شهری پناه می‌برد. ضابطیان (1387) معتقد است که در فضاهای امن شهری«افراد می‌توانند ببینند و دیده شوند، بشنوند و شنیده شوند، بتوانند کمک یا فرار کنند ... واتصالات و دسترسی‌ها به پیرامون آن فضا راحت‌تر صورت می‌گیرد ...».  راه‌رفتن نگار کنار خیابان به نحوی که از خلوت و تاریکی پیاده‌رو فاصله بگیرد، نشستن در مکان‌های حاشیه‌ای و در معرض دید پارک و نیز پناه‌بردن به محوطۀ بیرونی بیمارستان که روشن و رفت‌وآمد در آن زیاد است، همه در زمرۀ نوع بسیاری خفیفی از عاملیت در این فضا به شمار می‌روند. اما این تمهیدات مانند شمشیر دولبه است. انتخاب هر چیزی و برگزیدن هر گزینه‌ای به مفهوم فراخواندن خطری تازه نیز هست. هر چقدر که دیده‌شدن او در این فضا ممکن است به امنیت‌اش کمک کند، میزان آزار و مزاحمت محتمل را هم بیشتر می‌کند. اگر نگار به گوشه‌ای دنج در یک پارک پناه ببرد، مزاحمان کمتری خواهد داشت اما در صورتی که خطری آن جا او را تهدید کند، از امکان فرار و نجات کمتری بهره‌مند خواهد بود. همراهی با مردان، نگار را دربرابر خطرات خیابان حفظ خواهد کرد اما ممکن است او را با خطر عظیم‌تری روبرو کند که تهاجم خود این مردان است. زمانی که اولین‌بار برای گرفتن ماشین کنار خیابان می‌رود، ترجیح می‌دهد نزدیک یک زن بایستد چون حضور زن در هر فضایی از نظر روانی به معنای امنیت بیشتر است. اما وقتی زن سرش را به سمت او بر می‌گرداند متوجه می‌شود که کنار زنی خیابانی ایستاده است که می‌تواند موجب تعمیم‌یافتن این برچسب به خودش و خطرناک‌تر شدن شرایطش شود. این اتفاق چندین بار و هربار زمانی که او از مشخصه‌های آشنا و کلیشۀ کسب امنیت استفاده می‌کند تکرار می‌شود، دوگانگی در تمامی طول  شب برقرار است و اکثر کلیشه‌های آشنای امنیت‌ساز از این آزمون سرافکنده بیرون می‌آیند. از همان ابتدا و در خانه، از آن جایی که مادرِ نگار را می‌توان مادری متخاصم محسوب کرد آغوش مادرانه برای او امنیت نمی‌آورد بلکه طرد کننده است. حتی تاکید مادر برخوردن قرص و سفارش‌های دلسوزانۀ او در بستر یک بی‌رحمی عمیق و بیرون راندن نگار از خانه به وقوع می‌پیوندد. نگار  چندان این دلسوزی را باور نمی‌کند. واکنشی مبنی بر نرم‌شدن او پس از شنیدن این جمله نمی‌بینیم. اما عبارتی شبیه این که « بالاخره مادر است» در ذهن مخاطب و پس از شنیدن این توصیه نقش می‌بندد زیرا ذهن همواره کلیشه‌ها را فرا می‌خواند در حالی که در همین برهۀ زمانی، میزان " لطف" پزشک و امنیتی که برای مدتی به دلیل حضور در ماشین او برای نگار پدید می‌آید بسیار بیشتر از این عبارت کوتاه مادرانه است. این شاید تلنگری ناخواسته باشد که تماشاگر مشابهت ذهن خود را با ذهن نگار در زمینۀ جستجوی امنیت میان کلیشه‌ها دریابد. با این حال پزشک هم که مجددا بسیاری از کلیشه‌ها (برای مثال گزارشی که مبنی بر کودک‌آزاری در بیمارستان رد کرده است و به خاطر آن مورد حملۀ مرد قرار می‌گیرد) بر امن بودنش گواهی می‌دهند قرار نیست به طور کامل تبرئه شود. فیلم‌ساز در سکانس جداشدن نگار از پزشک، اطمینان نگار و تماشاگر را با بلندشدن زنگ گوشی همراه غریبه‌ای در اتوموبیل متزلزل می‌کند. پیش از این نیز آژیرهای مداوم و نورهای قرمز پشت سر، بر احتمال وجود چیزی غافلگیرکننده و خطرساز گواهی می‌دادند. چیزی که هرگز اتفاق نمی‌افتد اما امکان وقوع آن در فیلم پررنگ است. صدای زنگ تلفن یک غریبه، درست اندک زمانی پس از این که پزشک می‌گوید که هرگز کسی را سوار نمی‌کند و گفتگویش با نگار یک اتفاق منحصر به فرد بوده می‌تواند نشانه‌ای از دغلبازی او باشد. نشانه‌ای که هرگز مدرکی برای قطعیت بخشیدن به آن نمی‌یابیم. بارزترین و آشناترین نمونۀ کارنکردن کلیشه‌ها زمانی است که نگار سوار ماشین مرد مسنی می‌شود که ظاهر سنتی و مذهبی دارد اما عملش در تقابل با ظاهرش قرار می‌گیرد و در نهایت دخترک را با موقعیتی خطرآفرین مواجه می‌کند تا ناچار شود از مزاحمت او به مرد (آشنا)ی دیگری پناه ببرد.

چیزی که فیلم‌ساز هوشمندانه در تمام طول اثر رعایت کرده است، حذف بخش عمده‌ای از اطلاعات بصری اطراف نگار است. اگرجوانی در تاکسی خودکشی کرده است و چند نفری برای کمک به او از رستوران بیرون می‌روند، ما همراه نگار داخل رستوران می‌مانیم و از آن جا هم قادر نیستیم ببینیم که چه اتفاقی در جریان است. کمی بعد که نگار از رستوران بیرون می‌رود باز هم چیزی از آن اتفاق نمی‌‌بینیم. در اکثر مواقع، و در مورد حوادث فرعی که حول و حوش او و وقایع محوری آن شب اتفاق می‌افتند اطلاعات ما به آن چه نگار می‌شنود و از دیدن آن و درگیرشدن با آن می‌گریزد محدود می‌شود. کریمی تلاش کرده تا تمایل به "بودن در درون" و منفک‌شدن از عرصۀ عمومی که تمایل روانی نگار و تلاشی در جهت امن ماندن شبانه است را به شکل بصری نیز منتقل کند. وقتی نگار مشغول تلفن‌زدن است، او را محصور در چارچوب باجه می‌بینیم، در سکانس‌های داخل ماشین، برای مثال وقتی که مامور دستور ایست می‌دهد، همراه او در ماشین می‌مانیم و فقط بخش کوچکی از آن چه می‌گذرد را از دریچۀ پنجرۀ ماشین دنبال می‌کنیم. نگار هنوز امنیت را در آن چیزی می‌جوید که با آن آموخته شده است: در روشنایی، در گریز به درون، در پناه بردن به مکان‌های در دسترس و ...

آخرین ماشینی که نگار مسافر آن است اما متعلق به مردی است که رفتاری ماخولیایی دارد. با ماشین در شهر چرخ می‌زند و دائما به یک نقطه باز می‌گردد و از آن‌جا به پنجرۀ خانه‌ای خیره می‌شود. او چشم به «درون» خانه‌ای دارد که برایش خطرساز است. این جا شاهد نسخۀ مردانۀ همان اتفاقی هستیم که به شکلی دیگر در خانۀ نگار می‌افتد (خیانت مادر نگار به دوست مؤنثش می‌تواند در برابر خیانت دوست مذکر مرد به او قرار بگیرد).  نگار حرف‌های مرد را می‌شنود و به همراه او از شهر، از نقاط در دسترس و روشن و از جایی که در آن قدرت کمک خواستن و یا گریختن داشته باشد خارج می‌شود. او بدون هیچ نگرانی‌ای به همراه غریبه‌ای که به زودی درخواهد یافت مرتکب قتلی شده به دل تاریکی مطلق می‌رود.

اکنون نگار تمامی کلیشه‌های آشنای امنیت را پشت سر گذاشته است و دقیقا در این پشت سر نهادن و عبور از آنهاست که امنیت را می‌یابد. الگوی ذهنی او از چگونگی یافتن امنیت متحول شده و  دیگرهیچ خطری بیرون از شهر و در دل تاریکی او را تهدید نمی‌کند. دقیقا در همین زمان است که سیاهی و شک و ناشناختگی ناپدید می‌شود و سپیدۀ صبح سر می‌زند.

------------

کتابنامه:

مک سویینی، بیل، مقدمه‌ای بر جامعه‌شناسی امنیت، ترجمۀ محمدعلی قاسمی و محمدرضا آهنی، تهران،1390، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.

نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، تهران،1392، انتشارت تیسا.

ضابطیان، الهام، مجتبی رفیعیان، درآمدی بر فضاهای امن شهری با رویکرد جنسیتی، درجستارهای شهر سازی، ش 24 و 25، بهار و تابستان 1387، 48-55.

 

نیوشا صدر

میزگرد سینمای ایران

پوستر: محسن صف‌شکن- هفتاد و پنجمین نشست یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ با عنوان «میزگرد سینمای ایران» در روز یکشنبه ۱۱ بهمن ۱۳۹۴ در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار خواهد شد. سخنرانان این میزگرد که از ساعت ۴ تا ۷ بعد از ظهر است٬ آقای خسرو سینایی(پژوهشگر و مستند ساز) ٬ آقای محمدرضااصلانی (پژوهشگر و مستند ساز) و آقای دکتر ناصر فکوهی(استاد دانشگاه و مدیر انسان شناسی و فرهنگ) هستند. 

 

مکان: میدان ولی عصر، خیابان ولی عصر، خیابان دمشق، شماره 9، پژوشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات

زمان: ساعت  ۴ تا ۷ بعداز ظهر  یکشنبه  ۱۱ بهمن ۱۳۹۴

برنامه راس ساعت 4 بعد از ظهر شروع می شود، لطفا یک ربع پیش از شروع، در محل حاضرباشید.

 

ورود برای عموم آزاد است.

بیشتر در این باره:

درباره آقای خسرو سینایی

درباره آقای محمدرضا اصلانی

درباره آقای دکتر ناصر فکوهی

 

موزه سینمای فرانسه

 موزه سینمای فرانسه یک ارگان نیمه خصوصی است که بخش اعظم بودجه آن را دولت فرانسه تامین می کند. ماموریت این مرکز، نگهداری، تعمیر و پخش میراث مشترک سینمایی فرانسه است. این مرکز با بیش از 40000 فیلم و هزاران سند و اشیای مربوط به سینما، بزرگ ترین پایگاه داده های جهانی درباره هنرهفتم را تشکیل می دهد.

تاریخچه 
تاریخچه فیلم خانه فرانسه، به سال 1935   باز می گردد، زمانی که هانری لانگ لوا (Langlois) و ژرژ فرانژو (Franju) که سال ها نسخه قدیمی فیلم ها را بازیابی و احیا می کردند، یک کلوپ سینمایی به نام محفل سینما ایجاد کردند تا در آن به نمایش و شناساندن آثار قدیمی بپردازند.
سال بعد، فیلم خانه فرانسه با حمایت اخلاقی و مالی پل- اوگوست هارله (Harlé) پدید آمد. ماموریت این مرکز که زیر نظر هانری لانگ لوا اداره می شد، نگهداری از فیلم ها، تعمیر و نمایش آن ها و نیز آموزش سینمایی به نسل های جوان بود. وانگهی فیلم خانه، علاوه بر جمع آوری فیلم ها به گردآوری تمام چیزهایی کرد که با سینما مربوط بود: دوربین ها، اعلانات، تبلیغات، لباس ها و حتی آرایه فیلم ها.
در سال 1948، یک سالن نمایش با 60 صندلی و نیز نخستین موزه سینمای هانری لانگ لوا در یک ساختمان سه طبقه واقع در منطقه 8 پاریس گشایش یافت. در همین سالن بود که به خصوص فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، اریک رومر و سوزان شیف من با یکدیگر ملاقات می کردند.
در سال 1955 فیلم خانه به سالنی دیگر با 260 صندلی در منطقه 5 منتقل شد. در سال 1963 این مرکز به لطف حمایت مالی آندره مالرو، وزیر فرهنگ وقت به کاخ شایو (Chaillot) انتقال یافت و به مرکزی نیمه خصوصی تبدیل شد.
در سال 1968 آندره مالرو تحت فشار وزیر دارایی وقت، مجبور شد مدیریت مرکز را تغییر دهد. بنابراین لانگ لوا را از کار برکنار کرد. سپس کار- گروهی از کارگردانان فرانسوی برای دفاع از او تشکیل شد و در نهایت به دنبال اعتراضات، هانری لانگ لوا دوباره به مدیریت مرکز بازگشت.
در سال 1972 نخستین موزه سینما در میدان تروکادروی پاریس افتتاح شد و در سال 1974، هانری لانگ لوا به دریافت جایزه اسکار افتخار و سپس جایزه سزار نایل گشت. وی در سال 1977 چشم از جهان فروبست.
در سال 1980 یک سالن نمایش فیلم مربوط به فیلم خانه فرانسه در مرکز ژرژ پمپیدو گشایش یافت. در سال 1981 نیز کوستا گاورا (Gavras) به سمت مدیریت فیلم خانه منسوب شد. در سال 1984 وزیر فرهنگ وقت، ژاک لانگ (Lang) پروژه ای را آغاز کرد که تا سال 1996 جانشینان او آن را دنبال کردند: ایجاد یک موسسه بزرگ سینمایی در کاخ توکیو نزدیک میدان تروکادرو. ژان سن ژور ( Saint-Geours) در سال 1991 به ریاست مرکز منسوب شد.
در آن زمان بود که عرضه آثار هنری هنرمندان دوران مختلف آغاز شد. این امر برای دوستداران سینما امکان ارزیابی اثر یک کارگردان را در تمامیت کارهای او فراهم می آورد: اینگمار برگمن، ارنست لوبیچ، فریتز لانگ، روبر برسون. برنامه ریزی های موضوعی را نیز باید بر آن افزود (وسترن....)
در سال 1977 به دنبال آتش سوزی در بام قصر شایو تمامی آثار موزه، در عرض یک شب تخلیه شد. اگرچه به این آثار آسیبی نرسید اما مکان موزه می بایست تغییر می کرد. سالن نمایش نیز به مدت بیش از یک سال بسته بود. در نوامبر همان سال سالن دیگری به نام گران بولوار (Grands Boulevards) گشایش یافت. در این سالن بود که مرکز فیلم خانه به کندو کاو در میان "قلمرو" های سینمایی جدید پرداخت: فیلم های "حاشیه ای " و نیز سریال های دسته دوم.
در سال 1998 کاترین تروت من (Trautmann) وزیر فرهنگ وقت که تصمیم گرفته بود پروژه تعمیر و بازگشت به کاخ توکیو را رها کند، از تصمیم خود مبنی بر ساخت "خانه سینما" در مرکز فرهنگی آمریکایی سابق واقع در منطقه 12 پاریس خبر داد. ژان شارل تاچلا (.Tacchella) به عنوان ریاست موزه فیلم در سال 2000 انتخاب شد. در سال 2002 ژان ژاک آیاگون، وزیر فرهنگ وقت اعلام کرد موزه سینما و کتابخانه فیلم فرانسه (BiFi) دو موسسه ای خواهند بود که در کنار یکدیگر واقع و سپس در خیابان برسی(Bercy)، به نام " فیلم خانه فرانسه" در یکدیگر ادغام خواهند شد. در سال 2003 سرژ توبیانا(Toubiana) به دنبال ارائه گزارش خود "تمام خاطره دنیا" به مدیریت کل فیلم خانه منسوب شد.
در سال 2003 تهیه کننده و کارگردان، کلود بری (Berri) به سمت مدیریت موزه تعیین شد. در سال 2005 سالن های قصر شایو و گران بولوار تعطیل شده و مکان جدید فیلم خانه فرانسه، در خیابان برسی پاریس در ساختمان "مرکز آمریکایی" سابق  که با معماری فرانک ژری (Gehry) ساخته شده بود، منتقل شد. این مرکز در ماه سپتامبر همان سال به روی عموم گشایش یافت.
از اول ژانویه 2007 فیلم خانه فرانسه با کتابخانه فیلم ادغام شده و از ژوئن همان سال مدیریت آن بر عهده کوستا گاوراس است.

ترجمه سعیده بوغیری

 

موافقین و مخالفین موج نو

بررسی نظریه موافقین و مخالفین موج نو، موج گرفتگی سینمای ایران

 

موج نو در سینمای ایران موافقین پرتعداد و مخالفین صریحی دارد. به باور موافقین، موج نو در مقابل فیلم فارسی های رایج ایستاد و سخنی متفاوت با آنچه آنها رویا فروشی،سطحی نگری و ابتذال می خواندند در سینما پدید آورد. مخالفین اما معتقدند اگر موج نو در سینمای فرانسه دارای پایگاه اجتماعی و عقبه فکری مستحکمی برگرفته از اندیشه تئوریسین های «کایه دو سینما» بود، در سینمای ایران چنین استوار شکل نگرفت و قوام نیافت و در حد چند فیلم مخالف جریان حاکم باقی ماند. به همین دلیل نمیتوان واژه موج  و جریان را بر آن نهاد. این نوشته بدون جهت گیری سعی دارد آراء موافقین و مخالفین نظریه موج نوی سینمای ایران را بازگو کند و نتیجه گیری را به خوانندگان آن واگذار نماید.

موج نو

اصطلاح موج نو به فیلم هایی اشاره دارد که به طور کلی توسط نسل جدید فیلمسازان فرانسوی ساخته شدند. فیلمهایی که با هزینه کم ساخته می شدند و مهمتر از همه این فیلم ها سر جنگ داشتند با رویکردهای رایج در دهه 1950 که عبارت بود از سینمای مبتنی بر اقتباس های ادبی، درام های لباس و محصول مشترک عظیم سینمایی که گروه مجله« کایه دو سینما» نام سینمای پیر و پاتال ها را به آن داده بود. بخش عمده ای از نخستین فیلم های موج نوی پرفروش را منتقدان پرنفوذ کایه دو سینما یعنی: کلود شابرول،ژان لوک گدار،ژاک ریوت،اریک رومر و فرانسوا تروفو ساخته بودند. [مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی:316] رویه  فیلم‌سازی در این دوره یعنی تکنولوژی آن، رویه اجتماعی یعنی مصرف را برملا می‌کرد. به این معنی که دیگر فیلم‌های هالیوودی با تولیدات عظیم، سرمشق نبودند و دوربین روی دست، حذف ستاره‌ها و استودیو به عنوان ضد سینما در برابر تکنولوژی فیلم‌سازی در آمریکا، به روی کار آمد. تنش‌های شخصی و بعد از آن تنش‌های سیاسی‌ای که نسل‌های جوان‌تر با آن‌ها روبرو بودند، درون مایه فیلم‌ها را تشکیل می‌داد. موج نو تلاش می‌کرد از سوژه‌های متفاوت و سبک روایت متفاوت در ساخت و تهیه فیلم استفاده کند و برخلاف سینمای کلاسیک آمریکا، از ستاره‌های سینمایی استفاده نمی‌کرد (به همین دلیل استفاده از نابازیگر زیاد دیده می‌شود). در این فیلم‌ها تماشاگر در قضاوت و خوانش فیلم آزادی دارد.[موج نوی فرانسه:ویکی پدیا]

سینمای ایران قبل و بعد از مرداد 1332

در منابع تاریخی ذکر شده ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید. صنعتی که ابتدا جنبه تفننی در درگاه مظفرالدین شاه قاجار داشت چند سال بعد به جامعه هنری ایران راه پیدا کرد و سبب ساز ساخته شدن اولین فیلمهای ایرانی شد. 25 سال بعد همزمان با رشد صنعت سینما در آمریکا اولین فیلم ناطق ساخته شد: «چراغ های نیویورک». 5 سال بعد در ایران هم اولین فیلم ناطق ایرانی به روی پرده سینما رفت: «دختر لر». از آن تاریخ به بعد سینمای ایران متاثر از وضعیت سیاسی و اجتماعی کشور رشد کرد و برای مردمی که روز به روز ولع دیدن فیلم های جدید داشتند آثار بیشتری داشت. در دهه سی خورشیدی و بعد از واقعه مرداد 32 وضعیت خاصی بر اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران حاکم شد. شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از 28 مرداد دچار افت سنگینی شد.«شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» [ایران بین دو انقلاب: 417]. با افت چشمگیر اقتصاد ایران و خفقانی که حکومت بعد از مرداد32 و حصر محمد مصدق بر جامعه حاکم کرده بود، سینما به سمت ساخت آثار سطحی و نازل پیش رفت. «اینان سعی می کردند ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» [تاریخ سینمای ایران: 60] ساخت این آثار تا حدی ادامه پیدا کرد تا اینکه تبدیل به درونمایه اصلی فیلمهای سینمایی در سالهای بعد شد. حالا دیگر اکثر فیلم ها باید کاراکترهای لات جوانمرد عاشق، دختر همیشه منتظر یک قهرمان کلاه مخملی و مقادیر زیادی نوچه و بزن بهادر و چاقوکش می داشتند تا می توانستند در سینماها فروش داشته باشند. این وضعیت تا دهه چهل خورشیدی ادامه داشت. در این دهه اقتصاد ایران شاهد رشد چشمگیری بود. «درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد»[ایران بین دو انقلاب : 516] حکومت حاکمه که تلاش زیادی می کرد تا سبک زندگی ایرانیان را به سمت غرب متمایل کند،دست به اصلاحاتی در بدنه اقتصادی و اجتماعی جامعه در قالب انقلاب سفید و اصلاحات ارضی زد. این اصلاحات جامعه شهری را گسترده تر می کرد. تشویق برای تسریع حرکت جامعه به سمت سبک زندگی غربی روز افزون می شد. پیامد این امر، به وجود آمدن طبقات مختلف اجتماعی و ایجاد شکاف عمیق بین آنها بود.

موج نو متولد می شود

در این اوضاع و احوال بود که ساخته شدن چند فیلم متفاوت، طبقه تحصیل کرده و بیدار جامعه را متوجه خود کرد. فیلمهایی که با جریان اصلی و بدنه سینمای آن روز یعنی «فیلمفارسی» زاویه داشتند و عمدتا شکاف بین طبقات و پیامدهای پر شتاب نوین شدن جامعه را هدف قرار داده بودند. «واژه فیلمفارسی که در این دوره به یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران تبدیل می‌شود، نخستین بار توسط هوشنگ کاووسی در اوایل دهه ۱۳۴۰ استفاده شد و به سرعت به پرکاربردترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی ایران بدل شد. هوشنگ کاووسی که دانش آموخته مدرسه عالی آموزش فنون سینما در فرانسه و پایه گذار نقد تحلیلی در سینما بود، برای پافشاری بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با چسباندن واژه فیلم به واژه فارسی و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، به سینمایی اشاره می‌کرد که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود» [ویکی پدیا: هوشنگ کاووسی] ساخته شدن فیلمهایی که در تضاد با فیلفارسی ها بودند باعث شد تا بعدها منتقدین سینما از آن به عنوان موجی در برابر سینمای بدنه یاد کنند. عده ای از آنها حتی پارا فراتر گذاشته و متاثر از جریان اصیل سینمای هنری اروپا نام «موج نو» بر این دست از فیلم ها نهادند.«موج نوی سینمای ایران، جنبشی سینمایی بود که در دهۀ چهل شمسی در سینمای ایران شکل گرفت. این جنبش که فیلمسازانی با سبک ها و گرایش های متفاوت را دربر می گیرد، به عنوان یک جریان سینمایی رادیکال به وجود آمد و پاسخی به نیازهای مخاطبان سینمای هنری، روشنفکرانه و جدی ایرانی بود که از سینمای فارسی و تولیدات آن خسته و دلزده بودند و سینمایی را طلب می کردند که بتواند مسائل مهم جامعه ایران را بیان کرده و از نظر زیبایی شناسی و ساختار روایی، مدرن و پیشرو باشد» [یورو نیوز:پرویز جاهد] همانطور که اشاره شد عنوان موج نو توسط منتقدین در آن دوره  بعد از اکران چند فیلم به آنها اطلاق شد:

« _کیمیایی: ما این عنوان(موج نو) را انتخاب نکردیم. مطبوعات خودشان این اسم را روی ما گذاشتند.

_مهرجویی: هم‌زمان با اعتراض‌های‌مان بود. روزنامه‌ها نوشتند موج نو سینمای ایران و سینمای متفاوت. فکر کنم فریدون رهنما این عنوان را مطرح کرد. او خیلی در تئوری روز سینما خبره بود. آندره بازن و رابین وود و امثالهم را خوب می‌شناخت. یک کنفرانس مطبوعاتی هم داشتیم

_کیمیایی: من هم سخن‌گو بودم در آن کنفرانس. مدام از من در مورد موج نو می‌پرسیدند و من حرفی برای گفتن نداشتم چون ما این عنوان را برای خودمان انتخاب نکرده بودیم. خلاصه حکومت ماجرا را خیلی سفت گرفت. خیلی مسلط بودند به اوضاع. خوب می‌دانستند که چه کسی مشغول چه کاری است. ما 17 نفر بودیم که از جریان غالب سینمای آن دوران جدا شدیم. بعد آقای فردین به ما خرده گرفت که شما اسم خودتان را گذاشته‌اید پیشرو. مگر ما پس‌رو هستیم که هژیر داریوش رفت آن بالا و گفت آدم که چلوکبابی باز می‌کند، اسمش را می‌گذارد چلوکبابی خوشمزه، نمی‌گذارد چلوکبابی بدمزه!» [گفتگویی خواندنی میان مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی: سایت مد و مه]

موج نو اما جریانی نبود که یک شبه و با ساخته شدن چند فیلم حاصل شود. این موج مقدماتی داشت: «_بازگشت سینماگران ایرانی تحصیل کرده در رشته سینما از غرب (فریدون رهنما، فرخ غفاری، هوشنگ کاووسی، هژیر داریوش، پرویز کیمیاوی، داریوش مهرجویی، آربی اوانسیان، کامران شیردل، بهمن فرمان آرا، سهراب شهیدثالث و...)

_تاسیس کانون فیلم تهران به وسیله فرخ غفاری و نمایش آثار شاخص و برجسته سینمای کلاسیک و هنری اروپا و آمریکا و آشنایی سینماگران ایرانی با آثار سینمای مدرن

_رشد ادبیات و نقد سینمایی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران، تاثیر جنبش ها و جریان های سینمایی مدرن مثل نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه

 _تاسیس استودیو گلستان و شکل گیری و تحول سینمای مستند و تاثیر آن بر بیان سینمایی فیلمسازان ایرانی

 _شکل گیری جشنواره های سینمایی و هنری مثل جشن و هنر شیراز و جشنواره جهانی فیلم تهران

 _رشد و تاثیر ادبیات داستانی، تئاتر و هنر مدرن و ارتباط خلاق بین سینماگران، نویسندگان و هنرمندان

 _تاسیس بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

 _تاسیس دانشکده های سینمایی در ایران

بدین گونه موج نوی سینمای ایران، اگرچه برخلاف همتاهای فرانسوی یا آلمانی یا برزیلی اش، به عنوان جریانی سینمایی با استراتژی و اهداف سینمایی مشخصی شناخته نمی شود و بیشتر کوشش های فردی و پراکنندۀ برخی سینماگران شاخص و صاحب سبک مثل مهرجویی، کیمیایی، تقوایی، شهیدثالث، نادری و بیضایی است، اما وقتی حاصل این کوشش های پراکنده و متنوع را در کنار هم قرار می دهیم، به جریانی مهم و تاثیرگذار با هویت سینمایی ویژه و متمایز با جریان غالب سینمای تجاری ایران مواجه می شویم که نمی توان از اهمیت و تاثیرگذاری آن غافل ماند.»[یورونیوز :پرویز جاهد]  

 فیلم های معروف به موج نو با فیلم هایی مستند و داستانی از ابراهیم گلستان مثل «خشت و آینه»، «جنوب شهر» و «شب قوزی» از ساخته های فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما آغاز شدند و زمینه را برای تحولی جدی در سینمای ایران و ظهور سینماگران مدرن و خلاقی مثل مهرجویی، تقوایی، کیمیایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، آربی اوانسیان، پرویز کیمیاوی، محمدرضا اصلانی، کامران شیردل، سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی آماده کردند. آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند. موج نو بعد از پیروزی انقلاب در سال 57 خورشیدی هم ادامه پیدا کرد.

مخالفین موج نو

موج نوی سینمای ایران همانقدر که تئوریسین ها و هواداران زیادی داشت در مقابل منتقدین و مخالفین جدی ای هم پیش روی خود میدید. یکی از این مخالفین، ابراهیم گلستان؛ از مبدعین موج نو سینمای ایران است! نویسنده و کارگردان شهیر ایرانی که معتقد است در  سینمای ایران موج نو وجود ندارد: « آخه این قضیه (پیدایش موج نو در سینمای ایران) خیلی پرته. تو به من میگی درباره چیزی حرف بزنم که بهش اعتقاد ندارم. در تو یک تصورات و فکرهایی هست که فکر می کنی اون هایی که فیلم ساختند،درس خوندند.» [نوشتن با دوربین، رودر رو با ابراهیم گلستان:45]

برخی منتقدین نیز بر این باورند موج نو آنطور که در فرانسه پدید آمد و عقبه تئوری و فکری مستحکمی پشت آن بود در ایران شکل نگرفت و اصولا نمی توان برای ساخته شدن چند فیلم به زعم آنها شبه روشنفکری در دهه چهل عبارت موج نو را نام نهاد.  «سینمای اروپا را براساس جریان‌ها و سینمای آمریکا را بر مبنای ژانر تعریف می‌کنند. موج نو در سینمای ارو پا به دنبال جریانی است که ژانر در آن کمرنگ و تاریک شده است از طرف دیگر قیمت ابراز فیلمسازی پایین آمده بود و فرصت فیلم سازی در خارج از استودیو برای جوان‌ها به وجود آمده بود. اما در ایران تولید فیلم گاو محصول پولدار شدن دولت در مشارکت آن در ساخت فیلمهای سینمایی توسط افرادی همچون مهرجویی، نصرت کریمی، شهید ثالث و مسعود کیمیایی است.» [ایلنا، نشست بررسی جریان فلیمفارسی،حسن حسینی]

«موج نو مفهومی است که مثل فیلمفارسی تعیّن ندارد و تعریف روشنی از آن در دست نداریم. نکته‌ی اصلیِ مورد نظر من این است که موج نو پدیده‌ای برآمده از واقیعت تولید سینمای ایران نیست، بلکه برساخته‌ی ذهن منتقدان است. یعنی گروهی از منتقدان، به دلایلی که به آن اشاره می‌کنیم، کوشیدند آن تلقی ذهنی را، که از مفهوم موج نو فرانسه داشتند، بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ دو جامعه در سینمای ایران بازتولید کنند. بنابراین می‌خواهم بگویم موج نو بیشتر پدیده‌ای مرتبط با تاریخ نقد فیلم در ایران است تا تحول تاریخی تولید فیلم در ایران.» [سایت ماهنامه شبکه آفتاب،حسن حسینی]

منابع

کتاب:

_ «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» نویسنده: سوزان هیوارد، مترجم: فتاح محمدی، نشر هزاره سوم،چاپ پنجم 1393

_ «ایران بین دو انقلاب» یرواند آبراهامیان، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، نشر نی چاپ نهم 1383

_ « تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 » نویسنده: مسعود مهرابی، نشر مولف، چاپ هفتم 1371

_ «نوشتن با دوربین،رو در رو با ابراهیم گلستان» نویسنده و مصاحبه گر: پرویز جاهد، نشر اختران،چاپ دوم پاییز1384

 

حبیب خلیفه

 

معرفی کتاب نوشتن با دوربین

درباره ابراهیم گلستان [1]
ابراهیم گلستان متولد ۲۶ مهر ۱۳۰۱ در شیراز، کارگردان، داستان‌نویس، مترجم، روزنامه‌نگار، و عکاس ایرانی است. او تحصیل در دانشکده حقوق دانشگاه تهران را نیمه کاره رها کرد. گلستان اولین کارگردان ایرانی‌ست که برنده یک جایزه بین‌المللی برای فیلمی مستند شده است. ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۰ برای فیلم یک آتش موفق به دریافت مدال برنز از جشنواره ونیز شد. گلستان در سال ۱۳۲۰ برای تحصیل حقوق به تهران آمد. او در آن زمان به عنوان عکاس روزنامه‌های رهبر و مردم به کار مشغول بود. وی در سال ۱۳۲۶، کتاب اول خود را که مجموعه داستانی با نام «به دزدی رفته‌ها» بود، منتشر کرد.گلستان پس از سال ۱۳۳۶، استودیوی سینمایی خود را با نام «استودیو گلستان» تأسیس کرد و تعدادی فیلم مستند برای یکی از سازمانهای شرکت نفت ساخت. آتش و موج و مرجان و خارا از این جمله‌اند.گلستان کارگردان دو فیلم داستانی با نام‌های «خشت و آینه» (۱۳۴۴) و اسرار گنج دره جنی (۱۳۵۰) نیز هست. وی همچنین تهیه‌کننده فیلم «خانه سیاه‌است» به کارگردانی فروغ فرخ‌زاد بوده‌است.
درباره پرویز جاهد [2]
پرویز جاهد فارغ‌التحصیل رشته مطالعات فیلم در دانشگاه وست مینستر لندن و فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده سینما و تئاتر تهران است. او را بیشتر برای نقدهای سینمایی‌اش می‌شناسند. جاهد تا کنون چند کتاب به چاپ رسانده و فیلمهایی نیز ساخته است. از جمله می توان به این موارد اشاره کرد:
کتاب این سوی ذهن آنسوی مردمک (با بهمن مقصودلو) لئونس و لنا (اثر کارل گئورگ بوشنر به همراه بررسی آثار بوشنر) دایرکتوری سینمای جهان (ادیتور بخش ایران)
  مستند چکاوک (درباره ساز سنتور)
مستند علفزار
    مستند تعزیه به روایت دیگر
    مستند ماریا؛ قراول ۲۴ ساعته صلح 
    فیلم داستانی روز بر می‌آید (بر مبنای داستانی از محمد قاسم‌زاده)
درباره کتاب
کتاب نوشتن با دوربین حاصل یک گفتگوی طولانی است که در فاصله ژوئن 2002 تا دسامبر 2003 طی چهار دیدار بین پرویز جاهد و  ابراهیم گلستان انجام شده است. جاهد برای پروژه دکتری خود روی تحقیقی دانشگاهی درباره سینمای ایران کار می کرد. او تصمیم گرفت تا مصاحبه ای با ابراهیم گلستان به عنوان یکی از پیشتازان به زعم او موج نوی سینمای ایران انجام دهد. جاهد در خصوص مقدمات این گفتگو در کتابش چنین می نویسد: « از قبل می دانستم که انجام گفتگو با ابراهیم گلستان کار ساده ای نیست.می گفتند بد اخلاق است، حوصله کسی را ندارد و تن به گفتگو نمی دهد.به من توصیه می کردند که بی خود سراغش نروم و وقت خودم را تلف نکنم.زمانی که وارد لندن شدم و مطالعاتم را شروع کردم،برقراری تماس و ایجاد ارتباط با گلستان یکی از مهمترین هدف هایم بود.سرانجام به یاری یکی از دوستانم این کار شکسته شد و او توانست وقتی را برای ملاقات ما با وی تعیین کند» جاهد در خصوص اولین دیدارش با گلستان می نویسد: « محل زندگی گلستان خانه ای بزرگ و قدیمی در خارج از لندن حوالی شهر ساحلی برایتون (منطقه ساسکس)، در فضایی آرام در دل طبیعتی سبز و زیبا و به دور از هیاهوی شهرهاست. گلستان مردی با قامتی متوسط و موهای سفید و خوش مشرب و سرزنده و چالاک بود. شلوار جین و تی شرت سفیدی که بر تن کرده بود او را جوان تر از سن و سالش نشان می داد. به گفته خودش تمام دوران زندگی اش در غربت را به مطالعه، ورزش، تماشای فیلم و نوشتن مداوم رمان ها و داستان های جدیدش گذرانده است. در خانه ای بزرگ، قدیمی و زیبا که دیوارهای آن به نقاشی های سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی، ایرج پزشک نیا، بهمن محصص، حسین زنده رودی و چند نقاش مشهور اسپانیایی و انگلیسی تزیین شده است و بسیاری از این نقاشان با امضای خود آنها را به گلستان هدیه کرده اند. در همین خانه بود که اخوان ثالث اندکی پیش از مرگ، مدتی را مهمان گلستان بوده است»
کتاب نوشتن با دوربین به چهار فصل یا به قول نویسنده به چهار دیدار تقسیم شده است. در هر کدام از این دیدارها گلستان در خصوص مقولات مختلفی سخن گفته است. شاید جالب ترین بخش های کتاب مربوط به نظرات گلستان در خصوص چهره های مطرح فرهنگی و هنری است. او در خصوص فیلم قیصر می گوید: « وقتی فیلم قیصر درآمد، هوشنگ کاووسی معتقد بود که این دنباله همان فیلم های چاقو کشی و بزن بزن خاچیکیان و غیره است. خب راست هم می گفت.اما در داخل این چاقو کشی ها یک مقدار هم قریحه بود. در واقع کیمیایی با قیصر دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده.دیگر آن که مسئله مقاومت در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می گفت و در حقیقت حرکت کیمیایی در سینما ادامه همان حرکت ها بود»
در جایی از مصاحبه جاهد در خصوص سبک و فرم قصه نویسی گلستان و تاثیر پذیری او سوال می کند که ابراهیم گلستان می گوید:«بیشتر از همه تحت تاثیر سعدی هستم. یکی بر سر شاخ بن می برید/ خداوند بستان نظر کرد و دید. هرکسی که کار هنری می کند باید به فرم فکر کند. در هر زمینه ای از هنر»
برگرفته از متن کتاب[1] 
ویکی پدیا[2] 

مخصات کتاب: نوشتن با دوربین، رو در رو با ابراهیم گلستان
مصاحبه کننده و نویسنده: پرویز جاهد
انتشارات: اختران
چاپ دوم، پاییز 1384
ISBN: 964-7514-57-3

حبیب خلیف

 

http://anthropology.ir/article/31690.html

 

معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه

معرفی کتاب سینمای جان فورد

درباره جان فورد [1]
جان فورد در سال ۱۸۹۴ با نام اصلی جان مارتین فینی (John Martin Feeney) در کیپ الیزابت،مین به دنیا آمد. پدر و مادر او در سال ۱۸۵۶ و در ایرلند به دنیا آمده بودند. فورد اصالت ایرلندی دارد. وی در سال‌های ۱۹۳۵، ۱۹۴۰، ۱۹۴۱ و ۱۹۵۲ موفق به کسب جایزه اسکار بهترین کارگردانی گردید و از این لحاظ در میان کارگردانان آمریکایی دارای رکورد است. وی در سال 1935 برای «خبرچین»[2]، درسال 1940 برای «خوشه‌های خشم»‌[3]، در سال 1941 برای «دره من چه سرسبز بود»[4] و در سال 1952 برای «مرد آرام»[5] موفق به کسب اسکار شد، هرچند در این میان تنها برای فیلم «دره من چه سرسبز بود» جایزه اسکار بهترین فیلم را کسب کرد. جان فورد ناحیه‌ای بنام مانیومنت ولی [6] در ایالت یوتا را بسیار دوست می‌داشت و بارها آنجا را به‌عنوان محل فیلم برداری فیلم‌های خویش انتخاب نمود. او با کمک فیلمبرداران هنرمندی که با وی همکاری می‌کردند، غرب آمریکا و تاریخ آن را در چندین صحنه از باشکوه‌ترین صحنه‌هایی که تاکنون در سینما ساخته شده است،به تصویر در آورده است. فورد در سال 1973 و در سن 79 سالگی درگذشت.

درباره پیتر باگدانوویچ [7 ]
پیتر باگدانوویچ (Peter Bogdanovich) در سال  1939 در کینگستون به دنیا آمد. باگدانوویچ اصالت صرب دارد. او هنرپیشه، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و منتقد سینما است. پیتر باگدانویچ فعالیت هنری را از دهه شصت میلادی با نقد نویسی برای فیلم های سینمایی شروع کرد و چند کتاب سینمایی مهم نوشت و منتشر کرد.وی کار فیلم‌سازی را از سال 1967 با ساخت چند کار مستند شروع کرد و «هدف‌ها» [8] اولین فیلم داستانی سینمایی خود را در سال 1968 ساخت.از فیلم‌های مطرح این فیلم ساز مستقل می‌توان به «ماه کاغذی»[9]  و «آخرین نمایش فیلم» [10] اشاره کرد.باگدانوویچ غیر از جان فورد کتابهایی تحلیلی راجع به سینمای کارگردانانی چون اورسن ولز[ 11] و هاوارد هاوکس[ 12] هم نوشته و منتشر کرده است.

درباره کتاب:
کتاب سینمای جان فورد در چهار فصل منتشر شده است. در یک بررسی کلی باید گفت باگدانوویچ بیشتر سعی داشته در کتابش جان فورد را به مخاطبانی که شناخت چندانی از این کارگردان ندارند بشناساند. در جای جای این کتاب سعی شده همانند فلاش بک های یک فیلم،خاطراتی از دوران فیلمسازی جان فورد نقل شود و این شاید بی ارتباط با شغل اصلی باگدانوویچ یعنی کارگردانی نباشد.
فصل اول؛نام من جان فورد است. من وسترن می سازم
«نام من جان فورد است. من وسترن می سازم» این مشهورترین نقل قول جان فورد کارگردان،تهیه کننده و بازیگر فقید آمریکایی است. کتاب سینمای جان فورد با همین جملات آغاز می شود. این فصل گزارشی داستان وار از پشت صحنه و نحوه ساخت فیلم «پاییز قبیله شاین» [13] به همراه نقل قولهایی از جان فورد است. در جایی از این فصل می خوانیم: قرار بود یک گروه 20 یا 30 نفری جنگجویان شاین از روی تپه ای شنی بگذرند و به سوی سوار نظام و دوربین حمله کنند. فورد لباسهای فرد فرد بدل ها را شخصا بازبینی کرد و دستوراتی به هیوارد که قرار بود سردسته حمله باشد داد. دو نفر عکاس و نویسنده از مجله لایف مشغول سرکشی در محل فیلمبرداری بودند. بعد از نیم ساعت مقدمه چینی فورد کنار دوربین نشست و پاهایش را روی هم انداخت و بلندگو را بلند کرد. دوربین راه به بالای تپه ای داشت که هنوز از فراز آن چیزی معلوم نبود. گفت: «خب شروع کنیم» (صفحه 13)
همچنین در جایی دیگر نقل قول جالبی از فورد هست: خانم بیکر می گوید:« به آقای فورد گفتم می خواهم مثل زن های فیلم های اینگمار برگمان[14]، برای فیلم پاییز قبیله شاین موهایم را دور سرم بریزم.گفت:« اینگرید برگمان؟» گفتم:«نه! اینگمار برگمان» پرسید:«او کیست؟» گفتم:«برگمان، می دانید، کارگردان بزرگ سوئدی» دیگر صحبتی نکرد و مناسب دیدم موضع صحبت را عوض کنم.اما وقتی داشتم می رفتم گفت: «اوه! اینگمار برگمان، منظورت آدمی است که مرا بزرگترین کارگردان دنیا خطاب کرده» (صفحه14)
فصل دوم؛شاعر و کمدین
این فصل به بررسی نوع نگاه ،سبک کاری و فلسفه جان فورد با تکیه بر معرفی پلان هایی از فیلمهای این کارگردان می پردازد. 
هنگامی که از اورسن ولز پرسیدند از کدامیک از کارگردانان آمریکایی بیشتر خوشش می آید گفت:«...از استادان قدیمی. منظورم جان فورد، جان فورد و جان فورد است...در بهترین فیلم های فورد حس می کنید که فیلم در یک دنیای واقعی زندگی کرده و نفس کشیده است. (صفحه 17)
ولز گفته است: «جان فورد یک شاعر است، یک کمدین» در بهترین فیلمهای فورد این دوجنبه از شخصیتش در هم آمیخته اند. به هر حال این امتزاج عوامل رقت آور و کمدی «در خورشید به روشنی می درخشد»[15].(دوباره سازی غیر رسمی قاضی کشیش با شرکت ویل راجرز) است که به فیلم این حس بسیار قابل توجه انسانیت را می بخشد همچنانکه تغییر لحن های ناگهانی از کمدی به تراژدی در «بال های عقاب ها»[16] چنین حس درخشانی از واقعیت را به آن می بخشد.(صفحه22) شاعر و کمدین؛ هر دو جنبه شخصیت فورد غریزی هستند. ولی عنوان کمدین دلالت بر نوعی انجام کارهای نمایشی آگاهانه دارد و این عامل در فیلم هایش بسیار هویداست. او به تاثیر کارش نا آگاه نیست و تاثیراتی که در پی آنهاست هیچکدام بدون انگیزه نیستند. اما مانند شاعران و کمدین ها نه دوست دارد شوخی ای را توضیح دهد و نه اینکه در مورد یک شعر افسانه ای نظریه ببافد.(صفحه 23)

فصل سوم؛ کاری که باید انجام می شد
این فصل مصاحبه ای است بلند در طی هفت روز در تابستان و پاییز 1966، در خانه جان فورد، شهر «بل ایر» ایالت کالیفرنیا
_ کسی زمانی گفته بود که شما با اجازه حرف نزدن به جان وین[17] از او یک ستاره ساختید. موافقید؟
_ نه اصلا درست نیست. او در قیلم دلیجان خیلی جمله داشت که بگوید اما حرف هایی که می زد معنی داشتند. هیچ تک گفتاری نداشت و اصلا سخنرانی نکرد. (صفحه45)
_چه عاملی شما را به خوشه های خشم جلب کرد؟
_ از داستانش خوشم آمد. همین. کتاب را خوانده بودم. داستان خوبی بود و داریل زانوک[18] فیلمنامه خوبی از آن در دست داشت. کل جریان برایم جالب بود. راجع به مردمان ساده و داستان مشابه جریان قحطی ایرلند بود.(صفحه 47)

فصل چهارم؛ضربات نهایی طبل
این فصل به دو بخش تقسیم شده است. بخش اول اختصاص به روزهای پایانی عمر جان فورد و حال و روز او در این دوران دارد. بخش دوم نیز فیلم شناسی کاملی است از تمام کارهای جان فورد و شناسنامه آنها. در بخشی از قسمت اول میخوانیم:
هنگامی که هاوارد هاوکس در آن روز سه شنبه برای دیدن او رفت برای چند ساعت به طور همده درباره فیلمی که هاوکز آماده ساختنش می شد حرف زدند.هنگامی که هاوکس بیرون رفت تا با مری_ که 52 سال همسر فورد بود_[19] و باربارا صحبت کند به آنان گفت: « هرگز با او مثل یک عقب مانده ذهنی رفتار نکنید. او همین الان فکرهای عالی ای به من داد» قبل از اینکه هاوکس برود لحظه ای به اتاق خواب بازگشت. فورد در حالی که به یک سیگار پک می زد گفت:« این تویی هاوارد، فکر کردم رفته ای» هاوکس هم گفت:« فقط برای خداحافظی آمده ام جان»... (صفحه 62)

wikipedia [1]
The Informer [2] 
The Grapes of Wrath [3]
How Green Was My Valley [4]
The Quiet Man [5]
Monument valley [6]
wikipedia [7]
Targets [8]
     Paper Moon (1973)  [9]
The Last Picture Show (1971) [10] 
کارگردان، بازیگر و تهیه کننده Orson Welles (1915_1985) [11] 
کارگردان Howard Winchester Hawks (1896_1977) [12]
Cheyenne Autumn (1964) [13]
کارگردان Ernst Ingmar Bergman (1918_2007) [14]
The Sun Shines Bright (1953) [15] 
The Wings of Eagles (1957) [16]
بازیگر John Wayne (1907_1979) [17]
تهیه کننده و فیلم نامه نویسDarryl Francis Zanuck (1902_1979)    [18]
Mary McBride Smith [19] 

مشخصات کتاب:

نویسنده: پیتر باگدانوویچ 
مترجم: امید روشن ضمیر
انتشارات: سروش
چاپ دوم، 1379
ISBN: 964-435-178-9

http://anthropology.ir/article/31640.html

حبیب خلیفه

 

معرفی کتاب سینما به روایت هیچکاک

درباره هیچکاک[2]
سر آلفرد جوزف هیچکاک Alfred Joseph Hitchcock)) متولد سال  ۱۸۹۹ میلادی در لندن، کارگردانی بریتانیایی که فعالیت عمده‌اش در ایالات متحده آمریکا بوده است. هیچکاک بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت. او طی شش دهه، در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های تکنی‌کالر). نشریه معتبر سینمایی سایت اند ساوند آلفرد هیچکاک را، بهترین کارگردان تمام ادوار سینمای انگلستان معرفی کرده است. در نظر سنجی بنیاد فیلم آمریکا، چهار فیلم آلفرد هیچکاک به نام‌های «سرگیجه»[3]، «روانی»[4]، «شمال از شمال غربی»[5] و «پنجره پشتی»[6] در فهرست ۱۰۰ فیلم برتر تاریخ قرار گرفتند. هیچکاک در سال 1980 و در سن 80 سالگی در کالیفرنیا آمریکا درگذشت.

درباره فرانسوا تروفو[7]
فرانسوا تروفو (به فرانسوی: François Roland Truffaut) در سال 1932 در پاریس متولد شد. تروفو فیلمساز، نظریه‌پرداز و منتقد سینمایی برجسته فرانسوی بود. وی از پیشروان جریان موج نوی فرانسه محسوب می‌شد. تروفو به کمک «آندره بازن»[8] در نشریات معتبر سینمایی همچون«کایه دو سینما»[9] به نوشتن نقد فیلم پرداخت.فیلم«چهارصد ضربه»[10] از مهمترین فیلمهای تروفو است. یکی از مشهورترین نوشته‌های او «نظریه مؤلف» [11] است که به همراه «اندرو ساریس»[12] نوشت و عملاً به یک مانیفست برای فیلمسازان موج نو تبدیل شد. طبق این رساله، باید فیلمسازان مؤلف را از فیلمسازان مقلد جدا کرد. تروفو بسیاری از فیلمسازان زمان خودش را مقلد، دنباله‌رو و بسیار محافظه‌کار می دانست. سینمای آن‌ها را کهنه و پوسیده خواند و نوید پیدایش یک سینمای نو را داد که در آثار موج نو تبلور یافت. تروفو در سال 1984 میلادی در پاریس درگذشت.
درباره کتاب
کتاب سینما به روایت هیچکاک ترجمه مصاحبه ای است که فرانسوا تروفو قبل از مرگش با آلفرد هیچکاک انجام داده است. گفتگوی این دو هنرمند وفیلمساز پیرامون چهار مبحث اصلی است:
1_ شرایط مربوط به پیدایش و ساخت هر فیلم به ویژه فیلمهای هیچکاک
2_ تدارک و نگارش سناریوی هر فیلم
3_ مسائل خاص مربوط به کارگردانی
4_ برآورد نتایج تجاری و هنری فیلم از نظر هیچکاک با توجه به انتظاراتی که وی در اصل نسبت به آن فیلم خاص داشته است.
با توجه به اینکه شخص مصاحبه کننده در این اثر فرانسوا تروفو؛ کارگردان صاحب سبک و منتقد سینماست مسیر گفتگو به سمت طرح مباحث فنی است که می تواند مورد توجه سینماگران و سینما دوستان قرار بگیرد. در این کتاب می توان درک کرد که چگونه با بهره گیری از اجتماع عناصر مادی یا عینی، آثار عمیق و پیچیده حسی،ذهنی، عاطفی و... آفرید.
کتاب سینما به روایت هیچکاک با توجه به روند سوالات و ترتیب بررسی فیلم های هیچکاک به پانزده فصل طبقه بندی و در انتها شرح مختصری از فیلمهای این کارگردان بریتانیایی آورده شده است. در بخشی از کتاب آمده است:
_تروفو: سرگیجه از روی رمان «از میان مردگان» نوشته بوآلو-نارسژاک[13] گرفته شده است.
_هیچکاک: نه،این طور نیست. رمان قبل از اینکه ما حقوق تهیه فیلم را بخریم نوشته شده بود.
_تروفو: با وجود این،کتاب مخصوصا برای شما نوشته شده است.
_هیچکاک: جدا این طور فکر می کنید؟اگر من آن را نمی خریدم چه می شد؟
_تروفو: در این صورت یک کارگردان فرانسوی بر اساس شهرت و موفقیت شیطان صفتان آن را می خرید. در واقع بوآلو و نارسژاک از روی یک تئوری واحد چهار،پنج رمان نوشته بودند. اینها وقتی فهمیدند که شما علاقه داشته اید حق تهیه شیطان صفتان را بخرید دست به کار شدند و کتاب «از میان مردگان» را نوشتند که پارامونت آن را برای شما خرید.
می شود بگویید چه چیز این کتاب مخصوصا نظر شما را جلب کرد؟
_هیچکاک: من مجذوب تلاش قهرمان ماجرا برای خلق محدود یک زن مرده در قالب یک زن زنده شدم. همان طوری که می دانید داستان به دو قسمت تقسیم می شود. قسمت اول با مرگ مادلین، زنی که از برج کلیسا سقوط می کند به پایان می رسد. قسمت دوم با صحنه برخورد بین قهرمان و جودی، دختر تیره مویی که درست به مادلین شباهت دارد، شروع می شود.(صفحه200)

 Helen G. Scott [1]
wikipedia [2] 
Vertigo [3]
Psycho [4]
North by Northwest [5]
Rear Window [6]
wikipedia [7]
نظریه پرداز و منتقد فرانسویAndré Bazin  [8]
Cahiers du cinéma [9]
Les Quatre Cents Coups [10]
Auteur theory [11]
نظریه پرداز فیلم Andrew Sarris [12]
Boileau_Narcejac[13]

 

معرفی کتاب
سینما به روایت هیچکاک
نویسنده: فرانسوا تروفو
نویسنده همکار: هلن جی.اسکات[1]
مترجم: پرویز دوایی
انتشارات: سروش
چاپ سوم، سال 1377
ISBN: 964_435_188_

http://anthropology.ir/article/31638.html

حبیب خلیفه

 

مطالعات سینمایی در ایران

مروری برمهمترین منابع مطالعات سینمایی در ایران           

مقدمه
این نوشته برآن است تا مروری بر مهمترین منابعی داشته باشد که در مورد سینما به زبان فارسی چه به صورت ترجمه و چه تالیف  نگارش یافته است و بدیهی است که با توجه گسترش نشر کتاب و مخاطب و افزایش گرایش به تالیف و ترجمه  پس از انقلاب – با توجه به رشد جمعیت و پیشرفت های بدیهی جهانی

مقدمه
این نوشته برآن است تا مروری بر مهمترین منابعی داشته باشد که در مورد سینما به زبان فارسی چه به صورت ترجمه و چه تالیف  نگارش یافته است و بدیهی است که با توجه گسترش نشر کتاب و مخاطب و افزایش گرایش به تالیف و ترجمه  پس از انقلاب – با توجه به رشد جمعیت و پیشرفت های بدیهی جهانی،  تمرکز بیشتری بر این دوره خواهد بود. از سوی دیگر می دانیم که اساسی ترین کتاب های فارسی ترجمه ها هستند. و تالیفات نه حول و حوش تئوری ها که گرداگرد مسایل مربوط به سینمای ایران نوشته شده اند، بنابراین مورد مطالعه نیز مجموعه کتاب های فارسی شامل ترجمه و تالیف خواهد بود. در اینجا تلاش خواهد شد تا ضمن به دست دادن یک طبقه بندی موضوعی منابع فارسی  به معرفی منابعی مهمی پرداخته شود که سواد سینمایی فارسی را در ایران به خود اختصاص داده اند. علاوه بر آن منابعی نیز وجود دارند که بدون این که دقیقا در حیطه ی سینما نوشته شده باشند در بررسی ما وارد شده اند چرا که به سینما بسیار مربوط می بوده اند.  

یک دسته بندی اولیه
مجموعه منابع مطالعاتی سینمایی در ایران بر دو بخش ترجمه و تالیف کتاب ها و مطبوعات ادواری قابل تقسیم بندی هستند.کتاب ها یا تالیف هستند و یا ترجمه. مطبوعات ادواری نیز مشتمل بر مطالب تالیفی و ترجمه هستند. مطالب مربوط به سینمای ایران جز مواردی تالیف هستند و مطالب نظری و مرتبط با سینمای جهان هم ترجمه و هم تالیف ها را در بر می گیرند.

مقولات موجود در دسته بندی ها
مقولات مود بحث در منابع نیز شامل دو شکل اساسی از سینما یعنی سینمای داستانی  و مستند می شوند. سینمای انیمیشن را نیز در شکل داستانی گنجانده ایم چرا که به طور مستقل ادبیات مفصلی ندارد. مقولات مورد بحث هر دو نوع سینمای بلند و کوتاه را پوشش می دهند.

آموزش فیلمسازی و مبانی سینما
پایه ترین و ابتدایی ترین مقوله در ادبیات سینمایی ایران کتاب هایی است که به نیت آموزش برای فراگیری فنون فیلم سازی تالیف و یا ترجمه شده اند. نکته ی جالب این که تعداد محدودی کتاب در سینمای ایران با این هدف وجود دارد. این کتاب ها با توجه به تغییرات به وجود آمده در صنعت و شیوه ی ساخت فیلم زود از دور خارج می شوند.کتاب های فیلم و کارگردان (لیونستگن،1342) و سینمای آماتور در ده درس (تارنو،1356)  روش فیلم سازی آسان (جاوید،چاپ جدید 1380) اکنون بسیار ابتدایی و کهنه به نظر می رسند. تا سال های 1380 کتابی جدی در این زمینه پدید نمی آید در حالی که کتاب های پیشین نیز تاریخ مصرفشان سر آمده است. در این سال ها کتاب مبانی فیلم سازی  (شاه حسینی،1383) و ترجمه ای با عنوان پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده (آرنود، 1384) منتشر می شود .
کتاب های مربوط به مبانی فیلم سازی به شکلی تخصصی تر در ترجمه هایی دیده می شود که در سال های 1370 به بعد به منتشر شده اند. به روز ترین کتاب ها یی که اصول و مبانی کارگردانی را با جزئیات بیان کرده اندکتاب نما به نما (کاتز 1376 و 1384) در دو جلد  و چگونه کارگردانی کنیم (آریخن، 1375) هستند.
شناخت سینما (جانتی،1369) عناصر تشکیل دهنده ی فیلم را با معرفی مفاهیم اولیه ی آن بررسی    می کند. عناصر تشکیل دهنده ی تصویر، نما و حرکت، تدوین، صدا و نیز نیم نگاهی به سبک شناسی و تئوری های سینمایی در حد ساده این کتاب پایه را تشکیل داده اند.

عناصر سینما،درباره ی تئوری تاثیر زیباشناسی سینمایی (شارف،1371) نکات کلیدی تری را برای ساخت یک فیلم  تحلیل کرده و روش های دکوپاژ و نکات اساسی را در این مورد طرح می کند. این کتاب فقط به معرفی تکنیک ها نمی پردازد بلکه ویژگی بارز آن این است که تاثیرات این تکنیک ها را نیز مورد بررسی قرار می دهد.
 تدوین فیلم از مواردی است ادبیات علمی فارسی را کمتر از حد لازم داراست و جز در اشارات جسته و گریخته و یا در سطوح کاملا نظری و بیشتر در مبحث شکل گرایی، جای زیادی از آن به عنوان یک فن یاد نشده است. فن تدوین فیلم (رایتس و همکار،1379) پس از یک نگاه تاریخی به تدوین با بررسی نمونه هایی به بیان اصول تدوین می پردازد. و تنها منبع موجود دیگر تدوین فیلم و ویدئو(کرینتدن،1385) است که بیش از کتاب قبلی وارد موارد فنی شده و کاربردی تر به نظر می رسد.

مبانی فیلمنامه نویسی
یکی از پایه های سینما که منابع فراوانی برای توضیح و آموزش فنون نگارش آن نوشته شده است فیلمنامه است. سوای بخش هایی مرتبط با فیلمنامه که در کتا ب های آموزش فیلم سازی وجود دارد کتاب هایی مستقل برای راهنمای مبتدیان برای فیلمنامه نویسی و شناخت عناصر فیلمنامه نوشته شده است. این کتاب ها البته به طور خاص یک شیوه ی کهن و پر کاربرد و کلاسیک فیلمنامه را مد نظر دارند و به فنون پر کاربردی که سال ها به عنوان روش دراماتیک فیلمنامه نویسی مطرح بوده توجه دارند. فن سناریو نویسی (ویل،1365) از اولین کتاب هایی است که در زمینه ی سناریو نویسی سینمایی ترجمه شده است. این منبع در زمینه ی همان ساختار دراماتیک کلاسیک نوشته شده و از تعاریف اولیه شروع کرده و به شخصیت پردازی و پردازش ماجرا پرداخته است.این کتاب وموارد مشابه مانند چگونه فیلمنامه بنویسیم  (فیلد،1362)، مسیر نگارش یک فیلمنامه و راهنمایی های کاربردی نگارش  را مطرح می سازند. سید فیلد پس از نگارش این کتاب و شرکت در سمینار ها و جمع آوری تجارب کلاس ها کتاب دیگری را تنظیم می کند که محور آن چه بنویسیم است و نه چگونه بنویسیم(فیلد،1374).از جمله تالیفات نویسندگان ایرانی در این زمینه مقدمه ای بر فیلمنامه نویسی(مکی،1366) است. این نوشته مجموعه دو جزوه ی درسی وی به عنوان یک مدرس دانشگاهی در زمینه ادبیات دراماتیک است. این کتاب فقط ورود به حیطه ی فیلمنامه نویسی است و حاوی آموزش های عملی در این زمینه نیست. خلق شخصیت های ماندگار (سیگر،1374)، پس از چگونه فیلمنامه را بازنویسی کنیم (سیگر،1374) که به رابطه ی شخصیت با داستان و ساختار می پردازد بر روند خلق کاراکترهای ماندگار و روابط میان آنها متمرکز است. راهنمای نگارش گفتگو (نوبل،1377) نیز به طور ویژه بر فنون و ملاحظاتی تکیه دارد که برای نوشتن دیالوگ های ویژه ی سینما با توجه به ادبیات دراماتیک سینمایی در نظر گرفته می شوند.   
بحث های کامل تر و نظری پیرامون فیلمنامه به صورت مجموعه مقالاتی توسط بنیاد سینمایی فارابی  به مناسبت بیست و سومین جشنواره ی فیلم فجر منتشر شده است. این مجموعه مقاله شامل بیست و چهار عنوان از نوشته های برترین نویسندگان سینمای جهان مانند بوردول، برانیگان، سواین ، دیمیتریک و دیگران است که با عنوان نوشتنن برای سینما در سال 1383 منتشر شده است.
ساختار اسطوره ای در فیلمنامه (وگلر،1386)، به شناسایی عناصر ساختاری مشترکی می پردازد که ریشه در اسطوره ها دارند.هدف کتاب شناخت این عناصر و کابرد آنها در نویسندگی است.
داستان (مک کی،1382) به ساختار و اصول فیلمنامه نویسی می پردازد و با بررسی ساختار فیلمنامه بر اصول طراحی داستان تاکید می ورزد.

تاریخ نگاری
منابع فارسی در حیطه ی تاریخ سینما یک دسته مربوط به تاریخ سینمای جهان و ترجمه و دسته ی دیگر مربوط به تاریخ سینمای ایران و ترجمه و تالیف هستند.تاریخ سینمای ایران توسط چند نویسنده به رشته ی تحریر در آمده است. کتاب های تاریخ سینمای ایران با رویکرد توصیفی نوشته شده اند و تاریخ سینما را به طور عام گزارش کرده اند. آخرین تاریخ نگاری سینمای ایران تاریخ سینمای ایران از آغاز تا 1357 (مهرابی و همکار،1383) و تاریخ سینمای ایران 1369-1385(امید،1384) بوده است. سال شمار ها و تاریخ های مختصر تری نیز توسط دیگران نوشته شده است که به شکلی زیر مجموعه ای از همین دو تاریخ نگاری به حساب می آید. در کتاب تاریخ سینما (بوردول و همکار، 1383) ذیل تاریخ نگاری سینمای جهان صفحه ای نیز به تاریخ سینمای ایران اختصاص داده شده است و کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان (ناول اسمیت،1377) درفصلی از کتاب، به قلم حمید نفیسی به سینمای ایران پرداخته است. این دو کتاب اخیر نگاهی اجتماعی و منتقدانه به سینمای ایران دارند.
جدید ترین کتاب تاریخ سینمای جهان که تا این زمان در ایران ترجمه شده است تاریخ سینمای دیوید بوردول و کریستین تامسون  هست که با توجه به تخصص این دو نفر در سینما توانسته به تاریخ سینمای متفاوت و عمیق تبدیل شود. همچنین تاریخ تحلیلی سینما نوشته ی جفری ناول با رویکردی تحلیلی پا را از تاریخ نگاری صرف فراتر می گذارد. پیش از این مهم ترین منابع تاریخ سینما ی جهان در ایران ترجمه هایی از سه کتاب تاریخ سینمای هنری (گرگور و همکار، 1368)از آغاز تا دهه ی شصت، تاریخ سینما از آغاز تا 1970 (رود،1372 ) و تاریخ سینما (نایت،1349) ، بوده اند که حداکثر تا دهه ی هفتاد را بیشتر در بر نگرفته اند.  
سی.دبلیو.سرام به قصد پدید آوردن نظم از دل مقادیر عظیم اطلاعات تاریخی سینما و بیان دیرینه ی سینما تا بدو پیدایش آن دیرینه شناسی سینما (1384) را می نویسد. منبعی که بخش ناپیدایی از سینما را که همیشه به صورت مختصر در ابتدای تاریخ نگاری ها می آمده با موشکافی بازخوانی می کند.  
صد سال سیاست و سینما در ایران در کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران از سال 1280 تا 1380 (صدر،1381) به رشته ی تحریر در آمده است. این کتاب تاریخ سینمای ایران را از نقطه نظرتحلیل سیاسی مورد بررسی قرار می دهد و یک تاریخ نگاری صرف نیست و در برگیرنده ی  دوره ای است  از ورود دوربین به دربار ملوکانه تا دهه ی هشتاد که سینمای ایران هویتی خاص خود را پیدا کرده است.

نظریه ها و مباحث زیبا شناسی سینما
تئوری ها ی سینمایی و مباحث زیبا شناسی سینمایی حیطه ی مهمی است که از بدو پیدایش سینما  به آن پرداخته شده است. این نظریه ها به طور عمده به شکل گرایی ( فرمالیسم)، واقع گرایی             ( رئالیسم)، پدیدار شناسی فیلم، نشانه شناسی سینما، سبک شناسی مربوط می شوند. این نظریه ها تمام خاستگاه غیر ایرانی دارند و حاصل نوشته های متفکران دیگر کشور ها هستند.

نشانه شناسی سینما
نشانه شناسی سینما ریشه در نشانه شناسی سوسور(1913-1857) و پیرس(1914-1839) دارد. در مورد فیلم و نشانه شناسی، از یک سو نظریه های نشانه شناسی به صورت عام وجود دارد و از سوی دیگر نشانه شناسی فیلم مطرح است که بر بنیاد همان نظریه های پیشین است که در قالب تئوری های اساسی فیلم جای دارد. تاریخ بررسی نشانه شناسانه آثار به اوایل قرن بیستم بر می‌گردد. فردیناند دوسوسور در  دورة زبان شناسی عمومی که برای اولین بار در سال 1916 منتشر شد، وجود یک دانش عمومی از نشانه ها یا نشانه شناسی را مسلم فرض می کند که زبان شناسی می تواند فقط یک جزء آن باشد (بارت، 1370 ص 11).  بحث های نشانه شناسی بیشتر ترجمه ی آثار بارت و افرادی هستند که خارج از ایران در این باره نوشته اند. اخیرا با گرم تر شدن بازار ترجمه مبانی نشانه شناسی (چندلر،1387)  ترجمه شده و اندکی از کمبود منابع پایه ی نشانه شناسی را جبران کرده است. فرزان سجودی هم در کتاب نشانه شناسی کاربردی ( سجودی1383)، به صورت تالیف و با زبانی مناسب این مقوله را معرفی می کند و پس از معرفی نظریه های سوسور، پیرس و اکو و طرح انواع نشانه، به کاربرد آنها در رسانه ها اشاره می کند.
کریستین متز بنیانگذار نشانه شناسی سینماست.آرای وی در کتاب نشانه شناسی سینما ترجمه شده است. همچنین کتاب نشانه ها و معنا در سینما (وولن،1362) به عنوان معتبر ترین و پر طرفدارترین متن ویژه ی نشانه شناسی سینما به فارسی برگردانده شده است. یوری لوتمن هم در نشانه شناسی سینما نظریه ی عمومی نشانه ها در هنر را مورد بحث قرار داده است و شیوه ای را نشان می دهد که سینما با آن، نظام نشانه ای خود را ایجاد می کند( لوتمن،11:1370).
مجموعه مقالاتی از نشانه شناسان بزرگی چون اکو، متز، وولن و نویسندگان کایه دو سینما نیز در کتاب ساخت گرایی و نشانه شناسی سینما (نیکولز،1378) گرد آوری شده اند.
دو کتاب از بابک احمدی از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری(1371) و ساختار تاویل متن از مهمترین و پر کاربردترین و عین حال قابل درک ترین کتاب های تالیفی هستند که به چاپ رسیده اند.احمدی با اتکا بر آرای پیشینیان و نقل از آنها به تجریه و تحلیل و دقت در موضوع می پردازد.
مبحث نشانه شناسی سینمایی و دیگر تئوری ها در کتاب های مختلف منتشر شده و نیز به کرات مورد اشاره قرار گرفته اند .

پدیدار شناسی سینما
پدیدار شناسی فیلم با اتکا بر نظریات آمده آیفره، هانری آژل، هوسرل و مرلوپونتی به وجود آمده است. این نظریه مقابل نشانه شناسی قرار می گیرد و مباحثی را به وجودآورده است. کتاب پدیدار شناسی سینما(کازبیه،1382) در سه فصل به بیان نظریه ی پدیدار شناسی، پدیدار شناسی و بازنمایی داستان و پدیدار شناسی و بازنمایی مستند می پردازد. پدیدار شناسی سینما ادبیات غنی به زبان فارسی ندارد و برخی مطالب ذیل معرفی نظریه ها در حد یک فصل کوچک در برخی کتاب هاآمده است.

نظریه ی شکل گرایی( فرمالیسم)
شکل گرایی در سینما با طرح نوشته ها و نظریات شکل گرایان روس که از ادبیات و شعر آن را وارد سینما کردند مطرح می گردد. رودولف آرنهایم، سرگئی آیزنشتاین، بلا بالاش و دیگران نظریه های شکل گرا در سینما را مطرح می سازند. نشر نظریات ایشان با ترجمه تالیفاتی از آنها و یا تحلیل آرای ایشان توسط دیگران در ایران صورت گرفته است. از اصلی ترین کتاب های مرتبط با این مقوله ترجمه ی نوشته های سرگئی آیزنشتاین فیلمساز و نظریه پرداز روسی است که سهم بزرگی در بیان شکل گرایی داشته است. این نوشته ها در کتابی با عنوان شکل فیلم (1369) توسط مولف گردآوری شده اند. در این کتاب نویسنده تلاشی برای یافتن ویژگی های سینما انجام می دهد. روش های مونتاژ که یکی علایق آیزنشتاین و ویژگی فیلمهای اوست، دیالکتیک و سینما و زبان فیلم عمده نکات مورد تاکید وی در این کتاب است. سال 1352، پیش از ترجمه ی این کتاب،کتاب دیگری از این نظریه پرداز با همین رویکردها تحت عنوان مفهوم فیلم ترجمه شده است.همچنین روش های عملی برای میزانسن، دکوپاژ  به شیوه ی تدریس کلاسی در کتاب درس های کارگردانی ایزنشتاین (نیژنی،1368).انعکاس یافته است.
آرنهایم یکی دیگر از افراد مهم در این حیطه است که فیلم و سینما را به محک ارزشیابی هنر های بصری به جای می آورد.کتاب او با نام  فیلم به عنوان هنر (آرنهایم،1355) ترجمه و منتشر شده است.
تئوری فیلم، خصوصیت و رشد هنری جدید (1376) نوشته ی بلا بالاش مجارستانی یکی از روشن ترین کتاب هایی است که تاکنون در مورد هنر سینما نوشته شده است و درست متباین با پیچیدگی روشنفکرانه ی آیزنشتاین و کلام مغلق اوست. با این حال او وآیزنشتاین هر دو به سمت هدف یکسانی می رفتند.
پس از طی سالیان و پیدایش نظریات مقابل شکل گرایی، شکل گرایان نوینی در اواخر قرن پدید آمدند که شکل فیلم را مورد تاکید قرار دادند. دیوید بوردول و کریستین تامسون در هنر سینما(1377)، در بخش دوم کتاب، شکل فیلم را به عنوان یک سیستم مورد بررسی قرار می دهد و روایت را به عنوان یک سیستم شکلی مطرح می سازند .بررسی میزانسن، و خصوصیات ویژه ی سینما توگراف و طرح مفصل مبحث تدوین با روابط شکلی از مهمترین رئوس مطالب نوشته ی اوست. ترجمه ی این کتاب هم به دلیل محتوای غنی و هم داشتن نویسندگان معتبر و صاحب نظر از منابع پر اهمیت ادبیات سینما به فارسی به حساب می آید.

نظریه ی واقع گرایی سینمایی
مقابل نظریه ی شکل گرا (فرمالیسم)، نظریه ی واقع گرا (رئالیسم) در فرانسه پدید می آید. رئالیسم از آغاز سینما، بحث زیباشناسی فیلم را تحت تاثیر قرار داده است(تیودور،77:1375). آندره بازن و زیگفرید کراکوئر آغازگر نظریه ی واقع گرایی در سینما بودند. سینما چیست؟ (بازن،1376) به شرح دیدگاه های وی در زمینه ی واقع گرایی سینما می پردازد.این کتاب مهمترین مقاله  ها ی بازن است که توسط خودش در سال 1957 جمع آوری شده است. بازن کمال سینما را درهنر واقعیت بودن (اندرو،227:1365)می دانست.

سبک شناسی سینما
سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و نئورئالیسم از جریانات سبکی تاثیر گذار بر روند فیلمسازی بوده اند و در مسیر خود به تولید آثار سینمایی قابل توجهی منجر شدند. منابع  زیادی پیرامون سبک شناسی سینما به فارسی یافت نمی شود. در هیچ مورد مجموعه آثار هدفمند و کاملی به چشم نمی خورد. با توجه به این که بیشتر این سبک ها در دیگر هنر ها نیز یافت می شود می توان منابع اصلی آشنایی با هر سبک را در هنر های دیگر نیز جست. سوررئالیسم سینمایی ریشه در آرای آندره برتون دارد و در عمق بیشتر از دادائیسم نشات می گیرد. از جمله منابع معرف این سبک گفتگویی است که باآندره برتون انجام شده و در آن سرگذشت سوررئالیسم  بیان گشته است(برتون،1388). دادا و سوررئالیسم (بیگزبی،1376) در مجمو عه ای درباره ی و سبک های ادبی و هنری جهان منتشر شده است و به شرح ویژگی های آنها می پردازد.
لوییس بونوئل بنیانگذار سینمای سوررئالیستی است.او با فیلم کوتاه سگ آندلسی آغازگر شیوه ی جدیدی در فیلمسازی است. نوشته های سوررئالیستی این فیلمساز در مجموعه ای به قلم خودش گرد آمده اند (بونوئل 1385). اکسپرسیونیسم در سال های پیش از جنگ جهانی دوم در سینما به وجود می آید.منشاء پیدایش آن آلمان بوده و در نقاشی پیش از سینما و در موسیقی پس از سینما وارد شده است. اکسپرسیونیسم آلمان و پیشگامان سینما (1370) تنها تالیفی است که در حال حاضر به این موضوع در سینما پرداخته است. در مورد نئورئالیسم هم کتاب نئورئالیسم و کارگردانان بزرگ ایتالیا(دلالی نیا و همکار،1377) در میان منابع سبک شناسی سینما یافت می شود.

تذکره ها و معرفی آثار
بخشی از کتاب های منتشره به ویژه در دو دهه ی گذشته به معرفی آثار و ویژگی های کاری فیلمسازان ایرانی و خارجی پرداخته اند. این تذکره نویسی ها در ایران به زندگی وآثار بهرام بیضایی  
(عبدی،1383).ناصرتقوایی(حیدری،1382)،علی.حاتمی(حیدری،1379)،مسعودکیمیایی(قوکاسیان،1369)، عباس کیارستمی (کریمی.1365)، داریوش مهرجویی (زراعتی،1386)، فریدون گله           ( درستکار،1380)، از فیلمسازان قدیمی ایران و برخی فیلمسازان جدید اختصاص یافته است. از سویی  مولفان ایرانی معرفی آثار و زندگی برخی فیلمسازان غیر ایرانی را نیز در  برنامه ی کاری خود قرار دادند.
 از علمی ترین و عمیق ترین نمونه های بررسی زندگی و آثار فیلمسازان غیر ایرانی دو تالیف از بابک احمدی است که به بررسی تحلیلی و زیباشناسانه ی آثار آندری تارکوفسکی کارگردان روسی تبار در کتاب امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی (احمدی،1387) و روبر برسون کارگردان فرانسوی در کتاب باد هر جا بخواهد می وزد (احمدی،1369) می پردازد. وی در این دو کتاب به ریشه یابی تفکرات این دو فیلمساز متفاوت و بررسی عناصر زیباشناسی تصویر و صدا در آثار آنها توجه دارد.
مجموعه نوشته ها و مقالات افراد مختلف پیرامون سینمای اینگمار برگمان فیلمساز سوئدی در مجموعه ای با عنوان اینگمار برگمان و سینمایش هزار توی رویا – حقیقت (فراستی،1376) منتشر شده است. این مجموعه به صورت هدفمند و به قصد نمایاندن این فیلمساز به عنوان یک متفکر دینی جمع آوری شده است.
رویکرد های تحلیلی و نه صرف وقایع نگاری و گزارش نویسی از ویژگی های مهم آثار موجود درباره ی فیلمسازان بزرگ است. بهترین این کتاب ها آنها یی هستند که به کاوش در آثار و تحلیل آنها می پردازند.استنلی کوبریک ادیسه در سینما ( برونتا،1382)،مجموعه نوشته هایی است که به قلم افراد مختلف در راستای تحلیل جنبه های مختلف آثار کوبریک گردآوری شده اند. نویسنده با ابراز علاقه ی ژرف به این فیلمساز بسیار تلاش می کند تا با مرور زندگی، فلسفه،آثار و موسیقی متن که یک ویژگی منحصر به فرد در آثار کوبریک است، به عمق معنایی آثار وی نفوذ کند.
سینمای اورسن ولز (مک براید،1374) مرور و بررسی اجمالی آثار فیلمساز کم نظیری است که از نوابغ سینمای امریکا به شمار می آید. سینمای مارتین اسکورسیزی (فریدمن،1378)گرایش های اصلی فکری این فیلمساز اجتماعی را با توجه به آثار وی بیان می کند و بر آن است تا اسکورسیزی را به عنوان یک مولف معرفی کند.
ژان رنوار فیلمساز فرانسوی در یک اتو بیوگرافی به وصف اشخاص و وقایعی می پردازد که او در رسیدن به اهدافش مدیون آنهاست. وی در نوشته ی خود هدفی مثل آوردن فهرست آثار خود و معرفی آنها را نداشته است(رنوار،1369).
هیچکاک همیشه استاد(فراستی،1371) شامل مجموعه نوشته های هنری جیمز، الکساندر استروک، رابین وود، تروفو، بازن و دیگران درباره ی جنبه های مختلف این فیلمساز شاخص سینمای امریکاست. این کتاب در  پنج بخش به طرح دیدگاه ها، نقد ها،گفتگو ها، مقاله شناسی آثار هیچکاک می پردازد. مجموعه مصاحبه های آلفرد هیچکاک با فرانسوا تروفو نیز در سینما به روایت هیچکاک (تروفو،1365) درج شده اند.این مجموعه به شرایط ساخت آثار هیچکاک، نگارش فیلمنامه های او، مسائل خاص کارگردانی او می پردازد.  
سینمای جان فورد (باگدانویچ،1369) ، به مرور آثار فیلمسازی می پردازد که بخشی از تاریخ آمریکا مدیون فیلمهایی است که او ساخته است. این کتاب ضمن ارائه ی یک فیلمشناسی مفصل از او همراه با مصاحبه ها و شرح پشت صحنه های او یک آشنایی عمومی و نه تحلیلی از او ارائه می دهد.
مجموعه مقالات از نویسندگان مختلف درباره ی فیلمساز پر جنجال آمریکا الیور استون با عنوان الیور استون؛یک نگاه (پایداری،1375) ترجمه شده است. این مقالات به این فیلمساز به عنوان یک پدیده ی مستقل از جریانات مرسوم هالیوود و معترض و چپ گرا نظر دارند و ویژگی های معنایی و زیبا شناسی آثار وی را مطرح می سازند.
علاوه بر نوشتن زندگی نامه و معرفی و بررسی آثار  فیلمسازان متعلق به سینمای داستانی که مواردی بیش از مورد هایی است که ذکر شد، برای مخاطبان خاص تر که نگاه عمقی تری به سینما دارند گاه معرفی فیلمسازان سینمای مستند جذاب تر است. احمد ضابطی جهرمی ، یکی از صاحبنظران سینمای مستند، دو کتاب در مورد دو فیلمساز مستند رومن کارمن (اسلاوین،بی تا) و الکساندر داوژنکو(ضابطی،1372) را ترجمه،اقتباس و تالیف کرده است.   

http://anthropology.ir/article/5571.html

سعید شاه حسینی