آموزش سینما

آموزش فیلمسازی و فیلمنامه نویسی و عکاسی

آموزش سینما

آموزش فیلمسازی و فیلمنامه نویسی و عکاسی

آموزش سینما

این وبلاگ برای علاقه مندان به هنر فیلمسازی و عکاسی و فیلمنامه نویسی ایجاد شده است .

هدف این وبلاگ باز نشر مطالب سینمایی و هنری میباشد.

طبقه بندی موضوعی
بایگانی

۱۴۷ مطلب در تیر ۱۳۹۷ ثبت شده است

پرداختن به مساله اسلام و ریشه های آن بدون درنظرداشتن موضوعات غالب برجریانات روز مانند «جهاد» کار چندان ساده ای نیست.  ازاین رو، مستند ۷ بخشی تهیه شده توسط ژرار موردیا و ژروم پریور درمورد نفوذ عمده مسیحیت بر اسلام، دست کم در آغاز بعثت (۱)، کاری فوق العاده است.نخستین امتیاز این کار این است که نشان می دهد مطالعه چند وجهی – یعنی فراتر از فقط نظرمذهبی – قرآن، علمی درحال تکوین است. 

غالبا کتاب مقدس مسلمانان به عنوان «متنی ورای زمینه تاریخی پیدایش آن » معرفی می شود.  دلیل این امر ساختار ادبی پیچیده و عدم امکان تعیین تاریخ سوره ها و حتی تعیین تمامیت نظم زمانی وحی آنها است.  این کار بزرگی است، زیرا شناخت بهتر زمینه تاریخی و اجتماعی آخرین سه دین بزرگ یکتاپرست به رودررویی با چالش های سیاسی – مذهبی کنونی کمک خواهد کرد.

گفتگو بین مسیحیان و مسلمانان، مانند تمایز قایل شدن بین امور مادی و روحانی، می تواند یادآور نزدیکی بنیادی بین صلیب و هلال بوده و سودمند باشد.  چنان که این مستند نشان می دهد، بنابرپژوهش شماری از محققان کشورهای مختلف، اسلام از مسیح شخصیتی بنیادین درحد انسان نخستین یعنی حضرت آدم(ع) ساخته است.  عیسی بن مریم(س) یعنی مسیح(ع) فرزند مریم(س) ، انسانی است که در آخرالزمان برای کشتن دجال ظهور می کند.  با این حال، با آن که مسلمانان به خوبی می دانند که کسی که از او با واژه «مسیح» یاد می کنند، درواقع یکی از پیامبران «خودشان» است، شماری از آنان از جایگاه اساسی و بی همتایی که اودر قرآن(مجید) دارد آگاه نیستند.  او در قرآن  با مقدس ترین صفات معرفی شده است.  مردی خوش سیما، فوق العاده و قادربه انجام معجزه است. و قرآن مجید درباره (حضرت) محمد(ص) با ایجاز سخن می گوید و او را مردی امی می نامد که پیامبر یا «رسول» خدا است و [آخرین پیامبر از]  پیامبران دیگر. این نزدیکی بین دو دین را در اهمیتی که در قرآن به حضرت مریم(س) داده می شود نیز می توان دید که تنها زنی است که نامش به تکرار آورده شده و سوره نوزدهم قرآن به او اختصاص یافته است.

درحالی که واژگانی چندلایه رواج می یابد – عمدتا درمورد مفهوم «صلیبیون» که توسط اسلامی های بنیادگرا برای نام بردن از مسیحیان به کار برده می شود، یا ابهامی که درمیان غربی ها برای تشخیص بین اسلام و اسلام گرایی سیاسی وجود دارد -، وجود چنین نزدیکی می تواند به کاستن از روابط تنش آمیز دو طرف منجر شود.  به همین نحو، در جامعه ای که شاهد ازبین رفتن تدریجی ایمان مذهبی است، این امر گفتمان های معمول درباره تمایز اسلام بر رابطه مرجعی بین آن و گفتمان یهودی – مسیحی را بی اعتبار می سازد.  البته، می توان معترض بود که تفاوت های مذهبی قابل توجه هستند.  دراین روال، قرآن ماهیت الهی مسیح را – به رغم تایید و دفاع از پاکی و معصومیت او – نفی می کند.  به همین ترتیب، قرآن تاکید می کند که مرگ مسیح براثر مصلوب شدن نبوده است.  ازسوی دیگر، این مستند جایگاه بزرگی به این موضوع می دهد و با ذکر دو آیه (۱۵۷ و ۱۵۸) سوره چهارم یادآوری می کند کسانی که براین باورند که مسیح برروی صلیب دیده شد قربانی یک خطای باصره هستند: «این امر (مصلوب شدن) چنین به نظرشان آمده است».  فزون براین، اسلام درمورد مسیحیت برخوردی سخت دارد و آن را به تخطی از یکتاپرستی و «شرک» به خاطر باور به مسیح، روح القدس و خدا [تثلیث] متهم می کند (۲).

این تفاوت ها کم اهمیت نیست زیرا موجب جدل های بسیار و درگیری های فراوان می شود.  سودمندی دیگر کار موردیا و پریور این است که به محققان امکان می دهد نشان دهند که اسلام درتقابل با مسیحیت به وجود نیامده، بلکه شکلی از تداوم و حتی کوشش برای اصلاح آن بوده است.  درواقع، دین اسلام بازیافت و بازتعریف مبانی مسیحیتی است که درقرن هفتم میلادی دچار تصلب شده بود.  ازاین جمله، می توان از عقیده ای درقرون اولیه میلادی نام برد که رنج و مرگ مسیح(ع) را نفی می کرد و جریان معارضی در مسیحیت بود که مرگ مسیح(ع) برروی صلیب را ناممکن می دانست و بر جایگاه حضرت مریم(س)در قرآن بر برخی از متون نادرستی که با «اصول» کلیسا در تقابل بود نور می تاباند.

بنابراین، در عرصه تاریخی، اسلام دربدو تولد با بحث های مذهبی زمان خود بیگانه نیست و به نحوی بر جدل های پایان ناپذیر درمورد ماهیت مسیح(ع) نقطه پایان می نهد.  والایی مرتبه مسیح(ع) در قرآن حتی به این فکر دامن می زند که خطاب حضرت محمد(ص) به مسیحیان، و نه  تنها بت پرستان مکه و شبه جزیره عربستان، بوده تا آنها را به باور خود جلب نماید.  به علاوه، این یکی از دلایل، اما نه تنها دلیل، سرعت برق آسایی بود که مسیحیان شرقی به این دین جدید روآوردند.

به این ترتیب، آیا اسلام در پی مسیحیت فرارسیده است؟  درمورد پاسخ مبتنی بر مبانی علمی و تاریخی به این پرسش می توان تردید کرد.  آنچه می ماند این است که، چنان که متخصصان مورد پرسش قرارگرفته در مستند می گویند، یک «تداخل متون» بین اسلام تازه متولد شده و مسیحیتی که درقرن هفتم میلادی بوده وجود داشته است.

این مستند مسیر دیگری را نیز پی می گیرد که می تواند به تحکیم یک گفتگوی مذهبی مهم، اگر نه فوری، منجرشود.  امروز در جهان اسلام احساسی یهود ستیزانه وجود دارد که از سرنوشت مردم فلسطین تغذیه می شود اما نمی توان منکر شد که مبتنی بر برخی قرائت های [نادرست] از قرآن نیز هست (۳).  در اینجا این ضرورت به وجود می آید که به زمینه هایی که آیات مربوطه قرآن نازل شده اند توجه شود.  قرآن هنگامی که یهودیان را متهم می کند که خواستار مرگ عیسی شده اند نیز مروج ایده های خیلی رایج مسیحیان درقرن هفتم میلادی بوده که زندگی سختی داشته اند.  باید تاسال ۱۹۶۳ منتظرماند تا پاپ ژان بیست و سوم در یک دعا بگوید: «ما را به خاطر نفرین و لعنت نابجایی که درحق یهودیان رواداشتیم ببخش.  ما را ببخش که به خطا ترا برای بار دوم به صلیب کشیدیم (۴)».  به همین ترتیب، شماری از متخصصان پرسش شده در مستند یادآوری می کنند که درگیری بین [حضرت] محمد(ص) و دو قبیله یهودی مدینه، شهری که پس از مهاجرت از مکه (درسال ۶۲۲ میلادی یعنی ۱۲ سال پس از بعثت) در آن پناه گرفت، جنبه سیاسی و نیز مذهبی داشته است.

درعرصه تاریخی، پیامبر با قراردادن خود در نحله اعتقادی موسی و عیسی و قصد اصلاح یهودیت و مسیحیت، که در قرآن از آن به عنوان تغییر دگرگون کننده ماهیت یادشده، ظاهرا به مانع وجود خاخام ها برخورده است.  این امر متخصصان را برآن داشته که امروز بگویند این کتاب نه ضد یهودی بلکه ضد خاخام است.

یک قرن پس از به ظهور، اسلام که در بحبوحه گسترش قلمرویی بود، به تدریج خود را از زیر سایه حمایتی مسیح(ع) رهاند و جایگاهی مقتدرانه به [حضرت] محمد(ص) داد.  درطول قرن ها، اختلافات با مسیحیت تشدید شد، اما اکنون مشهود است که قرائت تازه ای از قرآن که متفاوت با زمینه های تاریخی و اجتماعی زمان وحی آن باشد، سودمند است.  این مرحله ای چشم ناپوشیدنی برای تبیینی بلند پروازانه به نیت نوسازی اندیشه اسلامی است.  «اجتهاد» یا به عبارت دیگر تفسیر و تاویل متون، که در درازای قرن های پس از مرگ پیامبر درسال ۶۳۲ میلادی بسیار غنی بود، امروز دیگر چیزی جز تکرار مکررات بیهوده نیست.

 

زبان شناسی – برای مطالعه مشروح عربی قرآنی و وام گیری های پرشمار آن از زبان های دیگر، ازجمله آسوری، که زبانی سامی از شاخه آرامی است – و نیز مردم شناسی ابزارهایی ارزشمند برای این تجدیدنظر ضروری است.  به این ابزارها باستان شناسی نیز افزوده می شود که کشفیات آن امکان درک بهتر زمینه های تاریخی زمان بعثت را می دهد.  البته مشروط براین که عربستان سعودی اجازه کاوش های بیشتری را در سرزمین خود بدهد.  پس از آن نوبت به ترویج عام آگاهی های ناشی از تفسیرهای جدید از متن قرآن برمبنای نمونه ارایه شده در این مستند می رسد.  می توان پیش بینی کرد که این کار بدون دردسر انجام نپذیرد.

 

اکرم بالقائد برگردان شهباز نخعی


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۵ تیر ۹۷ ، ۰۶:۰۴
hamed

،کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی

 

تودرتوی زندگی فیلمساز ی دوست داشتنی
سینمای مستند همیشه در ساختار درونی خود از روابط بینامتنی سود جسته است. یعنی یک اثر مستند در هر شکل خود خواه گزارشی، شاعرانه،پرتره، قوم نگارانه، بحران،اجتماعی و... وامدار متنی است که پیش تر رخ داده است و مستند ساز دوربینش را از منظر تفکر در جایی قرار می دهد تا بتواند آن موضوع را بهتر بنگرد. متون نخستین که به یک فیلم مستند راه می یابند تعاریف مختلفی دارند. گاهی این متون اجتماعی هستند،گاه جغرافیایی و...
یکی از گونه های سینمای مستند که به طور مشخص و مستقیم وامدار متنی دیگر بوده و این مسئله در آن کاملا مشهود است،گونه مستند های پرتره محسوب می شود. این شکل مستند تعریف خود را از عکاسی وام می گیرد. عکس های پرتره به عکس هایی گفته می شود که چهره یک شخص را در قاب می گیرد. چهره ای که ممکن است متعلق به یک فرد معروف باشد یا شخصیتی نا آشنا. کارکردهای این عکس ها هم متفاوت است. گاه یک عکس پرتره برای صدرو کارت شناسایی و پاسپورت گرفته می شود و گاه برای بیان و معرفی زندگی یک شخصیت. طبیعی است که انگاره های نشانه شناسانه در گونه دوم بیشتر خود را نمایان می سازد. بطور مثال سایه روشن ها،حالات چهره و حتی جزئی تر،حالات نگاه،چین پیشانی و... در بازتعریف این شخصیت اهمیت می یابد. طبیعی است که اگر این عکس از یک فرد نا آشنا باشد،ما سعی می کنیم با او برخوردی پدیدار شناسانه داشته باشیم. چون ذهن ما از این فرد بدون پیش فرض است،پس تمام تلاش خود را به کار می بندیم تا او را از طریق نشانه های بصری عکس مورد باز شناسی قرار دهیم. اما اگر فرد چهره آشنایی باشد ،خواه یک هنرمند، یک سیاستمدار،دانشمند و... داستان متفاوت می شود. حال در نگاه نخست ذهن به صورت خودکار سراغ پیش ذهنیت ها می رود تا این روند را مورد بازشناسی قرار دهد. یعنی متن ههای دیگر سریع به کمک بازشناخت متن تازه می آیند. سینمای مستند پرتره هم کم و بیش با همین تعاریف رو به روست، با این تفاوت که امکان پرداختن به موضوع بیشتر است. در مستند پرتره جغرافیا،معماری و عناصر بصری بیشتری در اختیار فیلمساز است تا منظور خود را بیان کند. حال این شکل مستند در استفاده محدود و غیر هنری در سطح یک فیلم ساده بیوگرافی  متوقف می ماند و در سطحی گسترده تر به سینمای پرتره نزدیک می شود. در مستند هایی که درباره افراد نا آشنا ساخته می شود فیلمساز راحت تر است تا نگاه های شخصی خود را وارد موضوع کند. چون قرار است درباره فیلمی ایرانی بحث کنیم مثال ها را هم از سینمای ایران و نمونه های متاخر بر می گزینیم. فیلم های تینار (مهدی منیری) یا رئیس جمهور میر قنبر(محمد شیروانی) از نمونه های خوب مستند پرتره هایی درباره شخصیت های نا آشنا هستند. فیلمسازان در این فیلم ها علاوه بر خود سوژه تمهیداتی سینمایی را نیز در نظر گرفته اند که شخصیت بهتر معرفی شود. یا رخساره قائم مقامی در سیا نوزه با استفاده از تکنیک داکیومیشن(مستند انیمشن) هنرمندی ناشناس را که یک نقاش خیابانی است مورد توجه قرار می دهد. او فرم را متناسب با محتوا یعنی نگاه فانتزی گونه انیمیشن را با ذهیت تخیلی نقاش در هم می آمیزد.
اما فیلم هایی هم بوده اند همانند مهرجویی، کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی که درباره یک هنرمند آشنا و صاحب سبک ساخته شده اند. اینجا ما با پیش متنی بسیار قدرتمند رو به رو هستیم که کارگردان متن تازه باید بسیار در بازشناخت وی تلاش کند که انگاره های مستند پیشین درباره او از میان نرود.
مهرجویی ،کارنامه 40 ساله را به عنوان یک مستند پرتره از منظر تحلیل بینامتنی مورد بازخوانی قرار می دهیم. در این مقاله با سئوالی پایه ای رو به رو هستیم که چگونه می توان یک فیلم مستند و با نگاهی جزئی تر مستندی پرتره را از منظری بینامتنی مورد بازخوانی قرار داد.   
هر رسانه هنری از یک زبان عمومی(لانگ) و زبانی تخصصی که به بینش و نگرش صاحب اثر باز می گردد( پارول) تشکیل شده است. پارول ممکن است که در چند فیلم یک فیلمساز تکرار شود و همان پارول به سبک او در فیلمسازی تبدیل شود. مانی حقیقی در فیلم خود می کوشد پارول داریوش مهرجویی را به تصویر بکشد. این مسئله در فیلم مهرجویی کارنامه 40 ساله از چند زاویه مختلف مورد توجه قرار می گیرد. اما در این میان حقیقی سراغ آثاری می رود که مهرجویی آنها را تولید کرده است. خود مهرجویی یک منبع قابل رجوع است و آدم های دیگر در این بررسی خود تبدیل به متن هایی جداگانه می شوند. رولان بارت اثر را روح یک متن می داند. در واقع از نظر او متن تنها قالب فیزیکی اثر محسوب می شود. بنابراین زمانیکه ما در این مستند سراغ آدم های زنده می رویم و گفت و گو های آنها را می شنویم،متن و اثر را با هم داریم، اما همین افراد در واقع به آثاری اشاره می کنند که مهرجویی آنها را ساخته و ما با تماشای بخش هایی از این فیلم ها تنها بخشی از متن ها را شاهد مثال می آوریم. با این نگاه وارد دنیای بینامتنیت شده ایم.
بابک احمدی عقیده دارد:" منطق مکالمه ساحت بینامتنی است.هر سخن.... با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند، و با سخن های آینده ، که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست ، گفت و گو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابد."
پرداختن به حوزه نظری این مقوله بحث را به درازا می کشاند که پیش تر و بیشتر در کتاب های نشانه شناسی و زبان شناسی مورد بحث قرار گرفته اند. تنها باید ادعا کرد که ژولیا کریستوا جزو نخستین افرادی بود که این واژه را به کار برد. بعد تر بسیاری دیگر نظریه او را تکامل بخشیدند که مهمترین آنها ژرار ژنت بود. ژنت خود بینامتنیت را به چند عنوان ریز تر تبدیل کرد. او به جای بینامتنیت از ترامتنیت استفاده کرد و بینامتنیت را شاخه ای از ترامتنیت شمارد.
بحث را از همینجا شروع می کنیم. بینامتنیت مورد استفاده در مستند حقیقی حالتی ارجاعی دارد. بنابر تعریف ژنت در این شکل استفاده اثر جدید بخش هایی از اثر قدیم را به صورت آشکار و پنهان مورد استفاده قرار می دهد. در اینجا بخش هایی از فیلم های مهرجویی برای معرفی و به عبارتی نمایی معرف برای تبدیل بحث قدیم به بحث تازه بدل شده است. این فصل ها حافظه تاریخی مخاطب را نشانه می رود تا او را از فضای بحثی به سوی بحثی دیگر بکشاند. به نوعی میان تیتر نوشته ای محسوب می شود که متن ها را از هم جدا می کند. در بخشی دیگر که بطور مثال محمود کلاری از فیلمبرداری سکانسی از فیلم درخت گلابی سخن می گوید ما با کارکردی ارجاعی توسط این بینا متن ها مواجه هستیم. حقیقی آنها را به عنوان ارجاع مستقیم در نظر گرفته است. یعنی گفتار کلاری توسط این تصاویر از نشانه های گفتاری به نشانه هایی دیداری تبدیل می شود و کارگردان علاوه بر اینکه گفته های خود را مستند می کند تماشاگر را نیز در خوانش متن خود به شکلی فعال تر بکار می گیرد.
دومین مقوله در دسته بندی ژنت ،شبه متنیت است. در این زمینه متن دوم به حواشی متن نخست می پردازد. در واقع همین نوشتار شبه متنیت فیلم مهرجویی،کارنامه 40 ساله است و فیلم مهرجویی،کارنامه... شبه متنیتی برای داریوش مهرجویی. در این زمینه عنوان اثر دوم نیز می تواند خود عاملی برای تحلیل باشد. ژنت عناوین متن دوم را به دو بخش رماتیک و تماتیک تقسیم می کند. عنوان رماتیک به شیوه اهداف رویکرد و تماتیک به موضوع بحث مربوط می شود. عنوان مهرجویی، کارنامه... بیشتر شامل وجه تماتیک مستند حقیقی می شود. زیرا تنها موضوع در این عنوان مطرح شده و شیوه و یا رویکرد پژوهشی حقیقی در این عنوان مطرح نمی شود. بعد تر در این مستند می بینیم که حقیقی هم به زندگی شخصی مهرجویی می پردازد و هم آثار او و قرار است برآیند این دو نوع داده پردازی ما را به شناخت درباره شخصیت داریوش مهرجویی برساند. دستور العمل مستند این است که ما هم شخصیت مهرجویی را بهتر بشناسیم و هم فیلم های او را. البته آنچه در عمل آشکار می شود این است که فیلمساز بیشتر خود را روی زندگی و خلقیات مهرجویی متمرکز کرده است. بنابراین بررسی فیلم ها مهجور می ماند. نمونه اش دعوای فیلم میکس بر سر چگونگی حضور منتقدان است و یا قضایای حاشیه ای فیلم های بانو و سنتوری.
البته در همین راستا دعوای احمد طالبی نژاد با مهرجویی بر سر حضور منتقدان در فیلم میکس و اظهار نظر دیگران ما را به بحث دگر متنیت می رساند. در اینجا قرار است متن دوم نسبت به متن اول منتقدانه عمل کند. این شاخه در فیلم هایی از این دست که قرار است در بزرگداشت و تجلیل یک شخص، یک اثر هنری و... ساخته شود کمتر به چشم می آید و طبیعی است که حقیقی نیز این نگاه ژنت را از فیلم بینامتنی خود حذف کرده است.
اما در بخش هایی از فیلم مانی حقیقی سعی می کند با کمک بهمن کیارستمی در تدوین به یک نگاه دیالکتیکی دست پیدا کند.این نگاه را در دو بخش یعنی بحث های احمد طالبی نژاد درباره نگاه مهرجویی به منتقدان در فیلم میکس و پاسخ های دیگران و خود مهرجویی و یا قسمتی که به توقیف فیلم بانو مربوط می شود و حرف های فخرالدین انوار و مهرجویی می توان پی گرفت . این دیالکتیک با بحث بر سر اهمیت سینمای مهرجویی میان مسعود فراستی  و دیگران نیز به چشم می آید. حقیقی زمینه ای مشکی را برای مصاحبه با تمام افراد در نظر گرفته و جهت میزانسن حضور آدم ها نیز اهمیت شخصیت مهرجویی را نسبت به خود فیلم ها و دیگران بیان می کند. شاید در یک نگاه بسیار بسیار کلی این شیوه بیانی را به نوعی دیالکتیک فلسفی مربوط دانست که حقیقی از آن استفاده کرده و این نگاه و شیوه بیانی به یکی از رویکرد های مهرجویی در فیلم هایش در استفاده از فلسفه مربوط می شود. بناباراین این شیوه نیز ما را به بحث الگومتنیت ژنت می رساند که متن دوم از متن دوم و شیوه های بیانی آن سود می جوید. این مسئله هم در فیلم حقیقی ارجحیت چندانی ندارد و نگارنده برای توصیف این رگه از نگاه ژنت آن را در فیلم برگزیده است.
شاخه نهایی نگاه ژنت مسئله حاد متنیت است . در این نگاه ژنت به تعامل روح متون با هم بحث می کند. اینکه متن دوم از روح متن اول استفاده می کند و پا جای پای اثر اول می گذارد. در این نگاه متن دوم متن اول را تفسیر نمی کند. همانند نسبتی که اولیس جیمز جویس با آثار هومر پیدا می کند. این نگاه هم در مستند مهرجویی مستتر است و می توان آن را به کلیت مستند های پرتره تعمیم داد. زیرا در اینگونه آثار، بنا به اصول ساختاری متن دوم به تفسیر و بازخوانی متن اول می پردازد. اما خود فیلم های مهرجویی نمونه های بسیار مناسبی برای حاد متنیت هستند. بخصوص استفاده او از انگاره های فلسفی که در داستان تنیده می شوند.
نگاه بینامتنی به فیلمی همانند مهرجویی،کارنامه 40 ساله بسیار مفصل است. پرداختن دقیق و موشکافانه به این مسئله ساعت ها بحث طلب می کند . اما در همین حد نیز می توان نتیجه گرفت بینامتنیت می تواند در شاخه نقد پساساخت گرا مورد استفاده آثار مستند پرتره قرار گیرد. اینکه این شیوه در دیگر گونه های مستند نیز می تواند کارکرد داشته باشد یا نه را به مجالی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

 


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۵ تیر ۹۷ ، ۰۶:۰۲
hamed

ارسطو در کتاب «فن شعر»، هنگام تعریف تراژدی، تعریفی هم از «آغاز» به دست داده است. از منظر وی: «تراژدی تقلید کنشی است فی نفسه تامّ و کامل... تامّ است آنچه آغاز و میانه و پایان دارد. آغاز است آنچه لزوماً بعد از چیز دیگری نیست[...]». یعنی کنش آغاز پیرنگ نمی تواند به دلیل چیزی خارج از آن باشد. به عبارت دیگر، به خودی خود آغاز می شود؛ کنشی خودانگیخته است، یک «انفجار بزرگ» مجازی است که کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد، عامل آن پروتاگونیست یا آنتاگونیست است، و عملی است ناشی از اراده ی محض (ر.ک. تی یرنو،1392 :11و12). تی یرنو در این زمینه از فیلم «انجمن شاعران مرده» مثال می آورد که در آن، آقای کیتینگ عکس های قدیمی دانش آموزانی را که اکنون فوت شده اند به شاگردانش نشان می دهد و به آنها می گوید «دم را غنیمت شمارید» و همین کنش، باعث می شود که دانش آموزان برای دستیابی به رویاهای خود دست به کار شوند. این نوع حادثه ی محرک ناشی از چیز دیگری در پیرنگ نیست، اما کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد. از نظر لورا شلهارت (152:1392) شروع فیلم (مقدمه ی داستان یا ده دقیقه ی ابتدایی از یک فیلم دوساعته) ، که معین می کند تماشاگر در زمان باقیمانده پس از آن، باید منتظر چه چیزی باشد، 8 ویژگی دارد: 1- شخصیت های اصلی را معرفی می کند. 2- الگو یا شیوه ی معمول زندگی در فیلم را معین می کند. 3- کشمکشی را که باعث برهم خوردن شیوه ی معمول زندگی در فیلم می شود معرفی می کند. 4- داستان های فرعی و کشمکش های آنها را نشان می دهد. 5- سبک و لحن فیلم را مشخص می کند. 6- افراد تبهکار یا نیروی مخالف را معرفی می کند. 7- چیزی را که در خطر قرار دارد ارائه می کند. 8- سؤال بحث برانگیزی را پیش می کشد. فیلم «همشهری کین» با مردی در حال مرگ که واژه ی «رُزباد» را بر زبان می راند آغاز می شود اما کسی معنی این واژه را نمی داند و کل فیلم، ماجرای تلاش برای شناختن معنای این واژه است. در پایان فیلم، ما می فهمیم رُزباد نام سورتمه ای بوده که قهرمان فیلم در کودکی با آن روی برف ها بازی می کرده است (ر.ک. لمان، لور،1392 : 98). این مثال، می تواند روشن کند که چگونه می توان قواعد 8 گانه ی فوق را در آغاز یک فیلم یافت. چارلی موریتس در تعریفی از داستان به مفهوم کلاسیک نوشته است: «برای اینکه داستانی اتفاق بیفتد، ابتدا باید چیزی غیرعادی روی دهد، به نحوی که توازن زندگی یک شخصیت برگزیده را برهم زند و وی را وادار به تعقیب هدفی کند که ناشی از تغییر به وجود آمده در زندگی اوست. در این مسیر، وی با موانع و نیروهای مخالف روبرو می شود تا این که عاقبت به آن چه می خواهد دست می یابد یا نمی یابد، و به مرحله ای از تحول می رسد که غیر قابل برگشت است و بدین سان نظم تازه ای برقرار می شود» (6:1391). بنا به تعریف موریس، می توان نتیجه گرفت که آغاز داستان، همان آغاز رویدادی غیرعادی است که توازن زندگی شخصیت را برهم می زند و همچنین، نقطه ی عزیمت وی برای تعقیب هدف ناشی از این تغییر است. ادوارد فورستر داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی دانسته است. به عقیده ی وی داستان باید مخاطب را بر آن دارد که بخواهد بداند بعد چه پیش خواهد آمد. زندگی روزانه نیز سرشار از «حس» زمان است. ما فکر می کنیم که واقعه ای پیش یا پس از واقعه ای دیگر رخ می دهد. این اندیشه اغلب در ذهن ما هست و بیشتر گفتار و رفتار ما از همین اندیشه ناشی می شود. اما علاوه بر «حس» زمان، فورستر از «ارزش» زمان نیز سخن به میان می آورد. چیزی که نه برحسب دقایق و ساعات، بلکه بر حسب شدت (Intensity) سنجیده می شود، چنان که وقتی بر گذشته نظر می افکنیم آن را به صورت چیزی هموار و گسترده نمی بینیم، بلکه به صورت توده ای از نقاط برجسته ای از درون آن سربرمی آورند (ر.ک. فورستر،1391 :42و43). بنا به این تعریف، آغاز داستان، علاوه بر اینکه می تواند آغاز رویدادهای داستان از لحاظ گاهنامه ای باشد، می تواند رویدادی باشد که بیشترین ارزش را نسبت به سایر رویدادها داراست یا به عبارت دیگر شدت بیشتری نسبت به سایر رویدادها دارد. به نظر میلر(76:1377) ما با روایت کردن قصه ها می توانیم دو کنش «آشکارسازی» یا «آفرینش» را به انجام برسانیم. در «آشکارسازی» از پیش، فرض می گیریم که جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این که عمل قصه پردازی به طریقی تقلید، نسخه برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در «آفرینش» از پیش فرض می گیریم که جهان نمی تواند به خودی خود منظم باشد و این نظم بخشی، از طریق قصه پردازی انجام می شود. از منظر «آشکارسازی»، قصه پردازی، فرهنگ ها را به شکل دقیق بازمی تابد اما از منظر «آفرینش»، روایت تقریباً جایگاهی است که در آن پیش فرض های مسلط یک فرهنگ مفروض می تواند مورد انتقاد قرار گیرد. بر اساس این تعریف، آغاز یک بازنمود روایی همچون فیلم سینمایی، می تواند آغازگر «آشکارسازی» یا «آفرینش» در روایت آن باشد. به گمان من، فیلم «مسافران»، اثر بهرام بیضایی دارای حرکت داستانی است که جان تروبی از آن با عنوان «داستان حلزونی» یاد می کند. فرم حلزونی، مسیری است که به داخل و به سمت مرکز دور می زند. تریلرهایی مانند «سرگیجه»، «آگراندیسمان»، «مکالمه» و «یادآوری» به فرم حلزونی گرایش دارند که در آن شخصیت دائما به یک رویداد یا خاطره ی واحد بازمی گردد و آن را در سطوح پیوسته عمیق تر می کاود (ر.ک. تروبی، 23:1392و24). آغاز فیلم مسافران، جایی است که حشمت داوران، به همراه خانواده اش در حال آغاز سفر از شمال به سمت تهران هستند. مهتاب داوران، قبل از اینکه سوار اتومبیل شود، رو به دوربین می کند و می گوید: «ما می ریم تهران. برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم». در ادامه ی فیلم، شخصیت ها مدام به این حادثه ی مرگ بازمی گردند و به خصوص، بازگشت مدام شخصیت خانم جان به این حادثه موجب می شود که آن، در سطوح پیوسته عمیق تر کاویده شود. همچنین در ابتدای فیلم، روی آینه ای تاکید می شود که بعدا از زبان خانم جان می فهمیم قرار بوده توسط مهتاب و برای عروسی ماهرخ به تهران آورده شود، که این موضوع نیز عنصر مهم دیگر در مرکز این ساختار حلزونی است. با این که رویداد مرگ خانواده ی داوران، شاید دقیقا رویداد آغازین، به مفهوم گاهنامه ای آن نباشد، اما ارزشی دارد و حامل شدتی است که آن را تبدیل به رویداد آغازین می کند. رو کردن مهتاب به دوربین در آغاز فیلم و ارجاع دادن وی به این حادثه ی مرگ در آینده ی نزدیک، آن را دارای ارزش یک رویداد آغازین می کند. هرچند قرار است این رویداد در آینده واقع شود و بنابراین، قبل از آن رویدادهای دیگری وجود خواهد داشت، اما عدم نمایش آن رویدادهای دیگر تا قبل از مرگ و خبر دادن از رویداد مرگ در آغاز، از منظر ارسطویی نیز مرگ شخصیت ها را به یک حادثه ی آغازین تبدیل می کند. همان رویداد آغازینی که از منظر موریتس، توازن زندگی شخصیت ها را بر هم می زند و همچنین می توان (با بعضی اغماض ها، به دلیل اینکه دقیقا، با ساختار کلاسیک مواجه نیستیم)، هشت ویژگی «آغاز» از منظر شلهارت را در آن ببینیم. اما به نظر می رسد، یک ویژگی از این میانه از دیگران برجسته تر می شود و آن، طرح سوالی بحث برانگیز است که هم در رویداد مرگ شخصیت ها و هم در موضوع «آینه» نمودار می شود. «آینه» که در آغاز فیلم به عنوان یک «نشانه» بر آن تاکید می شود، در ادامه ی فیلم نقشی مرکزی به عهده می گیرد. با در نظر داشتن تفاوت های مهمی، «آینه» در فیلم «مسافران»، نقشی شبیه به «رُز باد» در فیلم «همشهری کین» دارد. از این لحاظ که در هر دو فیلم، در آغاز، معما یا رازی در مورد یک شیء مطرح می شود که در پایان فیلم، این راز گشوده می شود. در فیلم «مسافران»، حادثه ی مرگ خانواده ی داوران، «آشکار سازی» نظم موجود جهان را به رخ می کشد. بدین معنی که «مرگ» به عنوان یک پایان در روایت انسان در جهان وجود دارد. بنابراین مرگ، بخش پایانی از ساز و کار نظم دهی به جهان است که توسط روایت «آشکارسازی» می شود. اما خانم بزرگ، این نوع نظم روایی «آشکار ساز» را نمی پذیرد و با ارجاع به موضوع «آینه» بر آن، خط بطلان می کشد. با وجود اینکه در ظاهر، رویداد «مرگ» رخ داده است، اما هیچ اثری ازآینه ای که خانواده ی داوران در اتومبیل حمل می کردند، یافت نشده است. بنابراین، خانم بزرگ، به جای کارکرد آشکارساز روایت، کارکرد آفرینش گر آن را پیشنهاد می دهد. از نظر وی پایان «مرگ» نمی تواند روایت مورد نظرش را کامل کند. چون مرگ و نیستی یک نقصان بزرگ است و پایان روایت که آن را کامل می کند، نباید یک نقصان بزرگ را درون خود حمل کند. اشاره به استعاره ی «جاده» و «سفر» نیز در راستای نظریه ی خانم بزرگ عمل می کند، زیرا این کهن الگوها با انگاره ی «تکامل» پیوند خورده اند و نمی توانند مرگ را که یک نقصان بزرگ است، درون خود جای دهند. همچنین فقدان آینه در حادثه ی تصادف، دلالت بر محق بودن خانم جان در این دیدگاهش دارد. زیرا در روایت آشکار سازی که با مرگ خاتمه می یابد یک عنصر بسیار مهم گم شده (آینه) وجود دارد که آن را ناقص و ناتمام باقی می گذارد. خانم جان، اما با رویکرد آفرینش، مهتاب و خانواده اش را همچنان زنده می داند و چشم انتظار آینه آوردن آنان می ماند. پس از منظر وی رویکرد «آشکارسازی» روایت، که به خصوص، ستوان فلاحی با ذکر جزئیات رویدادها، سعی بر آن دارد، نمی تواند تکاملی را که از روایت انتظار می رود، به دست دهد. نظم روایی جهان، آن گونه که هست، نظم ناقصی است و بنابراین، نوعی بی نظمی و پریشانی است. برای نظم دادن به این جهان بی نظم ، انسان باید خود، دست به کار شود. این گونه به نظر می رسد که خانم بزرگ، با این رویکرد «آفرینش» در روایت، پیش فرض های مسلط یک فرهنگ را به چالش می کشد. در جایی که فرهنگ مسلط، مدام بر «پایان روایت» تاکید می کند، خانم بزرگ بر «ادامه ی روایت» پای می فشارد و نظم کامل روایی را در ادامه یافتن آن، و نه پایان آن می یابد. در جایی که فرهنگ مسلط، لباس ها و آیین های سوگواری را برای گرامی داشت یک «پایان» مبتنی بر «گذشته» ضروری می داند تا نظم روایی بتواند برقرار شود، خانم بزرگ لباس ها و آیین های شادی بخش را که بر «آینده» و «ادامه» تاکید می کنند، کامل کننده ی این نظم روایی می داند. پس با رویکرد آفرینش گری روایت، که مورد نظر خانم بزرگ است، میان راز «آینه» در آغاز و پایان فیلم پیوند به وجود می آید. همچنین حادثه ی «مرگ» شخصیت ها که در ابتدای فیلم به آن اشاره می شود و سپس به عنوان یک »پایان» بر آن تاکید می شود، مورد انتقاد قرار می گیرد و به شکل یک نوع از «ادامه» در انتهای فیلم، مورد تاکید واقع می شود. این بحث را می توان با مرکزیت نشانه های دیگری، در گفتمان های اجرایی فیلم، ادامه داد. مثلا در مورد حرکات مدور شخصیت ها در طول فیلم و حرکت خطی مهتاب و خانواده اش در انتهای آن که دلالت بر تقابلی دارد، میان حرکت دایره ای که با «پایان» کامل می شود و حرکت خطی که با «ادامه»، به سوی تکامل طی طریق می کند. منابع: تروبی، جان (1392)، آناتومی داستان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. تی یرنو، مایکل (1392)، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه نویسان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. شلهارت، لورا (1392)، راهنمای عملی فیلمنامه نویسی، ترجمه: پدرام لعل بخش، نشر افراز. فورستر، ادوارد مورگان (1391)، جنبه های رمان، ترجمه: ابراهیم یونسی، انتشارات نگاه. لمان، پیتر ، لور، ویلیام (1392)، تعمق در فیلم، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی. موریتس، چارلی (1391)، تکنیک های فیلمنامه نویسی، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. میلر، جی هیلیس(1377)، روایت، ترجمه: منصور براهیمی، مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، بنیاد سینمایی فارابی.

 


۱ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۵ تیر ۹۷ ، ۰۶:۰۱
hamed

 


بازیگری سینما
بازیگری یکی از شاخه های سینما است. شیوه ی علمی و آکادمیک آن به بازیگری متد یا شیوه گرا موسوم است که در اکتورز استودیو بزرگ ترین موسسه ی آموزش بازیگری جهان تدریس می شود. استلا آدلر تکنیک بازیگری متد را بنیان نهاد  و به صورت آکادمیک به آن پرداخت. کتاب تکنیک بازیگری (آدلر،1372) راهنمایی جامع و عملی برای بازیگری متد و برای کسانی است که می خواهند بازیگری را بیاموزند. این کتاب هر مبحث که را توضیح می دهد سپس تمرینی برای فراگیری عملی فنون پبشنهاد می کند. در این زمینه تالیف بازیگری متد (دامود،1380) ضمن نگاهی کوتاه و تاریخی به اکتورز استودیو به بیان پایه های نظری بازیگری متد در تئاتر و پس از آن در سینما پرداخته و ریشه های آن در تئاتر و وضعیت آن در سینما را مد نظر قرار می دهد.
کتاب تحلیل بازیگری (کیانیان،1380)، در مورد نقد وتحلیل بازیگری با توجه به دنیای بازیگری سینما و محدودیت ها و ویژگی های آن و بیان سینما و با استفاده از تجربیات بازیگران بزرگ شیوه گرا، یک نمونه ی تالیفی در منابع فارسی به شمار می رود. فن بازیگری در سینما(پودوفکین،1386)، بازیگری سینما: درس های یک بازیگر(کین،1387)، کلاس های بازیگری استلا آدلر(روته،1387)، بازیگری در سینما(نیرمور،1387)،بازیگری سینما،تکنیک ها و تاریخ بازی برای دوربین (الن ابراین،1379) و چند کتاب دیگر از نمونه های هستند که به گسترش دانش بازیگری در ایران کمک کرده اند

سینمای مستند
سینمای مستند یکی از شکل های پر اهمیت سینما است. ادبیات مربوط به این قالب سینمایی شاید به دلیل گرایش عامه ی خوانندگان مطالب سینمایی به شکل داستانی کمتر از موارد دیگر است. درکتاب های مرتبط با مطالعات سینمایی بخش های مرتبط با سینمای مستند و آشنایی با آن وجود دارد. سینمای مستند از آغاز پیدایش یعنی اوایل قرن بیستم تا دهه ی هفتاد میلادی درکتاب سینمای مستند(میران بارسام،1362) به رشته ی تحریر در آمده است.
سینمای مستند ایران،عرصه ی تفاوت ها(تهامی نژاد،1381)، کتابی به شیوه ی پژوهش اکتشافی و توام  با تاریخ نگاری است.این کتاب اگرچه محدود است و تا حدودی دارای اظهار نظر های شخصی است و لیکن با وجود ضعف منابع در زمینه ی سینمای مستند ایران قابل توجه است.
قوم نگاری بیش از دیگر انواع مستند در ایران مورد توجه بوده است. این فقر تنوع در دیدگاه اهالی سینمای مستند منجر به کم شدن و محدود شدن منابع متنوع در این زمینه شده است و تعداد نویسندگان در این زمینه کم هستند.کتاب تالیفی سینمای مردم شناختی ایران (امامی،1385) همراه با ارائه ی تعاریف قوم پژوهی و شرح پیشینه ی آن، به کاربرد این دیدگاه در سینمای مستند ایران می پردازد.  توجه به آثار برجسته و آثار عام تر سینمای مستند قوم پژوه ایران از سال های دهه ی چهل هجری تا  دهه ی هشتاد در حد توصیف بیشترین حجم این کتاب را به خود اختصاص داده است. از دیگر منابع مرتبط تالیفی سینمای قوم پژوهی (عادل،1379) است که پیش از کتاب امامی نوشته شده است. ریشه یابی تاریخی فیلم مردم نگار در آثار متقدمینی مانند فلاهرتی، ارائه ی اطلاعات کاربردی تر برای ساخت فیلم های مردم نگار با ذکر نمونه های مناسب  در کتاب فیلم مردم نگار(هایدر،1385) دیده می شود.
آثار کلاسیک سینمای مستند(روتمن،1379) در وهله ی نخست به بررسی دقیق برخی آثار    برجسته ی سینمای مستند می پردازد و هدف آن آشنا ساختن خواننده با متن های سینمایی آثار مستند از راه تحلیل فصول و گاه نماهای آنهاست، به نحوی که درک کامل تری از اهمیت تاریخی و نیز هدف ها و دستاوردها یشان به عنوان فیلم حاصل شود. این کتاب یکی از تحلیلی ترین ترجمه هایی است که در ادبیات سینمای مستند در ایران تا این تاریخ وجود دارد.
بیست و پنجمین شماره ی فصلنامه ی فارابی(1375) مجموعه نوشته هایی است در زمینه ی سینمای مستندکه توسط نویسندگان ایرانی و خارجی نگارش یافته اند. این نوشته ها بیشتر مصاحبه ها و             دیدگاه های شخصی و نه پژوهشی و علمی نویسندگان آنهاست.

منابع دیگر
دسته بندی بالا در برگیرنده ی بخش عمده ای از منابع است اماپاره ای از منابع در این طبقه ها  نمی گنجند ولی با آنها رابطه دارند. تئوری های اساسی فیلم (اندرو،1365) از جمله آنهاست. این منبع در برگیرنده ی نظریه های شکل گرا، واقع گرا، نشانه شناسی و پدیدار شناسی سینما، یعنی  مجموعه ای از دسته بندی های مربوط به نظریه های فیلم است.درک فیلم (کیسبی یر،1365) ده مبحث اساسی شناخت عناصر تصویری، صدا،  تماشاگر، وصلت واقعیت و هنر شامل نظریات شکل گرا و واقع گرا،دنیای مخلوق فیلم ، عدم قطعیت در سینما، سبک های سینمایی مانند اکسپرسیونیسم، تفسیر انتقادی، ارزشیابی فیلمها را به اجمال در خود جمع کرده است. فیلم به عنوان فیلم (پرکینز،1367) به داوری فیلم ها نظر دارد. هدف این کتاب ارائه ی معیار هایی برای داوری فیلم هاست و یکی از متون تحسین شده در زمینه ی نقد فیلم به شمار می رود
چگونگی خوانش متن سینمایی به عنوان یک رسانه و هنر، طرح مسائل تکنولوژیک سینما و با نگاهی تحلیلی به تاریخ آن ، نشانه شناسی سینما با توجه به نشانه شناسی پیرس و نگاهی به سینما به فرض این که سینما یک زبان باشد و صرف و نحو سینمایی، نظریه های فیلم، مرور تاریخی و فنی پیدایش رسانه ها و بررسی جنبه های اقتصادی، اجتماعی و زیبا شناسی سینما در کتاب چگونگی درک فیلم  (موناکو،1371) مورد توجه قرار گرفته اند. این متن حاصل شش سال تفکر و تالیف و سخنرانی مولف آن است.
سی سال سینما ،گزیده ی نوشته های  احمد ضابطی جهرمی است که طی سال های 1355 تا 1385 نوشته شده اند.این نوشته ها که مجموعا 60 عنوان می شوند در تاریخ نگاری، نظریه پردازی سینما، سبک های سینمایی و شیوه های نقد فیلم، اندیشه های ایزنشتاین،سینمای مستند،صدا در سینما، موسیقی فیلم و دیگر موارد هستند(ضابطی جهرمی،1387).
مجموعه مقاله های بابک احمدی درباره ی سینما و جنبه های گوناگون آن از علمی ترین و معتبر ترین متون تالیفی  است که در کتاب تصاویر دنیای خیالی ( احمدی،1370) گرد هم آمده اند. علاقه ی نویسنده به برسون، تارکوفسکی، برگمان در این کتاب نیز همچنان دیده می شود
سینما و دیگر دلمشغولی های بشر گاه به هم ربط پیدا کرده اند. کتاب فلسفه به روایت سینما (فالزن،1382)، با نگاه به فیلم های سینمایی به معرفی عقایدی می پردازد که فیلسوفان طی سال ها مطرح کرده اند. این کتاب بر این باور است که فیلم ها نمایاننده ی نوعی حافظه ی بصری مشترک هستند.گنجینه ای عظیم از تصاویر که از طریق آن بسیاری از عقاید و براهین می تواند روشن شود و مورد بحث و بررسی قرار گیرد. طرح دیدگاه های معنوی در آثار فیلمسازانی مانند یاساجیرو وزو، روبر برسون  و کارل تئودور درایر، و طرح مسایل مقدس و سینما در سبک استعلایی در سینما (شرایدر،1375)دیده می شود.
یکی از کتاب های اصلی که انتشار آن نقطه ی مهمی در ادبیات سینمایی به شمار می آید فرهنگی است با عنوان مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی (هیوارد،1381). این کتاب مهمترین و اصلی ترین وازه هایی را که هر کس در مطالعات سینمایی با آنها برخورد خواهد داشت  را به اختصار بیان کرده است.چیزی بیش از فرهنگ لغات سینمایی که پیش از این نیز بی سابقه نبوده است.
تعدادی از آثار منتشر شده به بررسی سینمای کشور های دیگر پرداخته اند. سینمای کشور های اروپایی(سورلن،1379) به سینما در این جوامع از سال 1939 تا 1990 می پردازد.اروپا وجنگ جهانی، فیلم ها وسیاست ها و مواجهه با سینمای نافذ هالیوود و نگاهی به جامعه ی اروپا و هویت و فرهنگ درونمایه های اصلی این کتاب را به وجود آورده اند. علاوه بر این دیگر منابعی مانند سینمای ژاپن (ساتو،1365)، تالیفات  سینمای انگلستان از آغاز تا 1992(اسدی،1371) و سینمای نوین مجارستان (ضابطی جهرمی،1365)، سینمای بعد از کمونیسم (هورتن،1377)، سینمای ایران (تهامی نژاد،1380) به فارسی موجود هستند.
فصلنامه ی فارابی تنها نشریه ی سینمایی است که به درج ترجمه ها و تالیفات فارسی از نویسندگان معتبر مبادرت می ورزد. این فصلنامه بدون گرایش خبر رسانی و ژورنالیستی و به دور از عامه پسندی و صحبت پیرامون سینمای عامه پسند و با توجه به مطالب نظری و با درج آرای متفکران وضعیتی متمایز از دیگر نشریات سینمایی ایران دارد
پاره ای همایش ها در زمینه ی سینما برگزار شده اند. اخیرترین آنها نخستین سمینار بررسی سینمای ملی است که ما حصل سخنرانی های آن نیز منتشر شده است(همایش سینمای ملی،1378). همچنین پیرو این همایش کتاب دیگری با عنوان سینمای ملی طرحی برای فردا (مجموعه مقالات،1387)منتشر شده که نوشته هایی از تعدادی نویسنده ی پرسابقه و گمنام را شامل می شود. اما بزرگ ترین مشکل این دو مجموعه غیر علمی و پژوهشی بودن و فقدان سندیت در اظهارات نویسندگان آن است. نوشته ها شرایط یک مقاله را ندارند و صرفا اظهار نظر ها و پراکنده گویی هایی را شامل می شوند که قابل دفاع نیستند. متاسفانه این نوع نگارش متن  به عنوان مقاله در بیشتر نشریات سینمایی ایران و همایش های سینمایی وجود دارد

سخن آخر
مطالعات سینمایی در کشور ما کمتر شکل آکادمیک داشته است.دانشکده ی سینما و تئاتر که روزی تنها مرکز معتبر آموزش دانشگاهی در خاورمیانه بوده است و اکنون نیز در کنار دیگر کالج ها معتبر ترین پرسابقه ترین به شمار می رود، هنوز نشریه ی علمی پژوهشی ندارد. به دلیل کم بودن سمینار ها و مجله های علمی پژوهشی در زمینه ی هنر و سینما، انگیزه برای پژوهش نبوده است
ادبیات علمی سینما عموما ترجمه ها هستند وسمینار های برگزار شده در زمینه های سینما، فاقد مقاله های علمی بوده  و بیشتر سخنان تجربی و فاقد سند های علمی را در بر می گیرند. با این حال در یک نگاه به خوبی پیداست که نرخ نشر ترجمه ها و تالیفات از اواخر دهه ی هفتاد و دهه ی هشتاد به این سو رو به افزایش چشمگیر نهاده و بخش قابل توجهی از تالیفات غربی در این سو منتشر شده اند.
مطالعات سینمای در کشور ما که سینما یا محل فیلمساران صرفا تجربی و فاقد بنیان های علمی (جز معدودی) بوده است و یا محل حضور منتقدان و نه متفکران و نویسندگان جدی، نتوانسته است به خوبی رشد کند. در این اواخر حضور تحصیل کردگان سینما در جمع مترجمینی که بیشتر فارالتحصیل غیر سینمایی بوده اند نتیجه ی بهتری را حاصل کرده است. نهایت این که با افزایش روز افزون تحصیلات سینمایی و گسترش سینما در ایران هم روند بهتری در تولید ادبیات علمی دیده می شود و هم انگیزه ی بیشتری برای مولفین و مترجمین به وجود آورده است هر چند نشر کتاب بازار خوبی در ایران نداشته باشد.

منابع
آدلر.استلا.تکنیک بازیگری.ترجمه احمد دامود.تهران.نشر مرکز.چاپ اول 1372.
آرنود،مارک.پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده.ترجمه رویا خویی.تهران.انتشارات هرمس.1384 
آرنهایم،رودولف.فیلم به عنوان هنر.ترجمه فریدون معزی مقدم.تهران.انتشارات امیر کبیر.چاپ اول 1355
آریخن،دانیل.چگونه کارگردانی کنیم.ترجمه عباس اکبری.تهران. انتشارات مرکز گسترش سینمای تجربی. چاپ اول.1375 
آیزنشتاین،سرگئی.شکل فیلم.ترجمه پرتو اشراق.تهران.انتشارات نیلوفر.چاپ اول.1369
آیزنشتاین،سرگئی.مفهوم فیلم.ترجمه ساسان سپنتا.تهران.انتشارات چاپار.چاپ اول 1352
احمدی،بابک.از نشانه های تصویری تا متن.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1371
احمدی بابک.ساختار تاویل متن.تهران.نشر مرکز.چاپ نهم.1386
احمدی،بابک.امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1387


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۴ تیر ۹۷ ، ۲۱:۵۲
hamed

 روان شناس برجسته ی آلمانی، کارل گوستاو یونگ در مقاله ای با نام «در باب بازتولد»(Concerning Rebirth) چهار نوع مختلف بازتولد را شناسایی کرده است:
1-
تناسخ(metempsychosis): بر طبق این دیدگاه حیات فرد در طول زمان با عبور از بدن های مختلف تداوم می یابد. و یا به عبارت دیگر تناسخ های مختلف مراحل متوالی حیات را از هم متمایز می کنند.
2-
تجسد(reincarnation): این مفهوم به معنای تداوم شخصیت است. در اینجا شخصیت انسان حالت پیوسته ای دارد و برای حافظه قابل دسترسی است. به طوری که وقتی فرد تناسخ می یابد یا متولد می شود، حداقل می تواند به صورت بالقوه حیات های گذشته ی خود را به خاطر آورد و می تواند به یاد بیاورد که این وجودهای قبلی خود او بوده اند.
3-
رستاخیز(resurrection): این مفهوم به معنای احیای وجود انسان پس از مرگ است. در اینجا عنصر جدیدی وارد می شود: عنصر تغییر، تحول یا استحاله ی وجود فرد. تغییر می تواند ماهوی یا غیرماهوی باشد. در حالت اول فرد زنده شده فردی متفاوت است و در حالت دوم فقط شرایط عمومی جود تغییر می کند مانند حالتی که فرد خود را در مکانی متفاوت یا در بدنی تغییر کرده می یابد.
4-
تولد مجدد(renovation): چهارمین شکل این مفهوم، بازتولد را در مفهوم صریح آن در نظر می گیرد یعنی نوزایی در محدوده ی حیات فرد؛ جو کلی آن ایده ی تولد مجدد، تجدید یا حتی بهبود حاصل از ابزارهای جادویی را مطرح می کند. بازتولد ممکن است نوعی تجدید شدن بدون تغییر وجود باشد، تا جایی که شخصیتی که تجدید می شود ماهیت جوهری آن تغییر نمی کند و فقط کارکردهای آن یا بخش هایی از شخصیت تحت فرایند التیام، مورد تقویت یا بهبود قرار می گیرد. جنبه ی دیگر این شکل چهارم تحول وجودی است یعنی بازتولد کامل فرد. در اینجا تجدید و نو شدن به معنای تغییر ماهیت وجودی است و می توان آن را تبدیل یا تحول نامید. به عنوان مثال می توان از تحول موجودی اخلاقی به فردی بدسیرت و یا تبدیل جسم به روح نام برد.
5-
مشارکت در فرایند تحول: پنجمین و آخرین شکل بازتولد نوزایی غیرمستقیم است. در اینجا تحول به طور مستقیم، و بازتولد مجدد شخص اتفاق نمی افتد بلکه به طور غیرمستقیم و از طریق مشارکت در فرایندی محقق می شود که معتقدند خارج از وجود فرد اتفاق می افتد. به عبارت دیگر فرد ناچار است که شاهد برخی آیین ها و مراسم تحول باشد و یا در آنها شرکت جوید.
در پایان فیلم «یتیم خانه»، لورا، سیمون و هم بازی های سابق لورا در یتیم خانه هم نوعی فرایند بازتولد را از سرمی گذرانند. منتها بازتولد لورا در اینجا بازتولد اصلی است و بازتولدهای دیگر در سایه ی بازتولد لورا شکل می گیرند.چراکه همه چیز این دنیای بازمتولد شده از چشمدید لورا و از نقطه ی دید اوست که حیات پیدا می کند. از میان پنج بازتولدی که یونگ از آنها نام برده، بازتولد لورا بیشتر به نوع سوم، و تنها از یک نظر به نوع پنجم نزدیک است. لورا پس از مرگ خود احیا می شود اما تنها از زاویه ی دید خودش. از زاویه ی دید دیگران او مرده است و مزارش را هم که کارلوس بر سر آن می رود، می بینیم. اما در عین حال، لورا نشانه هایی از خود را در جهان پیش از مرگ و بازتولدش برای کارلوس به جا می گذارد: گردن بندش به عنوان یک نشانه ی مادی؛ و دری که در پایان فیلم به روی کارلوس باز می شود، به عنوان یک نشانه ی معنوی. رستاخیز لورا از نوع غیرماهوی به نظر می رسد: لورا خود را در مکانی متفاوت و در بدنی تغییر کرده می یابد. اما مگر پس از بازتولد لورا، مکان همان یتیم خانه نیست و لورا در همان بدن نیست؟ از لحاظ ظاهری همین طور است، اما این مکان و این بدن، در واقع دیگر همان مکان و بدن سابق نیست. این مکان و بدن دیگر به دنیای پس از بازتولد لورا اختصاص دارد و متفاوت با مکان و بدنی است که لورا قبل از مرگش در آن بوده است. لورا خودش این را درک می کند و تماشاگری هم که عادت کرده رویدادها را از چشم او ببیند و درک و باور کند، با او هم عقیده است. بازتولد لورا کاملاً یک نوع بازتولد مستقیم است اما از آن جا با بازتولد نوع پنجم یا «مشارکت در فرایند تحول« نزدیکی دارد که لورا برای رسیدن به این مرحله مجبور به انجام انواعی از فرایندهای آیینی است. مثلاً او مجبور است برای ارتباط برقرار کردن با بچه های بازتولد یافته ی یتیم خانه ابتدا در یتیم خانه ی سابق و خانه ی فعلی اش تنها شود. سپس باید به سیاق یتیم خانه ی دوران کودکی اش، میز غذا بچیند تا بچه های بازتولد یافته ی هم بازی دوران کودکی اش را بتواند دور این میز جمع کند. در نهایت، او به آیینی دیگر هم تن می دهد که همان بازی دوران کودکی است و سرانجام موفق به ارتباط می شود که این ارتباط با بچه های بازتولد یافته آغاز فرایند بازتولد خودش هم قلمداد می شود.
یونگ، در ادامه ی مقاله اش، در بخش روان شناسی بازتولد، حوزه ی تحول (transformation) را در زمینه ی دو گروه از تجربیات برسی می کند:
1-
تجربیات تعالی حیات(transcendence of life). خود این تجربیات شامل دو زیرگروه هستند:
الف) تجربیات حاصل از آیین ها. منظور یونگ از تعالی حیات آن دسته از تجربیات تازه واردها یا افراد مبتدی است که قبلاً به آنها اشاره شد. در این تجربیات تازه وارد، در آیین یا آیین هایی شرکت می کند که تداوم همیشگی حیات را از طریق تحول و تجدید به وی نشان می دهد. در مورد فیلم «یتیم خانه» به چند آیینی که لورا به همین منظور آنها را اجرا و در آنها شرکت می کند، اشاره کردیم.
ب) تجربیات بلافصل. تمامی آنچه این نمایش های آیینی در بیننده اجرا می کنند ممکن است بدون انجام مراسم آیینی به صورتی خود به خود، خلسه وار یا الهامی احداث شود.  بسیاری از تجربیات عرفانی خصلت مشابهی دارند: آنها معرف عملی هستند که در آن بیننده از طریق طبیعت خود درگیر می شود و الزاماً تغییر نمی کند. به همین ترتیب زیباترین و گیراترین رویاها اغلب اثری پایدار یا تغییردهنده بر روی رویابین ندارند. رویابین ممکن است تحت تأثیر رویا قرارگیرد اما الزاماً مشکلی در آن نمی بیند. در این حالت واقعه طبیعتاً «بیرون» باقی می ماند، شبیه عملی آیینی که دیگران انجام می دهند. می توان گفت که آیین هایی که گروه احضارکننده ی روح در فیلم «یتیم خانه» انجام می دهند، چنین تأثیری را روی کارلوس می گذارد. او شاید قبول کند که با پدیده ای شگرف مواجه است، اما ترجیح می دهد این پدیده را در «بیرون» نگاه دارد. حتی لازم می بیند که با ترک یتیم خانه ی سابق از وقایع مرتبط با این پدیده ی شگرف بگریزد و خوش دارد که آنها را فراموش کند و چندان جدی شان نگیرد. بنابراین، برای کارلوس، در اینجا تنها نوعی تجربه ی بلافصل رخ می دهد. برعکس، لورا می خواهد این آیین ها و وقایع مربوط به آنها را درونی کند، در آنها شرکت کند و بعداً، حتی خودش آنها را به اجرا بگذارد. بنابراین لورا می تواند شایستگی مرگ و بازتولد را در خود ایجاد کند. کاری که کارلوس شایستگی اش را پیدا نمی کند و نمی خواهد که پیدا کند.
2-
تحول ذهنی(Subjective transformation): این حیطه بیشتر با آسیب شناسی روانی ارتباط دارد و با تجارب عرفانی سابق که یونگ از آنها سخن می راند متفاوت است. «تحول ذهنی» از نظر یونگ به هشت زیرگروه تقسیم می شود که از این میان، به نظر نگارنده دو زیرگروه می تواند به تحلیل ما از فیلم «یتیم خانه» یاری می رساند. بنابراین در ادامه تنها این دو زیرگروه را مورد بررسی قرار می دهیم:
یک) بزرگ شدن شخصیت. شخصیت به ندرت از ابتدا همان چیزی است که بعداً به آن تبدیل می شود. به همین دلیل احتمال بزرگ شدن آن دست کم در نیمه ی نخست زندگی وجود دارد. این بزرگ شدن ممکن است از طریق افزایش از بیرون روی دهد که طی آن محتویات حیاتی جدید از بیرون به درون شخصیت راه می یابند و جذب آن می شوند. در این حالت ممکن است شخصیت به میزان چشمگیری بزرگ شود. به همین دلیل تصور می کنیم این افزایش فقط از بیرون است و در نتیجه این پیشداوری حاصل می شود که شخص فقط از طریق انباشتن محتویاتی از بیرون به درون خود به یک شخصیت تبدیل می شود. اما هرقدر با استقامت به این حکم معتقد باشیم و هرچه سرسختانه تر معتقد باشیم که همه ی افزایش از بیرون منشأ می گیرد، فقر درونی ما بیشتر می شود. بنابراین اگر برخی اندیشه های بزرگ در بیرون ما را به خود جلب می کنند، باید بدانیم که علت این جلب شدن آن است که چیزی در درونمان به آن پاسخ می دهد و برای تلاقی با آن اندیشه ها بیرون می آید. غنای ذهن در پذیرش ذهنی نهفته است نه در گردآوری و انبار کردن متعلقات. آنچه از بیرون به سمت ما می آید و هر چیزی که از درون برمی خیزد، فقط در صورتی می تواند ما را بسازد که ما قادر به تقویت درونی معادل با آنچه وارد می شود باشیم. افزایش واقعی شخصیت به معنای هشیاری بزرگ شدنی است که از منابع درونی جریان می یابد. بدون عمق روانی هرگز نمی توانیم به حد کافی با عظمت ابژه ی خود ارتباط برقرار کنیم. به همین دلیل این گفته کاملاً درست است که انسان با بزرگی وظیفه اش رشد می کند. اما باید در درون ظرفیت رشد وجود داشت باشد، درغیر این صورت حتی دشوارترین وظایف نیز معنی برای آدمی ندارد و به احتمال زیاد وظیفه ی بزرگ او را درهم می شکند.
در فیلم «یتیم خانه» لورا در ابتدا حرف های سیمون را مبنی بر حضور کودکانی که سیمون با آنها ارتباط برقرار می کند، نمی پذیرد. لورا در ابتدا پذیرای تحول یا بزرگ شدن از طریق دریافت های بیرونی نیست. درون او این واردات بیرونی را پس می زند. درعین حال، درون لورا ظرفیت پذیرش درونی این محتویات حیاتی بیرونی را دارد و تنها به خواست خود راه آنها را سد کرده است. نشانه این ظرفیت را هم در همان اوایل فیلم می بینیم، جایی که لورا داستان پیترپن را برای سیمون بازگو می کند یا به سیمون ، حضور فانوس دریایی رویایی و بازتابش را روی شیشه نمایش می دهد. زمانی که لورا بر صورت سیمون سیلی می زند و در مقابل خواست سماجت آمیز سیمون برای بازدید از خانه ی توماس مقاومت می کند. در اینجا نقطه ی عطف مهمی در داستان رخ می دهد. اینجا بالاترین حد مقاومت درونی لوراست در مقابل واردات بیرونی. اما این مقاومت را ناپدید شدن بعدی سیمون درهم می شکند. لورا بازهم البته مقاومت می کند و تلاش می کند با مراجعه به نهادهای اجتماعی مثل پلیس یا روان پزشک مشکل خود را حل کند. یعنی در مقابل محتویات حیاتی بیرونی به دستاویزهایی بیرونی متوسل می شود تا این واردات به درونش راه نیابند اما سرانجام تسلیم می شود و اولین گام این تسلیم اجازه اش به حضور گروه احضار روح در خانه شان است و سپس باور کردن حرف های آنها. در مراحل بعد، کنش لورا کاملاً در جهت عکس کنش های قبلی عمل می کند. او حالا می خواهد موانعی را که بر سر راه افزایش درونی اش از طریق محتواهای حیاتی بیرونی وجود دارد، غلبه کند. بنابراین در مقابل خواست شوهرش برای ترک خانه مقاومت می کند و تا آنجا پیش می رود که از کارلوس مهلتی بگیرد و در خانه تنها باشد. بدین گونه او طی مراحلی آیینی درهای درونش را به روی خواست افزایش از بیرون باز می کند و با ارتباط برقرار کردن با ارواح سیمون و کودکان مرده لیاقت بزرگ شدن را می یابد. او آن قدر بزرگ می شود که بالاخره می تواند تغییری اساسی را در درون و بیرون خود شاهد باشد و پا به دنیایی دیگر بگذارد که بنا بر این تحلیل می تواند دنیای بزرگان لقب بگیرد. او اکنون لیاقت آن را پیدا می کند تا در این دنیای تازه وظیفه ای تازه را بر عهده بگیرد و آن پرستاری از این کودکانی است که در گذشته نتوانسته بودند پرستار وظیفه شناسی پیدا کنند. بی تردید، اکنون لورا برای این وظیفه به اندازه ی کافی افزایش درونی پیدا کرده و بزرگ شده است.
دو) تحول فنی. علاوه بر استفاده از آیین به معنای جادویی، فنون خاص دیگری نیز وجود دارند که برای دستیابی فرد مبتدی به هدف تعیین شده سعی و تلاش شخصی وی ضروری است. در چنین حالتی تجربه ی تحول توسط روش های فنی از جمله «یوگا» ی شرقی یا تمرینات روحانی(exercitia spiritualia) غربی انجام می گیرند. در ادامه ی این بخش مقاله اش، یونگ به داستانی اشاره می کند که بسیار برای تحلیل ما از فیلم «یتیم خانه» حائز اهمیت است: «زمانی پیرمرد عجیب و غریبی در غاری زندگی می کرد، او از سروصدای دهکده به آنجا پناه برده بود... او به دنبال چیزی بود که نمی دانست چیست. اما مطمئن بود که وجود دارد. پس از مراقبه ای طولانی بر روی این موضوع که فراتر از زمان معمول مراقبه بود، پیرمرد برای گریز از مخمصه ی خود چاره ای ندید به جز اینکه تکه گچ قرمزی را پیدا کند و تمام انواع نمودارها را بر روی دیوارهای غارش ترسیم کند تا بتواند دریابد آن چیز ناآشنا شبیه چیست. پس از تلاش های بسیار به یک دایره رسید. احساس کرد که «همین است» و «یک مربع هم داخل آن!» که آن را بهتر می کرد. پیروانش کنجکاو شدند ولی تنها چیزی که دریافتند این بود که پیرمرد به چیزی دست یافته است و آنها حاضر بودند همه چیزشان را بدهند تا بدانند او چه می کند. اما وقتی از او سؤال کردند: «آنجا چه کار می کنی؟» او هیچ پاسخی نداد. سپس آنها نمودار ها را کپی کردند. اما آنها با این کارکل فرایند را وارونه کردند بدون آنکه توجه کنند که آنها با امید به اینکه فرایند مذکور که منجر به آن نتیجه شده خودش تکرار شود حصول نتیجه را پیش بینی می کردند. این فرآیند در آن زمان به این شکل روی داد و امروزه نیز چنین است».
در حیطه ی عقاید یونگ باید بدانیم که دایره یا «ماندالا» یک «کهن الگو» یا «آرکتایپ» است، به معنای رودواره هایی که از سوی ناخودآگاه جمعی (Self) به سوی «من»(ego) یا خودآگاه هر فرد جریان دارند و پیام های ناخودآگاه جمعی را به خوآگاه مخابره می کنند و خیلی از اوقات در خواب و رویا بر فرد ظاهر می شود. «دایره» از دیدگاه یونگ کهن الگویی است که نماد تکامل است. بنابراین آن پیر درون آن غار به تصویری از کامل شدن رسیده است اما مریدانش تنها از تصویر این کامل شدن رونوشت برداشته اند و به درک ناقصی از تکامل رسیده اند. به نظر نگارنده، لورای «یتیم خانه» نیز در چنین وضعیتی قرار دارد. چرا لورا در آستانه ی میانه سالی تصمیم می گیرد به همان یتیم خانه ای بازگردد که دوران کودکی اش را در آن گذرانده است؟ به نظر می رسد حلقه ای مفقوده در زندگی گذشته ی لورا وجود داشته است. چیزی که این همه سال، همیشه باعث می شده که او در درونش نقصی ببیند. حالا، او دوباره به یتیم خانه بازمی گردد تا ریشه ی این احساس ناشی از نقص را پیدا کند. اما در لحظه ی یافتنش انگار که باز هم چیزی نیافته است. همان قدر تکامل لورا حاصل می شود که نقص او بر جایش باقی می ماند. و لورا در جایی در مرز توهم و واقعیت که همان مرز تکامل و نقصان است، محو می شود. هیچ چیز کامل نیست و نمی شود، حتی اگر تمام تلاش خود را به کار ببندیم تا نقصان را از میان برداریم و کمال را به جایش بنشانیم. هیچ چیز پایانی ندارد و همه چیز در هزار توهایی از بی پایانی مطلق سرگردان است. لورا می میرد در حالی که معلوم نیست هنوز کامل شده باشد. به این ترتیب می توانیم لورا را هم شبیه یک از مریدان آن پیرمرد به حساب بیاوریم که با رونوشت برداشتن از اصل تکامل چهره ای ناقص از کامل شدن را تجربه می کند. او هنوز در مرز توهم و واقعیت است که با نابود کردن خود، در اقیانوسی بیکران از نقصان باقی می ماند و روایت خود را ناتمام، تمام می کند.

محمد هاشمی

 

 


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۴ تیر ۹۷ ، ۲۱:۵۱
hamed

به یاد آن مرد که پشت عینک تیره اش سوژه هایش را انتخاب می کرد

امروز (سه شنبه) صبح وقتی خواستم لباسم را بپوشم و آماده حرکت سوی محل کارم شوم  یک لحظه در انتخاب پوشیدن پیراهن دچار تردید شدم. من پیراهن مشکی ندارم اما یک بلوز خاکستری رنگ دارم که در ایام و مناسبت ها یا در مراسم ترحیم به احترام متولیان مجلس می پوشم.

در ناخودآگاه ذهنم دستم سوی این بلوز خاکستری رنگ رفت که به خاطر لیالی قدر هنوز روی چوب لباسی اتاق قرار داشت. بلوز خاکستری را پوشیدم و کت سرمه ای ام را هم تنم کردم، اما حوصله عطر زدن نداشتم.

در مترو سه ایستگاه به صورت فشرده ایستادم تا به مقصد رسیدم و از آنجا سوار اتوبوس های بی ار تی شدم و در یکی از صندلی های عقب اتوبوس جایی برای نشستن پیدا کردم تا به محل کارم برسم. در ایستگاه پل مدیریت ازدحام جمعیت اتوبوس کمتر شد و توانستم صفحه اول روزنامه ای را که در دست مردی در حال مطالعه آن بود، ببینم. لوگوی روزنامه هفت صبح برایم آشنا بود و بعد عکس آشنای مردی دوست داشتنی با یک عینک تیره. اما در کنار آن تیتری فاجعه بار آمده بود: «خداحافظ نابغه نجیب؛ کیارستمی فیلمساز بزرگ معاصر ایران و جهان در سن 76 سالگی در گذشت».

از پل مدیریت تا ایستگاه ولنجک در بهت و حیرت بودم. درگذشت این کارگردان محبوب خیلی نابهنگام بود. اخبار بیماری او را بعد از عید و حوادثی که بر او در بیمارستان رفت، دنبال می کردم و آرزو داشتم در سفر به فرانسه حالشان مساعد شود و بیماری را پشت سر بگذارد. اما هیچکس نمی دانست که سفر به فرانسه مقدمه سفر اصلی او از این جهان خاکی است.

با کارهای کیارستمی از زمانی که در کتابخانه شماره 14 کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان عضو بودم آشنا هستم. در کتابخانه کانون روزهای دو شنبه فیلم های کوتاه برای اعضا نشان می دادند و این یکی از اهداف کانون بود که در هفته یک فیلم مناسب را برای کودکان به نمایش در آورد.

اولین فیلم کیارستمی را که در آنجا دیدم «نان و کوچه» نام داشت. ماجرای پسربچه‌ای با نان سنگکی در زیر بغل که می‌خواهد از کوچه‌ای بگذرد اما حضور یک سگ مانع می‌شود. پسرک منتظر می‌ماند تا سگ کنار برود. در همین زمان جوانی سوار بر الاغ و پس از آن یک دوچرخه‌سوار از آن‌جا به راحتی عبور می‌کنند. سپس نوبت به پیرمردی می‌رسد که با سمعکی در گوش از کنار او می‌گذرد. پسر از فرصت استفاده می‌کند و در سایه پیرمرد به راه خود ادامه می‌دهد. در میانه راه پیرمرد وارد خانه خود می‌شود و پسربچه به ناچار ادامه مسیر را خود به تنهایی باید طی کند. سگ به طرف او می‌جهد و پسرک با پرتاب تکه‌ای نان او را آرام می‌کند. سگ همچنان او را دنبال می‌کند تا این که پسر وارد خانه می‌شود و سگ پشت در لم می‌دهد. لحظه‌ای بعد پسرکی دیگر با کاسه‌ای ماست به سگ نزدیک می‌شود. دوربین بر تصویر وحشت‌زده پسر در زمینه پارس سگ ثابت می‌شود.

 فیلم آنچنان ساده و هوشمندانه بود که در آن سن و سال همان احساس پسرک فیلم را در خود حس می کردم. انگار منِ تماشاچی همان پسرک درون فیلم بودم و پرده سینما همان کوچه ای که سگ کنار آن لمیده بود.

اما در آن سالها کیارستمی جوان را که در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان علی رغم داشتن تخصص نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا به کار فیلمسازی مشغول بود نمی شناختم. اما سکانس های  فیلم نان و کوچه چون نقشی بر سنگ در ذهنم باقی ماند.

 خانه دوست کجاست؟ دومین فیلم تاثیر گذار کیارستمی برایم بود. فکر می کنم سال 65 یا 66 بود که در سینما عصر جدید آن را دیدم؛ داستان یک بچه مدرسه‌ای که متوجه می‌شود دفتر دوستش را به اشتباه برداشته ‌است. بنابر این از خانه بیرون می‌رود تا او را پیدا کند و دفتر را به او پس دهد، اما راه دشوار و درازی در پیش رو دارد و فرصتش اندک است.  هنوز صحنه زیبای تک درخت روی تپه که کوره راهی از کنار آن می گذرد و پسرک بازیگر (احمد پور) از آن کوره راه می گذرد در ذهنم هست.

فیلم دیگری که تاثیر زیادی بر من داشت فیلم «مشق شب» بود. فیلمی با صحنه های آشنا؛ چرا که خود در دهه شصت این صحنه ها را تجربه کرده بودم. تاثیر آن چنان بود کهیادداشتی در باره آن نوشتم و به چاپ رساندم.

از دیگر خاطرات من از این کارگردان فیلم های «کلوزآپ یا نمای نزدیک» در سبک درام و رئال که تمامی بازیگران در نقش اصلی خود بازی می‌کردند، «زندگی و دیگر هیج» و «زیر درختان زیتون» به همراه «خانه دوست کجاست» که هر یک پاره های سه گانه های زلزله را به نمایش می گذاردند است.

متاسفانه در سالهای اخیر به دلیل مشغله های کاری کمتر فرصت رفتن به سینما را داشتم اما تعقیب اخبار موفقیت های این سینماگر بزرگ ایرانی در فستیوال های جهانی از جمله کن، لوکارنو یا داوری در این جشنواره های جهانی فیلم که به مطرح کردن نام ایران در صحنه جهانی فیلم می انجامید موجب مباهات بود.

به دفتر محل کارم که رسیدم دوستان و همکاران از خبر درگذشت این کارگردان زودتر از من خبر داشتند. اولین کاری که کردم پشت میز کامپیوترم سایت انسان شناسی را باز کردم ومطلب جناب آقای دکتر فکوهی عزیز را در سرتیتر سایت خواندم. به خصوص جمله پایانی آن را که: «امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست».

و به احترام او این یادداشت را می نویسم.  هرچند عباس کیارستمی این کارگردان توانا و نام آور ایران از میان ما رفت. اما آثار ماندگار او نشان از تلاش و همت والای این «مردِ با عینک تیره» دارد.

یک لحظه خود را در طبقه دوم خانه هنرمندان در کنار یکی از ستونهای چیدمان هفت چنار، اثر این کارگردان بزرگ تصور می کنم. در حال نگاه کردن به سقف آن هستم؛ سقفی که در آن تصویری از آسمانی آبی و پاک و هواپیمایی که با دوخط سفید موازی در اوج و دور دست ها ست. از امروز عباس کیارستمی تجسمی از اثر خود است؛ در اوج و در دور دست ها!! 

سید علیرضا هاشمی

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۴ تیر ۹۷ ، ۲۱:۴۹
hamed

توضیح و چکیده فارسی: مقالات ترکی استانبولی فعلا و تا زمان فعال شدن صفحه زبان ترکی، به‌طور موقت در اینجا منتشر می‌شود. اما پس از راه‌اندازی صفحه یادشده، به آنجا منتقل خواهد شد.

فیلم «مرد فیل‌نما» از نگاه جامعه‌شناختی گافمن: فیلم مرد فیل‌نما یکی از نمونه‌های بارز برای تئوری داغ ننگ گافمن است. داغ ننگ از جامعه به جامعه و یا از موقعیت به موقعیت قابل تغییر است و بنابر گفته‌ی گافمن، این مفهوم بیشتر از آنکه مربوط به ساختار جامعه باشد، مستقیماً با شخص و دیدگاه او در ارتباط است. فیلم مرد فیل‌نما به عبارتی تلاش یک انسان داغ ننگ خورده برای اثبات انسان بودنش است. برای نمونه، در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، جان مریک که در یک محیط شلوغ مورد اذیت قرار می‌گیرد، فریادزنان می‌گوید: «من فیل نیستم. من یک حیوان نیستم. من انسانم؛ انسان». در چهارچوب این مفهوم، تعاریفی که از نرمال بودن و آنرمال بودن می‌شود، در واقع مشخص می‌سازد که چه کسی داغ ننگ خورده است.

 

http://anthropology.ir/article/31845.html

مراد کاراداغ

 

 


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۴ تیر ۹۷ ، ۲۱:۴۸
hamed

مطالعه موردی در برخی فیلم‌ها دهه 80 

رابطه مخاطب و رسانه از نوع روابطی است که در هر حوزه‌ای بارها مورد بررسی قرار گرفته است, ابتدایی ترین تعریف برای مخاطب و رسانه بر محور فرستنده، و گیرنده استوار است، و پیامی که این بین آن‌ها منتقل می‌شود, اغلب رسانه به عنوان متولی یک امر که به طبقه حاکم فرهنگی وابستگی دارد، دارای یک طرز تفکر واحد و منسجم است، که این طرز تفکر را از طریق پیام به گیرنده که متشکل از انواع تشکل‌های فکری و فرهنگی است منتقل می‌کند, اما میزان تاثیر گذاری این طرز فکر یا تزریق هژمونی بستگی به گیرنده( مخاطب) دارد, فرستنده ( تولیدکننده) با کدگزاری در پیام همواره سعی بر این دارد که ذهن مخاطب را به سوی هدف و اندیشه خود رهنمون کند, تا مخاطب که خوانش معنا توسط او انجام می‌گیرد را با خود همراه کند, هرگاه مخاطب همان خوانش مد نظر تولیدکننده را داشته باشد، خوانش مرجح صورت گرفته است, در این بین مخاطبی که سطح آگاهی خود را بالا ببرد می‌تواند به سمت خوانشی توافقی حرکت کند، که چهارچوب اصلی اندیشه تولید کننده را می‌پذیرد اما به برخی جزییات تبصره وارد می‌کند, برخی مخاطب نیز به دلیل دسترسی به سطح بالاتر آگاهی موفق می‌شود, پیام کدگزاری شده توسط تولیدکننده را با نگره‌های انتقادی بررسی کند, این نوع خوانش به اختلاف بین تولیدکننده و مخاطب می‌انجامد، اغلب در خوانش تخالفی مخاطب چهارچوب گفتمانی را تغییر می‌دهد، و در گفتمان جدید مسائلی را مطرح می‌کند که متاثر از پیام تولید کننده است، اما در عین حال به تولیدکننده نیز تاثیر می‌گذارد, به معنای دیگر مخاطب و رسانه در یک محور رفت و بازگشت بر هم تاثیر می‌گذارند، این متاثر بودن از یکدیگر در قالب رسانه‌های جمعی مانند سینما بیشتر نمود پیدا می‌کند، زیرا با سطح وسیعی‌تری از مخاطب و ساختار‌های اجتماعی در تامل است، در این مقاله سعی داریم با بررسی موردی در چند اثر، به چگونگی این ارتباط بین سینما و مخاطب بپردازیم، و به طور مشخص تعیین کنیم مخاطب با انتخاب در تماشای چه نوع فیلمی بر سینما تاثیر می‌گذارد، همین‌طور سینماگر با چه دسته فیلم‌هایی مخاطب را پرورش می‌دهد, برای نتیجه گیری دقیق‌تر آثار مربوط به دهه80  در نظر گرفته شده که در این بازه زمانی اختلاف بین سینما عامه و روشنفکر بیش از پیش جلب توجه می‌کند.

احسان آجورلو

 


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۴ تیر ۹۷ ، ۲۱:۴۷
hamed

پیرامون سینمای مسعود کیمیایی، به بهانۀ اکران «محاکمه در خیابان»
 مسعود کیمیایی، نام نخستین کارگردانی است که توانسته است سینمای روشنفکری را با سینمای عامه پسند در ایران پیوند دهد. او با فیلم قیصر، که یکی از نخستین آثار سینمای موج نوی ایران محسوب می شود، به دل شهر می زند و تمام عناصر مورد نیازش را از دل زندگی آن روز مردم ایران بیرون می کشد. آنقدر که بخشی از آن فیلم هنوز در فرهنگ شفاهی ما حضور دارد. این ویژگی، به مسعود کیمیایی نسبت به فیلم سازان هم نسلش، چه فیلم سازان روشنفکر و چه کارگردانان فیلم های عامه پسند، برتری می دهد و برای او احترامی به وجود آورد که تا به امروز ادامه دارد.
از سوی دیگر، در سینمای ایران، شاید هیچ کارگردانی نباشد که به اندازۀ کیمیایی، شنیدن نامش با مفهوم و احساس نوستالژی همراه باشد. نوستالژی آثار کیمیایی از جنس نمایش روابط و آدم های نوستالژیک است. اوهرگزآن دنیای پرشکوهش را که همه دلتنگ آنندتصویرنمی کند. کیمیایی همواره "فقدان" دنیای مطلوبش راترسیم می کند.با قهرمانانی که همیشه در حسرت اند. حسرت گذشته ای که پاکی و شکوه دیگری داشته، و آنها در برابر دنیای امروزشان مقاومت می کنند،کوتاه نمی آیند و تا آخرین نفس، پای حرفشان می ایستند و حاضر نمی شوند شرایط  موجود را بپذیرند و جانشان را بر سر همین تلاش می گذارند. کلام مشهور فیلم قیصر در صحنۀ قتل فرمان، که بر زبان قاتلش جاری می شود، بر همین گذشتۀ پر شکوه و فناشدۀ قهرمان - فرمان- تأکید می کند:« فرمون فرمون که می گن همین بود؟ »
اما با وجود آثار ارزشمندی که در کارنامۀ کیمیایی، بخصوص پیش از انقلاب وجود دارد، آثار اخیر او انتقادات فراوانی را از سوی مخاطبان عادی و منتقدان بر انگیخته است. هر چند که او در ضعیف ترین آثارش هم موفق به خلق لحظه هایی ناب و سینمایی شده است. از جملۀ این صحنه ها می توان به بازی پر احساس و فراموش نشدنی مریلا زارعی در سربازان جمعه اشاره کرد. اما در کل، در فیلم های اخیرش خبری از انسجام، هوشمندی و قدرت فیلم هایی مثل قیصر و گوزن ها نیست. این انتقادها به خصوص دربارۀ سه گانۀ اخیر او، سربازهای جمعه، حکم و رئیس بالا گرفت. آنقدر که حتی نزدیک ترین دوستان او هم به ضعف این آثار اذعان دارند. اما «محاکمه در خیابان»، با تبلیغاتی متفاوت، انتظار می رفت حرکتی صعودی در سیر نزولی این کارگردان بزرگ باشد، که با صد افسوس، باید گفت چنین نیست.
کیمیایی در این فیلم به سراغ مضمون قدیمی غیرت و ناموس پرستی رفته است: امیر، جوانی از طبقۀ پایین، دنیادیده و زخم خورده، اما پاک، در شب عروسی با دختری که با او طعم عشق و آرامش را چشیده است، از نزدیک ترین دوستش می شنود که این دختر پاکدامن نیست و با رانندۀ آژانسی رابطه داشته است. او در شب عروسی به جای شرکت در مراسم به دنبال کشف حقیقت این ماجرا می رود. از سوی دیگر، تاجری ورشکسته، توسط پیشکارش کشته می شود و همسر تاجر که قرار است با او فرار کند، در فرودگاه او را لو می دهد و خودش به شهر باز می گردد. این دو داستان، توسط یک فیلم بردار، و یک رانندۀ تاکسی به هم پیوندخورده است.
ابتدا باید گفت «محاکمه در خیابان» از انسجام بصری بیشتری نسبت به آثار اخیر کیمیایی برخوردار است. تاکید فیلم بر خیابان، در نماهایی چشم نواز صورت گرفته و فیلم را به لحاظ بصری ارزشمند کرده است. در نمایی هوشمندانه، دوربین که از بالا ماشین قاتل را تعقیب می کند، بر رد قیرهای روی آسفالت، که مانند ردّ خون به چشم می آیند، متوقف می شود
فیلم به صورت سیاه و سفید ساخته شده است و در برخی صحنه ها تک رنگ می شود. به عنوان یک تکنیک، کارگردان چه استفادۀ خلاقی از این موضوع کرده است؟ جز اینکه ارجاعی به گذشته باشد و یادآوری حال و هوایی قدیمی. اما کارگردان یکسره در پی ارجاع به گذشته نیست و در انتخاب زمانۀ فیلم تردید دارد: از سویی با رنگ سیاه و سفید و جملات نغز و موسیقی متنی که یادآور کارهای اسفندیار منفرد زاده است، فیلم را به روزگار قیصر می برد، و از سوی دیگر، با تأکید بر میزانسن های امروزین، از قبیل ماشین ها و مکان های آشنا، مثل فرودگاه   و تالار عروسی و آرایشگاه نیکادل، که در فیلم بر آن تأکید می شود، مخاطب را به تهران امروز ارجاع می دهد.
تقریباً تمام آثار کیمیایی در فضاهای معاصر شهری اتفاق  می افتد. اما تهران، شهری که بیشتر فیلم های کیمیایی در آن اتفاق افتاده، از چهل سال پیش تا کنون تغیر شکل داده است. تهران امروز، برای قهرمانان کیمیایی، حتی غریبه تر و دهشتناک تر از تهران روزگار قیصر است. دیگر در هیچ گوشه ای از این شهر نمی توان خلوت کرد. هیچ گوشه ای از این شهر را نمی توان قرق کرد. این شهر قرق ماشین ها است و امیر که تمام روز را بی هدف در شهر پرسه می زند و خودنمایی می کند، خودش در ترافیک اسیر می شود و راه فرار یا فریادی هم ندارد. کیمیایی برای امروز این شهر داستانی ندارد. از آن استفادۀ نمادین هم نمی کند. همین است که به بیابان های اطراف آن پناه می برد. یا سرش گیج می رود و دوربینش معلق می شود تا همه چیز را وارونه نشان دهد.
از لحاظ روایت، باید گفت داستان ساختار سستی دارد. اول از همه اینکه فیلم دو داستان را روایت می کند که در ظاهر و باطن، پیوندی با هم ندارند. دو داستان که با دو نخ نازک به هم دوخته شده اند. و هر کدام عیب های خودشان را دارند. با شخصیت هایی که هیچ کدام به خودشان شبیه نیستند و همیشه در حال وانمود کردن اند. تاجر ورشکسته ای که در دفتر و منزل "خودش"  «پنهان» می شود و با ماشین آخرین مدل از دفتر به خانه اش میرود و کاری جز غصه خوردن و فکر کردن به گذشته ندارد.فیلم بردار طلب کاری که بیشتر شبیه بدهکارهاست، کودک منفعلی که هیچ عکس العملی به اتفاقات نشان نمی دهد و انگار هنوز از جذبۀ دوربین بیرون نیامده است. از طرف دیگر، حبیب، دوست یکرنگ امیر و حافظ ناموس او، به استناد حرف زنی دیوانه که دیوانگی از ظاهرش پیداست، بدترین حرف ها را در شب عروسی امیربه او میزند، او را آشفته می کند و بعد برای همیشه از داستان محو می شود. داماد، با زخمی در گوشۀ چشم و تکیه کلامی که تأکید می کند که می خواهد «راهش را مستقیم برود»، به دنبال حقیقت ماجرا، عروسش را در خیابان رها می کند و به دنبال دزد ناموس می رود. عروس، که گویا از خانواده ای متمول و اصیل است، در مجلس عروسی بی کس و تنها، بدون پدر و مادر، خواهر و برادر، دوست و آشنایی می نشیند و مهمانان، انگار نه انگار که داماد از مجلس عروسی غایب است، می رقصند و می خورند و عروس حرص می خورد و گریه می کند. اما ناموس پرستی این قهرمان هم آخر فیلم فراموش می شود و معلوم نیست دامن دختر چگونه از ننگ تهمتی که زن دیوانه به او روا داشته است، و از قرار معلوم چندان هم بی راه نیست، پاک می شود و قهرمانی که می خواهد مسیرش را مستقیم برود، برای سوالش چه جوابی پیدا می کند؟ امیر می گوید دزد ناموس را یا به خاطر تهمت دروغی که به عروسش زده است می کشد و یا به خاطر درست بودن آن تهمت، اما آخر فیلم دزد ناموس صحیح و سالم سوار ماشینش می شود و عکس بزرگی از همان عروس را در می آورد و با او خداحافظی می کند. عکسی که لابد باید دختر به او داده باشد، و این یعنی میان دختر و رانندۀ تاکسی، سر و سرّی هم بوده است. و بیچاره امیر که می خواهد راهش را مستقیم برود، فریب این دختر و رانندۀ تاکسی را می خورد، و خشمی که بیهوده فوران کرده بود، بیهوده تر فروکش می کند. کیمیایی فاصلۀ زیادی را از قیصر تا امیر پیموده است. قیصر، شخصیت تیزهوش و صادقی بود که جانش را بر سر حقیقت گذاشت و حتی حاضر نشد کار را به دولت واگذارد(1) و امیر، شخصیت ابلهی است که با حرف دوستی پریشان می شود و با حرف غریبه ای، آرام می گیرد. او بیشتر کودک است تا قهرمان، هوس باز است تا عاشق پیشه، تازه به دوران رسیده است تا سرد و گرم چشیده، و عربده کش است تا انتقام کش. او شاید خودش مقلدی خام دست باشد، از قیصری که هنوز نماد انتقام گیری و غیرت محسوب می شود. تنها اگر قرار بود تراژدی قیصر، نسخه ای کمدی داشته باشد، شاید «محاکمه در خیابان»، نسخۀ خوبی محسوب می شد.
امااینکه چطورکیمیای ی توانسته است این همه سال درمیان مخاطبان دوام بیاورد،به گمان من بایدبه مثابۀ پدیده ای اجتماعی مورد بررسی قرار گیرد. شیفتگان سابق سینمای او،امروزشیفتۀ خود اویند ، و نه فیلمهایش. او نقش اول تمام فیلمهایش را، "خودش" بازی می کند. آخرین فیلم کیمیایی ازاین منظر،تلاشی است برای ادامه دادن راهی که مدتهاست تمام شده است
او،درست مانند قهرمان هایی که همۀاین سالها فیلمشان کرده است،دست بردار نیست و هنوز به "یاد" روزگار پرشکوه گذشته اش فیلم می سازد. اوخودش،قهرمان سینمای خودش شده است و بر تبلیغات «محاکمه در خیابان» می نویسد: بیست وهفتمین فیلم مسعودکیمیایی. واین یعنی اصلاً مهم نیست که چه ساخته است. مهم،این است که هنوز،و درروزگاری که همۀدوستانش غلاف کرده اند،اوفیلم می سازدو بیست وهفتمی راهم ساخته است!
فیلم آخر کیمیایی، اگر چه نسبت به آثار قبلی او، از انسجام بصری بیشتری برخوردار است، اما در کل، در سیر سقوط تدریجی سینمای او، دست انداز بلندی محسوب نمی شود. جز اینکه نشان می دهد کیمیایی هنوز زنده است و  فیلم می سازد. جایگاه کیمیایی در سینمای ایران به خاطر همان چند فیلم مهمش محفوظ است، اما شاید یکی از تازه به دوران رسیده هایی که کیمیایی را نمی شناسد و قیصر و گوزن ها را هم ندیده است، آخر فیلم به کنار دستی اش بگوید: فیلم های مسعود کیمیایی که می گفتند، همین است؟

1-    
اشاره به گفتگویی در فیلم قیصر

مصطفی پورمحمدی

۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۴ تیر ۹۷ ، ۲۱:۴۶
hamed

رفتن، «مثل یک عاشق»/درگذشت عباس کیارستمی

 

عباس کیارستمی، دیگر نیست، هر چند امروز بیشتر از هر زمان دیگری «هست». مرگ او، زایشی بود و هست که سینما و هنرش را در ابعادی جدید و جهانی بار دیگر  به جوشش و شوری تازه خواهد رساند و این برای همه ما هم یک افتخار است و هم شاید عاملی برای  گرفتن یک درس تاریخی. در تاریخ فرهنگی ایران دو نهاد ارزشمند، که خوشبختانه هنوز وجود دارند،  سهم بزرگی در به ثمر رساندن استعدادها و  چهره های درخشانی داشته اند که  نه فقط این فرهنگ را با عمر پر بار خود سیراب کردند و  بلکه  آن را در سراسر جهان  به مردمانی که اغلب تصاویری کلیشه ای از  ما و فرهنگمان دارند، شناسانده اند. این دونهاد، از یک سو «دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران» و از سوی دیگر «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» هستند.  و کیارستمی که او را باید نه تنها متعلق به فرهنگ خود، بلکه فراتر از آن، یکی از  ارزش های فرهنگ جهانی و انسانیت بدانیم، حاصلی از هر دو این نهادها بود.همانگونه که  می توان او را در  تقاطعی از جاده های بی شماری  قرار داد که  نقاشی، هنر گرافیک، عکاسی، ادبیات و سینما را به یکدیگر پیوند می دهند.

کیارستمی به یکباره، کیارستمی نشد و تحول کار او از «نان و کوچه» تا «مثل یک عاشق» در طول چهل سال، از انسجامی  قدرتمند و  تحسین برانگیز برخوردار بود.  در همان حال که بسیاری از آثاری که در آینده بیش از پیش از آنها  سخن گفته و درباره شان بحث خواهد شد،  همچون  تیزرهای متعددی که برای فیلم های دیگر کارگردان ها ساخت،  کارهای تبلیغاتی، عکس ها و نقاشی هایش، عمر دیگری می خواهد  تا تک تک  بررسی و  به آنها اندیشیده شود. زمانی که «طعم گیلاس» کیارستمی در 1997 نخل طلای جشنواره کن را به دست آورد،  یعنی  هنگامی که هنوز در ایران بسیاری از بدخواهان هنر و ادبیات و مدرنیته وروشنفکری و اندیشه و اندیشیدن،  همه جایگاه ها را از آن خود داشتند، صداهای زیادی برای تحسین و فریاد های شادی  بلند نشد، و شاید بتوان گفت که  ما باید منتظر می ماندیم تا جهان کیارستمی را «کشف» کند تا او را به رسمیت بشماریم. و البته این همواره یکی از تراژدی های  هنر و تاریخ ما بوده است. جهان، به هر رو در انتظار ما نماند تا  کار کیارستمی را نه در یک ، دو یا سه فیلم، بلکه در  فیلم های پی در پی او و  با بازگشت به گذشته سینمایی او به مثابه شاهکارهای هنر هفتم  بار دیگر در  عرصه  هنر و  این بار در  ابعادی جهانی به نمایش گذارد. اما آنچه امروز شاید بیش از هر زمانی لازم  باشد بر آن تاکید کنیم، آن است، که کیارستمی، را  نه صرفا به دلیل ایرانی بودنش، بلکه برای سینمای پر ارزشش و برای بنیان گذاشتن  اثر سینمایی از نوع و شکلی خاص در زمانی که کمتر کسی برای  هنر او ارزش قائل می شد، تحسین کرد.  کیارستمی  به هنر خود باور داشت،  او یک عمر  کار و تلاش خود را بر پای این هنر ریخت و  قصد نداشت بدل به ستاره ای شود که  نظیری در زمین و آسمان نداشته باشد. هم از این رو،  کمتر در پی آن بود که شهرت خود را به نمایش بگذارد.  با این همه،  نه او و نه هیچ کسی دیگر از گزند سایه های شوم  شهرت و ثروت  در امان نبودند، همچنانکه این سایه ها همه هنرمندان ارزشمند ما را امروز همچون دیروز تهدید می کند.  

از این رو است که  در ابتدای این نوشته کوتاه ، به ارزش نهادهایی چون  دانشکده هنرهای زیبا و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان  اشاره کردیم که  یکی  کیارستمی  20 ساله را درون خود پرورش داد و دیگری کیارستمی ای که هنوز سی سال  نداشت. امروز کیارستمی از میان ما رفته است، اما ارزش شخصیت و هنر او همچنان باقی است و این ارزش را باید در  نقشی که ما می توانیم در  سینمای جهان و در هنر جهان داشته باشیم باید جست و نه در مفهوم قهرمان. هنر ما، سینما و ادبیات ما، تنها و تنها  با  دامن زدن و توسعه بخشیدن به  نهادها و  شرایطی که بتوانند  زمینه ای مساعد برای پرورش  هنرمندانی چون کیارستمی را فراهم کنند، می توانند جایگاهی در جهان داشته باشند.  و  به همین دلیل است که به گمان ما،  بیشتر از تمام جوایز بین المللی که کیارستمی برای ما به ارمغان آورد،  بودنش در ایران، ماندنش در ایران و  وفاداری اش به سرزمینی که در آن بزرگ شده بود و  کمک به  جوانانی که  دوست داشتند مثل او  گامی برای به پیش راندن هنر و زیبایی جهان بردارند، ارزشمند بوده و هست.

انسان شناسی و فرهنگ، درگذشت عباس کیارستمی را به خانواده محترم او و به  تمام اهل فرهنگ و هنر در ایران تسلیت می گوید.

یادش گرامی و نامش همواره زنده             

ناصر فکوهی

 


۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰۴ تیر ۹۷ ، ۲۱:۴۴
hamed