فیلم وقتی نیچه گریست

فیلم سینمایی "وقتی نیچه گریست" به سال 2007 و رمانی به همین نام ماجرای برخورد و گفتگوهای نیچه با پزشکی بنام "جوزف بروئر" است. کارگردان فیلم "پینچاس پری" و نویسنده رمان "ایروین دی. یالوم" است. بازی خوب بازیگر نقش نیچه از ابتدا تا انتهای فیلم سایه انداخته است، همچنین موسیقی فیلم و فیگورهای  شاعرانه و کلمات گرانبها و پُرطنین نیچه در گفتگوهای فیلم به داستان روح می دهد به حدی که فیلم با اینکه درباره زندگی شخصیتی فیلسوف مآب و زندگی و موعظه های اوست اما عاری از کسالت می شود. 
شخصیت نیچه با بازی " آرماند آسانته" سرگرم اندیشه ها و آموزه های فلسفی خود است که عاشق و دلبسته دختری زیبا و اغواگر بنام "لو سالومه" ( کاترین وینیک ) می شود ولی با رد پیشنهاد ازدواج از سوی سالومه ، نیچه هر چه بیشتر از ارتباطات اجتماعی و دلبستگی های عاطفی سرخورده شده و به دام انزوا و تنهایی و خودآزاری مفرط گرفتار می گردد.
لو سالومه بی‌آن‌که نیچه متوجه شود، نزد دکتر بروئر مشهور و حاذق وین می رود و از او تقاضا می‌کند تا به مداوای سردرد و میگرن نیچه که حاصل شکست رابطه‌ عاشقانه‌ای میان خودش و نیچه می داند، بپردازد. با تدابیری که لوسالومه می‌اندیشد نیچه با اصرار دوستان به مطب برویر می‌آید و پس از چند جلسه ملاقات، دکتر برویر تصمیم می‌گیرد تا نیچه را تحت درمان رایگان برای اقامت یک‌ماهه در وین متقاعد سازد. اما نیچه با بروئر درگیری لفظی پیدا می کند که در ازای لطف به او چه انگیزه ای دارد؟ آیا می خواهد بر او تسلط یابد؟ نیچه با محوریت اندیشه‌ قدرت، سخنان برویر را تفسیر می‌کند.
در پی این درگیری لفظی و رد خواهش از طرف نیچه، بروئر از او می‌خواهد وارد یک معامله پایاپای شود و در ازای آنکه برویر بیماری جسمی‌ نیچه را درمان می‌کند او نیز بیماریِ روحی و احساس پوچی و دردِ روزمرگی برویر را درمان کند. برویر در ابتدا این معامله را بازی تلقی می‌کند که به مدد آن بیمار را متقاعد ساخته تا یک ماه تحت درمان قرار گیرد اما بتدریج متوجه زخم‌های درونی و بسیار جدیتر از سابق در روان خود می‌شود که در گفتگو با نیچه یکی‌یکی سر باز می‌کنند و برویر را از دردهای روانی که تحمل می‌کرده و از وجودشان بی‌خبر بوده، آگاه می‌سازند.
برویر دائماً در برابر این القای نیچه قرار می‌گیرد که برای رهایی از پوچ‌گرایی نخست باید با تمامیت زندگی چنان‌که هست روبه‌رو شود و برای این منظور باید خویشتن را شناخت. در طی مراحل بیان درمانی، نیچه از موعظه ها و دانش خویش به بروئر می آموزد.
"انسان قبل از اینکه "ما" بشود اول باید "من" باشد. زمانیکه به "هیچ" رسیدی یعنی به همه چیز رسیده ای".
نیچه سعی دارد رنجی را که بروئر از پوچی می کشد با گفتن فقط یک "نه"(No) به هوسها و تمایلات غریزی او درمان کند. دکتر بروئر که درگیر تصویر رنج آفرین "برتا" است و به او لقب آنا-اُ (Anna-o) داده، در لحظات رنج آوری از زندگی خود بسر می برد و تصویر بدن زیبای برتا بین او و زندگی اش فاصله انداخته و او قادر نیست از تمام دارایی-های زندگی اش لذت ببرد. برتا زن هیستریکی است که ابتدا برای مداوا نزد بروئر آورده می شود ولی بتدریج بین او و بروئر یک رابطه عاطفی صورت می گیرد. دکتر بروئر برای درمان او از تکنیک جدید بیان درمانی سود می جوید و تاثیر این شیوه از درمان را بر روی برتا متوجه می گردد. رنج از زمانی احساس می شود که وقتی برتا به خاطر نگرانی و اصرار همسر دکتر بروئر از نزد او می رود ولی تصویر او همچنان در ذهن دکتر باقی می ماند و خاطره این تصویر او را رنج می دهد. ابژه از دست رفته است ولی دلبستگی به ابژه هنوز وجود دارد. تصویر برتا لحظه ای دکتر را رها نمی کند. نیچه از او می خواهد در برابر این تصویر بایستد و با تمام قوا به عشق و علاقه ای که به برتا دارد به تصویر ذهنی " نه" بگوید، یک نه مقدس. از او می خواهد که احساس تنفر را در خیالش به برتا بگوید :
" با صدای بلند بگو؛ ازت متنفرم. تا آنجایی که می تونی فریاد بزن و بگو؛ ازت متنفرم، ازت بیزارم".
این جملاتی است که نیچه از دکتر بروئر می خواهد با همه توانش در تصور اینکه به معشوقه اش می گوید فریاد بزند. نیچه، بروئر را به نقطه تناقض وجودیش می برد، همانجایی که میل دارد به برتا بگوید؛ دوستت دارم نیچه او را وادار می کند که بگوید؛ ازت متنفرم. همین تضاد است که او را وادار می کند از تعلقاتش، از آن تصویر اغواکننده دست بکشد. در نهایت نیچه بروئر را متقاعد می کند که او جذب بار معنایی برتاست که حول تصویر برتا می چرخد. اگر بار معنا را کشف کند و آنها را از برتا کم کند، برتا چیزی جز پوست و استخوان نخواهد ماند و تصویر رنج زا هم او را مدام نخواهد آزرد.
در طی گفت درمانی نیچه با بروئر روزی نیچه بر سر مزار والدین بروئر متوجه نام مادر بروئر که برتا بوده می شود که جوزف در سه سالگی اش او را از دست داده است. نیچه پی به راز بزرگ دلبستگی دکتر بروئر و ارتباط آن با پیوندهای عاطفی با والدین اش می برد و به او می گوید که عشق بزرگ او به برتا چیزی جز پیوند ناتمام عاطفی بروئر با مادرش نیست. مادری را که هرگز حس نکرد در برتا جستجو می کرده است.
بروئر در تضاد وجودی بسر می برد از اینکه برای تمام موقعیت های کاری و روابط خانوادگی اش زحمت کشیده ولی حالا دیگر ارزشی برایش ندارند و میل به رها کردن همه آنها دارد دچار عذاب درونی و رنج است. در رویا به میلش جامه عمل می پوشاند که تمام دارایی و ارزشهای شخصی اش را رها می کند تا فقط خودش بدون همه آنها باقی بماند. همسر و فرزندانش را در کمال تلخی و نامهربانی ترک می کند. اما پس از ترک خانه و کاشانه متوجه می شود که غول عشق او، برتا با دکتری روابط عاشقانه دارد و در جایی دیگر نیز مشاهده می کند که "لو سالومه" در حال انجام ترنم های عاشقانه با فروید دوست نزدیک خود او می باشد. دکتر بروئر سرخورده از برتای تصویری و کاوش در سفر به ناخودآگاه می تواند برتای واقعی را ببیند که عشق او به برتا تنها ساخته و پرداخته ذهن جستجوگرش برای رسیدن به عواطف و معناهای از دست رفته بوده و بدین ترتیب به دنیای واقعی و تعلقات پیشینش برمی گردد تا خود واقعی را بیابد.
نیچه و دکتر بروئر از لحاظ شخصیتی درست نقطه مقابل هم ولی هر دو گرفتار تصویر زنان هیستریک و اغواگر هستند. همانقدر که بروئر درگیر کار و خانواده است و به راحتی حاضر نیست از همه چیز دست بکشد و در از دست دادنشان در عذاب است برعکس نیچه نه زنی و فرزندی، نه خانه ای و خانواده ای و هیچ چیزی در دنیا ندارد که او را متعهد و صاحب نام و هویت بکند. او همه را جا گذاشته تا خود را ورای همه اینها بدست آورد و به دکتر بروئر هم پیشنهاد می کند که نباید پشت این نام و وظیفه ها خود را پنهان کند. نیچه در پایان لب به اعتراف می گشاید که او هم درگیر تصویر عشق دختری بنام سالومه است و فقط خودش را پشت گفتگوی خود و دکتر و رهایی از همه پنهان کرده است در حالیکه او هم اسیر تصویر زنی است که همچون بروئر در عذاب است. اما تفاوت بروئر و نیچه در جایگاه انسانی و اجتماعی آنها است. نبرد دکتر بروئر و نیچه در اصل نبرد جایگاه خدایگان و جایگاه ارباب است. نیچه یک خدایگان است. ژاک آلن میلر می گوید؛ در خدایگان هیچگونه میانه-روی و  اعتدال و جایی برای خنثی بودن و بی تفاوت بودن نیست. او کسی نیست که خود را با نظم جهان سازگار کند. خدایگان کسی است که از اشتیاق خود چشم پوشی نمی کند. او هر نوع همانند سازی را پشت سر گذاشته است و تنها اشتیاق به ابژه a است که او را به پیش می راند. قرار گرفتن در جایگاه خدایان فرد را بسیار مستعد خیانت دیدن می کند و خیانت دیدن چیزی از او نمی کاهد. جایگاه خدایان در مقابل جایگاه ارباب است. در ذات ارباب مهمترین چیز کسب وجهه ناب و تایید شدن از سوی دیگری است و ارباب با وساطت بنده است که به پیشرفت نائل می شود بنابراین ارباب سرانجام به یک بن بست وجودی ناراضی کننده می رسد، به یک پوچی زندگی.
گفتگو با افراد هیستریکی و بویژه آنا-اُ بود که زنگ اولیه روانکاوی را به صدا درآوردند. تا قبل از دکتر بروئر و فروید درمان هیستریک ها آب گرم و شوک الکتریکی بوده است. اما با رنجی که دکتر بروئر از تصویر برتا در زندگی اش برد توانست شیوه جدیدی از درمان را ابداع کند که بیمار تمام زباله های درونی اش را از طریق گفتگو و تداعی آزاد بدون فکرکردن به بیرون بریزد.
دکتر بروئر به دنبال بیان درمانی و گفتارهای فلسفی نیچه پی به راز پوچی و "ازخودبیگانگی" خویش می برد. افسردگی دکتر بروئر و تناقض در دلبستگی عاطفی اش به برتا بعدها به فروید کمک کرد تا حاصل تجربیات و تحقیقات خودش را در این زمینه در مقاله ای بنام "ماخولیا و ماتم" تمام کند. زیگموند فروید که سال‌های جوانی‌اش را می‌گذراند به عنوان یک شخصیت در حاشیه قصه، عقل منفک برویر است و هراز گاهی با دیدگاهی نو درباره‌ی روان‌درمانی به کمک استاد و دوست خود می‌آید.
فروید بعدها مفصل در مورد "ماخولیـــا" نوشت؛ رابطه با ابژه یا موضوع عشق گسسته می شود اما عشق به این ابژه رهایش نمی کند و احساس دو پهلو و متضادی را در فرد بوجود می آورد. عشق رها شده در پس یکی شدن مبتنی بر خودشیفتگی پناه می جوید و نفرت را در مورد ابژه جانشین یعنی نفس خود فرد وارد عمل می کند. لیبیدویی (libido) که از ارتباط با ابژه آزاد شده به هیچ ابژه دیگری منتقل نمی شود به درون نفس یا خودego  پس کشیده می شود و در آنجا در خدمت همانندسازی (identification) با ابژه رها شده عمل می کند و از این به بعد، اگو یا خود فرد گویی همان ابژه رها و طرد شده است. خسران یا از دست دادن ابژه به از دست دادن خودego  بدل می شود و شخص احساس پوچی و ناچیزی و افسردگی می کند، و گرایش و آمادگی برای دچار شدن به ماخولیا از تسلط و غلبه نوع خودشیفته گزینش ابژه ناشی می شود. بدین ترتیب ویژگی اصلی ماخولیا ترسهای و پرگوییهای بیمار درباره امکان فقیر شدن خویش است. او خود را بی ارزش و عاجز از هرگونه موفقیت و منفور تصور می کند.

http://anthropology.ir/article/10295.html

مرضیه برومند

 

 

ریسمان باز ، ‌ساخته مهرشاد کارخانی

،(1387) فیلمی است با زمینه ی اجتماعی و فرهنگی که به بررسی زندگی روستایی در قالب معضلات شهری می پردازد. ،این فیلم به صورت بسیار جالب توانسته است علاوه بر دیالوگ های گفته شده از طریق نمادهای تصویری بیننده و منتقد را به سمت و سوی مقصود کشانده و سینما و مسائل اجتماعی را در ایران با اندیشه نو به هم برساند.
در ابتدا می بایست تعریف خویش را از فیلم شهری روشن سازیم  ، آیا هر فیلمی که در فضا و لوکیشن شهر ساخته شود را می توان در ژانر فیلم شهری قرار داد ؟!جواب این پرسش مسلم است  که منفی است.
فیلم شهری می بایست با مفاهیم و مسائل شهری نیز رابطه ای مستقیم داشته باشد.ریسمان باز در همین قاعده معنا می یابد. با اینکه تصاویر و فضاهای شهری در نیمه پایانی فیلم دیده می شود و غالباً  تصویرهای ارائه شده سمبل های شهری (بزرگراه ، خیابان مستیم ، ساختمان های بلند  و در آخر تصیری از برج میلاد) است اما شهر یک زمینه بی بدل را در این داستان نشان می دهد.برای بازنمایی از فیلم حاضر، نویسنده به دنبال زمینه یابی مسائل و طرح پرسش در زمانی  با اب‍ژه های فیلم است تا نگاهی به ساخت مضمونی این فیلم داشته باشد.
با شروع فیلم ، زندگی روزمره دو جوان که بعنوان چوب دار در یک کشتار گاه در خارج از شهر کار می کنند به نمایش در می آید.، 20 دقیقه ابتدایی این فیلم یک اپیزود مستقل است که با توجه به معرفی شخصیت داستان با یک داستان فرعی از بدنه اصلی به آشکار کردن خلقیات این دو جوان می پردازد.
نکته ای که در اوایل داستان رخ می نماید ، توجه به محل کار این دو جوان ، یعنی (کشتار گاه) است .کشتار گاه محلی است که بنابر حواشی خاص خویش دور از شهر بنا می گردد.این دوری از شهر باعث می شود همانگونه که در داستان دیده می شود افراد شاغل در آن تنها بودن را به رایگان در اختیار گیرند. کشتارگاه را از سویی می توان نمادی از قساوت قلب و از سوی دیگر، نشانه ناپاکی های فیزیکی درنظر گرفت. کشتارگاه ،محل قربانی کردن و قربانی شدن است. فضایی که انسان و دام را از محیط بیرون جدا می کند< دام را از برون درون و انسان را از درون برون>. با یک پیش فرض اینگونه مسلم می شود که شخصیت های اصلی داستان نیز می باید نمایندگان خشونت و زندگی غیرطبیعی باشند. ولی اینگونه نیست. ریسمان باز با شخصیت پردازی مناسب تمام تلاش خود را نموده تا نشان دهد که شخصیت های اصلی آن بهره ای از فضای شغلی خویش نبرده اند. به عنوان مثال ، یکی از کارمندان کشتارگاه، هنگام خواب به موسیقی ملایم گوش می دهد، و در جای دیگر از حرام خواری های دیگران دچار عذاب وجدان شده و سعی می کند مردم را از این ماجرا آگاه سازد.
در اینجاست که می توان مفهوم کشتار گاه را به مفهوم تیمارستان(جزامخانه) فوکو نزدیک  دانست. همچنان که تیمارستان از شهر جداست و در آن انسان ها را به جرم جنون برای معالجه نگهداری می کنند تا به نظم جامعه عقل محور لطمه نرسد و سلامت آن ها تهدید نشود، کشتار گاه نیز در خارج از شهر و برای حفظ و امنیت غذایی ساکنین عقل محور شهری کارکرد می یابد.
از سه عنصر اصلی در تصویر،تنها انسان است که از ابتدای داستان تا به انتهای آن ثابت است. گاو و شهر، بازیگران یا بازیگردان هایی هستند که از نیمه فیلم با بیننده همراه می شوند.
با توجه به محوریت انسان در تصویر آخر که انسان را در بین میانجی سنت<روستا و متعلقات آن> و مدرنیته<شهر و آنچه مربوط به آن است> است به روشن تر شدن این مفهوم در فیلم می پردازیم.
اپیزود دوم داستان ،بخش اصلی فیلم است. آنجا که با سفارش یک سوپر پروتئین دار برای 1 گاو با مبلغ مشخص،شخصیت های داستان درگیر تهیه پول برای خرید گاو می شوند. باید این نقطه را شروع جریان اصلی فیلم دانست.این سفارش یک الزام است ، یک الزام که در عین حال برای ایشان بصورت یک تعهد در آمده است.
ذبح ناقص گاو را می توان آغازی دانست برای فرا رسیدن صحنه های نمادین فلیم: ذبحی که از یک گاو در حال مرگ ، ساکت و آرام ، یک غول در حال فرار می سازد کنایه ای است از بحران هایی که از رفتار غیر اصولی انسان برای خود او بوجود می آید.زخمی شدن گاو دلیلی است که می باید برای درمان و بازسازی تعهدی که شاید بزودی ویران شود به شهر رفت.
برای به تهران آمدن می توان از دو گزینه نظری سود جست :
الف) با بی دقتی می توان آن را ایرادی بر فیلم نامه دانست که آیا در کشتار گاه پزشک نیست که می بایست به شهر رفت؟
 ب) با نگاهی ژرف تر ، برای نشان دادن رابطه ای که بصورت نیاز روستا به شهر برای تأمین نیازهای بهداشتی و رفاهی از آن بهره گرفته شده است.
سازنده قصد آن را دارد تا گوشزد کند که اگر با اغماض نگوییم که تمام روستا به شهر وابسته شده حق مطلب آن است  که رابطه وابستگی شهر به روستا دیگر رنگ باخته و معکوس گشته است.
ریسمان باز داستان شهر و روستاست، اما کلیشه شدگی آن در این فیلم به مخاطب القا نمی شود. شهر و روستا نمایندگانی را برای نشان دادن فاصله خویش به سوی یکدیگر می فرستند. نماینده شهری یک دختر است که روستا برای وی زمینه ی تحقیقات اوست. وی با بهره گیری از دنیای تکنولوژی وارد روستا شده و نماد روستا برای وی دردسر درست می کند؛ و سفیر روستا به شهر دو جوان  و یک گاو هستند که برای به جا آوردن تعهد خویش و حفظ جان خود به شهر وابسته اند. با در کنار هم آوردن این دو جریان در فیلم به سادگی می توان نوع نگاه شهر به روستا و روستا به شهر را تعبیر نمود.
فضایی که از شهر برای این دو جوان درک می گردد ، بزرگراه و خیابان و آدم هایی هستند که بعضاً با دید جنسی مایع خشنودی و بی خود شدگی آنان در شهر می گردد.تصاویر انتخابی از شهر نیز که بیشتر بزرگراه ، خیابان ، ساختمان های بلند باروی بالای شهری ، پاساژ گلستان ، برج میلاد است که شکلی تمام نما از صنعت در برابر سادگی روستایی است.
سازنده انتقاداتی را نیز به شهر بیان می دارد که بیشتر بر غرق شدگی های انسانی در شهر توجه دارد و برای نشان دادن این استحاله تجملات شهری بهترین ابزار سازنده است.
داستان آوردن گاوی به شهر ، داستان تبدیل شدن یک پدیده بعضاً جذاب به یک آنومی اجتماعی و مرکز توجه است. آنومی که از سر جای خود نبودن تولید بحران اجتماعی می کند. تصویر گاو نمادی است که از زمانی که سوار وانت به سمت شهر آمد، در یک جا به نوعی عامل تصادف دختر دانشجو و در جای دیگر موجب بر هم خوردن نظم شهری و آرامش ظاهری آن! رابطه گاو ، انسان و شهر در این فیلم تنها به یک نیاز می اندیشد و آن وفای به عهد است.
در جریان فیلم این تفکر که (بر اثر شل شدی های مکرر گره الان است که گاو فرار کند) باعث هیجانی در تماشاچی است که کنترل گری های انسانی مانع از آزاد شدن یک پدیده ناهمگون در فضای شهر می شود.
همسانی و یکنواختی فیلم به دلیل قرار ندادن هیچ نقطه ی اوجی در  فیلم  نیز به بیننده قدرت تأمل بر روی جریان کلی فیلم را می دهد. این یکنواختی جزیی جدا ناپذیر از زندگی مدرن است بنابراین به خوبی با مخاطبان خود همزاد پنداری می نماید.
شل شدگی های مکرر گره به بیننده می گوید که او کاملاً اتفاقی رها خواهد شد، اما او در زمانی رها می گردد که انسان در مدهوشی خویش از شهر و تجملات آن غرق گشته است. حال با رها شدن طناب گاوی که برای تمام عابران باعث لبخندی از روی تمسخر بود به یک شیء وحشی تبدیل شده که جای لبخندها را با ترس و اظطراب  مطلق  عوض کرده است.فرار بحران از دست انسان معنایی است که استعاره ی فرار گاو را به اجتماعی ترین شکل ممکن نمایش میدهد. کنترل ناپذیری بعد از کنترل نشدگی های مکرر. گره ای که به صورت یک مسکن عمل می کند نه یک راهکار گره گشا. درمانی که می بایست هرچند وقت یک بار از کارکرد صحیحش مطمئن شد. ریسمان باز داستان باز شدن ریسمانی است که زرق و برق و هیاهوی شهری دلیل باز شدن و فرار گاوی می شود که دائما از طرف نگهبانان خود خطر بالقوه رسیدگی را هشدار می دهند. ریسمان باز داستان نیازی از روستا است که توسط شهر برطرف می گردد و داستان رابطه متناقض شهر و روستا! داستان گاوی است که به جرم معصومیت کشته می شود . به جرم فریادهای بی دلیل جزء کوچکی از شهر. کودکی که در حالی از ترس گاو فریاد می زند که گاو با تعجب تمام به اطرافیانش می نگرد و بس! داستان منجی است که حدود یک ساعت و نیم زندگی شاعرانه و حق گویانه خویش را ادامه می دهد تا یک لحظه برای اولین بار در فیلم دستش به خون آغشته شود.
سکانس های پایانی فیلم در اوج معنا گرایی برداشت شده است ، یک کودک در برابر چنگال دیوگونه ی یک گاو وحشی ، اما نه در چهره ی گاو اثری از نفرت است و نه آن کودک مظلوم گرایی شهر را تمام کمال نشان میدهد.فیلم ساخته الزام های شهر است ، یک جا الزام بر آن بود که گاو را برای یک قصابی بخرد، جای دیگر آوردن او به شهر برای درمان و در نهایت کشتن گاو یک الزام است تا مبادا که نظم شکننده ی شهر را نا متعادل تر از آن چه شده است ببینیم.
آخرین سکانس فیلم تصویری از یک گاو کشته شده ، یک مرد چاقو به دست و برج میلاد است. این سه عنصر نمادهایی هستند که مضمون های خاصی را به دنبال خود به ذهن متبادر می سازند از جمله سنت، انسان و شهر. در واقع ریسمان باز، شناخت این سه عنصر و تعامل و تقابلی است که میان آنها شکل می گیرد. رابطه ای که با کمی دقت می توان آن را شناخت و یا شناساند.برج میلاد به مثابه ی امپراطور این شهر خشنود از آنکه با استیلای خویش بر انسان غیر خودی توانسته نظم خویش را حفظ نماید.دستهای خونی انسانی که حتی در طول فیلم یکبار هم با لباس یا دستان خونی دیده نمی شود پایانی است بر تمام داستانی که تنها بیانش قدرت ارباب شهر بر رعیت روستا(گاو کشته شده) را فریاد میزند.

http://anthropology.ir/article/951.html

مرتضی ارشاد

 

به همین سادگی ساخته رضا میر کریمی

همه پوستر ها زنی تنها را در تمی خاکستری- سیاه نشان می دادند، نشسته در هوای نیمه شب خانه اش.فیلم تحسین شده جشنواره فیلم فجر: ".

 آن چه در فیلم بسیار چشمگیر است فقدان حضور نقطه اوج به معنی حادثه ای شاخص است ، حادثه ای که روند قصه را تغییر دهد و انگیزه ای برای آن چه که بعد از آن رخ می دهد باشد.در فیلم میرکریمی اما این نقطه در بطن رویدادهای بسیار ساده و روزمره زندگی یک زن خانه دار گم شده است و تنها پیش آمدن آن را وقتی حس می کنیم که "طاهره" در حال بستن چمدانش است.
       فیلم یک روز از زندگی زنی خانه دار و شهرستانی ساکن تهران است. طاهره. در تمام سکانس هایی که او در خانه تنهاست، جزیی نگری کارگردان در به تصویر کشیدن لحظات بسیار عادی یک زن در خانه قابل تحسین است. دردیدگاه متعارف، پرداختن به جنگ، ماجراهای جنایی، ورزش، سیاست و ... یعنی دغدغه هایی که مردانه گفته می شود، یک ارزش به حساب می آید و در مقابل تصویر پردازی در مورد بافت های ظریف روزمرگی چون شستن لباس ها، گردگیری اتاق ها و وسایل، پختن غذا و ... سطحی نمایانده شده است. در "به همین سادگی" اما دنیای کوچک و خانگی طاهره را می بینیم که پر است از صداهای زنانه ای که محیط را تا آمدن همسر و بچه ها در تملک خود دارند: صدای دمپایی راحتی روی فرش ها، جوشیدن آب سماور ، تکاندن لباس های خیس قبل از پهن کردن روی بند و ... پرداختن به همین لحظات گمنام است که آن ها را از مدفون شدن در  شکاف جریانات "مهم"  (مردانه) می رهاند. آن چه که به زعم "ولف" قسمتی از رسالت زنان نویسنده است "ثبت این زندگی های گمنام..." (مشیری، 1382) از طریق تمرکز روی جزییات عینی زندگی روزمره زنان. هم ادبیات و هم سینمای مردانه تمرکزی این چنینی نداشته اند و اگر در معدود مواردی به چشم می خورد  ، بیشتر به زنان طبقه و تحصیلات خاص پرداخته شده است.کار آقای میرکریمی از این منظر بسیار قابل درنگ است!
××××××
      "به همین سادگی" یادآور رمان "مادام دالاوی" ولف  و فیلم " ساعت ها" ی استیون دالدری نوشته مایکل کانیگهام است. "کلاریسا ووان – که دوستش او را مادام دالاوی صدا می زند- و "لورا براون" و "طاهره" زنانی هستند که در لحظاتی از زندگی شان به نتایجی رسیده اند که تمامی آن چه را که تا کنون پشت سر نهاده اند بیهوده، ناقابل و بی ارزش می یابند. دغدغه این سه زن اصلا از یک سنخ نیست. کلاریسا و لورا را درد زیستن و اضطراب هستی می آزارد. سرگردانی هایی پسامدرن که که میل به خودکشی را در آن ها به وجود می آورد. طاهره  هنوز به این سطح از تحلیل و تاثر نرسیده، ولی آن چه در پرداخت روایی و سینمایی از این سه زن مشترک می نماید ریز کردن اتفاقات و احساسات یک روز عادی و تکراری زنی خانه دار است ( مثل خریدن گل، تدارک میهمانی یا جشن، و...) که در نهایت آن ها را به تامل در روش زندگی و اعمال شان وامی دارد. این خوداندیشی در هر سه آن ها نتیجه ای همسان دارد: بن بست.
        بن بست طاهره رکودی مقدر است برای زنی که در یک جامعه متناقض و پرتنش می زید. تضادها و تنش های حاصل از شرایط  پیچیده کشورهای در حال گذار آن هم از نوع ما: جامعه ای هنوز سنت مدار با لایه هایی بی تناسب از تمایلات نوخواهانه – کاریکاتور وار- که بر سر محیط  کوچک یک  خانواده نیز سایه می افکند.  بن بست طاهره حاصل بی جایگاهی زنی است پیش مدرن که دگرگونی نقش ها، نقش دیروز او را از اعتبار انداخته است.
        طاهره واجد همه صفاتی است که به واسطه آن می توان کسی را- زنی را- سنت محور خطاب کرد. نقش او خانه داری، بچه داری و همسرداری است. او بر سر دوراهی ها به استخاره پناه می برد، مقید به نظمی قدیمی و بی خدشه حتی در چیدمان خانه اش است  ،     روابط او به شدت درونی و محدود به همسایگان و خانواده اش می شود و هیچ کنشی درحوزه عمومی یاحوزه مردانه تامین معیشت از خود نشان نمی دهد، ... اما تناقض از جایی آغاز می شود که در بیرون از حوزه خانگی و آرام او، تغییر قواعد، روابط میان آدم ها ، روابط میان فرزندان، روابط میان والدین و فرزندان و زن ها و شوهر ها را دیگرگون کرده است. این دگرگونی از رابطه تعیین کننده میان این دو حوضه خانگی و عمومی نشات می گیرد.
      در سالگرد ازدواج طاهره و امیر، با چندین اتفاق کوچک که ریشه در تغییرات جدید  دارند بن بست رخ می نمایاند. طاهره این آگاهی تلخ و مضطرب کننده را در شعرناتمامش به زیبایی بیان می کند وقتی می نویسد: "چلچراغ باشکوه خانه خاموش است..." . او پی می برد زنی که همیشه چشم و چراغ خانه بوده  و گرداننده امور خانه و  فرزندان، دیگر از عهده مشاوره  فرزندان و همراهی همسر برنمی آید چرا که اندک اندک سنخ حرف ها دیگرگون شده است.او با حسرتی نوستالژیک  دنیای کودکیش را یاد می کند: شهری کوچک، خانه ای بزرگ و پر اطاق، ردیف مرتب رختخواب های میهمانان، خواهران و برادران و زبانی مشترک (ترکی) و تصنیف فولکلوریک ساری گلین و...  پسرش اما ترجیح می دهد او مانتو بپوشد و بتواند واژه های انگلیسی را درست تلفظ کند و دخترش می خواهد مادر بتواند با اینترنت کار کند و نگران است که او در عروسی فرداشب آیا لباس مناسبی خواهد پوشید یا نه. همسرش نیز آخر شب خسته از کار روزانه و در حالیکه به یاد ندارد امروز سالگرد ازدواج شان بوده به خانه می آید و به راحتی اعلام می کند که کد حساب مشترک شان را تغییر داده است... به این ترتیب طاهره باز هم چلچراغ خانه را بی فروغ تر می بیند. نقب زنی زیبای کارگردان از چلچراغ به شرایطی که طاهره در آن به سر می برد در چند سکانس دیدنی فیلم تکرار می شود، وقتی که طاهره با گریه چلچراغ را خاموش می کند و یا لاله های بلور را برق می اندازد. در این لحظات او بانویی است کاملا از سکه افتاده! مثل چینی های گل سرخی جهیزیه اش و لاله بلور گوشه میز ناهارخوری.

        حقیقت بازگو شده در فیلم ، مبتلا به طیف وسیعی از زنان ماست و به همین دلیل فیلم را می توان " سرشت نمایی زنان خانه دار ایرانی" دانست. پایان فیلم اما بسیار تامل برانگیز است. "همینجا هستم" آخرین جمله فیلم است و تعیین تکلیف کارگردان مرد فیلم – نماینده جامعه مرد سالار- برای این طیف زنان. طاهره قصد دارد از جایگاه بی قدرش به محیطی مانوس فرار کند و آن چه تصمیم او را تغییر می دهد، یادآوری مفهوم "سفید بختی" است توسط زن همسایه در چند دقیقه پایانی فیلم. به زعم او طاهره سفید بخت است یعنی خانواده ای آرام و بسامان دارد و مادر و کدبانوست وهمسری دارد که بر سرش سایه افکنده! . او سفید بخت است چون این واژه در نظر زن همسایه معیاری برای سنجش میزان همدلی  و هم فکری و هم سطحی زن و شوهر ندارد!!
        ماندن طاهره اگر چه بهتر از فرار می نماید، اما پذیرش بن بست نیز هست و همان "سوختن و ساختن" دیرینه زن ایرانی.آخرین سکانس و تاریکی نیمه شب خانه طاهره، نوید فردایی بهتر نیست.

منبع:
1- مشیری، مینو. "بدون ترس از ویرجینیا وولف"، سمرقند، سال اول، ش1، بهار 1382.

http://anthropology.ir/article/933.html

زهره محمدیان مغایر

 

نشانه شناسی هویت جمعی در فیلم بدون توقف

 

نشانه های هویت جمعی در  فیلم  بدون توقف به دلیل ساختار هیجانی آن کمتر به چشم مخاطب می آید که نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد اما باز شاهد هستیم که در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان نیزخود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند. بدون توقف (Non-Stop) فیلمی اکشن-رمز آلود، به کارگردانی جاومه کولته سِرا است . از ستارگان این فیلم می‌توان به لیام نیسون و جولیان مور اشاره کرد. این فیلم ۲۸ فوریه ۲۰۱۴ در ایالات متحده آمریکا به نمایش درآمد. خلاصه داستان: بیل مارکس (نیسون) یک مارشال نیروی هوایی فدرال ورشکسته و الکلی است که زندگی اش در حال فروپاشیدن است. بیل در آخرین سفر هوایی اش به مقصد لندن بر فراز اقیانوس اطلس با موقعیتی تروریستی مواجه می‌شود. شخصی بی نام از طریق ایمیل به او پیامی می‌فرستد و در آن تهدید می‌کند که اگر 150 میلیون دلار به حسابی واریز نشود، هر 20 دقیقه یک نفر از هواپیما کشته خواهد شد. در ابتدا بیل نمی داند در پاسخ به این پیام چه عکس العملی نشان دهد. این موضوع را با همکار مارشالش جک هموند (با بازی انسون مونت) در میان می‌گذارد و به خلبان و مهماندار هواپیما (نانسی، با بازی میشل داکری) اطلاع می‌دهد. زمان مقرر می‌گذرد و با پیدا شدن سر و کله یک نفر بیل مجبور می‌شود موقعیت را جدی بگیرد. اما مشکلی وجود دارد: نقشه آن تروریست تنها به کسب پول هنگفت ختم نمی‌شود، بلکه در پی پاپوش سازی برای بیل است.

نشانه شناسی هویت جمعی

زبان نظامی نشانه ای است که بیانگر اندیشه هاست و از این رو با خط، آیین های نمادین ، آداب معاشرت ، علایم نظامی و غیره قابل مقایسه است بنابراین نشانه شناسی علمی است که به بررسی زندگی نشانه ها در دل زندگی اجتماعی می پردازد، اما نشانه های هویت در جامعه چه نشانه هایی هستند؛نشانه های هویت تعلق فرد به یک گروه اجتماعی یا اقتصادی یا فرهنگی است و کار آنها این است که سازمان بندی جامعه و روابط میان افراد و گروهها را به نمایش بگذارند. انواع نشانه های هویت را می توان نام برد: آرم ها، پرچم ها، توتم ها و غیره که نشان دهنده تعلق  به یک خانواده یا یک کلان هستند. خال کوبی ها، آرایش ها، مدل های مو و غیره نیز نشانهای رمز پرداخته در جوامع ابتدایی هستند و بازمانده آنها را می توان در جوامع امروز مشاهده کرد. نام ها و القاب ساده ترین نشانه های هویت اند که تعلق یک فرد به خانواده یا شغل یا طبقه خاصی را نشان می دهد. مثلا رستم در معنای پهلوان ، یا حسن فرفره و غیره بنابراین نشانه ای خانوادگی ، یونیفورم ها، نشانها و خال کوبی ها ابزارهایی هستند برای تمایز و احتمالا دسته بندی و تعریف گروههایی که مجموعه آنها جامعه را می سازند

این فیلم در حالی به اکران جهانی درآمده که بحران تروریسم جهان را فراگرفته وعلاوه بر این میزان اختلاف و فاصله گروه های اجتماعی مختلف با مسلمانان به شدت افزایش یافته است.ظاهرا هالیوود به نوبه خود بعد از این همه اتفاقات و بدبینی ها نسبت به مسلمانان خواسته است با ساخت فیلمی علاوه بر درآمد زایی همیشگی این فاصله اجتماعی را نیز کمتر کرده و به نوعی از مسلمانان به خصوص امریکایی تبارها دلجویی کند و یا اینکه بخواهد بگوید همه مسلمانان هم بد نیستند!

اما آنچه نظرم را جلب کرد استفاده از کاراکتر مسلمانی است که از قضا نقش مثبتی در فیلم برعهده دارد و از آنجا که بیشتر فیلم در داخل هواپیما می گذرد از رمزگان نشانه ای هویتی برای بیان مسلمان بودن او استفاده شده است از جمله:ریش نسبتا بلند، پیراهن یقه بسته و کلاه مخصوص مسلمانان.او کت شلوار به تن دارد اما در مقایسه با سایر مسافرین ظاهری ژولیده و نامرتب دارد،که این موضوع آن هم برای پزشک متخصص عصب شناسی مولکولی عجیب و شاید به توان گفت تعمدی به نظر می رسد!

او در ادامه همکاری خود با قهرمان فیلم به مرور از رمزگان های نشانه ای هویتی خود فاصله می گیرد و به یک هویت اگر نخواهیم بگوییم امریکایی شده ولی تغییر یافته دست می یابد.بطوری که اول او را بدون کت می بینیم در حالی که هیچ یک از مسافرین تغییری در لباس شان به وجود نمی آید؛بعد او در ادامه یقه بسته اش باز می شود و سرانجام در پایان فیلم که قهرمان آمریکایی فیلم هواپیما را نجات داد و خلبان آن را به سلامت بر زمین نهاد،به هنگام خروج از پله اضطراری کلاه را نیز از سرش بر می دارد(در حالی که برای پایین رفتن نیازی به برداشتن کلاه نیست) و بدین ترتیب سپاس و قدردانی خود را از امریکا(بازهم)به عنوان ناجی بشریت نشان می دهد.

این نشانه ها که در فیلم پرهیجانی مثل بدون توقف ممکن است کمتر به چشم مخاطب بیاید،نشان از زیرکی سازندگان آن می دهد که باز هم در نگاه مسالمت آمیز به مسلمانان هم خود را برتر و نجات دهنده مانند بیشتر فیلم های هالیوودی که قهرمان پرور است نشان می دهند.

 

بنیامین انصاری نسب

 

 

فیلم ترسناک و تحلیل آن

کابوس های خواب و بیداری
گونه وحشت در تاریخ هنر عمری یرابر با شکل گیری ادبیات رمانتیک دارد. اولین بار هوراث والپول در سال 1764 با الهام از معماری گوتیک داستان قصر اوترانتو را نگاشت. حدود 2 قرن بعد بودکه این داستان ها به سینما نیز راه پیدا کرد و بسته به شرایط اجتماعی ، سیاسی کشور امریکا و البته اروپا گونه اصلی سینمای وحشت و زیر مجموعه های آن شکل گرفت.
از همان ابتدا داستان های سینمایی به دلیل وامداری بار ادبی روایت ها، عنوان سینمای گوتیک را به خود اختصاص دادند. اگرچه ژانر وحشت نامی آشنا تر برای این مجموعه فیلم ها به حساب می آید، اما نظریه پردازان هر آنچه را که در زیر مجموعه سینمای وحشت قرار گرفته به دو نوع سینمای گوتیک وحشت(Terror gothic) و گوتیک ترسناک (Horror gothic) دسته بندی می کنند. در دسته اول فیلم ها بیشتر به بازنمایی خصلت های دهشتناک روانشناسانه متکی هستند و به عنوان نمونه می توان فیلم بچه رزماری( رومن پولانسکی، 1968) را در زیر این عنوان دسته بندی کرد. دسته دوم نگاهی بیرونی به داستان ها دارند و بیشتر وامدار تحولات اجتماعی و سیاسی اند و با حفظ قوانین ظاهری ژانر وحشت می کوشند در جذب و سرگرم کردن مخاطب نقش داشته باشند. از این مجموعه نیز می توان به فیلمی چون شب مردگان زنده(جورج رومرو،1968) اشاره کرد. جالب که هر دوی این فیلم ها که در نمونه آمد متعلق به فیلم های مستقل ژانر وحشت محسوب می شوند،اما فرم روایی و بصری آنها با اندکی تفاوت از یکدیگر متمایز است. داستان های درونی چون باید از درون ذهنیت شخصیت اصلی روایت شوند و علاوه بر بازگویی داستان ،شخصیت را هم کامل به مخاطب معرفی کنند ریتمی کند دارند. این فیلم ها قرار است در یک دیالکتیک تفکری با مخاطب او را تسکین دهند و بر ذهن او تاثیر بگذارند. شاید بتوان آن را نوعی تاثیر ذهن بر ذهن به شمار آورد. در نوع و دسته دوم پیرنگ بیش از شخصیت بر تماشاگر اثر می گذارد. در این فیلم ها ریتم سریع تر بوده و معمولا هدف اصلی سرگرم کردن مخاطب است. در فیلم هایی چنین، تاثیرگذاری آنی تر بوده و تماشاگر در سالن به خلجان روحی می رسد. هرچقدر نگاه های روانشناسانه بر مخاطب در دسته اول بر بعد جامعه شناختی آن ارجحیت پیدا می کند، در دسته دوم نگاه جامعه شناسانه قوی تر است.
در فیلم های گوتیک وحشت می توان رد پای نظریه پردازانی همچون زیگموند فروید و ژاک لاکان را در بررسی شخصیت ها پی گرفت، اما درد دسته دوم این مخاطب است که باید بعد از تماشای فیلم مورد بازتعریف قرار بگیرد.
فیلم آل ساخته بهرام بهرامیان سعی دارد که راهی میانه این دو شیوه را بر گزیند . فیلم در برخورد با شخصیت سینا خود را در حوزه گوتیک وحشت تعریف می کند ،اما در نحوه دکوپاژو فرم روایی بصری به گوتیک ترسناک علاقه نشان می دهد.
داستان آل و هراس سینا از طریق خواب هایی که می بیند بیان می شود. سینا در مواجهه با اطرافش دستخوش توهم شده است. فروید می گوید از ماهیت های خواب این است که شخصیت ها و اشیاء با یکدیگر جابجا می شوند. او ادامه می دهد که ذهن سانسور گر رویا پرداز اجازه نمی دهد تا عینیت ها آنچنان که وجود دارند در دنیای خواب خود را به ما بنمایانند. از همین روست که ما دائم از منظر سینا در مورد آدم ها دچار اشتباه می شویم و این مسئله با وجود کهن الگوی پیرزن ترسناک دائم در معرض دید تماشاگر قرار می گیرد. نکته دیگری که فروید آن را در خواب مورد تاکید قرار می دهد،تصویری شدن ذهنیت انسان است. یعنی ذهن انسان کاملا خودکار ذهنیت خویش را برای روح به تصویر بدل می کند. این کارگردان پنهان از هرآنچه در ضمیر ناخودآگاه انسانی نهفته است سود می جوید تا بتواند به بهترین شکل عینیت ذهن را بازسازی کند. در همین راستا معماری خانه ای که سینا و همسرش در آن ساکن هستند و توهم شخصیت پیرزن ارمنی در بخش های آغازین به فیلمنامه نویسان و کارگردان یاری رسانده تا بتوانند به ذهنیت سینا نزدیک شوند.
 همین توهم ما را به مسیر دیگری هم می رساند. ژولیا کریستوا نظریه پرداز پساساختگرا عقیده دارد ؛ در وجود انسان "بینابین های مبهمی" وجود دارد که مانع از انسجام وجود در ذهن خود و اطرافیانش می شود. انسان می بایست این ناخالصی های درونی را از خود دور کند،بنابراین با آنها که قصد ترک وجود او را ندارند، وارد جنگ می شود. این تخاصم درون ذهن و روح با یکدیگر یک سویه درگیر را بدل به شر می کند که تجسم این شر می تواند هیولاهایی باشد که ما در رویاهایمان می بینیم. این هیولاها همیشه قصد دارند به درون ما بازگردند و از همین رو وهم و انگاره وحشت همیشه درون انسان وجود دارد و همین می تواند آبشخور خوبی برای هنرهایی که با گوتیک – در هر شکل از اکسپرسیونیسم و سمبولیسم گرفته تا سینمای وحشت- محسوب شود.
سینا فکر می کند که به دلیل وجود دیگری ،یعنی آل نمی تواند با همسر خود ارتباطی درست داشته باشد و همواره آل را که به دنبال تجسم فیزیکی او می گردد از وجودش نهی می کند. اینجاست که می انگارد همسرش نیز در بازی آل شرکت می کند و همگی قصد دارند تا به وجود او ضربه بزنند. اینجاست که دو نظریه کریستوا و فروید با هم در می آمیزند. یعنی جانشینی ذهنی و فرو افکندن هیولای درون. سینا موجودی را مزاحم زندگی اش می بیند که قصد دارد همسرش و فرزندش که می تواند نماد آینده او باشد را نابود کند. در این میان چون در تهران از وجود یک زن آسیب خورده فکر می کند این آل ویرانگر هم می تواند یک زن باشد.
اما تمام این نکات در یک حرکت عرضی دائم توسط بهرام عظیمی و امیر پوریا به تماشاگر گوشزد می شود. فیلمنامه پس از استقرار داستان ،به جای اینکه ما را با سینا آشنا کند تا بتوانیم دنیای ذهنی او را برای خود به انگاره ای مسلم تبدیل کنیم،دائم از بیرون به تاویل داستان می نشیند. این تاویل سبب می شود ما دائم به ابتدا بازگردیم. یعنی دائم داستان واحدی را در عرض و از زوایای مختلف تعریف کنیم. این نکته نه تنها ریتم درونی فیلمنامه را با مشکل رو به رو می کند که سبب می شود مخاطب دست نویسنده را بخواند و کمتر تحت تاثیر لحظات غافلگیر کننده واقع شود.
حال بر خلاف نویسندگان کارگردان راهی دیگر می رود. ریتم تند و میزانسن های لابیرنتی بهرام بهرامیان دقیقا داستان را در مسیر گوتیک وحشت پیش می برد. این فضا به تماشاگر اجازه مکث روی شخصیت ها بخصوص شخصیت سینا را نمی دهد و در بسیاری از موارد حتی کارگردان با استفاده از معماری گوتیک لوکیشن فیلم سعی دارد تا داستان را پر رمز و راز تر برای مخاطب اش به نمایش بگذارد. یعنی فیلمساز می خواهد داستانی را در طول به پیش ببرد که در فیلمنامه ،عرضی روایت می شود و این تناقض میان دنیای عینی و ذهنی سردرگم می ماند و بزرگترین لطمه فیلم از همین نقطه به پیکره فیلم وارد می شود. ما برای رسیدن به کاتارسیس هراس آور در فیلم ترسناک نیاز داریم، داستان را باور کنیم. فرق نمی کند ما هم داستان بچه رزماری و درخشش را دوست داریم و هم شب مردگان زنده و جن گیر را. این فیلم ها تماشاگر را از طریق ترس به کاتارسیس می رسانند. کارگردان دنیایی هراسناکی را برای تماشاگر تعریف می کند که شاید خود تماشاگر می توانست به جای شخصیت فیلم باشد. اما چون یکی دیگر را به جای او قربانی می کنند احساس امنیت می کند. استیون برام از قول والتر بنیامین در مورد ایجاد هراس این داستان ها و فیلم ها  می گوید:"آنچه مخاطب را به سوی داستان می کشاند گرم کردن زندگی اش با مرگی است که درباره آن می خواند."  در فیلم کابوس در خیابان الم،شخصیت نمادینی که نوجوانان آن را در خواب می بینند در نهایت به دنیای واقعی می آید. در فیلم سیاره وحشت رودریگوئز برای زامبی های فیلم شناسنامه جغرافیایی تعریف می کند. اما تماشاگر آل پس از اندکی دست سازندگان اثر را می خواند و در مقابل هراس های داستان واکسینه می شود.  این آسیب بزرگ فیلم های ایرانی است که از ترساندن تماشاگر واهمه دارند.
سازندگان فیلم آل، شخصیت ها را از موطن دور می کنند. میزانسن ها نیز به گونه ای طراحی شده که غربت روحی شخصیت ها را در این فضا بیشتر نشان می دهد. فیلمبرداری قابل توجه فرشاد محمدی هم دائم ما را در تاریک و روشنای این فضا قرار می دهد. اما همه چیز در حد همان ایده اولیه باقی می ماند و بعد دائم تکرار می شود. این نکته در کل فیلم به یک موتیف بدل شده است. از انگاره های روانشناختی فیلمنامه تا ساختار و روایت داستان. دوری سینا از کشور خود و امتداد یک کابوس تاریخی می توانست دستمایه خوبی برای صاحبان این اثر محسوب شود.
استیون برام درباره گوتیک معاصر عقیده دارد انسان معاصر هم باید برای چیزهایی که از دست داده به عزا بنشیند و هم اینکه خود بعد از مدتی به همان چیز ها بدل شود. این تاریخ تکراری حسی از آسیب روحی را به وجود می آورد که ماحصل آن گوتیک معاصر است

http://anthropology.ir/article/5644.html

رامتین شهبازی

 

فیلم آگورا و رابطه با بنیادگرایی

اول
بنیادگرایی 
اصطلاح بنیادگرایی برای نخستین بار در قرن بیستم در ایالات متحده وضع شد برای اطلاق به گروهی از پروتستانها. پروتستان هایی که جزواتی تحت عنوان fundamental: a testimony of – the truth فاندامنتال- گواه حقیقت- منتشر می کردند. رد پای بنیادگرایی را چه به عنوان یک باور و چه به عنوان یک جنبش می توان در هر سه دین یهودیت، مسیحیت و اسلام در طول تاریخ تا زمان کنونی سراغ گرفت. بنیادگرایی در آیین یهود از جنبشی تحت عنوان " گوش آمونیم" در دهه 1970 و در اورشلیم نشان دارد که متشکل از دسته ای جوانان ریشو و عرقچین بر سر اسراییلی بود که ضمن ایجاد بلوا و آشوب از شکستن درو پنجره خانه ها گرفته تا پنچر کردن لاستیکها، به موعظه های اخلاقی پرداخته؛ سخنان خاخام کوک را در حالت های خلسه مانند و رقص های حسیدی(hasidic) تکرار می کردند؛ آنها درصدد بوده- و هستند؛ از این رو میگویم هستند چراکه هیچکس یعنی هیچ تحلیلگر منصفی نمی تواند حمله وحشیانه کماندوهای اسراییلی به کشتی صلحطلبانی را که جهت رساندن مواد غذایی عازم نوار غزه بود را جز در قالب مفروض دانستن رگه هایی از بنیادگرایی در رژیم حاکم بر اسراییل، تحلیل کند- تا به آرزوی متبلور در عهد عتیق- سرزمین موعود از رود فرات در عراق تا رود نیل در مصر- جامه عمل پوشانده و هیکل سلیمان را بار دیگر بنا نمایند. اوج بنیادگرایی در آیین مسیحیت در جنگ " البیگنسیان" albigensian) ) (1229-1209( محقق می شود؛ جنگی به سردمداری مسیحیان ارتدکس فرانسوی که می خواستند مذهب باستانی( (catharism را به ضرب شمشیر و آتش و شکنجه نابود کنند. کشتار بیست ساله البیگنسیان به قتل عام بیش از یک میلیون مسیحی کاتولیک انجامید که تمایزشان با کاتارها از سوی مهاجمین چندان روشن و آشکار نبود. بطور کل بنیادگرایی در مسیحیت بلاواسطه بر زخم پذیری مومنان متکی است؛ ابتلای آنها به بیماری و آنگاه تجویز جنبش بنیادگرا بعنوان دارو. قائل بودن به جامعه ای که سرتاپا در غرقاب گناه و آلودگی مستغرق است و راه نجاتش تنها چنگ زدن به دستورالعملهایی است که از سوی رهبران جنبش ارایه میشود. بنیادگرایی در اسلام نیز سابقه و صبغه ای طولانی دارد. بنیادگرایی در این دین بیشتر حول و حوش آرزوی دیرینه مسلمانان به استقرار حکومتی دور میزند که باید احکام اسلامی را مو به مو و بدون هیچگونه انحرافی در چهارچوب قرائتی جزم گرایانه از دین به اجرا درآورد. حکومتی که از مشروعیتی الهی برخوردار باشد. رگه هایی از بنیادگرایی را میتوان در دوران عباسیان مراکش(909-761م) الحراوید در مراکش و اسپانیا (1147-1056( و سلسله شیعی فاطمیان در بخشهایی از شمال آفریقا سراغ گرفت. حرکت ناصرالدین در موریتانی (1977-1673(، جنبش جهادی موسوم به سوکوتوکالیپت به رهبری عثمان دان فودی در نوار مرکزی سودان (1817-1754( را نیز در چهارچوب ینیادگرایی زیسته اند. اگرچه جنبشهای بنیادگرای اسلامی در دوران استعماری جنبش هایی محسوب می شدند که با احیای اسلام درصدد شورش علیه حکام استعماری و نظام های سلطنتی-فئودالی و کسب استقلال  بودند؛ لیکن در دوران پسا- استعمار و پس از جنگ جهانی دوم به جنبشهایی ارتجاعی بدل شدند که با خدعه حکومتهای بورژوایی و در جهت تضمین منافع آنها به دنبال حذف و سرکوب جنبشهای ترقی خواه بودند. این جنبشها در واقع سپربلای حکام فاسدی بودند که از فقر و درماندگی همه گیر در کشورهاشان استفاده کرده و از طریق همدستی با امپریالیسم به چپاول انگلوار توده های عقب مانده میپرداختند. آخرین ورژن بنیادگرایی اسلامی را میتوان در شکلگیری گروه القاعده در عربستان و افغانستان جستجو نمود.
بطور کل بنیادگرایی بر روابطی اجتماعی متکی است که خودشان را در معارضه بی چون و چرا با لیبرالیسم و مدرنیته، آزادیهای سیاسی و اجتماعی، فمینیسم، خردگرایی، علمگرایی و......بازتولید میکنند و صدالبته این معارضه به رفع بحرانهای دوره ای نظام سرمایه داری و تحکیم بیشترش در رژیم های سرمایه داری حاکم بر غرب می انجامد. اگرچه بنیادگراها در عرصه مذهبی به حیات خویش ادامه داده و از آن ارتزاق میکنند اما هیچگاه بنیادگرایی به معنای مذهبی بودن نبوده و مذهبی بودن شرط بنیادگرا یی نیست.

دوم
آگورا، در رد بنیادگرایی در ستایش خرد
اسکندریه، مصر، قرن چهارم میلادی. هیپاتیا ( haypatia) ( Rachel Weisz)، فیلسوف، منجم و ریاضیدانی یونانی است که سعی دارد تا اگرنه خود اسکندریه حتی المقدور کتابخانه و موزه اسکندریه که به ریاست پدرش، ثیون (theon) Michael Lonsdale اداره می شود را در وانفسای آشوب ها و اغتشاشات اجتماعی و مذهبی برآمده از امپراطوری رو به زوال رم، حفظ کند. هیپاتیا کلاس "آکادمیک" خویش را در کتابخانه برپا می دارد و در باب نظریه های زمین- مرکزی و خورشید- مرکزی- منتسب به بطلمیوس و آریستاکوس- با شاگردانش به بحث میپردازد. اُریستیس ( Orestes) (Oscar Isaac) یکی از این شاگردان است که عشقش را به هیپاتیا ابراز می کند و شاگرد دیگری دیووس (Davus) ( Max Minghella) برده ایست که عشقش را به معلم خویش پنهان می دارد. آشوب های اجتماعی با تحریک چندخدایان(Pagans) که حال خشمگینانه به مسیحیان حمله ور می شوند؛ آغاز می شود. مسیحیان که در تب انتقام می سوزند و تعدادشان روزبروز بیشتر میشود به کتابخانه یورش می برند؛ هیپاتیا، پدر، شاگردان و چندخدایان به کتابخانه پناهنده می شوند. قاصد امپراطوری دستور می دهد که جان پناهندگان در امان است اما مسیحیان حق ورود به کتابخانه را دارند. کتابخانه توسط مسیحیان بنیادگرا چپاول شده و کشتار آغاز می شود؛ داووس که برق خنجرها در چشمانش منعکس است به مسیحیان می گرود. سالها بعد، اُریستیس که او نیز مسیحی شده بر اسکندریه حکم می راند این درحالیست که هیپاتیا که حال از تدریس در کتابخانه منع شده- کتابخانه ای که بدل به لانه مرغ ها و خروس ها شده است- در خلوت و در مشورت با اسپیسیوس( همایون ارشادی) دل مشغول فرضیه هایی پیرامون مخروط ها، بیضوی ها ، هذلولی ها، مرکزیت خورشید، و تعیین مسیر حرکت زمین به دور آن است. مسیحیان و یهودیان علیه همدیگر اعلان جنگ کرده و به کشتار هم می پردازند. سیریل ( Cyril) ( Sami Samir) رهبر مسیحیان برای جلوگیری از تاثیر هیپاتیا بر اُریستیس، و با نقل قول از کتاب مقدس، اُریستیس را به گردن نهادن به متن کتاب مقدس و تکفیر هیپاتیا به جرم الحاد، ارتداد، و جادوگری فرمان می دهد؛ اُریستیس امتناع کرده و در نتیجه سیریل با ترغیب و تحریک توده ها، مردم خشمگین را برای دستگیری هیپاتیا روانه می کند. هیپاتیا توصیه یکی از شاگردانش که حال کشیش شده را نمی پذیرد و از گرویدن به مسیحیت سرباز می زند؛ دیووس برای اطلاع هیپاتیا از دستگیری قریب الوقوعش سراسیمه عازم اقامتگاه او می شود اما دیر می رسد. درحالیکه جماعت خشمگین به دنبال سنگ برای سنگسار کردن هیپاتیا میگردند؛ دیووس، معلم خویش را که به دریچه بیضی وار سقف چشم دوخته؛ خفه می کند.
آگورا با این نام با مسمی و زیبایش- آگورا مکانی بود که دولتمردان و بزرگان دولتشهرهای یونانی در آنجا گردآمده و به تصمیم¬گیری های سیاسی و نظامی می پرداختند- تجلیل و ستایش بی نظیر و رسای آمنابار است از علم و خرد در کشاکش آن با بنیادگرایی برآمده از مذهب مسیحیت و یهودیت بالاخص مسیحیت. اگر هیپاتیا- با بازی درخشان و جاودانه راشل وایز با آن چهره معصومش که نشان از تواضع آکادمیستی دارد- در چنبره مثلث عشقی میان خود و دو شاگردش گرفتار آمده- هرچند که نابغه ای چون او گرفتارتر از آن است که به عشق مجالی دهد- اسکندریه نیز در مثلثی از خون و آشوب و کشتار روبیده میشود. مثلثی که یکی از دو ضلعش توسط مسیحیان و یهودیان بنیادگرا ترسیم شده و ضلع سومش در آغوش علم و خرد برخاسته از قفسه های کتابخانه اسکندریه آرام گرفته است. آگورا آنچنانکه از این واژه برمی آید؛ درگیری ها و کنش های واقع شده در اسکندریه را از طریق دکورها و طراحی صحنه باشکوهش و با القای حسی از مکانمندی، نقطه گذاری می کند. هرچقدر فضا و جو کلاس هیپاتیا آرام و دلنشین و سرشار از مباحثه و گفتگو است؛ در خارج از کتابخانه آنچه به گوش می رسد؛ عربده های خشمگنانه مبلغین مذهبی بنیادگراست که بر فراز منابر به تحریک و تلقین افکار روان رنجورانه خویش به جماعت فقیر و ساده دل مشغولند. آگورا در صحنه های آرام نخستینش چنان غم انگیز و دردناک در انتها به نظر نمی رسد. فضای آرام علمی چنان با هجوم توده های اغفال شده درهم می پیچد که به یکباره لحن فیلم تغییر می کند. آگورا نزاع را در چندین سطح مطرح می کند: نزاع میان مذاهب، نزاع میان علم و هنر از یک سو  و مذهب از سوی دیگر، و نزاع میان زن و مرد- فراموش نکنیم که هیپاتیا نه به دلیل چندخدا بودن(paganism) یا فیلسوف بودن بلکه به دلیل زن بودن است که مورد خشم و کینه سیریل قرار می گیرد- سرسپردگی هیپاتیا به علم یا بهتر است بگوییم حقیقت، در تقابلی جدی با ادعای بنیادگرایی مذهبی قرار می گیرد که قرائت قشری و دگماتیستی خویش از دین را تنها منبع حقیقت می داند. ابزارهای بنیادگرایی همچون تبلیغ، تلقین, ارعاب، کشتار، دستکاری ذهنی و بهره گیری های مهوع از فقر و فلاکت مردم به خوبی در فیلم به تصویر کشیده می شود. حالت های هیستریک چهره سیریل و پیروانش بخصوص در لحظه ای که بر صورت اریستیس سنگ پرتاب می کنند در تقابلی زیبا و اثرگذار با چهره معصومانه هیپاتیا و رخسار آرام و سرشار از متانت مشاورش با نقش آفرینی همایون ارشادی است. هر اندازه که مسیحیان و یهودیان بنیادگرا از خدعه و نیرنگ برای پیشبرد مقاصد شوم خویش بهره میبرند؛ هیپاتیا سرشار از صداقت و راستی و رهایی است؛ اوست که درحالیکه دیووس قصد تعدی به او را دارد- چه چیز برای یک زن می تواند دردناکتر ازاین لحظه باشد؟- طوق اسارت را از گردنش برمی دارد اما افسوس که این شاگرد خام و ناپخته از اسارتی – اسارت بردگی- به اسارت دیگر- اسارت مذهبی- می غلتد و از همین روست که در انتهای فیلم قصد دارد تا با مطلع ساختن هیپاتیا از خطر جبران مافات کند اما مسلما خیلی دیر شده است. و باز هم هیپاتیا است که با تن زدن از گرویدن به مسیحیت حریم مقدس علم را از شائبه ها و آلودگی های مذهب مصون میدارد- او به فلسفه ایمان دارد- اما این حریم امن با مصلحت اندیشی اُریستیس- حاکم- که در برابر بنیادگرایی زانو می زند به یغما می رود. اُریستیس تا آنجا که شاگرد است و عاشق، خوب است و همدردی تماشاگر را بر می انگیزد اما آنجا که حاکم میشود و حکومتش در برابر مذهب سیریل زانو می زند؛ افسوس می خوریم که چرا تا به انتها در برابر سیریل از قرائت متعادل و مهربانانه خویش از دین- به یاد بیاوریم که اُریستیس چه شجاعانه در برابر سیریل که تحت فشار جمع از او میخواهد تا هیپاتیا را طرد کند؛ مقاومت نموده و در برابر سیل خروشان جماعت که او را تکفیر می کنند و سنگ بر سرش می کوبند فریاد می زند که من یک مسیحی مومنم- دفاع نمی کند. اگر هیپاتیا آنچنان در عشق به علم و حقیقت ذوب شده که چندان دلمشغول چالشی نظری با بنیادگرایان مذهبی نیست و اصولا اقلیم علم و اخلاق را فراتر از دین می شمارد- روشنفکران سکولار- لیکن اُریستیس نماینده آن دسته از روشنفکران دینی- هرچند که بر طبق گفته هیپاتیا خیلیها او را مسیحی نمی دانند- است که طالب و خواهان تعبیرو تفسیری علم مدار از دین است او می خواهد تا میان مسیحیان و یهودیان و چندخدایان اتحاد ایجاد کند و بر همین اساس مدام از اشتراکات سخن می گوید اما خب خواستن همیشه توانستن نیست آن هم در آن فضای غضب آلود اسکندریه. نماهای هوایی از شهر و کتابخانه اسکندریه بسیار زیبا و چشم نواز و البته در جهان فیلم واجد معنایی خاص: آمنابار سکانس های کلیدی فیلم را با تصویری ماهواره ای از کره زمین که از ارتفاعی بسیار زیاد با سرعت بر روی اسکندریه زوم می کند؛ برش می زند؛ تصاویری که یادآور تصاویر سایت گوگل ارث است. این تصاویر در بستر معنایی فیلم تاکیدی است بر تسلط بی چون و چرای علم نه تنها بر جهان اسکندریه بلکه بر کل عالم. فراموش نکنیم که در این نماهای هوایی تاکید زیادی بر دریچه ها و سقف هایی دایره ای و یا هذلولی شکلی است که دوربین کرارا از میان آنها به مردم می نگرد. درواقع در این نماها نظاره گر انطباق چشم دوربین آمنابار بر چشم هیپاتیا هستیم که مدام در تصورات خویش از ارتفاعی چنین بالا و بلند به جهان و فضای اسکندریه مینگرد. در صحنه پایانی فیلم نیز درحالیکه دیووس دست بر دهان هیپاتیا گذشته و او نفسهای آخرش را می کشد؛ چشمانش بر بیضی سقف خیره مانده؛ هیپاتیا حتی در لحظه مرگ نیز در گیرودار فرضیه های علمی خویش است. هیپاتیا به قتل می رسد و این هذلولی ها و سهمی ها هستند که حسرتخوارانه به کشتارها می نگرند. و در پایان باید خاطر نشان شود که در سطوحی عمیق تر، آگورا روایتی است از تضادی بنیانی که میان سنت هلنی از یک سو و سنت عبرانی/مسیحی از سوی دیگر وجود دارد. پایان تراژیک زندگی هیپاتیا نمودی است از تصادم دردناک نفس هلنی با تقدیر. گسست هیپاتیا از جهان ایزدان به بهای تنهایی او در برابر تقدیر تمام می شود اما به هر حال این در ذات هر تراژدی است: رنج انسانی به بهای قرار دادن فرهنگ بجای دین در مرکز آگاهی. هیپاتیا از اطاعت در برابر سیریل تن میزند چراکه سرکشی و نه گفتن در ذات نفس تراژیک است؛ نفس سرکش مدفون در خویش.
فیلم در سال 2010برنده 7 جایزه از سری جوایزGoya Awards شد. از جمله بهترین فیلمبرداری، بهترین طراحی لباس، بهترین جلوه های ویژه، بهترین فیلمنامه اریژینال و......
فیلم در جزیره مالت فیلمبرداری شده است.
برخی از گاف¬های فیلم:
-در حین کشتار یهودیان، تصاویری از انجیر آمریکایی می بینیم. گیاهی که پس از کشف قاره آمریکا وارد مناطق مدیترانه ای شد.
- تصاویر ماهواره¬ای از اسکندریه حاوی برخی تاسیسات مدرن از جمله کانال سوئز، سد آشوآن (Assuan) و دریاچه ناصر است.
- هیپاتیا در زمان مرگ، بین 45 تا 60 سال سن داشته است.
برخی از نقل قولها:
هیپاتیا به شاگردش: تو نباید بپرسی که به چه اعتقاد داری یا نمیتوانی. من باید چنین کنم.
هیپاتیا: [ با نگاه به آسمان شبانه] اگر می توانستم ذره ای بیشتر این سر را آشکار سازم؛ اگر می توانستم ذره ای بیشتر به پاسخ نزدیک شوم؛ آنگاه همچون زنی شاد به گور می رفتم.

کارگردان: آلخاندرو آمنابار
نویسنده:  آلخاندرو آمنابار، ماتئو گیل
بازیگران: راشل ویز،مکس مینگلا، همایون ارشادی
محصول: اسپانیا، 2009

http://anthropology.ir/article/5780.html

آرمان شهرکی

 

 

 

فیلم او ساخته اسپایک جونز

در این جا رابطه و تعامل میان افراد و ابزارهای جامعه مدرن ، با استفاده از نظریه عقلانیت و کنش های اجتماعی ماکس وبر و با استفاده از رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر به عنوان روش  مورد بررسی قرار می گیرد بدین منظور فیلم «او»ساخته اسپایک جونز محصول سال 2013 انتخاب شد.                    

خلاصه فیلم

داستان فیلم در آینده‌ای نامعین اتفاق می افتد. دنیایی که آشنا اما تا حدودی متفاوت است. همه ی مردم به چیزی وصل هستند، و شی سمعک مانندی برای ارتباط با سیستم های اطلاعاتیِ شخصی خود به گوش وصل می کنند. گفتار جای تایپ کردن را گرفته و بازیهای کامپیوتری با استفاده از فناوریِ سه بعدیِ حقیقی تماما آمیخته با حرکاتِ بدن شده اند. ارتباطات اغلب بدون نام و نشان صورت می گیرد.تصویر این فیلم از آینده، برای مخاطبی که در ارتباطِ تنگاتنگ با فناوریهای الکترونیکی زندگی می کند، آنچنان نسبت به حال پیشرفته تر نیست.تئودور یک «نامه دستنوشته نویس» است.کارش نشستن بر سر میزی و نوشتن نامه از شخصی به شخصی دیگر است (هنری که منسوخ گشته). نوشته ها هرچند در رایانه اما به شکل نسخه های واقعیِ دستنوشته ایجاد می شوند. تئودور زندگیِ منزوی در خانه را به بیرون رفتن ترجیح می دهد. در کشاکشِ دیرینه ی جدایی از همسرش کاترین قرار دارد و به ندرت وقتش را نزدِ دوستانِ صمیمی اش امی و چارلز سپری می کند. اما یک روز همه چیز برایش تغییر می کند، زمانی که تئودور یک سیستم عاملِ خصوصی نصب می کند، که از نظرِ هوشِ مصنوعی بسیار پیشرفته تر از هر چیز مشابهی است که تا آن زمان وجود داشته است. او حالت مؤنث را برای سیستم عامل اش انتخاب می کند و در پی آن با سامنتا آشنا می شود، که به همراه همیشگی اش تبدیل می شود. همزمان که سمَنتا هوشمندتر می شود، تئودور بیشتر عاشقش می شود، اما این عشق غیر معمول،ادامه نمی یابد.

رویکرد بازتاب

رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر شامل تحقیقات متنوع و گسترده ای است که فصل مشترک تمامی آنها این باور است که هنر آینه جامعه است یا توسط جامعه مشروط یا تعیین می شود.در این رویکرد،تحقیق بر آثار هنری متمرکز می شود تا دانش و فهم ما را از جامعه ارتقا دهد.رویکرد بازتاب پیشینه ای طولانی و قابل احترام در جامعه شناسی دارد این امر نباید موجب شگفتی شود چرا که تمرکز اصلی این رویکرد جامعه شناختی است،به عبارتی معطوف به فهم جامعه است.محققانی که به مطالعه بازتابی دست می زنند،می توانند از مفروضات نظری متفاوتی شروع کنند و فنون تحقیقی متنوعی را بکار برند،این انتخاب ها برای نتایجی که محققان بدان دست می یابند دلالتهایی در بر دارد.الکساندر(1390)معتقد است که پنج راهبرد تحقیقاتی متفاوت در این رویکرد وجود دارد از جمله:تحلیل تفسیری،تحلیل محتوا،نشانه شناسی ساختاری،فهم مناسک و آیین ها،ترکیب روش ها. که در این پژوهش راهبرد تحلیل تفسیری مورد استفاده قرار گرفته است.در تحلیل تفسیری محقق به بررسی دقیق شماری از آثار هنری می پردازد تا معانی آنها را استخراج کند و از این راه نشان دهد که عناصری در این آثار بازتاب جنبه هایی از جامعه هستند.(راودراد،1391:14)

درباره رابطه میان افراد و جامعه مدرن در حوزه جامعه شناسی بحث های فراوانی وجود دارد. بطور کلی کنش اجتماعی انسان ها در جامعه وابسته به درک و فهم آن ها از نقش عقلانیت در جامعه مدرن است. در میان نظریه پردازان جامعه شناسی ماکس وبر،بیش از همه به توضیح و تبیین این عقلانیت مدرن پرداخته است.

نظریه ماکس وبر

وبر جامعه شناسی را علم فراگیر کنش اجتماعی می دانست.او در وهله نخست،به لحاظ نظری به این نکته توجه داشت که افراد در ارتباط های متقابل خود با یکدیگر،درون بافت مشخص تاریخیفبه کنش های خود معنایی ذهنی یا اعتباری می بخشند.منظور وبر از کنش،رفتار معنادار و هدف مند است.برای او بررسی جامعه فتجسم بررسی کنش اجتماعی انسان ها بود.(دیلینی،1391:204)

وبر به تشخیص چهار نوع کنش معنادار اجتماعی می پردازد که تفاوت آن ها در درجه معناداری شان و بنابراین در درجه عقلانیت شان است .

1.      کنش سنتی : راعادات فکری مرسوم یا به تعبیر وبر « گذشته ازلی » هدایت می کند . مثال برای خانوادهای حضور در دانشگاه مرسوم است و یا قسمت اعظم کنش های روزانه که مردم به آن ها عادت کرده اند به این نوع کنش نزدیک است . 2- کنش عاطفی : مبتنی بر حالات حسی شخص است ، نه سبک و سنگین کردن عقلانی اهداف و راههای رسیدن به آن ها . مثال شخصی صرفا  به این علت که دوستش در مدرسه ای ثبت نام کرده است ، آن مدرسه را برای تحصیل برمی گزیند ، می تواند نمونه ای از کنش عاطفی باشد . 3- کنش مبتنی بر ارزش : کنشی است که تلاش برای دست یابی به یک هدف ممکن است به خودی  خود عقلانی نباشد ، اما راه های دنبال کردن آن عقلانی باشد . مثال این مورد فردی است که به امید رسیدن به « رستگاری ابدی » از آموزه یک پیامبرپیروی یا به شیوه ای خاص زندگی می کند . 4- کنش عقلانی مبتنی بر هدف : که  می توان آن را همان« تفکر فن سالارانه » دانست ، عبارت است از کنشی که در آن ، راه های دست یابی به یک هدف مشخص به طور عقلانی انتخاب می شوند . مانند دانشجویی  که به امید دستیابی به شغلی جهت تامین امنیت مالی به دنبال مدرک دانشگاهی می رود.(همان،206)

تحلیل فیلم

عقلانیت هدفمند

علوم و فناوری در سال های آینده آن چنان پیشرفت کرده است که سیستم عامل ها و نرم افزارهای گوناگون جای گزین هرگونه ارتباط میان فردی به شکل سنتی خود شده است؛سیستم عامل های هوشمند به یاری رسانی در انجام امور روزمره برای سرعت بخشیدن به کارها در حداقل زمان ممکن مشغول هستند و به معنای واقعی کلمه دهکده کوچک جهانی را ایجاد کرده است.

عقلانیت ارزشی

این نرم افزارها و سیستم های هوشمند علاوه برانجام حجم بسیار زیادی از کارها در حداقل زمان ممکن برای صاحبان خود نقش مشاور و راهنما را در زندگی خصوصی نیز برعهده دارند،این نوع عقلانیت را برخی از گروه ها نمی پذیرند و اغلب درعرف فرهنگی جامعه پذیرفتنی نیست،تاثیر ارزش ها بر اهداف و ارزش های کنش گر بدون توجه به عمومیت آن از ویژگی اصلی این نوع عقلانیت است.در جامعه مدرنی که در فیلم به نمایش گذاشته شده (تئودور و امی)نیز از گفتن آن واهمه دارند.

عقلانیت عاطفی

در جریان جدا شدن تئودور از همسرش، او در مواجه با یک تبلیغ از فضای مجازی با سیستم عامل هوشمند(سامنتا)آشنا می شود که در ادامه فیلم شاهداین هستیم که تئودور به سامنتا (سیستم عامل مجازی هوشمند) علاقه مند می شود.از عواملی که در فیلم بر تصمیم کنش گر در این نوع عقلانیت موثر است می توان به این موارد اشاره کرد: صدای خش داری که سامنتا به عنوان یک سیستم عامل هوشمند دارا است هرچه بیشتر او را به یک انسان شبیه می سازد.سامنتا تمام احساسات و کارهای انسانی مانند دویدن،خندیدن،هیجان،خشم ولذت و.... را به واسطه تئودور تجربه می کند،کنش های آگاهانه کنش گران(تئودور و سامنتا) و کسب تجربه اجتماعی شدن،عقلانیت عاطفی تئودور را برای پذیرش سامنتا به عنوان یک مصاحب شبه انسانی فراهم می­آورد.

عقلانیت سنتی

این نوع عقلانیت در جوامعی رایج است که بیشتر امور بر اصول و احکامی که در گذشته وجود داشته انجام گرفته و دارای ارزش تلقی می شود و ملاک صحت کنش،انجام آن سنت های متعارف در جامعه است.در فیلم تئودور که از عقلانیت سنتی رایج در جامعه تخطی کرده و به عنوان یک سنت شکن عاشق یک سیستم عامل شده است ود رمقابل همسرسابقش د راعتراف به این عشق مورد مواخه و بازخواست قرار می گیرد اما او از کنش گری خود دفاع کرده و سامنتا را دارای خصایص انسانی و احساسی می داند.

سامنتا سیستم عامل هوشمندی است که در مدت کوتاهی با سرعت پردازش گری بالایی که دارد به مطالعه هرچه بیشتر درمورد انسان ها بطور عام مانند خواندن فلسفه و موسیقی و با مراجعه به حافظه رایانه و مطالعه نامه های تئودور به طور خاص می پردازد و به بخشی از زندگی بیرونی او نظم و سامان می دهد همچنین به اومشاوره داده و بهترین راه حل ها را پیش روی تئودور قرار می دهد،بنابراین سامنتا با انجام این کنش ها اطمینان تئودور را به خود جلب می کند طوری که در مورد زندگی خصوصی خود نیز با سامنتا به مشورت می پردازد.همان طور که در عقلانیت ارزشی بیان شد این نوع ارتباط در جامعه پذیرفته نیست اما در ادامه شاهد جامعه پذیر شدن این نوع مدرنیته توسط افراد هستیم بطوری که همکار تئودور او را به همراه سامنتا برای تفریح خارج از شهر دعوت می کند که نشان از تغییر ارزش های اجتماعی در جامعه ای است که از سنت به مدرنیته رو به تکوین یافتن است.

تئودور مدام تکرار می کند که در رابطه اش با سامنتا هیجان و شور جدیدی راکشف کرده، اما مخاطب چنین شور و هیجان جدیدی را هیچ گاه در نظم جدید زندگی تئودور حس نمی کنیم، حتی آن گاه که به شکلی آشکار به انجام کنش های آگاهانه تحت تاثیر فضای مجازی که به او القا می کند، به جست و خیز می پردازد. بنابراین مدرنیته ای که تئوودور در آن قرار دارد، راه جدیدی را پیش روی او باز کرده اما این راه هیچ تغییری در دلتنگی، بی تفاوتی، بی حالی ودل مردگی او ایجاد نمی کند. ضمن این که در شرایطی که او ابژه اندیشه ی فضای مجازی قرار گرفته، خودش تبدیل به یک سوژه ی فعال نمی شود بلکه خود را درون این رابطه ی عاطفی بی هویت و بی معنا غرق می کند. بنابراین می توان گفت در سکانسی از فیلم که تئودور روی پله های مترو، در حال تماشای رفت و آمد افرادی است که هرکدام به گوشی در حال صحبت با شخصی دیگری هستند در واقع درحال تماشای جامعه مدرن در حال انفجار درون یک فضای مجازی است. فضای مجازی که محصول جهانی است که رسانه ها و جامعه ی سرمایه داری، با یاری هم آن را شبیه سازی می کنند.ضمن اینکه خود توده ی مردم جامعه نیز با تقاضای روزافزون خود، این فضای مجازی پذیرفته و و تا بی نهایت تکثیر می کنند

بررسی عقلانی تکنولوژی های موجود در تعامل با هدف غایی و همچنین بررسی عقلانی هدف با توجه به چشم اندازها و پیامدهای آن،تضادی بین مسئولیت کنش عقلانی و آزادی فردی را به وجود می آورد.تنش بین وسیله و هدف عقلانیت نفس اخلاق را به دو دسته معین تقسیم می سازد:اخلاق مبتنی بر مسئولیت شناسی و تعهد و دسته دیگر اخلاق مبتنی بر هدف غایی که وبر آن را بدلیل در نظر نگرفتن پیامدها آن را «نا عقلانیت» می نامد. این نا عقلانیت درون فیلم زمانی است که سامنتا و سیستم عاملهای دیگر تصمیم به ترک صاحبان خود می گیرندو به آنها نیز اطلاع می دهند! این تصمیم کاملا مبتنی بر عقلانیت غایی و هدفمندانه است.

نا عقلانیتی که در فرایند هر چه بیشتر عقلانی و هدفمند تر شدن سامنتا شکل می گیرد از رابطه بین وسیله و هدف و یا به عبارتی از معکوس شدن این رابطه نشات می گیرد. کنش هایی که بنا بود وسیله ای باشند برای هدفمند شدن مستقل می شوند در واقع آنچه که در ابتدا وسیله ای (سامنتا)برای رسیدن به هدف (آرامش و آسایش در زندگی) بود خود به یک هدف غایی تبدیل می شود.این معکوس شدن مشخصه تمامی جوامع مدرن است.موسسات و نهادها آنچنان عقلانی شده اند که ساختارهایی که در ابتدا به دست انسان ساخته شده بود اکنون مانند قفس آهنین او را احاطه کرده اند. بنابراین آدمی در جهان مدرنی که محصول عقلانیت او است باید با ساخته هایی کنار بیاید که عملا از کنترل وی خارج هستند.

منابع:

راودراد،اعظم(1391)جامعه شناسی سینماوسینمای ایران،تهران،انتشارات دانشگاه تهران

بنیامین انصاری نسب

 

نگاهی به فیلم الماس خونین

محیط زیست و انسان: 

 

معادن الماس در افریقا اخیرا دوباره به صدر اخبار آمده اند. تجارت غیر قانونی الماس در افریقا مساله ای است که ابعاد گوناگون و وسیعی را در بر گرفته است: از سیاستمدران گرفته تا سلبریتی ها، از شمال افریقا تا جنوب
آن، و حتی فراتر از افریقا؛ کشورهایی چون روسیه، امریکا، چین، مکزیک، برزیل، کانادا، و هر کشوری در اروپای متحد. (Institute of Human Rights, Ian Simillie, September 14th, 2010)
در ماه های اخیر تجارت غیر قانونی الماس در کشورهای افریقایی به ویژه سیرالئون، افریقای جنوبی، کنگو(هر دو کشور)، و آنگولا به بحث های روز کشیده شده اند. دادگاه جنایات جنگیِ چارلز تیلور (Charles Taylor)  رییس جمهور سابق لیبریا به جرم نقش داشتن در جنگهای داخلی سیرالئون و اهمیت وی در تجارت غیرقانونی و مرگبار الماس، اخیرا در لاهه  برگزار شد. وی متهم است که با تسلیح نیروهای ضد دولتی و شعله ور ساختن جنگ داخلی سیرالئون، به تجارت الماس در این کشور دامن زده است. در این دادگاه که حتی شخصیتهای مشهوری چون نائومی کمپل (Naomi Campbell) – بازیگر و مدل بریتانیایی- هم به آن احضار شد، جنبه های دیگری از این تجارت کثیف و مرگبار آشکار شد.
اما این تجارت خشن (rough Business) چیست؟
افریقا به عنوان یکی از معدن خیزترین مکانهای دنیا همواره مورد توجه بوده است. از دوران استعمار که کشورهای استعمارگر اروپایی متوجه افریقا شدند و سیل هجوم به آن قاره آغاز شد تا اوایل دهه 90 که با وجود استقلال کشورهای افریقایی، این کشورها همچنان محل جنگ و نزاع بر سر معادن طبیعی و ثروتهای نهفته در زیر زمین بودند. از جمله مهم ترین این کشورها که به محتوای این نوشته نیز ارتباط نزدیک تری دارد، کشور سیرالئون (Sierra Leone) است.
سیرالئون کشوری است در افریقای مرکزی که به خاطر معادن الماسش شهرت بسیاری دارد. این کشور در سالهای 99-1996 درگیر جنگ داخلی شد. در این جنگ که بین دو گروه سربازان دولتی و نیروهای غیر دولتی در گرفت الماس و معادن الماس نفش بسیار مهمی را ایفا می کردند. نیروهای غیر دولتی که با رعب و وحشت سعی داشتند مانع از حمایت و پیوست مردم عادی به سربازان دولتی شوند از روشهای خشن متعددی استفاده می کردند: از جمله بازداشتن مردم از رای دادن، تشکیل ارتش کودکان، و به کار گرفتن اجباری مردم در معادن الماس جهت استخراج الماس که مخارج تهیه اسلحه و ادامه جنگ را تامین می کرد. اینجاست که پای تیلور نیز به میان کشیده می شود. تیلور متهم است در ازای تحویل الماس از نیروهای غیردولتی سیرالئون، اسلحه و ادوات جنگی مورد نیاز برای جنگ با نیروهای دولتی آنها را تامین می کرده است و موجب ادامه جنگ و کشتار شده است. نکته تکان دهنده این است که بر اساس آمارهای بین المللی صدها هزار نفر در افریقا به خاطر جنگهای الماس کشته شدند.
خوشبختانه در حال حاضر جنگ های الماس تقریبا متوقف شده اند به جز کشور ساحل عاج (Cote d’Ivoire) که هم چنان درگیر این مساله است. هم چنین صادرات قانونی الماس در سه کشور که بیشترین خسارت را از جنگ متحمل شده اند از سر گرفته شده است: آنگولا، سیرالئون و جمهوری دموکراتیک کنگو (DRC) .در حال حاضر تلاش ها بر این است ک صادرات قانونی الماس به عنوان موتور رشد 15 کشور افریقایی به کار گرفته شود؛ 15 کشوری که الماس در آنها استخراج می شود. البته مساله تجارت الماس با وجود تلاشهای بین المللی جهت رفع و متوقف کردن آن همچنان قربانی می گیرد: در سال 2008 نیروهای نظامی زیمباوه به سوی معدن چیان الماس در این کشور آتش گشودند و 200 نفر آنها را به قتل رساندند.
البته فهم و درک مساله الماس جز با چند میدانگی حاصل نمی شود. اگر بخواهیم از دید جورج مارکوس (George Marcus) و نظریه چند میدانگی وی به مساله الماس بنگریم بدون در نظر گرفتن  زوایای مختلف آن ( یا میادین مختلف) و ارتباط آنها با یکدیگر فهم چندانی از این موضوع نخواهیم داشت. به عنوان مثال در جریان الماس در سیرالئون یک میدان، نیروهای دولتی سیرالئون هستند و میدان دیگر نیروهای غیر دولتی مسلح، هم چنین مردم عادی، معادن الماس، دولت سیرالئون، قاچاقچیان الماس، خبرنگاران مستقر در این کشور، کشورهای همسایه مثل لیبریا، سازمان ملل، کشورهای عمده مصرف کننده الماس نظیر ایالات متحده، واسطه ها و دلال ها، بانک جهانی و....... بدیهی است که درک و فهم تمامی این میدانها با هم غیر ممکن یا بسیار مشکل است و پروژه های انسان شناسی توان و قدرت اقتصادی یا حتی سیاسی مطالعه تمامی این میدانها با هم را ندارند و به ناچار به چند میدان از این میادین متعدد بسنده می کند. اما نباید این مساله را از یاد برد که چنین تحقیقی شناخت کاملی از موضع را به دست نمی دهد چون میادین ناقص شناختهای ناقصی راهم می کنند.
درباره فیلم الماس خونین 
فیلم الماس خونین(Blood diamond) ساخته ادوارد زوییک (Edward Zwick) کارگردان هالیوودی است که در سال 2006 ساخته شد. داستان فیلم در دهه 90 می گذرد. دورانی که جنگ داخلی در سیرالئون به اوج خودش رسیده بود. این فیلم درباره سولومون (با بازی دیجیمون هونسو) است که با خانواده خود در دهکده کوچکی در سیرالئون زندگی می کند. تا اینکه یکروز نیروهای غیر دولتی به دهکده آنها حمله می کنند و با کشتار زیاد می توانند سایر مردم را یه اسارت بگیرند: کودکان به ارتش کودکان فرستاده می شوند و بزرگسالان به معادن الماس. سولومن دستگیر می شود و برای کار به معدن فرستاده می شود. در حین کار در معدن سولومون الماس صورتی درشت گرانبهایی را پیدا می کند و می خواهد که آن را برای خودش نگه دارد.  او موفق می شود که الماس را مخفی کند ناگهان سرکارگر معدن وی را هنگام مخفی کردن الماس می بیند و قصد کشتن وی را می کند ولی ارتشی ها به آنها حمله می کنند و همه را به زندان می فرستند.
از سویی دیگر، دنی آرچر (با بازی لئونارد دی کاپریو) که یک سفید پوست متولد افریقا است در کار انتقال غیر قانونی الماس از سیرالئون به لیبریا است. روزی وی در حین همین قاچاق دستگیر می شود و به زندانی می افتد که سولومون و سرکارگر معدن در آن بودند. در زندان دنی متوجه راز بزرگ سولومون می شود و قصد می کند که با سولومون از در دوستی وارد شود تا بتواند در فرصت مناسب الماس را به دست آورد. ادامه فیلم تلاش سولومون برای یافتن خانواده اش و تلاش دنی برای یافتن الماس را به نمایش می گذارد.
فیلم با صراحت تمام به مساله جنگ الماس در افریقا می پردازد و از این رو محتوی صحنه های خشونت بار بسیاری است : نماهایی که به ارتش کودکان می پردازد، نماهایی که قطع کردن دست کسانی را نشان می دهد که جرمشان تنها رای دادن یا برداشتن تکه کوچکی الماس برای برآورده کردن نیازهای روزانه است و نماهایی که خشونت وصف نشدنی هردو طرف درگیر در جنگ را به صراحت به معرض نمایش می گذارد. از این رو الماس خونین فیلم خشنی است ولی نه خشونتی بی جا و بیش از حد که خشونتی که منشاء واقعی و بیرونی دارد و از درون یکی از "نامرئی" ترین کشورهای دنیا حکایت دارد.
الماس خونین فیلم تکان دهنده ای است. این فیلم به ما می گوید که که برای یک تکه الماس کوچک که ما با خشنودی و شادی تمام از آن در حلقه های ازدواج و جواهرآلات استفاده می کنیم چه خونهایی که ریخته نمی شود و چه  خشونتهایی که انجام نمی شود. برای یک تکه الماس کوچک قاره ای در جنگ و التهاب می سوزد و کم تر کسی از آن آگاه می شود. الماس هایی که با قیمتهای ناچیز از کشورهای مبداء خریده می شود و با مبالغ گزاف در سایر کشورها به فروش می رسد و در این بین تنها واسطه ها هستند که سود می کنند.

زهرا ابطحی

 

تحلیلی نشانه – معناشناختی از فیلم ابد و یک روز

 

سینما که از نظام نشانه ای متکثر یعنی صدا، تصویر، حرکت، موسیقی، رنگ و نور و ژست بهره مند می باشد، قادر به خلق فرآیندی است که اگر خوب گفته پردازی شود، بیشترین تاثیر را نسبت به گفتمان های دیگر در مخاطب خواهد داشت.

اگر بخواهم به تحلیل فرآیند گفتمانی فیلم ابد و یک روز بپردازم، باید بگویم که خود روایت ماجرایی نو و بدیع نیست؛ بلکه نحوۀ پردازش نشانه ای آن است که فیلم را موفق نموده است. برای پی بردن به رمز و راز نشانه ای و خلق معنا لازم است به فیلم به مثابۀ نظامی گفتمانی بپردازیم.

ابتدا از فضا شروع کنیم. ما در فضایی قرار داریم به نام خانه که روایت در آنجا کلید می خورد. این فضا مسلط ترین فضای گفتمان است. اولین نکته در ارتباط با فضا این است که گفتمان آن با نظم بخشی شروع می شود. گویا که در حال ساماندهی فضا هستیم. اما طولی نمی کشد که با ورود مرتضی  و خبر دستگیری فروشندگان مواد همه به اتاق محسن می روند و در آنجا با فضای آشوب مواجه می شویم. همه چیز همه جا پخش است و خوراکیها فاسد شده اند. از این پس کل روایت فیلم مبتنی بر دو جریان نظم و آشوب حرکت می کند بدون اینکه هیچ کدام از این دو بر یکدیگر غلبه یابند. بنا بر این  همین دو فضا در کنار فضای آسمیک که صحبتش را خواهیم کرد تبدیل به فضاهای اصلی گفتمان می شوند. تا در جایی نظمی نسبی برقرار می گردد، با بحرانی جدی مواجه می شویم و روایت در مسیر آشوب قرار می گیرد.

 اما ویژگی دیگر نشانه ای این فضا که سکانسهای فیلم را در خود جای می دهد این است که فرسوده و کهنه است. همین فضا بسته و محدود نیز می باشد. امکان جابجایی در آن محدود است. در کل و در مجموع ماجرا در فضاهای بسته مثل، اتاق، آشپزخانه، حیاط خانه، داخل اتومبیل، داخل مغازه و در نهایت در کوچه ای تنگ و باریک دنبال می شود. همه جا فضا بسته و محدود است. حتی رنگ حاکم بر فضا رنگی تیره است.

در چنین فضایی دوربین آنقدر نزدیک به کنش گران است که به جزوی از آنها تبدیل می گردد. یعنی فاصله دوربین از کنش گران به عنوان شاهد صفر است. دوربین در بعضی موارد خودش شریک جرم است. مثل زمانی که در قسمت پایانی فیلم وقتی محسن را برای بار دوم می گیرند تا به محل ترک اعتیاد ببرند. دوربین خود کاملا در درون ماجرا و حتی شریک ماجراست و شاهدان کسانی جز اعضای خانواده نیستند.

بنا بر این ما درون فضایی آسمیک قرار داریم. فضایی که تنفس را سخت می کند و ما را با کمبود اکسیژن مواجه می سازد. فضای آسمیک به دلیل چسبیده بودن دوربین به کنش گران، عدم امکان گسترۀ طولی و عرضی روایت و داستان در سطح، محدودیت رفت و آمدها به چرخش درون خانه، افزایش محدودیت مکانی کنش ها، ایجاد می شود. گاهی آنقدر فضا تنگ می شود که گفتمان مجبور است روایت را به محدودۀ توالت هدایت کند تا فشاره را افزایش داده و از عامل قبضی و سلبی مانند حس بویایی و عنصر حسی دیداری منفی جهت تنگتر شدن فضا بیشتر بهره مند شود.

فضای بسته و محدود که روابط انسانها را به دلیل همین تنگنا و بسته بودن نزدیک به یکدیگر به عرصۀ گفتمان می آورد دو ویژگی دارد .: اول اینکه این تنگنا تنفس را محدود می کند. دوم اینکه، فضایی که در آن امکان نفس کشیدن کم می شود بر ریتم گفتمان تاثیر مستقیم دارد. اگر ما در فضایی تنگ امکان تنفس و جای مانور نداشته باشیم، برای نجات از تنگنا باید به حربه ای بیندیشیم که بتواند جبران کنندۀ احساس خفگی باشد. به همین دلیل می بینیم که سعید روستایی جهت حل بحران تنگنا از دیدگاه معنایی از ریتم تند استفاده می کند. یعنی اگر چه در محدودۀ خانه امکان جابجایی نیست ولی با افزودن رفت و آمدها در درون خانه و همچنین سرعت جابجایی افراد یک انرژی حرکتی به فضا تزریق می گردد که همین انرژی تا پایان فیلم حفظ می گردد.

 عامل دیگری که به عنوان ریتم در ایجاد تنگنا برای تنفس دخالت می کند عنصر دیالوگ است. دیالوگ هایی که تند ادا می شوند، گاهی طولانی هستند و تمام فضای فیلم را پر می کنند. یعنی دیگر حتی جایی خالی برای موسیقی هم باقی نمی ماند. فقط در یکی دو قسمت از فیلم قطعه ای موسیقی داریم. فضای گفتمانی آنقدر پر است که امکان سکوت در فیلم به حداقل می رسد. همین فضای سکوت یا پلان سفید که در خیلی از گفتمان های فیلمیک حربه ای برای ایجاد جای خالی است تا به بیننده امکان بازیابی خود و فرصت تفسیر و ارزیابی را بدهد، در این فیلم وجود ندارد. حذف سکوت و جای خالی در شدت بخشیدن به فضای آسمیک تاثیر دارد.    

بنا بر این یکی از نکته های کلیدی فیلم از دیدگاه نشانه – معنایی این است که امکان حرکت در سطح نداریم. روایت در سطح افقی گسترش پیدا نمی کند. همین امر بر همۀ روابط نشانه ای تاثیرگذار است. مهمترین تاثیر نشانه ای حذف گسترۀ افقی روایت این است که فشاره را به اوج می رساند و کارکرد تنشی فیلم افزایش می یابد.

اما پرسش این است که آیا جایگزینی برای این سطح افقی حذف شده و یا انکار شده وجود دارد ؟ در پاسخ باید گفت که در خانه پلکان آهنی هست که امکان بالا و پایین رفتن از آن وجود دارد. در صحنه های زیادی افراد به خصوص محسن، مرتضی و نوید از این پلکان استفاده می کنند. انتقال روایت از سطح افقی به سطح عمودی یک راز کلی را با خود به همراه می آورد و آن هم این است که در درون ساختار ایدئولوژیک فیلم حرکت به سوی بالا همواره افزایش قدرت و یا اعمال نوعی تسلط و یا هم ایجاد شرایطی برای گریز است که می تواند مقدمۀ نماندن در بسترهای موجود باشد. به همین دلیل می بینیم که محسن در مواردی که در اتاقک بالای خانه است، امنیت و قدرت  دارد. هر چند که در انتهای فیلم وقتی به خانه می آیند تا او را بگیرند و به مرکز اعتیاد ببرند، باید او را در بالا بیابند و به پایین بکشند. چپسبیدن محسن به نرده ها و مقاومت در برابر پایین آمدن نشان می دهد که با جریان انفصالی مواجه می شویم. نرده ها که حلقۀ اتصال با بالا و بقیۀ خانه هستند نمی توانند تضمین کنندۀ استمرار و اتصال محسن و ادامۀ حضور او در خانه باشند. بنا بر این، انتقال روایت از سطح افقی به سطح عمودی و تکرار ر فت و آمدها در این سطح سبب می گردد تا فشاره افزایش یافته و گفتمان آسمیک شدت یابد.

در موقع بردن محسن از خانه به محل ترک اعتیاد همه اعضای خانواده درون خانه و پشت پنجره قرار می گیرند. گویا به قابی تبدیل شده اند که می توانند حضور داشته باشند بدون قدرت دخالت در تغییر شرایط. اینجا نیز ما با یک وضعیت انفصالی مواجه هستیم. روایت، افراد خانواده را در این صحنه به یک نظاره گر تغییر می دهد. در این لحظه دیالوگ بین بیرون و درون خانه به یک دیالوگ تلخ تبدیل می گردد که محدود به عنصر نگاه و صدای گریه است.

اما در روایت فیلم نمی توان نقش ابژه ها را نادیده گرفت. یک گوشی تلفن همراه. این ابژه به عنوان یک مدیوم عمل می کند که  حایل بین چندین فضا است. فضای بیرون خانه و درون خانه. فضای بین خرید و فروش جنس و مواد. فضای امنیتی و تعقیب و گریز که قرار است محسن را به تله بیندازد. فضای تهیدستی  و مدرنیته که در آن علی رغم فقر حاکم بر خانواده گوشی به یک مدیوم معجزه گری تبدیل می گردد که در جایی محسن آن را منبع غنی ثروت خود می داند و مرتضی را شدیدا سرزنش می کند که مشتریهای او را دزدیده است.

ابژه مهم دیگر توالت فرنگی است که وارد فضای گفتمانی فیلم می گردد و در حیاط خانه به نمایش گذاشته می شود. ابژه ای که سنت و مدرنیته را در تقابل و یا در تعارض با یکدیگر قرار می دهد. اما استفاده از توالت و سپس سنگ توالتی که مرتضی برای از بین بردن مواد مخدر مجبور است کف آن را لمس کند و همینطور گیر کردن توالت همه نشانگر فضای قبضی و تنگنا و همینطور سلطۀ تیرگی و کثیفی است. 

          یکی از نکاتی که در فیلم قابل توجه است شیوۀ قهرمان سازی میباشد. در این شیوه گفتمان طوری عمل می کند که گویی قهرمانها جابجا می شوند. بیننده فکر می کند مرتضی قهرمانی است که میخواهد خانواده را نجات دهد. اما از طرف دیگر فکر می کند این سمیه است که قهرمان است و تنها دلسوز مادر و خواهران و برادران است. ولی در قسمت پایانی فیلم دیالوگ های محسن و مرام پهلوانی او در رابطه با سمیه و اینکه به هیچ قیمتی اجازه نمی دهد سمیه به ازدواجی ناخواسته و بر مبنای معامله تن دهد، او را قهرمان معرفی می کند. این جابجایی و تردید گفتمان در تمرکز بر روی یک فرد به عنوان قهرمان نشان از فضایی چرخشی دارد که در آن هیچ کس به طور مطلق حق ندارد و فضای حقیقت فضایی کاملا چرخشی و در حال شکل گیری است.

همین نکته در پایان فیلم ما را به سوی تثبیت بیشتری سوق می دهد. در واقع در پایان، بازگشت سمیه به خانه و تن ندادن به ازدواج یک بازگشت قهرمانانه است. اما این بازگشت قهرمانانه بازگشتی از نوع بازگشت قهرمانِ فیلم های پهلوانی و یا وسترنی نیست. بلکه بازگشت کسی است که در طول روایت بیننده او را به عنوان واقعی ترین دلسوز خانواده پذیرفته است. در مقابل همین بازگشت قهرمانانه، سقوط مرتضی و ناقهرمانی او را به دو علت داریم. سمیه به خانه برمی گردد ولی در مقابل مرتضی به دلیل معامله ای که با نظیر انجام داده است محبور به برگرداندن پول اوست. به دلیل همین گفت و گو با نظیر مرتضی از خانه خارج می شود و دیالوگ تلفنی او با نظیر در کوچه ادامه پیدا می کند. در ادامه دیالوگ مرتضی به زمین سقوط می کند. گویا وا می رود و توان ایستادن ندارد. همین نکته او را از قهرمانی ساقط می کند.

محسن هم که خطابۀ بلندی در حیاط خانه به عنوان مرکز ثقل گفتمان ارایه نمود و وجه قهرمانی خود را به نمایش گذاشت، حالا دیگر غایب خانواده است. تنها وزنۀ قهرمانی باید بر شانۀ سمیه بنشیند که هم بازگشت نموده است و هم به ویژه مورد تایید نوید قرار گرفته است. پس می بینیم که زاویۀ دید فیلم به طور چرخشی نظام قهرمان سازی را جابجا می کند تا به بیننده اجازه دهد با معیارهای خود قهرمان اصلی را انتخاب کند. 

یکی دیگر از نکات فیلم قاب سازی است. این قاب ها که هم کلیشه تولید می کنند و هم نوعی ویترین برای دیده شدن هستند، خودشان با ما وارد دیالوگ می شوند. قابها تولید محدودیت می کنند. رابطه را به رابطۀ دیداری کاهش می دهند. وقتی کنش گر را درون قاب قرار می دهیم از او خاطره می سازیم و برای دیگران خاطره تولید می کنیم. بارها محسن از درون قاب پنجره نمایش داده می شود. همین امر محسن را به خاطره تبدیل می کند. یا گویا بیننده را آماده می کند تا مسیر خاطره شدن محسن را دنبال کند (بردن محسن به کمپ ترک اعتیاد این وجه خاطره شدن را افزایش می دهد.. ویترینها و یا قابهای پنجره که در خیلی از موارد امکان نگاه به حیاط خانه را ایجاد می کنند و یا به ما امکان می دهند تا از بیرون خانه داخل قاب را ببینیم، ابتدا نوعی گسست است. گسست روایی که می توان آن را گسست کنشی نیز دانست. یعنی بن بست های روایی که امکان گشایش در آنها وجود ندارد در درون قاب فقط تسکینی بسیار موقت می یابند. نقش دیگر همین قاب سازی از طریق پنجره ایجاد وضعیت های پرتره سازی است. افراد پشت پنجره به یک پرتره تبدیل می گردند که دیگر در وضعیت کنشی نیستند و فقط بار حضور آنها از نوع پدیداری و عاطفی است. حضوری که فلاسفه آن را حضوری اگزیستانسیالیست می نامند. حضوری که به پدیدۀ حضور تبدیل شده است. گویا کل یک تجربۀ زیسته حالا به درون قاب رفته است و در آنجا تجمیع نشانه ای رخ داده تا پرترۀ حضور از میلی بگوید که به دلیل محدودیت کنش امکان تحقق و بروز ندارد. قاب حصر و زندانی نمودن روایت و تبدیل آن از وضعیت فرآیندی به وضعیت ایستا و در گسست است. روایت به انقطاع روایت می انجامد. قاب ما را در حسرت آنچه در دسترس نیست ولی می تواند باشد قرار می دهد.

بحث مهم دیگری که در فیلم مطرح است مرز سازی است. مرز به معنای فیزیکی پرسشی است که بیننده را شدیدا در گیر خود می کند. قبل از هر چیز و همانطور که مشاهده نمودیم مرزی که بتواند حریم خصوصی ایجاد کند نداریم. فضای محقر خانه این اجازه را نمی دهد و تنها محسن اتاقی در پشت بام دارد که فضای خودش است. این عدم ایجاد مرز فیزیکی کمک می کند تا بحران تشدید شود چرا که تو در تویی روایت ایجاد می گردد. به همین دلیل است که در نقطه ای از فیلم همه به خانه شهناز می روند و در آنجا باز بحران جدیدی به نام بحران "پر کردن لاتی" با چاقو زدن به صورت شکل می گیرد. همین عامل سبب می گردد تا همه جا بحران باشد و به همین دلیل مرزی که بتواند بحران را از ضد بحران جدا و تفکیک کند وجود ندارد. حتی خانه همسایه هم به دلیل پرتاب نمودن کیسه حاوی مواد مخدر به پشت بامشان مصداق همین دلالت بی مرزی است. به دلیل همین بی مرزی هم از دیدگاه فیزیکی و هم از دیدگاه اندیشگانی، بقیه مکانها مکانی هستند که همه در آنها حضور می یابند. ولی اگر از مرز فیزیکی به مرز فرهنگی انتقال یابیم می بینیم که همه در فضای بحران و ریسک قرار دارند. هیچ کس نمی تواند حسابش را از دیگری جدا کند. همه چیز در هم گره خورده است. همه به همین خانه باز می گردند. چون امکان جدا شدن از این بافت وجود ندارد. شهناز باز می گردد همانطور که اعظم باز می گردد و همانطور که سمیه باز می گردد و محسن از مرکز ترک اعتیاد می گریزد و به خانه بر می گردد. گویا  این خانه علی رغم اینکه مرکز بحران زایی است، نوعی وابستگی ایجاد نموده است که دل کندن از آن هم غیر ممکن است. بهترین نمونۀ این وابستگی زمانی است که می خواهند در پایان فیلم محسن را به مرکز ترک اعتیاد بازگردانند و او خود را به نرده ها می آویزد تا مانع شود. گویا خانه علی رغم بحران زایی باز هم ایجاد امنیت می کند. شاید هم در بیرون از خانه یافتن پناهگاه امری دشوار و یا غیرممکن است.

اما در درون همین گفتمان بحران زا، لحظات شاد و جشن هم داریم. مهمترین نمونۀ آن جشنی است که به مناسبت قبولی نوید در مدرسۀ تیز هوشان برگزار می شود که اعضای خانواده را دور هم جمع می کند. برای لحظه ای از گفتمان چالشی و نزاع و تنش جدا می شویم تا در مراسم جشن شرکت کنیم. اما همین جشن باز تفکیک جنسیتی می کند. چرا که مرتضی اصرار د ارد که نوید رقص مردانه کند و نه دخترانه. در همین جشن، محسن با فاصله و از درون قاب دیده می شود که این تاکید دیگری بر گسست است.

یکی از نکات نشانه ای مهم دیگر نگهداری از گربه های معلول توسط لیلا است. ورود گربه های معلول به خانه یک نقص و عیب دیگر در کنار همۀ مشکلات است. همه چیز از مسیر بحران می گذرد. این نکته نشان میدهد که حتی تولید پول از راه نقصان و عیبی است که دنیا درگیر آن است. به عبارت دیگر، نقصان بر همه چیز حاکم است. گربه های معلول هم دامنه مانور را تنگ می کنند و باز نوعی فضای آسمیک به شمار می روند، ولی بر این موضوع تاکید دارند که همه چیز در مسیر عیب و نقصان قرار دارد و فقط با تکیه بر عیوب می توان راه حلی برای بحران یافت.

نظام ارزیابی و انتقاد درون گفتمانی هم یکی از نکاتی است که فیلم با آن درگیر است. همه یکدیگر را نقد می کنند و خطاهای یکدیگر را با استفاده از طنز به رخ هم می کشند. مرتضی مادر را و محسن مرتضی را. حتی سمیه هم که مظهر فداکاری است مورد نقد شدید یکی از خواهرانش قرار می گیرد. بنا بر این می بینیم که نظام گفتمانی نقد که چالش درون فیلم را تشدید می کند در خدمت نظام آشوب زدگی فیلم است.  

در مجموع چالش اصلی فیلم چالش بین نظم و آشوب است. نظمی که به ثبات نمی رسد و آشوبی که همواره بحران زاست. آنچه که بر روابط کنش گران حاکم است گسست می باشد. همۀ تلاش سمیه جهت رفع این گسست هاست. زخمی که بر فضا و دیوارها و ساختمان حاکم است کنش گران را نیز در بر می گیرد. گسستی که ابتدا بیرونی است و ساختار خانه را تهدید نموده است، در طول فیلم درونی می شود. یکی از نمونه های بارز این گسست خط چاقو روی صورت امیر است. آیا امیر پیوند خود با جامعۀ بیرون را از راه گسست دنبال می کند.  خط چاقو بر صورت حافظۀ جسمی امیر را دست کاری کرده است. خطی که باید به مثابۀ خط تولید قدرت و یا گفتمان قدرت از آن نام برد. اما علی رغم همۀ این گسست ها حرکت به سوی آینده قفل نشده است. چرا که سمیه به خانه بر می گردد؛ نوید آیندۀ دیگری را نوید می دهد. محسن به مرکز ترک اعتیاد رفته است و در صحنۀ انتهایی فیلم چراغ های داخل خانه روشن می شوند. 

 

حمیدرضا شعیری

 

سایت  انسان‌شناسی و فرهنگ

 

فصلنامه سینما و ادبیات

بزرگ‌ترین چالش هنرمندان در دنیای سرعت, یافتن راهی است برای جذب مخاطبی که فرصت دیدن و تامل بر اثر هنری را ندارد. هنرمندانی مثل کریستوفر نولان و دیوید فینچر با سرعت بخشیدن به ریتم روایت سعی می‌کنند آن را با زندگی مخاطب هماهنگ کنند, فیلمسازانی مثل میشائیل هانکه و تئو آنجلوپلوس که منتقد سرعت در سینمای هالیوود هستند, از این بازی کناره گرفته‌اند و سینمای نخبه‌گرای خود را شکل داده‌اند. اما گروه مورد نظر ما با جلب مشارکت مخاطب و ساختن جهانی مشترک با وی, مخاطب را در تولید اثر هنری سهیم کرده‌اند. نتیجه این مشارکت در آفرینش اثر و جهان مشترک هنرمند و مخاطب در سطرسطر این شماره -پنجاهمین شماره سینما و ادبیات- پیش روی شماست.
وس اندرسن و سینماگران هم‌نسل‌اش جهانی ویژه خلق می‌کنند؛ دنیایی کاملاً‌ شخصی که با بهره‌گیری از تسلطی که بر ادبیات و فلسفه و سایر هنرها دارند، و به یاری مهارت‌های فنی و روانشناختی, در عین شخصی بودن به دنیای مخاطب راه می‌یابد؛ دنیایی که مخاطب در اطراف خود یا در رویاهایش دیده و به نظرش آشنا می‌آید. همین نشانه‌های آشنا هستند که موجب توقف و تعمق او در اثر می‌شوند؛  در جهان جدید مهمان و میزبان دست در دست هم به خلق زندگی می‌‌پردازند. راهی در امتداد راه موج نو دهه‌های ۶۰ و ۷۰٫  اگر در سینمای هال هارتلی با روایت مینی‌مال و ساختار هجو‌آلود خاص و زبان قطعیت‌گریز پست‌مدرن روبه‌رو بودیم, در آثار وس اندرسن با موعظه‌ای ساده و صریح رودر‌روییم که با زبانی کودکانه در دنیای رنگ و نور, افسانه‌پردازی می‌کند و مخاطب نشانه‌های کودکی خود را در آن باز می‌شناسد. موضوع جهان آشنای مخاطب وقتی که به رویاها مربوط می‌شود پیوند می‌خورد به عاشقانه‌ها و ملودرام‌ که موضوع سینمای ایران در این شماره است. همان‌طور که در مقاله‌ای از اریک بنتلی نقل شده «ملودرام, ناتورالیسم زندگی رویایی است». حسن فتحی فیلمساز محبوب کشورمان که استاد خلق عاشقانه‌های ایرانی است در میزگرد این شماره می‌گوید دنیای عاشقانه در آثارش برای مخاطب آشناست زیرا اغلب مردم در نوجوانی آن را به نوعی تجربه می‌کنند و از همین‌جاست که با جهان فیلم ارتباط برقرار می‌کنند. در سینمای امریکا ملودرام اما قبل از آنکه به عنوان ژانر فیلم مطرح باشد, به عنوان بستری برای ارائه تعاریف از عناصر محتوایی سایر ژانرها وجود داشته است. به همین دلیل هم هست که آثار منتسب به این گونه تا این حد گسترده است. به ویژه در سینمای ایران نادرند فیلم‌هایی که به ملودرام پهلو نزنند. هر فیلمی که با به کارگیری نور و رنگ و موسیقی به رویاها, عواطف یا روابط خانوادگی بپردازد ملودرام است.
غیر از رویاها, در جهان برساخته و شخصی مولف, گاهی هم اشیای آشنای پیرامون خود را می‌بینیم. موضوع بخش ادبی این شماره یعنی نقش اشیا در روایت نیز در همین‌جا به جوهره این شماره پیوند می‌خورد. اشیا صرف‌نظر از کاربردی که در جهت واقع‌گرایی داستان, نماد یا آشنایی‌زدایی در روایت دارند, نقش اساسی در به‌وجود آوردن فضای داستان ایفا می‌کنند. با بهره‌گیری از همین فضاست که هنرمند مولف موفق به ساختن جهانی می‌شود که مخاطب عناصر آشنای خود را در آن می‌جوید. در بخش سینمای مستقل, این بار سراغ شانتال آکرمن رفته‌ایم؛ فیلمساز تجربی و آوانگاردی که لقب «دختر سینما» به او داده‌اند. آکرمن صرف‌نظر از آثار متفاوت‌اش شخصیت و زندگی جذابی داشت و در فیلم‌هایش ردی از زندگی شخصی‌اش بر جای می‌گذارد. توجهتان را به فرازی از نوشته او که در این شماره آمده است جلب می‌‌کنیم؛ در این نوشته می‌بینید که آکرمن چگونه از جذابیت‌های تبار لهستانی خود و میدان پوشکین در کنار دیدنی‌های امریکایی, جاز و جین آبی‌رنگ سخن می‌گوید:
«در مسیر ادبیات نیز, چشم‌اندازهای بی‌پایان و اسب‌های پاسترناک را شاهدیم و اشک‌ها و چای چخوف را, و خیر جاخوش کرده در دل شر داستایوفسکی را.»
قبل از پرداختن به موضوع رمان خاورمیانه که در این شماره به رمان عرب اختصاص یافته, دعوت‌تان می‌کنیم به بخش ادبیات نمایشی این شماره که مربوط است به تئاتر- فیلم «سالومه و دکتر کالیگاری» کار امین اصلانی. ترکیبی از چهار اثر کلاسیک ماراساد (۱۹۶۳) اثر پیتر وایس, سالومه (۱۹۸۳) اثر اسکار وایلد, فاوست (۱۸۳۲) اثر گوته و فیلم صامت کابینه دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) اثر روبرت وینه.
مفهوم کالیگاریسم که در مقاله‌ «درد به روایت لذت» مورد بحث قرار گرفته در واقع اشاره دارد به بهره‌برداری حزب نازی از موقعیتی که به وسیله حزب کمونیست به وجود آمده بود و مشکلاتی که در اثر گسترش فرهنگ روستایی در بین مردم تحقیرشده آلمان پدید آمده بود و درشت‌نمایی فاصله اقتصادی شهر و روستا مردم را به نزاعی یهودستیزانه کشاند. شارلاتانیسم از این قضیه بهره‌برداری کرد و با کنار کشیدن روشنفکران جمهوری و‌ایمار, فاشیسم توانست فاجعه جنگ دوم را رقم بزند. در مقاله «هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای» به نقد علمی ساختارهای هایبرید و چندزبانه و خصوصاً‌ نحوه به‌کارگیری نشانه‌های آشنا پرداخته شده است؛ آثاری که پیشتر از سینما در ادبیات پدید آمدند. آثاری که در آنها قطعات متفاوتی از متن‌های متفاوت و گاهی با زبان‌های متفاوت وارد شده‌اند، نه تنها ژانرهای مختلف ادبی که با زبان‌های متفاوت.
آیا خاورمیانه از نظر اجتماعی در شرایطی است که روزی در امریکای لاتین وجود داشت؟ آیا گمراهی‌هایی که در سرزمین الدورادو  به جنگ‌های داخلی و قاچاق مواد مخدر و از بین رفتن هزاران هزار انسان منجر شد این بار در منطقه ما به صورت جنگ فرقه‌ای, مصرف‌زدگی و نگاه عشیره‌ای بروز خواهد کرد؟ آیا آنچه امروز برسر شهروند یمنی و سوری می‌‌آید قرار است فردا کرد و عرب و پشتون را هم مبتلا کند؟ وظیفه هنرمندان, نویسندگان و روزنامه‌نگاران در این زمانه چیست؟ آیا همان‌گونه که در امریکای لاتین بحران‌های اجتماعی به زایش در ادبیات و هنر و ایفای نقش نویسندگان منجر شد در خاورمیانه هم روزی اصحاب ادبیات و هنر نقشی فراتر از شیدایی و سودازدگی بازی خواهند کرد؟ در این بخش گفت‌وگویی اختصاصی داریم با سعود السنعوسی نویسنده کویتی  و خالق رمان «ساقه بامبو» و رمان توقیف‌شده‌ی «موش‌های مامان حصه» که در آن به تفصیل چالش‌های اصلی کشورهای جنوب خیلج فارس؛ همزیستی ثروت و مصرف‌زدگی در کنار فقر و غربت و ارتباط آن با رشد گروه‌های الحادی، امکان فروپاشی و بروز جنگ‌های ویرانگر داخلی و فرقه‌ای به بحث گذاشته شده است.
«آشوب و فتنه وقتی بیاید زودتر از آنچه فکرش را می‌کنیم به وقوع خواهد پیوست‌… ما عملاً‌ داریم جنگ‌های به تعویق‌افتاده‌ای را تجربه می‌کنیم… همگی داریم در یک بی‌بصیرتی همگانی به سر می‌بریم…»
انتشار رمان زینی برکات نوشته جمال غیطانی در ایران، بهانه‌ای است برای یادداشتی که با عنوان تبارشناسی سرکوب در این بخش تقدیم شده است.
فهرست شماره
سینمای جهان
زندگی و آثار وس اندرسن با نگاهی به تاریخچه سینمای معاصر امریکا/ فاصله‌گذاری از نزدیک/ همایون خسروی‌دهکردی
گفت‌و‌گو با وس اندرسن درباره هتل بزرگ بوداپست/ شخصیت‌هایم در جهانی که می‌سازم زندگی می‌کنند/ ترجمه: بهروز سلطانزاده
استوار یا معلق/ شاهپور شهبازی
زوایای دید: هتل بزرگ بوداپست و جهان‌ِ وس اندرسن/ ترجمه: مهدی جمشیدی
مروری بر «گروتسک» در آثار وس اندرسن/ اسلحه‌ای که شلیک نمی‌شود/ علی فرهمند
سینمای وس اندرسن: مونتاژ به مثابه شکلی از سرکوب مازاد تصویر/ جوشا گوچ/ ترجمه: مهدی ملک
تننبام‌های سلطنتی: شکوهمندی کمرنگ‌شده/ رامین اعلایی، برنا حدیقی
هتل بزرگ بوداپست/ در رویای دوران سپری‌شده/ ترجمه: شهریار خلفی
وس اندرسن، یک سبک‌شناسی مختصر/ جادوی فرم/ مسعود حقیقت‌ثابت
قلمرو دال‌ها/ جاوید معظمی
ایده‌های کودکانه و ضدروایت‌های نهیلیستیک/ مهدی امیدواری
فیلم‌ها و احساس‌ها
چرا شانتال آکرمن مهم است/ ترجمه: سعیده طاهری، بابک کریمی
پلان به مثابه گرانیگاه/ ترجمه: محمدرضا شیخی
«ژان دیلمن»: دو نقد/ ترجمه: علی کرباسی
درباره‌ی «قرار ملاقات‌های آنا»/ چهره‌ی زن‌ِ هنرمند در جوانی/ سعیده‌طاهری، بابک کریمی
نگاهی به «تمام شب» شانتال آکرمن/ سفر به «درون» شب/ آبین فروتن
درباره‌ی شرق/ شانتال آکرمن/ ترجمه: محمدرضا شیخی
سینمای ایران
نشانه‌ها و مولفه‌های ملودرام در سینمای ایران در نشست ناهید طباطبایی، نیکی کریمی، حسن فتحی، جواد طوسی
ملودرام؛ از شخصیت‌های رقت‌انگیز تا سرگذشت‌های عبرت‌‌آور/ عباس بهارلو
اشک‌ها و خنده‌ها/ تهماسب صلح‌جلو
ملودرام یعنی داگلاس سیرک/ پرویز نوری
مروری بر شکل‌گیری ملودرام در فیلمفارسی/ رادیو، آواز، سینمای مصر و«شرمسار»/ فریدون جیرانی
نگاهی به ملودرام در سینمای ایران/ ما کلاً ملودراماتیکیم/ محمدعلی سجادی
کمی بیشتر «آه»…/ نیوشا صدر
بازخوانی ملودرام در سینمای ایران/ گذار به سوی تراژدی مدرن/ رامتین شهبازی
کالبدشکافی یک پدیده: ملودرام ایرانی/ آرش خوشخو
درباره‌ی ملودرام/ فریاد که جز اشک شب و آه سحرگاه/ امیر عربی
تجربه‌ی ناتمام «شهرزاد»/ میرعلیرضا میرعلی‌نقی
تناقض ایدئولوژیک در فیلم «هیس… دخترها فریاد نمی‌زنند»/ سکوتت را فریاد کن/ محمد هاشمی
اکران و اکنون
گفت‌وگو با با روبرت صافاریان/ «ناهید» زنی بلاتکلیف یا قهرمانی فمینیستی؟/ بهزاد وفاخواه
این زن بی‌وقفه می‌جنگد/ آزاده جعفری
وفور ملودرامهای اجتماعی/اشکان رسولزاده
شعر و داستان
دو شعر از ضیاء موحد
اشیا/ دونالد هال/ ترجمه: احمد اخوت
آکاردئون/ الکساندار همون/ ترجمه: احمد اخوت
ادبیات
نقد و بررسی
جهان به روایت اشیا
به سکوت اشیا گوش کنیم/ نقش اشیا در ادبیات داستان با حضور محمود حسینی‌زاد، حسین پاینده، حسین سناپور
اشیا جان دارند، فقط باید بیدارشان کرد/ احمد آرام
علم‌الاشیاء/ احمد اخوت
چرخی در خرت‌وپرت‌های داستان/ با گوشه‌چشمی به داش آکل هدایت/ کورش اسدی
از اولویت اشیا/ محمود حدادی
درباره‌ی اشیای جادویی بورخس/ جادوی «ظاهر»/ علی خدادادی
غیاب معنا در الگوهای زبان/ ابوتراب خسروی
اشیا زداینده‌ی آشنایی/ سهیل سمی
چیزکی از چیزها/ عنایت سمیعی
انتخاب شیء داستانی/ عباس عبدی
اتاق جیکوب/ ترجمه: مهدی غبرائی
داستان با حضور اشیا/ محمد کشاورز
رمان نو و نقش اشیا/ ترجمه: خجسته کیهان
استفن مالارمه و شیئیت شعر/ فرهاد محرابی
نه آنی که تو فکر می‌کنی…/ شیوا مقانلو
فشارسنج فلوبر از چشم بارت و رانسیر/ عقربه‌ی ویرانی/ ناصر نبوی
*مطالب این بخش بر اساس حروف الفبایی نام نویسندگان و مصاحبه‌شوندگان تنظیم شده است.
کتاب
گفت‌وگوی اختصاصی با سعود سنعوسی رمان‌نویس کویتی درباره رمان عرب و تحولات منطقه/ عظیم طهماسبی/ ترجمه: مریم اکبری
به بهانه انتشار رمان زینی برکات ترجمه رضا عامری/ تبارشناسی سرکوب/ ماجد تمیمی
غیطانی از نگاه غیطانی/ رضا عامری
مروری کوتاه بر رمان «واحه‌ی غروب» نوشته بهاء طاهر/ روانشناسی قهرمان جعلی/ رحیم فروغی
مطالب آزاد
انقلاب ایران و زبان شاعرانه/ امیر احمدی‌آریان
ادبیات نمایشی
درباره فیلم‌-تئاتر سالومه و دکتر کالیگاری/ هنر آوانگارد و ساختار چندرگه‌ای/ دکتر احمد الستی
گفت‌وگو با امین اصلانی به بهانه چاپ کتاب کالیگاریسم/ جست‌وجویی در ریشه‌های فرهنگی-هنری مفهوم «کالیگاریسم»/ مالک خواجه‌وند
درد به روایت لذت: نگاهی به «سالومه و دکتر کالیگاری»/ ناصر فکوهی
زیباشناسی اندیشه در فضای عدم قطعیت/ محسن خیمه‌دوز
فیوژن
شوالیه‌ها از دریچه سینما
شوالیه سرگردان: آنتونی مان و ال سید/ حامد عزیزیان
در جست‌وجوی خون‌ِ مسیح: روبر برسون و لانسلو دولاک/ حمید باقری
 
این مطلب در چارچوب همکاری رسمی انسان شناسی و فرهنگ و مجله ادبیات و سینما منتشر می شود