فیلمنامه راننده تاکسی

نگاهی به فیلمنامه راننده تاکسی نوشته پل شریدر

 

پرسه های مرد تنها
پل شریدر بارها گفته است که راننده تاکسی را در شرایط نامتعادل روحی نوشته است. راننده تاکسی را زمانی روی کاغذ برده که وضعیت شخصی و اجتماعی مناسبی نداشته است. این نکته شاید یکی از دلایل موفقیت فیلمنامه این فیلم باشد.اما نکته مهم را در دستیابی این فیلمنامه به موفقیت در این نکته می توان جست و جو کرد که فیلمنامه راننده تاکسی آینه کاملی از دوران خود است. جامعه ای مصرف زده که دوران مناسبی را پشت سر نمی گذارد و انسان ها یک به یک رو به تباهی می رود. این نگاه اجتماعی شریدر با احوالات شخصی خودش و تراویس آمیخته شده و یکی از بهترین داستان ها را درباره تنهایی انسان پدید آورده است. راننده تاکسی هشداری است پیرامون گم شدن در روزمرگی. تراویس فیلمنامه راننده تاکسی آدمی است که از دل شرایط نامتعادل از سر نو متولد می شود. تولدی که قید و بند های روزمرگی را از دست و پایش می گشاید و به او اجازه می دهد تا دوباره قهرمان باشد. جامعه ای که دستخوش روزمرگی می شود در وهله نخست قهرمان هایش را از دست می دهد. جامعه ای که آدم ها را آنقدر شبیه به یکدیگر کرده است که دیگر هیچیک نمی تواند از ان دیگری متفاوت باشد.
شریدر این نکته را گام به گام در فیلمنامه خود مورد بررسی قرار می دهد. شاید از همین روست که مارتین اسکورسیزی ترجیح می دهد تا آنجا که می تواند به فیلمنامه شریدر وفادار بماند و حال و هوایی را که او دوست داشته به تصویر بکشد. فیلمنامه راننده تاکسی یکی از نمونه های بسیار مناسب برای نمایش و نقد روزمرگی در سینماست. تراویس را ننده ای است که از روزمرگی های زندگی اش به تنگ امده است. اما نکته اینجاست که این روزمرگی تحمیلی را نمی توان به راحتی حذف کرد. این روزمرگی از سوی نیروهای گریزناپذیر اجتماعی به انسان ها تحمیل می شود که خود نویسنده چندین مورد را به وضوح در فیلمنامه مورد اشاره قرار داده است. یکی از این عناصر رسانه های گروهی هستند. در این فیلمنامه سینمایی که فیلم های مبتذل نشان می دهند و تلویزیون امثال تراویس را به یک انسان مصرف گرا تبدیل کرده است. انسانی که نمی تواند به غیر از مصرف به نکته دیگری فکر کند. فیلمنامه اشاره خوبی به برنامه های روتین تلویزیونی دارد که روح تراویس را به عنوان شخصیت نمونه ای فیلمنامه به تصویر کشیده است. شریدر در فصل های مختلفی خانه آشفته و غبار گرفته تراویس را توصیف می کند. این توصیف ها به دقت و با وسواس تمام انجام شده است. از سوی دیگر مقابل با این توصیف ها نویسنده به توصیف جامعه نیز می پردازد و اگر به جملات دقت کنید برای توصیف اکثر محله هایی که تراویس در آنها پرسه می زند از نوعی واژه های یکسان صحبت می کند. آدم های خلافکار، هروئینی ها، هیپی ها و...
خانه تراویس نمونه کوچکی از همین جامعه آشفته است. از سوی دیگر هر اندازه نویسنده کوشیده به این وسیله نگاهی از بیرون به درون داشته باشد از تک گویی های تراویس نیز بهره می جوید تا این نگاه را از درون به بیرون نیز تقویت کند. آشفتگی روحی تراویس هم شکل و اندازه به هم ریختگی های جامعه اوست. همین است که او را بر می آشوبد تا دست به عصیان بزند.
شغلی که شریدر برای شخصیت خود بر می گزیند از دو سو قابل بررسی است. اول اینکه تاکسی به عنوان وسیله ای متحرک سببی می شود تا خلجان های روحی تراویس و عدم میل او به سکونت بیشتر به نمایش در آید. از سوی دیگر نویسنده از این وسیله بهره می جوید تا پرسه زنی های شخصیت اصلی خود را به عنوان پدیده ای روزمره به نمایش بگذارد. تراویس اگرچه از همان صحنه های نخستین تفاوت های خود را با دیگران به نمایش می گذارد اما در نیروهایی مکه جامعه مورد نظر فیلمساز از بیرون بر انسان ها می آورد شامل تراویس نیز می شود. او عادت های عجیبی دارد که به نوعی نمایشگر واخوردگی های شخصی اوست. اما اندک اندک میل هایی در او بیدار می شود که بتواند پوسته این روزمرگی را بشکند و دست به طغیان بزند. اینجاست که بستر های تولد او رخ می نمایند و تراویس در صحنه پایانی از میان خون دوباره زاده می شود. در اولین نشانه هایی که تراویس از خود بروز می دهد غلبه بر رخوت و روزمرگی هاست. او شروع می کند درون اتاق خود را مرتب می کند و در همین حال همانگونه که تک گویی وی را دنبال می کیم، در می یابیم که درونش را نیز پالایش می کند. در ادامه مظاهر روزمرگی را نابود می کند. در یکی از فصول فیلمنامه می خوانیم که چگونه آنقدر با میزی که تلویزیون روی آن قرار گرفته بازی می کند تا در نهایت آن را روی زمین می اندزد و دتگاه تلویزیون برای همیشه خاموش می شود. تراویس در این صحنه به خود لعنت می فرستد، اما گویا از اولین شرایط رها شدن از روزمرگی جدا شدن از برنامه های رسانه ای هرروزه ای ااست که تنهایی انسان را نشانه رفته اند. بعد تر کم کم می کوشد سنت قهرمانی را که از میان رفته دوباره احیا کند. اینجا هم شریدر از نشانه هایی آشنا سود می جوید. در اولین حرکت لباس های کابویی که برای تماشاگر تداعی گر قهرمان های سنتی امریکایی است را به تن تراویس می کند و در چند صحنه آنها را مورد تاکید قرار می دهد. بعد او را به داخل اجتماع می فرستد. اما اتفاقا چون او همرنگ جماعت نیست زود رسوا می شود. او می بیند که نمی تواند در روز روشن و در ملاء عام دست به هدف خود بزند و قهرمانی اش را ثابت کند. بنابراین سعی می کند خودش را به خودش ثابت کند و سراغ پستوهای فساد در جامعه می رود و انچنان که در فیلمنامه می خوانیم در نهایت هم که موفق می شود، آیریس را نجات دهد؛پدر آیریس برایش می نویسد، آیریس از آن شهر کثیف خارج شده است. گویا از منظر نویسنده هیچ راهی برای آسوده شدن از آلودگی های شهر بجز خروج از ان وجود ندارد. بتسی نیز که تراویس را در نهایت همانند دیگران می بیند، زمانی دوباره تقاضای دیدار او را می کند که در می یابد او توانسته به قهرمانی برسد.
یکی از نکات مهم در فیلمنامه راننده تاکسی تک گویی است که تراویس انجام می دهد. اگرچه نویسنده به ما کمک می کند، تحلیل دقیق این شخصیت را به عنوان نقطه کانونی فیلمنامه بشنویم و با تنهایی های او همراه باشیم، اما از سوی دیگر این تک گویی ها کمک می کند تا درون پرتلاطم تراویس را نیز مورد بازشناسی قرار دهیم. آدمی که شاید بخشی از وجودش یه خاطر خجالتی بودن آنچنان که باید نتوانسته در جامعه رشد و نمو پیدا کند. برای ما که او را به این واسطه می شناسیم، درک برخی رفتارهای متناقضش راحت تر از آدم های درگیر با او در طول داستان است.
تراویس دریافته که راه نجات اجتماع پیرامونش شستن جامعه با خون است از همین روست که ترور را انتخاب می کند. ترور برای او مقابله با نیرو های شری است که می پندارد پلیس یارای مبارزه با آنها را ندارد. این نگاه شریدر نسبت به پلیس امریکا در طول فیلم موج می زند.
تراویس در راننده تاکسی یک شخصیت پویاست که نویسنده بسترهای تحول او را گام به گام فراهم می آورد. اگرچه فیلمنامه با نارضایتی او آغاز می شود، اما داستان از هسته دایره به سمت شعاع آن چنان گسترش می یابد که انگیزه های تراویس هر لحظه تقویت می شود.
فیلمنامه راننده تاکسی از مناظر بیشماری بر فیلم سایه می افکند و بزنگاه های مناسبی را برای آن پدید می آورد. این چند نکته از نشانه پردازی هایی است که شرایدر انجام می دهد تا اسکورسیزی نیز با هوش سینمایی خود آن را به اثری ماندگار بدل کند.

 

رامتین شهبازی

 

 

فیلمنامه جدایی نادر از سیمین

روایت شناسی فیلمنامه جدایی نادر از سیمین در گفت و گو با امیر علی نجومیان

دکتر امیر علی نجومیان دانشیار رشته زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه شهید بهشتی، دکترای خود را سال 1378در رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه لستر انگلیس دریافت کرده است. وی مدرس، روایت شناس ، نشانه شناس  و منتقد هنری است که تاکنون ده ها مقاله پژوهشی را در این زمینه در نشریات پژوهشی و سمینارهای داخلی و خارجی ارائه کرده است. نجومیان مدرس دروس مختلف نقد هنری،  روایت، آشنایی با فیلسوفان پساساخت گرا،فلسفه فیلم و... بوده است. به دلیل اهمیت ماهیت روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین نوشته اصغر فرهادی در این شماره تصمیم گرفتیم در بدعتی تازه به گفت و گو با دکتر نجومیان ابعاد مختلف روایت را در این فیلمنامه به بحث بنشینیم. باشد که این آغاز راهی باشد تا حرکت هایی اینچنین ادامه یابد.

اصولا روایت‌شناسی یک فیلمنامه چه اهمیتی دارد؟ ما چرا باید برای نقد، روایت یک فیلمنامه را تحلیل کنیم؟
از منظر روایت‌شناسان کلاسیک و ساختارگرا، زمانیکه درباره روایت یک اثر صحبت می‌کنیم، چارچوب های زیرین آن را مورد بحث قرار می دهیم. به تعبیر دیگر، می توان گفت که روایت‌شناسی نوعی تاباندن اشعه ایکس به یک اثر است. ورای گوشت و پوست اثر، اسکلت آن را می‌بینیم که شاکله وجودی اثر بر مبنای این اسکلت شکل گرفته است. اما، امروزه روایت‌شناسی از این حوزه فراتر رفته و اهمیتی دوچندان یافته است. بر اساس آنچه امروزه نظریه روایت یا روایت‌شناسی پساکلاسیک نام گرفته، اثر یک اسکلتِ واحد ندارد و ساختار و شاکله یک اثر پویا، قابل تغییر و انعطاف است و اینگونه نیست که ما بتوانیم با یک حرکت هرمنوتیکی آن را بیابیم و بگوییم که من ساختار و شاکله اصلی اثر را یافتم. امروزه اهمیت تحلیل روایتی بدلیل پیداکردن گرامر متن نیست بلکه منتقدین عقیده دارند که با بررسی ساختار روایت است که ما می‌توانیم راجع به ساختار ایدئولوژی، فرهنگ، نژاد، جنسیت و... سخن بگوییم و آن‌ها را به نقد بکشیم. برای مثال آنچه هویت جنسی شخصیت های ما را می-سازد، همین مسئله روایت است. شخصیت‌ها در موقعیت‌های داراماتیک ویژه‌ای و نسبت‌های مشخصی نسبت به یکدیگر در روایت قرار می‌گیرند، نسبت به شخصیت های دیگر چیده می شوند و بر این اساس هویت جنسی خود را بازنمایی می کنند. به این ترتیب، ما طبق نگاه پساکلاسیک نمی گوییم که بدنبال گرامر روایتی نیستیم، بلکه روایت به همه چیز اثر بدل می شود.

با این تفسیر ویژگی مهم روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چه می تواند باشد؟
به گمان من، فیلمنامه جدایی نادر از سیمین بر خلاف بسیاری از فیلمنامه‌های رایج در سینمای ایران، روایت به ظاهر ساده-ای دارد و خود را درگیر پیچیده‌نمایی‌های مرسوم نمی کند. اما علیرغم این سادگیِ ظاهری، ساختارِ روایتی بسیار جذاب و حساب شده‌ای دارد.
یکی از ویژگی‌های روایت جدایی نادر از سیمین این است که همزمان چند روایت را با هم پیش می برد. ما دو خانواده را از دو طبقه می بینیم. اعضای این خانواده‌ها هر یک رفتاری متناسب با جفت خود در خانواده دیگر دارند. برای مثال، رابطه نادر با ترمه شبیه به رابطه راضیه با دخترش است. اما مهمترین نکته ای که می توان در باره روایت جدایی نادر از سیمین بیان کرد این است که روایت این فیلمنامه در بسیاری از لحظات به سمت جلو حرکت می کند و بعد ناگهان با یک بازگشت دوباره به نقطه اول باز می گردد. من در روایت این فیلمنامه، حالتی پاندولی می‌بینیم. فیلمنامه جدایی نادر از سیمین داستان روایت هایی است که دائم ساخته می شوند و دائم خود را خراب می-کنند. همین سبب می شود که ما ساختاری لابیرنتی در فیلمنامه داشته باشیم. این اتفاق در نگاه نخست به هیچ وجه در فیلمنامه خود را نشان نمی دهد. فیلمنامه به ظاهر در یک مسیر مستقیم به پیش می رود. اما در عمل، یعنی در زمان خوانش متن، مخاطب دائم در این لابیرنت به پیش و پس حرکت می‌کند. اصغر فرهادی این کار را بسیار با زیرکی و با توسل به دو المان مجزا انجام می دهد. انتخاب و قضاوت، دو المان مورد استفاده فرهادی در این فیلمنامه هستند. ما انسان‌ها در تمام لحظات زندگی باید دائم دست به انتخاب بزنیم. انتخاب حرکتِ روایت را رو به جلو می‌برد. ما بر سر یک دوراهی قرار می گیریم. دو راهی که انتهای جاده هم در آن پیدا نیست و نمی‌دانیم که کدام به نتیجه می‌رسد. اما به هر حال باید دست به انتخاب بزنیم و به سمت جلو حرکت کنیم. اما در حین این انتخاب، دائم درباره انتخاب‌های آدم های اطراف خود و انتخاب‌های خودمان قضاوت می‌کنیم. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین می-بینیم که همه آدم‌ها دائم درباره یکدیگر قضاوت می‌کنند. قضاوت ما را در مسیر روایت به سمت عقب می‌راند. ما با انتخاب، داستان را به سمت جلو می‌رانیم و بعد با قضاوت آن را به سمت عقب باز می‌گردانیم. به این ترتیب، روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین به «روایت تقاطع‌ها» بدل می‌شود. آدم‌ها در تقاطع‌هایی نسبت به یکدیگر قرار می گیرند که باید با هم برخورد کنند و یکدیگر را مورد قضاوت قرار دهند و یا اینکه در مورد خود و دیگران قضاوت کنند. این نکته در فیلم درباره الی بسیار ساده‌تر رخ می دهد. اتفاقی که در آن فیلم برای سپیده افتاد، اینجا برای همه آدم‌ها رخ می‌دهد. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، همه به جای سپیده هستند. آنجا سپیده باید انتخاب کند که به نامزد الی چه بگوید و بعد درباره این انتخاب توسط خود و دیگران مورد قضاوت واقع شود. اما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین همه باید انتخاب کنند و بعد درباره این انتخاب مورد قضاوت قرار بگیرند.

همانگونه که شما هم اشاره کردید ما در این فیلمنامه با داستان های موازی رو به رو هستیم که عنوان فیلمنامه بر یکی از این داستان‌ها انگشت می گذارد. ژرار ژنت عقیده دارد نام یک متن یا تم اثر را توضیح می دهد و یا اینکه به روند داستان اشاره دارد. نظر شما چیست؟ نام جدایی نادر از سیمین چگونه با روایت فیلمنامه ارتباط برقرار می‌کند؟
من فکر می‌کنم که عنوان این فیلمنامه از یک زاویه می‌تواند گمراه‌کننده باشد. شاید بتوان گفت که این فیلمنامه درباره جدایی نادر از سیمین نباشد. از نگاه ژرار ژنت، این عنوان می‌تواند یک پیرامتن باشد. به این معنی که ما از ابتدا می‌دانیم جدایی نادر از سیمین در این فیلمنامه رخ می دهد. به نظر من، نویسنده به این ترتیب به یکی از افق‌های انتظار اصلی مخاطب پاسخ می دهد. فکر می کنم نویسنده با انتخاب این عنوان، اثر خود را از ساختار هرمنوتیکی و معمایی خارج کرده است. من گمان نمی‌کنم که فیلمنامه جدایی نادر از سیمین یک اثر معمایی است. فکر نمی‌کنم رازی در این فیلمنامه وجود دارد که باید در انتها بر ملا شود.

ما در این فیلمنامه با داستان جدایی نادر از سیمین مواجهیم که داستان راضیه و نادر همچون پرانتزی در دل آن گشوده می‌شود. نظریه ای در تعریف رویداد معتقد است که رویدادها مسیر طبیعی داستان را تغییر می‌دهند تا داستان از نقطه الف به نقطه ب برود. رویداد بعدی ما را به نقطه ث می‌برد و ... اما ظاهرا در این فیلمنامه اینگونه نیست. رویدادها ما را از نقطه الف به نقطه ب می برند. اما دوباره با رویداد بعدی ما به همان نقطه الف باز می‌گردیم. با این تفسیر، نقش رویدادها در روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چگونه است؟
در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، شخصیت‌ها به تنهایی مسیر روایت را طی نمی‌کنند. این شبکه روابط شخصیت‌ها در این فیلمنامه است که مسیر روایت را مشخص می‌کند. شخصیت‌ها به این تعبیر درهم تنیده شده‌اند. یعنی ما نمی‌توانیم بگوییم کنش و واکنش یک شخصیت به تنهایی مسیر روایتی او را شکل می‌دهد. به عبارت دیگر، ساختار روایت بر اساس یک شخصیت پیش نمی‌رود، بلکه رابطه هر شخصیت با تمام شخصیت‌های دیگر است که روایت پیش روی ما را می‌سازد.
برای مثال، ایدئولوژی طبقاتی در این فیلمنامه از منظر روایتی، اهمیتی فوق‌العاده دارد. آدم‌های این فیلمنامه در تقابل تفکر طبقاتی با یکدیگرند و این تقابل‌ها دائم در فیلمنامه به ما گوشزد می‌شود. حجت در چند صحنه از فیلمنامه به نادر و یا معلم و دیگران می‌گوید که «شما در مورد ما چی فکر می‌کنید؟». این همان بحث قضاوت است. او می‌داند که در معرض قضاوت قرار می گیرد. به عنوان نمونه، نادر و سیمین و ترمه فکر می کنند که ممکن است حجت بتواند به ترمه صدمه بزند. البته این تنها در مورد حجت و راضیه صادق نیست. بلکه نادر و سیمین هم دائم از طریق طبقه پایین‌تر مورد قضاوت قرار می‌گیرند. طبقه حجت و راضیه نیز با توجه به دیدگاه ایدئولوژیکی که دارند کلیشه‌هایی را در قضاوت نسبت به طبقه متوسط در ذهن خود گنجانده‌اند.
این قضاوت‌های دو طبقه درباره یکدیگر را ما به خوبی در ساختار روایت‌های موازی مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر، تنش‌های طبقاتی و ارزش‌هایی که به همراه دارند تقاطع‌های روایتی را می‌سازد. این آدم‌ها در روایت‌های خود ارزش‌هایی را با خود به همراه می‌آورند که در برخورد با ارزش‌های طبقه دیگر می‌تواند آزمونی را برای قضاوت پدید آورد. به عبارت دیگر، ما در مقام ناظر مرتب این ارزش‌های طبقاتی را سبک سنگین می‌کنیم و با نسبی بودن آن‌ها مواجه می‌شویم و می‌بینیم که تا چه حد تنش‌های موجود محصول این ارزش‌های متفاوت و اعتباری هستند. پس می‌بینیم که یک ساختار روایتی مناسب چگونه پیچیدگی روابط انسان‌ها را در جامعه امروز بر اساس ایدئولوژی‌های طبقاتی‌شان به نمایش می‌گذارد. 

اشاره ای هم به روابط کودکان با والدین خود کردید...
از زاویه دیگر، در این فیلمنامه ما با سه نسل مواجه هستیم. نسل گذشته که با پدربزرگ خانواده بازنمایی می‌شود و بعد نسل میانی که خود والدین هستند و نسل متاخر که توسط کودکان این خانواده ها نمایندگی می‌شوند. رابطه این نسل‌ها هم در همان شبکه روایتی قرار می گیرد. در این فیلمنامه، نقش پدربزرگ تا اندازه‌ای به نقشی متافیزیکی نزدیک می‌شود. نگاه و سکوت پدربزرگ به این اتفاقات نگاه‌هایی از بالا و خداگونه است. گویا نسل گذشته به ما و وضعیت استیصال و تعلیقی که در آن هستیم اینگونه نگاه می‌کند. از سوی دیگر، می بینیم که کودکان در این تنش رشد می کنند و به نوعی از خود ما هم پیچیده‌تر می‌شوند. انتخاب‌های آنها هم سخت‌تر می‌شود. شاید نادر و سیمین خود هیچگاه مجبور نبوده‌اند در کودکی دست به انتخاب‌هایی چنان سخت بزنند که ترمه امروز مجبور است به آنها دست بزند. اما ترمه این کار را می کند. هر چه این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها پیچیده‌تر می‌شوند، نسل‌های بعدی میراث‌خوار این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها می‌شوند و در شبکه‌های روایتی پیچیده‌تری قرار می‌گیرند. به عبارت دیگر، ما از شبکه‌های روایتی بسیار ساده در نسل‌های گذشته آغاز کرده‌ایم و هر اندازه که به پیش می-رویم گویا با انتخاب‌های پیچیده نسل‌های بعد روایت‌هایِ زندگیِ ما نیز پیچیده‌تر می‌شوند.

راضیه در ذهن نمی‌خواهد شوهرش بفهمد که او نجاست پیرمرد را تمیز کرده است، اما دخترش آن را به زبان می آورد که "مامان نترس من به بابا چیزی نمی گم". یعنی نسل بعد آنچه در ذهن نسل پیش از خود است را به زبان می‌آورد.
این صحنه بسیار تکان دهنده است. این بچه با توجه به سن کم خود چنین مسئله‌ای را درک می کند و این نکته دلیل بر باهوش بودن او نیست. بلکه وقتی شما کودکی را مرتب در معرض چنین روابط پیچیده‌ای قرار می‌دهید، به طبع این، کودک دارای شاخک‌های حساس می‌شود که شرایط را درک می‌کند.

شکل توزیع اطلاعات فرهادی در بخش نخستین تا پیش از وقوع بحران که نادر، راضیه را هل می‌دهد با بعد از آن کاملا تفاوت است. در بخش ابتدایی ما با شیوه اطلاع رسانی تمهید متمرکز رو به رو هستیم. یعنی همه چیز آشکار و واضح است. اما ازآن پس کمی با تمهید متاخر رو به رو می‌شویم. یعنی فرهادی اطلاعات را در لفافه می‌پیچد و چندان آشکارا آنها را بیان نمی کند.....
تا نیمه‌های داستان ما با انسان‌هایی رو به رو هستیم که بدون توجه به عواقب انتخاب‌هایشان پیش می‌روند. راضیه بدون توجه به پنهان کردن کار از همسرش چنین می‌کند. سیمین بدون توجه به عواقب طلاق بر انجام آن پافشاری می کند. تا این نقطه، ما بیشتر انتخاب می بینیم بدون عواقب. اما بعد از تنشی که شما اشاره کردید، آدم‌ها درباره نتیجه انتخاب‌هایی که انجام داده‌اند مورد سئوال و قضاوت قرار می گیرند. از اینجا به بعد، مسئله اخلاق به مفهوم جدیدش اهمیت پیدا می‌کند. اخلاق مجموعه‌ای از باید‌ها و نباید‌هایِ از پیش تعیین شده نیست. اخلاق مجموعه‌ای از سئوال‌هاست که یک انسان درباره کنش‌ها و حق بودن آنها از خود می‌پرسد. انسان موجودی اخلاقی است و این ربطی به ایدئولوژی و نظام ارزشی خاصی ندارد. اخلاق مسئله‌ای همگانی است و متعلق به گروه خاصی هم نیست. آنگونه که ما در فیلم می‌بینیم همان اندازه که راضیه و حجت درگیر مسائل اخلاقی هستند، نادر و سیمین نیز درگیرند و هیچ فرقی میان آنها نیست. در سطحی وسیع‌تر، در عرصه جهانی مسائل اخلاقی شخصیت‌های این فیلم، مسائل انسان معاصر است و شاید این دلیل موفقیت عظیم این فیلم در جهان باشد. انسان معاصر در هر جای کره زمین با بالا گرفتن تنش‌های فرهنگی، با گوشت و پوست خود، عواقب انتخاب‌ها و قضاوت‌ها را حس می‌کند. در این فیلمنامه، به طور خاص از نیمه داستان به بعد آدم‌ها بیشتر درگیر اخلاق می‌شوند. آدم‌ها بعد از تنش به قضاوت در مورد خود و دیگران برمی خیزند. البته نمی خواهم بگویم که ما در ابتدای داستان قضاوت نداریم. راضیه در آغاز درباره حکم تمیز کردن پیرمرد دچار قضاوت می‌شود. اما این قضاوت چالش برانگیز نیست و با یک تلفن حل می‌شود. بعد از تنش، یا به عبارت بهتر درون تنش است که آدم‌ها هویت‌های اخلاقی خود را بروز می‌دهند. آنها در این برهه دچار آزمونی بزرگ می شوند و این آزمون در مقابل قضاوت یک دیگریِ بزرگِ بیرونی نیست، بلکه آزمونی دربرابر خود. آزمون ما این است که خودمان درباره اعمال و رفتار خود چه فکری می‌کنیم. در صحنه‌ای از فیلم که ترمه می‌خواهد با مادرش برود، نادر از او می‌خواهد که اگر فکر می‌کند پدر گناهکار است از مادر بخواهد برگردد تا پول را به خانواده راضیه بدهند. ترمه می رود و نادر با اینکه از رفتن دختر ناراحت است، اما چون دختر او را مقصر ندانسته ته دلش شعف دارد.

شیوه دخالت فرهادی کارگردان با فرهادی فیلمنامه نویس در روایت متفاوت است. فرهادی در زمینه فیلمنامه دخالت بیشتری دارد تا فرهادی در عرصه کارگردانی. یعنی در فیلمنامه با ایجاد برخی فواصل و تکرارها همان تقاطعی را بوجود می‌آورد که شما اشاره کردید. اما در کارگردانی به نوعی مستندنمایی نزدیک می‌شود که در آن اجازه می‌دهد اتفاقات خود رخ بدهند و کارگردانی‌اش را پنهان می‌کند. 
تعریف من از ساختار روایت مستندگونه این نیست که راوی بتواند خود را به کناری بکشد و تنها به ما آنچه اتفاق می‌دهد را نشان می‌دهد. این کار غیر ممکن است. من فکر می‌کنم یک هنرمند نمی تواند در خلق اثر کنار بایستد و دخالت نداشته باشد. من گمان می‌کنم که ما در سینمای مستند هم ساختارهای روایتی مشخص و از پیش تعیین شده‌ای داریم. پشت فیلم‌های مستند هم ایدئولوژی و نگاه های مشخص وجود دارد، کما اینکه این نگاه‌ها در این فیلم نیز وجود دارد. من در این فیلم، اصغر فرهادی را بی‌طرف نمی دانم و فکر می کنم که این موضوع در تحلیل ما هم نقشی نداشته باشد، زیرا اصولا هیچ انسانی بی‌طرف نیست. اتفاقا ناممکن بودن بی‌طرفی در این فیلمنامه در وجود شخصیتی مثل قاضی خود را نشان می دهد. ما در فیلم می بینیم که قاضی چند بار مستاصل شده است. قاضی نمی داند تصمیمی که می-گیرد تا چه اندازه درست است. من فکر می کنم همه ما در موقعیت این قاضی هستیم. ما در اولین نمای فیلم به جای قاضی قرار می گیریم و نادر و سیمین رو به ما صحبت می‌کنند. فرهادی در فیلمنامه و فیلم نکاتی را انتخاب می کند و چیزهایی را کنار می‌گذارد. ممکن است فیلم در ظاهر ساختاری مستندگونه داشته باشد، اما این تنها ظاهر قضیه است. زمانیکه معلم تلفن دکتر را به راضیه می‌دهد ما نمی دانیم نادر دقیقا در چه محلی قرار دارد. فکر می‌کنیم، او دور از این واقعه است، اما بعد می‌فهمیم که او همه چیز را شنیده است. این‌ها نشان می‌دهد که چقدر انتخاب‌های راوی دقیق است.

ما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین با دو فاصله پنهان و آشکار رو به رو هستیم. فاصله پنهان زمانی رخ می دهد که ما تصادف راضیه را نمی‌بینیم و این اتفاق تا دقایق نهایی فیلم پنهان می‌ماند. اما فاصله آشکار ما زمانیست که می‌بینیم نادر راضیه را هل می‌دهد، زاویه دید ما به گونه‌ای است که با نادر درون خانه هستیم و اگر دوربین به جای داخل خانه بیرون و درون راهرو بود داستان متفاوت می شد. حالا سئوال مشخص من این است که اگر ما صحنه تصادف را می دیدیم این آشکار شدن زود به هنگام تصادف بر قضاوت اخلاقی ما تاثیر می‌گذارد؟ زیرا در اینصورت با امکان ضعیفی که بچه ممکن است در تصادف مرده باشد حق را به نادر می‌دادیم.
راستش برای من خیلی اهمیت نداشت که حق با چه کسی است. ما هیچگاه نمی‌توانیم جایگاهِ حق را به طور مطلق در روابط انسانی مشخص کنیم. همانگونه که گفتم ساختار روایتی این فیلمنامه را معمایی نمی بینم و آن را بر اساس دیدگاه هرمنوتیکِ رمزگانیِ رولان بارتی نیز نمی‌خوانم، زیرا، به گمان من، قرار نیست در طول این فیلمنامه رازی کشف شود. مسئله اینجاست که وقتی شما زاویه دید خود را در روایت عوض کنید می‌توانید حق را از یک نفر بگیرید و به دیگری بدهید. هیچکدام از ما انسان‌ها در روایت خود دانای مطلق نیستیم و نمی‌توانیم ادعا کنیم که تمام و کمال حق نزد ماست. حق در تمام عالم پخش شده و هر یک از ما بخشی از آن را در جیب داریم. روایت این فیلمنامه به من نشان می دهد که همه انسان‌ها از زاویه دید خود چگونه می توانند انتخاب‌های خود را توجیه کنند. در رویکردهای معاصر در نقد، ما به دنبال پیدا کردن کنشگر محق نیستیم. زیبایی جدایی نادر از سیمین در این است که مخاطب می تواند خود را در نسبیت این حق‌ها شناور کند. اینجاست که پنهان‌کاری‌ها اهمیت پیدا می کنند. زیرا ما هیچگاه نمی توانیم همه چیز را درباره آدم‌های اطراف خودمان بدانیم. ما داده‌های بسیار اندکی در اختیار داریم که بر اساس آنها قضاوت می کنیم. اما همین اطلاعات اندک و قضاوت‌های ناشی از آن می تواند در پاره‌ای موارد به قضاوت‌های فاجعه‌آمیزی منجر شود و این موضوع نگران‌کننده است.

در هر حال بودن این صحنه زاویه دید روایت را تغییر نمی‌داد؟
چرا. تماشاگری که افق دید هرمنوتیکی به فیلم دارد با دیدن این صحنه تصادف می‌توانست کلیدی به دست بیاورد. تماشاگران زوایای دید مختلف دارند و من نمی خواهم نگاهم را به جمع تحمیل کنم. شاید تماشاگر سنتی که با انبوه آثاری که دیده تعلیم یافته که بدنبال حلِ راز باشد و در انتها همه چیز را روشن و واضح درک کند و خطی میان خوب‌ها و بدها بکشد، وجودِ این صحنه تصادف دارای ارزش باشد. اما برای من چندان اهمیت نداشت.

کنار این فواصل فرهادی حشوهایی را نیز برای فیلمنامه در روایت طراحی کرده است. ما یک بار می‌فهمیم که نادر، راضیه را هل داده است و این داستان در صحنه‌های دیگری از فیلمنامه چندین بار تکرار می‌شود. یعنی ما با یک روایت نمایشی رو به رو هستیم که بعدتر به شکل نقلی چندین بار بیان می‌شود. در اینجا زاویه دید آدم‌ها اهمیت می‌یابد و هر شخصیتی می‌کوشد به نفع خود این واقعه را که ما هم ناظر آن بوده‌ایم را بازگو کند. گویا بخشی از مانیفست فرهادی مبنی بر پنهان کاری و ترس از موقعیت آدم‌ها نیز در این بازگو کردن‌ها شکل می‌گیرد. شما این حشوها را چگونه معنا می‌کنید؟
هر انسانی سعی می کند از رویدادهایی که با آن مواجه شده یک گزارشِ روایتی ارائه بدهد. همانطور که ژرار ژنت یادآوری می‌کند، مهم اینجاست که گزارشگر چه تلقی از آن رویداد دارد. همه آدم‌ها در این فیلمنامه با تردید رو به رو هستند. این تردید شرایط وجود انسانی است. حتی خود راضیه نیز درباره مسئله سقط در تردید است. از سوی دیگر، ما در این فیلم با روایت‌های متعددی رو به رو هستیم و می‌دانیم که پشتِ این روایت نهایی یک راوی قصد کرده ماجرایی را به ما نشان دهد و خود نیز با انتخاب‌هایی که از رویدادها انجام می‌دهد ما را با داستانش همراه می کند و اوج این به رخ کشیدن هم در سکانس نهایی فیلم است که ما را از اتاق قاضی بیرون می برد و در انتظار پاسخ ترمه تنها با نادر و سیمین رها می کند. از همین روست که راوی به ما اجازه می‌دهد متناسب با روحیه همه آدم‌ها داستان آن‌ها را جداگانه بشنویم و ما هم بتوانیم قضاوت کنیم و از سوی دیگر نشان می‌دهد که قضاوت تا چه اندازه دشوار است.

فرهادی در این فیلمنامه به سمت یک تراژدی مدرن گام بر می‌دارد. ما در فیلم با شخصیت‌های منقسمی رو به رو هستیم که خود در علل شکست‌شان سهیم‌اند. نادر در یک لحظه برای بقای خانواده دچار هامارتیای تراژیک می‌شود. راضیه نیز همین هامارتیا را مرتکب می‌شود. هامارتیا یا خطای انسانی در تراژدی کلاسیک سویه مشخصی دارد، اما گویا در تراژدی مدرن این قضایا پیچیده‌تر شده است. اصولا با توجه به روایت جدایی نادر از سیمین تا چه اندازه فیلمنامه فرهادی را یک تراژدی مدرن می‌دانید؟
این فیلمنامه به طور حتم ملودرام نیست. اما تراژدی مدرن هم به صورت کامل نیست. ما در این فیلمنامه قهرمان تراژیک نداریم. همه آدم‌ها در این فیلمنامه شخصیت اصلی هستند. هر یک از زاویه دید خود داستان را می‌بیند و هریک به اندازه دیگری کنش‌گر است. آنها همگی در جلو راندن و عقب بردن روایت سهم دارند. آرتور میلر که مسئله تراژدی مدرن را طرح می‌کند عقیده دارد که آدم‌ها در دنیای معاصر به جبر در این شرایط قرار گرفته‌اند و حقشان این نبوده که در این شرایط واقع شوند. با این نگاه میلر، می‌توان معتقد بود که حق آدم‌های این روایت نیست که در این موقعیت‌ها قرار بگیرند.
در تراژدی‌های کلاسیک جبر آسمانی نقشی اساسی دارد. اما در تراژدی مدرن این جبر آسمانی به جبری اجتماعی بدل می‌شود. این شرایط است که آدم‌ها را به سمت نقطه تراژیک می‌راند. اگرچه در این فیلمنامه ما همراهی میان جبر و انتخاب را می‌بینیم. انتخاب‌های ما زندگی ما را می‌سازند و ما دائم باید انتخاب کنیم. شرایط ما را مجبور به انتخاب می‌کند. یعنی از سویی انتخاب می‌کنیم و از سوی دیگر این انتخاب‌های ما محصول جبر شرایط هستند.

پایان فیلمنامه تا چه اندازه منطقی است. یعنی داستانی که ما در طول دو ساعت می شنویم می تواند در مجرای ارتباطی خود ما را به سمت این پایان باز هدایت کند؟
جالب اینجاست که بگویم این فیلم تنها یک پایان باز ندارد. کلیت فیلم سرشار از نقاط باز است. روایت‌هایی می‌توانند شرایط زندگی انسان امروز را بهتر به نمایش بگذارند که نه تنها پایان بازی داشته باشند، بلکه سرشار از حفره های باز درون روایت خود باشند. ما در این فیلمنامه با مجموعه‌ای از پایان‌های باز رو به رو هستیم. امروزه ما فیلم‌های بسیاری را می‌بینیم که همه داستان را جمع می کنند و تنها یک پایان را برای آن باز می گذارند. اما اینجا چنین نیست. اشاره کردیم که دختر در صحنه‌های اول به راضیه می گوید که من به بابا نمی‌گم. این خود یک حفره روایتی است. این جمله خود صدها روایت ناگفته را در بر دارد. ما از این جمله به روابط حجت و راضیه پی می‌بریم. به شیوه تربیتی این بچه توجه می کنیم و ... 
روایت تفکربرانگیز روایتی است که در هر لحظه از مسیر روایی فضاهایی را برای روایت‌های حاشیه‌ای دیگر باز کند و به آنها اجازه ظهور دهد. جدایی نادر از سیمین مجموعه‌ای از روایت‌های حاشیه‌ای را به همراه دارد. ما با دیدن صحنه‌های تنهایی نادر و پدرش مجموعه‌ای از داستان‌ها را درباره آنها در ذهن خود می‌سازیم. فرهادی سعی نمی‌کند تمام این حفره‌ها را با اطلاعات از پیش تعیین شده پر کند و خیال مخاطب را راحت کند.
اما پایان فعلی روایت نشان می‌دهد که انتخاب‌هایِ پیش روی شخصیت‌ها همچنان ادامه دارد و این پایان برای من معنای یک سه نقطه (...) را دارد. این پایان می‌گوید: و این داستان ادامه دارد ...

رامتین شهبازی

 

 

فیلمنامه بین ستاره‌ای

بی‌شک سکانسی را که به‌عنوان سکانس فیلمنامه بیناستاره‌ای انتخاب کرده‌ام در فیلمنامه چاپ شده نمی‌توانید بیابید. ابتدای قضیه این نکته را مطرح کردم تا بدانیم که این سکانس بر اساس فیلمنامه ساخته شده انتخاب شده‌است. سکانسی که از منظر خوانش بینارشته‌ای مهم به‌نظر می‌رسد. در یکی از سکانس‌های دقایق پایانی فیلمنامه بیناستاره‌ای شخصیت کوپر وارد فضایی سه‌بعدی می‌شود که این فضای سه‌بعدی مرزهای زمان را درنوردیده و نوعی هم‌ترازی میان امروز،اکنون و دیروز ایجاد شده‌است. پارادوکسی که واسازی پساساختارگرایانه می‌تواند پاسخی متناسب برای آن داشته‌باشد و اتفاقا نولان برخلاف سایر فیلم‌هایش بر این نگاه استوار نمی‌ماند و در نهایت با ایجاد یک مرکز معنایی برای لابیرنتی که در نظر گرفته دوباره به حوزه «معنای مرکزی» باز می‌گردد.

کوپر پس از خروج از سفینه به جهانی«پرتاب» می‌شود که در نگاه اول برایش نا آشناست و فرصتی کوتاه نیاز دارد تا آن را به‌مثابه یک «پدیدار» درک کند. صدای رابط می‌گوید که کوپر در جهانی پنج بعدی است و برای آن‌که دارای فهم فیزیکی شود سازندگان این فضا کاری کرده‌اند تا این فضا سه بعدی باشد. در فضای سه‌بعدی کوپر نشانه‌های آشنایی می‌بیند که او را به جهانی موازی متصل می‌کند. این نشانه‌ها عناصری هستند که ذهن برای درک پدیدارها به آن‌ها نیاز دارد و سبب می‌شود تا ساختارهای آگاهی شکل بگیرند. اما کوپر خیلی زود از این جهان پدیداری عبور کرده و وارد دنیای «تداعی‌گر » می‌شود. جهانی که عناصری آشنا همچون مکان و شخصیت‌هایی آشنا دارد. اینجاست که زمان و مکان دارای تعاریفی تازه می‌شود. با تاکید رابط کوپر در جریان قرار می گیرد که بعد زمان حذف شده و وی هم‌اکنون دارای این توانایی است که چند زمان را در قالبی هم‌زمان درک کند. تداعی‌هایی که در این برهه مورد توجه کوپر قرار می‌گیرد، عناصری است که توانسته با آن‌ها «خاطره» بسازد و از همین روی عناصر خاطره‌ساز چونان عامل مهمی به کمک او می آیند تا بتواند نتیجه مهمی را که در اواسط سکانس به آن دست می‌یازد را اتخاذ نماید و در اینجاست که از طرریق ارتباطی بیناذهنی به دختر جوانش نیز یاری می‌رساند ا عناصر تداعی‌گر را درک کرده و به یاری آن‌ها به مقصود برسد و با این حرکت بیناذهنی، میان کوپر و دخترش، عنصر تداعی‌گر ذهن کوپر به نشانه بدل شده و نوعی قرارداد مخفی را میان او و دختر کل می‌دهند. با این توجه سکانس مورد نظر را می‌توان به سه بخش مجزا تقسیم کرد: 1- مقدمه: که به بازشناسی کوپر در موقعیت جدید می‌گذرد؛ 2- کوشش کوپر در القای این بازشناسی به دخترش و ارتباط میان چند زمان؛ 3- به‌پایان رساندن کل ماجرا و رسیدن به هدف نهایی. بررسی این سه موقعیت به مخاطب نشان می‌دهد که ذهن کوپر در پس گذر از زمان‌های مختلف چگونه امکان بازشناسی وقایع و اطراف را پیدا می‌کند و از نوعی «فراموشی» مقطعی به‌سرعت به «شناخت» می‌رسد. نویسنده در این راستا نیاز به عناصری دارد تا بتواند فضای ایجاد شده را همزمان با کوپر برای مخاطب نیز آشنا جلوه داده و وی را نیز همراه شخصیت اصلی فیلمنامه به باور لازم برساند.

 پیش از این‌که بتوانیم به نسبیت زمان در این راستا اشاره کنیم، این سئوال پیش می آید که زمان «اکنون» در این سکانس کجاست. برای پاسخ به این سئوال می‌بایست به فصول ابتدایی فیلمنامه بازگردیم و فصلی را به‌عنوان مکمل این فصل مورد بازخوانی قرار دهیم.

دختر کوپر اعتقاد دارد پس کتاب‌هایی که یک به یک از کتابخانه روی زمین می‌افتند، روحی نهفته که قصد دارد با ایشان ارتباط بر قرار نماید. این روح دیده نمی‌شود. بنابراین زمان «حال» با مختصات اطلاعاتی شخصیت‌ها و روند خطی فیلمنامه مشخص می‌شود. اما زمانی‌که کوپر در زمان سه‌بعدی قرار دارد،ماجرا فرق می کند در این فصل به‌ظاهر  زمان«حال» متعلق به دنیای کوپر است . اما با شکلی که مکان به خود می گیرد ماجرا بازهم متفاوت می‌شود. اجازه بدهید به همان فصل قبلی برگردیم. اتاق موجود در منزل یک «مکان» است. زمانی‌که ما بتوانیم در فضا برش بزنیم و فضا را تحت اختیار خود درآوریم «مکان» حاصل شده‌است. فضا و مکان را می‌توان از دو جنبه جداگانه مورد بررسی قرار داد. شعیری اعتقاد دارد که فضا و مکان به‌واسطه حضور سوژه شکل می‌گیرند و تفکیک و یا ترکیب این دو بدون در نظر گرفتن سوژه امکان پذیر نیست. دکتر حمیدرضا شعیری در مقاله «نوع‌شناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا» می‌نویسد:"یکی از تفاوت‌های اصلی فضا و مکان در این است که به سوژه امکان گزینش،تفکیک و جداسازی می‌دهد.بنابراین جنس مکان اتصالی است و سوژه به نحوی بر آن مسلط است.اما فضا کم‌تر امکان تفکیک و برش را به سوژه می‌دهد چرا که بر او تسلط دارد و دارای محدوده و مرز نیست.هرچه مکان از عینیت بیشتر برخوردار است،فضا دارای عینیت کمتر و انتزاعی تر است."

 بنابراین کوپر در فصل پسین،مکان را به فضا بدل کرده و به این ترتیب است که می‌تواند بعد زمان را نیز از بین ببرد. در وهله نخست خود او نیز بخشی از همین فضاست،اما در ادامه می‌تواند بر آن مستولی شود. این استیلا وی را به سمت مرکزی پیش می‌برد که در این دیالوگ خود را نشان می‌دهد « فهمیدم! قراره دختر من بشریت را نجات بده»(نقل به مضمون).

بنابراین زمان نیز تابعی از همین تبدیل شدن مکان به فضاست. اتفاقی که در کنار تبدیل پیشین انگاره پساساخت‌گرایی را به ذهن متبادر می‌نماید. دکتر فرزان سجودی در مقاله نشانه شناسی زمان و گذر زمان، بررسی تطبیقی آثار کلامی و تصویری ؛ به مقدمه الکساندر در کتاب مکاتبات لایب نیتس و کلارک درباره مسئله زمان اشاره می‌کند و می ‌نویسد که تا کنون چند مسئله درباره زمان مطرح شده است نخستین آنها به این سئوال مربوط می شود: زمان و مکان چیست؟ لایب نیتس و کلارک به این سئوال پاسخ گفته اند. سئوال دوم: کدام‌یک از دو مفهوم زمان و مکان در فیزیک مفید ترند و نیوتون کوشیده به این سئوال پاسخ دهد و مورد نهایی اینکه ما چگونه در مورد زمان و مکان شناخت پیدا می کنیم و این نکته را نیز کانت برای نخستین بار مورد مداقه قرار داده است. البته این تعاریف تنها به این افراد محدود نمی‌شود و فیلسوفانی همچون هایدگر نیز به تعریف زمان پرداخته‌اند و دازاین یعنی بودن در زمان را مورد اشاره قرار داده‌است. دکتر سجودی در مقاله مورد اشاره می کوشد تعریف تازه ای از منظر نشانه شناسی را در مورد این مصادیق ارائه دهد. البته اشاره‌ای به هایدگر نمی‌شود.

از سوی دیگر دکتر فرهاد ساسانی در مقاله زمان در فضای مجازی اشاره می کند که افلاطون هم اعتقاد دارد زمان تصویر متحرکی از جاودانگی است. فلوطین هم می‌گوید زمان زندگی و روح حرکت است و آگوستین نیز زمان را کنونه‌ای از چیزهای گذشته ،خاطره، کنونه ای از چیزهای اکنون، رویت و کنونه‌ای از چیزهای آینده و انتظار توصیف می کند.البته در این میان نقش تحلیل پل ریکور از زمان در حکایت را نیز نمی‌توان از نظر دور داشت.

اما آنچه بعد تر سجودی مورد توجه قرار می دهد تعریف جورج لیکاف است. لیکاف تاکید دارد که زمان چیزی در حال حرکت است که ما آن را به کمک مکان و اشیاء بازنمود می‌کنیم .آنچه در این تعاریف مورد توجه بوده یک حرکت خطی از منظر زمان است. تعریفی که در سینمای کلاسیک بسیار اهمیت دارد و اصولا رازها و رمزها نیز در همین حرکت خطی گشوده می‌شود و نظم در توالی است که ذهن را به شناخت خط و ربط حوادث رهنمون می شود. اما فرض کنیم قرار است که این زمان در هم بریزد.  یعنی اتفاقی خارج از شناخت عرفی که نسبت به زمان داریم. در مورد فیلم بیناستاره‌ای در حقیقت سه دوره از زمان همانند یک مثلث کنار هم قرار می‌گیرند. در ابتدا زاویه دید معطوف به کوپر است. پس مخاطب از زاویه او دو سوی دیر را مورد تفسیر قرار می‌دهد. پس کوپر، فضای کوپر و زمان او اولی هستند و دو برهه سنی از دخترش در حاشیه. اما ناگهان زاویه دید تغییر پیدا می‌کند و ما با کمک مکان درک تازه‌ای از زمان را در دنیای هریک از دو برهه سنی دختر تجربه می‌کنیم و به این شکل، زمان هم اولی شده و دو زمان دیگر در حاشیه قرار می‌گیرند. این بازی همچنان ادامه دارد و زمان دائم واسازی می‌شود تا اینکه کوپر در می‌یابد که این بازی اصولا از چه روی تدارک دیده شده‌است. زمانی‌که او ماجرا را کشف می‌کند به هسته اصلی داستان بدل شده و ماجرا مرکزیت می‌یابد و دو مکان دیگر به حاشیه طعی می‌روند، اما ناگهان پس از رمزگشایی از ماجرا دختر در مرکز قرار گرفته و کوپر را پس می‌زند پس جهت بازی دوباره تغییر می‌کند و دریافت ما را دربرابر تفسیری تازه قرار می‌دهد. پس زمان امری لزوما خطی نیست که در حرکت رو به جلو کامل شود. زمان می‌تواند استنباطی دایره‌ای به‌دست داده و به‌واسطه همین نکته سبب شود که زمان‌ها در نقاطی از دوایر مشخص با یکدیگر ملاقات کرده و تاثیر مستقیم کنش را بر یکدیگر به تماشا بنشینند.

آمیختگی این واسازی زمان و مکان سبب شده تا کل ماجرا در آستانه واسازی قرار بگیرد و این همان حرکتی است که نولان در بیشتر فیلم‌هایش آن را مدنظر دارد. این‌که ما نتوانیم به تصویری قعی و تعریفی متقن از زمان و مکان دست یابیم و دائم در عطش رسیدن به حقیقت غوطه‌ور بمانیم.

رامتین شهبازی

 

فیلمنامه آتش سبز

آخرین جلسه بررسی سینمای محمد رضا اصلانی

 

آخرین جلسه از مجموعه جلسات بررسی  آثار سینمایی محند رضا اصلانی، روز شنبه 17 بهمن، در محل موسسه فضا  برگزار می شود. در این جلسه با حضور حمید رضا اردلان (مشاور  فیلمنامه آتش سبز) و ناصر فکوهی، مدیر انسان شناسی و فرهنگ، برگزار می شود. موضوع جلسه در آن واحد  بررسی آتش سبز به عنوان  یکی از مهم ترین فیلم های داستانی در کارنامه  سینمایی  اصلانی و  مرور و تحلیلی عمومی بر سینمای اصلانی است. 

ناصر فکوهی در این جلسه بخشی از سخنرانی خود را به تحلیل «آتش سبز» اختصاص داده و در بخش دوم سخنرانی خود  به  تشریح آنچه پروژه فکری - سینمایی اصلانی با تکیه بر مجموعه آثار این فیلمساز، می نامد می پردازد. این پروژه در چارچوب تلفیقی که اصلانی  میان  عرفان ایرانی و آوانگاردیسم  ساختارگرای اروپایی انجام داده است،  تحلیل می شود.  

«آتش سبز» دومین فیلم بلند داستانی اصلانی و نخستین تلاش جدّی او در کشفِ سینمایی از افسانه های ایران و ارائه روایتی اصیل از آنها است که در سال 1386 ساخته و برای مدت محدودی اکران شد.

 

مشخصات فیلم:

35 میلیمتری – 105 دقیقه

مدیر فیلمبرداری: مرتضی پور صمدی

بازیگران: عزت الله انتظامی، فرخ نعمتی، آهو خردمند، مهتاب کرامتی، مهدی احمدی، پگاه آهنگرانی و هوشنگ قوانلو  

موسیقی: محمدرضا درویشی، همایون شجریان

طراح صحنه و لباس: ژیلا مهرجویی

صدابردار: محمد مختاری

علاقمندان شرکت در این جلسه به آدرس، میدان هفت تیر، ضلع شمال شرقی میدان، کوچه عبدالکریم شریعتی، شماره 38، موسسه فضا، مراجعه نمایند.

فیلمساز، شاعر، نویسنده

محمد رضا اصلانی

فیلمساز، شاعر، نویسنده

 1322 رشت

 

محمد رضا اصلانی متولد 1322 در رشت و دانش آموخته دانشکده هنرهای تزئینی در نقاشی است. اصلانی  در تجربه فرهنگی گستره و بزرگ خود، گوناگونی شگفت انگیزی از  مهارت های  فکری و هنری را گرد آورده است. او در نیمه دهه 40، همزمان با  آغاز به فعالیت رادیو تلویزیون ملی ایران همکاری خود را با این موسسه  زیر نظر فریدون رهنما در فعالیت های گرافیک و فیلمسازی آغاز کرد و از همان ابتدا  در آثار خویش هم خبر از تاثیر گزاری اسطوره ها و تاریخ ایران را نشان می داد و هم یک نوآوری کاملا  پیشتر از زمانه اش.  این همان دوره ای است که اصلانی  بیشتر از سر تصادف  از نقاشی به سوی  سینما کشیده شد، در حالی که ادبیات و علاقه به آثار ادبی کهن ایرانی از نوجوانی با او بود.

گرایش او به سینما همچون ادبیات از ابتدا رنگ و بویی بروشنی از عرفان داشت. در حقیقت،  آشنایی او با فلسفه و هنر غرب که بسیار زود و از همان دوران جوانی انجام گرفت و او را با فلسفه اگزیستانسیالیستی،  با سینمای موج نو فرانسه و هنر نقاشی کلاسیک ومدرن اروپایی آشنا کرد، با پیشینه آشنایی او با ادبیات کلاسیک ایران  ترکیب شد و  تا به امروز با او باقی ماند به صورتی که اثر این فرایند را بر تقریبا تمام  کارهای وی می توان دید.

در سینمای اصلانی از نخستین فیلمش  جام حسنلو(1346) که نمونه آخری از آن را در  همین اواخر بار دیگر ساخت (1394)، تا شطرنج باد(1355)، چیغ(175) و تا واپسین فیلم هایش : «تهران ، هنر مفهومی»(1387) و «آتش سبز»(1386) یک خط منسجم فکری را در زمینه فلسه، احساس شاعرانه و  استفاده از سینما به مثابه ابزاری برای بیان فلسفی - شاعرانه می توان مشاهده گر. جایگاه اصلانی در فرهنگ و هنر ایران در طول پنجاه سال کار فعال او که هرگز  نه تنها قطع نشد بلکه  یک پیوستار کامل را رقم زده است که گویای جایگاهی برای عاشق به فلسفه و احساس و زیباشناساسی است. این  حس ها را اصلانی از یک سو به  فیلم هایش منتقل می کند و از سوی دیگر، با این کار گویی به دنبال آن نیز هست که هویتی بسازد که برای  خمیر مایه آن از تاریخ و شعر و اسطوره شناسی ایرانی در عمیق ترین معنای آن، بهره  می گیرد؛ هویتی در خور ایرانی که به گمان او، امروز تاریخ وهویت خود را گم کرده است. اما اصلانی این  کار را با همان فاصله ای از خودباختگی در برابر غرب انجام می دهد که با دوری جستن از توهمان ملی گرایانه و سطحی. از این رو حتی هنگامی که وی به ساختن  مجموعه هایی برای تلویزیون نیز  دست می زند همچون «سمعک عیار» (1353) «منطق الطیر» رد پای عرفان از یک سو و مدرنیسم روشنفکرانه  و فلسفه غرب از سوی دیگر در کار او برجسته هستند. سینما و شعر اصلانی مخاطبان گسترده را هدف نمی گیرد؛ سینمای  صنعتی را نفی نمی کند اما آن را کار خود نمی داند و در سینما هنری همچوننقاش یا  ظرافتی در حد شعر می بیند. با وجود این، او نخبه گرا نیز نیست. به نظر می رسد برای او  رسالت هنرمند در بالا بردن  خواسته ها و سلایق مخاطب است و مخاطب از نظر او لزوما نباید عام و خالی از اندیشه در نظر گرفته شود. انتقادی که  اصلانی دائما نسبت به تاریخ فرهنگ ما در دوران مدرن دارد، نیز در همین است که این تاریخ یا بهتر بگوییم این نا-تاریخ از ده 1340، به شدت تحت تاثیر حوزه سیاسی به  سوی  تقویت کردن سلایق پیش پا افتاده و  حتی یک لومپنیسم و ابتدال هدایت شده است، بدون آنکه فرصتی به هنر ارزشمند و عمیق برای عرضه اندام بدهد.

هرچند نمیتوان سینمای اصلانی را در رده  فیلم اجتماعی و  واقع گرایانه قرار داد، اما  دستکم در ابتدای انقلاب 1357، فیلم «کودک و استثمار»(1358-1360) از او یکی از بهترین نمونه های فیلم مستند گزارشی است که  رویکردهای انسان گرایانه و  عدالت خواهانه اصلانی در آن به خوبی  مشهود است. سینمای اصلانی و کمتر از آن شعر و فلسفه او  به صورت گسترده ای در ادبیاتی که وی به صورت مستقیم از خلال انتشار کتاب هایش به ویژه آخرین آنها «دگر خوانی سینمای مستند»(1394) منتشر کرده ، قابل دنبال کردن است.  و شاید بتوان گفت که او از جمله نادرفیلمسازانی است که به حضور رسانه ای در قالب اندیشمندانه و در متون  روشنفکرانه اهمیت بسیار زیادی می داده است.  تجربه  اصلانی به مثابه ناشر در نشر نقره در دهه 1360 و1370  که بیش از یک دهه ادامه داشت، بدون شک در این زمینه موثر بوده است.

محمد رضا اصلانی، یکی از شخصیت های مورد پژوهش در  پروژه انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران بوده است و یک مصاحبه بسیار طولانی از او و چندین مصاحبه  تصویری  از وی در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است که  به تدریج منتشر خواهند شد. 

تالیف اولیه: 23 اسفند 1394

آخرین بازبینی متن: 14 تیر 1395

 

ناصر فکوهی

مقاله ای درباب داریوش مهرجویی

مقدمه: داریوش مهرجویی نه تنها یکی از مهمترین و مشهورترین کارگردانان سینمای ایران است، بلکه مهمترین اقتباس های سینمایی را نیز انجام داده است. فارغ التحصیل فلسفه است و در آثارش نحله‌های فکری همچون اگزیستانسیالیسم و اندیشه های مکتب فرانکفورت به چشم می خورد. سینمای مهرجویی پیوندی ناگسستنی با ادبیات و فسلفه دارد. اقتباس از نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی، علی نصیریان، دیوید سلینجر، هنریک ایبسن،  و الهام از فیلسوفان و نوینسدگانی مانند صادق هدایت، سورن کی‌یر کگور، سال بلو و ... مبین این ادعا است. هامون که در سال 1368 ساخته شد یکی از مشهورترین فیلمهای ایران است و در کارنامه داریوش مهرجویی جایگاه ممتاز و بحث برانگیزی دارد. حمید هامون -  که از لحاظ شخصیت پردازی از انسجام بالایی برخوردار است- که رساله‌اش درباره عشق ابراهیمی و ایمان است، در زندگی زناشویی مشکلات فراوانی دارد. همسرش – مهشید- می خواهد از او جدا شود. زمانی عاشق هم بوده‌اند ولی اکنون فقط جنگ و جدل دارند. احساس می‌کند مهشید و خانواده اش بر عیله او توطئه کرده‌اند. از طرفی به شدت درگیر مفاهیم عارفانه همچون ایمان ابراهیم است. هامون می‌خواهد علت نابودی رابطه‌اش را پیدا کند، بنابراین دنبال علی عابدینی- دوست عارف مسلک و مراد هامون- است و در این راه خاطرات گذشته- از کودکی تا دوران عاشقی و زناشویی‌اش – را به یاد می‌آورد. مهرجویی برای روایت فیلم هامون، به دلیل اینکه فیلم از طریق تک گویی درونی حمید هامون و یادآوری خاطراتش روایت می شود، از تکنیک جریان سیال ذهن استفاده کرده است. در حقیقت مخاطب با جهان ذهنی حمید هامون روبه روست و فیلم را به گونه ای می بیند که حمید هامون تعریف می‌کند. فیلم هامون نه تنها در سال 1368 که در جشنواره فجر اکران شد، هنوز هم مخالفان و موافقان زیادی دارد. برخی فیلم را بدون انسجام و ایدئولوژیک، و برخی آن را یکی از مهمترین آثار سینمای ایران می‌دانند. فیلم به طور واضح به مسئله روشنفکران و نقد جوامع بورژوازی می پردازد. علاوه بر این فیلم از زندگی سورن کی‌یر کگورد و کتابهرتسوگ اثر سال بلو تأثیر گرفته است. رابطه هامون و علی عابدینی و همچنین رابطه خانوادگی هامون گویای این تأثیرپذیری می باشد. فیلم هامون با یک کابوس شروع می‌شود، به زمان حال، و از آنجا به زمان گذشته و از زمان گذشته به گذشته‌های دور و خاطرات متعدد حمید هامون می‌رود. و فیلم به صورت غیرخطی روایت می‌شود. پژوهش حاضر تلاش دارد فیلم هامون را براساس اندیشه و فسلفه زندگی کی‌یر کگور و بررسی و تحلیل کند.

 

سورن کی‌یر کگور و مراحل زندگی

سورن آبو کی‌یر کگور(Søren Aabye Kierkegaard،1813-1855) در کپنهاگ دانمارک به دنیا آمد. بسیاری او را فیلسوف می خوانند و بسیاری دیگر خداشناس ولی خودش با متفکر دینی بیشتر موافق است. جهان بینی او در عین حال که با دین درآمیخته است ولی چندین نظریه فلسفی دارد که باعث شده است امروزه او را پدر اگزیستانسیالیسم ‌بدانند. کی یر کگور با نقد عقل‌گرایی نه تنها در برابر دین مسیحیت می‌ایستد بلکه در مقابل ایده آلیسم و نظام فکری گئورگ ویلهلم فریدریش هگل(1770-1831) قرار می گیرد." فلسفه هگل جایی برای فرد هستی مند باز نمی‌گذاشت و تنها کاری که می‌کرد این بود که او را به شیوه ای شگفت کلیت ببخشد و آنچه نمی توانست کلیت یابد باید بی اهمیت شمرده شود و از چشم می‌افتاد. فرورفتن در کلیت یا غرقه کردن خود در آن، خواه این کلیت دولت باشد، یا اندیشه جهان گستری، چیزی جز رهاکردن مسئولیت شخصی و زندگانی اصیل نیست"(کاپلستون، 1367، ج7: 328). اگرچه در دانشگاه با فلسفه هگل آشناشد ولی پس از چندی از آن روی برگرداند و کتاب پاره های فکری وی در حقیقت، انتقادی شدید از سیستم فکری هگل است. کی‌یر کگور عمر کوتاهی داشت ولی در این فاصله آثار مهمی همچون ترس و لرز(1843)، این یا آن(1843)، پاره های فلسفی(1844) و ...  نوشت و عنوان فیلسوف- خداشناس لقب گرفت. وی از فیلسوفانی است که دیر شناخته و تأثیرش نادیده گرفته شد تا اینکه در سالهای 1909-1914 میلادی کتابهایش به زبان آلمانی ترجمه شد و چنین به نظر می رسید در دو جنگ جهانی که خدا از تاریخ حذف شده است و پس از صد سال طوفان شک و فاجعه، سورن کی‌یر کگگور کهنه‌پرست جلوگر شده، اگرچه اگزیستانسیالیسم به دست بی‌دینان افتاده است(دورانت، 1385: 408).

کی‌یر کگور معتقد بود برای شناخت انسان و خدا و رابطه انسان با خدا، عقل کمک چندانی به انسان نمی‌کند بلکه انسان باید از این مرحله عبور کند و به درجه ایمان برسد. وی در این راه زندگی و شخصیت حضرت ابراهیم(ع) را به عنوان یک انسان نمونه تمجید می‌کند و ایشان را شهسوار ایمان می‌نامد. " اگر می‌دانستم شهسوار ایمان کجا زندگی می‌کند، پای پیاده به زیارتش می‌شتافتم ... آنی از او جدا نمی‌شدم و همه زندگی را به ستایش او می‌گذراندم(کی‌یر کگور،1378: 63). کی‌یر کگور تلاش دارد که راه و روش رسیدن به یک زندگی معنادار را مشخص کند. این فیلسوف معتقد است که رابطه انسان با خدا زندگی را معنادار می‌کند و در این زمینه با کانت که  عقل را کنار می نهد تا ایمان را جایگزین کند، موافق است. " ﻛﻲ ﻳﺮﻛﮕﻮر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺘﻔﻜﺮ  ﺿﺪﻋﻘﻞ ﮔﺮا ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎﻧﺖ دﻏﺪﻏﺔ دﻳﻦ را داﺷﺖ. او همانند کانت عمیقا نگران دین ضربه خورده‌ی در دوره روشنگری بود و در نتیجه فریاد زد که باید از کانت یاد بگیریم که عقل نمی‌تواند به نومن برسد"(Hicks, 2004: 55).

کی‌یر کگور برای رسیدن به این مرحله علاوه بر نقد عقل، اثبات ناتوانی عقل در شناخت به وسیله تحلیل آثار هگل، مسیحیان و همچنین بررسی آثار فیلسوفانی همچون کانت، عناصر این نوع ایمان و همچنین مراحل یا شیوه‌های زندگی برای رسیدن به ایمان دینی تعریف کرد. کی‌یر کگور سه مرحله یا شیوه را تعیین می‌کند. که نظریه‌پردازان این مراحل را با عناوین مختلفی معنا کرده‌اند. در این مراحل نشان می‌دهد که عقل توانایی و صلاحیت درک و فهم چیزها، انسان، حقیقت و خدا را ندارد. بنابراین دوره‌های مختلف انسان را نامگذاری کرد ولی حکم نهایی را به ایمان داد. انسان با ایمان و جهش ایمانی است که تکامل می‌یابد.

مرحله استحسانی یا لذت

در این دوران انسان به لذت‌های زود گذر دنیوی تمایل دارد و تلاش می‌کند که زندگی‌اش را بر اصل لذت طی کند؛ لذتی که زاده حواس ظاهری اوست. در دوران، انسان بیشتر به خودش فکر می‌کند و به مسائل اخلاقی و یا وظایف اجتماعی توجهی ندارد.  این مرحله یا سپهر به دلیل اینکه از معنویات و ایمان و دین دور است نتیجه‌ای جز نگرانی، اظطراب، نومیدی و تلخی ندارد. مقصد و غایت خوشایندی که توام با رستگاری و رهایی باشد، وجود ندارد. در این مرحله زیباشناسی هم نام گرفته است، انسان در پی لذت جویی و زیبایی طلبی است که به خاطر دنیوی بودنش، گذرا و فانی است.

مرحله اخلاق و وظیفه

در این دوران انسان صرفا به خودش فکر نمی‌کند و به دنبال لذات شخصی نیست، بلکه به امور اجتماعی، وظایف و مسئولیت‌هایش در قبال جامعه، خانواده و ... می پردازد. فرد در دوران لذت ازدواج نکرده است یا در برابر نهادی مسئولیت ندارد و بیشتر به دنبال لذت‌های شخصی و جسمانی است، ولی در دوران اخلاقی چنین فردی ازدواج کرده است یا در قبال جامعه دارای وظیفه و تعهد است. " در این مرحله انسان به معیارهای معین اخلاقی و تکلیف‌های اخلاقی گردن می‌نهد که ندای عقل کل است، و بدین سان به زندگانی خود شکل و پیوستگی می‌بخشد"(کاپلستون، 1392: 329). بنابراین چنین مرحله‌ای، پیش در آمدی جدی برای رسیدن به ایمان و مرحله ایمان دینی است. انسان از ساحت دنیوی دور شده و اکنون توانسته است مسئولیت، تعهد و اخلاق را بشناسد، ولی به دلیل اینکه هنوز جهش ایمانی صورت نگرفته و انسان با مفاهیم و مسائل عقلانی روبه روست و از دایره آن نتوانسته خارج بشود، به مرحله آگاهی و شناخت نرسیده است. در حقیقت زمانی که کی‌یر کگور از فردیت سخن می‌گوید به همین نکته اشاره دارد که او همچون تعریف هگلی از نوع ماهیت و مصادیق کلی نیست. " ﺁﺩﻣﻲ ﻳﻜﺴﺮﻩ ﺩﺭ ﺗﻼﺵ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺑﭙﻴﻮﻧﺪﺩ: ﺑﻴﺎﻳﻴﺪ ﻣﺘﺤﺪ ﻭ ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺷﻮﻳﻢ ﻭ ﻃﺒﻌﺎ ﺍﻳﻦ ﺗﻼﺵ ﺩﺭ ﻟﻔﺎﻓﻪ ﻭﺍژﻩ‌ﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮﻥ ﻣﺤﺒﺖ، ﻫﻤﺪﻟﻲ، ﺷﻴﻔﺘﮕﻲ ﻭ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﻇﺮﻳﻒ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﻲ‌ﭘﺬﻳﺮﺩ: ﺍﻳﻦ ﺗﺰﻭﻳﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺭﺫﻝ ﻭ ﭘﺴـﺘﻲ ﺍﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﺎﻳﻴﻢ. ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺩﺭ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺍﺯ ﻣﻮﺍﺯﻳﻦ ﻓﺮﺩ ﺑﻮﺩﻥ ﻭ ﻓﺮﺩ ﺍﻳـﺪﻩ‌ﺁﻝ ﺑـﻮﺩﻥ ﺑﺴﻲ ﺩﻭﺭﻳﻢ" (کی‌یر کگور، 1388: 49).

مرحله ایمان

انسان در این مرحله به نهایت می‌رسد و می‌تواند با خدا رابطه داشته باشد. انسان به درجه ایمان رسیده است. درجه ای که کیر کگور در حضرت ابراهیم (ع) می بیند. بدون آنکه هیچ مخالفتی کند پسرش را به تعبیر کی یرکگور اسحاق را قربانی می کند. از منظر عقلانی حضرت ابراهیم (ع) نباید این کار را انجام دهد ولی او بر طبق گفته کی‌یر کگور به مرحله ایمان رسیده است و در این مرحله فقط اعتماد جای دارد. در حقیقت می‌توان گفت ایمانی که کی یر کگور از آن یاد می کند، همان تسلیم است. اسلام از لحاظ لغوی با واژه تسلیم هم ریشه است. انسان متصف به وصف اسلام، انسانی است که نسبت به هر سرنوشتى که از ناحیه خداى سبحان برایش تعیین مى‏شود، چه سرنوشت تکوینى، از قدر و قضاء و چه تشریعى از اوامر و نواهى و غیر آن مطیع و تسلیم باشد"(طباطبائی،1376: 454). کی‌یر کگور علاوه بر توصیف و تشریح شهسوار ایمان به صورت مستقیم و کامل به این مرحله اشاره کرده است. " ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑـﺎ ﺍﻳﻤـﺎﻥ ﻋـﻼﻭﻩ ﺑﺮﺍﻳﻨﻜـﻪ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻓﺮﻣﺎﻥ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺍﺳـﺖ ﺩﺭﻋـﻴﻦ ﺣـﺎﻝ، ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑـﺮ ﺍﻧﺠـﺎﻡ ﻓﺮﻣـﺎﻥ ﺍﻟﻬـﻲ ﺍﺣﺴـﺎﺱ ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻲ ﻭ ﺭﺿﺎﻳﺖ ﻣﻲ‌کند؛ ﻛﻨﺪ؛ ﺯﻳﺮﺍ ﺑﻪ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ، ﺗﻮﻛﻞ ﻭ ﻳﻘـﻴﻦ ﺩﺍﺭﺩ"(ﻛﻲ‌یر کگور، 1383: 106). در این مرحله انسان از عقل کمک نمی‌گیرد، بلکه برای رسیدن به خدا، عقل را فدا می کند. از مرحله استحسانی تا مرحله ایمان، فاصله زیادی وجود دارد و از همین روست که کی‌یر کگور از واژه‌هایی همچون، شور، جهش و ... اسم می برد. به عبارتی دیگر کی‌یر کگور زمان، مکان و راه روشنی را مشخص نمی‌کند تا انسان بداند که در چه مکان و زمانی می تواند به مرحله دیگر برسد، بلکه با توجه به اینکه کی‌یر کگور عقل را ضعیف می پندارد ، بنابراین در این راه باید خطر کرد، معجزه آفرید و بدون عقل این مسیر را پیمود. راه عقلانی این است که مراحل زمان مند و مکانمند باشند ولی در فلسفه کی‌یر کگور چنین چیزی وجود ندارد. " به تعبیر کی‌یر کگور این خطر کردن، سبب جهش از مرحله اخلاقی به مرحله ایمانی می گردد که بالاترین مرحله زندگی اصیل یا اگزیستانس است؛ جهشی که از چارچوب قواعد عقلی بیرون است و از این رو فهمیدنی نیست"(نقیب زاده، 1387: 111).

فیلم هامون

دوران لذت

حمید هامون در حال نگارش رساله ای ردباب عشق و ایمان در تفکر حضرت ابراهیم (ع) است. از طرف دیگر مهشید تقاضای طلاق کرده است. او تلاش می کند همه خاطرات گذشته را به یاد آورد تا بفهمد که به چه دلیل و از کی و کجا رابطه زناشویی اش به هم خورده است. دوران های مختلفی از زندگی اش را از جمله دوران کودکی، دوران نامزدی و آشنایی با مهشید، دوران دوستی با علی عابدینی، دوران جستجوی علی عابدینی و ... . یکی از این دوران‌ها دوران سرخوشی و لذت‌جویی دنیوی هامون است. در یکی از خاطرات حمید هامون، مهشید و او، در کتاب فروشی هم را می‌بینند و به هم کتاب می‌دهند. در سکانس-پلان هایی دیگر اوقات خوش و شاد هامون و مهشید را در دوران‌های نامزدی و زناشویی نشان می‌دهد. آشنایی و قرارهای عاشقانه حمید و مهشید، از دیگر نشانه های دوران لذت است. کتاب و کادو به هم می دهند. با هم غذا می‌خورند و به زیارت می‌روند. تمامی این لذت‌ها، دنیوی و فانی است. حمید هامون می‌خواهد با دختری ثروتمند و بورژوا ازدواج کند ولی نمی‌داند که راهش اشتباه است. در واقع مقصود از اشتباه این است که هامون و مهشید هم را به خوبی نمی شناسند و فقط از عاشقی کردن لذت می برند وگرنه جهان بینی و دنیای بیرونی و درونی آنها با هم متفاوت است. کارگردان این تفاوت را در برخی از سکانس ها به صورت نمادین نشان می دهد. حمید و مهشید به صورت مونتاژموازی نشان داده می شوند. مهشید از خیابان به سمت پایین می آید و حمید در نمای بعدی به سمت بالا می‌رود. در کتابفروشی نیز مهشید از بالا به او نگاه می کند. چنین نماد و نشانه هایی تفاوت جایگاه اجتماعی آنها را نشان می‌دهد. حتی در یکی از خاطرات حمید، دبیری(با بازی عزت الله انتظامی) این نکته را صراحتا به او می گوید:" پات رو از گلیمت بیرون گذاشتی، گول طبقه بالا رو خوردی، دانشمند هوشمند. گول یه بورژوازی پولپرست فاسدی رو خوردی. می‌خواستی پولدار بشی، خودت رو فروختی". حمید هامون پس از دوران لذت به نومیدی و سرگشتگی می رسد زیرا صرفا لذت برده است و فقط در زمان حال زیسته است ولی اکنون زندگی به دوران دیگری یعنی ازدواج و تعهد رسیده است و در این دوران اخلاق، مسئولیت و وظیفه اهمیت دارد و نمی‌تواند مطالبات و خواسته های مهشید را که همچنان در دوران لذت است، برآورده کند. از طرف دیگر شاید علاوه بر اخلاق و رفتار و عشق مهشید، به خاطر پول با او ازدواج کرده است ولی نتوانسته خواسته‌اش را بر آورده کند.

اما به قول کی‌یر کگور برای گذر از این مرحله ریشخند و آیرونی لازم است، چرا که اساس این مرحله مقصدی سودمند و حتی خوشایند ندارد. در فیلم و در دیالوگهای هامون حتی در لحظه های عاشقانه و یا بحرانی نیز این ریشخند وجود دارد که فضایی کمیک می سازد. در فصل ابتدایی فیلم، هامون با جدیت مشغول نوشتن رساله‌اش می‌شود، امّا باد همه کاغذها را با خودش می برد. جدیت در کنار مضحکه و شوخی قرار می‌گیرد چرا که اساسا هامون در میان دوران‌های زندگی‌اش معلق است. این کتابها گویای ذهن و دنیای شخصی او را نشان می‌دهد، او از طرفی کتاب می‌خواند و از طرف دیگر عاشق است ولی در هر حال در مرحله لذت به سر می برد، چرا که کتاب ها را نیز به درستی و جدیت در نیافته است. این به تمسخر گرفتن جدیت و ادغام شوخی و جدی برای گام نهادن به مرحله اخلاق لازم است. حمید هامون به یاد می آورد که با مهشید به دیدار علی عابدینی رفته است و آنجا با مسئله ایمان ابراهیمی روبه رو شده است. علی عابدینی درباره ابراهیم با او سخن می گوید ولی حمید بیشتر درگیر مسئله مهشید و عشق زمینی و لذات دنیوی است. علی عابدینی در پاسخ هامون می گوید:" جنون الهی ... از نظر یوناینان، ایمان جنون الهی بود...یه جور ایمان سرشار از عشق ... اگر ابراهیم خودش رو می‌کشت... یا پشیمون می شد ... شکوه می‌کرد از خدا ... دیگه پدر ایمان نبود... ". جنون الهی همان جهش ایمان کی‌یر کگور است. حضرت ابراهیم (ع) تصمیم به انجام یک عمل غیر اخلاقی کرده است، از طرف دیگر کی یر کگور مرحله اخلاقی را تببین کرده است بنابراین برای رسیدن به ایمان باید از این مرحله عبور کرد تا به درجه‌ای برسد که در آن موازین عقلی و اخلاقی بشری را نمی‌توان راه داد. تنها در این مرحله است که انسان می‌تواند چنین عملی یا حتی فراتر از آن را انجام دهد.

دوران اخلاق و وظیفه

در قیاس با دوران لذت که دوران لاقیدی و بی بندوباری و صرفا لذت است، دوران اخلاق توام با مسئولیت پذیری و تعهد است. فرد که در قبلا دیگران، خودش و ... مسئول است. هامون در این دوران ازدواج کرده است. دوران آشنایی، عشق و عاشقی و نامزدی تمام شده است و اکنون در اداره‌ای کار می‌کند. مهشید نزدِ دکتر سماواتی در مورد دوران ابتدایی ازدواجشان می‌گوید: " هامون از اول ازدواجمون چیزی در نمی‌آورد، یک معلم انگلیسی کتاب‌های شبانه یا مترجم یکی دوتا کتاب که چیزی در نمیاره. من خیلی سعی کردم اون راحت باشه، آروم باشه، به کارش برسه... من عاشقش شدم". حمید از لحاظ مادی باید خواسته‌های یک زندگی زناشویی را تأمین کند به ویژه اینکه حمید با دختری از طبقه‌ای مرفه جامعه ازدواج کرده است. در اداره کار می کند، حتی زمانی که درگیر مسئله طلاق است به کارش می‌رسد و سعی می کند مواظب پسرش باشد. هامون در تلاش است از مرحله عقلانی عبور کند، به همین دلیل است که مدام علت ایمان حضرت ابراهیم(ع) را می پرسد. حمید نزد مادر مهشید می‌رود و آنجا هم درباره ایمان و عشق حرف می‌زند. " داشتم به این فکر می کردم که آدم باید خودش باشه یا دیگری. به کتاب ترس و لرز فکر می کردم و راستش خودمم دچار ترس و لرز شده بودم... ببینید من می‌خواستم بدونم چرا ابراهیم پدر ایمانه. می خواستم به عمق عشق ابراهیم به اسماعیل پی ببرم. می‌خواستم ببینم آیا ابراهیم از فرط عشق و ایمان خواسته اسماعیل رو بکشه. اسماعیل! پسرش رو. بزرگترین عزیزش رو. عشقش رو . آخه یعنی چی خانم سلیمانی. آدم به دست خودش سر پسرش رو ببره. ابراهیم می تونست نره. می تونست بگه نه... اما رفت و اسماعیل رو زد زمین... گفت همینه همینه همینه امر، امر خداست و کارد رو کشید". در واقع حمید همان حرف‌هایی را می زند که علی عابدینی به او یاد داده است و هنوز نتوانسته است علت این عمل حضرت ابراهیم(ع) را دریابد چرا که هنوز پرسش‌هایی عقلانی مطرح می کند. کی‌یر کگور می‌گوید:" وﻗﺘﻲ اﻳﻤﺎن ﺣﺎﺿﺮ اﺳﺖ ﺧﻮدش دلیل ا اﺳﺖ و اﻳﻤﺎن، ﺧﻮد ﺗﻮﺟﻴﻪ است"( Kierkegaard, 1967: 3608).

 

مرحله ایمان

حمید هامون در دوران‌های مختلفی از زندگی اش با علی عابدینی دوست بوده است. در واقع علی برای او نقش مراد را دارد. هامون از کودکی او را می‌شناسد. در سکانس عزاداری حمید کودک، نزد علی می‌رود و علی او را در آغوش می‌گیرد. می توان چنین مناسکی را براساس گفته‌های کی‌یر کگور در مورد مناسک کلیسایی و مسیحی تحلیل کرد. حمید کودک سینه زنی و مناسک عزاداری را می‌بیند و فرار می‌کند و به آغوش علی که به دلیل جهش ایمانی‌اش خارج از موازین اخلاقی و مناسکی است، پناه می برد. در سکانس هایی رابطه علی و حمید به گونه‌ای نشان داده می‌شود که علی نقش استاد را برای او دارد. هامون از او  با عناوینی همچون استاد و رفیق یاد می کند. علی هامون را با مسئله عشق و ایمان آشنا می‌کند و کتابهای ترس و لرز و قصص پیامبران را به او می‌دهد. صورت و قیاقه و سن علی در همه دوران یکی است. گویی علی موجودی زمینی نیست و قرار است حمید را از دنیای زمینی و عقلانی و اخلاق عقلی برهاند. هامون جهش ایمانی خود را در او می‌بیند و از همین رو ست که در مواجهه با جدایی و عشق مهشید به او پناه می‌برد، ولی او را پیدا نمی‌کند. زمانی که در علی عابدینی را بر بالای ساختمانی می‌یابد، از دیدار با او منصرف می‌شود چرا چنین دیداری او را اقناع نمی‌کند او در پی رهایی و رستگاری و ایمان است. علی تأکید می‌کند که با عقل نمی‌توان دید به دلیل اینکه اینجا به نقص بودن عقل آدمی اشاره می‌شود مشخص است که بحث آنها در مورد مفاهیم معنوی و الهی است. از تک‌گویی‌های هامون متوجه می‌شویم که علی عارف است و سالهاست خبری از زن و بچه‌اش ندارد. در واقع علی مرحله لذت و از طرف دیگر مرحله اخلاق را گذرانده است چرا که عقل را ناتوان می داند.

هامون قصد می‌کند مهشید را بکشد ولی عملا این کار را انجام نمی‌دهد. فقط می خواهد توسط مهشید دیده شود. فرار می‌کند و در جاده با خودش حرف می‌زند. او در پی معجزه است. مدام ماشین را به این سو و آن سو می‌چرخاند." خدایا یه معجزه ... برای من یه معجزه بفرست ... مثل ابراهیم.. شاید معجزه من یه حرکت کوچک بیشتر نباشه... یه چرخش... یه جهش ... ". هامون عملا به معجزه و جهش اشاره می‌کند. آیا او برای به دست آوردن مهشید معجزه می‌خواهد یا دلیل دیگری دارد؟ آیا او یک جهش می خواهد به سمت مهشید باز گردد یا به دنبال جهشی ایمانی است؟ حمید قدام به خودکشی می کند ولی جرأتش را ندارد و ماشین را به سمت دیگری خارج از جاده هدایت می‌کند. به خودش می گوید: " ترسو ... ترسو... احمق ... جرأتش رو نداری...". در حالی که برای رسیدن به مرحله ایمان بر طبق اصول کی یر کگور، خطر کردن، لازم است. " کی یر کگور جهش خاص هست بودن را قرار داده و گفته است برای رفتن از سپهری به سپهری دیگر، پلی بین آنها نیست، باید خطر کرد و با جست و خیزی از پرتگاه  گذشت"(وال، ورنو، 1372: 130). در فیلم هامون، داریوش مهرجویی تلاش دارد سه مرحله زندگی از نظر سورن کی‌یر کگور را در زندگی حمید هامون به نمایش بگذارد ولی از آنجا که این سه مرحله همواره به ترتیب به دنبال هم نمی‌آیند و شاید گاهی در هم ادغام شوند، از تکنیک جریان سیال ذهن برای روایت فیلم استفاده می کند. در حقیقت می توان گفت دلیل اینکه حمید هامون در جستجوی حقیقت غایی و یا مرحله ایمان، سردرگم است، این باشد باشد که وی هیچ کدام از مراحل را به درستی سپری نکرده است؛ نه مرحله لذت و نه مرحله وظیفه. از همین روست که از درک ایمان عاجز است و مدام دلیل این ناتوانی را در گذشته، به کمک مرور خاطرات، می‌جوید.

جداول زیر براساس مراحل زندگی سورن کی یر کگور در  فیلم هامون نشان داده شده است.

 

اسدالله غلامعلی

 

فیلم ناخدا خورشید اثر ناصر تقوایی

 بزنگاه  در روایت کلاسیک با مطالعه موردی

 

به‌جای مقدمه: واژه «بزنگاه» می‌تواند معانی بسیاری داشته‌باشد. این واژه آن‌گاه که به اصطلاح بدل می‌شود،کارکردهای افزون‌تری می‌یابد. زمانی که از سوی مدیران فصلنامه سینما ادبیات مطلع شدم که قرار است موضوع شماره پیش‌رو «بزنگاه» باشد،اندکی به فکر فرو رفتم که با چه رویکردی می‌توان سراغ این اصطلاح رفت. بنا به علایق شخصی دوباره مبحث روایت‌شناسی را برگزیدم و فکر کردم شاید بتوان از این منظر بزنگاه را در روایت مورد بازخوانی قرار داد. طبیعی است که در حوزه و شاخه‌های مختلف روایت شناسی،بزنگاه می‌تواند کارکردهای متفاوتی داشته باشد و حتی تلقی خوانشگران این نظریه نیز متفاوت جلوه کند،اما در این مقاله نگارنده بر آن شد تا سراغ پایه‌ای ترین نظریه خوانش روایت ساختگرا رفته و این اصطلاح را در اثری کلاسیک مورد بازخوانی قرار دهد. بدیهی است که این مطالعه از پنجره‌هایی دیگر می‌تواند در روایت‌های مدرن و پست مدرن نیز ادامه یابد و طبیعی است که معنی بزنگاه در هریک از این آثار بنابر کنش شخصیت یا رویداد مورد نظر نویسنده متفاوت است.

فیلم میلیونر زاغه‌نشین

گفت‌وگو با حمیدرضا شعیری: نشانه- معنا‌شناسی فیلم میلیونر زاغه‌نشین در نظام زبان در دو پلان

 

- آقای دکتر شعیری، منتقدین و تحلیلگران سینما، نظرات مختلفی درباره فیلم میلیونر زاغه‌نشین ارائه داده‌اند که اغلب مباحثی متعارف و بیشتر سینمایی است، در این مورد، بطور خاص، چگونه می‌توان از منظر تحلیل متن، این فیلم را بررسی کرد؟
-    بله، می‌توانیم دیدگاه متنی در تحلیل این فیلم داشته باشیم، یعنی در مواجهه  با یک ابژه زبانی، به عنوان یک متن به آن نگاه کنیم. قضاوت  متنی برمطالعه  روابط متنی استوار است. در واقع، روابطی که به نحوی در متن بین عناصر و عوامل متنی شکل می‌گیرد مهم است، در این دیدگاه به طور جزئی‌تر مطالعه و بررسی من از دیدگاه نشانه- معناشناختی خواهد بود. یعنی می‌خواهیم بدانیم چه عواملی در فرایند تولید معنا و دریافت آن در متن دخیل هستند. از منظر نشانه- معناشناسی، اتفاقات زیادی در فیلم می‌افتد، مثل روایت. اما مسئله اصلی این نیست چون به هر حال روایت در بسیاری از فیلمها وجود دارد. شاید بررسی این فیلم از منظر روایی به کشف نکته جدیدی در دریافت معنای آن کمک نکند. چرا که نظامهای روایی نزدیک به هم عمل می‌کنند. به عنوان مثال همیشه قهرمان یا کنش‌گری وجود دارد که به دنبال تغییر وضعیت، دست‌یابی به ابژه ارزشی و یا ایجاد ارزشهایی متفاوت است.   به هر حال کارکرد روایی در فیلم میلیونر زاغه‌نشین هم به نوعی وجود دارد.بله این فیلم هم حاوی روایت است، یعنی، تغییر از یک وضعیت به وضعیتی ثانوی. به عبارتی وضعیت اولیه که مترادف نوعی نقصان یا نابسامانی در ابتدای متن است به تدریج به سمت وضعیت سامان یافته یا رفع نقصان پیش می‌رود. در این فیلم «جمال» قهرمان داستان، برنده یک مسابقه می‌شود، یعنی روند مسابقه، روند روایی است که کنش‌گر با پیروز شدن در آن به ابژه ارزشی (پول) دست می‌یابد که می‌تواند سبب تغییر وضعیت او از آدمی فقیر به انسانی ثروتمند شود. این یعنی روایت. ولی در این فیلم از نظر معنایی این موضوع هم چندان اهمیتی نخواهد داشت...

- در عین حال به نظر می‌رسد، در این فیلم ما با چند روایت فرعی نیز مواجه هستیم، مثل تلاش برای رسیدن به عشق.
-    ما در فیلم یک کلان روایت و تعدادی خرده روایت داریم که در درون این کلان روایت جای می‌گیرند، روایت کلان فیلم شرکت و برنده شدن در مسابقه است و آن روایت عشق، که شما نام بردید در حقیقت روایت خرد یا فرعی است اما به نظر من باز هم این مسائل اهمیتی ندارد آنچه که در فیلم مهم است این است که خود این روایت‌ها هزینه یا بهایی هستند که جمال برای پاسخ دادن به پرسش‌ها می‌پردازد. ولی آنچه که در کنار همه اینها بیشتر اهمیت دارد این است که از منظر نشانه- معناشناختی، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می‌دهد.  جهت روشن شدن این موضوع لازم است که به مسائل بنیادی نشانه‌شناسی از نظر سوسور اشاره‌ای کوتاه داشته باشم. زیرا در این فیلم نظریه نشانه‌شناسی سوسور نقض می‌شود و نظریه‌ای جدید مورد تأیید قرار می‌گیرد، شما می‌دانید که نشانه از دید سوسور از دال و مدلول تشکیل شده است، دال یک تصویر صوتی است و مدلول یک تصویر ذهنی که جنبه انتزاعی دارند چون هر دو تصویر هستند. در حقیقت از نظر سوسور واقعیت بیرونی وجود ندارد و در واقع رابطه بین دال و مدلول یک رابطه مکانیکی است.

-    و در عین حال محدود و بسته است و کارکردهای مشخصی نیز دارد.

-    بله، دقیقاً به هر حال نشانه‌هایی که سوسور از آن یاد می‌کند از قبل در زبان تثبیت شده‌اند، اما نظر سوسور توسط «یلمسلف» نقد می‌شود و وی تحلیل جدیدتری ارائه می‌دهد، یلمسلف معتقد است که اگر ما صرفاً رابطه بین دال و مدلول را در نظر بگیریم، روابط منجمد و مکانیکی می‌شود و موقعیت مانور را از ما می‌گیرد، بنابراین پیشنهاد او این است که نظام زبان دارای دوپلان است : پلان صورت و پلان محتوا. در این حالت نشانه‌ها دیگر بسته، محدود و از پیش تعیین شده نخواهند بود و زبان دائماً آنها را بازسازی و متحول می‌کند. بنابراین نشانه‌ها زنجیره‌های بزرگ و به هم پیوسته هستند. بعد از یلمسلف، نظریات جدیدی از دهه90 به بعد مطرح شد که ادامه نظریات یلمسلف بود. یکی از مهم‌ترین این نظریه‌ها، نظریه «جسمانه‌ای» ژاک فونتنی است که برای اولین بار در نقد سوسور و یلمسلف ارائه می‌کند. فونتنی می‌گوید ما چه نگاه پلانی داشته باشیم یا مانند سوسور نگاهی بسته و مکانیکی، همواره بین دال و مدلول یا صورت و محتوا نیازمند یک پل ارتباطی هستیم که بتواند هر دو پلان را به یکدیگر متصل کند.

-    پس می‌توان گفت نگاه فونتنی انعطاف‌پذیری بیشتر دارد.
-    قاعدتاً، اگر ما این پل ارتباطی را نداشته باشیم، به دام مکانیکی بودن می‌افتیم، باید رابط یا واسطه‌ای داشته باشیم که رفت‌وآمد و دیالوگ بین دال و مدلول یا صورت و محتوا را ممکن سازد. به این پل ارتباطی یا واسطه «جسمانه» گفته می‌شود. جسمانه جسمی تخیلی است و نه جسمی فیزیکی که از پوست و گوشت تشکیل شده باشد. به عبارتی این جسمانه فراتر از یک جسم است که بین دال و مدلول قرار می‌گیرد و باعث برقراری دیالوگ بین آنها می‌شود.

-    این فرایند در فیلم میلیونر زاغه‌نشین چگونه اتفاق می‌افتد؟

-    اتفاق مهمی که در این فیلم می‌افتد و از نظر نشانه‌ای تحسین‌برانگیز است، این است که این فیلم به دنبال این نیست که ما را با یک هوش شناختی مواجه کند. بلکه به دنبال نشان‌دادن نوعی هوش جسمانه‌ای است، که بر تجربه زیستی‌ای متکی است که باعث شکل‌گیری جسمانه می‌شود و همین جسمانه دنیای درون را به دنیای برون مرتبط می‌کند. در این فیلم در هنگام مسابقه هر بار که پرسشی مطرح می شود، این پرسش یک دال یا صورت است و پاسخی که توسط جمال داده می‌شود همان مدلول یا محتوا است. در این فیلم، جمال برای پاسخ‌دادن به سؤالات از هوش شناختی یا دانش قبلی که بر تحصیلات و اطلاعات استوار باشد استفاده نمی‌کند، بلکه حربه‌ای به کار می‌گیرد که جسمانه‌ای است و متکی بر تجربه زیستی است. هر بار که سؤالی مطرح می‌شود جمال باید به عقب برگردد و آن تجربه زیستی را بازسازی کند. جمال در حقیقت از حربه جسمانه‌ای استفاده می‌کند. جسمانه در این حالت باید تمام زنجیره‌های روایی، عناصر و عوامل را دوباره تجربه کند و آنها را ببیند و براساس آن محتوا را پیدا کند، که همان پاسخ درست است. تجربه زیستی به جمال کمک می‌کند تا به محتوا دست پیدا کند و پاسخ سؤالات را بدهد. در حقیقت از ابتدا تا انتهای فیلم ما با فردی مواجه نیستیم که با دانش شناختی جواب بدهد، بلکه هر پرسشی، پاسخش در تجربه زیستی نهفته است که به واسطة همان جسم تخیلی فعال می‌شود.

-    در قسمتی از فیلم، وقتی «جمال»- قهرمان فیلم- به پاسخ سؤالات یا محتوا دست می‌یابد از سوی مأموران امنیتی متهم به تقلب می‌شود، به نظر می‌رسد از اینجا به بعد، مأموران امنیتی به عنوان ضد کنشگران در جسمانه‌ای بودن جمال دخالت می‌کنند و روایت دیگری شکل می‌گیرد، آیا همان فرایندی که توضیح دادید، در اینجا تحت شعاع قرار نمی‌گیرد؟

-    همه چیز در مقابل جمال قرار دارد. تنها یاری دهنده او تجربه زیستی است که به کمک حضور جسمانه‌ای زنده می‌شود و راه را برای ادامه حرکت او باز می‌کند. برای مأموران امنیتی که به این نوع حضور واقف نیستند تنها راه رسیدن به پاسخ، راه‌حل شناختی است، زیرا آنها معتقدند که جز حربه دانش دایره‌المعارفی راهی برای پاسخ دادن به سؤالات وجود ندارد. به همین دلیل به جمال شک دارند. آنها از تجربه زیستی جمال و قدرت او در بازسازی فرآیندهای نشانه‌ای  بی‌خبرند و به دنبال این هستند که ببینند جمال چه حربه شناختی را در پیش گرفته است. در واقع، جمال مأموران را متوجه نوعی شناخت می‌کند که از جنس دانشی و دایره‌المعارفی نیست، بلکه شناختی زیستی و استوار بر بیداری جسمانه‌ای است. پس در رابطه با مأموران نیز فرآیند جسمانه‌ای ادامه می‌یابد.


-    در این فیلم ما با نماهایی مواجه هستیم که به صورت ساختارهای دوگانه یا تقابل‌های دوگانه برجستگی بسیار زیادی دارند، مثل تقابل، فرودستان و فرادستان یا هند فقیرنشین و هند رو به توسعه، به نظر می‌رسد همگی این نماها، از سوی کارگردان یک تمهید عامدانه است و حتی  در وجه روایی فیلم نیز بیشتر از مسائل دیگر خودنمایی می‌کند، به همین دلیل تحلیل شما می‌تواند بسیار جالب‌توجه باشد در عین حال که لایه‌های پوشیده فیلم را بخوبی باز می‌نمایاند.
-    باید تأکید کنم که در این فیلم در کنار کلان روایت و خرده روایت‌ها، روایتی دیگر هم وجود دارد که فرهنگی-اجتماعی و اقتصادی است، یعنی تغییر در ساختارهای زیربنایی و تحول اجتماعی یک کشور. هند از نقطه‌نظر سپهرنشانه‌ای در ابتدا با آن ساختارهای فقرزده نشان داده شده است، جلوتر که می‌رویم، آن ساختارها متحول می‌شوند و ما با تصویر دیگری از هند   مواجه می‌شویم. یعنی سمیوزیسی اتفاق می‌افتد : به میزانی که جمال به سوی پیروزی و تغییر وضعیت پیش می‌رود، ساختارهای زیربنایی و اجتماعی هند نیز تغییر می‌کنند. حرکتی موازی شکل می‌گیرد. گویا سرنوشت جمال به سرنوشت هند گره خورده است. ولی باز هم مسئله اصلی روایت نیست. روایت تقریبا در اکثر فیلم‌ها وجود دارد. آنچه که اهمیت دارد این است که ما  ببینیم در ساز وکار روایی چه اتفاقی برای شکل‌گیری کنش افتاده است که در دیگر روایت‌ها نیفتاده به همین دلیل به مسئله ساز وکار جسمانه‌ای و سمیوزیس sémiosis)) در این فیلم تأکید زیادی دارم. به عقیدة من روایت در این فیلم فقط وسیله‌ای است در خدمت فرآیند معناسازی که از جریانی حسی- ادراکی تبعیت می‌کند. به دیگر سخن، جسم تخیلی از طریق روابط حسی دنیاهای پیشاگفتمانی را که در آن روایتها شکل گرفته‌اند بیدار می‌کند و از میان آنها معناهای خاص و مورد نظر گفتمان را جستجو می‌کند. پس اتفاق جالبی که در این فیلم افتاده این است که روایتها گفتمانی می‌شوند. یعنی تحت کنترل جسمانه در گفتمانی جدید مورد استفاده قرار می‌گیرند.  

-    در میلیونر زاغه‌نشین، روابط بین نشانه ها و ساز وکار آنها در ارتباط با یکدیگر آن را از فیلم‌های متعارف هندی مجزا کرده، به این معنا که این یک فیلم هندی به معنای متداول نیست در حالی که عناصر و نشانه‌های بارز فیلم‌های هندی در آن مشاهده می‌شود...

-    بله، این همان چیزی است که بینامتنیت می‌نامیم. یعنی به هر حال گفته‌پرداز از همه نظام‌های نشانه‌ای از قبل موجود در ساختار سینمای هند سود جسته است. می توان گفت که کارگردان به نوعی این نشانه‌ها را فشرده نموده یا برخی را گزینش کرده یا چکیده‌ای از آنها را نشان داده است که البته برای دوستداران فیلم‌های هندی این نشانه‌ها حالتی از نوستالژی ایجاد می‌کند. اما باید گفت که در این فیلم ما فراتر از یک فیلم "هندی" قرار داریم، چرا که روایت حربه‌ای بیش در تولید گفتمان نیست. نظام نشانه- معنایی بر روایت استوار نیست، بلکه بر فرآیندی حسی- ادراکی استوار است که جز با حضور جسمانه‌ای کامل نمی‌شود. تا این حضور نباشد معنا اتفاق نمی‌افتد حتی اگر روایت داشته باشیم. با این حضور است که روایت زنده می‌شود و سپس محتوایی از دل آن بیرون کشیده می‌شود. به عنوان مثال صحنه‌ای را در نظر بگیرید که کمک می کند تا به این پرسش که عکس کدام رئیس جمهور آمریکا بر روی اسکناس صد دلاری است پاسخ داده شود. در فیلم‌های کلاسیک هندی روایت حرف اول را می‌زند. در این فیلم، ضمن بازگشت به این روایتها به آنها به عنوان نشانه‌هایی نستالژیک نگاه می‌شود. روایت در خود به پایان نمی‌رسد، بلکه زمینه‌ساز گفتمانی فراروایتی می‌شود که به روایت باز می‌گردد تا آن را گفتمانی کند، یعنی در پروسة معنایی جدیدی قرار دهد که زمان‌ها، مکان‌ها و کنش‌گران بسیاری را به هم پیوند می‌دهد تا رخداد معنایی را که به دلیل غیر منتظره بودن و ایجاد شگفتی رخدادی زبیاساز نیز است تحقق بخشد.  

 

صادق رشیدی

 

نقدی بر فیلم شیرین کیارستمی

فیلم"شیرین" کیارستمی، محصول سال 1387، از دیدگاه های بسیاری قابل بحث است. دیدگاه ها را بسیار متناقض دیدم؛از فیلمی شگفت انگیز تا ضدسینما و ازفیلمی آشنایی زدا تا بازی ای سبکسرانه و عامه پسند با ابزاری به نام سینما! اما آن چه منتقدین در هر دو طیف موافق و مخالف در آن متفق القولند نوگرایی و

فیلم"شیرین" کیارستمی، محصول سال 1387، از دیدگاه های بسیاری قابل بحث است. دیدگاه ها را بسیار متناقض دیدم؛از فیلمی شگفت انگیز تا ضدسینما و ازفیلمی آشنایی زدا تا بازی ای سبکسرانه و عامه پسند با ابزاری به نام سینما! اما آن چه منتقدین در هر دو طیف موافق و مخالف در آن متفق القولند نوگرایی وآوانگاردیسم موجود درا ین فیلم بود.
شیرین نزدیک به دویست نمای کلوزاپ از 113 تن ازستارگان زن سینمای ایران در سه نسل است در قاب هایی تک نفری. زنان مستقیما به دوربین می نگرند و با تماشاگر به شنیدن روایت بازنویسی شده داستان خسرو و شیرین گوش می سپارند.ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از دیگر سوی با روایت شنیداری افسانه روبروئیم.همه فیلم دیدن واکنش چهره های بازیگران است به درام عاشقانه خسرو و شیرین. مردان نیز در سینما نشسته اند اما هرازگاهی که دیده می شوند در تاریکی حاشیه ه ایند و هیچ تصویری مستقل از آنان و واکنش های شان نمی بینیم.تاکید فیلم آشکارا و تنها بر زنان و عکس العمل چهره آنان است. سوال این است: چرا تنها زنان در این فیلم حضور دارند؟ چرا واکنش ها و حالات صورت زنان در برابر روایتی عاشقانه نشان داده شده است؟
در جستجوی پاسخ از منظر انسان شناسی جنسیت به فیلم خواهم نگریست؛ منظری که در هیچ نقدی دیده نشد.
این پرسش اغلب منتقدان است اما تنها با اشاره ای گذرا از آن گذشته اند و جوابی برای آن نیافته اند. برخی آن را محصول عامه گرایی کیارستمی دانسته اند در نمایش چهره های زیبای ستارگان زن سینما(ر.ک وبلاگ روبرت صافاریان). با این تعبیر سینما محلی است برای نظر بازی مردان!؟! دیگران نیز به جوابی که خود فیلمساز به این پرسش داده بسنده کرده اند: "من که سال ها از نابازیگر در فیلم هایم استفاده کرده ام برای ادای دین به حرفه‌ای های سینما از چهره‌های شناخته شده در شیرین استفاده کردم... این فیلم پرتره ای از زنان بازیگر سینمای ایران است."(ر.ک پایگاه خبری - تحلیلی سینمای ایران) در پشت صحنه فیلم نیز، کیارستمی به بازیگران توضیح می دهد: "شیرین آلبومی از چهره زنان بازیگر است که به یادگار می ماند".کیارستمی همواره از سوی منتقدان سینمایی و اجتماعی به جهت غیبت زنان در فیلم هایش و نپرداختن به نقش آنان زیر سوال بوده است. آیا ساخت این فیلم پاسخی درخور است از سوی فیلمساز به منتقدان؟! از آن جا که کیارستمی از واژه "ادای دین" در توضیح این مطلب بهره می گیرد این انگیزه نمی تواند چندان هم دور از ذهن باشد.
در برابر این پرسش دو فرضیه را می توان محتمل دانست که ناگزیرآن دو را مقابل یکدیگر می نهیم تا در نهایت آنی را بپذیریم که شواهد بیشتری تآییدش می کنند.
اول: نمایش چهره زنان با این هدف که تماشاگران فیلم (هم مرد و هم زن) به جای دیدن درام خسرو و شیرین به دیدن بازتاب بصری آن در چهره زنان ستاره بنشینند از منظر سینمایی ساختار شکنی است. این ساختار شکنی به سبب ساختن اولین فیلم/چشم/بینندهدر سینمای ایران است. اما نوگرایی شیرین از منظر مطالعات جنسیت مدنظر ماست. "شیرین"تغییردر نگرشی تاریخی و بی اعتبار نمودن گزینه های موجود و پیشین است در مورد عشق بی اتکای زنان و سست عهدی و بی وفایی شان. برخلاف آن چه در ادبیات کلاسیک ما آمده است ونیز در افسانه ها و بسیاری  برداشت های تاریخی و سنتی، فیلمساز، زنان را در عشق صادق می داند پس عشق را در چهره آنان نشان می دهد.
آیا این ظن می تواند جواب پرسش ما باشد؟ شواهدی که در پذیرش این پاسخ داریم در خود روایت نهفته اند. روایت شیرین را "فریده گلبو"در برداشتی آزاد از "خسرو و شیرین نظامی گنجوی" به نثری شاعرانه بازنویسی کرده است. در این بازنویسی، شیرین، قهرمان اول روایت ، زنان (هم زنان بازیگر که شنونده مستقیم روایت اند و هم زنان بیننده فیلم ) را با نام "خواهران من" مورد خطاب قرار می دهد . این خطاب در ساخت جملات چنان است که گویی قصد دارد هم پیمانی حاصل از هم دردی را در بین زنان نمایان سازد. دردی که به زعم شیرین معلول بازی های مردانه است. شیرین آن گاه که ازنیرنگ خسرو و مرگ خودخواسته فرهاد می شنود می گوید: "تف بر این بازی مردانه که عشق خطابش می کنند!" و آن گاه که خسرو در زندان به دست پسرش شیرویه که مدعی تاج و تخت وقدرت پدر است کور می شود و سپس به قتل می رسد ، می نالد: "این هم یک بازی مردانه دیگر"! با استناد به این جملات ، در روایت شیرین، مردان (خسرو) عشق را با بازی های قدرت در هم می آمیزند و بنا به مصلحت وسیاست، بی وفایی و گاه هوسرانی پیشه می کنند اما زنان (شیرین و همه زنانی که خواهران هم درد شیرین اند) دلدادگانی پاک باخته اند و وفادار. این را شاپور، ملازم خسرو نیز یادآور می شود ؛ وقتی خسرو متعجب است که چرا شیرین حکومت ارمن را رها کرده و در پی او به تیسفون آمده است با این که می داند خسرو برای معامله ای سیاسی بامریم دختر پادشاه روم ازدواج کرده است. شاپور می گوید:"نامش عشق است. عشق مردان گرمابخش است و عشق زنان سوزنده و خود نخست در این آتش قربانی می شوند".
گویاترین خطاب "شیرین"،آخرین آن است. "شیرین" پس از روایت قصه اش و شرح پایمردی هاش و بی وفایی های خسرو و سال های جدایی، دیگر بار همه زنان را غمخوار و شریک سرنوشت خویش می پندارد،آن گاه که بر سر جنازه خسرو با شیون می گوید: "خواهران عزادارم، به جنازه خسرو نگاه می کنید و اشک می ریزید! به قصه من گوش سپرده اید و اشک می ریزید و من از پس پرده اشک ها به چشمان تان خیره می شوم. این اشک ها برای من است یا برای شیرینی که در وجود هر یک از شما نهفته است؟!"
در این روایت ، شیرین سرگذشت خویش و فرهاد و خسرو را تعریف می کند. با وجودی که منظومه خسرو و شیرین نظامی حکایت عشقی دوسری است ، در روایت بازنویسی شده اما ،"شیرین" قهرمان داستان است و نقش او در شکل دهی حوادث و پیش بردن درام از خسرو بیشتر است. حتی با دقت نظر میتوان درنظر داشت که نام خسرو نیزاز نام فیلم حذف شده است. آیا این می تواند تاکیدی باشد از سوی فیلمساز بر بازبینی این درام عاشقانه کهن اینبار از دیدگاه معشوقه! شواهد درون متن ما را به سوی  همذات پنداری چشم زنان با چشم سینمای کیارستمی رهنمون می شود.
دوم:"شیرین"بازتولید و بازنمایی همان گزینه های موجود است در بحث تقابل عقل و احساس. درام عاشقانه خسرو و شیرین داستانی پرکشش است که راه را برای نمایاندن احساس تماشاگران باز می گذارد و وقتی برای نگریستن (و نشان دادن عکس العمل) تنها زنان انتخاب شده اند گواهی است برهمان اندیشه پیشین که زنان نمایندگان احساس پنداشته شده اند و مردان نمایانگران عقل! به عبارت دیگر از آن جا که زنان برخورد احساسی پررنگ تریبا پدیده ها دارند پس نتیجه آن که در فیلمی پر از حالت های گوناگون چهره بازیگرانی متأثر،زنان گزینه بهتری برای نمایش اند.
برای پذیرش یا عدم پذیرش این پاسخ محتمل، بر خلاف مورد اول، جستجو در متن سودی ندارد؛ اما تامل بر سخن فیلمساز وبازیگرانی که در فیلم حضور داشته اند راه گشاست.      کیارستمی در مصاحبه ای با منتقدان چنین گفته است: "داستان در این فیلم مهم نیست، اتفاق‌هایی که در صورت بازیگرها دیده می‌شود مهم است. می‌شود فیلم را بدون صدا دید و به دریافتهای تازه‌ای رسید...فیلم شیرین این اهمیت را دارد که اگر صدای داستان خسرو شیرین را از آن بگیریم بازهم دیدنی است. در چشم بازیگرها حسی است که دیدنی است و مگر سینما بیش از این است...واکنش این بازیگران درباره فیلم جذاب است، من قطره اشکی که از چشم فاطمه گودرزی می‌چکد را در این فیلم دوست دارم و این شاید کمی ضد سینما باشد، اما چنین تجربه‌هایی را دوست دارم. شیرین را می توان پرتره‌ای از زنان بازیگر سینمای ایران دانست."(ر.ک پایگاه خبری - تحلیلی سینمای ایران) از مجموع این سخنان می توان در تأیید دومین احتمال سود جست. فیلمساز به صراحت حسی که در چشم بازیگران دیده می شود را می جوید واز واکنش هایی می گوید که در چهره بازیگران نمایان است. او برای نشان دادن این واکنش ها و احساسات نمایان در چهره ها، زنان بازیگر را انتخاب کرده است. به این ترتیب می توان به این نتیجه رسید که دلیل این انتخاب وضوح و پررنگی احساس در صورت زنان نسبت به صورت مردان است.
سخن بازیگران حاضر در فیلم نیز موید احتمال دوم است اما از نوعی دیگر. واکنش آنان دفاعی است؛گویی پیشاپیش در مورد این تصور پرسشگر که همگی شان (به عنوان زن و در نتیجه به عنوان موجودی احساس مدار) قطعاجلوی دوربین گریه کرده اندجبهه بگیرند! چند تن  تاکید می کنند : اصلا گریه نکردم!  از آن جا که قواعد مردمحور گریه را نشانگر ضعف زنان می داند این بازیگران در دفاع از خود (و بازتولید قواعد پیشین) برمی آیند. سایت راه فیروزه نیز نام فیلم را "گریه ها" نهاده است تا به چنین توقعی دامن زده باشد!
نتیجه:
اگر شواهدموجود برای رد یا اثبات هر کدام از دو فرض بالا  را مقایسه کنیم می بینیم آن چه متن روایت می گوید (استنادهای فرض اول) با آن چه فیلمساز و بازیگران می گویند (استنادهای فرض دوم) با یکدیگر نقطه اشتراکی ندارند. به عبارت دیگر گویا متن به عنوان ابزار و فیلمساز و بازیگران به عنوان عوامل راهی دوگانه و دور از هم می پیمایند! در یک سوی این شکاف زنانی ایستاده اند که در عشق صادق اند و پاک باخته و این چنین روایت های پیشین در باب بی وفایی و سست عهدی زنان را بی اعتبار می سازند و دیگر سوی همان زنان اما این بار در احاطه پیش فرض هایی آشنا و موجود که آنان را به سبب احساس مداری و تزلزل ، در عشق بی مایه و ناپایدارمی داند. این شکاف بین تئوری و عمل همیشه موضع گیری در برابرزنان را هم در حیطه خصوصی و هم در حیطه عمومی راهبری کرده است و می کند. عمل به عقاید و احترام به واقعیت دیده هایمان در مورد زنان امروز جامعه و نه رجوع به قضاوت های دیروز، تنها راه غلبه بر این فاصله هاست!

 

زهره محمدیان مغایر

 

 

فیلم شناسی: حمید سهیلی مظفر

 

  حمید سهیلی مظفر - متولد 30 بهمن ماه  1327 تهران 

- شروع کار در سینما، زمستان 1352- دفتر طرح های فیلمسازی تلویزیون " تل فیلم ". 
فعالیت های سینمایی:
- دستیار اول تهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی آتش بدون دود (33 قسمت) ، کارگردان نادر ابراهیمی - 1353 .

- مدیرتهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی سیاحت ایران، قلعه حسن صباح (6 قسمت)، کارگردان داریوش مهرجویی- 1354 

- دستیاراول کارگردان مجموعه تلویزیونی سفرهای دورودرازهامی وکامی(52قسمت)،کارگردان نادرابراهیمی- 1356-1354

- تهیه کننده برنامه ایران زمین، شبکه اول تلویزیون ملی ایران (5 برنامه ویدئویی) با عنوان سرزمین ما- 1358-1356 

- مدیر صحنه و تدارکات فیلم سینمایی  مرگ یزد گرد - کارگردان بهرام بیضایی - 1360 .
فعالیت های مستند سازی :    پژوهش ها و فیلم های مستند ایران شناسی 
 * تلویزیون –  شبکه اول، گروه فرهنگ، ادب و هنر - مجموعه مستند سرزمین ما 

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  کارگاه های صنایع دستی،  14 فیلم (250 دقیقه) - 1358-1356

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران،  6 فیلم، (260 دقیقه ) - 1359

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بسوی سیمرغ ( نقاشی قدیم ایرانی ) ، 12 فیلم (446 دقیقه )- 1362- 1360

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  معماری ایرانی   33 فیلم  (1371 دقیقه ) -  1371-1362 

  * شبکه مستند سیما
 
تهیه کننده وکار گردان مجموعه مستند  رابطه های پنهان   7 فیلم  ( 288 دقیقه )   1393 -1391

*مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی : 
 
 - تهیه کننده و کارگردان فیلم مستند : قزوین - کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه   1 فیلم  40 دقیقه  1395 - 1394
* وزارت مسکن و شهرسازی- شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران 
- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران   31  فیلم  ( 1198 دقیقه)    1390 -1371 

تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند عمران و بهسازی شهری از زبان متولیا ن - 68 مصاحبه (3800 دقیقه) – 1388  
 
*مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی ومعماری ایران   

 - بیست سال - و - مسابقه معماری طراحی نمای برجهای هزاره سوم  2 فیلم  (91 دقیقه )  1390 - 1389

پژوهشگر  48 عنوان پژوهش تصویری فیلم های مستند ایران شناسی    1388 – 1359

     حمید سهیلی مظفر - پژوهشگر، نویسنده ، تهیه کننده و کارگردان فیلم های مستند ایران شناسی جشنواره ها 
جایزه ویژه حشنواره ABU- توکیو 1984، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ 
جایزه سوم جشنواره کشورهای غیر متعهد ، بلگراد 1988، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
شرکت در جشنواره ABU – توکیو 1992، فیلم کلیساها از مجموعه مستند معماری ایرانی
لوح سپاس نخستین جشنواره میراث فرهنگی – تهران 1373، مجموعه مستند معماری ایرانی
دیپلم افتخارنخستین جشنواره سراسری سیما - زیبا کنار 1374، مجموعه مستند : کارگاه های صنایع دستی ، مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران، بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی و معماری ایرانی. 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند ایرانشناسی کیش  1378، فیلم تبریز - مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران
لوح افتخار نگارش متن نخستین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1381 -  فیلم مستند  فضای میدان در پایتخت های ایران - دوران اسلامی        
تندیس نخل طلا و لوح افتخار نخستین جشنواره آثار برگزیده سینمای مستند ایران -  ارگ جدید بم 1381،      فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند آیینی  دومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) –   تهران 1382 -  فیلم مشهد اردهال 
لوح افتخار بهترین فیلم مستند سومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1383 فیلم بم
مرور بر فیلم های مستند "آثار نقاشی خط"، "پرواز" و "درمحضراستاد" در سومین جشنواره بین المللی فیلمهای کوتاه ، اصفهان – 1384 
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند  نخستین جشنواره فیلم شهر- تهران 1384-  فیلم  "نشا نه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری" 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند باستان شناسی - تهران 1385 - فیلم مرمت آثار باستانی ازمجموعه مستند معماری ایرانی
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند و بهترین پژوهش از چهارمین جشنواره فیلم امام رضا (ع)  مشهد 1385  فیلم "جاودانه ها"        لوح افتخار بخش مسابقه نخستین جشنواره فیلم شهید آوینی -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها"
فیلم بخش مسابقه دهمین جشن سینما یی تلویزیونی دنیای تصویر -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها
عضو هیت داوران یازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران - بخش مستند – تهران شهریور 1386 
تندیس و لوح افتخار اولین گردهمایی گنجینه های از یاد رفته هنر ایران - فرهنگستان هنر- تهران- 1386
لوح تقدیر و سپاس اولین جشنواره صنایع دستی و هنرهای سنتی میراث فرهنگی – تبریز 1387
عضو هییت انتخاب دوازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران – بخش مستند – تهران شهریور 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم پلیس – بخش مستند – تهران آبان 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- بخش مستند – تهران دی 1387 لوح تقدیربهترین فیلم بخش معماری وشهر سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- دی1387- فیلم محورهای پیاده
دبیر اجرایی بخش مستند چهاردهمین جشن بزرگ سینمای ایران – تهران شهریور 1389
عضو هییت داوران بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران – آبان 1389
عضو هییت داوران چهارمین جشنواره فیلم انجمن کوه نوردان ایران – تهران اردیبهشت 1390
عضو هییت انتخاب بخش مستند چهارمین جشنواره بین المللی فیلم شهر –- تهران اردیبهشت 1390
عضوهییت داوران بخش مستند پانزدهمین جشن بزرک سینمای ایران – تهران شهریور 1390
عضو هییت داوران دومین جشنواره عکس ایرانشناسی – بنیاد ایرانشناسی – تهران آبان 1391
عضو هییت داوران نخستین جشنواره فیلم های مستند نردبان - شبکه مستند سیما – تهران دی ماه 1391 
عضوهییت داوران بخش مستند سومین جشنواره بین المللی تلویزیونی جام جم – تهران دی ماه 1392 
عضو هییت داوران دومین جشنواره فیلم های مستند نردبان -شبکه مستند سیما – تهران اردیبهشت 1393   
عضو هیئت داوران بخش مستند شهر - هشتمین جشنواره بین المللی سینما حقیقت – تهران اذرماه 1393 
     
        مجموعه مستند : رابطه های پنهان / جستجویی در ارزشها و مفاهیم فرهنگ وتمدن ایرانی 
اصفهان – تولد شهر     40 دقیقه  92 - 1391   
اصفهان – شهر انعکاسها  40 دقیقه   //    // 
اصفهان – بعد از صفویه  40 دقیقه   //    //  
هندسه گردون ، هندسه شکسته در باغ ایرانی        45 دقیقه   //    //     
نور و رنگ در معماری ایرانی 41 دقیقه  93 - 1392  
فرسودگی وفرسایش در معماری ایرانی   40 دقیقه   //    //
دیروز و امروز در معماری ایرانی      24 دقیقه    //    //
ازمجموعه مستند " رابطه های پنهان " تعداد هفت فیلم درفاصله سالهای 93-1391 با مدت زمان 288 دقیقه به سفارش شبکه مستند سیما ی جمهوری اسلامی ایران  تولید شده است    
مجموعه مستند : بافت قدیم شهرهای ایران 
     نام فیلم مدت       تاریخ تولید
نائین        50 دقیقه     72- 1371
شوشتر      47 دقیقه //
گرگان       48 دقیقه //
بوشهر      49 دقیقه //
تهران – دوران معاصر      49 دقیقه     74 - 1373
// - دوران نوگرایی        52 دقیقه //
// - دوران دگرگونی        47 دقیقه //
// - دوران انتقال  47 دقیقه //
// - در آغاز  46 دقیقه //
اصفهان – نصف جهان – جادوی خیال      43 دقیقه     77-1375
اصفهان – نصف جهان – حریم ها 47 دقیقه  //
تبریز       54 دقیقه 1378
شیراز       52 دقیقه        1378
مشهد اردهال  34 دقیقه      79-1378
فضای میدان درپایتخت های ایران ، دوران اسلامی        53 دقیقه 1379 
نشانه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری  50 دقیقه        1381 
یزد پاییز 81   54 دقیقه        1381
بازسازی و بهسازی بافت های قدیمی و فرسوده ، حاشیه نشینی 24 دقیقه 1381
بازار       22 دقیقه 1382   
مروری بر بافت قدیم شهرهای ایران       44 دقیقه 1382
چهار اقلیم    24 دقیقه 1382
بم 11 دقیقه 1382
بم زیبا برایم بگو 31 دقیقه 1383
معماری مساجد ایران      28 دقیقه 1384      
روزدهم     24 دقیقه 1384
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 1 20 دقیقه 1385
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 2 31 دقیقه  //
محورهای پیاده – از گذشته های دور      28 دقیقه 1386 
محورهای پیاده – نوسازی ها و بهسازی ها  33 دقیقه  //
گسل تبریز   44 دقیقه 1387 
عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان  (68 مصاحبه)  3800 دقیقه        1388
بیست سال – مروری بر فعالیت های مرکز مطالعات وتحقیقات  47  دقیقه 1389
مسابقه معماری - طراحی نمای برجهای هزاره سوم   //            44 دقیقه 1390 
مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران به سفارش وزارت مسکن و شهرسازی، شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران  و مرکزمطالعات وتحقیقات شهرسازی ومعماری ایران  تولید شده است. 

فهرست فیلم های مجموعه مستند تلویزیونی "معماری ایرانی"

       عنوان    مدت
- پیدایش    40:14
- دوران ماد و هخامنشی     50:24
- دوران سلوکی و اشکانی    38:11
- دوران ساسانی    40:36
- معماری قرون اول تا چهارم هجری قمری    29:28
- معماری قرون چهارم تا هفتم هجری قمری    47:00
 -معماری قرون هفتم و هشتم هجری قمری    44:08
- معماری قرون هشتم و نهم هجری قمری    45:41
- معماری قرون دهم و یازدهم هجری قمری    56:43
- معماری قرون دوازدهم و سیزدهم هجری قمری    49:08
- مسجد جامع اصفهان    48:14
- مسجد جامع اردستان    30:52
- میدان نقش جهان    52:27
- کاخ چهل ستون    14:36
- کاخ هشت بهشت    17:05
- اعیانی های دوران قاجار    29:19
- مزارها    45:54
- برج مقبره ها    41:34
- مناره ها    42:00
- کلیساها    35:06
- پل ها    45:48
- بناهای آبی (بندها، آسیاب ها، آب انبارها، یخدان ها)    40:13
- حلقه شوشتر (بندها و آسیاب های شوشتر)    35:08
- کاروانسراها    48:40
- قلعه های کوهستانی    41:28
- قلعه ها و ارگ ها    47:31
- چهار اقلیم (بناهای شهری)    49:45
- قاعده و استثناء (بناهای روستایی)    47:05
- در تکاپوی زندگی (چادرهای ایلات و عشایر)    42:54
- مرمت آثار باستانی    40:04
- احیاء سنت ها    22:28
- در محضر استاد (گفتگو با استاد محمدکریم پیرنیا)    27:44
- مقدمه    97:22

مجموعه مستند "معماری ایرانی" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 33 قسمت با مدت زمان 1371 دقیقه از تابستان 1362 تا تابستان 1371 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.
    
مجموعه مستند تلویزیونی : "بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی"

عنوان    شیوه ها و مکتب ها     دوره ها    مدت
            
- سپیده دم    از آغاز پیدایش تا انتهای دوره ساسانی (عصر سنگ، عصر سفال، عصر فلز، هخامنشیان، اشکانیان، ساسانیان)    دوران پیش از تاریخ 
دوران تاریخی    44:33
- ریشه ها    نقاشی های قرون اولیه اسلامی    قرون 1 تا 4 هجری قمری    36:25      
- نقش ها و کتابها     مکتب جهان اسلامی (عباسی، بغداد) - مکتب سلجوقی    قرون 4 تا 7 هجری قمری    36:05
- پرواز    مکتب مغول    قرون 7 و 8 هجری قمری    34:18
- اوج    مکتب هرات (تیموری)    قرن 9 هجری قمری    35:28
- اعتبار و گسترش    مکتب تبریز    نیمه اول قرن 10 هجری قمری    41:10
- طرح ها و دیوارها    مکاتب قزوین و اصفهان    قرون 10 تا 12 هجری قمری    36:59
- آغاز بیگانگی    ارتباط با غرب (مکتب اصفهان)    قرون 11 و 12 هجری قمری    34:47
- از فراز تا فرود    مکاتب زند و قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری     35:15
- پراکندگی    مکتب قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری    23:11
- یاد عطر    مکتب قاجار (آقا لطفعلی، صنیع الملک، ملک الشعرا صبا و...)    قرون 12 و 13 هجری قمری    35:02
- آخر قصه    مکتب قاجار (کمال الملک )    قرون 13 و 14 هجری قمری    43:22

مجموعه مستند ( بسوی سیمرغ ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی ) به صورت رنگی 16 میلیمتری، در 12 قسمت، با مجموع 446 دقیقه، از مهرماه 1360 تا مهرماه 1362 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه مستند تلویزیونی : "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران"

مدت      عنوان
40:21    - خطوط باستانی
43:05    - از کوفی تا نستعلیق
49:17    - نستعلیق، از آغاز تا دوره معاصر
35:47    - خوشنویسان معاصر ایران
44:05    - آثار نقاشی – خط
48:08
    - حروف چاپی

مجموعه مستند تلویزیونی "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 6 قسمت با مدت زمان 260 دقیقه در سال 1359 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است. 

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی "

مدت
    عنوان
11:25    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه معرق سازی
17:21    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه خاتم سازی
12:35     - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه منبت کاری
20:44    - دیداری از کارگاه قلمزنی و نقره سازی
19:34    - دیداری از کارگاه سفال و سرامیک سازی
23:54    - دیداری از کارگاه زری بافی و مخمل بافی
12:02    - طرحی از گلیم و گلیم دیواری
23:56     - دیداری از کارگاه ساز سازی
20:21    - نقاشی روی چرم
14:44    - دیداری از کارگاه مینا سازی
12:59    - دیداری از کارگاه مینیاتور سازی
18:25    - دیداری از کارگاه های صنایع دستی
20:19    - موزه هنرهای ملی
37:29     - دیداری از کارگاه صحافی سنتی

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی " به صورت 16 میلیمتری رنگی در 14 قسمت با مدت زمان 250 دقیقه از زمستان 1356 تا زمستان 1358 به سفارش گروه ایران زمین تلویزیون ملی ایران و گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه های مستند ایران شناسی:
-    کارگاه های صنایع دستی 14 فیلم  250 دقیقه   58 – 1356
-    مروری بر تاریخچه مختصر خط درایران 6 فیلم   260 دقیقه   60 – 1359
-    بسوی سیمرغ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی   12 فیلم   446 دقیقه   62 – 1360 
-    معماری ایرانی     33 فیلم   1371 دقیقه  71 – 1362 
-    بافت قدیم شهرهای ایران  و مرکز مطالعات      33 فیلم  1288دقیقه  1390 - 1371 
-    عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان        68 مصاحبه   3800  دقیقه  1388 
      رابطه های پنهان   7 فیلم  288 دقیقه   1393 – 1391
     قزوین : کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه       1 فیلم   40 دقیقه   1395 - 1394
 پژوهش های ایران شناسی    ( 48 عنوان پژوهش تصویری )     ( 1388 – 1359 )
    کتاب ها (1359) - نجوم و تنجیم (1359) - هنر معاصر ایران (1362) - هنر ایرانی (1370) - میراث مشترک (1370) - حماسه های ایرانی (1371) - آثار ایرانی (1371) - باغ های ایرانی (1372) ـ فرهنگ ها و تمدن های کنار آب (1372) - 
خاندان ابوطاهر (1374) - نماد ها و نشانه ها (1376) - اعداد (1376) - تصاویر زمینی ماه (1376) - حریم ها (1377) 
 ارتباطات (1377) - سبک شناسی فرهنگ و تمدن ایرانی (1377) - مثلث فرهنگی (سنندج ، کرما‌نشاه ، همدان) (1377) -
هزاره ها (1378) - انعکاس ها (1378) - مهتابی ها (1378) - طرح هشت گوشه (1378) - گفتگوی تمدن ها (1378) - 
پیوندها و رابطه های پنهان (1379) - رابطه مسجد جامع اصفهان و میدان نقش جهان (1379) - شبکه های آبی (1379) 
صورت فلکی شهرها (1380) - شمال مغناطیسی ، جغرافیایی (1380) - دیوا‌ن خا‌نه شیراز (1380) - سازه نوین (1381) 
دایره های ایلخانی (1382) - قزوین (1383) - کاشان (1383) - شرق شناسان (1383) - گنج های ناپیدا (1383) - 
هنرهای تجسمی ایران(1383) - دریاچه ارومیه(1384) – نقش عجب(1385) -تهران از بالا(1385) - توپخا‌‌نه ها 
(1385) -نور و رنگ در معماری ایرانی (1385) - عکاسی و سینمای مستند ایران (1385) - اکسپرسیونیسم در تاریخ 
ایران (1385) - هشتی ها (1386) - هندسه گردون ، هندسه شکسته (1386) – رمز و ادبیات رمزی (1386)        
سیر و سفر (1386) –کتابخانه ها (1386) – گل و گیاه در فرهنگ ایرانی (1386) – هویت پنهان شهرها (1388)