جشنواره فیلم نیویورک

امروز دفتر جشنواره فیلم نیویورک٬ واقع در مرکز لینکلن٬ ۲۶ فیلم بخش اصلی جشنواره را معرفی کرد. نکته جالب درباره این فیلم‌ها حضور کارگردانان مستقل در کنار کارگردان‌های جریان اصلی نظیر استیون اسپیلبرگ و رابرت زمه‌کیس است. جشنواره نیویورک که امسال پنجاه و سومین دوره خود را جشن می‌گیرد٬ به لحاظ تعداد فیلم‌های شرکت کننده و حجم جشنواره از فستیوالهای تورنتو٬ ترایبکا و ساندنس کوچکتر است ولی معمولاً در بخش اصلی منتخبی از بهترین فیلم‌های سال را در لیست خود جا می‌دهد.

فیلمهای بخش اصلی از این قرارند: راه‌رفتن (رابرت زمه‌کیس)٬ استیوجایز (دنی بویل)٬مایلز پیش‌رو(دان چیدل)٬شبهای عربی(میگوئل گومز)٬آدم‌کش( هوشیائوشین)٬پل جاسوس‌ها(استیون اسپیلبرگ)٬بروکلین(جان کرولی)٬کارول(تاد هینس)٬گورستان باشکوه(آپیچاتپونگ ویراستاکول)٬کابوی‌ها(توماس بیدگین)٬پلک نزن:رابرت فرانک(لارا اسرائیل)٬محقق(مایکل آلمریدا)٬ اتاق ممنوع(گای مدن و اوان جانسون)٬در سایه زن(فیلیپ گرل)٬ سفر به ساحل(کیوشی کوروساوا)٬ خرچنگ (یورگوس لانتیموس)٬ نقشه مگی(ربکا میلر)٬قانون تجارت(استفان بریزه)٬ مادر من(نانی مورتی)٬ میکروب و گازوئیل(مایکل گندری)٬کوهها دور می‌شوند(جیا ژانگ‌که)٬ روزهای طلائی من(آرناد دپلچن)٬ فیلم بی‌وطن(شانتال آکرمن)٬ اکنون درست٬ بعد اشتباه(هونگ سانگسو)٬ گنج(کورنلیو پورومبیو)٬به کجا دیگر حمله کنیم(مایکل مور).

پنجاه و سومین دوره جشنواره نیویورک از ۲۶ سپتامبر تا ۱۱ اکتبر در مرکز لینکلن برگزار می‌شود. امسال سینما-چشم این جشنواره را در وبسایت خود پوشش خواهد داد.

پرسه زنی های بیهوده

نگاهی به فیلم مالاریا ساخته پرویز شهبازی

مالاریا مانند نفس عمیق و دربند می خواهد مشکلات و دغدغه های نسل جوان امروز ایران را روایت کند اما در بیان معضلات واقعی این قشر ناتوان است و با توسل به کلیشه ها و برخی المان های دم دستی، تصویری اغراق شده و قلابی از شرایط ارائه می کند. فیلم با فرار دختر و پسری به نام مرتضی و حنا آغاز می شود. دختر و پسر جوانی که عاشق هم اند و از خانه فرار کرده اند(در مورد اینکه چرا از خانواده بریده اند و ریشه ناسازگاری شان با خانواده شان چیست چیزی در فیلم گفته نمی شود)، سردرگم و بی هدف وارد تهران می شوند(تم آشنا و کلیشه ای فیلمفارسی های قبل از انقلاب) در حالی که جایی برای ماندن ندارند و از ناچاری به سراغ تنها کسی که پسر(مرتضی) می شناسد و سرایدار یک مرکز تجاری است می روند اما مرد با آنها درگیر می شود و آنها فرار می کنند. معلوم نیست چرا آنها آنقدر پرت هستند که نمی دانند هتل ها و مسافرخانه ها به دختر و پسری که با هم نسبت شرعی یا قانونی ندارند اتاق نمی دهند اما آن قدر خوش شانس هستند که در خیابان یا پارک نخوابند چرا که خواننده و نوازنده جوانی به نام آذرخش که سرپرست یک گروه موسیقی پاپ به نام مالاریاست و جوان آس و پاسی است و خودش گرفتاری های زیادی دارد به آنها پناه می دهد. بخش مهمی از فیلم به ول گشتن و پرسه زدن های بیهوده این دو با گروه موسیقی در خیابان های تهران می گذرد. از آن طرف پدر و برادر دختر نیز به دنبال او به تهران می آیند و جای اقامت آنها را کشف می کنند. فیلمساز این موضوع را که می توانست به نقطه قوت و دراماتیک فیلم تبدیل شود، نیمه کاره رها می کند و به سراغ پرسه زنی های زوج جوان با اعضای گروه موسیقی در شهر می رود. از این رو فیلم با خط قصه ای ضعیف، کلیشه ای و بی رمق جلو رفته و فیلمساز برای پر کردن روایت به ماجراهای فرعی مثل اجرای موسیقی خیابانی، صحنه های مستند مربوط به جشن مردم بعد از قرارداد برجام، اکران خصوصی فیلم دربند(فیلم قبلی فیلمساز)، معرکه گیری مردی در خیابان با شیر متوسل شده و بی منطق پیش می رود بی آنکه خودِ فیلمساز هم حتی بداند به کجا دارد می رود و نهایتاً ما را با یک پایانِ سرهم بندی شده و مبهم رها می کند.
فیلم در ساختن جهان منطقی داستانی، پرداخت انگیزه های شخصیت ها و ترسیم موقعیت ها ناموفق است.

تغییر ناگهانی رفتار مرتضی بعد از آزادی از بازداشتگاه و گیر دادن او به حنا(که پدرش او را مرضیه صدا می زند) و بازخواست او صرفاً به خاطر ماندن حنا پیشِ آذرخش بی معنی است چرا که او می داند که خودش مسبب چنین شرایطی بوده و حنا از ناچاری در خانه آذرخش مانده. مضحک تر اینکه در جایی از فیلم به حنا می گوید که از آذرخش متنفر است اما بعد از کمی در چرخشی ۱۸۰ درجه¬ای تبدیل به دوست صمیمی آذرخش می‌شود. شهبازی فیلمسازی است که تمام فیلم نامه های فیلم هایش را خودش می نویسد و فیلم هایش افت و خیزهای زیادی داشته اما مالاریا بیشترین لطمه را از فیلمنامه ضعیف و بی منطق اش خورده. فیلم دربند هم فیلمنامه پر اشکالی داشت ولی دستِ کم تکلیفِ فیلم با خودش و تکلیفِ فیلمساز با فیلم، مشخص بود.
چهار شخصیتِ اصلی داستان، هیچ همدلی و علاقه ای را در مخاطب ایجاد نمی کنند و هیچ جذابیتی هم ندارند. حضورِ سمیرا در فیلم زائد و بی مورد است و استفاده فیلمساز از وجود چهره ای تلویزیونی و جنجالی (آزاده نامداری) برای این نقش، جز ایجاد جذابیت کاذب تجاری که بیشتر دافعه برانگیز است، هیچ کارکردی ندارد. فرصت طلبی فیلمساز با توجه به حضور کوتاه نامداری بعد از حواشی زندگی شخصی اش که خود به آن دامن زد به خصوص که در ابتدا قرار بود نقشِ شخصیتی بدون چادر به نام کتی را بازی کند و به خاطر سر و صدای مردم و اعتراض ها بخشی از فیلم نامه تغییر کرد و او تبدیل شد به شخصیتی مثبت به اسمِ سمیرا که همه جا چادری رها را روی شانه هایش به همراه دارد، زننده و غیر قابل چشم پوشی است.
داستان دختران و پسران فراری و گروه موسیقی زیرزمینی نیز از بس تکراری و دستمالی شده است که دیگر گیرایی برای تماشاگر ایرانی ندارد و شوقی در مخاطب برای دنبال کردن سرنوشت شخصیت ها برنمی انگیزد (البته شاید هنوز آن طرف مرزها خریدار داشته باشد). اگر فیلمساز از پرسه زنی ها و خیابان گردی های شبانه که هیچ منطق دراماتیکی ندارد تنها به عنوان یک جذابیت بصری و یا برای پرکردن سوراخ های فیلمنامه اش استفاده کند، دستش خیلی زود رو می شود. گویی شهبازی بدون داشتن فیلم نامه ای منسجم، بازیگرانش را در شهر رها کرده و تصور کرده می تواند با استفاده از موسیقی و صحنه های پرسه زنی در شهر تهران، فیلمِ باحس و حالی بسازد.
استفاده فیلمساز از تصاویر موبایلی برای بیان روایت از ویژگی های مثبت فیلم است چرا که مالاریا داستان نسلی را روایت می کند که بیشترین وابستگی را به شبکه های مجازی و گوشی های موبایل شان دارند و این دلبستگی یکی از مهم ترین بخش زندگی شان است اما متأسفانه جز در بخش شروع و نیز پایان فیلم، استفاده خلاقانه ای از این وضعیت نمی شود.
فیلم، شروع خوبی دارد اما فقط بیست دقیقه دوام می آورد و بعد به شدت سقوط می کند. ساغر قناعت به عنوان اولین بازی اش در سینما، نسبتاً خوب بازی می کند. فیلمبرداری هومن بهمنش مثل همیشه خوب است و فیلم، رنگ و نور و فضاسازی درستی دارد. ظاهراً شهبازی پایانِ باز و مبهی برای فیلمش ساخته اما این پایان بیشتر وِل و رها و سرهم بندی شده به نظر می رسد تا اینکه منطقی و باورپذیر باشد. ساغر قناعت در پایان فیلم غرق نمی شود بلکه این پرویز شهبازی است که زیرِ آب می رود و خفه می شود.

پائولو تاویانی

سینمای برادران تاویانی برای سینما دوستان فارسی‌زبان آشناست. آنها که در سالهای افول نئورئالیسم ایتالیا فیلم‌سازی را شروع کردند٬ همواره رد تأثیر این سینما را در آثار خود داشته‌اند. علاقه آن‌ها به ادبیات کلاسیک اروپا باعث شده بسیاری از آثار آنها اقتباسهای ادبی از آثار بزرگان ادبیات باشند. در آخرین فیلم خود این دو فیلمساز به سراغ بوکاچیو رفته‌اند و با کار جدید خود به فستیوال ترایبکا آمده‌انذ. در حاشیه جشنواره با پائولو تاویانی مصاحبه‌ای داشتم. فیلمسازی که پیش از همکاری با برادرش دستیار روسیلینی بود و اصول سینما را از یکی از بزرگترین فیلم‌سازان تمام دوران‌ها آموخت.

می‌دانم که همیشه ادبیات کلاسیک در کارهای شما اهمیت ویژه‌ای داشته‌است. قبلاً به سراغ شکسپیر٬ پیراندلو و تولستوی رفته‌اید. چه شد که تصمیم گرفتید از بوکاچیو اقتباس کنید؟

با برادرم ویتوریو٬ نزدیک به سی‌سال بود که به این داستان‌ها فکر می‌کردیم و هر دفعه به علت خاصی نمی‌شد آن‌ها را بسازیم. ولی با اتفاقات جدیدی که در دنیا در حال رخ دادن است٬ چیز‌هایی مثل اسلام‌گرایی افراطی٬ جنگ‌های قومی در آفریقا و بحران‌های اقتصادی که اروپا و ایتالیا را فرا گرفته و بیش از هرچیز نسل جدید را تحت تأثیر قرار می‌دهد٬ با ویتوریو فکر کردیم مثل این‌است که در دنیا وبا و مرگ همه‌گیر شده‌است که بسیار شبیه داستان فیلم است. از طرف دیگر سایر اقتباس‌ها از دکامرون بوکاچیو که شامل فیلم پازولینی هم می‌شود هیچ‌گاه به فصل اول کتاب نپرداخته‌اند. فصل اول درباره این ۱۰ جوان فلورانسی است که در روزهای همه‌گیری وبا از شهر فرار می‌کنند تا در قلعه‌ای مخفی شوند٬ و در آنجا برای یکدیگر داستان می‌گویند تا وقت خود را بگذرانند. با این حال داستانهایی که در فیلم روایت می‌شوند بعضی در کتاب هستند و بعضی را از جاهای دیگر اقتباس کرده‌ایم. مثلاً داستان‌هایی که در زمان شیوع وبا در اسپانیا در ۱۹۱۸ واقع شده‌بود. مثلاً در یکی از داستان‌ها زنی می‌گوید هیچ‌گاه از زندگی لذت نبرده‌است٬ درواقع داستان یکی از خاله‌های ماست که در زمان شیوع وبا در اسپانیا درگذشت. یا مثلاً داستان مردی که دخترها را درخیابان می‌بوسد در واقع داستان بوکاچیو نیست. بنابراین می‌توانم بگویم که بوکاچیو منبع الهام ما بود ولی داستان‌ها را خودمان به سمت دیگر هدایت کردیم.

تمام مدتی که فیلم را می‌دیدم در ذهنم خوانش شما از بوکاچیو را با خوانش پازولینی مقایسه می‌کردم. در فیلم پازولینی جنبه زبانی کتاب بوکاچیو بسیار برایش پراهمیت بود. او با نگاهی مارکسیستی٬‌ زبان را میراث مردمی می‌دانست و در فیلمش از دیالکت ناپل استفاده کرد چون زبان واقعی مردمی بود که داستان‌ها در آن اتفاق می‌افتاد. چه تفاوتهایی در خوانش بوکاچیو برای شما وجود دارد؟

یادم می‌آید پازولینی من و ویتوریو را برای نمایش خصوصی دکامرون پیش از اکران عمومی دعوت کرد. پس از نمایش فیلم تعجب کرده‌بود که چرا فیلم برای ما خنده‌دار نبوده‌است؟  دلیل اصلیش این بود که ما احساس می‌کردیم فیلم بسیار غم‌انگیز است. اتفاقات در ناپل می‌افتد و ناپل شهری‌است که دیالکت ناپل در آن صحبت می‌شود و پازولینی علاوه بر نکته‌ای که شما اشاره کردید٬ احساس می‌کرد بوکاچیو نیز باید با دیالکت ناپل خوانده‌شود. به نظرم «دکامرون» پازولینی فیلمی درباره تن انسان است. اینکه بدنهای انسان‌ها چگونه با هم در‌می‌آمیزند و سپس از هم دور می‌افتند. فکر می‌کنم این دقیقاً شرح حال زمانه پازولینی بود. او همواره با اخلاقیات اجتماع٬ با هموفوبیا و با سانسور دولتی ایتالیا در جدال بود و همه این اتفاقات در فیلم منعکس شده‌است. اما فیلم ما در زمانه متفاوتی ساخته‌شده‌است. در فیلم ما به دیالکت توسکانی صحبت می‌شود. اما بیش از این٬ می‌خواستیم طبیعت زیبای توسکانی را ترسیم کنیم. در ضمن به نظر ما داستان این بخش دکامرون درباره قیام در برابر مرگ است.  داستان فیلم یک داستان زنانه‌ است٬ در اصل متن این داستان‌ها توسط هفت زن و سه مرد روایت می‌شود که در روزهای وبا تصمیم می‌گیرند با قصه‌هایی درباره زندگی و عشق٬ با جمع‌شدن در طبیعت زنده و زیبای توسکانی٬  دربرابر مرگ قیام کنند و وبا را شکست دهند. با آن‌که اکثر داستان‌ها داستان‌های عاشقانه‌ هستند٬ دو صحنه بیش از هر صحنه دیگری عشق را ترسیم می‌کنند. یکی صحنه‌ایست که مرد صدای قلب معشوقه‌اش که در اثر وبا درگذشته را می‌شنود. وقتی این صحنه را طراحی می‌کردیم به ویتوریو می‌گفتم آیا این به این معناست که زن زنده‌ است یا یک نشانه عاشقانه مثل داستان زیبای خفته‌ است؟ و می‌بینیم که تنها یک بوسه او را دوباره بیدار می‌کند٬ و این اشاره‌ایست به این‌که عشق می‌تواند مرگ را شکست دهد. صحنه دیگر در داستانیست که پدری معشوق دختر خود را می‌کشد و می‌گوید اگر عشق با مرگ از بین نمی‌رود می‌توانی بعد از مرگ به معشوقت بپیوندی٬ که بازهم اشاره‌ایست که مرگ هرگز نمی‌تواند بر عشق غلبه کند.

 

اتفاقاً می‌خواستم درباره همین اپیزود از شما بپرسم. در این بخش پدر مردی که عاشق دخترش است را می‌کشد و قلبش را از سینه‌اش بیرون می‌آورد. این اتفاق با اینکه شاعرانه ‌است٬ خشونت زیادی در خود دارد. این پدر من را یاد پدر فیلم «پدر سالار» انداخت و خشونتی که او داشت. شما در نشان دادن خشونت بی‌پردگی خاصی دارید و در عین حال خلاقانه است. این از کجا می‌آید؟

سؤال خوبی‌است ولی قضاوت درباره ریشه این خشونت را به خود شما واگذار می کنم. ما واقعاً فقط خط داستان را دنبال می‌کنیم. از این پدرهای خشن پرسیدید٬ باید بگویم که ما پدر خیلی خوبی داشتیم. او ضد فاشیست بود و آنها بارها دستگیرش کردند. او به ما درس‌های بسیاری در زندگی داد. پس اگر دنبال تحلیل‌‌های روانشناسانه هستید٬ هیچ موتیف روانکاوانه‌ای درکار نیست٬ و ما فقط داستان را دنبال می‌کردیم. در مورد «پدرسالار» باید بگویم که ما آن پدر را دیدیم. وقتی برای فیلمبرداری به ساردینیا رفتیم او از ما با همه خانواده‌اش پذیرائی کرد. یادم است از او پرسیدیم که آیا از این‌که پسرش یک زبان‌شناس و نویسنده‌ شده٬ ناخشنود است و او گفت نه. گفت هنر را یک هدیه از طرف خدا می‌داند. حتی کشوی میزش را باز کرد و به ما شعرهایی که سروده‌بود نشان داد. اما در زندگی واقعی حتی از آن‌چه در فیلم هم می‌بینید خشن‌تر بود. ما پدر سالارهای زیادی را در ایتالیا دیدیم. گوینو لدا که نویسنده کتاب «پدرسالار» است برای ما تعریف می‌کرد که یک‌بار پدر و مادرش با یکدیگر دعوا می‌کردند و پدرش به مادرش گفته‌بود تنها چیزی که او به زندگی‌ زناشوییشان آورده٬ آلت تناسلیش بوده.

 

شما سابقه طولانی در ساختن تراژدی دارید. از «پدرسالار» گرفته تا «خورشید شب» تا «آشوب» یا «سزار باید بمیرد». با آن‌که این فیلم نیز داستان‌های تراژیک را دربر می‌گیرد٬ چند اپیزود از فیلم٬ فضایی کمیک دارند. مثلاً داستان مردی که فکر می‌کند نامرئی است  و مردم شهر دستش می‌اندازند. آیا می‌خواستید از بار اندوه مخاطب کم کنید؟

نه . در اپیزود کالاندرینو که داستان آن سنگ جادوئی روایت می‌شود٬ البته داستان کمیک است. ولی بر خلاف داستان اصلی بوکاچیو ما فرد را مثل یک خورده‌بورژوا تصویر کردیم. در واقع یک خورده‌بور‌ژوای معاصر که این روز‌ها ایتالیا زیاد به خود می‌بیند٬ و همانطور که میبینید مثل هر خورده‌بورژوای دیگری در خود بسیاری از محرومیت‌هایش را مخفی کرده‌است و به محض اینکه تصور می‌کند می‌تواند نامر‌ئی باشد٬ آن صفات خورده‌بور‌ژوایی را عیان می‌کند. تقریباً مثل یک منحرف جنسی رفتار می‌کند. کارهایش ذهنیت چندش آورش را ظاهر می‌کنند. این اپیزود با اینکه خنده‌دار است٬ از سوی دیگر خشم ما را برمی‌انگیزد. اپیزود دیگر که درباره راهبه‌ایست که اشتباهی لباس زیر فاسق خود را سرش می‌کند.با این که خنده‌دار است٬ یک واقعیت توجه نشده دارد و آن اینکه او به دیگر راهبه‌‌ها که به او می‌خندند می گوید٬ خداوند علاوه بر روح به ما بدنی هدیه‌ داده‌است که باید از آن لذت ببریم.

سؤالات بسیاری دارم٬ اما فقط به ما نیم ساعت وقت داده‌اند پس سؤال آخر خودم را می‌پرسم. فکر می‌کنید برای سینمای ایتالیا چه اتفاقی افتاده‌است. چند دهه پیش بزرگترین فیلمسازان چند نسل در سینمای ایتالیا رشد کردند. ولی در دو سه دهه اخیر این موج دیگر دیده‌نمی‌شود. واقعاً چه اتفاقی افتاده‌است؟

البته فکر می‌کنم کارگردان‌های بزرگی در این دو دهه در سینمای ایتالیا ظهور کرده‌اند. سورنتینو٬ مورتی دو نمونه از آنها هستند. ولی وقتی درباره فرهنگ ایتالیایی حرف می‌زنیم نقاط عطفی در آن وجود دارند که شامل رنسانس ٬ دوران جنگ‌های قرن نوزدهم و دوران بعد از جنگ جهانی می‌شوند. نئورئالیسم در واقع در یکی از این نقاط عطف اتفاق افتاد.به نظرم کاری که روسیلینی و دسیکا و سایر نئورئالیست‌ها در سینمای ایتالیا انجام دادند٬ شبیه آن کاری بود که جیوتو و کاراواجو در دوران رنسانس در هنر انجام دادند. حتماً قبول می‌کنید که خیلی سخت است یک کاراواجو٬ جیوتو و میکل‌آنژ جدید داشته‌باشیم. فکر می‌کنم سینمای بعد از جنگ ایتالیا ریشه‌های عمیقی در فرهنگ ایتالیا دارد. یادمان باشد که وقتی این فیلم‌ها ساخته‌شدند تماشاگران ایتالیایی به آنها روی خوش نشان ندادند ولی این فیلم‌ها مثل درختانی که ریشه عمیقی دارند٬ توانستند همه این طوفان‌ها را پشت سر بگذارند و هنوز زنده هستند. نسل جوان هم استعدادهای قابل توجهی دارد٬‌ولی با این وضعیت بد اقتصادی در ایتالیا تولید فیلم در رکود به سرمی‌برد.تصورش را بکنید در فرانسه سالیانه ۲۵۰ فیلم تولید می‌شود در صورتی که در ایتالیا تنها ۵۰ فیلم در سال تولید می‌شود. این رکود اقتصادی تولید را در سینما مشکل کرده‌است ولی استعداد‌ها از بین نرفته‌اند.

پازولینی از زبان فلینی

شما در چه موقعیتی با پازولینی آشنا شدید؟

بعد ازخواندن الوات ها(اولین رمان پازولینی)، برای اینکه از اشتیاق خودم مطلع اش بکنم با او تماس گرفتم و او خیلی دوستانه برخورد کرد. با عبارات متملقانه ویتلونی وار(منظور فیلم ولگردهاست) در مورد جاده حرف زد. اتفاقاً کمی بعد وقتی سناریوی فیلم شب های کابیریا آماده شد فکر کردم خوب است که متن را بخواند تا از او برای زبان کوچه بازاری فیلم مشورت بگیرم. قرار ما در بار کانوا در میدان دل پاپرو بود. دیدمش که رسیده و با آن چهره دوست داشتنیِ خاکیِ کارگرْ مآبانه و پرُلتریایی اش که شبیه قهرمانان سبک وزنِ بوکس شهرستانی می نمود، از همان ابتدا بسیار صمیمی بنظرم آمد. او پیشنهاد همکاری من را با اشتیاق پذیرفت که این سبب نزدیکیِ بیشترِ میان ما شد. مردی سخاوتمند و فرز بود. و ما راهپیمایی هایمان را آغاز کردیم که او به زیبایی آنها را شرح داده است.

 

–پازولینی کاراکتر فلینی را به شکل‌های مختلف این گونه نقل می‌کند: اختاپوس، آمیب رشد کرده، خرابه ای متعلق به دوران آزتک، مردی بسیار لطیف، بسیار باهوش، بسیار زیرک، گربهی سیامی و حلزون هزار تو که همه چیز را در خود می بلعد. شما خودتان را در کدامیک از این موجودات می‌بینید؟

در همه اش اما در حلزون چاق کمتر، ولی از نقطه نظر ادبی‌، از جانب شاعری مثل پیر پائولو پازولینی، من همه ا ش رو قبول می‌کنم. به هر حال‌ ما همگی کمی‌حلزون چاق هستیم، خود پازولینی هم چیزی حریص درون چشمانش داشت، چیزی بسیار‌دقیق، یک کنجکاوی بی‌حد و حصر و تمام ناشدنی. خصوصیتی که در او همواره مورد پسند من بود، توانایی او به عنوان هنرمندی بود که جذب می کرد، همگون و دگرگونه می ساخت در حالی که همزمان قسمتی از مغزش مانند آزمایشگاهی دقیق و متمرکز، آنچه آفریدۀ همان هنرمند بود را ارزشیابی و داوری می کرد و عموما بدان مهر تائید می زد. او توامان خالق و ناقدی بُرنده و سرسخت نسبت به مخلوق خود بود. این ویژگی، این حضور نامحدود نقادانه، که به عنوان مثال من کاملا فاقدآن هستم.

– برایمان بازهم از چیزهایی که در گردش های شبانه تان در جستجوی اتمسفر و الهام برای کابیریا اتفاق می افتاد بگویید. 

من با او در محله هایی که غرق در سکوتی نگران کننده بودند ول می گشتم ، محله‌هایی جهنمی- خطرناک با آن اسامی خاطره انگیز- مهیج مثل چین مدیاول،اینفرنتو,، تی بورتینو و چه سااسپیرته. او مرا راهنمایی‌ می کرد مثل ویژیل و یا همزمان شارون. او به هر دوی آنها شباهت داشت و همینطور هم به یک کلانتر، کلانتر کوچکی که دارد به نگهبانی جاهای آشنا می رود. به هشدارهای من می خندید، او آنجا بود با لبخند کسی‌ که گویی ازین هشدارها زیاد دیده است، کسی که بدترین ها را دیده و حتی آرزو می کند که بدترین بتواند دوباره اتفاق بیفتد، از لحظه ای به لحظه ی دیگر، مخصوصا برای راضی کردن دوستش، میزبان و توریستش. به هر حال او آنجا بود، آن کلانتر مشهور، برای توضیح دادن و دفاع کردن. گهگاه از بعضی پنجره ها و درها، از بعضی گوشه کنارهای تاریک به ناگاه سر و کله ی پسرهای جوانی پیدا می شد که او معاشرت با آنها را دوست می داشت، گویی که ما در جنگل های آمازون وسط موجوداتی خارق العاده، وحشی و عتیقه بودیم…

هرگز به شما این حس را منتقل کرد که از چیزی می ترسد؟

برای آن مدت کوتاهی که من میشناختمش حس کسی‌را به من می داد که میتواند از هر خطری حتی به شکل شیطانی و ناشناخته و مهیج آن سرمست شود.

    از احساستان در اولین برخورد گفتید حالا از آخرین بار بگویید.

این اواخر عینک مشکی ‌می زد، مثل یک شخصیت فیلم علمی- تخیلی امروزی لباس می پوشید، شبیه ترمیناتور، با یک کاپشن چرمی سیاه. در ضمن خیلی ساکت تر شده بود  و به سمت بی‌تحرکی  می رفت . خاطرم هست یک بار در  سافا پالتینو روی یک صندلی نشسته بود‌، بی‌حرکت و ساکت، ساعت‌ها و ساعت‌ها روی یک صندلی ‌کوچک و ناراحت . به هم سلام کردیم و یکدیگر را سخت در آغوش‌ کشیدیم با یک حس فوران، چرا که دوستی مان جنس دوستی های مدرسه ای‌را به یاد می آورد که در آن احتیاج داری همدیگر را لمس کنی. من خوشحال بودم که دوستی مان هنوز دست نخورده باقی مانده، با وجود اتفاقاتی که در دوران دوستی مان افتاده بود و می‌توانست مارا از هم دور کند.

 

 در مورد چه چیز حرف می زنید ؟ چه اتفاقی‌بین شما افتاده بود؟

این اتفاق برمی گردد به زمانی که من ، کاملا سرسری و بی فکرانه، آنجلو ریزولی پیر را متقاعد کردم دفتر تولید فیلمی به اسم “فدریز“  باز کند ،که“ز”  آن نشانگر ریزولی بود و“فدری“  آن از فدریکو می آمد. هدف این دفتر تولید فیلم، کمک به کارگردان‌های جوانی بود که تازه می خواستند شروع به کار کنند، اما  در واقعیت تنها کاری که من توانستم برای این دفتر انجام بدهم این بود که ساختمانش را پیدا کنم و کار دکوراسیون‌اش را انجام دهم. چندین ماه مشغول این بودم که آن محل را به شکل صومعه یا اقامتگاه سه  تفنگدار دربیاورم. به مدت ده ماه همۀ آدم های بیکار شهر سینسیتا آنجا اسکان کرده بودند، به علاوه رستوران چسارتو واقع در خیابان دلا چروس به این شرکت بسیار نزدیک بود و این سفارش غذا در حدود ساعت یک ظهر را آسان می کرد. آنجا بیش از هر چیزی به غذاخوری تبدیل شده بود . ماه های اول شور و اشتیاق زیادی بر فضا حاکم بود و من هم مجاب شده بودم که فیلم‌های خیلی ‌خوبی‌اینجا تولید خواهم کرد، چیزی که بعد‌ها برای بقیه اتفاق افتاد. مثلا ایل کو کوچیتو مارکو فراری، ایل پستو المااُرمی و آکاتونه(باج خور) پازولینی. پیر پائول خیلی امیدوار بود که بتواند به عنوان  یک کارگردان شروع به کار کند. یک سناریو عالی داشت و می‌خواست به صورت امتحانی بخشی از آنرا فیلمبرداری کند. برای این کار می‌بایست به مخالفت های ریزولی و شریک دیگرش فراکاتسی کلمنته، که بسیار کارآمد ولی با حساب کتاب کردن هایش خیلی منفی باف و فاجعه بار بود، غلبه کند. و اما من نقشم تهیه کنندگی کار بود و بیشتر از اینکه خوشبین باشم بی مسئولیت بودم. پیر پائولو تلاشش را می کرد و من تحت تاثیر افکار منفی ‌ریزولی و خانم فراکاتسی، در کنار دیدگاهی بسیار شخصی از امور، قضاوت کرده و مرتکب اشتباهی شدم.

ماجرا چگونه پایان یافت؟

نمی توانستم حقیقت را به پیر پائولو بگویم و تنها به او گفتم که بهتر است صبر کند ولی او بسیار با هوش بود و بلافاصله چنین انگاشت که من نیز به نوبه خود مقاومت نشان می دهم – که در واقع چنین نبود –   و با لبخندی اندوهناک به من گفت: “من قطعاً نمی توانم مثل تو فیلم بسازم.” خوشبختانه او بعد از این گفت گو بلافاصله با  آلفردو بینی  ملا قات کرد و همکاری خوبی با هم داشتند. من سعی کردم بابت فاصله گرفتنم از او معذرت خواهی کنم و در مورد فیلمش نظر مثبت اغراق شده ای دادم و به ویژه برای رهایی او از قید و بند سانسور هر کاری از دستم برآمد انجام دادم. پازولینی به همین مناسبت مطلبی در نشریه ایل جورنو نوشت و در آن کل داستان را با صداقت و ذکاوت و حتی کمی شوخ طبعی توضیح داده بود، هر چند که معمولاً فرد شوخ طبعی نبود. در این مطلب وی من را به خاطر روش پر دردسری که برای آگاه ساختن او از آن خبر بد در مورد فیلمش به کاربرده بودم “اسقف اعظم ” لقب داده بود.

 

و آیا “بمبی” که با هم بیهوده به دنبال آن گشته بودید واقعا وجود خارجی داشت و یا صرفا ساخته خیالاتتان بود؟

این “بمب” فاحشۀ پیری بود که زمانی که تازه به رُم رسیده بودم شنیدم اِرکول پاتیدر موردش داستان سرایی کرده است. در واقع به او “بمب اتم” می گفتند و در یک کافۀ شبانۀ افسانه ای در نزدیکی مِساجرو در موردش حرف می زدند. من شب ها با یک خبرنگار ورزشی مشهور که با مارک اُرلیا همکاری می کرد به دفتر روزنامه می رفتم. من این شیوه زندگی روزنامه نگاری را دوست داشتم، همانگونه که در ریمینی تصور کرده بودم؛ همانند آن چه در فیلم های آمریکایی می بینید که فرد مک موری می رسد به بخش تحریریه و کلاهش را از دور پرت می کند روی جالباسی. یک بار که ساعت یک بعد از نیمه شب از مِساجرو خارج شدم و به سمت میدان باربرینی می رفتم  “بمب” را دیدم , نوعی بالون سفیدپوش بود که در خیابان به سمت پایین می آمد، نه از پیاده رو، نه از طرف دیگر، درست از میان خیابان. شخصیت تمام سارگیناهای (سارگینا زن فاحشه ایست در فیلم هشت و نیم فلینی ) فیلم هایم را از این صحنه  الهام گرفتم. چند سال بعد که با پیر پا ئولو حرف می زدیم به ذهنم خطور کرد که دوباره پیدایش کنم. او نیز به این جستجو علاقه زیادی نشان داد و حتی سعی می کرد کنجکاوی مرا نسبت به زندگی شبانه در حومه ها بیشتر برانگیزد.

 بعد از این همه سال  چه چیزی از پازولینی برای شما به جای مانده؟

حسرت این که چرا بیشتر ندیدمش و از بزرگواری و سوادش استفاده نکردم و خوب شاید این تصور من باشد اما فکر می کنم اگر او به کسی نیاز داشت که به او اعتماد کند حتما با کمال میل این کار را می کرداما گویی فقط می خواست مچ من را بگیرد، به همین ترتیب سعی می کرد به دیدگاهی متفاوت از دیدگاه خودش در مورد جهان دست یابد – که چند بار هم چنین شد- جهانی که روز به روز به نظرش وحشتناک تر، بغرنج تر و تهدید آمیز تر می آمد. یک بار به من گفت:  “حقیقت این است که هیچ چیز جز هرج و مرج در دنیا نیست” ولی در تضاد با این جمله که صداقت تمسخر آمیزش مرا تکان داد، همواره نزد او حس رضایتی ناشی از شکست و تسلیم می دیدم. پیر پائولو ملایمتی توام با آزرده خاطری داشت و جذابیتی  اسرار آمیز و پنهان از وجودش ساطع می شد، جذابیتی که من همواره نزد کافکا تصور می کردم.

بهترین و بدترین‌های کن

 شصت و نهمین دوره فستیوال کن هم تمام شد و جوایز را دادند. برای کن لوچ و فیلم شریفش(اینجانب دنیل بلیک) احترام زیادی قائل ام اما دلم می خواست فیلم «سیرانوادا»ی کریستی پویو این جایزه را می گرفت. به نظرم فستیوال کن نباید فیلم های فیلمسازانی را که یک بار نخل طلا گرفتند، در بخش مسابقه بگذارد و هر سال آنها را در رقابتی نابرابر با فیلمسازان جوان و کمتر شناخته شده قرار دهد. آخر چند بار باید به کن لوچ یا برادران داردن نخل طلا داد؟ بس استدیگر. وودی آلن بهترین کار را کرد که خود را از این رقابت بیهوده دور نگه داشت. «فروشنده» اصغر فرهادی را دوست داشتم هرچند انتظارم از آن خیلی بیشتر بود به ویژه  پایان بندی آن که طولانی و سست است و رمق یک درام جنایی را می گیرد. با این حال از اینکه جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت واقعا خوشحال شدم. از موفقیت یک دوست و همکلاسی قدیمی نمی توان خوشحال نشد. شهاب حسینی هم بازی درخشانی در «فروشنده» داشت که خوشبختانه به چشم داورانی که اکثر آنها بازیگران حرفه ای و کارکشته سینما مثل مدز نیکلسن، کرستن دانست و دانلد ساترلند بودند، آمد و جایزه بهترین بازیگر را دریافت کرد، هرچند بازی پیتر سیمونیشک در فیلم «تونی اردمن» هم ستایش برانگیز و درخور توجه بود.
از میان فیلم هایی که در بخش مسابقه اصلی دیدم، جز فیلم کریستی پویو (سیرانوادا)، فیلم «ما، رُزا» ساختۀ بریلانته مندوزا و «آکواریوس» ساختۀ کلبر مندوسا فیلهو را بیشتر از بقیه دوست داشتم. فیلم های جیم جارموش (پترسن) و کریستین مونجیو (فارغ التحصیلی) مرا راضی نکرد، فیلم های جف نیکولز(لاوینگ)، پدرو آلمادورار(جولیتا)، پارک چان ووک(مادماوزل) و برونو دومن(مالوت) به قدر کافی متقاعده کننده نبودند، فیلم های نیکلاس وندینگ رفن (اهریمن نئونی)، الن گیرودی(عمودی ماندن)، الیویه آسایاس(مامور خرید خصوصی)، شان پن(آخرین چهره)، اگزویه(زاویه) دولان(این پایان جهان است)، برادران داردن(دختر ناشناس) و آندره آرنولد(عسل آمریکایی) هم کاملا ناامید کننده بوده و حرف تازه ای برای گفتن نداشتند.

۲- جایزۀ بزرگ فستیوال کن به زاویه (اگزویه) دولان، فیلمساز ۲۷ سالۀ کانادایی رسید که در حال حاضر یکی از موفق ترین فیلمسازان جوان دنیاست. او فیلمساز محبوب فستیوال کن نیز هست و در سال ۲۰۱۴ با فیلم «مامی» جایزه ویژه هیئت داوران کن را به طور مشترک با ژان لوک گدار دریافت کرد و امسال هم با فیلم «این پایان جهان است»، جایزه بزرگ کن را به دست آورد، جایزه ای که به اعتقاد من اصلا سزاوارش نبود و در حالی که فیلم های مهم تر و با ارزش تری از کارگردان هایی چون کریستی پویو، بریلانته مندوزا، جیم جارموش و حتی جف نیکولز در بخش مسابقه بود، اهدای این جایزه به دولان، من و خیلی های دیگر را شگفت زده کرد. دولان در این فیلم، خیلی تجربی تر از فیلم های قبلی اش کار کرده. تقریبا تمام فیلم با کلوزآپ گرفته شده و رویکرد تجربی دولان در برگردان نمایشنامه ابزورد ژان لوک لاگارسه به سینما و استفاده افراطی از نماهای بسته، ارتباط تماشاگر با شخصیت ها و فضای فیلم را از بین برده و باعث می شود که نتوانیم با شخصیت محوری فیلم که نویسنده ای بیمار و رو به مرگ است و اعضای خانواده اش ارتباط برقرار کنیم و رفتار آنها را کاملا درک کنیم.

 

۳- ژاکلین خوزه، برنده جایزه بهترین بازیگر زن در فستیوال کن به خاطر بازی گیرا و تکان دهنده اش در فیلم «ما رُزا» (ماما رُزا) ساخته بریلانته متدوزا، کارگردان برجسته سینمای فیلیپین. او در این فیلم نقش مادری را بازی می کند که برای مخارج زندگی خود و خانواده اش مجبور به فروش مواد مخدر است. بازی او در این فیلم برای من یادآور بازی آنامانیانی در «ماما روما»ی پازولینی است. یکی از بهترین فیلم های بخش مسابقه کن که ارزش هایش دیده نشد.
۴- یکی از فیلم هایی که به شکل بی رحمانه ای در کن امسال از سوی داوران نادیده گرفته شد «آکواریوس» ساخته سینماگر برزیلی، کلبر مندوسا فیلهو است. آکواریوس، نام آپارتمانی قدیمی در شهر ساحلی رسیف برزیل است که همانند آپارتمان «فروشنده» اصغر فرهادی و آپارتمان فیلم «سیرانوادا»ی کریستی پویو، مفهومی نمادین دارد. شخصیت محوری آن زنی به نام کلارا است که منتقد موسیقی بازنشسته ای است که برخلاف ساکنان دیگر آپارتمان که آنجا را ترک کرده اند، در برابر خواست حریصانه مالک اصلی مجموعه که می خواهد آنجا را بکوبد و به مرکز خرید تبدیل کند، مقاومت کرده و حاضر به ترک آنجا نیست چرا که او همه عمرش را در آنجا زندگی کرده و با در و دیوار و پنجره ها و مبلمان و تختخواب خانه خاطره دارد. فیلمی به شدت نوستالژیک پر از موسیقی، ترانه ها و تصاویر مربوط به دهه شصت از زاویه دید زنی مسن، تنها و مغرور که اگرچه دلبسته فضاها و صداهای گذشته است اما هنوز سرزنده و پر از میل و هوس است و احساس جوانی می کند با بازی درخشان سونیا براگا، شمایل هنری برزیل و بازیگر فیلم «بوسه زن عنکبوتی» هکتور بابنکو.
۵- فیلم «فروشنده» فرهادی برخلاف «جدایی نادر از سیمین» نتوانست اغلب منتقدان فرانسوی را راضی کند و خیلی از آنها از جمله پیر مورو منتقد قدیمی مجله تله راما که فیلم «جدایی نادر از سیمین» را در حد شاهکار ستوده بود، را کاملا ناامید کرد. مورو در تله راما از «فروشنده» به عنوان یک ملودرام شل و ول نام برد. استفان دولورم، سردبیر کایه دو سینما هم آن را بی ارزش دانست و از دادن حتی یک ستاره هم به آن خودداری کرد (نظرات آقای دلورم البته همیشه افراطی است). ایزابل رینه از لوموند و کریستوف کاریه از اکسپرس هم به فیلم فرهادی یک ستاره دادند. پاسکال مری ژو از نوول ابزرواتور هم به آن ۳ ستاره داده است. از میان منتقدان انگلیسی زبان، نیک جیمز٬ سردبیر مجله سینمایی “سایت اند ساوند” در گزارش خود از جشنواره کن، «فروشنده» را اثری “مایوس کننده” خواند. پیتر بردشاو، منتقد فیلم روزنامه گاردین نیز به فیلم فرهادی سه ستاره (از پنج ستاره) داد و در نقد خود، ظرایف کار فرهادی و استفاده او از نمایش آرتور میلر برای بیان زندگی واقعی بازیگران نمایش را ستود. بردشاو، همچنین در نقد خود به برخی مضامین مشترک مثل تجاوز و رابطه طبقه متوسط با جرم‌های پنهانی که به مرور آشکار می‌شود در فیلم های فرهادی، برادران داردن و کریستین مونجیو اشاره کرده است. اوئن گلیبرمن، منتقد ورایتی نیز بازی‌های شهاب حسینی، ترانه علیدوستی و بابک کریمی در «فروشنده» را ستوده و نوشت: “شهاب حسینی هم مثل یک شوالیه در درونش برای کنترل مطلق تلاش می‌کند. ترانه علیدوستی، نسخه ایرانی و اندوه‌زدۀ ماریون کوتیار است. اما بهترین بازی متعلق به بابک کریمی است که در نقش آدم هیچ‌کاره‌ای که تمام مصائب فیلم را به وجود می‌آورد می‌درخشد. اول فیلم یا به او بی‌اعتنا هستید یا با تحقیر نگاهش می‌کنید، اما بعد از بیست دقیقه شاید شما را به گریه بیندازد.”

۶- جلسه کنفرانس مطبوعاتی فیلم «فروشنده» در کن بسیار خلوت برگزار شد و بیشتر شرکت کننده ها و سوال کننده ها ایرانی بودند و من یک لحظه حس کردم در جشنواره فیلم فجر هستم. برای همین، قاعده معمول این جلسات در کن که باید سوال ها را به زبان انگلیسی یا فرانسوی پرسید به هم خورد و همه ایرانی ها از جمله خودم به فارسی از فرهادی سوال کردیم. یک منتقد پرتغالی هم هست که همیشه در پرس کنفرانس شرکت کرده و با سوال های عجیب و غریبش، فیلمسازها را می پیچاند. این بار هم او با سوالی که دربارۀ زمان در فیلم های فرهادی از او پرسید، او را حسابی گیج کرد اما من چون این بابا را چند سال است که می شناسم و تقریبا منظور او را فهمیدم، سعی کردم تا حدی سوال او را برای فرهادی باز کنم. به هر حال این آقا و سوالش اسباب خندۀ حاضران شد. آخرِ جلسه هم آمد پیش من و از اینکه منظور او را برای فرهادی تشریح کردم تشکر کرد.

 

۷- « شادترین روز زندگی اولی مک کی» (The Happiest Day in the Life of Olli Mäki)، ساخته یوهو کوسمانن از فنلاند، به حق سزاوار جایزه بهترین فیلم بخش نوعی نگاه فستیوال کن امسال بود. درامی ورزشی و عاشقانه که بدون متوسل شدن به هیجانات و احساسات گرایی معمول فیلم های ورزشی، کشمش های درونی یک قهرمان سبک وزن بوکس را در دهه شصت روایت می کند؛ قهرمانی که روز باخت او شادترین روز زندگی اوست چرا که او اگرچه در بوکس می بازد اما در عوض عشقی را یافته است که می تواند با او دور از فضای خشن و مردسالارانه رینگ بوکس و پیرامون آن در آرامش زندگی کند. فیلمی سیاه و سفید و گِرِینی که یادآور فیلم های موج نویی فرانسه دهه شصت است با بازیگری که لبخندهای سرد و نگاه های نافذ و ملانکولیش، ترکیبی از ژان پل بلموندو و هامفری بوگارت است:جارکو لاهتی.

۸- جوایز بخش سینه فونداسیون کن که مربوط به فیلم های کوتاه دانشجویی است را به فیلم هایی دادند که ویژگی مشترک همه آنها، شخصیت های پروبلماتیکِ تنها با دغدغه سکس و رابطۀ جنسی بود. فیلم «در تپه ها» ساخته حمید احمدی، فیلمساز ایرانی ساکن لندن، نیز برنده جایزه دوم این بخش شد. احمدی، زندگی روزمره و تنهایی یک مهاجر ساکن بریتانیا (ملیت او در فیلم مشخص نمی شود) را که در یک مغازۀ فیش اند چیپس کار می کند، دستمایۀ فیلم کوتاه خود قرار داده. مرد از طریق اپلیکشینی موبایلی که سکس سه نفره را پیشنهاد می کند، به سراغ زوج های جوان می رود و با آنها در رختخواب شریک می شود. در خانه هم او را فقط در زیر دوش و سرگرم استمنا می بینیم. فیلم احمدی که دانشجوی فیلمسازی در مدرسه فیلمسازی لندن است، تدوین و ریتم خوبی دارد و در نمایش بی پروای امیال جنسی یک مرد تنهای مهاجر موفق است و جسورانه کار کرده اما جز به تصویر کشیدن همین لحظه ها و دغدغه ها، چیز بیشتری در مورد شخصیت این مرد و زندگی او به ما نمی گوید.

 

۹- نیکلاس ویندینگ رفن مثل هموطن دانمارکی اش لارس فون تریه، دیوانه ای خلاق است با ایده هایی عجیب و غریب و جنون آمیز و خلاقیتی مهارناپذیر. فیلم «اهریمن نئونی» او که از طرف منتقدان در کن هو شد، نشانه های زیادی از خلاقیت و جنون مهارناپذیر این سینماگر در خود دارد: فیلمی سورئالیستی که تاثیر بونوئل، من ری، ژرژفرانژو، لینچ و آلمادوار را می توان در آن دید. فیلم، بیانگر یک نوع گرایش کانسپچوال افراطی و کمال گرایانۀ سبکی در فضاسازی، نورپردازی، رنگ و موسیقی است. فیلمی دربارۀ دنیای مُد و ماهیت افسونگر و در عین خطرناک زیبایی. زیبایی ای که می تواند اهریمنی و نابودگر باشد. فیلم پر از صحنه های خیره کننده است که به طور مجرد عالی اند اما در ساختار روایی پریشان و از هم گسیخته و بی منطق فیلم کار نمی کنند. ویندینگ رفن می خواهد، دنیای پر زرق  و برق، سکسی، جذاب و در عین حال فریبنده و اهریمنی مُدلینگ را نقد کند اما نقد او از سطح این دنیای شیک، باشکوه و پر زرق و برق فراتر نمی رود و خود اسیر این آپاراتوس فرهنگی می شود. کاری که چند سال قبل کونجالوفسکی در فیلم «گلاس» به خوبی از پس آن برآمده بود.
۱۰- امسال فیلم های زیادی در کن هو شدند. بعد از هو شدن نیکلاس ویندینگ رفن، الیویه آسایاس و الن گیرودی، نوبت شان پن بود که در کن هو شود. فیلم «آخرین چهره»، شاید به تمایلات بشردوستانه شان پن و شارلیز ترون( بازیگر آن) پاسخ دهد و مسکنی برای آرامش وجدان معذب غربی ها در برافروختن آتش ها و جنگ های داخلی آفریقا باشد اما جز یک ملودرام سانتیمانتال و شعاری درباره جنگ سودان با چاشنی عشق، چیز دیگری نیست و به سرعت فراموش می شود.

۱۱- دوربین تختی را نشان می دهد که مردی با کلاه گیسی عظیم و لباسی فاخر بر آن دراز کشیده و آخرین نفس های عمرش را می کشد. او کسی جز لویی چهاردهم پادشاه فرانسه نیست که ۷۲ سال بر این کشور حکومت کرد. پادشاه اشتهایش را از دست داده و قانقاریا از پا به تمام بدنش سرایت کرده است بستگان و پزشکان گرد تخت او حلقه زده اند و همه سعی در نجات او دارند. مردی از راه می رسد و اکسیری را که ترکیبی از خون و اسپرم گاو نر و چربی قورباغه است به خورد پادشاه می دهد. اکسیر نتیجه نمی دهد. پزشکان از نحات شاه مایوس شده و قانقاریا شاه را از پا درمی آورد. دکتر فاگون پزشک مخصوص پادشاه رو به دوربین کرده و می گوید: « آقایان. امیدوارم دفعه دیگه.» این طرح فشرده فیلم « مرگ لویی چهاردهم» آلبرت سرا، سینماگر اسپانیایی است؛ یکی از غیرمتعارف ترین درام های تاریخی که در سینما خلق شده. فیلمسازی که غیرمتعارف ترین روایت ها از تولد مسیح و دن کیشوت را در فیلم های قبلی اش ارائه کرده است. او به جای نمایش شکوه و جلال قصر لویی چهاردهم، دوربین خود را بر روی تخت پادشاه و در فضایی بسته متمرکز کرده است و از آن جدا نمی شود. یکی از بهترین فیلم های کن امسال و ستایشی از ژان پی یر لئو در نقش لویی چهاردهم.

 

۱۲- «پترسن» مثل همه کارهای جارموش، فیلمی مینی مالیستی است که همه عناصر سبکی آشنای فیلم های او مثل برداشت های بلند، استفاده از فید و قطع به سیاهی، دیزالو و حرکت های آرام دوربین را دربر دارد. پترسن مثل اغلب شخصیت های محوری جارموش، آدم ساکتی است. او در خانه، اتوبوس، خیابان و کافه کم حرف می زند و بیشتر ترجیح می دهد شنونده و ناظر باشد و تا زمانی که واقعا احساس خطر نکند وارد عمل نشود(نمونه اش صحنه ای ار این فیلم است که مرد سیاه پوست جوانی در کافه به خاطر شکست در عشق می خواهد با هفت تیر خود را بکشد و او مانع خودکشی او می شود هرچند بعد می فهمیم که هت تیر او قلابی بوده). او کارهای روزانه یکنواختی را انجام می دهد. هر روز سر ساعت معینی بیدار می شود، صبحانه اش را که کورن فلکس و شیر است می خورد و سر کارش می رود. او با تکنولوژی های جدید ارتباطی مثل موبایل بیگانه است و ا ز خرید آن امتناع می کند و حاضر نیست از دفترچه شعرهایش کپی بگیرد یا آنها را تایپ کند و توصیه های همسرش لورا(گلشیفته فراهانی) در این مورد را نادیده می گیرد. با این حال به نظر نمی رسد از زندگی اش ناراضی باشد و رابطۀ خوبی با همسرش دارد. آشنایی او با دختربچه ای که شاعر است یادآور رابطۀ آدمکش شاعر مسلک فیلم «گوست داگ» با دختربچه ای است که عاشق ادبیات است. استفاده جارموش از شعرهای پترسن به صورت نوشته در فیلم نیز همان روشی است که او قبلا در گوست داگ نیز به کار برده بود. در گوست داگ، جارموش، مکالمه عاشقانه ای با متن وجود دارد که در «پترسن» هم تکرار می شود.

«وارونگی»، ساخته بهنام بهزادی، درامی خانوادگی است که با رویکردی اخلاقی و اجتماعی ساخته شده و به مطالعه رفتار اعضای یک خانواده از طبقه متوسط تهرانی در موقعیتی بحرانی می پردازد و نشان می‌دهد که چگونه ارزش های انسانی و همبستگی خانوادگی می تواند تحت الشعاع منافع مالی قرار گیرد و آدم ها را فرصت طلب و مسئولیت گریز کند. عنوان فیلم یعنی وارونگی، ضمن اشاره به هوای آلوده و غیرقابل تحمل تهران، مفهومی استعاری دارد و کنایه‌ای است از هرج و مرج و وضعیت وارونه یک خانواده در شهری که دارد زیر فشار دود و آلودگی هوا و آلودگی صوتی خفه می شود. بهزادی از همان ابتدای فیلم تا انتها، بارها در صحنه های خارجی، بر این آلودگی و فضای خفقان آور شهری تاکید می کند. از زبان یکی از شخصیت ها می شنویم که “ماندن در تهران یعنی مرگ”؛ با این حال آدمی مثل سهیل که سال ها دور از ایران بوده به نیلوفر می گوید که “دلش برای دود تهران هم تنگ می شود.” فیلم در نیمه اولش، کمی سست و بی‌رمق است اما در نیمه دوم، بعد از اینکه نیلوفر تصمیم می‌گیرد که در مقابل زورگویی برادر و خواهرش بایستد و از حقوق انسانی خود دفاع کند، انرژی و تحرک بیشتری می‌گیرد. در مورد آن بیشتر خواهم نوشت.
«آلمو دراما»، شاید بهترین توصیف برای ملودرام های زن محور پدرو آلمادوار از جمله خولیتا(جولیتا) باشد. این اصطلاح را خود آلمادوار در کنفرانس مطبوعاتی فیلمش در کن به کار برد. ملودرام هایی خوش آب و رنگ، پر از موسیقی و به شدت استیلیزه دربارۀ عشق، وفاداری، خیانت، هویت جنسی و البته رازی که نیروی دراماتیک اغلب فیلم های اوست. در «خولیتا»، آلمادوار، چند قصه از آلیس مونرو، نویسنده کانادایی را برداشته و با ترکیب آنها، آدم ها، جهان و قصه خود را ساخته است با ارجاعاتی آشکار به «میل مبهم هوس» لوئیس بونوئل به ویژه در شکل روایت و استفاده از دو بازیگر زن برای یک نقش. نتیجه اما فیلمی خوش ساخت ولی به شدت معمولی است که خیلی زود فراموش می شود. ضمن آنکه رازی که معمولا نیروی محرکه و قدرت اصلی فیلم های آلمادوار است، در این فیلم کم جان تر از آن است که در انتها ما را غافلگیر کند.

۱۵- از فیلم های هاروری که پیرامون روح و عالم ماورالطبیعه، خوب و هوشمندانه ساخته شده باشد خیلی لذت می برم و وقتی فهمیدم فیلم جدید الیویه آسایاس (مامور خرید شخصی) در کن، مایه های هارور دارد خیلی خوشحال شدم و با اشتیاق به تماشای آن رفتم اما نتیجه به شدت مایوس کننده بود. فیلمی بی سرو ته که تکلیفش با متافیزیک و روح معلوم نیست و خوب شد که منتقدان آن را هو کردند. آسایاس امسال روی آلن گیرودی را در کن سفید کرد. تنها نکتۀ تازه و جالب این فیلم برای من، چت کردن کریستن استوارت با روح یک مرده بود.

۱۶-  «کارآموز» (Apprentice) ساختۀ بو جون فنگ از سنگاپور از فیلم های قابل توجه بخش نوعی نگاه کن امسال بود. درباره مجازات اعدام، فیلم های خوبی ساخته شده از «در کمال خونسردی» ریچارد بروکس تا «فیلمی کوتاه درباره قتل» کیشلوفسکی. اما «کارآموز» این موضوع را از زاویه تازه ای بررسی می کند: از دیذ زندانبان و مامور اعدام. داستان جوانی است که پدرش به جرم قاچاق مواد مخدر اعدام شده و او برای کمک به زندانیان اعدامی به نیروی پلیس ملحق می شود. در جایی از فیلم، مسئول اعدام به این پلیس جوان می گوید: ما در اینجا خیلی انسانی تر اعدام می کنیم. در کشورهای دیگر اعدام با طناب چندین دقیقه طول می کشد اما اینجا خیلی سریع و بدون درد است.

 

 یکی از بهترین تجربه های فستیوال کن امسال برای من تماشای نسخه های مرمت شده تعدادی از آثار کلاسیک سینمای جهان از جمله فیلم عاشقانۀ «یک مرد و یک زن» ساخته کلود للوش با بازی ژان لویی ترن تینیان و آنوک امه بود، فیلمی که نخل طلای فستیوال کن در سال ۱۹۶۶ را به دست آورد. داستان زن و مردی که تصادفا در مدرسه شبانه روزی بچه هایشان با هم آشنا می شوند و همزمان با گسترش ارتباط بین شان، به این نتیجه می رسند که عشق و خاطرات آنها به همسران مرده شان، عمیق تر از آن است که بتوانند رابطه تازه ای را آغاز کنند. استفاده للوش از تصاویر رنگی در فیلم سیاه و سفید برای صحنه های فلاش بک، در حالی که معمولا برعکس این کار در سینما انجام می شد، حرکتی تازه و ضد کلیشه بود. همینطور دیالوگ های آزاد بین زن و مرد که از حرف زدن دربارۀ سینما آغاز می شود و به بیان خاطرات گذشته می رسد و عشقی که به تدریج و در فضایی کاملا ملانکولیک بین آنها شکل می گیرد، برای من یادآور فیلم های موج نویی فرانسه به ویژه «ازنفس افتاده» گدار بود.

 

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد

فیلم قصه ها به کارگردانیِ رخشان بنی‌اعتماد را در جشنوارهٔ فیلمِ ابوظبی دیدم. معمولا در جشنواره‌ها فیلم خوب برای‌ دیدن زیاد است و وقت اندک. به یاد ندارم که در جشنواره‌ای توانسته باشم همهٔ فیلم‌هایی را که برایِ دیدن‌شان مشتاق بودم ببینم و به‌ندرت پیش می‌آید که در زمانِ اندک جشنواره یک فیلم را دوبار ببینم. اما پس از دیدنِ قصه‌ها نمی‌توانستم از دوبار‌ه‌دیدنِ فیلم صرف‌ِنظر کنم و به دلیل این‌که در مصاحبه‌هایِ مطبوعاتیِ رخشان بنی‌اعتماد در ابوظبی مترجمِ ایشان بودم، فرصت بیشتری داشتم تا بیشتر دربارهٔ این فیلم اطلاع پیدا کنم. بی‌تردید بنی‌اعتماد چهرهٔ کاملا شناخته‌شده‌ای در خاورمیانه است. یک خبرنگارِعرب در پایانِ مصاحبه از او پرسید که با وجودِ مشکلاتی که برایِ ساخت و نمایش فیلم‌های‌تان در ایران دارید چرا این کشور را ترک نمی‌کنید و در خارج از ایران فیلم نمی‌سازید؟ بنی‌اعتماد با شنیدنِ این سؤال اشک در چشمان‌اش جاری شد و خبرنگارِ کویتی با دیدنِ این صحنه تشکر کرد و گفت که پاسخِ سؤال‌ام را گرفتم و رفت. پس از آن رخشان بنی‌اعتماد از من خواست که آن خبرنگار را پیدا کنم و پاسخِ سؤالِ او را این‌گونه منتقل کنم: “چه‌طور می‌شود کسی مادر و فرزند خودِ را دوست نداشته باشد؟”

رخشان بنی‌اعتماد خود مصاحبه را این‌گونه آغاز کرد: مصاحبه با یک روشِ دیگر! شما فکر کنید که رخشان بنی‌اعتماد را نمی‌شناسید، فیلم‌هایِ قبلیِ او را ندیده‌ و اکنون فیلمِ قصه‌ها را دیده‌اید. خیلی خلاصه بگویید که دریافتِ شما از فیلمِ قصه‌ها چه بود؟

علی موسوی: بار اول که فیلم را دیدم نمی‌توانستم صبر کنم تا دوباره آن را ببینم چون هم از نظر فرم  و هم محتوا، فیلمی بود که خیلی به دلم نشست. هر قصه‌ای بیانِ خاصِ خودش را داشت و دیالوگ‌ها بی‌نظیر بود. برای مثال صحنۀ مینی‌بوس در قصهٔ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که با یک شاتِ ممتد و بدون کات گرفته شده، سکانسِ مهدی هاشمی و حسن معجونی که کمدی و تراژدی را بسیار استادانه با هم آمیخته یا دیالوگ بین پیمان معادی و باران کوثری در قصهٔ آخر دیالوگی است عاشقانه که به این زیبایی و به‌دور از کلیشه در هیچ فیلمِ دیگری سراغ ندارم یا سکانسِ فاطمه معتمدآریا و فرهاد اصلانی که بازی‌شان آن‌قدر طبیعی است که بیننده فراموش می‌کند آن‌ها بازیگر هستند. به نظرِ من قصه‌ها بهترین فیلمِ شما است.

 

 فکر می‌کنم آن نکته‌ای که در مجموعۀ صحبت‌هایَت مشخص بود این است که باورپذیریِ فیلم زیاد است. این نهایتِ خواست من از سینما است. در هر فیلمی که ساختم خواستم به‌شکلی به این موضوع نزدیک‌تر شوم و فیلم هرچه‌بیشتر باورپذیر باشد. از زوایایِ مختلفِ تکنیکی و فیلم‌نامه‌ می‌شود به این موضوع نگاه کرد، زمانی با نزدیک‌شدن به ساختارِ تکنیکِ مستند و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای سعی کردم این کار را انجام دهم و زمانی هم قصه را کم‌رنگ کردم به‌گونه‌ای که با کم‌رنگ‌ کردنِ قصه، امکانِ پرداختِ موقعیت را داشته باشم و مجبور نباشم فیلم را به‌گونه‌ای جلو ببرم که قصه روایت شود. در فیلم‌هایِ من به‌خصوص از نرگس به بعد می‌توان این تلاش را دید. برای خودم شناخته‌شده است که در هر فیلمی چه‌گونه سعی کردم به واقع‌نمایی نزدیک شوم. عناصرِ مختلفی برای باورپذیری به‌کار گرفتم؛ از تخصصِ بیشتر رویِ کار با بازیگر تا فیلم‌نامه و ساختارِ تکنیکی، دوربین، نور و دکوپاژ. می‌شود گفت قصه‌ها در نهایت نزدیک‌ترین فیلمِ من به این خواسته است و شاید هم به همین دلیل محبوب‌ترین فیلمِ خودم است. از یک زاویهٔ دیگر چکیدهٔ کارهایِ من است و این‌گونه نیست که فقط  کارآکترهایِ قصه‌ها از فیلم‌هایِ قبلی‌ام آمده باشند، چیزی که برخی به آن ایراد می‌گیرند.

من از اول می‌دانستم که قصه‌ها ساختارِ متفاوتی دارد و طبیعی است که مثلا قصۀ مهدی هاشمی ساختاری طنز دارد که با بقیهٔ فیلم نمی‌خواند. ولی دراصل این یکی از ویژگی‌هایِ فیلم بود، مثلِ خودِ زندگی با همۀ تفاوت‌هایش، با همۀ بالا و پایین‌هایش، با همۀ غم‌ها و شادی‌هایش. وقتی این قصه‌ها را پشتِ سرِ هم می‌گذاشتم، کارآکترهایی که از فیلم‌هایِ گذشته‌ام می‌آمدند حال و احوالاتِ آن فیلم‌ها را هم با خودشان می‌آوردند. طبیعتا مهدی هاشمی برای من همان مهدی هاشمیِ خارج از محدوده بود که ساختارِ طنز داشت. می‌خواهم بگویم که آن عنصرِ جذاب در قصه‌ها برای بیننده و خودم نزدیک‌شدن به باورپذیری است.

 قصۀ گلاب آدینه و فرهاد اصلانی که تمام‌اش در محیطِ محدودِ داخلِ مینی‌بوس با یک سینگل شات گرفته شده، به نظر تجربۀ تازه و حتما مشکلی بوده است. دربارهٔ این قصه و روند آن برای‌ ما توضیح دهید؟

تجربه‌هایی که در موردِ قصه‌ها به‌دست‌ آمد می‌توانم بگویم تجربه‌هایِ عجیب و غریبی بود که به قولِ معروف رفتم توی دلش و آن نیتّی را که از باورپذیری داشتم انجام دادم. نمی‌توانم بگویم که از قبل برایم قابلِ پیش‌بینی بود که موفق می‌شوم. اصلا. ولی یک تجربه‌ای بود که شهامت به خرج دادم و رفتم جلو. در صحنه‌ای مثلِ مینی‌بوس با یک سری بازیگر، نابازیگر، سیاهی لشگر و آدم‌هایِ معمولی که هرکدام به دلایلی انتخاب شده بودند، در یک موقعیت باید این‌ها را به مرزِ باورِ موقعیتِ کارگرانِ بیکارشده می‌رساندم. خب این کار را با بازیگرِ حرفه‌ای می‌توان کرد. با نابازیگران باید روشی را دنبال می‌کردم که به این باور برسند که فقط دیالوگ را نگویند. یعنی بدونِ هیچ اهرمِ تکنیکی می‌خواستم از نابازیگر همان نتیجه‌ای را بگیرم که گلاب آدینه و فرهاد اصلانی ارائه می‌دادند. در صحنهٔ مینی‌بوس که یک سینگل‌شات (یک صحنه) است، همهٔ صحنه دوربینی بود که چون باید در نقشِ دوربینِ مستند‌ساز عمل می‌کرد باید موقعیتِ مستند در مینی‌بوس را دنبال می‌کرد. به فیلم‌بردار (کوهیار کلاری) گفتم که دوربین به‌جز چشم گوشِ تو هم است، از هرطرف که هرکس حرف زد اول باید صدایش را بشنوی و بعد باید سویچ کنی روی او. یعنی دوربین باید تابعِ شرایط باشد مثلِ مستند. من حتی زمانی که هر پِلان را می‌گرفتیم تا حدودی جایِ آدم‌ها را تغییر می‌دادم تا مبادا کوهیار (فیلم‌بردار) بنابر شناختی که از آن موقعیت‌ها دارد زودتر به سمتِ فردی که دارد حرف می‌زند حرکت کند. این‌ها همه برای رسیدن به آن مرزِ باورپذیری بود که هم خواستِ من  و هم نوعِ سینمایی بود که همیشه دوست داشته‌ام.

 قصۀ آخر (قصۀ پیمان معادی و باران کوثری) واقعا بی‌نظیر است. یکی از تاثیر‌گذار‌ترین قصه‌های عشق و عاشقی بدونِ یک کلمه ابراز عشق و باز هم در محیطِ محدودِ داخلِ یک ماشین. ‌چه‌طور کار رویِ این قصه پیش رفته است؟

آن قصه برای خودم آن‌قدر جذاب است که دلم می‌خواهد اصلا یک فیلم با همین ساختار بسازم. خودم نمونه‌ای به این شکل برایش سراغ ندارم که از ابتدا این‌گونه نوشته بشود که شکل خیلی خیلی تخفیف‌یافته پیدا کند. در موارد دیگر هم همیشه این کار را می‌کنم ولی نه به این اندازه و نه به این مشکلی. در واقع این مرزِ بینِ واقعیت و مَجاز نه فقط برای دوربین که برای بازیگر هم به‌‌صورتی کم‌رنگ شود. یک چیز جالب که به نظرم نمی‌آید در هیچ کدام از مصاحبه‌هایم گفته باشم این است که اگر باز گردیم به قصۀ آخرِ فیلم، دو بازیگر در موقعیتی قرار می‌گیرند که اصلا یکدیگر را نمی‌بینند و این‌که در آیینه یکدیگر را می‌بینند هم غیرِواقعی است. ضمن این‌که نمی‌خواستم از تکنیکِ وسیله‌ای که ماشین را بکشد (Car Mount) استفاده کنم و پیمان باید واقعا در اتوبان رانندگی می‌کرد. شاید این به نظر خیلی غیرِحرفه‌ای بیاید، چون با ابزاری که سینما در اختیار می‌گذارد، بازیگر می‌تواند فقط حالتِ رانندگی را بازی کند. شاید بازیِ بازیگر به‌اندازهٔ رانندگیِ واقعی، واقعی به‌نظر برسد اما برای من رانندگی مهم نیست. تاثیری که رانندگیِ واقعی بر بازیگر می‌گذارد بخشی از نزدیک‌شدن به آن واقع‌گرایی است که پیش‌تر گفتم. درنتیجه دو بازیگر داریم که پلان‌های‌شان ثابت است و جایِ حرکت‌کردن ندارند، بدن‌شان حرکتی ندارد، میزانسنِ‌شان تغییر نمی‌کند، یکدیگر را نمی‌بینند و باید موقعیتی با این اوج و فرودها را منتقل کنند. چالشِ عجیبی است. می‌خواهم بگویم که در این فیلم از یک مرزی در سینما گذشتم.

قصۀ سارا و حامد (باران کوثری و پیمان معادی) از ابتدا مشخص بود که یک موقعیتِ چالش‌برانگیز بین دو کارآکتر از جنسِ جوان‌هایِ امروزی است. جوان‌هایی که کمتر دیالوگی بین‌شان برقرار است. یعنی ارتباط‌‌‌شان بیشتر از طریقِ فضایِ مَجازی است. جوان‌هایی که با واقعیت‌هایِ جامعه روبرو هستند. جوان‌هایی که آرمان‌هایی از زاویهٔ دید خودشان دارند. ما همیشه خودمان را نسلِ آرمان‌گرا می‌دانیم درحالی‌که به نظرِ من جوان‌ها هم آرمان‌هایِ خودشان را دارند ولی با نگاهی تازه به دنیا. به همین دلیل با نسلِ ما متفاوت‌ هستند و مسئولیت‌هایی برایِ خودشان قائل هستند که شاید خیلی برای ما شناخته‌شده نیست. یعنی به نظرِ ما این نسلِ ما بود که خیلی مسئولیت‌پذیر بود درحالی‌که آن‌ها هم با نوعِ نگاهِ خودشان به جهان، مسئولیت‌های‌شان را دارند.

این‌که ما از طریقِ چالشِ موجود بینِ دو جوان به دنیایِ آن‌ها نزدیک می‌شویم یکی از لایه‌هایِ اصلیِ این قصه بود. به نظرِ من هر موقعیتی در فیلم‌نامه مانندِ خودِ زندگی لایه‌های مختلفی دارد. لایۀ دیگر این قصه یک عشقِ گفته‌نشده در رابطۀ عاطفی بینِ دو نفر است که همیشه با هم چالش دارند ولی نسبت به هم علاقه‌مند هستند اما این علاقه هیچ‌گاه شکلِ بیرونی پیدا نمی‌‌کند. مثلا در پلانِ آخرِ قصۀ مرکزِ کاهشِ آسیب‌های زنان، وقتی از در بیرون می‌روند، صدایِ سارا را می‌شنویم که یک متلک به حامد می‌گوید و حامد جوابش را می‌دهد. یعنی از آن‌جا یک زمینۀ کَل کَل کردن با یکدیگر که در نتیجهٔ یک رابطهٔ عاشقانهٔ گفته‌نشده است، ایجاد می‌شود. از ابتدا روشن بود که اصلا قرار نیست این‌جا این ابرازِ عشق به شکلِ عریان، مستقیم و شناخته‌شده‌ آن‌چنان که از چنین موقعیت‌هایی انتظار می‌رود وجود داشته باشد. یعنی باید این ابرازِ عشق باز هم از نوع کَل کَل کردن آغازِ دیالوگ باشد. خب این‌ها آن تصورِ کلی بود که از این قصه داشتم و در واقع برمبنای این منحنی نوشته شد. از ابتدا این قصه دیالوگ بود. نوشته شد که مسیرِ دیالوگ چه‌گونه باشد، مخالفت‌ها با یکدیگر و از دلِ آن مخالفت‌ها باز نشانه‌هایی از ایده‌هایِ آن آدم‌ها به زندگی دربیاید. منحنیِ کلی‌اش این‌گونه ترسیم شد. یعنی می‌دانستیم که یک بحث از این‌جا شروع می‌شود و بر سرِ چه و با چه مخالفتی به کجا می‌رسد. این‌ها مشخص بود و در همین مرحله تمرین‌ها را شروع کردیم. یعنی ذره ذره این بخش‌ها با بازیگرها مطرح می‌شد.

 ساعت‌ها دیالوگ و بداهه بین این دو بود و وقتی بیراهه می‌رفتند من ترمز می‌کردم و دوباره می‌آوردم‌شان تویِ مسیر و آن‌ها با هم بحث و جدل را برمبنایِ آن نتیجه‌ای که من می‌خواستم ادامه می‌دادند. از درونِ این بداهه‌گویی‌ها، برمبنای چیزی که من نوشته بودم دیالوگِ مشخصِ آن موقع از کار در‌می آمد و ذره ذره به‌ همین ترتیب پیش رفت تا برسد به نسخۀ آخر.  طبقِ عادت تمرینِ نهایی را فیلم‌برداری می‌کنم برای این‌که همۀ آن ریزه‌کاری‌هایی که در زمانِ تمرین داریم در زمانِ فیلم‌برداری چیزی از دست ندهد. در همۀ تمرین‌ها پیمان و باران هیچ‌وقت همدیگر را نمی‌دیدند. آن آیینهٔ مجازیِ ماشین هم که هیچ‌وقت وجود نداشت و هیچ تصوری از بازیِ یکدیگر نداشتند. وقتی تمرین فیلم‌برداری شد و آن‌ها خودشان را لحظه به لحظه با یکدیگر دیدند واکنش جالبی داشتند، یعنی برای خودشان هم شگفتی‌آور بود.

برخی نوشته بودند که این بخشِ آخر یک نمایشِ رادیویی است و می‌شود آن را گوش داد. یا مثلا نوشته بودند این‌که آدم یک دوربین دستش بگیرد و برود تویِ یک مینی‌بوس مصاحبه کند که فیلم‌سازی نیست! یعنی باورشان شده بود که این دوربینِ مستند است. با خودم گفتم پس من خیلی موفق هستم. اما به قولِ بابک احمدی “این احمق‌ها فکر نکردند که تویِ اون مینی‌بوسی که تو به‌طورِ اتفاقی رفتی، گلاب آدینه و فرهاد اصلانی اون‌جا چه‌کار می‌کردند؟”

 از خون‌بازی تا قصه‌ها چندین سال از سینما دور بودید. در این مدت چه فعالیتی داشتید؟

چند سال من به عمد خودم را بایکوت کرده بودم و نمی‌خواستم فیلم بسازم. دلیل‌اش هم این بود که من با آن مناسباتی که برای ساختنِ فیلم وجود داشت و با کسانی که به‌عنوانِ مدیران فرهنگی آن دوره بودند، نمی‌توانستم فیلم بسازم. البته این به‌معنایِ این نیست که من در این مدت بی‌کار بودم یا مثلا خانه‌نشین شده بودم. اصلا این‌طور نبود. هم مستند ساختم و هم در خیلی از پروژه‌ها با بچه‌هایِ جوان کارکردم. خیلی زیاد کار کردم ولی فیلمِ سینمایی می‌خواستم بسازم. به‌هرحال برای ساختِ “قصه‌ها” به یک راه‌حلی رسیدم. از زمانی که تصمیم گرفتم این فیلم را بسازم،‌ دوستانی که دورِ من جمع شدند جدا از لطفی که به خودِ من داشتند، یک دنیا انرژیِ مثبت با خود آوردند. انگار برای همهٔ ما اثبات یک اصل مهم بود و این‌که سینمایِ ایران با مسائل و مشکلاتِ عجیب و غریب و سلیقۀ نازلی درگیرشده است. سال‌هایِ پیش تعدادِ فیلم‌هایِ خوب و فیلم‌هایِ سینمایِ اجتماعی که سینمایِ نوین ایران با آن‌ها شناخته شده خیلی زیاد بود. به‌هرحال هرکسی که دعوت شد و بسیاری از افرادی که دعوت نکرده بودم چون نیازی در فیلم نبود و خودشان باخبر شده بودند، انرژی و پُشت‌کارِ زیادی گذاشتند.

 

بازیگران نسبت به تکرارشدنِ نقش‌هایِ شخصیت‌هایی که سال‌ها پیش بازی‌کرده بودند چه واکنشی داشتند؟

بازیگرهایی که دعوت می‌شدند وقتی می‌فمیدند که قرار است موقعیت کارآکترِ قبلی را که ۲٧ سالِ قبل در اولین فیلمِ سینمایی من خارج از محدوده تا آخرین فیلمِ من یعنی خون بازی بازی کرده‌اند در زمانِ حال بازی کنند، شگفت‌زده می‌شدند و برای‌شان خیلی جذاب بود. برخوردِ هرکدام نسبت به قصه‌ای که می‌خواندند و نقشی که باید ایفا می‌کردند در مقایسه با کارآکترهایی که قبلا داشتند فوق‌العاده بود. یادم می‌آید فرهاد اصلانی وقتی دعوت شد و شنید من می‌خواهم بعد از مدتی کار کنم بسیار ابرازِ خوشحالی کرد. به او گفتم که یک قصهٔ کوتاه است که قرار است با قصه‌های دیگر، یک فیلمِ بلند شود. فیلمِروسری آبی اولین فیلمِ فرهاد اصلانی بود که در آن نقشِ کارگرِ جوانِ کوره‌پَزخانه‌ای را بازی می‌کرد که عاشقِ نوبر(فاطمه معتمد آریا) بود ولی نوبر با رسول رحمانی (عزت‌‌الله انتظامی) رییسِ کارخانه ازدواج می‌کند. هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم که وقتی قصه را خواند با چشمانِ پر از اشک سرش را بلند کرد و گفت “بیست سال داغِ نوبر به دلم بود. یعنی من الان نقشِ شوهر نوبر را دارم؟” یعنی این‌قدر این باور برایش جدی بود که بیست سالِ پیش دختری که دوست داشته را به‌دست نیاورد و الان به‌دست آورده است.

 بازیگرانی که در فیلم‌هایِ قبلی شما نبودند مانند حسن معجونی، پیمان معادی، ریما رامین فر و صابر ابر، خیلی خوب در نقش‌هایِ‌شان جا افتاده‌اند. چه‌طور با این بازیگران به این وضعیت رسیدید؟

من یک فیلمِ مستند ساختم به اسمِ حیاط خلوت خانۀ خورشید. خانۀ خورشید مرکزِ کاهشِ آسیب‌هایِ زنان است. جایی که زنانِ معتاد متادون می‌گیرند. مدیرانِ نازنینِ این مرکزِ غیرِدولتی “لیلی ارشد” و “سروش منشی‌زاده” هستند که واقعا همیشه می‌گویم من در مقابلِ شما تعظیم می‌کنم. مگر ممکن است که آدم زندگی‌اش را این‌گونه برایِ چنین هدفِ مقدسی بگذارد؟ کاراکتری که “ریما رامین‌فر” در قصه‌ها بازی می‌کند دقیقا از سروش منشی‌زاده الگوبرداری شده است. ریما ابتدا فیلمِ مستندِ من را دید و بعد به بارها به مرکزِ کاهشِ آسیب‌ها رفت و آن شخصیت و تکنیکِ برخوردهایِ خانمِ منشی‌زاده را دید و یاد گرفت و باورنکردنی بود. کسانی که این فضاها و این آدم‌ها را می‌شناسند می‌فهمند که ریما رامین‌فر چه‌قدر درست بازی کرد.

هرکدام از بازیگرها هرقدر هم که نقشِ کوتاهی داشتند جدا از این‌که بازیگرهای خوبی هستند، در کار آن‌قدر اشتیاق آوردند که فوق‌العاده بود. وقتی حبیب رضائی برای نقشِ شوهرِ نرگس، “صابر ابر” را پیشنهاد کرد من گفتم حرفش را هم نزنید. آخر چه‌گونه ممکن است به بازیگرِ شناخته‌شده‌ای مثلِ صابر ابر بگویم که بیا نقش یک شبحِ پشتِ شیشه را بازی کن! یک روز صابر ابر به دیدنِ من آمده بود و گفت که من فیلم‌نامه را می‌خواهم. گفتم که شوخی می‌کنی و ما اصلا فیلم‌نامه نداریم. گفت که نه من فیلم‌نامه را می‌خواهم و اجازه نداد من اصلا با او صحبت کنم. آمد و در کمالِ بزرگواری. چون می‌دانست که اصلا نه دیده می‌شود و نه شناخته می‌شود و نقش را فوق‌العاده بازی کرد و این خیلی با ارزش است. من برمی گردم به فیلمِ گیلانه و وقتی بهرام رادان آن نقش را بازی کرد. آن زمان او یکی از چند جوانِ اولِ سینمایِ ایران بود البته الان هم بهرام بازیگرِ بسیار موفقی است. او وقتی می‌پذیرد که با آن گریم آن نقش را بازی کند، این جایِ احترام دارد که یک بازیگر این شعور را داشته باشد که فقط نخواهد از خودش یک تصویرِ سوپراستاری بسازد و نقشی را بازی کند که دوست دارد حتی اگر ظاهرش دیده نشود.

 سابقۀ مستند‌سازیِ شما تا چه اندازه روی این فیلم تاثیر‌گذار بوده است؟

 ببینید مستند‌سازی مهم‌ترین چیزی که دارد نگاهِ آدم به جهان است. یعنی فقط تکنیک نیست. برای باورپذیریِ عناصرِ مختلف لازم است و نباید اصلا آن را نادیده گرفت. طراحیِ صحنه و لباس در قصه‌ها کارِ خیلی حساب‌شده‌ای بود. هیچ چیز نباید به چشم بیاید درحالی‌که تمامِ جزییات ساخته شده بود: انتخابِ لوکیشن، لباس و غیره همه عناصری بودند که باید به‌گونه‌ای استفاده می‌شد که به‌چشم نمی‌آمد ولی اثر خودش را می‌گذاشت. مثلا یکی از چیزهایی که می‌توانم دقیقا به آن اشاره کنم نقشِ نوبر است که در فیلمِ روسری آبی یک کارآکترِ دخترِ حاشیهٔ شهریِ عصیان‌گرِ زحمت‌کش است. یکی از چیزهایی که خیلی برای من مهم بود این است که الان وقتی نوبر را می‌بینیم نوبری که الان زمان برایش گذشته یک دورانی را با رسول رحمانی طی کرده، الان کمک بهیارِ یک بیمارستان است. نوبر شخصیتی است که در ذهنِ خیلی‌ها مانده، آن‌ها که فیلم را دیدند چه برسد به من که خلق‌اش کردم. ما الان چه تصویری از نوبرِ روسری آبی خواهیم دید؟ ما به‌دلیلِ این‌که بازیگر باید با حجاب در تصویر دیده شود، یک عنصرِ بسیارمهمِ شخصیت‌پردازی یعنی فرمِ مو را نداریم. مویِ او پوشیده است. یعنی همه‌چیز باید خلاصه شود به قابِ صورت و حرکاتی که کنترل‌شده است. یعنی نزدیک‌کردنِ شخصیت از نظرِ لباس، باورپذیریِ گریم و همه‌چیز به موقعیتی که می‌خواهی، کارِ سختی است. انتخابِ لباسِ نوبر چه آن روسری که حاشیهٔ گل‌هایِ آبی دارد و چه آن روپوشی که از نوعی پُلی اِستر است با آن درزهایِ دوخته‌شده‌اش. یعنی اگر این روپوش از جنس کِرِپ بود با این جنسی که انتخاب‌شده از زمین تا آسمان فرق می‌کرد. چیزهایی نیست که به تماشاگر ربط داشته باشد ولی این عناصرِ کوچکی است که نقش را به باورپذیری می‌رساند. وقتی امیر اثباتی (طراح لباس) لباس‌هایی را که برایِ نوبر انتخاب کرده بود به من نشان می‌داد، در نظرداشت که جنسِ لباس و برش‌هایِ لباس به‌گونه‌ای باشد که نوبرِ جوانِ بیست و چند سال پیش با لپ‌های گل‌انداخته و پیراهنِ قرمزِ گل‌دار الان چه‌گونه می‌تواند برای ما قابلِ پذیرش باشد؟ این لباس وقتی رفت تنِ نوبر من دیدم واقعا بهتر از این ممکن نبود اتفاق بیفتد. می‌خواهم بگویم که رسیدن به این مرزِ باورپذیری که من برای آن تلاش کردم واقعا به‌دست نمی‌آید مگر از طریقِ کار با کسانی که سال‌های سال است با هم کار می‌کنیم، نگاهِ من را می‌شناسند و در کارهایِ مختلف چالش‌ها را با هم از سر گذرانده‌ایم. اگر فردِ جدیدی هم به این جمع وارد شود به همین ترتیب و در همین ساختار تعریف می‌شود مثلِ کوهیار کلاری که خیلی جوان است و این اولین کارِ سینمایی‌ بود که فیلم‌برداریِ آن را انجام داد ـ البته در فیلم‌برداریِ خون بازی دستیارِ محمود کلاری بود – او هم با نظرِ جمعیِ ما برای باورپذیرشدن هماهنگ و طبیعتا فیلم‌برداری هم در همین ساختار تعریف شد.

قصه‌ها با سرمایهٔ خیلی کمی شروع شد. من اگر می‌خواستم با یک سرمایه‌گذارِ حرفه‌ای کار کنم طبیعتا این انتظار وجود داشت که هرچه زودتر فیلم ساخته و نمایش داده شود تا سرمایه‌گذار به برگشتِ سرمایه‌اش برسد. ولی من واقعا نمی‌دانستم چه زمانی این فیلم دیده خواهد شد. به همتِ خواهرم شیرین بنی‌اعتماد بود که کمک کرد فیلم راه بیفتد وگرنه من هیچ امکانی برای ساختن‌اش نداشتم. عواملِ فیلم از جمله بازیگران ریالی برای بازی در این فیلم دریافت نکردند.

اگر بخواهم حرف‌ام را جمع کنم، می‌توانم بگویم قصه‌ها دوست‌داشتنی‌ترین فیلمی است که ساخته‌ام و نزدیک‌ترین فیلم به خودم. چون چکیدهٔ همۀ سال‌هایِ کاریِ من است و همۀ کارآکترهایی را شامل می‌شود که نه فقط نوشتم بلکه موقعیت‌های زیادی را زندگی کردم تا به نوشتنِ این کارآکترها برسم. در نتیجه می‌شود گفت مثلِ یک آلبوم است، نه فقط از کارآکترهایِ فیلم‌ها، بلکه از دورانی که من سپری کردم از اولین کار تا حالا. فضاهایی که در آن بودم، زندگی‌هایی که کردم، زندگی‌هایی که دیدم و شاید قصه‌ها وصیت‌نامهٔ من باشد. نمی‌دانم آیا فیلمِ دیگری خواهم ساخت یا نه؟ ولی اگر قرار بود یک کار بکنم و فکر کنم دیگر کار نمی‌کنم حاصلِ آن فیلمِ قصه‌ها بود.

 

بدرود شانتال آکرمن

شانتال آکرمن، سینماگر لهستانی تبار بلژیکی در سن ۶۵ سالگی درگذشت. برخی رسانه ها مرگ او را خودکشی اعلام کردند اما خبر خودکشی اش هنوز تایید نشده است. آکرمن تصویرگر ملال و رنج و افسردگی زنان در فیلم هایش بود. او یکی از برجسته ترین فیلمسازان تجربی و آوانگارد سینمای اروپا و جهان بود که تاثیر بسیاری بر سینماگران تجربی، آوانگارد، فمینیست و مینی مالیست جهان گذاشت.

آکرمن در حالی درگذشت که آخرین ساخته اش «نه یک فیلم خانگی» که فیلم مقاله ای دربارۀ مادرش ناتالیا بود در ماه گذشته در فستیوال لوکارنو و هفته گذشته نیز در فستیوال نیویورک به نمایش درآمد. آکرمن قرار بود ماه آینده در برنامه مرور بر آثارش در مرکز هنرهای معاصر لندن (آی سی اِی) سخنرانی کرده و وورک شاپ برگزار کند.

 شانتال آکرمن در سال ۱۹۵۰ در یک خانواده یهودی لهستانی مهاجر در بلژیک به دنیا آمد. مادرش از بازماندگان فاجعۀ هولوکاست بود. ابتدا می خواست نویسنده شود اما پس از دیدن فیلم «پیرو خلۀ» ژان لوک گدار در سن ۱۵ سالگی، تغییر عقیده داد و تصمیم گرفت فیلمساز شود. آوانگاردیسم سینمایی گدار و رویکرد غیرمتعارف و ساختار شکنانه او، برای آکرمن هیجان انگیز بود و از نخستین فیلم کوتاهش تا امروز با او باقی مانده است. آکرمن بعد از انصراف از تحصیل در مدرسه سینمایی، در سن ۲۱ سالگی به نیویورک مهاجرت کرد. در آنجا با آثار سینمای تجربی و زیرزمینی نیویورک از جمله کارهای جوناس مکاس و مایکل اسنو آشنا شد و تحت تاثیر آنها قرار گرفت و فیلم های مستند و داستانی زیادی با رویکرد تجربی و آوانگارد ساخت. آکرمن را یکی از مهمترین نمایندگان سینمای مینی مالیستی هم معرفی کرده اند. سینمای مینی مالیستی آکرمن استوار بر برداشت های بلند، دوربین ثابت، سادگی روایت، ریتم آرام و فقدان نماهای نقطه نظر(پی او وی) است. ویژگی هایی که در فیلم های سهراب شهید ثالث هم می توان جستجو کرد.

بیشتر فیلم های آکرمن به نوعی اتوبیوگرافی او به حساب می آیند و بر اساس تجربه های شخصی زندگی او و افراد خانواده اش به ویژه مادرش شکل گرفته اند. در مورد فیلم «ژان دیلمن» خود گفته است که آن را بر اساس رفتار و ژست های مادرش ساخته است.

نخستین فیلم آکرمن، فیلم کوتاهی بود به نام «شهرم را منفجر کن» که در سال ۱۹۶۸ در سن ۱۸ سالگی ساخت و خود نیز در آن نقش دختر جوانی را بازی کرد که خسته از زندگی ملال آور روزمره با انفجار گاز به زندگی اش پایان می داد. اثری پیش گویانه که خودکشی احتمالی امروز آکرمن در آن طنین غمناکی دارد. در واقع با همین فیلم کوتاه بود که او تم ها و استراتژی هایی را از نظر سبک سینمایی برگزید که در همۀ فیلم هایش به آنها پایبند بوده است.

آکرمن، فیلم های داستانی و مستند زیادی ساخت اما فیلمی که نام او را به عنوان سینماگری فمینیست و مینی مالیست بر سر زبان ها انداخت، فیلم «ژان دیلمن» بود دربارۀ  زن خانه داری که از راه تن فروشی زندگی می کند و خرج خود و پسرش را درمی آورد. روزنامه نیویورک تایمز آن را شاهکار فمینیستی در تاریخ سینما خواند. آکرمن در این فیلم، سه روز از زندگی زن چهل ساله ای به نام ژان دیلمن(با بازی دلفین سیریگ، بازیگر فیلم «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه) را با جزئیات کامل و نمایش فعالیت های روزمره زندگی اش به تصویر کشیده است.

من، تو، او»، «خبرهایی از خانه»، «شرق»، «اسیر» و «حماقت آلمایر» از مهم ترین کارهای شانتال آکرمن در سینماست.

آکرمن در دهۀ نود شروع به ساختن ویدئو آرت و برپایی اینستالیشن در گالری ها و موزه های هنرهای مدرن در شهرهای مختلف دنیا کرد که بیشتر آنها درونمایه تاریخی داشت و همان رویکرد تجربی او را در سینما دنبال می کرد. او در مورد تفسیرهای گوناگونی که از فیلم هایش می شد گفته بود: «وقتی که فیلم ساختید دیگر متعلق به شما نیست بلکه به تماشاگر تعلق دارد.»

شانتال آکرمن در سال های اخیر در کالج نیویورک تدریس می کرد. خبر خودکشی آکرمن، خبری غافلگیرکننده و تکان دهنده بود و بسیاری از دوستداران این فیلمساز را در غم و اندوه سنگینی فرو برد. مارک کازینز در توییتر نوشت: شانتل آکرمن مرده است اما فیلم های بزرگش به زندگی ادامه می دهند.

فقدان شانتال آکرمن بی تردید ضایعۀ بزرگی برای سینمای مستقل و تجربی جهان است.

 

اُرسن ولز سالهای آخر عمرش

فصلی از کتاب«ناهار در خدمت اُرسن»-گفتگوهای هنری جگلام و اُرسن ولز با ویرایش پیتر بیسکیند

——————————–

اُرسن ولز سالهای آخر عمرش، روابط گرم و دوستانه‌ای با هنری جگلام، فیلمساز جوانتر، برقرار کرده بود، و از جمله، مرتب برای صرف ناهار به یک رستوران فرانسوی در هالیوود می‌رفتند به نام Ma Maison که چند سالی بعد تعطیل شد. از اوایل سال ۱۹۸۳ تا اکتبر ۱۹۸۵ ، یعنی نزدیک دوسال و نیم آخر (ولز به تاریخ دهم اکتبر ۱۹۸۵ با سکتۀ قلبی درگذشت)، جگلام به درخواست ولز گفتگوهای ضمن ناهارشان را روی نوار ضبط می‌کرد، اما مجبور بود ضبط صوت را توی کیفی مخفی کند، چون ولز دوست نداشت میکروفنی در برابر داشته باشد. این نوارها سالها بعد در اختیار پیتر بیسکیند، منتقد و نویسندۀ سرشناس سینمایی، قرار گرفت تا به صورت کتاب تدوین شود. بیسکیند گفتگوها را پیاده کرد، تدوین کرد، و با مقدمه‌ای بس خواندنی، کتاب را در سال ۲۰۱۳ منتشر ساخت.

از این پس، بخش‌هایی از این کتاب را جسته و گریخته، در این سایت خواهم آورد، وشاید روزی روزگاری، ترجمۀ کل کتاب را هم در اختیار ناشری گذاشتم. تا ببینیم!

———————————–

ج: اخیراً یکی از فیلمهای رنوآر را دیدم که تا به حال ندیده بودم. نمی‌فهمم چرا کارهای او اینقدر بد و خوب دارد…

و: او هم چند تا فیلم بد ساخته است.

ج: فیلمش در واقع بد نبود، ولی بازیهای وحشتناکی داشت. به نام رودخانه.

و: فیلم خیلی بدی است.خیلی‌ها البته آن را یکی از فیلمهای مهم سینما می‌دانند، ولی بیخود بزرگش کرده‌اند. رنوآر وقتی که سرحال نیست، عین یک آماتور کار می‌کند. من یکی را که حسابی گیج کرده است. هیچ نمی‌دانم چطور منظورم را بیان کنم. فقط هم به یک دلیل حرفش را پیش نمی‌کشم چون خیلی‌ها را رَم می‌دهد.

ج: دربارۀ توهم بزرگ نظرت چیست؟

و: احتمالاً یکی از سه چهار تا فیلم برتر سینماست. هر بار توهم بزرگ را می‌بینم، اشکم سرازیر می‌شود. بخصوص آنجا که همه می‌ایستند و «مارسه‌یز» را می‌خوانند. و پی‌یر فره‌نه حرف ندارد – در واقع همۀ بازیها عالی‌اند.

ج: قواعد بازی چطور؟

و: آن را هم خیلی دوست دارم، ولی به نظر من، به پای توهم بزرگ نمی‌رسد، ولی فرق معامله خیلی زیاد نیست. نظر من این است که توهم بزرگ فیلم بهتری است. عین گوش دادن به موتسارت است. هیچ چیزی به پای آن نمی‌رسد. اما آن داستان عاشقانه‌اش را دوست ندارم. اصلاً قضیه این است که توهم بزرگ مرا کله‌پا می‌کند.

ج: فرانسوی‌ها با ‌کین آشنایی داشتند؟

و: من فکر می‌کردم که فیلم در پاریس با استقبال زیاد روبرو شده. ولی وقتی رفتم آنجا، دیدم اینطور نبوده. اصلاً نمی‌دانستند من کی‌ام. و نه اطلاعی دربارۀ «گروه تئاتر مرکوری» داشتند، در حالیکه من خیال می‌کردم خبرش به آنها رسیده است، چون من با تئاتر آنها آشنا بودم. و هیچ تحویلم نگرفتند. کین مدتها بعد بود که اسم و رسمی در فرانسه پیدا کرد. تازه آن موقع هم خیلی‌ها ازش بدشان آمده بود. آمریکایی‌ها فیلم را درک کردند، ولی اروپایی‌ها انگار نه انگار. اولین چیزی که به گوش‌شان خورد، حملۀ خشماگین ژان پل سارتر به فیلم بود. یک مقالۀ مفصل درباره‌اش نوشت حدود چهل هزار کلمه…

ج: لابد به لحاظ سیاسی بهش برخورده بود.

و: نه، به نظرم به این دلیل بود که کین اصولاً یک کمدی است.

ج: بله؟

و: بعله. به مفهوم کلاسیک کلمه. نه از آن کمدی‌هایی که مردم از خنده روده‌بر شوند، بلکه به این لحاظ که همۀ خصایص تراژیک آن به صورت کاریکاتوری در می‌آیند.

ج: من هیچوقت به کین به عنوان کمدی فکر نکرده‌ام. به نظر من خیلی هم جدی است.

و: بله، جدی است، ولی کمدی هم می‌تواند جدی باشد. کل آن کاخ پرشکوه «گزانادو» یک شوخی بیشتر نیست. و سارتر، که از طنز و مطایبه مایه‌ای ندارد، نتوانسته بود این را بگیرد.

ج: فکر می‌کنی دلیلش همین بود؟

و: سارتر وقتی که از هیئت یک فیلسوف آلمانی خارج می‌شد، که خیلی هم در این کار شایستگی داشت – حکمت اواخر هایدگر – بیشتر چیزهایی که در زمینۀ نقد عصر جدید نوشت، چه سیاسی و چه غیر آن، سرتاپا هیچ پُخی نبود.

ج: در مقام نمایشنامه‌نویس هم کارهای درست و حسابی ازش نمانده است.

و: بیخود بزرگش کرده‌اند. ولی خوب، آن زمان، خدایی بود برای خودش. دوستان من گفتند مبادا بروی توی «کافه فیلیپ» که پاتوقش بود. گفتند خودت را کنف نکن. گفتند برو «لو دُم» که آن ور خیابان است و پاتوق خودی‌ها – یعنی آمریکایی‌ها – است.

 

سالها بعد، رفته بودم «دوبروونیک» (کروآسی) با یکی از دوستان خیلی عزیزم ولادیمیر دِدی‌یر، که در سالهای جنگ دوم جهانی، از دستیاران نزدیک تیتو بود. آن دوره‌ای بود که در گرماگرم جنگ ویتنام، در اروپا کمیته‌ای تشکیل شده بود زیر نظر سارتر و برتراند راسل و ولادیمیر دِدی‌یر تا آمریکایی‌ها را به خاطر جنایات جنگی به محاکمه بکشند. هر سه در دوبروونیک جمع شده بودند تا جلسه‌ای برگزار کنند و بعد بروند پاریس. من و دِدی‌یر با هم داشتیم توی خیابان قدم می‌زدیم که دیدیم سارتر و راسل در کافه‌ای نشسته‌اند. دِدی‌یر به من گفت اصلاً نزدیک نشو. او از آن تیپ آدم‌هایی بود که با هیچکس خرده-برده‌ای نداشت و می‌توانست راست برود سراغ سارتر و بهش بگوید «ول کن، آقا، از این اُرسن نازنین‌تر پیدا نمیشه». ولی این کار را نکرد. گفت «هیچ نزدیکش نشو.» خیلی عجیب بود. هیچ نفهمیدم چرا این کار را کرد. انگار مثلاً سارتر قرار بود دستکش بوکس‌اش را به دستش بکشد و یک هوک چپ نثار چانۀ من کند، یا مرا به دوئل دعوت کند. ولی ما که در سال ۱۸۹۰ نبودیم. هیچ تصورش را هم نمی‌توان کرد که سارتر کسی را به دوئل دعوت کند.

ج: سارتر اصولاً ضدآمریکایی بود. البته نمی‌دانم ریشۀ این خصومت از کجا بود.

و: خوب، بیشتر فرانسوی‌ها ضدآمریکایی هستند، بخصوص آنها که عقل درست و حسابی دارند. بنابراین می‌شود گفت که ضدآمریکایی بودن او حسابشده‌تر بود.

ج: با سیمون دوبووآر آمریهم آشنا شدی؟

و: نه، با او هیچوقت ملاقاتی دست نداد. نمی‌شد هم. لابد باید مخفیانه با هم ملاقات می‌کردیم.

ج: شاید دلیلش هم او بود. تنها راهی که می‌شد با سارتر تسویه حساب کرد، همین بود. شاید دوبووآر فیلم را دیده بود و خوشش آمده بود، از تو هم خوشش آمده بود، و مثلاً گفته بود «به نظر من مرد خیلی جذابی است.»

و: مثل پیتر سلرز. به همین دلیل بود که من هیچ نتوانستم سر فیلم کازینو رویال با آن دختر خوشگله، اسمش چی بود، که باهاش ازدواج کرده بود – بریت اِکلند – روبرو بشوم. چون ظاهراً پیش عده‌ای گفته بود «نگاه کنید این اُرسن را، سکسی‌ترین مردی است که به عمرم دیده‌ام.» و یکی از آنها رفته بود پیش پیتر سلرز و جریان را لو داده بود.

ج: برخورد انگلیسی‌ها با کین چطور بود؟

و: خیلی استقبال نکردند.آؤدن که از فیلم خوشش نیامد. از امبرسون‌ها هم خوشش نیامد. عده‌ای آن را نسخۀ رقیق بورخس خواندند و سخت به فیلم تاختند. خود بورخس هم می‌دانستم که از فیلم خوشش نیامده است. گفته بود خیلی فاضل‌مآبانه است، که از آن حرفهاست، و بعد هم گفته بود یک هزارتوی آنچنانی است. و اینکه بدترین خصیصۀ هزارتو آن است که راه خروجی ندارد. و این فیلم، هزارتویی است که راه خروج ندارد. بورخس، می‌دانی که، نیمه نابیناست. این را هیچوقت فراموش نکن. ولی خوب، من اینطور تصور می‌کنم که او و سارتر از فیلم خوششان نیامد. همین و بس. خیلی ساده. در نظر خودشان، چیز دیگری می‌دیدند و به آن چیز حمله می‌کردند. مشکل از فیلم من نیست، از خودشان است. من بیشتر از دست منتقدهای معمولی دلخورم.

ج: نظرت دربارۀ جیمز ایجی چه بود؟

و: از من دل خوشی نداشت. هم او و هم دوایت مکدانلد که تازگیها مُرد.

ج: ولی مثل اینکه ایجی یک نقد سراپا منفی دربارۀ کین نوشت.

و: بله.

ج: چرا از فیلم بدش آمده بود؟

و: نمی‌دانم. چه اهمیتی دارد؟ هیچ حال و حوصلۀ بحث این چیزها را ندارم. به فیلم حمله نکرد، البته، ولی خوشش هم نیامده بود. هیچ اسم ایندیو فرناندز به گوشت خورده است؟

ج: همان بابا که به عنوان مدل عریان، برای مجسمۀ اسکار ازش استفاده شد؟

و: بله. او تنها کارگردان مکزیکی بود که سرش به تنش می‌ارزید. یک بار وقتی که داشت فیلمی را تدوین می‌کرد، منتقدها را دعوت کرد بیایند «راف کات» فیلم را تماشا کنند. و بهشان گفت «چرا باید صبر کنم تا شماها نسخۀ نهایی فیلم را ببینید و دیگر نتوانم کاری در مورد اشکالات فیلم بکنم؟ بیایید راف کات را ببینید و نظرتان را بفرمایید، تا من وقت داشته باشم فیلم را بهترش کنم.» پس آمد و راف کات را برای منتقدها نمایش داد. بعدش هم نظرشان را در مورد فیلم پرسید. همه از فیلم خوش‌شان آمده بود به جز یک نفر. این یک نفر ایستاد و گفت «فیلم خوبی نیست.» این را که گفت، ایندیو هفت‌تیرش را در آورد و گلوله‌ای نثار منتقد کرد.

همشهری کین

ج: دستش درست!

و: تا یکی دو سالی بعد از کین، هر بار که در نیویورک قدم می‌زدم، مردم داد می‌زدند «آهای، این فیلم تو اصلاً معلوم هست راجع به چیه؟ چی می‌خواستی بگی؟» هیچوقت نمی‌گفتند «رُزباد یعنی چی؟» می‌گفتند «معنی این فیلم چیه؟» همان آدم‌هایی که به تماشای سریال‌های تلویزیونی معتادند. مثل این بود که یکهو فیلمی از آنتونیونی را به خوردشان داده بودند. «منظورت از این صحنه چی بود؟» ولی امروزه دیگر این حرفها نیست. همه فهم‌شان رفته بالا.

راجع به نقدی که جان اُهارا دربارۀ کین نوشت برایت گفته‌ام؟ توی مجلۀ نیوزویک. او منتقد سینمایی نیوزویک بود. باور نمی‌کنی چه تعداد از رمان‌نویس‌ها دوست داشتند نقد فیلم بنویسند. گراهام گرین حدود شش سال، کارش نوشتن نقد فیلم بود. نقدهایش هیچ خوب هم نبودند. نه نثر خوبی داشت، نه نکته‌های خوبی را مطرح می‌کرد و نه اصولاً درک درستی از فیلم‌ها داشت. نقدهایی بودند کاملاً معمولی، ولی هوشمندانه و مفرح. اگر می‌خواهی منتقد خوبی بشوی و نقدهای خواندنی بنویسی، باید کمی سرزنده و سروزبان‌دار باشی. اشکالی ندارد که برداشت درستی از فیلم نداری، ولی باید نوشته‌ات خواندنی باشد.ما همه توی یک کسب و کاریم. داریم موجبات تفریح مردم را فراهم می‌آوریم.

ج: داستان اُهارا چه بود؟

و: او بهترین نقدی را که می‌توان تصورش را کرد دربارۀ کین نوشت. گفته بود: «این فیلم، نه تنها بهترین فیلمی است که تابه حال ساخته شده، بلکه از این به بعد هم کسی فیلمی بهتر از این نخواهد ساخت.»

ج: عجب! بعد از چنین فیلمی چکار باید می‌کردی؟

و: هیچی، باید خودم را بازنشسته می‌کردم.

————————-

نکاتی دربارۀ بعضی افراد:

* جیمز ایجی (۱۹۰۹-۱۹۵۵) نویسنده، روزنامه‌نگار، شاعر، فیلمنامه‌نویس و منتقد فیلم. او در دهۀ ۱۹۴۰ بانفوذترین منتقد فیلم آمریکا بود. رمان خودزندگی‌نوشت او به نام «مرگی در خانواده» (۱۹۵۷) که بعد از مرگ او به چاپ رسید، جایزۀ پولیتزر را نصیب او ساخت.

*ایندیو فرناندز، با نام واقعی امیلیو فرناندز (۱۹۰۴-۱۹۸۶) کارگردان و بازیگر مکزیکی، و بازیگر نقش ژنرال در فیلم «این گروه خشن». یکی از فیلمهای او به نام «ماریا کاندلاریا» در سال ۱۹۴۶ جایزۀ نخل طلایی جشنوارۀ کن را برد.

* جان اٌهارا (۱۹۰۵-۱۹۷۰) نویسندۀ ایرلندی-آمریکایی که ابتدا با داستانهای کوتاهش شهرت یافت و بعد با رمانهایی چون «باترفیلد ۸» پایش به سینما هم کشید.

*دوایت مکدانلد (۱۹۰۶-۱۹۸۲) نویسنده، منتقد، مترجم، فیلسوف و در سیاست، متمایل به چپ.

آؤدن (دابلیو. اچ) (۱۹۰۷-۱۹۷۳) از بزرگترین شاعران انگلیسی در قرن بیستم.

 

یادداشتی درباره اژدها وارد می‌شود، ساخته مانی حقیقی

قتل مؤلف یا: چگونه یاد گرفتم از یک کارگردان خوشم نیاید، اما فیلم‌اش را دوست بدارم!

 

خلاصه داستان فیلم: دوم بهمن ماه ۱۳۴۳ یکی از مأموران ساواک برای بررسی مرگ یک تبعیدیِ مارکسیست-لنینست به جزیره قشم می‌رود و درمی‌یابد که پس از دفن هر جنازه‌ای در گورستانِ متروکِ آن منطقه، زلزله رخ می‌دهد. به او می‌گویند که اژدهایی زیر آن گورستان زندگی می‌کند. او برای کشف حقیقت از دو دوست زمین‌شناس و صدابردار خود کمک می‌گیرد، بی‌خبر از اینکه سرنوشتی شوم در انتظار آنهاست.

من خودم نیستم

یک- بهنام شکوهیِ زمین شناس، طنابی به خود می‌بندد تا برای نجات کارگر هندی به داخل چاهی برود که ناگهان زیر پای‌ او دهان باز کرده است. وقتی هر دو را بیرون می‌کشند، کارگر هندی چیزی به آلمانی می‌گوید و شکوهی که آلمانی می‌داند، حرف‌های او را که در توصیف اژدهاست، برای دوستانش ترجمه می‌کند و در همان حال با شگفتی متوجه می‌شود که به محضِ خروج از چاه، می‌تواند گفتگوهای کارگرانی را که به اردو حرف می‌زنند، بفهمد. او می‌گوید: «...توی چاه احساس می‌کردم در بهترین جای زمین‌ام و داشتم با خودم می‌گفتم کاش تا ابد همانجا بمانم که ناگهان دستی مرا در آغوش گرفت و بالا کشید...» اما این حرف را باید کارگر هندی میزد نه شکوهی! او بود که سقوط کرد و شکوهی به نجاتش رفت و نه برعکس. انگار با سقوط به قعر زمین، تجربه زیسته این دو فرد (بعضی‌ها اگر دوست دارند، می‌توانند به آن بگویند: «روح») برای لحظاتی با هم جابجا شده باشد. انگار در آن چاهِ اسرارآمیز، در قعر زمین، در مجاورتِ اژدها، مشاهدات و احساسات کارگر هندی به شکوهی منتقل شده و برعکس. و هستیِ‌شان موقتن در هم حلول کرده باشد.
دو- کیوان حداد، صدابرداری‌ست که علاقه زیادی به ضبط سکوت دارد. سکوت‌هایی که هیچیک شبیه دیگری نیست. حداد با دیدن نوشته‌های روی دیواره‌های کشتیِ به گِل نشسته که قطعاتی‌ست از «ملکوت» بهرام صادقی و خاطرات روزانه تبعیدی، می‌گوید: «چقدر شبیه دستخط من بود...انگار همه را من نوشته بودم.» بازهم گویی کسی دارد با دیگری جابجا می‌شود: گذشته و آینده تبعیدی، یعنی خاطرات و ثمره عشق او (دخترش) پیوندی غریب با صدابردار پیدا می‌کند تا شاید خلاء عشقی را که کمی بعد، نافرجام بودن‌اش روشن می‌شود، پر کند. عشقی که به همان اندازه عشق تبعیدی به دختری از ساکنین روستا، نفرینی ست، اما شهرزاد، معشوق هنرمند و بظاهر فرهیخته حداد، برخلافِ حلیمه عامی، آن را تاب نمی‌آورَد و از رنج‌ها و خطرات‌اش می‌گریزد.
حداد هنگام صدابرداری از آن منطقه ا«ژدهازده»، با هیبتی غریب – با ریش و موهای بلندی که بالای سرش جمع کرده- و با عینکی سه‌بُعدی بر چشم و لباسی عجیب به تن، نسبت به موقعیت داستان و بستر «تاریخی»اش بیربط به نظر می‌رسد، اما وقتی که نوزادِ غرق به خونِ حلیمه را مادرانه در آغوش می‌کشد، والیه می‌نامدش و به او می‌گوید: «نترس! نترسی ها! من خودم تا آخرش باهات می‌مونم»، انگار دارد به ما می‌گوید: می‌توانید سر و وضع مرا مسخره کنید، اما نمی‌توانید به من احترام نگذارید!
سه- بابک حفیظی، در سازمان امنیت شاه نفوذ کرده است و مثل گاریبالدی که بین گرسنگان گندم به تساوی قسمت می‌کرد، اطلاعاتی را که دست می‌آورَد به طور یکسان بین همه گروه‌های سیاسی تقسیم می‌کند. دروغی زیبا که تلخی تحمل‌ناپذیر تاریخ را به یادمان می‌آورَد. حقیقی در بخش شبه‌مستندِ فیلم، دو چهره سیاسی معاصر –حجاریان و زیباکلام- را وامی‌دارد که روبروی دوربین وانمود کنند این افسانه واقعی بوده است. آیا این کار به قصد سرگرمی یا دست انداختنِ مخاطب انجام شده است؟ شاید اینطور باشد، اما اگر اعتقادی به قطعیت اسناد تاریخی نداشته باشیم و تاریخ تک‌بُعدیِ مکتوب یا همان «کلان روایت»ِ فرادستان پیروز را متنی ایدئولوژیک و تنها یکی از روایت‌های ممکن بدانیم که همواره آغشته به دروغ، فراموشی و جانبداری‌هاست، در آنصورت دیدن فیلمی که با وجود حضور پافشارانه و گاه آزاردهنده سازنده‌اش در متن و حاشیه‌ به راه خود می‌رود را می‌توانیم فرصتی به شمار آوریم برای رویارویی با تکثر واقعیت و روایت‌های دیگری از تاریخ. 

هیچیک از سه پرسوناژ اصلی فیلم، هویتی ثابت و قطعی ندارند و در روند داستان بتدریج طی فرایندهایی دارای هویت‌هایی متکثر می‌شوند. انگار هریک از آنها به نحوی دارد می‌گوید: «من خودم نیستم.» بابک نه یک ساواکی بلکه فردی نفوذی‌ست که جهت انتقال اطلاعات را معکوس کرده است. بهنام زمین شناس است اما مشاهدات علمی‌اش را به شیوه‌ای هنرمندانه جمع‌‌آوری می‌کند و نگاهی فلسفی به اطراف دارد. کیوان از لحظه تولد کودک، شال حلیمه –معشوق تبیعدی- را بر دوش می‌اندازد و یک تنه برای نوزاد مادری می‌کند. انگار همه در وضعیتی قرار گرفته‌اند که بهنام درباره سقوطش به چاه توصیف کرده بود: «هرچه پایین‌تر می‌رفتم از خودم بیشتر دور می‌شدم.» طبق گفته دلوز: این سوژه‌ها نه «متکی به خود، که تاخوردگی به بیرون و چین‌خوردگیِ زمان‌اند و هر کدام، یک خُرده‌گروه‌ به شمار می‌آیند.» این وضعیت را حتی می‌توان در مورد کارگردان و بخش شبه‌مستند فیلم نیز صادق دانست: آنجا که حقیقی از تعامل و دسترسی خود به اسناد کمیته مشترک حرف می‌زند، -موقعیتی که به نظر نمی‌رسد او هرگز به آن دسترسی داشته باشد،- تجربه‌ای که انگار نه از آن حقیقی که از آن حجاریان است.

آیا گوش دادن به صدای بارانی که نمی‌بارد را دوست دارید؟

در نمایی از فیلم حفیظی و شکوهی در آن منطه تف‌زده، صدای رعد و برق و باران را می‌شنوند و بهت‌زده به آسمان نگاه می‌کنند. بارانی در کار نیست، اما صدایش را می‌توان شنید. ضبط صوت حداد در حال بازنمایی باران است و او دست‌هایش را برای لمس آن به سوی آسمان گشوده است و احساس طراوت باران را به تماشاگر منتقل می‌کند. 
اژدها وارد می‌شود حلقه‌ای‌ از زنجیره‌ای از متون است که یا حضوری روشن و شفاف در فیلم دارند، مانند: فیلم خشت و آینه ابراهیم گلستان، رمان ملکوت بهرام صادقی و نمایشنامه‌ی عباس نعلبندیان که صحنه‌ای از آن در فیلم بازسازی شده است، با نام غریب و پرمعنای «پژوهشی ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند.» (عنوانی که گویی چکیده موجز نظریه تاریخ‌گرایی نو است) و برخی آثار که در قعر فیلم پنهان شده‌اند، مانند اسرار گنج دره جنی، یا داستان کوتاهی از نعلبندیان با عنوان هفت تا نه و نیم، که در آن مردی صبح زود با میل شدید به قتل از خواب برخاسته با تمام ابزارهای لازم(یک چاقو، یک تکه طناب و یک هفت‌تیر) از خانه خارج می‌شود تا کسی را (هرکه باشد) بی هیچ هدفی بکشد و داستان با خودکشی خود او پایان می‌گیرد. سکانسی که به مرگ بابک منتهی می‌شود، در بینامتنیتی آشکار با این داستان قرار دارد.

فیلم پر است از اشارات موضوعی یا تاریخی که هریک موجب تداعی تاریخ یا موضوعی دیگر می‌شوند. بهمن 43، خرداد 42 را به یاد می‌آورَد. شلیک پنج گلوله به سر از موتیف‌های مورد علاقه حقیقی‌ست که در فیلم‌های او تکرار می‌شود. روشن است که این موتیف با حضور حجاریان در این فیلم، معنایی ویژه به خود می‌گیرد. مرگ کیوان حداد در موشک باران‌های تهران، تابستان سال بعد از آن و بازهم یک سال بعدتر، یعنی سالِ خودکشی عباس نعلبندیان را به خاطر می‌آورَد. نباید از یاد برد که شخصیت‌پردازی و فیزیک حداد، کاملا از نعلبندیان الهام گرفته شده است. عجیب است که حقیقی در جشنواره برلین در مصاحبه با خبرنگار یورونیوز می‌گوید که فیلم را تحت تاثیر بکت و پینتر ساخته است. اما فراموش می‌کند بگوید آنکس که کارهایش همواره با بکت و پینتر مقایسه می‌شد، عباس نعلبندیان بود و فیلم اژدها بینامتنیتی آشکار با آثار او دارد.

صدا، تصویر، ملکوت

طبق ادعای مانی حقیقی، این فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده است. او از صندوقچه‌ای حرف می‌زند که برحسب تصادف در خانه پدربزرگش، ابراهیم گلستان کشف کرده است. صندوقچه‌ای با ابژه‌هایی ارزشمند: چند عکس یادگاری از سه دوست و یک نوزاد، چند حلقه صدا که روی آنها فقط  سکوت ضبط شده است و یک شماره از کتاب هفته که ملکوت بهرام صادقی در آن منتشر شده است. اینها بعلاوه چاقویی آغشته به خون، یک استخوان آرواره شغال و وسایل رمل و اسطرلاب را می‌توان نشانه‌هایی از تمدن بشری‌ به شمار آورد: ادبیات، سینما، جادو، در کنار ابزاری برای قتل... نشانه‌ها در فیلم بسیارند.اما شاید مهم‌ترین نشانه‌ای که نیاز به تاویل دارد اژدها باشد. این موجود هولناک که آرامش و نظم را به هم می‌ریزد نشانه چیست؟ او وحشتناک است، اما برای چه کسانی؟ برای مامورین سرسپرده ساواک، برای نزدیکان پیر دهکده و ساکنان محافظه‌کار روستا و همینطور برای الماس که مصطفا سمیعیِ تبعیدی را به جرم عشق به دخترش کشته است. هیچیک از آنها برخلاف سه پرسوناژ اصلی، نمی‌خواهند چیزی درباره اژدها بدانند و با او روبرو شوند. 
به نظر می‌رسد اژدها نه موجودی ملموس که مفهومی انتزاعی‌ با دلالت‌هایی قابل تکثیر باشد. شاید اگر مصطفا سمیعی می‌توانست از آن سوی پرده به این سو بیاید و فیلم را ببیند، می‌گفت: «منظور کارگردان از اژدها همان آرمان یا انقلاب است.» شاید حداد آن را استعاره‌ای برای امر والا و ابژه‌ای غیرقابل بازنمایی‌ می‌دانست که تنها با کمک اشاراتی می‌توان به آن ارجاع داد و شاید حفیظی آن را نماد رهایی به شمار می‌آورد. مانی حقیقی در یکی از مصاحبه‌هایش گفته است: «اژدها نشانه امید و اقتدار است که دارد به ایران بازمی‌گردد‌.» اما شاید کسی اژدها را نماد «این مردم بی‌لبخند» بداند و شاید دور از ذهن نباشد اگر دیگری آن را نشانه جنبش به شمار آورَد. من دوست دارم اژدها را دال بر میل به تغییر بدانم و شاید مخاطبین این نقد دلشان بخواهد اژدها را همان معنا بدانند که مفسران همواره در آرزوی به دام انداختنش هستند. 

نامِ مقاله را از عنوانِ فیلم استنلی کوبریک گرفته‌ام: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم. 
*
از نگاه پدرخوانده‌وار حقیقی در حاشیه جشنواره‌ها به دوربین و نیز از کاربرد عبارتِ «بچه‌های من» در متن فیلم اژدها...  که بگذریم، نگارنده دلیل کافی برای خوش‌آمدن یا خوش‌نیامدن از او ندارد و ضمیر اول شخص مفرد در عنوانِ این یادداشت را نباید شخصی تلقی کرد.

سارا سمیعی

 

یادداشتی بر فیلم بابل

انسان ها سخن می گویند و سکوت را فراموش می کنند؛ انسان ها حرکت می کنند و سکون را از یاد می برند؛ انسان ها غذا می خورند، نفس می کشند ، گرما را در بدن هایشان حس می کنند و گرسنگی و درد، خفگی و سرما را از یاد می برند. انسان ها «بابل» را ساختند تا بر فراز آن در جایگاهی همچون خدایان قرار بگیرند: از فراز آن بر گیتی نگاهی بیاندازند و از پیروزی خود شادان باشند و همه دردها، همه سردی ها و خاموشی ها را برای همیشه از یاد ببرند، غافل از آنکه فراموشی، عین مرگ است و این شادمانی آنقدر شکننده که تنها پایه و اساسش زبان مشترک آنها. انسان ها می توانستند با یکدیگر سخن بگویند و گمان می بردند که این سخن همان خداست و آنگاه که خداوند اراده کرد تا آنها را بر جای خود بنشاند، زبان مشترک را از آنها گرفت تا همه آنها را به آدم هایی گنگ بدل کند: جانورانی که در یکدیگر می لولیدند و به زبان هایی عجیب و غریب سخن و گفتند و دیگر هیچ کس نفهمید دیگری و دیگران چه می گویند یا چه می خواسته اند بگویند. خداوند انسان ها را از برج فرازمندی که به خیال خود ساخته بودند فرو انداخت و آنها به هزاران تکه تقسیم شدند و در سراسر عالم پراکنده. «بابل» داستان این سرگردانی دردناک است: آدم هایی سرگردان که رنج می کشند بدون آنکه بدانند چرا. آدم هایی که سرنوشت هایشان در گناهی نخستین به یکدیگر گره خورده و اشتراکشان در درد هایشان، حاصل همان اشتراک گناه آلود نخستین است: در مکزیک چه می گذرد؟ در امریکا چه چیزی در کار است؟ در مراکش آدم ها چگونه روز را شب می کنند؟ و در ژاپن در غوغای دستگاه ها و نورباران چراغ های خیابانی، دختران و پسران کر و لالی که زبان برایشان همهه ای دردآور است، چرا باید به چشم دیگران هیولاهایی بیایند که ناتوانی شان در سخن گفتن نقاب از چهره های زیبایشان بر می دارد؟
«بابل» سرگذشت، خوش باوری هایی است که «جهانی شدن» برای انسان ها به ارمغان آورده است: تجربه ای دائما در تکرار برجی که بارها و بر پا شد و فرو ریخت، سقوط و سقوط و باز هم سقوط، و هر بار دردناک تر: انقلاب صنعتی، استعمار، امپراتوری بزرگ چشمان آبی و پوست رنگ پریده اربابان بیرحمی که جهان را همره با خود به نابودی می کشند، «بابل» همان حکایت دیگر «قدیمی شده» یازدهم سپتامبر همه سال هاست.

انسان بر فراز این برج چه می خواهد؟
آیا چیزی جز پوزخند خدایان انتظار او را می کشد؟

ناصر فکوهی