فستیوال تورنتو

جشنواره فیلم تورنتو طبقِ رسم معمول از ۵ تا ۱۵ سپتامبر در شهر تورنتوی کانادا برگزار شد. در جشنواره امسال فیلم‌های مختلف و مشهوری از ژانرهای گوناگون همانند “گذشته” اصغر فرهادی ، “زندگی آدل” عبد الطیف کشیش، “زیبایی بزرگ” سورنتینو و یا ” لمس گناه” ژیا یانگ بر روی پرده رفت. در این میان، آنچه که در جشنواره امسال بیش از همه به چشم می آمد آن بود که تعداد زیادی از فیلم‌های انتخاب شده زندگی‌نامه‌ای بودند، فیلم هایی که به بررسی زندگی شخصیت‌هایی از هنری، ورزشی تا بزرگان سیاسی در دوره های مختلف تاریخی می پرداختند. از مهم ترین این آثار می توان به “ماندلا: قدمی بزرگ به سوی آزادی”، “ماری، ملکه اسکاتلند”، “والسا: انسانِ امید‌وار” ، “اسکله‌ی اورسبی”، “قدرت پنجم” ، “باد پرواز می کند”، “همه چیز در کنار من” و “۱۲ سال برده” اشاره کرد که به ترتیب به زندگی نسلون ماندلا، ماری اول ملکه اسکاتلند، لخ والسا، دومینیک دو ویلپن ، جولین آسانژ، جیرو هیروکوشی، جیمی هندریکس و سالومون نورتاپ اختصاص یافته بودند. در ادامه به معرفی سه فیلم از مجموعه این آثار پرداخته خواهد شد.

آندره وایدا گارگردان شهیر لهستانی در آثارِ مختلفش ثابت کرده که استادِ پرداختن به موضوعات سیاسی است و به خوبی قادر است مشکلات سیاسی اجتماعی لهستان را نشان دهد.

 

آندره وایدا کارگردان لهستانی
در اینجا هم قضیه فرقی نکرده، وایدا در آخرین فیلم خود ـ والسا: انسانِ امیدوار ـ به زندگی لخ والسا، فعال سیاسی، برنده‌ی جایزه صلح و رئیس جمهور لهستان بعد از سقوطِ کمونیسم پرداخته. داستانی که والسا از این ماجرا ارایه می دهد بسیار جذاب و گیرا ساخته شده. در این اثر با لخ والسایی روبروییم که به دنبال یک مصاحبه با اوریانا فالاچی به یادآوری خاطرات خود میان سالهای ۷۰ تا ۸۳ میلادی می پردازد. با استفاده از عکس های قدیمی و مونتاژ آنها در مواقعِ لازم ، وایدا مخاطب را از مشکلات فعالان سیاسی در زمان کمونیسم آگاه می کند و در نهایت داستانی را خلق می کند که برای تمام کسانی که در یک رژیم دیکتاتوری زندگی می کنند و با مشکلات آن همانند عدم وجود آزادی های سیاسی و حق تجمع آشنا هستند، بسیار گیرا خواهد بود. در خلق این فضای به یاد ماندنی آهنگ های حماسی فیلم و بازی‌های به یاد ماندنی نقش مهمی ایفا می‌کنند . به واسطه بازی مطلوبروبرت ویلسکویچ، بیننده متوجه می شود که در تکامل سیاسی والسا، خودخواهی شخصی نقش مهمی داشته؛ با والسایی روبروییم که با روشنفکرها مخالف است و تنها به اجبار حاضر به راه دادن آنها به کارهای سیاسی خود می‌شود؛ در خویشتن احساس راهبر بودن می کند و از همواره دیده شدن لذت می برد. نمایش ویژگی های متضاد فوق سبب می شود بیننده با شخصیت والسا ارتباط صمیمانه‌تری برقرار کند ، او را زمینی و از جنس موجودات همین کره خاکی احساس کند. بیننده با تماشای این تصاویر و شناخت ویژگی های شخصیتی والسا بر این مسئله که چرا این شخصیت مهم قرن بیستم تنها برای پنج سال توانست به زمامداری کشور خود بپردازد و در این عرصه همانند عرصه مبارزات سیاسی موفق نبود بهتر آگاه می شود.

هایائو میازاکی در کارِ واپسین خود ـ بادی که پرواز می کند ـ به سراغ جیرو هیروکوشی، مخترع هواپیمای معروف “میتسوبیشی ای سیکس ام زیرو” رفته؛ هواپیمایی که در جنگ جهانی دوم برای حمله به پرل هاربر استفاده شد و همچنین وسیله ای که برای کامی کازه، حملات انتحاری ژاپنی ها، استفاده شد. در این فیلم که آخرین کار میازاکی است، برای اولین بار با داستانی روبرو هستیم که برای برزگسالان جذاب ترست تا کودکان. در اینجا، اثری از شخصیت های بامزه و خیال برانگیز قبلی میازاکی دیگر نیست. تنها هر از گاهی کارگردان از اهمیت رویا در زندگی سخن می گوید و تصویری از رویاهای هیروکوشی و به ویژه صحبت‌های او با “جیانی کاپرونی”، طراح ایتالیایی هواپیما، به بیننده نشان می دهد. در این فیلم، کمتر از طبیعت و اهمیت ارتباط با آن بحث می شود، نگاهی مثبت به تکنولوژی وجود دارد و از همه جالب تر آنکه که سکس و جنسیت برای اولین بار وارد سینمای میازاکی شده: با سکانس‌های مختلف تماس بدنی افراد بزرگسال در اینجا روبرو هستیم. در اینجا هیروکوشی بیشتر یک کشته و مرده پرواز و همچنین زنش، ناهوکو، تصویر شده که به هیچ عنوان در پی آن نبوده تا هواپیمایی برای جنگ افروزی خلق کند. همچنین به اشکال مختلف با انتقاد از ژاپن و متحدانش در جنگ جهانی دوم روبرو هستیم، ناهوکو شخصیتی تصویر شده که از موسیقی شوبرت و آثار توماس مان لذت می برد ولی با نازیسم و طرفدارانش مخالف است . منظره‌های کوهستانی ژاپن، تصاویر زندگی روزمره، شهر خراب شده با زلزله، باران سیل آسا، برف‌های سهمگین که از عناصر سینمایی میازاکی است در این جا موجود می باشد؛ با این حال، اثر میازاکی به هیچ عنوان گیرایی کارهای پیشین وی را ندارد، کاری که فرسنگ‌ها از ویژگی خیالی و رویایی آثار قبلی او فاصله دارد؛ داستانی که بسیار واقعی جلوه می کند.

 
کار واپسین استیو مک‌کوئین، ۱۲ سال بردگی، به زندگی “سالومون نورتاپ” اختصاص یافته، یک موسیقی دان سیاه پوست اهلِ نیویورک که به روز و اجبار به جنوب فرستاده شده و در آنجا به عنوان برده فروخته می شود.

 

دوازده سال بردگی
داستان بر روی زندگی برده داری او در طول ۱۲ سال تکیه دارد. در اینجا مک کوئین مشخص می کند مسئله کسی که برده می شود آگاهی و دانش به تنهایی نیست، که مسئله اصلی او حفظِ حیات است که برای از بین نرفتنش مجبور است به هرکاری تن در دهد، او باید آگاهی خود را نفی کند و گاه مبدل به اهرمی گردد در جهت تحمیل زور به دیگری. این فیلم بسیار گیرا است. منظره پردازی موسیقیایی فیلم به یادماندنی است و لحظات مختلفی فکاهی و طنز هم در این اثر تلخ وجود دارد. در راه جذاب نمودن اثر، بازی‌های فوق العاده فیلم نقش مهمی دارند. چو ئیتِل اجِ فور، که نقش نورتاپ را بازی می کند مدام در حال تغییر از شخصیتی به شخصیت دیگر است، او لحظه ای شاد و لحظه ای از خشم لبریز است. مایکل فاسبندر که در دو فیلم قبلی مک کوئین نقش قهرمان‌های اصلی داستان او را بازی می کرد در اینجا شخصیت خبیث و دیگرآزارِ ماجرا است که از عذاب دادن برده ها لذت می برد، او عاشق این است که برده‌های خود را نیمه شبها از خواب بیدار کند و آنها را به رقص وا دارد. با زنِ کارگری که از همه بیشتر فعال است ارتباط جنسی دارد و به اشکال مختلف او را عذاب می دهد. بازی سارا پولسن، در نقش همسر فاسبندر در فیلم بی نهایت مهم است. او شخصیتی است که متوجه رابطه جنسی همسر خود با کارگر سیاه پوست است و از شدت ناراحتی به اشکال مختلف به عذاب او و همسرش می پردازد. با وجود انکه چنین شخصیتی به راحتی می توانست حالتی کلیشه‌ای و کارتونی بیابد، سارا پولسن شخصیتی به یاد ماندنی از آن خلق کرده که باعث می شود بیننده با تماشای لیدی مکث دعا و صلوات خیر بفرستد! ویژگی بارز کار مک‌کوئین در آن است که با طیفِ گوناگونی از شخصیت‌ها در فیلم او روبرو هستیم. برعکس “جنگو آزاد شده” تارانتینو، مردان سفید‌پوست یک سری خونخوار بی‌کله نشان داده نمی شوند، شخصیت‌های معقول در میان سفیدها نیز وجود دارد. این ویژگی کیفیتی کارتونی و تصنعی به فیلم نداده که آن را واقعی‌تر ساخته. تمامی موارد فوق سبب تولید اثری بسیار مهیج و گیرا شده که در نهایت مسبب انتخاب فیلم به عنوان فیلم برتر جشنواره تورنتو گردید.

در مجموع امسال سال زندگی‌نامه‌ها در تورنتو بود. با شخصیت های گوناگونی در این کارها روبرو شدیم اما، در اکثر موارد شخصیت‌های این آثار در زندگی خود حالت شورشی داشتند و به نحوی به مبارزه با حکومت ها و یا قوانین زمانه خود پرداختند. به جز “قدرت پنجم” که به زندگی جولین آسانژ می پرداخت، اکثرا شخصیت‌هایی که برای این آثار انتخاب شدند شخصیت‌های معاصر نبودند. ژیل دلوز در جایی آورده که سینما در سترون ترین حالت خود به سراغ شخصیت‌های معاصر می رود. شکست “قدرت پنجم” و نقدهای منفی پیرامون فیلم فوق تا حد زیادی گواه این ادعای دلوز است.

شارلوت رمپلینگ و دکتر ژیواگو

پنجاه سال پیش‌ تام کورتنی با فیلم «دکتر ژیواگو» و ۴۱ سال پیش شارلوت رمپلینگ با فیلم «نگهبان شب» به معروفیت جهانی دست یافتند. این دو هنرپیشه مانند شراب اعلای کهنه با گذشت سالها پخته تر شده و کورتنی در سن ٧٨ سالگی و رمپلینگ در ۶۹ سالگی بهترین بازی های دوران هنرپیشگی شان را در فیلم “۴۵ سال” ارائه داده اند و در جشنواره فیلم برلین امسال جوایز بهترین هنرپیشه مرد و زن را دریافت نمودند. در این فیلم نقش زن و شوهری را ایفا می کنند که در آستانه جشن سالگرد چهل و پنجمین سال ازدواج شان، رازی از گذشته همه زندگی شان را زیر و رو می کند. “۴۵ سال” فیلمی به ظاهر آرام است ولی در زیر آن آرامش تنش و التهاب را می توان حس نمود. بدون شک این فیلم با “عشق” هانکه مقایسه خواهد شد ولی تم این فیلم ها با هم متفاوت است و هریک ویژگی های خاص خود را دارند.

•پس از نمایش فیلم “۴۵ سال” در انستیتوی فیلم بریتانیا این دو هنرپیشه پیش کسوت، به همراه اندرو هیگ کارگردان فیلم برای پرسش و پاسخ به روی صحنه آمدند. گذشت سال ها گرچه در ظاهر این دو اسطوره سینما تغییراتی داده ولی وقتی شروع به صحبت می کنند به نظر همان کورتنی دکتر ژیواگو» و رمپلینگ «نگهبان شب» هستند که دارند با ما حرف می‌زنند».
“۴۵ سال” یک داستان کوتاه دوازده صفحه ای بود که اندرو هیگ پس از خواندن آن تصمیم گرفت که فیلمنامه ای بر اساس آن بنویسد. در جلسه پرسش و پاسخ هیگ گفت که فیلم برداری را با همان ترتیب زمانی داستان انجام داده‌اند و کورتنی و رمپلینگ هم نظر دادند که این نوع فیلم برداری برای آنها بسیار لذت بخش تر است. کورتنی، که البته اکنون سر تام کورتنی است، در جواب اینکه چرا خیلی به ندرت در سینما فعالیت می کند توصیح داد که او بیشتر در تئاتر کار می کند. اکثر دیالوگ ها در فیلم سهم کورتنی است ولی رمپلینگ با حرکت های چشم و صورت حتی بیش از کورتنی تاثیر گذار هست. البته کورتنی گفت که داشتن این مقدار دیالوگ‌ که به زیبایی  نوشته شده برای او که سابقه زیاد در‌تئاتر دارد رویایی بود. رمپلینگ هم توضیح داد که خیلی‌ روی حرکات صورت تمرین کرد تا بتواند احساس درونی شخصیت اش را به بیننده منتقل کند.
مانند خیلی از فیلم های اخیر کارگردان های مطرح مانند فرهادی و کیارستمی، هیگ پایان مبهمی برای فیلم انتخاب نموده و تصمیم گیری برای سرنوشت شخصیت های محوری فیلم را به عهده بیننده گذاشته‌است. چند نفر از تماشاگران از هیگ و رمپلینگ و کورتنی درباره اینکه عقیده آنها درباره سرنوشت زن و شوهر فیلم چیست سؤال کردند ولی جواب سربالا شنیدند و هیگ گفت که مایل است هر بیننده ای خودش را جای زن و یا شوهر در فیلم بگذارد و تصمیم بگیرد که بر سر آنها چه خواهد آمد.

سینمای مستقل درباره حقیقت است

در اوت ۲۰۱۵ همزمان با نمایش عمومی «پول اسب» در نیویورک٬ مرکز لینکلن مروری بر آثار پدرو کوستا با حضور خودش برگزار کرد. لابلای نمایش‌ فیلم‌ها فرصتی شد تا با او به مصاحبه بنشینم. سینماگر پرتغالی٬ یک سینه‌فیل واقعی‌است که سینمای دنیا را خوب می‌شناسد و عاشقانه دنبال می‌کند. همچون اکثر سینماگران مستقل٬ برنامه‌های او بی‌تکلف اداره می‌شوند و گفتگو کردن با او آسان‌ترین کاریست که یک ژورنالیست می‌تواند انجام دهد.

می‌دانم که درباره «پول اسب» سؤالات بسیاری پرسیده‌اند٬ دوست دارم با فیلم‌های اولیه‌تان شروع کنم و سپس به سراغ فیلم‌های جدیدتر شما می‌روم. بعضی معتقدند شما به گروه فیلمسازان مکتب  آنتونیو ریس تعلق دارید٬ چقدر فکر می‌کنید این مکتب سینمایی بر شما تأثیر گذاشته‌است؟

مفهوم یا واژه «مکتب سینمای ریس» یک واژه و مفهوم جدید است. خیلی با این مفهوم موافق یا طرفدار آن نیستم٬ البته سعی می‌کنم خیلی با کسانی که درباره آن حرف می‌زنند مخالفتی نکنم. اگر بخواهم درباره آن به شما بگویم٬ آنتونی ریس یک فیلمساز بزرگ پرتغالی و مدرس مدرسه سینمایی لیسبون بود. شاگردان زیادی داشت٬ که مثل همه مدرسه‌های سینمایی تعداد زیادی از آنها فیلمساز شدند و عده‌ای نه٬ ناپدید شدند و کسی نمیداند سینما را ادامه دادند یا نه.ما همه شاگردان او از تعلیمات و فیلمهای او تأثیر گرفتیم ولی این به این معنی نیست که مکتب سینمایی به نام ریس وجود دارد. فرض کن که وقتی کیارستمی شاگردهایی را در ورکشاپهایش در همه جای دنیا از اسپانیا و سارایوو و چندجای دیگر تربیت می‌کند٬ چندسال بعد منتقدان همه شاگردهای او را فیلمساز مکتب کیارستمی بنامند.

ولی فیلمسازان زیادی در ایران از کیارستمی تأثیر گرفته‌اند٬ از پناهی و قبادی گرفته تا فیلمسازان جوانتر…

درست است٬ ولی شما ایرانیها هیچ‌وقت آن را مکتب کیارستمی نمی‌نامید٬ چون این فیلمسازها علی‌رغم اشتراکاتشان٬ تفاوتهای زیادی دارند. پس این مفهوم هنوز برای من چندان قابل قبول نیست. بله من شاگرد ریس بودم٬ فیلمهای اولیه او٬ به من انرژی زیادی دادند تا فیلمهای اولیه خودم را بسازم٬قبل از آن تصورم این بود که فیلم‌ساختن به زبان پرتغالی و در مناطق دوردست پرتغال غیر ممکن است. ولی دیدن فیلمهایی که او در مناطق دورافتاده پرتغال ساخته‌بود برای من که همه عمرم را در شهرهای بزرگ زندگی کرده‌بودم٬ یک دنیای تازه بود. انگار همه این اتفاقات دور به محدوده ادراکات من رسیده‌بودند٬ و از آن زمان تصور کردم که فیلم‌ساختن در این مناطق هم امکان‌پذیر است.

کارنامه شما با «خون» شروع می‌شود٬ که به لحاظ تصویری بسیار استیلیزه است٬ اما وقتی به تریلوژی معروف شما می رسیم٬ شما سبکی مستندگونه دارید. چه چیز باعث این تفاوت سبک می‌شود؟

جواب آن در نیازهای تصویری هر فیلم است. ضمناً در سینما گاهی شرایط تولید فیلم هم بر روش‌های تصویری شما تأثیر می‌گذارد. شرایطی که در آن «استخوان» تولید شد٬ با «در اتاق وندا» کاملاً متفاوت بود. «در اتاق وندا» تیم تولید فیلم بسیار کوچک بود٬ تقریباً در حد یک نفر.

شاید باید سؤالم را اینگونه بپرسم که چرا دربین آثار شما یک وحدت سبکی نمی‌بینیم؟ به همان شکلی که در آثار فیلمسازان مؤلف می‌بینیم. به نظر می‌آید شما قصد تجربه کردن دارید.

امیدوارم که این وحدت سبکی در کارم وجود نداشته‌باشد. دوست ندارم روش ثابتی را انتخاب کنم. بله فیلمسازان زیادی می‌بینم که در کارهایشان٬ سبک دائم و خاصی دارند٬ ولی من از این تفاوت سبک کارهایم لذت می‌برم. دوست دارم ببینم هر فیلم از من چه می‌خواهد.دیدگاه٬ موقعیت و نوع تولید هرفیلم برای من مهمترند.

 

امیدوارم این سؤال به نظرتان بی‌مورد نیاید٬ ولی درمورد کارهای شما٬ بسیاری از تأثیرپذیری از سینمای کلاسیک٬ مثلاً تأثیر فورد بر «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» سخن می‌گویند. درمورد این چه فکر می‌کنید؟

بله موافقم. جان فورد در افکار من حضور دارد. همواره آنجاست. وقتی می‌خواهم فیلمی ببینم٬ هنوز به سراغ کارهای کلاسیک می‌روم مثل کارهای جان فورد و چاپلین. واقعاً سینمای روز را به همان جدیت دنبال نمی‌کنم. البته سینماهایی مثل سینمای ایران٬ تایوان و چین و غیره را دنبال می‌کنم. بسیاری از آنها دوستان من هستند و با هم همزمان کار می‌کنیم. ولی سینمای جریان اصلی هیچ جذابیتی برایم ندارد. این سینما برایم خیلی دور از ذهن است٬ با آن پول‌های هنگفت و ستاره‌ها و یا حتی ایده‌هایشان٬ انگار از دنیای دیگر آمده‌اند. دیدن فیلم‌های سینمای جریان اصلی آمریکا برای من انگار دیدن سیاره‌ای دیگر است.فکر می‌کنم کسی مثل کیارستمی هم با من کاملاً هم عقیده باشد. ما با این جریان اصلی سینما در یک سطح کار نمی‌کنیم. سینمای ما به انسان٬ و واقعیت انسان نزدیک‌تر است و شاید انسانهای درحاشیه. ما به حقیقت نزدیکتریم٬ همان حقیقت ساده.فکر می‌کنم سینمای جان فوردو سینمای کلاسیک هم درباره همین حقیقت است.

یادم می‌آید که یک‌بار از کیارستمی پرسیدم٬ هیچ‌وقت در زندگیش به اسکار فکر کرده٬ و او گفت٬ اسکار از او خیلی دور است٬ حتی ثانیه‌ای هم به آن فکر نمی‌کند.

دقیقاً.من به نوعی از کارسینمایی خو گرفته‌ام. نمی‌توانم بگویم عوامل٬ باید بگویم دوستانی دارم که سالهاست با هم کار می‌کنیم. این یکی از دلایلی‌است که امیدوارم هربار روش جدیدی داشته باشیم که برایمان چالش‌برانگیز باشد. ممکن است به نظرت خنده‌دار بیاید ولی دوست دارم با گروهم یک کار موزیکال بسازم٬ چون خیلی از آنها خواننده و موزیسین هم هستند.

حتماً فادو می‌خوانند؟…

بله و همه آنها رقصنده‌های خوبی هستند. واقعاً‌ دوست دارم این ایده را هم امتحان کنم.

خیلی دوست دارم٬ موزیکال شما را با موسیقی فادو ببینم. من دیوانه فادو هستم٬ در آرشیو موسیقی‌ شخصیم٬ ترانه‌های بسیاری از آمالیو رودریگوئز٬ دولچه پونتس و ماریزا دارم.

بومیان کیپ‌ورد نوعی از فادو دارند٬ که مورنا نام دارد. کمی آهسته‌تر ولی گرم‌تر و آفریقایی‌تر است. خیلی شنیدنی است٬‌توصیه می‌کنم حتماً گوش کنی.

فکر می‌کنم سزاریو اوورا همین سبک فادو را می‌خواند؟

بله خودش است٬ پس شنیدی.

این علاقه شما به بومیان مستعمره‌های پرتغال به‌خصوص کیپ‌ورد از کجا می‌آید؟

در واقع یک اتفاق این ارتباط را شکل داد. واقعاً می‌شود گفت که این اتفاق از قبل مقدر شده‌بود٬ چون خیلی طبیعی رخ داد. ولی از آنجا شروع شد که وقتی من برای انتخاب لوکیشن دومین فیلمم «خانه‌ای در دل گدازه‌ها» به جزیره‌ای به نام سورژ که جزیره‌ای آتش‌فشانی در اقیانوس اطلس و چندمایلی پرتغال است٬ رفته‌بودم٬به صورت اتفاقی تصاویری از کیپ‌ورد دیدم. جزیره‌ای آتش‌فشانی که به آفریقا نزدیک است و از گدازه‌های سیاه تشکیل شده‌است. به کیپ‌ورد رفتم ٬ مسحور طبیعت آن شدم و تصمیم گرفتم فیلمم را آنجا بسازم. کم‌کم عاشق مردم٬‌موسیقی٬ فرهنگ و حتی غذای آنجا شدم. فیلمم را در آنجا ساختم٬‌و وقتی قصد برگشت داشتم٬ یک اتفاق عجیب افتاد. بومیان آنجا تعداد زیادی هدیه٬ نامه و چیزهای مختلف دادند که البته برای من نبود٬ بلکه برای بستگان آنها در پرتغال بود. اینگونه بود که محله فونتانژ را کشف کردم. با یک کیسه پر از قهوه٬ تنباکو و نامه به آنجا رفتم. وقتی وارد آنجا شدم یک منطقه مخروبه و بسیار خطرناک بود٬ ولی چون من حامل این هدیه‌ها بودم٬ من را یکی از خودشان می‌دانستند و کاری با من نداشتند. من را به خانه‌هایشان دعوت کردند و سر میز غذایشان نشاندند. مدتها آنجا بودم٬ مردمانی که اینگونه در محرومیت هستند٬‌معمولاً بسیار بخشنده هستند. این شد که تا الان در فضای آنها مانده‌ام و بقیه فیلم‌هایم را آنجا ساخته‌ام. از «استخوان» شروع شد و چون دیدم که خیلی خوب آنها را می‌شناسم با خودم گفتم چرا فیلم‌های بیشتری اینجا نسازم؟ از بعد از «استخوان» تصمیم گرفتم با تیم‌ بزرگ کار نکنم٬ یک خانه تکانی اساسی کردم و «در اتاق وندا» را با یک تیم بسیار کوچک ساختم. گاهی حتی تنها کارکردم یا حداکثر با دوسه نفر.

می‌خواستم درباره جیکوب ریس و حضورش در «پول اسب» هم از شما بپرسم…

به نظر من جیکوب ریس بیش از یک عکاس است. او درواقع یک فیلم‌ساز دوران صامت است. روشی که او در عکس‌هایش داشت٬‌تقریباً شبیه یک فیلمساز بود. او زمان زیادی با سوژه‌هایش صرف می‌کرد٬‌همانگونه که ما این‌کار را می‌کنیم. همانطور که ما با افراد صحبت می‌کنیم تا آنها را بهتر بشناسیم و درک کنیم٬ او هم همین کار را می‌کرد٬ که در واقع بیش از کار یک عکاس است.

 

میخواستم ببینم این آنالوگی که شما در فیلم بین مهاجرین کیپ‌ورد و مهاجرین نیویورک می‌بینید از چه می‌آید؟ به زبانی چه چیزی آنها را به هم شبیه می‌کند؟

من فکر می‌کنم٬ از زمان جیکوب ریس تا حال خیلی تفاوتی ایجاد نشده‌است. شاید همه چیز مدرن‌تر شده‌باشد٬ ولی آنچه شما در عکسهای ریس می‌بینید٬ مثلاً این فلاکت و فقری که در آنها وجود دارد٬ من در فونتانژ یا فیلم‌های ایرانی و برزیلی و … هم می‌بینم. این محدودیت‌ها٬ انزوای انسانها و تنهایی حاصل از مدرنیته هنوز وجود دارد و به نظر می‌رسد ما همواره با آن در جدالیم٬ چه در زمان جیکوب ریس و چه در زمان حال. انسان‌ها در قفس انزوای خود اسیر هستند و این تنهایی بسیار عمیق است. شاید بدن آنها در حرکت باشد٬ ولی ذهن آنها اسیر است. می‌تواند در اثر سیاست باشد٬ می‌تواند مذهب باشد ولی فرقی نمی‌کند همواره با این قفس‌ها در جدالیم. جیکوب ریس در ابتدای شکل‌گیری کاپیتالیسم٬ زندگی انسانها را ثبت می‌کرد ولی آنچه نشان می‌دهد با آنچه من و سایر فیلمسازان نشان می‌دهیم٬ شباهت بسیاری دارد. به نظرم بهترین فیلم‌ها فیلم‌هایی هستند که از یک مشکل حرف می‌زنند. شما ایرانیها این را خوب درک می‌کنید. وقتی سالن سینما را ترک می‌کنید٬ فیلم باید شما را به تفکر وادار کند.

وقتی انقلاب ۱۹۷۵ رخ داد شما در سوی دیگر انقلاب بودید٬ ولی شما در «پول اسب» سویه دیگری از انقلاب را نشان می‌دهید…

نه من هنوز همان سویه انقلاب را نشان می‌دهم…

منظورم این است که ونتورا در سمت شما نبود…

ونتورا نمی توانست انقلاب را درک کند. آنها تازه به پرتغال آمده‌بودند. تازه دوسه سال بود که آنجا زندگی می‌کردند. مثل برده کار می‌کردند و در همین زاغه‌ها زندگی می‌کردند تا پولی ذخیره کنند و خانواده‌شان را به پرتغال بیاورند برای زندگی بهتر. ناگهان این انقلاب شروع شد که در واقع انقلابی برای آنها بود ولی آنها درک نمی‌کردند. همه فکر می‌کردند بعد از انقلاب اتفاقات بهتری می‌افتد ولی انقلاب به بیراهه رفت. شاید اگر انقلاب به راه درستی می رفت الان آنها در این شرایط نبودند. من هم از آنها فیلمی نمی‌ساختم (با خنده).

آخرین سؤال من این است که چرا شما اینقدر کم کار هستید؟

جواب من مشابه جواب ژان رنوار است٬ من خیلی کند کار می‌کنم و برای هر فیلم وقت زیادی صرف می‌کنم.

 

 

سینمای تبعید چگونه در دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰

سالهای طلایی هالیوود برای عشاق سینما یادآور کلارک گیبل، همفری بوگارت یا لورن باکال است. درامهای عاشقانه و بوسه های آتشین و فم فتل ها آن چیزیست که با شنیدن نام آن سالها به ذهن ما خطور می کند. اما یک موضوع که در بسیاری از موارد از آن غافلیم سینمای تبعید و نقش آن در شکل گیری سینمای آن سالهاست. در حدود سالهای ۱۹۳۰ و۱۹۴۰بیش از ۸۰۰سینماگر که از آلمان نازی گریخته بودند خود را به هالیوود رساندند. در میان این اشخاص نامهای بزرگی نظیر بیلی وایدر، فرد زینه مان، فریتس لانگ، داگلاس سیرک، ارنست لوبیچ، مارلن دیتریش و رابرت سیدمارک دیده می شود. برای دانستن بیشتر درباره سینمای تبعید، با ژان کریستوفر هوراک گفتگویی داشتم. هوراک که فارغ التحصیل دکترای سینما از دانشگاه مونستر آلمان است، سالیان متمادی سینمای تبعید را مطالعه کرده و نویسنده بیش از شش کتاب بر این موضوع است. او که خود از نسل دومیهای آلمانی های مهاجر به آمریکاست، در سالهای دور با تعداد زیادی از سینماگران تبعیدی مصاحبه کرده است. او هم اکنون رییس آرشیو فیلم و تلویزیون دانشگاه یو سی ال ای در لوس آنجلس است. در یک عصر ژانویه، در دفتر او در هالیوود با او مصاحبه ای داشتم.

م.ا: واژه سینمای تبعید چگونه در دهه ۱۹۳۰و ۱۹۴۰شکل گرفت؟

ک.ه: من فکر نمیکنم که این تعریف در آن سالها شکل گرفت. واقعیت این است: بعد از این که نازیها قدرت را درآلمان به دست گرفتند تمامی یهودیان از کارهایشان بیکار شدند. قاعدتا در سینمای آلمان هم تعداد زیادی یهودی کار می کردند. اکثر آنها با به قدرت رسیدن هیتلر مهاجرت کردند. ابتدا به فرانسه ، انگلستان و هلند و سپس تعداد زیادی به هالیوود. بعد از شکست نازیها در ۱۹۴۵درصد کمی از این سینماگران به آلمان برگشتند. تعداد زیادی هم دیگر به سنین کهولت رسیده بودند و زندگی خوبی در آمریکا تشکیل داده بودند. فرزندانشان به این محیط خو گرفته بودند و به همین دلیل بر نگشتند. در آلمان بعد از جنگ ، مردم تصمیم گرفتند جنگ را فراموش کنند. در سالهای ۱۹۷۰بود که جامعه آلمان تصمیم گرفت بار دیگر جنگ را بازخوانی کند و در همین زمان بود که واژه سینمای تبعید درباره سینماگران یهودی مهاجر در دوران جنگ شکل گرفت. در مطالعات آکادمیک این واژه به نام مطالعات تبعید شناخته می شد که در واقع به مطالعه مهاجرت دانشمندان، صنعتگران، هنرمندان و به طور کلی روشنفکران یهودی از آلمان نازی میپرداخت. خیلی از این هنرمندان مهاجر در آمریکا بسیار شناخته شده بودند و اساسا به عنوان هنرمند آمریکایی نامیده میشدند. مثلا هانس ریشتر در همه متون به عنوان فیلمساز آمریکایی شناخته می شود ولی در واقع او یک فیلمساز آلمانیست که در آمریکا فیلم میساخته است. اما در آلمان داستان طور دیگری روایت میشد. من یک آلمانی مهاجر بودم که کودکی ام را در آمریکا گذراندم. سپس برای دوره دکترا به آلمان برگشتم. موضوع پایان نامه دکترای من سینمای تبعید بود و من سعی کردم با فیلمسازان تبعیدی در هالیوود مصاحبه کنم. در آن زمان من حدودا ۵۰۰تا ۶۰۰سینماگر را پیدا کردم که سینما را از برلین و وین شروع کردند و نهایتا در هالیوود به کار خود ادامه دادند. در این لیست فیلمسازان بزرگ سینمای آمریکا به چشم میخورند از جمله: اتو پرمینجر، بیلی وایلدر، فرد زینه مان، داگلاس سیرک، فریتس لانگ، رابرت سیدمارک. این لیست خیلی بلند بود. وقتی من شروع به نوشتن درباره این سینماگران کردم متوجه شدم که تعداد زیادی از آنها زمانی که در سالهای ۱۹۳۰و ۱۹۴۰مهاجرت کردند تصور می کردند به زودی به آلمان برخواهند گشت و این مهاجرت کوتاه خواهد بود. وقتی در تبعید هستید(کما اینکه من خودم مهاجر بودم)، ذهنیت شما یک شبه تغییر نمی کند. من متوجه شدم که در ۱۹۳۰و ۱۹۴۰موضوعات مربوط به تبعید و سینمای تبلیغاتی ضد نازی در هالیوود طرفداران زیادی داشته و تهیه کنندگان هالیوود این سینماگران را مناسبترین گزینه برای به کار گرفتن در فیلمهایی با موضوعات شبیه این می دانستند، چون آنها با فرهنگ آلمانها و نازیها آشناتر بودند. ولی همانطور که گفتم واژه سینمای تبعید سالها بعد از این قضایا شکل گرفت. جالب این است که وقتی با این فیلمسازان در آن سالها صحبت می کردید، بسیاری از آنها هویت آلمانی خود را انکار می کردند. فریتس لانگ از دهه ۴۰در خیلی از مصاحبه ها خودش را یک فیلمساز آمریکایی می دانست یا بیلی وایلدر در تمام مصاحبه هایش خود را آمریکایی و طرفدار فرهنگ آمریکایی معرفی کرده و می گفته من نمیتوانم آلمانی صحبت نمی کنم در حالیکه که این حقیقت نداشت. او تا پایان عمر در خانه آلمانی حرف می زد.

 م.ا: اما در این لیست سینماگران غیر یهودی هم دیده میشوند از جمله مارلن دیتریش…

ک.ه: بله درسته. درصد کمی از این اشخاص هم یهودی نبودند. بعضی مثل کنراد فایت همجنس گرا بودند. بعضی تمایلات چپ داشتند. مارلن دیتریش قبل از جنگ از آلمان خارج شد و وقتی هیتلر از او خواست که برگردد او قبول نکرد، چون با عقاید نازیها مشکلات اساسی داشت.

برگ درخواست مهاجرت فرد زینه‌مان از فیلمسازان سینمای تبعید

م.ا: نقش این سینماگران در شکل گیری سالهای طلایی هالیوود چه بود؟ بعضی معتقدند فیلم “نوار” تا حدود زیادی از اکسپرسیونیسم آلمان تاثیر گرفته است.

ک.ه: این درست است، ولی باید در نظر داشت که همه چیز یک بعدی نیست. فیلم “نوار” حاوی عناصر زیبایی‌شناختی است که فیلمسازانی مثل فریتس لانگ، ادوارد جی اولمر یا رابرت سیدمارک از اکسپریونیسم آلمان با خود آوردند به علاوه آنچه بیلی وایلدر و دیگران بعدها به آن افزودند. میدانید، زمانی که در تبعید هستید دنیا را سیاهتر می بینید. سینمای هالیوود تا اواخر دهه ۱۹۳۰سینمای پایان خوش بود. بسیار خوش بین به آینده بود و درام های آمریکایی هیچگاه نیمه تاریک وجود آدمی را تصویر نمی کردند. آنچه سینمای تبعید به هالیوود یادآوری کرد این نیمه تاریک آدمها بود که سینمای آمریکا از آن غافل مانده بود. این موضوع که آدمها می توانند بد باشند و دلیلی ندارد که همیشه پایان خوشی در داستان شما باشد. این عناصر فیلم “نوار” از سینمای تبعید و اکسپرسیونیسم آلمان منشا می گرفت. سمت دیگر ماجرا این است که فیلم نوار از داستانهای نویسندگان آمریکایی نظیر داشیل همت شکل گرفته است که داستانهای کارآگاهی با مضامین سیاه خلق می کردند. پس بیراه نیست اگر فیلم نوار را مجموعه ای از سنتهای تصویری-روایی آلمان و آمریکا بدانیم.

در مورد موسیقی فیلم سالهای طلایی هالیوود اما، تاثیر سینمای تبعید بر هالیوود بسیار عمیق بود. تعداد زیادی از موسیقی دانان برجسته آلمانی در آن سالها به آمریکا مهاجرت کردند و بسیاری از آنها جذب هالیوود شدند. از جمله آنها می توان به هانس آیسلر، پل دساو، آرتور گوتمن، ورنر ریچارد هایمن، فریدریک هلاندر، اریک ولفگانگ کرنگلد و فرانس واکسمن اشاره کرد.

یک جنبه دیگر تاثیرپذیری سینمای هالیوود از سینمای تبعید، شکل‌گیری سینمای ضد نازی در آن سالهاست. در دهه ۴۰بیش از ۲۰۰فیلم در ژانر سینمای ضد نازی تولید شده که یک سوم آنها توسط سینماگران تبعیدی ساخته شده است. در میان این آثار فیلمهای ماندگاری مثل کازابلانکا هم وجود دارند. شاید هیچگاه کسی در این مورد سخن نگوید، ولی در کازابلانکا تعداد زیادی از بازیگران، خود در تبعید بودند و این را از لهجه اروپایی آنها در برخی از سکانسها میتوان فهمید.

 م.ا: تاثیر جنگ جهانی دوم بر فرهنگ و هنر غرب انکار نشدنی است. چه “نئو رئالیسم ایتالیا” و چه “موج نو فرانسه” به نوعی نتایج جنگ جهانی دوم بودند. اگر سینمای ضد نازی را از نتایج جنگ در نظر بگیریم، چه چیزی اساسا باعث به وجود آمدن آن به این شکل شد؟

ک.ه: اول اینکه اکثر این فیلمها در سالهای جنگ ساخته شدند و اساسا از ۱۹۴۵به بعد هیچکس دیگر نمی‌خواست راجع به جنگ بنویسد و بببیند…

… م.ا: ولی در دهه ۶۰“دادگاه نورنبرگ” را داریم و در دهه ۹۰“فهرست شیندلر” و حتی چند سال پیش “حرامزاده های بیشرف” را داریم…

… درست است، ولی این فیلمها اکثرا با اینکه از همین ژانر هستند، به نوعی بازخوانی این ژانر محسوب میشوند. در طبیعت این ژانر یک تفاوت بزرگ با نئورئالیسم و موج نو وجود دارد. این سینما یک سینمای پروپاگاندا محسوب می‌شود و شاید علت وجودی آن این بود که دولت آمریکا قصد داشت به مردم آمریکا توضیح بدهد که چرا ۶۰۰۰مایل دورتر از مرزهایش دارد در یک جنگ پرهزینه می جنگد. میدانید که مردم آمریکا (به خصوص در آن سالها) در مورد جغرافیای دنیا اطلاعات کمی داشتند. شاید اگر کسی به آنها در مورد جاهایی که سربازانشان می‌جنگند می گفت، حتی نمی توانستند تشخیص دهند که این نام یک شهر است یا یک رود. ولی نئورئالیسم یک ساختار زیبایی شناختی بود که به واسطه جهان بینی فیلمسازان یک نسل شکل گرفت و نه یک ژانر حمایت شده توسط سیاستمدارها، و بیشتر بازگو کننده مشکلات اجتماعی بود.

م.ا: پس دلیل اصلی اینکه شخصیتهای این فیلمها تا این حد سیاه و سفید هستند همین خصلت پروپاگاندا بودن آن است؟

ک.ه: بله. اگر به سینمای ضد نازی آن سالها نگاه کنید، ژرمنها انسانهای به شدت بد و متفقین انسانهای خوبی هستند…

…م.ا: شاید یک استثنا پیانیست باشد…

… پیانیست مربوط به دوره ایست که میتوانستید بگویید که بین آلمانها انسانهای خوب هم بوده اند. ولی اگر در آن دوره از آلمانی خوب حرف می زدید، کسی باور نمی کرد.

م.ا: در مطالعه یک ژانر همیشه می گوییم ژانر تا زمانی دوام می آورد که نیاز برای مطرح کردن موضوع مورد بحث آن در جامعه وجود داشته باشد. چرا با گذشت ۷۰سال هنوز فیلمهای ضدنازی ساخته می شوند؟

ک.ه: اول اینکه جنگ جهانی دوم یک مصیبت بزرگ برای انسان غرب بود، به حدی که تا دهه ها بعد هنوز در این شوک زندگی می کرد. ضمنا به اعتقاد شخص من، خیلی از مسائل مهم سیاسی روز نتیجه مستقیم جنگ جهانی دوم است که یادآوری داستانهای ضد نازی را برای غربیها ایجاب می کند. مثلا مسأله فلسطین و اسرائیل.

م.ا: با اینکه فیلمسازان آلمانی در تبعید از یک مکتب سینمایی می آیند، سینمای آنها در هالیوود تفاوتهای بزرگی با یکدیگر دارد. مثلا سینمای فریتس لانگ، داگلاس سیرک، فرد زینه مان و بیلی وایلدر، عملا بسیار متفاوت هستند. چگونه این اتفاق رخ داده است؟

بیلی وایلدر از سینماگران موفق سینمای تبعید بود.

ک.ه: شاید دلیل آن این باشد که آنها می خواستند هر طور شده با سیستم رایج هالیوود کنار بیایند و تکیه کردن بر معیارهای زیبایی شناختی سینمای اروپا که از آن آمده بودند هیچ کمکی به رشد حرفه آنها در هالیوود نمی‌کرد. وقتی به زندگی آنها دقت می کنیم، آنها ابتدا سعی کردند آمریکایی شوند و سپس هنر خود را منطبق بر هویت جدید خود ارائه دهند. در این شرایط بسیاری از معیارهای تصویری آنها دگرگون شد و شکل جدیدی به خود گرفت.

م.ا: در تاریخ سینما تعداد زیادی از فیلمسازان از اروپا به هالیوود برای فیلم ساختن آمدند، اما فقط عده کمی موفق بودند. در میان آنها که موفق نبودند فیلمسازان بزرگی نظیر لویی مال، ژان رنوار، فلینی و بونوئل وجود داشتند. چه چیزی نسل فیلمسازان آلمانی را تا این حد در هالیوود موفق می کرد؟

ک.ه: در وهله اول باید گفت که همه آنها موفق نبودند. یادم می آید وقتی با بسیاری از این نسل فیلمسازان در آن سالها مصاحبه می کردم، خیلی از آنها می گفتند ما در هالیوود موفق نبودیم، از جمله داگلاس سیرک که به نظر من او هم یکی از فیلمسازان موفق این نسل بود. در واقع تنها فریتس لانگ و بیلی وایلدر خود را موفق می‌دانستند و در مصاحبه هایشان هم کرارا می گفتند. اما اینکه چرا این نسل موفق بودند جوابش در شرایط متفاوت آنها بود. وقتی شما به کشوری مهاجرت می کنید و مطمئنید که هر زمان اراده کنید می توانید بلیط برگشت بگیرید و به زادگاه خود برگردید، هیچ وقت حاضر نیستید بر خلاف عقیده هنری خود و بر طبق سلیقه استودیو کار کنید، پس اشتیاق استودیوهای هالیوود هم به شما کمتر خواهد شد، ولی وقتی میدانید که اگر این شرایط را نپذیرید هیچ راه دیگری برای زندگی وجود ندارد، حتما با فیلمسازی در محیط جدید کنار می آیید. در میان فیلمسازان مهاجری که شما نام بردید خیلی حتی به خاطر مسائل مالی به آمریکا مهاجرت کرده بودند و می‌توانستند برگردند…

م.ا: ولی در سالهای اخیر خیلی از هنرمندان ایرانی هم از ایران با شرایط مشابه مهاجرت کردند ولی هیچگاه نتوانستند موفق شوند…

… فراموش نکنیم که مهاجران آلمانی هر چند که مهاجر بودند، ولی بازهم از فرهنگ غربی می آمدند و این گذر فرهنگی برای آنها خیلی ساده تر از فیلمسازانی است که از شرق به آمریکا مهاجرت کرده اند.

 

ژاک اودیار

بالاخره انتظار به پایان رسید و برنده شصت و هشتمین دوره جشنواره کن و معتبرترین جایزه سینمایی سال اعلام شد.فیلم «دیپان»ساخته ژاک اودیار فیلمساز فرانسوی برنده نخل طلای کن امسال شد. این فیلم درباره فرار یک سرباز از جنگ داخلی سری‌لانکاست.خلاصه‌ای از کنفرانس مطبوعاتی این فیلم را میتوانید در لینک زیر مشاهده کنید.

سایر جوایز امسال به این شرح است: جایزه نخل طلای فیلم کوتاه به فیلم «موج ۹۸» از لبنان رسید. جایزه بهترین فیلمنامه به میشل فرانکو برای فیلم «مزمن» اهدا شد. نخل طلای بهترین بازیگر زن به طور مشترک به رونی مارا بازیگر آمریکایی برای فیلم «کارول» و امانوئل برکو بازیگر فرانسوی برای فیلم «پادشاه من» داده شد. جایزه ویژه هیئت داوران به یورگوس لانتیموس کارگردان «خرچنگ» رسید. وینست لیندون برای بازی در فیلم «قانون تجارت» جایزه بهترین بازیگر مرد را برد. جایزه بهترین کارگردانی به هوشیا شین کارگردان بزرگ تایوانی برای فیلم «قاتل» رسید. جایزه بزرگ جشنواره به لازلو نمس فیلم‌ساز مجار برای فیلم «پسر شائول» رسید٬ این فیلم جایزه فدراسیون بین‌المللی منتقدین را نیز از آن خود کرده‌بود.

 

 

مصاحیه با ریچارد لینک لیتر

سال ۱۹۸۵، یعنی شش سال پیش از نمایش عمومی از زیر کار در رو (Slacker)، سیمای نمادینی که ریچارد لینک‌لی‌تر از نسل خود به دست داد، او و شش تن از دوستان سینمادوستش «کانون فیلم آستین» را به راه انداختند تا بتوانند آثار کلاسیک، مستقل و هنری سینما را که نه در «مولتی پلکس»ها امکان نمایش داشتند و نه روی نوار ویدئو می‌شد پیدا کرد، برای علاقه‌مندان راستین سینما به نمایش در آورند. لینک‌لی‌تر نسخه‌های فیلم‌ها را از گوشه‌وکنار شهر می‌یافت، اجاره می‌کرد، و در سالن‌های مختلف نمایش می‌داد. حالا، سی سال بعد، «کانون فیلم آستین» (Austin Film Society) به تشکیلات عریض و طویلی با ۱۹۰۰ عضو تبدیل شده و سازمان جداگانه‌ای هم برای تولید فیلم‌های مستقل بنیاد نهاده است به نام «آستین استودیوز»، تا فیلمسازان جوان و شیفتۀ سینما بتوانند آثار مستقل خود را بسازند.

امسال، به مناسبت سی‌مین سالگرد تأسیس «کانون»، لینک‌لی‌تر برنامۀ مفصلی تدارک دیده است که از پنجم نوامبر تا ۲۲ دسامبر در شهر آستین برگزار خواهد شد. در این برنامه، شش فیلم سینمایی، و تعدادی فیلم کوتاه، در کنار چند تا از فیلم‌هایی که «کانون» در سال‌های اولیۀ فعالیت خود نمایش داد، در معرض دید همگان گذاشته خواهد شد، از جمله مذکر، مؤنث گدار، فراموش‌شدگان بونوئل، و تشریفات اُشیما. به همین مناسبت، گفت‌وگویی با ریچارد لینک‌لی‌تر انجام داده‌ام که در زیر می‌خوانید.

با نگاهی به سی سال پیش، وضعیت فیلم و سینما در آستین دستخوش چه تغییراتی شده است؟

اگر سن‌وسال شما به سی نمی‌رسد، نمی‌توانید وضع فیلم و سینمای آن زمانه را مجسم کنید، چون هر فیلمی در دسترس نبود. ویدئو تازه به راه افتاده بود، اما فیلم‌های مشهور و داغ هنوز روی ویدئو نیامده بودند، و نمی‌توانستید هر موقع که دل‌تان بخواهد به تماشای فیلمی بنشینید. یادم است که وقتی فیلمی را تلویزیون در ساعات دیروقت شب نمایش می‌داد، من مجبور بودم روز بعد را مرخصی بگیرم تا بتوانم مثلاً ساعت ۲ بعد از نیمه‌شب فیلم دلخواهم را تماشا کنم. زحمت و مرارت زیادی داشت، اما همین باعث می‌شد که تماشای فیلم به یک چیز خاص و مقدس تبدیل شود. زمانی که به شهر آستین نقل مکان کردم، متوجه شدم که باشگاه سینمایی دانشگاه، همان فیلم‌ها را مدام نمایش می‌دهد. مثلاً ترم اول، توت‌فرنگی‌های وحشی و مهر هفتم را نمایش می‌داد، و ترم دوم توت‌فرنگی‌های وحشی و چشمۀ باکره را، و دیدم که همه دارند همین فیلم‌ها را مدام تکرار می‌کنند. خوب، البته، این‌ها فیلم‌های خوبی هستند، اما من دلم می‌خواست آن سی تا فیلم دیگری را هم که برگمن ساخته بود ببینم.
در نتیجه، حرص و ولع زیادی برای فیلم دیدن وجود داشت. بعد، دیدم آدم می‌تواند با پرداخت ۱۵۰ دلار (به اضافۀ هزینۀ پست) یک فیلم را اجاره کند و نمایش بدهد و پولش را هم با فروش بلیط در بیاورد. کمی توی ذهنم حساب و کتاب کردم، دیدم اگر بتوانیم پنجاه الی صد نفر علاقه‌مند پیدا کنیم که نفری دو دلار بدهند، به راحتی می‌توان هزینۀ اجاره و پست فیلم‌ها را جبران کرد، و به این ترتیب می‌توانیم هر فیلمی را که دل‌مان می‌خواهد ببینیم. از همان اول هم کارمان گرفت. شهر آستین، کاملاً آمادۀ چنین چیزی بود. بهترین جایی بود که می‌شد چنین تجربه‌ای را عملی کرد و از آن به بعد، وضع نمایش فیلم در این شهر مدام رو به بهبود گذاشته است. آن زمان، هیچ جشنواره‌ای در شهر نداشتیم، حال آن‌که حالا به نظرم چهار جشنوارۀ سالانه داریم. بنابراین وضع خیلی هم خوب است.

 

در کنار نمایش این فیلم‌ها، به نظرم نسخه‌ها را در اختیار دیگران هم می‌گذاشتید تا عدۀ هرچه بیشتری فیلم‌ها را ببینند. درست است؟

بله. کاملاً درست است. تکزاس در آن دوره وضع اقصادی خوبی داشت و همه‌چیز هم خیلی ارزان‌تر بود. این بود که مردم بدشان نمی‌آمد از خانه بزنند بیرون. بعد هم تولید فیلم در تکزاس روبه‌راه بود. خیلی از فیلمسازها دوست داشتند فیلم دلخواه خودشان را بسازند و عرضه کنند، این بود که تولید فیلم هم در کنار جامعۀ فرهنگی‌مان در حال رشد بود. کسانی که هفته‌نامۀ «آستین کرانیکل» را می‌گرداندند، از دوستداران پروپاقرص سینما بودند، و دانشگاه تکزاس هم یک مدرسۀ سینمایی معتبر دارد، بنابراین، علاقه به فیلم و سینما کم نبود، فقط یک تکان جزئی لازم بود تا این کاروان راه بیافتد و به مقصد برسد.

از این‌که هم فیلم بسازید و هم در برنامه‌ریزی کانون فیلم فعالیت داشته باشید، لذت می‌برید؟

من قبل از آن‌که فیلمساز بشوم، در برنامه‌ریزی کانون فیلم فعالیت داشتم، این است که همواره از این کار لذت برده‌ام، و هنوز هم این کار را ادامه می‌دهم. در حال حاضر هم در اواسط یک برنامۀ مفصل مرور بر فیلم‌های دهۀ هشتاد هستم. داریم فیلم‌های عمدۀ دهۀ ۱۹۸۰ را نمایش می‌دهیم و دربارۀ تک‌تک‌شان حرف می‌زنیم چون هر کدام از این فیلم‌ها برای من معنی و مفهوم خاصی داشته است. بنابراین، حالا حس می‌کنم که در طول این همه سال، به گونه‌ای، در بستر بخشی از تاریخ سینما زندگی کرده‌ام. هیچ به فکرم نرسیده بود، ولی حالا می‌بینم که سال‌های زیادی سپری شده است و من به عنوان کسی که شیفتۀ سینما بوده سلیقۀ خاصی در زمینۀ فیلم پیدا کرده‌ام، چون فیلم‌های زیادی دیده‌ام. خیلی راضی‌ام. همیشه گفته‌ام، و هیچ شوخی هم ندارم، که «کانون فیلم» برای من به اندازۀ فیلم‌های خودم برایم اهمیت دارد و برایم عزیز است، چون این کانون بخش مهمی از زندگی‌ام بوده و توانسته‌ام کارهای مهمی انجام بدهم. حالا هم رابطۀ دیگری با آن دارم. سی سال پیش، همۀ کارهای کانون را از اتاق خواب من اداره می‌کردیم، ولی حالا تشکیلات مفصلی شده است، اما هنوز هم همان شیوۀ کار را ادامه می‌دهیم: سعی داریم فیلم‌های مهم را نمایش بدهیم و مردم هم به تماشای آن‌ها می‌آیند.

برای این برنامه، شما فیلم‌های مهمی مثل مذکر، مؤنث گدار و جیب‌بر برسون را در کنار کارهای کمتر دیده‌شده‌ای مثل بلیط یک‌طرفۀ اولریکه اُتینگر را نمایش می‌دهید. دربارۀ این گزینش‌ها توضیحی بدهید.

]توضیح: اولریکه اُتینگر ــ متولد ۱۹۴۲ــ بانوی فیلمساز آلمانی است و این فیلم او محصول سال ۱۹۷۹ است[.

این‌ها فیلم‌هایی بودند که آن زمان، تأثیر زیادی روی ما گذاشتند، و عمدتاً هم جزء برنامه‌های مفصل‌تری بودند که نمایش می‌دادیم. برنامه‌های مرور بر آثار خیلی از کارگردان‌ها را برگزار می‌کردیم، و این فیلم‌ها یک به یک، نمایندۀ آن برنامه‌ها هستند. یادم است که یک بار هفده تا از فیلم‌های گدار را نمایش دادیم ــ بهار سال ۱۹۸۸ بود و من سراپا شیفته و والۀ فیلم‌های او بودم، چون وقتی چنین برنامه‌ای را برگزار می‌کنید، فیلم‌ها را در خانه هم می‌بینید، یعنی طوری است که هر فیلمی را سه چهار مرتبه تماشا می‌کنید. خلاصه این‌که عین بهشت برین بود. البته من در مورد همۀ کارگردان‌هایی که مروری بر آثارشان داشتیم، همین حس را داشتم. برنامه‌ای در مورد موج نو سینمای آلمان برگزار کردیم، و فیلم بلیط یک‌طرفۀ اولریکه اُتینگر هم همان‌جا نمایش داده شد. فیلمی بود با یک زبان شفاف و سوررئال و زیبا و متفاوت. او ظاهراً دیوانه‌تر و پیشروتر از مردهای سینمای نو آلمان بود. اما علت دیگر نمایش آن، این بود که ما توانستیم یک کپی از این فیلم را پیدا کنیم. هنوز هم ترجیح می‌دهیم فیلم‌ها را در صورت امکان به صورت نسخۀ ۳۵ نمایش بدهیم. فیلم‌های دهۀ هشتادمان همه به صورت نسخۀ ۳۵ بودند. فقط یک برنامۀ فیلم‌های کوتاه داریم، و یافتن نسخۀ این فیلم‌ها دشوارتر است. خیلی از فیلم‌های کوتاه روی فیلم ۱۶ م م هستند، این است که مجبوریم پروژکتور ۱۶ مان را از انبار در بیاوریم و غبارش را بروبیم و یادی از گذشته‌ها بکنیم.

و با نمایش این فیلم‌ها روی نسخۀ ۳۵، شما در واقع دارید همان تجربه‌ای را به تماشاگر امروزی منتقل می‌کنید که در آن زمان باعث شد عاشق سینما بشوید.

بله. و این خیلی مهم است. هنگامی هم که برنامه‌ای برای نمایش فیلم می‌ریزید، عشق‌تان به کپی‌های خوب و باکیفیت را هم نشان می‌دهید. وقتی کپی این فیلم‌ها را می‌فرستند، اول نمی‌دانید چه کیفیتی خواهد داشت. و وقتی آن را می‌بینید و متوجه می‌شوید کپی تمیزی است، دوباره عاشق آن می‌شوید. حتی اگر کپی خیلی خوبی هم نباشد، باز هم از عشق شما به آن کاسته نمی‌شود، چون متوجه هستید که از کپی موجود، عمری گذشته و غبار زمانه بر آن نشسته است. پس با این کپی‌ها آشنا می‌شوید، و این رابطه‌ای است که در این دورۀ کپی‌های دیجیتال و «بلو ری» به کلی از دست رفته است. اما، البته، این‌ها نوعی نوستالژیِ شخصی است. حس‌وحالِ این کپی‌ها را دوست دارم. نمی‌دانم که در آینده این کپی‌ها از بین خواهند رفت یا ترمیم و نگهداری خواهند شد. فعلاً در نوعی دورۀ توازن به سر می‌بریم، ولی من یکی هنوز هم عاشق کپی‌های ۳۵ هستم، و ما سعی می‌کنیم در برنامه‌های کانون فیلم تا حد امکان از این کپی‌ها استفاده کنیم.

همۀ فیلم‌های برنامه هم یک جلسۀ بحث و گفتگو در پی خواهند داشت ــ آیا این دیالوگ با تماشاگرها برای شما مهم است؟

بله، خیلی کیف دارد. این گفت‌وگوها البته به صورت آکادمیک برگزار نمی‌شوند. سعی می‌کنم همراه با تماشاگران، به کشف مجدد این کارها مشغول بشوم. می‌خواهم حس خودم دربارۀ این فیلم‌ها و معنی و مفهومی را که برای من داشته‌اند دوباره کشف کنم. ببینم چگونه دچار دگرگونی شده‌اند، و آیا بهتر شده‌اند یا بدتر. و از شما چه پنهان، در بیشتر موارد، می‌بینم که فیلم‌ها خیلی بهتر از آن چیزی هستند که به یاد دارم، و حسابی کیف می‌کنم. بنابراین کلی تفریح می‌کنم با این فیلم‌ها ــ مثل این است که رفته باشم موزه. سعی می‌کنم ژانرهای مختلف و کارگردان‌های مختلف را در این برنامه‌ها بگنجانم، اما با این فیلم‌ها در واقع اصلاً به عمق آن ژانرها راه پیدا نمی‌کنیم. نسخه‌ای از نیویورک، نیویورک را داریم و من دارم دقیقه‌شماری می‌کنم تا کپی ۳۵ آن را ببینم. در سال‌های گذشته، برنامه‌های زیادی در زمینۀ فیلم‌های موزیکال داشته‌ایم. من عاشق سینمای موزیکال هستم. این است که خیلی دلم می‌خواهد دوباره این فیلم را ببینم. می‌خواهم ببینم تماشاگران جوان امروزی چه واکنشی در قبال این فیلم‌ها خواهند داشت. اگر بیست‌و‌سه سال‌تان باشد، احتمالاً این فیلم‌ها را برای اولین بار دارید می‌بینید، یا برای اولین بار در یک سالن سینما و روی پردۀ بزرگ می‌بینید، و به همین دلیل از واکنش نسل جوان‌تر از دیدن این فیلم‌ها خیلی لذت می‌برم.

برنامه‌ای در کانون فیلم داشته‌اید که بیشتر از بقیۀ برنامه‌ها مورد پسند شما بوده باشد؟

برنامه‌های زیادی هستند، اما برنامه‌ای که خودم همۀ فیلم‌هایش را انتخاب کرده باشم، برنامه‌ای بود با فیلم‌های روبر برسون که در پاییز ۱۹۸۷ برگزار شد. حتی بعد از خاتمۀ برنامه، نامه‌ای هم به او نوشتم، و او جواب مفصلی به نامۀ من داد و در آن به قدرت سینما اشاره کرده بود و در شگفت بود که چطور شده در یک شهر کوچک در تکزاس، این‌همه فیلم از او را نمایش داده‌اند و این را از قدرت سینما دیده بود که می‌توانیم در گوشه‌وکنار دنیا کارهایمان را در معرض دید مردم بگذاریم. حس محشری بود. در آن دوره، این نوع سینمای جدی را داشتم کشف می‌کردم، و این نامه مفهوم خاصی برایم پیدا کرد. من و دوستانی که در کانون فیلم، این برنامه‌ها را می‌گذاشتیم، فیلم‌ها را در خانه پنج شش بار تماشا می‌کردیم و بعد برای اعضا به نمایش می‌گذاشتیم. حال خاصی در آن دوره و زمانه داشتیم. درست مثل این بود که ما گروهی میسیونر هستیم. اول هم هر برنامه‌ای را با یکی از فیلم‌های مردم‌پسند شروع می‌کردیم، که در مورد برسون لانسلو دولاک بود، چون به افسانۀ آرتورشاه مربوط می‌شد. وقتی این فیلم را نمایش دادیم، خیلی‌ها گفتند چه انتخاب غریبی است، ولی صد نفری توی سالن کوچک ما به تماشای آن آمدند. ولی حتی اگر چهل نفر هم آمده بودند، باز حس می‌کردید که با این چهل نفر، یک رابطه‌ای برقرار کرده‌اید که برای دیدن همۀ فیلم‌ها حاضر می‌شدند، و متوجه می‌شدید که این‌ها مشتری دائمی کانون هستند.

ـــ برگرفته از سایت «کرایتریون کولکشن»

 

در دنیای تو ساعت چند است

انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، جایزۀ بهترین فیلم سال را به نخستین فیلم بلند یک منتقد سینمایی یعنی «در دنیای تو ساعت چند است» به کارگردانی صفی یزدانیان اهدا کرد. انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران، یکی از تشکیلات صنفی زیرمجموعۀ خانۀ سینماست که هر ساله، جوایز و لوح تقدیرهایی به فیلم ها و اشخاص برگزیده در رشته های مختلف سینمایی اهدا می کند. فیلم « در دنیای تو ساعت چند است»، علاوه بر تندیس بهترین فیلم، تندیس بهترین فیلمنامه برای صفی یزدانیان، بهترین موسیقی فیلم برای کریستوف رضاعی، و دیپلم افتخار بهترین فیلمبرداری برای همایون پایور را نیز دریافت کرد.

 در دنیای تو ساعت چند است» با بازی علی مصفا و لیلا حاتمی، فیلمی عاشقانه است که با نگاهی شاعرانه و ظرافت سینمایی بسیاری ساخته شده است. ساختن فیلم عاشقانه در سینمای ایران که باورپذیر و ملموس باشد به خاطر وجود ممیزی‌ها، محدودیت‌ها، و حساسیت‌هایی که در این زمینه وجود دارد، کار چندان ساده ای نیست. به همین دلیل در تاریخ سینمای بعد از انقلاب ایران، ژانر فیلم های عاشقانه، ژانر بسیار نحیفی است و به سختی می‌توان فیلم‌هایی پیدا کرد که روابط عاشقانۀ بین زن و مرد را به شکلی درست و باورپذیر ترسیم کرده باشند، بدون اینکه خط قرمزها را نقض کرده باشند و یا به ورطۀ سانتیمانتالیسم، سطحی‌گرایی، و ابتذال افتاده باشند. از این نظر، صفی یزدانیان که به عنوان یک منتقد سینمایی با عناصر این ژانر و نیز محدودیت‌ها و موانع آن در سینمای ایران آشناست، با هوشمندی موفق شده از این موانع عبور کرده و فیلم رمانتیک زیبایی بسازد که جای آن در سینمای امروز ایران بسیار خالی بود.

تندیس بهترین کارگردانی نیز از طرف انجمن منتقدان سینمایی به ابوالحسن داوودی برای فیلم «رخ دیوانه» اهدا شد. «رخ دیوانه»، داستان چند جوان است که در یک قرار اینترنتی با یکدیگر آشنا شده و به دنبال یک شوخی و شرط بندی در مسیری پیچیده و دلهره آور می‌افتند. این فیلم در سی و سومین جشنوارۀ فیلم فجر نیز، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را دریافت کرد و ابوالحسن داوودی، کارگردان آن نیز به عنوان بهترین کارگردان شناخته شد.

 

انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی همچنین از امید روحانی، منتقد قدیمی و سرشناس سینمای ایران تقدیر کرد. امید روحانی که حرفۀ اصلی اش پزشکی و متخصص بیهوشی است، سال ها با نشریات سینمایی از جمله مجلۀ فیلم همکاری کرده است. او علاوه بر نقد فیلم، در زمینۀ بازیگری هم فعال بوده و در فیلم های «دایرۀ زنگی»، «کارگران مشغول کارند» و «سن پترزبورگ» بازی کرده است. روحانی با زنده یاد سهراب شهیدثالث در ساختن فیلم یک اتفاق ساده نیز همکاری داشته است. انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی، همچنین از هارون یشایایی تهیه کنندۀ پیش کسوت سینمای ایران و سیروس الوند، کارگردان سینما به صورت ویژه تقدیر کرد.

تندیس بهترین بازیگر نقش اول زن به باران کوثری به خاطر بازی در فیلم «کوچه بی‌نام» و دیپلم افتخار بهترین بازیگر زن به مهتاب کرامتی برای فیلم «عصر یخبندان» اهدا شد. سعید آقاخانی نیز برای بازی در فیلم «خداحافظی طولانی»، تندیس بهترین بازیگر نقش اول مرد را به دست آورد. انجمن منتقدان سینمایی همچنین تندیس بهترین بازیگر نقش مکمل زن را به فرشته صدرعرفانی برای بازی در فیلم «کوچه بی‌نام» و تندیس بهترین بازیگر نقش مکمل مرد را به هومن سیدی برای بازی در فیلم «من دیگو مارادونا هستم» اهدا کرد. جایزه بهترین خلاقیت در بازیگری نیز به فرهاد اصلانی تعلق گرفت.

 

تندیس بهترین فیلمبرداری به علیرضا زرین دست برای فیلم «مزارشریف» و بهترین تدوین به بهرام دهقانی برای فیلم‌های «من دیه گو مارادونا هستم» و «رخ دیوانه» اهدا شد. در بخش فیلم های مستند، جایزه بهترین فیلم مستند بلند به فیلم «جایی برای زندگی» ساختۀ محسن استادعلی و جایزۀ بهترین فیلم مستند نیمه بلند به فیلم « اهالی خیابان یک طرفه» ساختۀ مهدی باقری اهدا شد. جایی برای زندگی» که پیش از این برنده سیمرغ بلورین بهترین کارگردانی مستند از سی و دومین جشنواره فیلم فجر شده بود، روایتی از زندگی چند مرد جوان است که در پانسیونی کنار هم به سر می برند. محسن استادعلی، کارگردان این فیلم در مورد آن گفته است: «در این فیلم بسیار تلاش کردم زندگی جامعه شهری امروز را نشان دهم. سعی کردم با آدم‌های این فیلم‌ زندگی کنم و نفس بکشم تا آن‌چه با پوست و گوشت خود لمس‌ کرده‌ام را در فیلم‌ بیاورم.»

« اهالی خیابان یک طرفه»، نیز مستندی دربارۀ یکی از قدیمی ترین خیابان های شهر تهران یعنی خیابان سی تیر (قوام السلطنۀ سابق) است که شاهد برخی از مهم ترین رویدادهای سیاسی تاریخ معاصر ایران بوده است. مهدی باقری، سازندۀ این فیلم، از طریق مرور خاطرات اهالی سابق این خیابان که برخی از آنها از چهره های سرشناس ادبی و هنری، سعی کرده نشان دهد که این خیابان علیرغم تغییرات فیزیکی فراوان، هنوز به واسطه حضورش در ذهن افراد، زنده است.

یکی از اتفاق هایی که شب گذشته در جشن منتقدان سینمایی ایران رخ داد، به روی صحنه رفتن پوری بنایی، ستارۀ قدیمی سینمای ایران بود. پوری بنایی که در طی سال های بعد از انقلاب به خاطر فعالیت هایش در سینمای قبل از انقلاب از بازیگری در سینما و شرکت در جشن ها و مراسم رسمی سینمایی محروم بوده، شب گذشته، روی صحنه رفت و جایزۀ بهترین بازیگر زن را اهدا کرد. پوری بنایی، فعالیت سینمایی‌ را در سال ۱۳۴۳ با بازی در فیلم «عروس فرنگی» ساخته نصرت الله وحدت آغاز کرد. فیلم های «قیصر»(مسعود کیمیایی)، «کوچه مردها»(سعید مطلبی)، «خداحافظ تهران» (ساموئل خاچیکیان)، «جهنم+من» (محمد علی فردین)، «زنبورک» (فرخ غفاری) و «غزل» (مسعود کیمیایی) از مهم ترین فیلم هایی است که پوری بنایی در آنها ایفای نقش کرده است. آخرین فعالیت سینمایی پوری بنایی در قبل از انقلاب، بازی در فیلم «مریم و مانی» ساختۀ کبری سعیدی بود. پوری بنایی بعد از انقلاب به خاطر ممنوع شدن از فعالیت های سینمایی به خارج از کشور مهاجرت کرد اما خیلی زود به ایران بازگشت. پوری بنایی در سال ۱۳۸۶ در فیلم «شیرین» ساختۀ عباس کیارستمی، در نقش خودش ظاهر شد.

حجت الله ایوبی، رئیس سازمان سینمایی که از سخنرانان مراسم جشن منتقدان سینمایی بود، در سخنانش از منتقدان و نویسندگان سینمای ایران خواست که به جای گفتگو، اهل «گفت و شنود» باشند.

ناصر تقوایی، علی نصیریان، نصرت الله وحدت، اصغر فرهادی، احمدرضا درویش، محمود کلاری، علی عباسی، علیرضا داوود‌نژاد، لوریس چکناواریان، واروژ کریم مسیحی، جواد مجابی، شمس لنگرودی، غلامرضا موسوی، حجت الله ایوبی، نظام الدین کیایی، محمدعلی سجادی، رضا کیانیان، جمشید هاشم‌پور، طناز طباطبایی، زهرا حاتمی، جهانگیر کوثری، هوشنگ گلمکانی، مسعود مهرابی، عباس یاری، پیروز کلانتری، جواد طوسی، جهانبخش نورایی، کیوان کثیریان، شادمهر راستین، امیر پوریا، سعید عقیقی، آهو خردمند، علیرضا خمسه، همایون ارشادی، احمد طالبی نژاد و علی مصفا از جمله سینماگران، نویسندگان و منتقدانی بودند که در جشن انجمن نویسندگان و منتقدان سینمایی شرکت داشتند. کامران ملکی، منتقد سینمایی نیز اجرای این مراسم را به عهده داشت.

 

بازنگری سینمای ایران در دانشگاه نیویورک

اولین نمایش از مجموعه نمایش‌های با عنوان «بازنگری سینمای ایران» با حمایت مرکز هگوپ کوورکیان دانشگاه نیویورک و همکاری سینما-چشم و آرشیو رسانه‌ای عجم ٬ عصر روز ۱۹ فوریه در دانشگاه نیویورک برگزار شد. در این جلسه فیلمهای «لرزاننده چربی» به کارگردانی محمد شیروانی و «کشتارگاه» به کارگردانی بهزاد آزادی نمایش داده‌شدند و سپس دکتر کامران رستگار٬ محقق فیلم و رئیس بخش مطالعات عربی و ایران ‌شناسی دانشگاه تافتز ماساچوست درباره این فیلم‌ها صحبت کرد.

دکتر رستگار در ابتدای صحبتش از ۱۰ سال پیش یاد کرد که در همین سالن همراه با عباس کیارستمی٬ درباره سینمای ایران جلسه‌ای داشته‌است و اینکه بعد از ۱۰ سال فیلمهایی از دو نسل بعد از کیارستمی نمایش داده می‌شوند نشان از این دارد که سینمای ایران مسیرهای متفاوتی را هم در پیش گرفته‌است. او با اشاره به سینمای شیروانی و اینکه او سینما را از فیلمهای کوتاه تجربی و آلترناتیو شروع کرده٬ او را یکی از فیلمسازان نسل جدید سینمای ایران خواند که هیچ‌گاه نتوانسته با جریان اصلی سینمای ایران مصالحه کند و هم داستانهای او و هم نحوه روایتش شکلی متفاوت را به جریان آلترناتیو سینمای ایران افزوده‌است. او فیلم «کشتارگاه» بهزاد آزادی را نیز ادامه تأثیرپذیری نسل جدید سینمای ایران از سینمای شاعرانه کیارستمی و سایر فیلمسازان موج نوی سینمای ایران دانست.

در ادامه جلسه در یک پنل٬ راستین زرکار به نمایندگی از گروه رسانه‌ای عجم و مهدی امیدواری به نمایندگی از هیئت تحریریه سینما-چشم با دکتر رستگار به پرسش و پاسخ درباره فیلم‌ها پرداختند. در بین مباحثی که در این جلسه مطرح شد می‌توان به نقش سانسور در شکل‌گیری سینمای آلترناتیو ایران اشاره کرد و اینکه آیا این فشار می‌تواند برای سینما سازنده باشد یا نقش مخرب داشته باشد. دکتر رستگار معتقد بود که سانسور می‌تواند هر دو اثر را بر سینما و هر جریان فکری دیگر داشته باشد. همچنین از بین سؤالات حضار٬ عده‌ای به تصویرسازی‌های شیروانی در فیلم اشاره کردند و این موضوع که بسیاری از این تصاویر با همه ایرانی بودن٬ از تصور عام درباره سینمای ایران متفاوت هستند. مثلاً تصویر بدن برهنه مرد و یا رابطه سادیستی مرد با فرزندش که بیشتر از فضای اجتماعی بر یک اندرونی و یک رابطه شخصی تمرکز می‌کند.

جلسه بعدی نمایش فیلم از این مجموعه در تاریخ ۲۴ مارس ۲۰۱۶ در دانشگاه نیویورک با فیلمهای «من می‌خواهم شاه باشم» ساخته مهدی گنجی و «جام حسنلو» ساخته محمد رضا اصلانی و سخنرانی پرشنگ وزیری استاد مطالعات فیلم دانشگاه پنسیلوانیا برگزار می‌شود.

 

منبع :سایت سینما چشم

فیلم پترسن ساخته جیم جارموش

روز پانزدهم می، فیلم پترسن ساخته جیم جارموش سینماگر مستقل آمریکا در فستیوال فیلم کن به نمایش درآمد و با استقبال بسیاری از منتقدان مواجه شد. فیلم جارموش در نظرخواهی منتقدان مجله اسکرین دیلی، با امتیاز ۳.۵ در صدر جدول فیلم های بخش مسابقه قرار دارد. جیم جارموش در میان سینما دوستان ایرانی، محبوبیت زیادی دارد و خیلی از آنها منتظر بودند تا واکنش های منتقدان در کن به فیلم جارموش را ببینند. این بار بازی یک بازیگر ایرانی یعنی گلشیفته فراهانی در فیلم جارموش هم توجه بیشتری برانگیخت. «پترسن»، یک فیلم مینی مالیستی جارموشی دربارۀ هفت شبانه روز از زندگی یک رانندۀ اتوبوس شاعر مسلکی است که همانند سوزن بان فیلم طبیعت بیجان شهیدثالث، زندگی تکراری و یکنواختی دارد و تنها سرگرمی اش نوشتن شعر و یا رفتن به میخانه ای کوچک و خوردن لیوانی آبجوست.

جیم جارموش یکی از مهم‌ترین چهره‌های هنری سینمای امروز آمریکا و از نسل سینماگران مستقلی چون هال هارتلی، دیوید لینچ، برادران کوهن و جان دال است. جارموش عاشق شخصیت‌ها و زندگی‌های حاشیه‌ای است. او در فیلم‌هایش به چون و چرایی اعمال کاراکترها کاری ندارد بلکه بیشتر بر روی نحوۀ اعمال و رفتار آنها و واکنش هایشان به پیرامون شان متمرکز می‌شود. شخصیت‌های جارموش، طوری رفتار می‌کنند که انگار با هیچ هدف و مسیر مشخصی در زندگی ندارند و خود را به دست جریان طبیعی زندگی سپرده اند. «پترسن» مثل همه کارهای جارموش، فیلمی مینی مالیستی است که همه عناصر سبکی آشنای فیلم های او مثل برداشت های بلند، استفاده از فید و قطع به سیاهی، دیزالو و حرکت های آرام دوربین را دربر دارد. پترسن مثل اغلب شخصیت های محوری جارموش، آدم ساکتی است. او در خانه، اتوبوس، خیابان و کافه کم حرف می زند و بیشتر ترجیح می دهد شنونده و ناظر باشد و تا زمانی که واقعا احساس خطر نکند وارد عمل نشود(نمونه اش صحنه ای ار این فیلم است که مرد سیاه پوست جوانی در کافه به خاطر شکست در عشق می خواهد با هفت تیر خود را بکشد و او مانع خودکشی او می شود هرچند بعد می فهمیم که هت تیر او قلابی بوده). او کارهای روزانه یکنواختی را انجام می دهد. هر روز سر ساعت معینی بیدار می شود، صبحانه اش را که کورن فلکس و شی است می خورد و سر کارش می رود. او با تکنولوژی های جدید ارتباطی مثل موبایل بیگانه است و ا ز خرید آن امتناع می کند و حاضر نیست از دفترچه شعرهایش کپی بگیرد یا آنها را تایپ کند و توصیه های همسرش لورا(گلشیفته فراهانی) در این مورد را نادیده می گیرد. با این حال به نظر نمی رسد از زندگی اش ناراضی باشد و رابطۀ خوبی با همسرش دارد. آشنایی او با دختربچه ای که شاعر است یادآور رابطۀ آدمکش شاعر مسلک فیلم «گوست داگ» با دختربچه ای است که عاشق ادبیات است. استفاده جارموش از شعرهای پترسن به صورت نوشته در فیلم نیز همان روشی است که او قبلا در گوست داگ نیز به کار برده بود. در گوست داگ، جارموش، مکالمه عاشقانه ای با متن وجود دارد که در «پترسن» هم تکرار می شود. لورا همسر پترسن برخلاف او، آدم پرحرفی است و نسب به شوهرش روحیه اجتماعی تری دارد. او زن آمریکایی خانه داری است که عاشق موسیقی کانتری، نقاشی، و آشپزی است و رویایش این است که روزی خواننده موسیقی کانتری شود. با اینکه جارموش سعی کرده او را متفاوت با زن های خانه دار ملودرام های آمریکایی دربیاورد اما ما همچنان او را در خانه و مشغول آشپزی یا پختن کیک و البته نقاشی می بینیم و تنها در یک صحنه او برای رفتن به جایی از فضای داخلی خارج می شود و به بیرون قدم می گذارد. اما بازی گلشیفته فراهانی در فیلمی از جارموش، آن هم در نقش اصلی زن، فارغ از ضعف یا قدرت آن، به اعتقاد من، نقطۀ درخشانی در کارنامۀ سینمایی این بازیگر به حساب می آید و او خود را با سبک سینمایی جارموش تا حد زیادی وفق داده اما همچنان بر این باورم که بهترین بازی های گلشیفته تا کنون در فیلم های ایرانی به ویژه فیلم درخت گلابی و سنتوری بوده است. ویژگی مهم گلشیفته در این فیلم این است که انگلیسی را با لهجه آمریکایی بسیار خوبی حرف می زند. و نکته دیگر اینکه در فیلم با اینکه به هویت ایرانی گلشیفته اشاره نمی شود اما با این حال برخی ترانه های قدیمی ایرانی مثل سلطان قلب ها با صدای عهدیه و کیه کیه درمی زنه من دلم می لرزه، درفضای داخلی وخلوت لورا و در بک گراند شنیده می شود.

گلشیفته فراهانی درکنفرانس مطبوعاتی فیلم «پترسن» که با حضور جیم جارموش و دیگر عوامل فیلم برگزار شد، در مورد همکاری اش با جارموش گفت: « من اززمان تین ایجری عاشق فیلم های جارموش بودم و فیلم «قهو و سیگار» او را در ۱۲ سالگی از تلویزیون ایران دیدم .وقتی جارموش با من تماس گرفت، باور نکردم. برای من مثل یک رویا بود. لورا دراین فیلم یک زن هنرمند است که احساسات درونی اش را با نقاشی هایش بیرونی می کند در حالی که شوهرش(پترسن) ی شاعری درونگراست.»

در کنفرانس مطبوعاتی بعد از نمایش فیلم «پترسن» در کن از گلشیفته فراهانی پرسیدم که به عنوان یک بازیگر وقتی به کارهایی که در ایران و با سینماگران مطرح ایرانی کرده ای نگاه کرده و آنها را با فیلم هایی که بعد از خروج از ایران در فرانسه و آمریکا بازی کرده ای مقایسه می کنی، به نظر خودت تا چه حد موفق بوده ای و توانستی به هدف هایت برسی؟»

گلشیفته فراهانی در پاسخ گفت: « من با موسیقی شروع کردم و با اینکه در خانواده ای هنرمند و اهل موسیقی، بازیگری و ادبیات به دنیا آمدم با این حال نمی خواستم بازیگر شوم اما بازیگری به سراغم آمد. ایران را هم به میل خودم و برای رسیدن به موفقیت ترک نکردم بلکه مجبور شدم چون نمی خواستند من آنجا بمانم. به فرانسه هم که رفتم اصلا زبان فرانسوی نمی دانستم اما در فرانسه هم بازیگری مثل آتشی در من شعله ور بود و نمی توانستم خاموش اش کنم. من نمی خواستم به موفقیتی در زندگی ام برسم بلکه فقط می خواستم استعداد بازیگری ام را برای تماشاگران سینما به نمایش بگذارم و اینجوری خودم را وقف کارم کردم. وقتی این فیلم برای من پیش آمد مثل یک معجزه بود مثل نشانه ای از هستی. من هرگز خواب بازی در فیلمی از جارموش را نمی دیدم. من خوشحالم که در عصری زندگی می کنم که او هست. او یک چهره افسانه ای است برای من. جیم علاوه بر اینکه کارگردان بزرگی است، یکی از حساس ترین آدم هایی است که در عمرم دیده ام که به همه موجودات و عناصر فیلمش حتی درختان نیز حساس است و به آنها عشق نشان می دهد. او برای من پر از لذت و آرامش بود.»

جیم جارموش نیز در کنفرانس مطبوعاتی در مورد گلشیفته فراهانی گفت:« شخصیت لورا که گلشیفته آن را بازی می کند، شخصیتی گرم، پرجنب و جوش باهوش و مستعد است و گلشیفته نیز در زندگی واقعی چنین شخصیتی است.اوبا اینکه زنی خانه دار است اما فعال و خلاق است و این نوع زندگی را خودش انتخاب کرده است»

جارموش در مورد مقایسه این فیلم با فیلم های قبلی اش گفت: « من تحلیل گر فرهنگی نیستم و دوست دارم بروم توی یک سالن تاریک و با مردم آنجا بنشینم و فیلم ببینم. من عاشق سینما و متعلق به سبک قدیمی سینما هستم اما همه نوع فیلم از فیلم های کلاسیک گرفته تا فیلم های صامت را دوست دارم و دلبسته ژانر خاصی نیستم»

جارموش در مورد تغییر سبک موسیقی فیلم «پترسن» گفت: « من در فیلم هایم از موسیقی های مختلف ملل دیگر از موسیقی کلاسیک شوبرت و مالر گرفته تا هیپ هاپ، جاز و غیره استفاده کردم.»

جارموش در مورد آشنایی اش با شاعران ایرانی گفت: «من در مورد شاعران ایرانی آگاهی ندارم و تنها زن شاعری که فیلم خانه سیاه است را ساخته می شناسم. اما سینمای شاعرانه ایران را می شناسم و به نظرم سینمای ایران، یک باغ سینمایی است.»

جارموش در پاسخ به سوال من در مورد وضعیت سینمای مستقل امروز آمریکا و اینکه از زمان جان کاساوتیس تا امروز چقدر تغییر کرده گفت: «پرسشی است که در این فرصت کم نمی شود به آن پاسخ داد اما این تغییر از زمانی که تکنولوژی سینما و سیستم توزیع فیلم تغییر کرده، قابل توجه بوده. وضعیت سینمای مستل روز به روز پیچیده تر می شود. من بیشتر به دنبال خون تازه در رگ های سینمای حاشیه ای هستم تا جریان مسلط سینما. امروز فیلمسازان مستقل جوان خوبی ظهر کرده اند که فیلم های خوبی می سازند. من بیشتر روی جنبه های مثبت استعدادهای جوان متمرکز شده ام تا روی مشکلات سینمای مستقل. امروز با وجود آمازون وK5 وحمایت شون لابیدز که مثل برادر فرانسوی من است ما توانستیم فیلم هایمان را بسازیم و از این نظر خیلی خوش شانس بودیم. اما سختی ها برای سینمای مستقل همچنان باقی است و فیلمسازان باید برای خواسته هایشان مبارزه کنند و این کار توان زیادی می خواهد و نباید متوهم باشند. با این همه جدا از مشکل بودجه، فیلم های مستقل خوبی ساخته می شود و باید به دنبال آنها باشیم.»

«پترسن» به عنوان یک فیلم جارموشی قابل قبول است اما فیلمی نیست که در یاد بماند. آنچه که فیلم هایی مثل «مرد مرده»، «گوست داگ» و «محدوده کنترل» را در ذهن ما ماندگار کرده، علاوه بر داشتن همه عناصر تماتیک و سبکی جارموش، دارای رمز و رازی بود که «پترسن» فاقد آن است.

 

جوایز بخش نوعی نگاه فستیوال کن

 0
ارسال در تاریخ ۱۳۹۴/۰۳/۰۳سینما-چشم
امروز بعداز ظهر و طی مراسمی٬ جوایز بخش نوعی نگاه کن اعلام شدند. در بخش نوعی نگاه امسال٬ ۱۹ فیلم از ۲۱ کشور حضور داشتند و ریاست هیئت داوران را ایزابل روسیلینی٬ بازیگر ایتالیایی بر عهده داشت. جایزه بهترین فیلم نوعی نگاه امسال به فیلم «قوچ‌ها» ساخته گریمور هاکونارسون رسید.

جایزه ویژه هیئت داوران به «خورشید نیم‌روز» ساخته دلیبور متنیچ محصول مشترک اسلوونی٬ کرواسی و صربستان رسید. کیوشی کوروساوا کارگردان ژاپنی کارگردان «سفر به ساحل» جایزه بهترین کارگردانی را از آن خود کرد.جایزه استعداد نو نیز به فیلم «گنج» ساخته کرنلیو پورومبیو رسید.فیلم‌های «ماسان» ساخته نیراج گایوان و «ناهید» ساخته آیدا پناهنده نیز جایزه فیلم‌سازان آینده را از آن خود کردند.