نقد و بررسی فیلم جدایی نادر از سیمین

«جدایی نادر از سیمین» فیلمی نیست که بشود به راحتی از آن فاصله گرفت. ظاهراً فیلم به پایان می‌رسد و موسیقی پایانی فیلم هم به گوش می‌رسد، اما آن هم نمی‌تواند مخاطب را به حرکت و بلند شدن از روی صندلی و ترک سالن تشویق کند. انگاری چشم و روح تماشاچی به  آخرین صحنه‌ای چسبیده که در پسِ حرکت نرم و روان تیتراژ  پایانیِ فیلم هنوز در حال اجراست. چراغهای سالن روشن شده‌اند، درهای خروجیِ سالن باز و پردة ضخیم جلوی در هم کاملا کنار کشیده می‌شود، اما قدرت برخاستن نیست. دل، توان رفتن و کنده شدن از فیلم را ندارد...
جدایی نادر از سیمین، داستان جدایی و طلاق «مرد»ی از همسر خویش نیست؛ بل بسیار فراتر از داستانِ «طلاق» یک زوج است. شاید فقط در همان اولین صحنة نمایش یعنی زمانی که هنوز با نادر و سیمین آشنا نشده‌ایم، داستان، داستانِ جدایی دو فردی باشد که به جز نام چیزی از آنها نمی‌دانیم: دو آدم بی‌هویت؛  اما نحوة ساخت فیلم، طوری‌ست که  به محض دیدن نخستین صحنه‌های توانا و قدرتمندی که ما را با زندگی نادر و سیمین گره می‌زنند، دیگر جداییِ نادر و سیمین، فقط جدایی آن دو از یکدیگر نیست؛ زیرا رشد کاراکترها، شکل‌گیری و تحول‌شان به «شخصیت»، در روح و روان تماشاگر است که اتفاق می‌افتد، تا جایی که گمان می بریم درون خویش با هر کدام از آنها زندگی کرده‌ایم...
 از اینرو در «پایان فیلم» توان دل کندن نیست؛ چشم و روان تماشاگر به صحنه‌ای دوخته شده که همچنان در حال اجراست: به راهروی باریک و بلند دادسرا، تنگ و کیپ شده به روح و روان سیمین یا شاید درست‌تر باشد بگوییم به بار سنگین و دردناک «اندوه» سیمین؛ به دلنگرانی‌اش، به نگاه سرگشته و پَرپَر او به نادر؛ پنداری هیچ راه گریزی برای مخاطب وجود ندارد، پس به ناچار نفس در سینه حبس می‌کند و همراه با آن دو ، بیرون آمدن ترمه از صحن دادگاه را انتظار می‌کشد ....
اصغر فرهادی، در ابتدای داستان خویش، «دانه»‌ای در روح و روان مخاطب خود می‌کارد. «دانه»، دانة جدایی زن و مردی‌ست در صحن دادگاه: جدایی سیمین و نادر که البته در همان ابتدا با شگردهای دوربین به مخاطب ‌فهمانده می‌شود می‌باید در مقام شاهد و یا وجدان اجتماعی، در تمام مدت ناظری هوشیار به صحنه باشد . زیرا با امر «قضاوت» درمی‌آمیزد. پس هر صحنه‌ای از «روابطِ» میان آدمهای فیلم که در مقابل چشمان مخاطب قرار می‌گیرد با قضاوت و احساسات «درونی‌شدة مخاطب» که پیشتر به وسیلة «تجربیات»‌اش تار و پود گرفته بودند، جان می‌گیرد و از اینرو بالاجبار او را در موقعیتی بس تحت فشار قرار می‌دهد. جایی که به هیچ وجه خود را برای دیدار روانکاوانة آن آماده نکرده است: دیداری که او را غافلگیرانه می‌رباید.
و ضرباهنگ این ربایشِ روح و روان، بسیار قدرتمندتر از تنیدن پیله‌ای‌ست که  آرام آرام  جان و ذهن مخاطب را در برگیرد. زیرا علاوه بر مسئولیت‌ِ «شاهد» بودن، برای خوانش آنچه که می‌باید آنرا شاهد باشد تا قضاوت کند، مجبور به رجوع به احساسات تجربی خویش است؛ همان تجربیاتِ درونی شدة برآمده از زندگی واقعی...
بهرحال مخاطب ناگزیر به هوشیار بودن و به یاد داشتن تحریف حقایقی است که در زندگی روزمره و قضاوت‌های معمول و متعارف آن، همواره نادیده انگاشته می‌شوند و اکنون در مقام شاهد متوجه می‌شود حتا اگر وقایع در صحن دادگاه در موقعیت‌های متفاوت‌ هم بررسی شوند، باز با امر تحریف حقایق روبروست شاید از اینرو که جهان قضاوت در نهایت به هنگام اعلام رأی ناگزیر است تا «تک ساحتی» عمل ‌کند و تنها یک انتخاب داشته باشد !  
باری، نتایج برآمده از این فضای خُرد و خفقان‌آور، چنان اثر گذار و غیر قابل چشم پوشی‌ست که  هر بار مخاطب در مقام شاهد و وجدان اجتماعی مجبور است، «خود» بار آن حقایق تحریف شده را بر دوش گیرد تا جایی که در پایان داستان، روح‌ مخاطب در زیر این بارِ ناشی از «تحریف »، چنان سنگین و لهیده می‌شود که توانایی بلند شدن از صندلی را ندارد...
نه ! کسی را یارای کوچکترین حرکت نیست، دل مخاطب پس از نظارة تمامیِ فراز و نشیب‌های حقایق تک ساحتی، اکنون غمگین و خسته در گروی آخرین صحنة قضاوتی است که در برابرش بالاجبار قرار می‌گیرد و این بار گره می‌خورد به غم ترمة 11 ساله‌ای که ناچار به «انتخاب» بین نادر و سیمین است...
آری، دانة «جدایی»‌های فرهادی، در روح و روان مخاطب، سریع تر از لوبیای سحر آمیز رشد می‌کند و لحظه به لحظه بیشتر و بیشتر مخاطب را درگیر تنهایی‌ِ آدمهایی می‌کند که از طریق راه یافتن به ضعف‌های نهانی‌شان  به آنها وابسته می‌شویم. دیگر  بحث «طلاق» در بین نیست؛ به مرور که فیلم پیش می‌رود و شخصیت‌ها تک به تک، جاـ گیر در ذهن و جان مخاطب می‌شوند، تازه متوجه می‌شویم دانه‌ای که فرهادی کاشته است، نه دانة جدایی، بل «دانة حقیقتِ» جدایی‌هاست؛ «حقیقتی» که هیچکس نمی‌تواند مالک آن باشد و یا حتا بدون ارتباط با رخدادهای به ظاهر روزمره و بی‌اهمیت، ذاتی «برای خود» داشته باشد و (مطابق با پندار متعارف) تا ابد ثابت و عاری از تغییر به زندگی ادامه دهد ...
آری، به مرور متوجه می‌شویم که «جدا» از جدا نگه داشتگیِ تحمیلی حقایق از وضعیت تک ساحتیِ امر قضاوت، منظور از «جدایی»، می‌تواند«جدا بودن» نادر از سیمین هم باشد. جدایی «نادر»ی که با شناخت ضعف‌هایش، احساس می‌کنیم از قدیم الایام  می‌شناسیم‌اش، همانطور که شوهر راضیه خانم را از راه شناخت ضعف‌هایش می‌شناسیم؛ اصلاً تو گویی مسیر آشنایی با شخصیت‌های فرهادی از راه «ضعف‌های به غایت بشری‌»شان می‌گذرد: «بشری» که در جهان اجتماعی‌مان با خطوط چهره‌اش آشنایی داریم، که برخی از آنها همان«مرد»هایمان هستند. از اینرو  با وجود «تفاوت‌های فرهنگیِ» مردانِ سیمین و راضیه، هر دو مرد به شدت برایمان آشنایند.
 بی‌شک مخاطبی که جنسیت زنانه دارد در حین تماشای فیلم   بارها از خود ‌پرسده است «آنها را کجا دیده است!؟» آن چنان که گویی با هر دو مرد زندگی کرده است. آنهم سالیانی سال ...
آری، مخاطبی که جنسیت زنانه دارد، آرام آرام «چهرة یگانه و مشترک تاریخیِ» نهفته در روح هر دو مرد را در حافظه‌‌اش باز می‌یابد. و دست آخر به راحتی می‌تواند پدر، برادر، شوهر و پسر خویش را به جا آورد. و یا شاید حتا قبل تر از همة آنها ...؛ از اینرو دلش عمیقاً به درد می آید تو گویی این درد، درد برخاسته از سایه های لهیده و تلنبار شدة تمامی زنانی است که از اعماق جانش به شکوه در آمده‌اند...  
اصغر فرهادی، با فیلم «جدایی نادر از سیمین» بار دیگر چیره دستی خود را نه به مخاطب ایرانی، بل به «جهانی از مخاطب» با فرهنگ‌های متفاوت نشان می‌دهد. وی این بار «جدایی مردان از زنان» را  از راه باز کردن زخمهای کهنه‌ای که در حافظة تاریخی جنسیت زنانه (و به طور مشخص جهان سومی) تلنبار شده است بر پردة سینما به نمایش در میآورد، و در چنین وضعیتی در مقام یک مرد با شجاعتی بی‌مانند، «خشونتِ عادت شدگی‌های» غمبار و  نهفته در روابط روزمره را به رخ عموم مخاطبان می‌کشد.
اما «جهان مردسالارانه»‌ای که فرهادی به تصویر می‌کشد، همان جهانی‌ست که تمامی قدرت و جبروت حماقت بارش را مدیون عجز برآمده از حس مادرانة زنان است، تا جایی که حتا ترمة یازده ساله هم (بی‌آنکه نادر کمترین درکی از این حقیقتِ زنانه داشته باشد)، پیش از آنکه احساس فرزندی نسبت به پدر خویش داشته باشد، دائم  با حس مادرانة خود در حال حمایت از او به سر می‌برد. او حتا به خاطر نادر و با آگاهیِ وی، نخست روح خود را به دروغ می‌آلاید، سپس از تجربة حس حقارت آن به درد می‌آید، و در نهایت در سکوت به تلخی می‌گرید. آری، او، دخترکی یازده ساله، در برابر چشمان «پدر» خویش می‌گرید و حیرتا از جان سختیِ این غرور حماقت بار مردانه ! «نادر» دم بر نمی‌آورد ....
از همان آغاز فیلم ما با «تبانی»های به زبان نیامدة «زنانه» مواجه می‌شویم. تبانی‌هایی بین مادران و دختران و یا دختران و مادران؛ سیمین که بعدتر متوجه می‌شویم به ترمة یازده ساله پیش از ترک خانه گفته است که رفتن‌اش به خانة مادر بزرگ «الکی» است، صراحتاً روی «راز داری» دختر خویش حساب می‌کند. هر چند که از بی تفاوتی نادر نسبت به تصمیم رفتن سیمین متوجه می‌شویم که ترمه رازِ مادر را  احتمالاً به همان دلیل حس مادرانه ( به پدر)  افشاء کرده است (تا شاید مبادا که پدر  از رفتن مادر دچار رنج شود ).
 بهر حال از همان آغاز ما با زنانی مواجه می‌شویم که برای نجات و حفاظت از زندگی زناشویی خود، ناچار به «سکوت» یا «آلودن خود به دروغ» هستند. «راضیه خانمِ» حامله هم سکوت و دروغهای خودش را دارد.  به شوهرِ بی‌کار خویش که از کارخانه اخراج شده است، (که مسلماً موقعیت بی‌کاری و پیامدهای دردآورش مسائل پیچیدة خود را برای این مرد فلکت زده  دارد) از کار و زحمات‌اش در خانه‌های مردم چیزی نمی‌گوید، نمی‌گوید تا مبادا غرور مردانة شویش جریحه‌دار شود. غروری که  به سختی از بابت اخراجِ بدون دریافت حق و حقوق‌اش از کارخانه آسیب دیده است؛  
اما در فضای پرورشی‌ای که شوهر راضیه در مقام «مرد» رفتارهای ارتباطی ـ اجتماعی اش شکل گرفته و رشد یافته، گویی اینطور جا افتاده است که هزینة این سیستم ناسالم اجتماعی و ظلم و ستم برآمده از آنرا راضیة حامله در مقام همسرش (و یا حتا خواهر و یا شاید هم مادرش) می‌باید بپردازد چرا که زن بی‌نوا هم زحمت کارهای سخت و سنگین در خانه‌های مردم را می‌کشد، هم ظاهراً می‌باید این خستگی، و حتا حس تحقیر ، دشنام و یا تهمت را پنهان می‌کند و عاقبت هم پس از افشای رازش، با غم و عجزِ ناشی از احساس گناه، در صدد طلب بخشایش از «مرد»ش برمی‌آید.....آری نمی‌گوید تا مبادا غرور مردش جریحه‌دار شود! همانگونه که ترمه راز مادر را افشاء می کند تا مباد پدر دچار رنج شود...
و نکتة جالب و در عین حال دردناک اینکه حتا سمیه (دخترک 5، 6 سالة راضیه) هم از وحشت اینکه مباد پدرش دچار ناراحتی و خشم شود، «داوطلبانه» رازدارِ جان کندن مادر باردارش در خانه‌های مردم می شود!
آری اصغر فرهادی به طرز شجاعانه‌ای ، آن هم با ظرافت (بی آنکه دست به آن خشونت به اصطلاح مردانه‌ای زند که همواره مورد استناد محضر دادگاه و قانون در محق بودن حق طلاق زنان است)، به آرامی و تلخی خشونتِ واقعیِ جهان مردسالار، یعنی همان خشونتِ از سر ناآگاهی، پرورش غلط اجتماعی و یا هر آن چیزی که بشود «درکش کرد» و سپس به شکلی انسانی «بدون حتا ذره‌ای نفرت» ترکش کرد را، بر پردة سینمای «جهان» به نمایش در می‌آورد....   
باری ، نادر و یا شوهر راضیه ، هر دو  به یاری «خشونت» و هر کدام به سبک خویش،  سیمین و راضیه را وادار به سکوت و یا دروغ گفتن می‌کنند و عجبا از حماقت این خشونت که به دلیل کوته‌بینی‌اش، چنان فراموشکار است که بعد هم طلبکار سکوت یا دروغگویی زنان می‌شود...
 نادر به سیمینی که برای حفاظت از او و دخترشان می خواهد مشکل بین نادر و شوهرِ راضیه را با پرداخت پول حل کند، با همان لحنِ آشنا و حق به جانب جهان مردسالاری که همه به خوبی با آن آشناییم، وی را  متهم به «ترسو» بودن می کند. و حتا لحظه‌ای هم به مخیله‌اش خطور نمی‌کند که شاید، می‌گوییم «شاید» به راستی خطاکار باشد. درست همانند شوهر راضیه که بر خطاکار بودن نادر «اطمینان» دارد!
و بدین ترتیب فرهادی از اعتماد به نفسِ حماقت بار ترتبیت و پرورشی پرده بر می‌دارد که اینگونه مردان را «حق به جانب» و «غیر قابل» شک به خویشتن کرده است. جنس نر و اولی که هرگز نمی‌توان به آنها اعتماد کرد زیرا هیچگاه شک به خویشتن را نیاموخته‌اند. در عوض، پرورش‌شان به گونه‌‌ای‌ست که «اعتماد به نفس»شان با هزینة تحقیر و یا صبوریِ «تحمیلیِ» زنان به دست می‌آید: تحقیر سیمین و راضیه و یا «آموزه‌های تجربیِ» صبوری‌ای که «زندگی در جهان مردسالار» به ترمه و سمیه آموزش می‌دهد ...
در فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» تنها صدای مردان حقانیت دارد. صدایی که «تحکم کردن» و «غیر قابل نفوذ» بودن را به خوبی می‌داند و مخاطب در مقام وجدانِ بیدار فیلم به این نتیجه می رسد که صرف نظر از شباهت نادر و شوهر راضیه، قانون هم چه به هر دو مرد شباهت دارد! آری با شوخی عجیبی روبرو هستیم، چرا که هر دوی این مردان، شبیه قانونی‌اند که هر دو به نوعی  با آن در حال نزاع‌اند! آن هم صرفاً از اینرو که «جداً و عمیقاً» بر این باورند که  بالاتر و فراتر از هر حقیقتی هستند....
و در چنین جهانی «راضیه خانم» که سهل است، سیمین هم به قول نادر ایستادگی کردن نمی‌داند! نادر با همان لحن حق‌ به جانب‌ مردانه، به سیمین  می‌گوید به این دلیل قصد مهاجرت دارد که فرار را به جای ایستادن و مبارزه کردن ترجیح می‌دهد. شاید حداقل در ابتدای فیلم چنین به نظر رسد که گفتة نادر از پشتوانة منطقی و تاریخی برخوردار است، اما در مقام شاهدانِ عینیِ زندگی روزمرة زنانِ فیلم، به زودی در می‌یابیم که همین نادری که چنین شعار حق طلبانه‌ای می‌دهد، و یا حتا در مقام پدری که در هر فرصتی قصد آموزشِ «مطالبة حق» به دختر خویش دارد، با نادیده گرفتن خواست صریح ترمه در بازگرداندن سیمین به خانه، عملا به وی این اصل مهم را «آموزش می‌دهد» که زندگی در عالم واقعی، تحت اشغال غرور حماقت بار و متحجرِ مردانه است؛ غروری که حتا برتر از  رابطة سادة انسانی و مطالبات عاطفیِ پدر ـ فرزندی عمل می‌کند ....
اما این واقعیت، غیر قابل کتمان است که  نادر هرگز نخواهد فهمید که «تحت سلطة» پرورش مردسالار خویش، با پس زدن تقاضای ترمه (در بازگرداندن سمینِ در انتظار تقاضای بازگشت)، در واقع با «عمل خود»  به عنوان «نخستین تجربه»، غیر قابل اعتماد بودنِ جنس نر را به دختر خویش می‌آموزد. چرا که ترمه را با احساس شرم و گناه  ناشی از افشای راز مادر یکه و تنها می‌گذارد.....
 آری شاید مخاطب در ابتدای فیلم،  نادر را (در سلسله آموزش‌های «مطالبةحق» به دخترش)،  پدری حساس نسبت به نحوة پرورش او به شمار آورد (فی‌المثل آنجا که ترمه را وادار به گرفتن مابقی پول‌اش از کارگر پمپ بنزین می‌کند)، اما به تدریج از طریق نحوة برخوردهای خودِ نادر در موقعیت های «واقعیِ روزمره» با چهرة دیگر و «واقعی‌ترِ» او روبرو می‌شویم. همان چهرة «مرد سالاری» که بر «حس پدری» و یا «حس دوستی‌اش با سیمین» می چربد و فاقد هر نوع فضیلتی برای الگو بودن است ...
بله تنها در این لحظاتِ واقعی است که  از «حس پنهان» ترمه نسبت  به پدرش آگاه می شویم: «ترحم»! و چه دردناک است این حس برای دخترکی 11 ساله، زیرا به طرز غمباری دخترک را وامی‌دارد تا شناخت و معرفت از خود را (در رابطه با اشتباهات و یا عیوب نزدیکان‌اش)  ناخودآگاه به حس گناه بیآلاید؛ حس گناهی   که ظاهراً چاره و تسکین دردش تنها با «قربانی کردن خویش» (که همانا صرف نظر کردن از خواستهای خود باشد) حاصل می‌شود.  
اما تنها مردی که در فیلم به دور از رفتارهای خشونت‌آمیز مردسالاران دیده می‌شود، «آقا جون» پدر نادر است. پیرمردی که به شدت مبتلا به بیماری آلزایمر است. «پیری» که حتا پسر خود را به جا نمی‌آورد، هر چند که «سیمین» را می‌شناسد و یا اصلاً هر زنی که او را تر و خشک کند و مراقب‌اش باشد، به نام «سیمین» می‌شناسد و خطاب می‌کند. چنانچه راضیه خانم را «سیمین» می‌نامد....
 بهر حال آقاجون مبتلا به آلزایمر است، بیماری‌ای که نه فقط «پرورش اجتماعی» مردسالاری، بلکه کلیت هویت «هستی‌شناسانه» را از او ربوده است و او را در پیکر پیر و «فاقد هرگونه جنسیتی»، چون طفلی به حال خود رها کرده است....
«جدایی نادر از سیمین»، «تأمل‌گاه»ی‌ست،  برای نظاره کردن دردهای به شدت مزمنِ اجتماعی؛ همان دردهای آشنای ناشی از روابط غیر دموکراتیک زنان و مردان؛ و از اینروست که وقتی از سر تسلیمِ ناشی از غافلگیری، مجبور به «دیدنِ» چهره‌های آشنا می‌شویم و در نهایت  با بهت و بغضی دردآور  از سالن نمایش بیرون می‌آییم، به طرز غریبی احساس درد و تنهایی می‌کنیم.....
و تازه پس از وقفه‌ای بلند و طولانی، آنگاه که از«شوک» بیرون می‌آییم ، شاید تنها واگویه‌ای که بتوان با خود داشت این باشد: «چگونه این همه  دوام آورده‌‌ام !؟».

زهره روحی

 

 

جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی

اصغر فرهادی سال قبل فیلمی را به روی پرده برد که از دیدگاه روش شناسی انسان شناختی بسیار پراهمیت است. گرچه فیلم «جدایی نادر از سیمین» (1389) «ارزش¬ های محتوایی» ویژه ای دارد و آن مسئله «انتخاب های اخلاقی» کنشگران اجتماعی است، اما آنچه من را به عنوان یک انسان شناس از دیدن فیلم خشنود کرد، «ارزش های شکلی» فیلم بود؛ چیزی که تا حدود زیادی در فیلم پیشین فرهادی یعنی «درباره الی» (1388) نیز خود را نشان می دهد. فیلم «جدایی نادر از سیمین» یک برداشت مردم نگارانه از مکان و زمانی خاص با موقعیت های کنشگران در آنهاست. از اصلی ترین اهداف و از مهم ترین ویژگیهای یک پژوهش مردم نگارانه، ارائه تصویری زنده و واقعی از پدیده مورد مطالعه است؛ به گونه ای که خواننده پژوهش، جامعه مورد مطالعه را «همانگونه که هست» پیش چشم آورد و چنان احساس کند که گویی خود در بین مردمان مورد مطالعه است. احساسی که خواندن بسیاری از پژوهش های مردم نگارانه کلاسیک انسان شناسی همچون کار مالینوفسکی «آرگونت های اقیانوس آرام غربی» (1922) به مخاطب می دهد.
خلاصه فیلم: سیمین دختر نوجوانی (ترمه) دارد که می خواهد او را در خارج از کشور بزرگ کند. اما همسر او (نادر) به خاطر پدر بیمارش حاضر نیست او را همراهی کند. به خاطر این اختلاف، سیمین خانه نادر را ترک می کند و نادر به دلیل اینکه کارمند بانک است، زنی را برای نگهداری از پدرش استخدام می کند. زن خدمتکار حامله است و در یک درگیری که بین او و نادر رخ می دهد به زمین می افتد ... بچه زن خدمتکار سقط می شود و نادر از سوی خانواده خدمتکار متهم می گردد ... نادر در تلاش است تا حقیقت این رخداد را کشف کند ... در نهایت زن خدمتکار در مورد قضیه شک می کند و می گوید که قبل از درگیری برای پیدا کردن پدر نادر که از خانه بیرون رفته بود با یک ماشین تصادف می کند ... نادر و سیمین از یکدیگر جدا می شوند و باید ترمه یکی از آنها را برگزیند.
مهم ترین عاملی که از «جدایی نادر از سیمین» یک پژوهش مردم نگارانه می دهد، «چشم کارگردان» یا ابزار «مشاهده مردم نگار» است که با دوربین انجام می شود. دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پی آیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت «کاشته نمی شود»؛ دوربین یک دوربین «لغزنده» است که «پایه» ندارد. «دوربین کارگردان» همچون «چشم مردم نگار» به همراه کنشگران حرکت می کند، گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است؛ همچنانکه مردم نگار نیز صرفاً از یک نقطه یا چند نقطه خاص، وقایع را ثبت دیداری نمی کند، بلکه در سطحی بالاتر و با ارزش تر به خود وقایع می پیوندد و «مشاهده مشارکتی» را شکل می دهد. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، «درآوردن» و «استخراج» واقعیت اجتماعی پویا و سیال است. دوربین دقیقاً چنانکه گویی در نقش چشمان یک بیننده عادی در صحنه هاست، حرکات بسیار معمولی و «غیر- هنری» می کند؛ دوربین در واقع نقش یک پرسه زن را دارد و پرسه زن در اینجا کارگران است. پرسه زنی که «سرکی» به زندگی دو خانواده می کشد. لذا پرسه زن نمی تواند در این زندگی دخالت کند، فقط مجبور است مشاهده از نزدیکی داشته باشد؛ لذا دیگر هنرمندِ فیلم ساز، دست به «ساختن» چیزی نمی زند، بلکه تنها می تواند «چیزی در آنجا موجود» را «نمایش» دهد.
امری که به سبک «واقع گرا» [نشان دادن آنچه در واقعیت بیرونی رخ می دهد] و بهتر است بگوئیم سبک «طبیعت گرا» [نشان دادن وقایع همانگونه که هستند، بدون دستکاری آنها] در کار فرهادی می انجامد. البته نمی توان به سادگی با زدن برچسب های این چنینی از موضوع عبور کرد. واقع گرایی و طبیعت گرایی مردم نگارانه که از مدعیات و اصول اولیه آن است (همرسلی و اتکینسون، 2007: 5-9)، با «بازتابندگی» مردم نگار نقد می شود. فرهادی گرچه رویکردی طبیعت گرا به مسئله محوری فیلم دارد، اما به هر حال او یک چشم دارد و نه چندین چشم و لذا نمی تواند «کلیت» موضوع را نشان دهد؛ همچنانکه مردم نگار نیز یک چشم دارد و با یک نگاه که آغشته به افکار و احساسات ویژه اوست، تصویری از امر واقع را به ما نشان می دهد؛ 
حتی اگر فرض کنیم که فیلم ساز و مردم نگار در اثر خود بازتابنده نیست (البته که خود بازتابندگی نیز نقص روش شناختی محسوب نمی شود، چراکه بنا بر یک دیدگاه، نه تنها پژوهش علمی، بلکه تمامی کنش های انسان در بر گیرنده بازتابندگی است)، پوشش ندادن «کل» نقص کار محسوب نمی شود. زیرا گرچه از اصول اولیه انسان شناسی، «کل گرایی» بوده است، اما تفسیرگرایی گیرتزی نشان داد که به دست آوردن «کلیت فرهنگ» امری نزدیک به محال است. و دقیقاً کاری که فرهادی می کند، همان چیزی است که روش اصلی گیرتز را تشکیل می دهد: «توصیف انبوه»؛ دقیق شدن در جزئیات بسیار ریز یک موضوع خاص با یک مسئله محوری و پی گیری آن تا رسیدن به سطوح و لایه های عمیق تر موضوع و یافتن پیوندهای آن با موضوعات و قلمروهای دیگر.
فیلم «جدایی نادر از سیمین» از یک اختلاف خانوادگی بر سر موضوع مهاجرت به خارج از کشور آغاز می شود؛ اما از چنین موضوع شاید به ظاهر ساده ای، عبور به لایه های زیرین و نیز سطوح بالایی جامعه ممکن می گردد. در لایه های زیرین، با کنکاش در شخصیت های اصلی (نادر و سیمین)، تیپ ها یا «نوع های شخصیتی» به آرامی در کل فیلم نضج می گیرند و یک به یک ویژگیهای مشخصه آنها نمایش داده می شود؛ ویژگیهایی که جفت های متضادی را تشکیل می دهد که اولی را سیمین و دومی را نادر نمایندگی می کند: فرار از مسئله / روبرویی با مسئله، دوست داشته شدن / دوست داشتن، دستکاری در فرایند طبیعی امور / زندگی با امور واقعی، و به طور کلی، دیگربودگی / خودبودگی. اما با این وجود، ویژگیهای نوع ها خالص نیستند و افراد به خاطر اهداف مختلف از اصول خود منحرف می شوند. جفت های متضاد دیگری نیز در خانواده دیگر، که نوع یک خانواده فقیرند، شکل می گیرند که اولی را مرد و دومی را زن نمایندگی می کنند: استفاده ابزاری از دین / اعتقاد درونی به دین، امروزگرا / آینده گرا، و به طور کلی، مصلحت گرا / حقیقت گرا و یا عادت گرا / حماسه ساز.
گونه های فوق، مقوله بندی سطح خرد کنشگران بودند، اما فیلم با یک مسئله ملموس، مقوله بندی سطح کلان نظام های اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی را نیز نشان می دهد: سازوکارها و استراتژی های عملی در کنش ها. فیلم نشان می دهد که کنشگران اجتماعی، مثلاً در مورد زن فقیر خدمتکار و معتقد، نه بر اساس اصول مشخص یک نظم دینی و نه بر اساس ایده آل های اخلاقی فرا- دینی، بلکه با سازشی بین این دو و با تفسیرهای شخصی خود از آنها عمل می کنند. یا در مورد نادر، فرد با ترکیب استراتژیکی از صداقت و پنهان کاری، در پی حل مسائل است. به نظر من، قهرمانان این فیلم (البته اگر بتوان در یک سبک واقع گرا از این تیپ استفاده کرد) نادر و زن خدمتکار هستند؛ یا شخصیت هایی که به ما در شناخت جامعه کمک می کنند، این دو اند. این نمونه های موردی و ملموس، شیوه سازماندهی رفتار را به طور کلی در یک جامعه ترسیم می کنند. افراد نه کنشگران عقلانی جامعه شناختی اند که انتخاب های سودجویانه می کنند و نه حیوانات روانشناختی اسکینری که رفتارشان را با پاداش و تنبیه تنظیم می کنند. بلکه افراد بنا بر تفسیری که از خود، جهان اطراف و دیگران دارند دست به کنش می زنند و این تفسیر، خود از نظام های ارزشی آنها نشأت می گیرد؛ نظام های ارزشی ای که هم شخصی است و هم اجتماعی.
اینکه فیلم «جدایی نادر از سیمین» با استقبال مواجه می شود به این علت است که تماشاگران، تجارب خود را در فیلم می یابند و با دیدن آن آنها را بازخوانی می کنند. در واقع فیلم، به لحاظ شکلی، توانسته است تصویری نه «از مردم» که «در مردم» ارائه دهد. یعنی کارگردان «از بیرون» مسئله را نکاویده بلکه «از درون» با آن زندگی کرده است. اصلی که از بنیان های کار پژوهشی انسان شناسان است: «انسان شناسان روستاها را مطالعه نمی کنند، بلکه در روستاها مطالعه می کنند» (گیرتز، 1973: 22). و قوت این فیلم و امتیاز کار مردم نگارانه در همین است: زیستن با موضوع و ارائه تجربه این زندگی. در سطحی بالاتر و نه برای همه ممکن، یکی شدن با موضوع. هر چقدر یک انسان شناس بتواند همچون افراد مورد مطالعه فکر و احساس کند، بهتر می تواند جهان اجتماعی و فرهنگی آنها را توصیف کند. 
فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» یک روایت درونی از مسئله به دست می دهد؛ شیوه ارائه تصویر فرهادی به ما می گوید که او یا به لحاظ فیزیکی و یا به لحاظ فکری با مسئله و شخصیت های فیلم زیسته است. چراکه پیش شرط ارائه یک تصویر حقیقی و زنده، تجربه عملی و فکری از تصویر است. فرهادی سرمایه گذاری عظیمی برای ساخت فیلم کرده است؛ اما این سرمایه گذاری، سرمایه گذاری مالی و هنری- فنی (به معنای خاص آن) نیست، بلکه یک سرمایه گذاری فکری و حسی است؛ سرمایه ای که از «شخصیت» فرهادی با تمامی ویژگیهای آن سرچشمه می گیرد؛ توانایی فرهادی برای دیدن، احساس کردن، نمایش دادن و شریک طلبیدن در دیدن؛ سرمایه ای که همواره با اوست و به آثارش شکل می بخشد.
فیلم، پایانی ندارد و بدون یک نتیجه گیری خاص و تحمیل آن به بیننده تمام می شود؛ چیزی که ممکن است تماشاگران از اغلب فیلم ها انتظار داشته باشند که در نهایت، کارگردان، ایدئولوژی خود را در انتهای فیلم نشان دهد. ناپایانی فیلم چند نتیجه بسیار مهم دارد: یک) فرهادی می خواهد تا خودش تنها مولف متن نباشد، بلکه خواننده را نیز به داخل متن بکشاند تا او خود متن را ادامه دهد. دو) واقعیت های اجتماعی به سادگی تمام نمی شوند و حتی گرچه ممکن است در سطح ساختارهای عینی تمام شوند ولی همواره به حیات خود در ساختارهای زیرین ذهنی و روحی تداوم می دهند. سه) ناتمامی فیلم نشان می دهد که فرهادی «برش» و «مقطعی» از واقعیت اجتماعی را به تصویر می کشد و نشان می دهد که به تصویر کشیدن کل یک چیز ناممکن است. چهار) اگر نشان دادن کلیت ممکن هم باشد، قضیه بدین صورت درمی آید که جزء توانایی ارائه کل را دارد (چیزی که یکی از توانایی های امر هنری تلقی می گردد)؛ همچنانکه در مورد استخراج نظام های رفتاری یک جامعه از نمونه های ملموس فیلم نشان دادیم. اگر نشان دادن کلیت ممکن نباشد، قضیه بدین صورت درمی آید که یک فیلم و یک پژوهش مردم نگارانه بخشی از واقعیت را اما در سطوح خرد و کلان آن نشان می دهد.
وظیفه پژوهش مردم نگارانه پاسخ به سه سوالی «چرایی» (How) است: 1) چگونه مردم مورد مطالعه به موقعیت هایی که با آنها مواجه می شوند، می نگرند؟ 2) چگونه یکدیگر را در نظر می آورند؟ و 3) چگونه خودشان را می بینند؟ (همرسلی و اتکینسون، 2007: 3). «جدایی نادر از سیمین»، یک موقعیت پروبلماتیک (عوامل سقط جنین: موقعیتی که باید در آن گزینش های اخلاقی انجام داد؛ و یا مراقبت از پدر بیمار) استفاده می کند تا واکنش شخصیت های فیلم را نسبت بدان ها نشان دهد؛ در این موقعیت، افراد یکدیگر را ارزیابی می کنند و در نهایت خود را نیز می نگرند. در واکنش به موقعیت ها، طیف بندی های فیلم آغاز می شود: شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را درک کرده و با آن مواجه شوند (نادر و زن خدمتکار)، در برابر شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را بدون مواجهه پشت سر گذارند (سیمین و مرد فقیر)؛ همچنین شخصیتی که می خواهد حقیقت موقعیت را دریابد (ترمه، دختر نادر و سیمین). موقعیت پروبلماتیک باعث می شود تا افراد یکدیگر را در برابر آن ارزیابی کرده و طبقه بندی کنند. در مسئله مهاجرت، نادر سیمین را وابسته ناکجا آباد و سیمین نادر را وابسته به موجود بدون درک (پدر) می داند.
فرهادی گرچه یک مردم نگار آکادمیک نیست، ولی کار با ارزش او نکات بسیاری برای مردم نگاران دارد: 1) قدرت دیدن (power of seeing) موضوع مورد مطالعه؛ «دیدن» رفتارها، موقعیت ها، عناصر و غیره. چیزی که مالینوفسکی (1922: 55) «چشم تربیت یافته» (trained eye) می نامد که می تواند در یک لحظه واقعیت های اجتماعی عمیقی را آشکار سازد. 2) توانایی ادراک (ability of perception) چیزهای مشاهده شده؛ موضوعات نه تنها باید به دقت دیده شوند بلکه باید به شدت درک شوند. اگر قدرت دیدن باعث می شود تا سطوح عینی موضوع آشکار گردد، توانایی ادراک موجب می شود تا سطوح ذهنی و معنوی موضوع فهم شود. 3) نمایش زنده و طبیعی (vivid and natural display) موضوع. دیدن و ادراک موضوع باید خود را در نوشتار مردم نگارانه به شکلی ارائه دهد که خواننده برداشتی زنده و طبیعی از آن داشته باشد. یعنی باید تصاویر، صداها، حرکات و هر چیزیی که مشاهده و ادراک شده اند، تا حد ممکن با واژگان و توصیفاتی ارائه شوند که هر چه نزدیک تر به ماهیت و ویژگی آنها باشند.
توضیحی که در بالا آمد، یک توضیح ساختاری و در واقع یک «تحلیل شکلی» بود؛ تحلیلی که باید با یک دیدگاه محتوایی و معنایی تکمیل شود.

اصغر ایزدی جیران

 

 

ابدو یک روز

فیلم «ابدو یک روز» روایت گر زندگی مصیب بار خانواده ای فقیر و پرجمعیت است که هرکدام از آنها مشکلات خاص خود را دارند. نگاه موشکافانه‌ و واقع بینانه‌ی فیلم نسبت به مسایل اجتماعی، آن را یکی از مهم ترین فیلم های اجتماعی سینمای ایران کرده است. اعتیاد، زنان تک سرپرست، فقر اقتصادی، ازدواج های اجباری، مساله‌ی سالمندی و بزهکاری از جمله مسایل اجتماعی ست که در فیلم نمایش داده می شود. در ادامه مهم ترین مسایل اجتماعی فیلم بررسی می شود.

آشنایی زدایی از مفهوم «معتاد»

در جوامع امروزی اعتیاد به انواع مواد مخدر و روان گردان یکی از مهم ترین آسیب های اجتماعی به شمار می آید. اعتیاد، زمینه ساز انواع مسایل و مشکلات اجتماعی، خانوادگی و فردی است که در صورت شیوع آن ارزش ها و هنجارهای جامعه و نهادهای اجتماعی دچار تزلزل می شود.

مفهوم «اعتیاد» را به عادت کردن، خو گرفتن و وابستگی شدید به چیزی معنا کرده اند و فرد «معتاد» کسی است که در اثر مصرف مکرر و مدام، متکی به مواد مخدر شده باشد یا به بیان دیگر قربانی هر نوع وابستگی دارویی یا روانی به مواد مخدر باشد(ستوده، 1394:189). در کشور ایران، اعتیاد یکی از مهم ترین مسایل اجتماعی ست که توجه اندیشمندان حوزه های مختلف را به خود جلب نموده است. مراکز و نهادهای بسیاری می کوشند با روش های اجتماعی و فرهنگی از گسترش اعتیاد در سطح جامعه جلوگیری کنند و یا آسیب هایش را برای جامعه و نهاد خانواده کاهش دهند. موضوع اعتیاد، در نهادها و محصولات فرهنگی از جمله در فیلم های سینمایی مورد توجه بسیاری از کارگردان های ایرانی قرار گرفته است.

 در فیلم «ابد و یک روز» نیز یکی از کلیدی ترین شخصیت های فیلم ( پسر دوم خانواده که «محسن» نام دارد)، معتاد به مواد مخدر است؛ اما راست این است که کاراکتر «محسن» در «ابد و یک روز» نوعی آشنایی زدایی از مفهوم معتاد در سینمای سال های اخیر ایران است. «محسن» تصویری دیگرگون از یک معتاد به مواد مخدر نمایش می دهد ، تصویری که در تقابل با کاراکتر معتادانی ست که معمولا بی هویت، بی مسئولیت یا فریب کار و دروغ گو هستند.

با نگاهی به فیلم های مهم سینمای ایران(در سال های اخیر) می توان به این نتیجه رسید؛ برای نمونه فیلم در «به خاطر پونه»(هاتف علیمردانی)، مرد خانواده معتاد به شیشه است و به دلیل عوارض مصرف شیشه، مدام در توهم به سر می برد برای همین فکر می کند به همسرش شک دارد و او را خیانت کار می داند یا در فیلم «لامپ صد»(سعید آقاخانی)، شخصیت اصلی فیلم، مرد معتادی است که برای نجات از فلاکت اعتیاد، مدام تصمیم به «ترک» می گیرد ولی هر بار عهدشکنی می کند. هم چنین شخصیت اصلی فیلم «عصر یخبندان»(مصطفی کیایی)،  زنی معتاد به شیشه است که به همسرش خیانت می کند و در عین حال بی مسئولیت و دروغ گوست.

در «ابد و یک روز» ،«محسن» نمایان گر منش معتادی ست که هنوز هویت دارد و تعهد و مسئولیت پذیری اش را نسبت به خانواده از دست نداده است. او در اواسط فیلم نقش یک افشاگر حقیقت یا «شبه منجی» و «شبه قهرمان» را بازی می کند و از همه مهم تر تبدیل به یک «دیگری» می شود که واقعیت را از ورای عقل سلیم دیگر اعضای خانواده می بیند ،جستجو و بیان می کند.

مفهوم «دیگری» یکی از مهم ترین مفاهیم در مطالعات «میشل فوکو»، جامعه شناس فرانسوی است. «فوکو» به دنبال درک و تحلیل مفهوم «دیگربودگی» است. دیگربودگی عاملی ست برای طرد و برای هویت یابی طردکنندگان؛ این امر را فوکو در دیگربودگی عقلانی در کتاب «تاریخ جنون در قرون وسطی»، در دیگربودگی جنسیتی با کتاب «تاریخ روابط جنسی» و در دیگربودگی اجتماعی با کتاب «مراقبت و تنبیه» مورد بررسی قرار داده است .پرسمان اساسی وی آن است که چگونه قدرت در جوامع انسانی شکل می گیرد و خود را  طریق نهادهایی چون بیمارستان، آسایشگاه روانی، زندان، مدرسه و غیره تثبیت می کند. به نظر او روشنگری عقلانیتی که به وجود می آورد و خود را در قالب دانش متبلور می سازد، ابزارهای لازم را برای سرکوب، برای در اختیار گرفتن کالبد انسان ها و نظارت شدید بر آن ها و تنبیه به موقع شان در اختیار حاکمیت می گذارد(فکوهی، 1381: 317-316). «فوکو» با چنین رویکردی به مفهوم «دیگری» و «دیگران»، آن را به تمام سطوح و سازوکارهای مختلف جامعه تعمیم داد. بنابراین مفهوم «دیگران» گروه هایی چون سیاه پوستان، دیوانه ها، زنان و... را شامل می شود که در تقابل و حاشیه‌ی قطب قدرت مند خود قرار دارند.

«محسن» نیز در اواسط فیلم زمانی که حقیقت را با صدای بلند بیان می کند و به خانواده روی دیگر ماجرای ازدواج «سمیه» را نشان می دهد، به عنوان یک «دیگری» باید توسط فرد قدرتمند(برادر بزرگتر که «مرتضی» نام دارد) از صحنه طرد شود.

او از کمپ ترک اعتیاد فرار می کند نه به دلیل این که نمی خواهد اعتیاد را «ترک» کند بلکه به این دلیل که نگران «سمیه» است و راضی نیست که خواهرش به اجبار با مردی افغانی ازدواج کند.

تنها اوست که(علیرغم این که معتاد است) راز فروش «سمیه» را می فهمد و فاش می کند. پیش از فاش گویی وی هیچ یک از اعضای خانواده (حتی خود «سمیه») نمی دانستند که «مرتضی» در ازای دریافت پول، «سمیه» را راضی به ازدواج اجباری با مردی افغانی کرده است و درست زمانی که «محسن» حقیقت ماجرا را به همه می گوید، «مرتضی»، همان روز چند نفر را اجیر می کند تا وی را با زور به کمپ ببرند. در حالی که پیش از این، نرفتن «محسن» به کمپ، با زور و خشونت انجام نمی شد. راست این است که او در مقام یک «دیگری» باید دور و طرد شود و به قفس اش بازگردد تا کسی صدایش را نشنود.

سالمندی

در متون اجتماعی در تعریف «سالمند» او را کسی معرفی می کنند که بر اثر افزایش سن و کهولت، توانایی انجام نقش ها و مسئولیت های فردی و اجتماعی را نداشته باشد. سالمندان معمولا به دلیل کهولت و فرسایش بدن دچار ضعف در توانایی های فیزیکی و ذهنی و دچار بیماری هایی چون سرطان، آرتروز، قلب و عروق، پوکی استخوان و کمر و پادرد می شوند(دغاقله، 1389: 245). وابستگی جسمی آنها به دیگران به ویژه برای تحرکات فیزیکی یکی از مهم ترین مشکلات سالمندان به شمار می آید. آنها معمولا به دلیل درد مفاصل و کمر و پا قادر به انجام بسیاری از امور روزمره خود نیستند؛ همین ناتوانی جسمی موجب می شود رفتار اطرافیان با آنها مثل سابق توام با احترام نباشد و از سوی دیگر زمینه‌ی اندوه و ناامیدی آنها را فراهم آورد.

فیلم «ابد و یک روز» به پدیده سالمندی و آسیب های فردی و اجتماعی آن توجه ویژه ای داشته است. مادر خانواده به عنوان فردی که دچار ضعف فیزیکی و ناتوانی حرکتی در قسمت پا است، دیگر توانایی انجام وظایف و نقش هایش را در خانواده ندارد. وابستگی جسمی او به فرزندانش و عدم توجه به او (به جز سمیه) موجب درد و رنج اش شده است. در صحنه ای از فیلم، وقتی «سمیه»(او تنها کسی ست که از مادر نگهداری می کند) در خانه حضور ندارد، مادر هرچه لیلا(دخترش) را برای آوردن لگن صدا می زند، جوابی نمی شوند تا این که «سمیه» باز می گردد و به وی کمک می کند. با این حال، درد و رنج این وابستگی مادر چنان او را آزار داده است که به «سمیه» می گوید: «چرا من نمی میرم؟». در صحنه ای دیگر «محسن» نیز به «سمیه» می گوید: «روزایی که تو نیستی این آبجی هات به مامان آب و غذا نمی دهند که یه وقت دستشویی نره!». همه‌ی این قبیل رفتارها و دیالوگ شخصیت های فیلم بازتابی از مساله‌ی سالمندان و نگهداری آنها در جوامع امروزی می باشد.

 

ازدواج تحمیلی(اجباری)

در جوامع سنتی و مبتنی بر نظام «پدرسالاری» و هم چنین در میان اقشار محروم جامعه یکی از متداول ترین انواع ازدواج، ازدواج تحمیلی است. ازدواج تحمیلی به معنای مجبور کردن یا تحت فشار درآوردن فردی (به لحاظ روانی یا جسمانی)برای ازدواج می باشد و دختران قربانیان اصلی آن هستند. این ازدواج به دلایل متعددی صورت می گیرد که از مهم ترین آن رهایی از شرایط نامناسب خانه‌ی پدری و مشکلات و نیازهای اقتصادی خانواده نامبردنی ست.

در «ابد و یک روز» این دو عامل از زمینه‌های ازدواج تحمیلی «سمیه» به شمار می آید. شرایط نامناسب او در خانواده، مسئولیت تمام عیار کارهای خانه، نگه داری یکه و تنها از مادر، رسیدگی به «محسن»، مراقبت از برادر کوچک تر(نوید) و آرزوی رهایی از این مسئولیت های تحمل ناپذیر زمینه ساز ازدواج تحمیلی وی شد. دیگر اعضای خانواده هم به شرایط نامساعد وی اذعان داشتند. در صحنه ای از فیلم خواهر بزرگ تر به او می گوید:« چه جوری می خوای پاشی بری اون سر دنیا؟! جایی که مردمش را نمی شناسی؟» و «سمیه» پاسخ می دهد: «آدم اگه مجبور باشه عادت می کنه». او از این وصلت راضی نیست فقط می خواهد رها شود و می کوشد سازگار شود و عادت کند. «مرتضی» هم در دیالوگی با طعنه به او می گوید که اعضای خانواده برای این که خدمتکار رایگان شان را از دست می دهند، از رفتن اش ناراحت هستند.

از سوی دیگر فقر مالی و مشکلات اقتصادی خانواده باعث شد که «مرتضی»، خواهرش را در ازای دریافت پول معامله کند. آنها فقیرتر از سابق شده بودند زیرا محل درآمدشان مغازه‌‌ی پدر مرحوم بود که آن هم به دلیل موادفروشی «محسن» مشتری نداشت و عملا تعطیل بود. همین موضوع و نیاز «مرتضی» به سرمایه برای بازکردن مغاز‌ه‌ی «فلافل فروشی» دلایل اقتصادی برای معامله‌ و ازدواج اجباری «سمیه» محسوب می شود.

با این اوصاف فیلم «ابد و یک روز» با نگاهی اجتماعی به مشکلات یک خانواده محروم، توانست بسیاری از ابعاد مسایل اجتماعی را به نمایش بگذارد به گونه ای که در فیلم هر یک از شخصیت ها نماینده‌ی یکی از اقشار جامعه قلمداد می شدند.

 

رویا فتح‌الله زاده