تنها دو بار زندگی می‌کنیم

ادبیات پیچ ناگهانی زندگی من محسوب می‌شود. در سال‌های تحصیل در رشته سینما تا به امروز دل در گرو ادبیات داشته‌ام و علاقه‌ام به ادبیات را از فیلمم هم به راحتی می‌توان استباط کرد.  جمله‌های بالا را «بهنام بهزادی»، کارگردان فیلم سینمایی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» در دومین نشستی که با هدف بررسی فیلمش در شهر کتاب مرکزی برگزار شده بود به زبان آورد.
 وی که پس از اکران فیلم در سالن گردهم‌آیی شهر کتاب  و در جمع تعدادی از اهل ادبیات و فلسفه سخن می‌گفت افزود: «من موقعی به تحصیل در رشته سینما می‌پرداختم که داشتن نوار ویدئو جزو موارد ممنوعه بود. ما فیلم‌ها را به زحمت و با دلهره پیدا می‌کردیم. اما تهیه کتاب دشواری زیادی نداشت. کتاب‌های ادبی ترجمه‌ای و تالیفی خوب زیادی را هم می‌شد به راحتی به دست آورد و در لذت مطالعه‌شان غرق شد.»
 بهزادی با بیان اینکه دریغ‌ناکی کارهای ناکرده و حسرت راه‌های نرفته ایده اولیه فیلمش به حساب می‌آید، تاکید کرد: «کوشیده‌ام فیلمی بسازم که به تعداد بیننده‌های آن خوانش‌های متفاوت نیز از اثر ارائه شود و چون از حاکمیت دیکتاتورگونه مولف گریزانم تا جایی که توانستم در فیلم نیز خلاف این مسیر حرکت کردم.»
 «محسن خیمه‌دوز»،  «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» را هدیه بصری ازشمندی دانست که تا به حال با هیچ نقد منفی‌ای روبرو نشده.  او با تفکیک فیلم‌ها به دو بخش فرم سینمایی و محتوای اثر، فیلم مورد بحث را در هر دو زمینه قابل تامل و موفق ارزیابی کرد.
 «فیلم داستان خطی سرراستی ندارد و به همین دلیل تماشای آن با یک ذهن مالوف به فرم‌های معمول شاید به طرد اثر بیانجامد، اما این فیلم در عین داشتن ماهیتی سیال مخاطب عام را نیز با خود همراه می‌کند.» خیمه‌دوز پس از ارائه دیدگاه فوق، اثر را واجد ویژگی‌های ضد سینما معرفی کرد و افزود: «در فیلم آنتی‌سینما وقایع به شکل پیوسته اتفاق نمی‌افتد و از روایت خطی خبری نیست. در این فیلم رویدادها شکل زیگزاگی یا رفت و برگشت دارند و سیالیت ذهن جاری در داستان نه با فلاش‌بک‌های ساده که با فرم‌های خوب تدوینی و نگارشی هویت می‌یابد. علاوه‌بر سیال بودن زمان، دیدن معلول قبل از علت هم از ویژگی‌های آنتی‌سینما است که در این اثر به خوبی جلوه یافته.»
 این منتقد در ادامه سخنانش با اشاره به مقوله «پرش‌های تدوینی» گفت: «پرش‌های تدوینی خصلت دیگر آنتی‌سینماست. فیلم مورد بحث ما به واسطه استفاده از همین پرش‌های تدوینی هم از نظر زیبایی‌شناسی ارتقا پیدا کرده و هم به‌رغم مدت زمان ۱۰۰ دقیقه‌‌‌ای اثر، از حالت مینیمال برخوردار شده.»
وی در بحث مربوط به محتوا، مضمون فیلم را به دو بخش جهانشمول و بومی تقسیم کرد و بخش جهانشمول را مربوط به ویژگی اگزیستانسیالیستی قهرمان فیلم و یک موقعیت انسانی دانست؛ یعنی حسرت نداشته‌ها و موقعیت‌های از دست رفته.
 او فیلم را علاوه بر داشتن مضمون‌ جهان‌شمول، دارای زمینه بومی هم خواند که طبق ارجاعات موجود در اثر به دهه شصت خورشیدی دلالت می‌کند و باعث می‌شود فیلم در کنار فرم احساسی و عاطفی به فرم انتقادی هم دست بیابد و در دنیای سینمای اندیشه نیز حرفی برای گفتن داشته باشد.
دکتر حمیدرضا شعیری، استاد دانشگاه تربیت مدرس و دیگر سخنران نشست گفت: «به‌رغم اینکه ما با فیلم غیرکلاسیکی روبرو هستیم که با عادت‌های دیداری ما هماهنگ نیست، مخاطب از برقراری رابطه با فیلم بازنمی‌ماند و این نتیجه حضور کدهای نشانه‌شناسی فراوانی است که امکان همراهی بیننده را فراهم می‌سازد.»
 شعیری افزود: «فیلم نقطه سکون ندارد. خشونت موجود در اثر هم خشونت کلاسیکی نیست و اگرچه فیلم معمولا در فضاهای بسته و کوچک ضبط شده، شکسته شدن این فضاها با نشانه‌های کوچکی که گشوده می‌شود، فضا را قابل تحمل می‌کند و مانع خستگی مخاطب می‌شود.»
 «نشانه‌های موجود در فیلم دو دسته‌اند. برخی وارد فیلم می‌شوند و از آن بیرون می‌روند، اما برخی همیشه حضور دارند.» شعیری با بیان این جمله تصریح کرد: «من این اثر را یک فیلم پازلی می‌‌نامم؛ چراکه کارگردان امکان مشارکت بیننده در چینش قطعات پازل را نیز فراهم کرده و قرار نیست تماشاگر آن یک تماشاگر صرف باشد.»
 شیوا مقانلو، نویسنده و مترجم، عقیده داشت: «در این فیلم با داستان مشخصی روبرو هستیم که با تمام شدن فیلم به پایان می‌رسد. در واقع می‌توان داستان فیلم را تعریف کرد. اما روایت، خطی و کلاسیک نیست و هوشمندی کارگردان در این است که در عین بیان قصه توانسته از روایتی نوین بهره ببرد و بر جذابیت کارش بیفزاید. از طرف دیگر گره‌افکنی و گره‌گشایی نیز در اثر دیده می‌شود، اما به خاطر ساختار تدوینی نوینی که در قیاس با معیارهای ایرانی داشته، ماهیت کلاسیک روایت به چشم نمی‌آید.»
 مقانلو در ادامه سخنانش به حضور پیوسته رنگ آبی در صحنه‌های فیلم هم اشاره کرد و گفت: «رنگ آبی فیلم را در خودش غرق کرده. ما پیشتر پذیرفته‌ایم که آبی رنگ آرامش‌بخشی است، اما فیلم دارای ساختار متقابلی است که تنش ایجاد می‌کند و ترکیب این تنش با رنگ آبی به نظر من ترکیب موفقی را به وجود آورده است.»
 شروع پلان اول فیلم با پشت سر قهرمان نکته دیگری بود که مقانلو به آن اشاره کرد و آن را خلاف عادت‌های سینمایی تماشاگران دانست. او اظهار داشت که چنین شروعی در سینمای ایران تا کنون نمونه‌ مشابهی نداشته.
 مجید تیموری، داستان‌نویس، به عنوان آخرین سخنران نشست، مساله خرده‌روایت‌ها را پیش کشید و گفت: «خرده‌روایت‌ها در این فیلم از اهمیت زیادی برخوردار هستند. هر خرده‌روایتی که وارد فیلم می‌شود به شکل کامل تعریف و سپس از فیلم خارج می‌شود؛ درحالیکه در فیلم‌های ایرانی معمولا خرده‌روایت‌ها پس از ورود به اثر بدون اینکه به جایگاه واقعی‌شان برسند از فیلم خارج می‌شوند.»
فیلم سینمائی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» نخستین ساخته بلند بهنام بهزادی، پس از اکران در بیست‌ششمین جشنواره فیلم فجر در سال ۸۶ و رسیدن به مرحله نامزدی بهترین فیلم اول آن جشنواره، تا یک ماه قبل اجازه اکران عمومی نداشت. این فیلم همچنین برنده جایزه بهترین فیلمنامه، برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره گرانادای اسپانیا، برنده جایزه بهترین بازیگر زن و مرد از جشنواره اوشین سینه‌فن، برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره نت‌پک، نامزد دریافت جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد، اسکرین آسیا پاسیفیک شده و در جشنواره‌های شیکاگو، موزه هنرهای زیبای بوستون، مکزیکوسیتی، اوبین فرانسه و سینمای جنوب به نمایش درآمده است.

http://anthropology.ir/article/3028.html

 

تسلیت به باد: کیارستمی

بهتر است سعی کنیم در بدترین اتفاقات یک نقطه روشن پیدا کنیم و در بهترین اتفاقات یک سیاهی، یک نکته، یک چیزی که از شدت شادی نمیریم. این تمرینی است برای زندگی کردن و فرق زندگی کردن با زنده ماندن در این است که وقتی زندگی می‌کنی، زنده‌ای اما وقتی زنده مانده‌ای، زنده نیستی! به نظر می‌رسد در این جاده‌ی ابریشم که همه مورخانش در انتظار پروانه‌های در نطفه خفه شده‌، نشسته‌اند تا به تاریخ ساخت فرش حریر و شال حریر و حریره بادام اشاره کنند، مردمانی زندگی می‌کنند عجیب جان سالم به در برده از فجایعی چون حمله‌های اقوام مختلف به سرزمینشان، حمله‌های قلبی، حمله‌های مغزی و حمله‌هایی به شعور انسانی.

 خبر مرگ کیارستمی حمله‌ای است به شعور هر انسانی که بر حسب اتفاق ایرانی هم هست و نه با آه، نه با افسوس و نه با پرخاش جبران نمی‌شود. کاری است که همیشه می‌شود و می‌شده و البته درباره‌ی کیارستمی عجیب‌تر هم شده، چرا که نه ممنوع بود بخاطر نوع نگاهش و نه موضوع بود بخاطر سلامت اوضاعش. اما حالا دیگر موضوعی است ممنوع و آن نقطه‌ی کوچک سفیدش می تواند این باشد که یاد بگیریم ارزش دیگران را تا وقتی که هستند، بدانیم و به بعد از مرگ موکولش نکنیم. البته نقطه‌ی روشن دیگری هم در این فاجعه‌ی انسانی می‌توان یافت که برای سلامت قلب و روح و روان فایده‌ی بسیار دارد و آن، تمرکز نگاه‌ها بر جامعه‌ی پزشکی است که نه بخیه‌ی کودک نجف‌آبادی و نه طنزهای مهران مدیری و نه هیچکدام از اتفاق‌های جگرسوز دور و اطراف نتوانست به این اندازه عمق مرگبار رفتارهای این قشر را که همچون سپر پشت به پشت هم ایستاده‌اند، نشان دهد و شاید که کیارستمی با نبود خود بتواند تکانه‌ای بر قانون‌گذاران ایجاد کند تا تخطی‌های پزشکی آن‌ها در نقاب‌های بشردوستانه مخفی نشود و دست کم با لغو نظام پزشکی و تصویب جریمه‌های واقعی بی‌مسئولیتی‌های پزشکی آنان اندکی جبران شود. پزشکانی که امپراتوری بزرگشان را هیچ بادی نمی‌لرزاند مگر کسر شدن گنج قارونشان، قشری که چراغ خانه‌شان از جان آدمیان روشن و مالشان به جان مردم بند است و جانشان به مال مردم. نمونه‌ای از خروار، بیماری است که به علت سکته‌ی قلبی چندی پیش به همین بیمارستان خوش‌نام جم آمده بود و همراه بیمار پیش از بستری می‌بایست تعهد می‌داد که از پس پرداخت شبی دو میلیون تومان هزینه‌ی درمان برمی‌آید و چنین شد که بیمار بستری نشد و سرنوشت قلبش، منقلب شد. بگذریم از اینکه وظیفه دولت است که با مالیات‌های دریافتی، هزینه‌های درمانی رایگان در اختیار شهروندان قرار دهد و از کجا شروع کنیم... که یکی از مثلن‌های بسیار دیگر هم، نقطه‌ی روشن خبرهای اندوهباری است که درباره‌ی شجریان، تناولی، پناهی و هزاران پناهی دیگر می‌شنویم. این‌ها هنوز هستند و بودنشان، سرمایه‌ی فرهنگی است که آسان به دست نمی‌آید اما آسان از دست می‌رود.

نقطه روشن خبرهایی که درباره‌ی گم شدن مجسمه‌ها، خمیر شدن کتاب‌ها، بیکار شدن استادها، گم شدن پرونده‌ها و بسیاری از گم‌شده‌های دیگر می‌شنویم، این است که عده‌ی دیگری یک شبه میلیاردر می‌شوند و بعد پول‌هایشان را صرف کارهای فرهنگی می‌کنند و فرهنگ جان می‌گیرد و دوباره امکاناتی جهت ساخت و ساز مجسمه‌ها در برج‌ها، ساخت و ساز کتاب‌ها و مقاله‌ها و مدرک‌ها، ساخت و پاخت استادها با عالیه‌ها جناب‌ها و ساز و کارهای جدید پرونده‌ها دایر می‌شود.

یا مثلن وقتی هیچ اداره، شرکت، معاونت، ریاست یا اتاقک دیگری نیاز به نیروهای جدید جهت استخدام این همه فارغ التحصیلی که به خیال ساخت و ساز رویاهای خود و جامعه‌ی خود عمری را به پای علاءالدین نفتی سوخته‌اند، ندارد، نقطه‌ی روشنش این است که زیر چتر کسانی هم نیستند که مدام باران می‌ریزند.

در ادامه‌ی دغدغه‌های فرهنگی هم اگر کسی کتاب نمی‌خواند، اگر کسی کتاب نمی‌خرد و اگر تیراژ کتاب‌ها روز به روز پائین‌تر می‌رود، نقطه‌ی قوتش این است که چشم‌ها ضعیف نمی‌شود و دیگر کم‌تر کسی به چشم‌ پزشک مراجعه می‌کند و به مرور این تخصص از روی کره‌ی زمین این مملکت برداشته می‌شود و به‌جایش همه جراح قلب می‌شوند و سرنوشت قلب مردم را عده‌ی بیشتری می‌توانند در دست بگیرند. از طرف دیگر، مولفان هم که با آثارشان نمی‌توانند کسانی را از جهانی به جهان دیگر ببرند، به فکر کارهای بهتری می‌افتند، کارهایی نظیر تاکسی‌رانی که دست کم جسم مسافران را از جایی به جایی برده باشند. نقطه‌ی مثبت این همه گرانی و تورم هم این است که همه شبیه هم می‌شوند و دیگر هیچ کس نمی‌تواند مچ هیچ کس را وا کند و به همین دلیل ساده، به نظر می‌رسد هیچ مشکلی نیست و من راضی، تو راضی، همه راضی.

وقتی در خانه را باز می‌کنیم و ریزگردها و توده‌های دود و گاز بنزین تصفیه نشده وارد شش‌هایمان می‌شود، با لبخندی به کودکانمان بگوییم که باز خوش به حال شما بچه‌ها که از نوزادی این هوای مسموم را تنفس کرده‌اید. درعوض بدنتان دربرابر آلرژی در بزرگسالی ایمن می‌شود و به اصطلاح پوست کلفت تر از ما می‌شوید.

دست آخر اگر اینطور فکر می‌کنیم که فضای مجازی کم کم دارد جای واقعیت های زندگی را می‌گیرد، بهتر است به نقطه روشنش فکر کنیم و آن هم این است که بی‌آنکه وقتی برای تلفن زدن بگذاریم یا نامه‌ای خطاب به یک دوست قدیمی بنویسیم، به میمنت یک کیبورد و یک صفحه‌ی پر تشعشع، بیش از پیش از آشنایان و اقوام و دوستان و کس و کار خبر دار هستیم هرچند بی صدا و با نگاه های صامت به کلمه‌ها و عکس‌ها. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم مطالبی که در فضاهای مجازی نوشته می‌شوند، به دل‌نوشته تبدیل شده، بهتر است اینطور فکر کنیم که در عوض همه‌ی کسانی که دل‌نوشته‌هایشان را روی صفحه‌هایشان می‌گذارند، باعث می‌شوند دیگر هیچ هزینه‌ای صرف قطع درختان برای انتشار کتاب نشود و درنتیجه، سرزمینی پر دار و درخت و رودخانه خواهیم داشت. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم روابط زناشویی از پی روابط بی‌در و پیکر مجازی مختل شده، می‌شود اینطور فکر کرد که بعد از شکست‌های پی در پی مجازی از یک دوست به دیگری، چارچوب خانواده مستحکم‌تر می‌شود و اعضایش قدر و ارزش روابط واقعی‌شان را بیشتر می‌دانند و فرزندآوری تقویت می‌شود و جمعیت افزایش پیدا می‌کند و در نهایت، همه به اهدافشان نزدیک می‌شوند.

و اما اتفاق های خوب... تازگی ها اتفاق خوبی نیفتاده که در آن نقطه‌ی تاریکی پیدا کنم و این خود یک نقطه‌ی تاریک است در این همه چشم روشنی!

* این عنوان برگرفته ازنام کتاب شعر کتایون ریزخراتی است

 

http://anthropology.ir/article/31893.html

لیلا صادقی

 

 

تاملی بر روایت در فیلم‌های عامه‌پسند

در ساختار و قصۀ فیلم‌های عامه‌پسند یا فیلم‌فارسی‌ها که پیش از هر چیز، گیشه و استقبال عامه را مد نظر دارند مشابهت‌های فراوانی به چشم می‌خورد. برای مثال «ورود ناگهانی دست سرنوشت» نقش موثری در پیش‌برد وقایع این آثار دارد و الگوهای معینی از عشق و رقابت و ازدواج را به کرات می‌توان در آن‌ها یافت. مرور برخی از قصۀ فیلم‌‌فارسی، سنجش و قضاوت را ساده‌تر می‌کند:

جوانمرد (1353،مهدی ژورک): امیر پلنگ و احمد ننه‌بابا‌جگرکی، هر دو به آسیه علاقمندند. امیر به نفع دوستش-احمد- کنار می‌رود و سپس به دلیل درگیری به زندان میافتد. احمد با ارثی که عمه‌اش برای او باقی گذاشته‌ به ثروتی کلان دست میابد و آسیه بعد از فوت پدرش آوازه‌خوان کافه می‌شود. امیر از زندان آزاد می‌شود، به دنبال آسیه می‌رود، با کافه‌دار درگیر می‌شود و صاحب کافه آسیه را نابینا می‌کند. آسیه درمان می‌شود و با امیر ازدواج می‌کند.

کوچه‌مردها (1349، سعید مطلبی): حسن و علی دو دوست و هر دو  شیفتۀ زنی به نام اعظم‌اند. قاسم، مرد شرور محله از این عشق در جهت ایجاد نفاق میان آن دو بهره می‌برد. حسن در راه اثبات دوستی‌اش به علی طی حادثه‌ای به شدت زخمی می‌شود و در آغوش علی می‌میرد و اعظم را به او می‌سپارد.

عشق و انتقام (1344، محمد علی فردین) جوانی که آخرین بازماندۀ نسل خان است، با تمام قوا در پی انتقام گیری از ایل رقیب است و به همین منظور دختر رئیس ایل را میرباید اما عاشق او میشود. سر انجام نیروی عشق پس از سال ها دو ایل را در کنار هم قرار می‌دهد.

به این لیست می‌توان ده‌ها فیلم و سریال،  با همین میزان شباهت در خط قصه و صدها فیلم و مجموعه با شباهت‌های کمتر اما غیرقابل‌انکار ساختاری و قصه‌پردازی اضافه کرد که محدودۀ زمانی آن ابدا منحصر به پیش از انقلاب نیست و متاخرترین آن‌ها اثری مانند ایران‌برگر ساختۀ مسعود جعفری جوزانی است. اما چرا ایران‌برگر یا آثار دیگری که شباهت کمتری در قصه با آثار یاد شده دارند نیز در همین دسته قرار می‌گیرند؟

مهم‌ترین علت، ساده‌سازی زندگی و روابط و عناصر سازندۀ آن و تبدیل انسان، نیاز، باور، دغدغه‌ و جهانش به انسان و جهان نوعی است که تفاوتی ماهوی با نمایش سادگی و یا بازنمود سادۀ زندگی دارد.

آدم‌ها و جهان این قصه/ فیلم‌ها مرکب از مجموعه ویژگی‌هایی آشنا و تا حدی دارای ثبات تاریخی‌اند که با یکدیگر هم‌آیی (Collocation) دارند و هر کدام در اولین نگاه یادآور دیگری‌اند. برای مثال با شنیدن نام «قصاب»، انسانی درشت هیکل با سبیل پرپشت به ذهن اغلب ما متبادر می‌شود یا با شنیدن واژۀ «فقر» به سرعت به یاد واژۀ گرسنگی میافتیم. قطعا تمام این تداعی‌ها بخشی از حقیقت را نیز با خود دارند اما تنها حامل آن بخش حقیقت‌اند که به خصوصیات مشترک یک گروه مربوط می‌شود و نوعی وحدت و هم‌شکلی را نسبت به موضوعی بخصوص در ذهن پدید میاورد. در این شرایط آن‌ چه منحصر به فرد و یگانه و سازندۀ شخصیت است به حاشیه رانده می‌شود. همین اتفاق در ساده‌سازی «روابط انسانی» هم به چشم می‌خورد. برای مثال یک جوانمرد که در رستۀ «جوانمردان» می‌گنجد یا به زبان صریح‌تر دارای ویژگی‌های شناخته‌شده و فراگیر جوانمردی در ذهن غالب ایرانیان است، باید در عشق به نفع دوست همدلش پاپس بکشد. حساب و کتاب و سنجش به سرعت او را از چارچوب این رستۀ مشخص که مرزهای واضحی دارد خارج می‌کند. مشخص‌شدن مرزها در سادگی و بینشی مطلق‌گرا امکان پذیر است، زیرا هر نوع نگاه نسبی و آمیخته با تردید به موقعیت‌های انسانی، مرزها را در یکدیگر محو خواهد کرد و طیفی از شدت و ضعف خواهد ساخت که در چارچوب و قالب‌های مشخص ذهنی که نسبتِ نزدیکی با پیش‌نمونه‌ها (prototype) دارند نمی‌گنجد (پیش‌نمونه‌ها، یا نخستین الگوها به مشخصه‌های گنجایشِ شناختیِ انسان برای مقوله‌بندی اطلاق می‌شود (استاک‌ول، 1393: 58)). نیز ترکیب روابط و شخصیت‌هایِ «نوعی» تنها در جهانی به غایت ساده کارآمد است. ممکن است تیپ را در جهانی پیچیده ببینیم اما تیپ در جهان پیچیده به عنوان جرئی با عملکرد مشخص (مانند بخشی از یک دستگاه) عمل می‌کند. اگر تیپ، در جهانی دارای پیچیدگی‌های طبیعی و امروزی، محور داستان باشد با سترونی و ناتوانی و سکون مواجه‌ می‌شویم. ممکن است خواست نویسنده و کارگردان نمایش این سترونی، ناتوانی و تقابل باشد و ممکن است ناآگاهانه و در اثر ضعف شخصیت‌پردازی یا ضعف در پرداخت جهان چنین تقابلی پدید بیاید. هر کدام که باشد، تیپ به دلیل نداشتن انعطاف و دارا بودن مشخصه‌های قاطع، توانایی تحرک و عمل و جا به جایی در این دنیای پیچیده را نخواهد داشت و در نتیجه یا در سکون باقی می‌ماند یا ناگزیر است با تصادف‌های پی در پی یا اعمالی غیر معمول و باور ناپذیر مشکلاتش را حل کند.

به همین ترتیب، بسیاری از عناصر تشکیل‌دهندۀ قصه‌های عامه‌پسند و فیلم‌فارسی‌ها در شخصیت‌پردازی، پرداخت جهان و روند شکل‌گیری تعلیق و گره‌گشایی، نزدیک به پیش‌نمونه‌ها یا نخستین‌الگوهاست. «به نظر می‌رسد که نظام شناختی انسان برای مقوله‌بندی از نظام درون یا بیرون یک مجموعه استفاده نمی‌کند بلکه از چیدمانی شعاع‌مانند یا شبکه‌ای بهره می‌گیرد که در آن نخست نمونه‌های مرکزی قرار دارند که مثال‌هایی همه‌گیر و مناسب هستند و سپس نمونه‌های ثانوی که ضعیف‌ترند و در آخر نمونه‌های فرعی (همان)». زمانی که قصه‌پرداز یا فیلمساز مستقیما نمونه‌های مرکزی را هدف قرار می‌دهد، عناصر قصه‌هایش به عناصری «نوعی» و فراگیر بدل می‌شوند که به چشم و گوش افراد پرورش یافته در آن فرهنگ آشناست و برای درک و دریافت آن نیازی به کنکاش و تلاش و جستجو در ذهن نیست. فیلم به شکل مسئله‌ای از پیش حل شده یا ساده‌شده در برابر چشمان ماست. در ایران‌برگر مرد ‌فقیری حضور دارد که فقر او با جوشیدن آب روی اجاق خانه‌اش مشخص می‌شود. فیلمساز نخستین‌الگوی مفهوم فقر یعنی «نبود چیزی برای خوردن» را به موکدترین شکل مقابل تماشاگر قرارمی‌دهد: مرد وارد خانه می‌شود، در دیگ را بر می‌دارد و متوجه می‌شود که همسرش به جای پختن غذا آب داخل دیگ ریخته است. توضیحی داده نمی‌شود که چرا زن آب روی اجاق گذاشته. نویسنده صرفا تداعی مرکزی‌ترین مشخصۀ فقر را هدف گرفته است. حتی عبارتی شبیه «شام نداریم» هم کفاف عریانی و «نوعی»سازی مورد نظر فیلمنامه‌نویس را نمی‌دهد و در نتیجه با  جوشاندن آب به جای غذا نبود چیزی برای خوردن را موکد می‌کند. یا خالی شدن میدان شهر هنگام سخنرانی آقامعلم با وجود این که مرکزی‌ترین نمونۀ «عدم همراهی» را هدف گرفته است باز هم پاسخگوی عریانی مورد نظر نویسنده و فیلم‌ساز نیست و ترجیح می‌دهند که با بهره‌گیری از دیالوگ،  بی‌پولی معلم و عدم همراهی مردم را به دلیل فقر  موکد کنند.

همین ساده‌سازی را در پایان‌های خوش و آشنای فیلم‌های عامه پسند هم شاهدیم. بسیاری از آن‌ها با ازدواج زوج دلدادۀ فیلم به سرانجام می‌رسند. در فیلم‌نامه‌های سه‌پرده‌ای، پرسشی درپردۀ ابتدایی طرح می‌شود که پردۀ سوم و صحنه‌های گره‌گشای فیلم باید پاسخی برای آن در آستین داشته باشد و غالبا پاسخ سئوال مطرح شده در پردۀ نخست یا بخشی از پاسخ آن ازدواج زوج عاشق فیلم است(گاهی در فیلم‌نامه‌های بد، فیلم‌نامه‌نویس موضوع را از خاطر می‌برد و در پایان به سئوال دیگری پاسخ می‌گوید اما پاسخ این سئوال دیگر نیز در این‌گونه آثار غالبا همان ازدواج است). اما چرا «ازدواج» پایان مناسب و مطبوعی برای این گونه داستان‌ها تشخیص داده می‌شود؟

جستجو برای یافتن جفت، جزء تم‌های فراگیر افسانه‌های کهن و قصه‌های عامیانه در تمام دنیاست که بخشی از اجزاء و عناصر آن، با حذف جهان معقول و مناسب داستان و روابطی که در آن جهان، منطقی و قابل پذیرش به نظر می‌رسد به  داستان‌های عامه‌پسند و فیلم‌فارسی‌های امروز راه یافته است. کارل ابراهام می‌نویسد:«... تصادف و اتفاق ابدا وجود ندارد، آن چه به نظر ما تقریب و تخمین کور می‌نماید، از سرچشمه‌هایی بس ژرف آب می‌خورد (1381: 61)» این سرچشمه‌های ژرف در رویاگونگی افسانه‌ها که ساختۀ اذهانی است که آمال و آرزوهایاشان را در قصه‌ها می‌جستند مخفی و در عین حال قابل درک و دریافت بود، اما زمانی که عناصر آن به طور مجزا از بافت، در کنار واقع‌گرایی ظاهری فیلم‌های عامه‌پسند می‌نشیند، تضادی از دل این پرداخت دوگانه زاده می‌شود که برای مخاطب آشنا به سینما و ادبیات «کمدی ناخواسته» را رقم می‌زند. از سوی دیگر نزدیکی بسیاری از عناصر جهان این قصه‌ها به پیش‌نمونه‌ها برای مخاطبی که از عهدۀ تحلیل مناسبات پیچیده‌تر بر نمی‌آید ساده‌یاب است، او را به دنیای رویاهایش می‌برد و غیرممکن دنیای واقعی را برایش به ساده‌ترین شکل ممکن می‌کند.

از آن جایی که همۀ پدیده‌های روانی «فراوردۀ تخیل‌انسان و الزاما دارای شباهت‌های با یکدیگرند (همان: 64)» استعاره و جادوی موجود در جهان افسانه‌ که نوعی پیچیدگی را برای آن رقم می‌زند و ساختارِ از بسیاری جهات رویاگون آن که ترس‌ها و تنش‌ها و مطالبات ناخوداگاه را در چینشی منطقی‌تر از چینش رویا طرح می‌کند، امکان برداشت‌های متنوع و متکثر را پدید میاورد که در فیلمفارسی و در بستری که بر پایۀ واقع‌گرایی ناقص بنا شده، جای خود را به ساختار غالبا عقیم سه پرده‌ای می‌دهد، آن هم در حالیکه شخصیت‌ها و وقایع همچنان از منطقی تبعیت می‌کنند که تنها در یک دنیای جادویی و غیرواقعی امکان وقوع دارد. به این ترتیب  استعاره‌ها و نشانه‌هایی که راهی به دنیای ژرف پشت هر تصادف می‌گشودند حذف می‌شوند و داستان‌های عامه‌پسند در جهانی تخت ویک لایه شکل می‌گیرند.

یکی از الگوهای مشترک پایان در افسانه‌ها و قصه‌های سینمای عامه‌پسند، از میدان به در شدن رقیب و رسیدن دو جوان عاشق به وصال یکدیگر است. الگویی که در اغلب افسانه‌هایی که بر پایۀ جفت‌یابی بنا شده‌اند (از جمله نارنج و ترنج، ماه‌پیشونی، سنگ صبور،جان تیغ و چهل گیس و ...) تکرار می‌شود و در آن رقیب یا پشتیبانان او، خود به مانعی بر سر راه وصال دو جوان عاشق بدل می‌شوند یا غیر مستقیم سنگی بر سر راه ‌آن‌ها می‌نهند. گاهی ممکن است این مانع صرفا ناتوانی زن جوان از انتخاب میان عاشق و رقیب یا رقبای  او باشد که با سرافراز بیرون آمدن عاشق واقعی از آزمون، شک و تردید زن برطرف می‌شود. «تقریباً در تمام قصه‌های عاشقانه، علاقۀ شدید شاهزاده عاشق به دختر امری بدیهی انگاشته می‌شود( بیات، 1389).» شک، دودلی و اوج و فرود در روند احساس عاشقانۀ شاهزاده یا مرد عاشق افسانه‌ای جایی ندارد. رابطۀ عاشقانۀ این قصه‌ها رابطه‌ای ساده شده است که نیازی نیست در آن احساسات به طور مجزا مورد واکاوی قرار بگیرند. ما با احساساتی قطعی و بی چون و چرا مواجهیم که به عملی منجر می‌شوند و همان عمل در داستان روایت می‌شود.  از آن جایی که «هر عنصری در رؤیا می تواند معنایی ضد خود داشته باشد » تقابل نیروی خیر و شر در جایگاه رقیب و عاشق صادق یا دیو و عاشق صادق، « که به رهایی دختر از دست دیو و ازدواج با شاهزادة رؤیایی می انجامد بیشتر نشان دهندة آرزوها و رؤیاهای زنان و دختران است تا رویدادی واقعی در زندگی آنان (همان)». آنان از آن چه در زندگی واقعی‌شان دور از دسترس است، قصه می‌سازند تا در رویا، آرمان‌هایشان را زندگی کنند و به همین دلیل است که ازدواج  و و صال نقطۀ پایان این قصه‌‌هاست.

 ازدواج، قرارگرفتن در مسیر طبیعی زایش و چرخۀ زندگی را در پی دارد. زنی که ازدواج می‌کند، در چرخۀ زمان یادواره‌ای که کریستوا از آن به عنوان زمان زنان یاد می‌کند قرار می‌گیرد. مجددا سترونی که در افسانه‌ها نیز وحشت از آن به وفور به چشم می‌خورد، قادر است زن را از این چرخه خارج ‌کند. در نتیجه اگر  قصه با عباراتی شبیه این که «دختر و پسر جوان عروسی کردند و هفت شبانه روز جشن گرفتند» یا «آن‌ها ازدواج کردند و سال‌های سال به خوبی و خوشی در کنار هم زندگی کردند» پایان نپذیرد، احتمالا با جملاتی که از بچه‌دار شدن زن و مرد در آینده، یا تعداد بچه‌های آنان خواهد گفت به پایان خواهد رسید. در فیلم‌های عامه‌پسند نیز به وفور در پایان قصه با خبر ازدواج مواجهیم و در صورتی که فیلم همچنان ادامه یابد غالبا این ثانیه‌ها صرف نمایش فرزندان آیندۀ عروس و داماد خواهد شد. در روایات مبتنی بر دلدادگی کمتر به سراغ وقایع پس از ازدواج می‌رویم و از کم و کیف و جزئیات زندگی زوجی که راوی «قصه» آنان را خوشبخت قلمداد می‌کند با خبر می‌شویم زیرا وصال در این گونه قصه‌ها به از میان رفتن عشق می‌انجامد. نمونۀ روشن آن را در افسانۀ «گل به صنوبر چه کرد؟» می‌توان دید که جوان  پس از زحمات فراوانی که برای سرافراز بیرون آمدن از آزمون پریزاد و  وصال او متحمل می‌شود در انتها از سیمرغ می‌خواهد که پریزاد را به کوه قاف پرتاب کند تا طعمۀ جانوران شود. او از ابتدا کیفیت انتقام‌گیری پریزاد از خواستگاران بازنده را می‌داند و با این حال به دلیل «عشق» سرکش‌اش تن به آزمون او می‌دهد و پس از وصال به صرافت انتقام‌گیری از پریزاد میافتد.

بیات معتقد است که «با وجود عاشقانه بودنٍ ماجراهای پیش از ازدواج در قصه‌های عامیانه، در بسیاری از قصه‌هایی که توصیفی از روابط زنان و شوهران ارائه می‌دهند، روابط میان این همسران چندان رضایت بخش نیست. شوهرانِ ستمگر و بدگمان و زنانِ خیانت ‌کاری که در برخی قصه‌ها دیده می‌شوند، تصویری از چشم‌انداز آینده ترسیم می‌کنند. معشوق محبوب در قصه‌ها تا زمانی دوست داشتنی است که دست نیافتنی باشد. بحث مفصل ستاری در کتاب سیمای زن در فرهنگ ایران، گویای این است که به طور کل در فرهنگ سنتی ما، مردانی از نوع شاهزادگان قصه‌ها بین همسر و معشوق تفاوت قائل می‌شدند و عقیده داشتند که روابط زناشویی و عشق، در یک جا نمی‌گنجند». درست مشابه همین روابط به سینمای عامه‌پسند منتقل شده است. حتی شخصیتهای فرعی و مزدوج همین داستان‌های عاشقانه را نیز زنان زمختی که مردانشان از آنان وحشت دارند، مردان گردن‌کلفت و زورگویی که همسر و فرزندانشان از آنان در هراسند یا مردان و زنان خیانت‌پیشه تشکیل می‌دهند. این قصه‌های ساده‌شدۀ عامیانۀ امروزی، با حذف تمامی ژرفای اساطیری، همچنان ازدواج را بهترین نقطۀ پایان می‌دانند چون پس از آن گریزی از افتادن در یک دور باطل نیست: دوری که در نبود نسبی‌گرایی، این بار دیو یا مانع، می‌تواند به قالب مرد یا همسر فعلی در بیاید. یا در نقطۀ مقابلش، همچون افسانۀ «گل به صنوبر چه کرد؟» جوان داستان تا زنده است از زنان می‌گریزد و هر وقت پدر و مادرش حرف ازدواج را به میان بیاورند با یادآوری خاطرات پریزاد و معمای دشوار او، به آنان پاسخ می‌دهد: «گل به صنوبر چه کرد؟».

 

کتابنامه:

رویا و اسطوره، کارل آبراهام، در «جهان اسطوره شناسی»، ترجمۀ جلال ستاری، نشر مرکز، 1381.

محوریت قهرمانان زن در قصه‌های عامیانه، حسین بیات، در نقد ادبی، پاییز و زمستان  1389، شمارۀ 11 و 12، ص 87-116.

در آمدی بر شعرشناسی شناختی، پیتر استاک ول، ترجمۀ لیلا صادقی، انتشارات مروارید، 1393.

پردۀ سوم (چگونه یک پایان بزرگ برای فیلمنامه بنویسیم)، درو یانو،ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشرساقی، 1391.

داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، رابرت مک کی، ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشر هرمس، 1382. 

 

نیوشا صدر

 

تاریخ فرهنگی سینمای ایران 2

در بررسی تاریخ معاصر فرهنگی، سینما یکی از میدان های اصلی مطالعات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و ... است. سینما بعنوان روایتی بازنموده شده از یک یا چند امر واقع، تبیینی بصری است در جهت بازتولید و استمرار و یا زایش مفاهیم جدید فرهنگی در بستر اجتماعی یک جامعه.
ورود سینما به ایران در پی یک مکانیسم از قبل معین گردیده فرهنگی نبوده است. دربار قاجار در سفری به اروپا با دوربین ایستا برای اولین بار آشنا گردیده(1900) و در جهت رفع تمایل و نوجویی شاه این وسیله را وارد ایران میکند. تاریخ سینما در واقع از زمانی برای ایران آغاز میشود که اولین فیلم صامت به دست یک ایرانی ساخته می گردد.
چند سال بعد (1904) میرزا ابراهیم خان صحاف باشی اولین فردی بود که بصورت مستقل و خودکفا اقدام به آوردن یک دوربین ایستا و در پی آن عمل فیلم برداری در داخل ایران کرد. این روند دیری نپایید و با گذشت اندک زمانی صحاف باشی به خارج از ایران تبعید گشت. روشنفکران و طبقه ثروتمند بعد از آشنایی با سینما تعدادی مباشر غیر ایرانی را وارد ایران کردند که باخورد چندانی هم در روند شکل گیری سینما نداشت.
انقلاب مشروطه به عنوان یک نقطه حساس تاریخی/سیاسی، با محدود و مشروط کردن قانونی دربار در عرصه سینما باعث شکل گیری یک جریان سینمایی محدود شد. این جریان سینمای ایران، که از تعدادی مباشر خارجی آغاز گشته بود با توجه به اقتضائات فرهنگی و توانایی تکنولوژیک به افراد ایرانی منتقل گشت.
دختر لر(1312) اولین فیلم ناطق ساخته ی یک ایرانی است که  به کارگردانی اردشیر ایرانی و با فیلم نامه ی عبدالحسین سپنتا ساخته میشود.
سینما بعنوان یک پدیده ی فرهنگی وارد فرهنگ ایرانی می شود اما مدت ها طول می کشد تا علم سینما بعنوان یک دانش بصری برای روایت گری امر واقع در داخل ایران وارد شود و آموزش داده شود. نسل اول فیلم های تولید ایران معمولاً تقلیدی ناشیانه و محدود از آثار سینمایی غربی است (فرانسه و لهستان) و نمی توان از آن بعنوان یک مرتبه سینمایی مستقل یاد کرد.
بازتاب شگفت انگیز سینما به مثابه معجزه ای نوین از دنیای غرب و استقبال شدید مردم برای دیدن تصاویر محرک در داخل سینما کم کم سینما را از یک اتفاق جالب ولی غیر مهم برای ساختار قدرت سیاسی، به یک پدیده و عامل با اهمیت مبدل می کند. به توپ بستن مجلس ملی به دست محمد شاه قاجار و شکست مشروطه گری باعث میشود سینمای مستقل اما محدودی که شکل گرفته است از مجازات های اجتماعی و سیاسی حکومتیان دور نماند. دستور عدم ادامه سینما بدون تایید و مشورت دربار، امری حکومتی بود که برای اولین بار سینما را از مسیر اصلی خودش که بازتابنده جامعه ی خویش بود، دور کرد.
نهال نوپای سینمای ایران با آشنا شدن و تفسیر کردن مفاهیم دانش سینما ، توانست بصورت یک کل سامان یافته یکبار دیگر خود را بازساخته و خود را منسجم کند. با ایجاد دانشگاه تهران(1313) و دپارتمان هنر های زیبا(1328) سینما بعنوان یکی از رشته های جانبی تحت عنوان کلی هنرهای نمایشی بصورت رسمی وارد مکانیسم آکادمی در ایران شد و هنرجویان را با علم سینما آشنا گرداند.
ورود نسلی آشنا با مفاهیم سینما به این میدان فرهنگی باعث گردید تا اولین فیلم های بومی سینمایی به منزله اولین آثار سینمایی فرهنگ ایران ایجاد شود. این جریان سینمایی را با نام سینمای فیلم فارسی(تعبیری که بعد از انقلاب اسلامی ایران باب شد) میشناسم که جریانی مینی مال و آرمانگرا است که اکثراً در یک ژانر نیستند و تلفیقی از ژانر ملو دارم، تراژدی، اکشن و ... است.
رویارویی با فرهنگ مغرب از زمانیکه آثار سینمای روز غرب در سالن های سینمایی کشور(اکثراً تهران) روند آشنایی عامه مردم را با فرهنگ غرب شدت میبخشد. این شدت بخشی به آشنایی با فرهنگ و تمدن غرب باعث می شود دوران گذار از سنت به مدرنیته به شکل یک خواست نسبتاً عمومی تبدیل شود. سبک زندگی مردم تحت القای ذهنیت بصری از غرب به شدت متاثر از عدم پیشرفت است. در این مرحله سینما از حالت یک رسانه ی تصویری محدود به زمان و مکان به شکل یک رسانه خبری نمایش دهنده سبک زندگی دیگری درآمده و بار پل ارتباطی بودن بین ایران و غرب را به دوش می کشد. تاثیر سبک های سینمایی غرب از این زمان بصورت مشهودی در آثار سینمایی کشور دیده می شود. بهره گیری از لوکیشن های مدرن و یا غیر سنتی، میزانسن ها و پرسپکتیوهای جدید برای نمایش سبک زندگی که برای عموم نا آشناست. این تقلید فنی  و الهام گیری از آثار غربی باعث نشد که سینمای ایران تحت تاثیر و نفوذ فرهنگی ایران نباشد. پرسوناژهایی که در داستان نویسی و فیلم نامه نگاری جریان فیلم فارسی مشاهده میشود عمدتاً تحت یک بسته فرهنگی مرد سالار تجویز و برداشت می شود که بصورت تیپیکال با سنت لوتی ها و فرهنگ عامیانه عامه در ارتباط است. در واقع شاید این تنها نکته مثبت و اثر گذار سینمای فیلم فارسی قبل از انقلاب است که به طرز درستی میتواند واقعیت امر اجتماعی را دیده و به شکلی نسبتاً گویا آنرا بازنمایش بدهد.
تاریخ فرهنگی سینمای ایران چیزی فراتر از تاریخچه ی مختصری است که مرور گشت. خیل عظیم کارگردان ها، بازیگران، عوامل فنی ، سینما دارها، مخاطبان سینما، منتقد ها، شوراها و سندیکاهای سینمایی، نهادهای حکومتی سینما، مجلات و نشریات سینمایی، جشنواره های داخلی و خارجی سینما، انشارات مکتوب درباره سینما و ... میدانی بزرگ را برای تحقیق و مطالعه در مورد سینمای ایران ایجاد می کند. تاریخ نگاری فرهنگی با توجه به خواستگاه علمی اش میتواند در زمینه سینما و متعلقاتش بصورت یک فرآیند مستمر و جزیی به بازگویی این تاریخ بزرگ فرهنگ ایرانی کمک و توجه نماید.
کارگاه تاریخ فرهنگ معاصر ایران با توجه به برداشتش از مقوله ی فرهنگ و جریان فرهنگی در مورد سینما سعی می کند تا با گردآوری، توضیح و تفسیر عناصر و آثار سینمایی  مرتبط با آن، تلاشی منسجم باشد برای باز خوانی روند سینمای ایران در طول چند ده دهه ی گذشته.
ارتباط نزدیک سینما با امر واقع اجتماعی باعث می شود که سینما نه تنها یک میدان مطالعاتی جدا و مستقل باشد بلکه بتواند با حفظ استقلال، کمکی در بررسی معقولات دیگر اجتماعی و سیاسی باشد. عناوینی تحت عنوان جنسیت ، سیاست، قدرت، جنگ، فرهنگ، فرهنگ عامه، سبک زندگی، جریان های فکری و ... همگی حوزه هایی هستند که در سینما بازتاب داشته اند و با مطالعه آثار سینمایی و مکتوبات نوشته شده در مورد آنان میتواند راه گشای بحث شناخت و تبیین سینمای ایران و رابطه ی آن با سبک زندگی ایران باشد.
منابع:
1.کتاب سینما/اسلامی.مازیار/فرهنگ صبا/1387
2.سینمای ایران/ تهامی نژاد.محمد/دفتر پژوهش های فرهنگی/1381
3. 25 سال سینمای ایران(فیلم خانه ملی ایران)/گروه تحقیق موزه سینمای ایران/بنیاد سینمای فارابی/1382

مرتضی ارشاد

 

 

تاریخ فرهنگی سینما در ایران

تجربه اجتماعی سینما، مفهومی اجتماعی از تاثیر سینما به عنوان یک مصنوع هنری و کارکرد اجتماعی آن در بطن جامعه و بازخورد  آن در نمودهای سبک زندگی جامعه است.سینمای ایران نیز همواره از تجربه ای اجتماعی برخوردار بوده است که در آن یک تماس و انتقال دو سویه معانی اجتماعی شکل گرفته است. از یک سو اجتماع برای سینما بعنوان یک منبع خام بوده است که داستان های خود را در درون ان جاری کند و پرسوناژهای خویش را از بطن جامع وام گیرد و در مقابل نیز این جامعه بوده است که با بازنمود های سینمایی خود به طریف خودآگاه یا ناخودآگاه اثرات سینما تغییر صوری یا ماهوی پیدا کرده است.
از ابتدای ایجاد سینما و در دسترس عموم قرار گرفتن آن برای عامه مردم؛ عامه ی مردم از این پدیده تصویری جدید الورود استقبال زیادی کرده است.(البته باید متذکر شد که با گذشت چند دهه از ورود سینما به ایران. ما اکنون نیز شاهد آن هستیم که سینما در ایران یک پدیده شهری تعریف شده است. سینما در شهر رواج دارد یا بعبارت بهتر سینما در شهر های پر جمعیت حضور دارد(فارغ از کمیت) در صورتیکه تجربه های اجتماعی مشابهی در آمریکای کارائب و یا اروپای شرقی نشان میدهد که سینما پدیده فراگیر تر و الزاماً غیر شهری بوده است) کارکرد سینما در دهه ی ابتدایی حضورش به مثابه یک رویداد مدرن ولی نمادین بوده است. مخاطبین سینما، سینما را جادوی غرب(در معنای تمدن والا و پیشرفته) پنداشته و تاثیر زیادی از خود مکانیسم پخش فیلم در سینما گرفته اند. این معنا در ادبیات عامه باعث گردید که نمود های زبانی سینما، پرده سینما را به پرده ی جادو و بعد ها دستگاه تلویزیون را جعبه ی جادو قلمداد کند. این تاثیر جادویی تا بدانجا بوده است که کمپانی ساخت دستگاه تلویزیون در قبل از انقلاب 57، نام خویش را جام جم می گذارد که بصورت نا خودآگاه  برای این صنعت جدید، یک تاریخچه ی کهن و در پاره ای مواقع اساطیری(در معنای جادو) شکل دهد.
این ارزش نمادین ایجاد شده برای سینما در بستر اجتماعی مخاطبین سینما و در سطحی کلی تر در اجتماع باعث آن بوده است که معناهایی که سینما انتقال می داده است و پرسوناژ های فرهنگی/اجتماعی قهرمانان فیلم های سینمایی بازتولیدی مضاعف از آن مفهوم را داشته باشند.
پرسوناژهایی که در دل سینمای قبل از انقلاب به تبعیت از فرهنگ عمومی اجتماع شکل می گرفته است خود ساخته ی جامعه با گزینش و نظر سازنده بوده است اما بعد از به نمایش در آمدن خود آن پرسوناژ یک تایپ ایده آل فرهنگی می گشته که در جامعه هویتی مستقل کسب کرده و ذهنیت اجتماعی افراد جامعه را با خود و ارزش هایش هم سان می کرده است.
این تبعیت شخصیت/هویتی از پرسوناژهای سینمایی را میتوان در هم شکل انگاری های پوششی، رفتاری و ادبیات گفتاری در سطح اجتماع مشاده کرد. پرسوناژهای معروف سینمای قبل از انقلاب، که جملگی از شخصیتی مثبت یا جوانمرد برخوردار بودند و اکثراً قهرمان های پرده های سینما شمرده می شدند خود یک تیپ اجتماعی جدیدی از جوانمردی و پهلوان بودن و بازی های احساسی را در جامعه ایجاد کردند که خود میدان های دیگر هنری مانند موسیقی و ادبیات و ... را تحت تاثیر قرار داد.
تجربه اجتماعی سینما اما مفهوم و میدانی بسیار فراتر از خود سینما در معنای پخش یک فیلم سینمایی است؛ تاثیر سینماها در جامعه، مکانیسم های تولید و باز تولید فیلم های سینمایی، تاثیرات رفتار سینما گران و دست اندکاران سینمایی در رفتار عمومی و ... جملگی نمودهایی از تجربه اجتماعی سینما در اجتماع است.
تجربه ای که با وجود مشهود بودنش به دلیل نبود ساز و کار لازم و مناسب برای شناخت و سنجش آن در بین مخاطبین سینمایی و سطح عمومی جامعه هیچ آماری از تاثیر گذاری آن در سطح ملی  وجود ندارد که بر پایه ی داده های موثقی شکل گرفته باشد. مشخص نبودن شاخصه ی تجربه ی اجتماعی سینما در یک روند دورانی باعث می گردد که فاصله گیری ساز و کار سینما از بدنه ی اجتماعی تقویت شود. این روند در طی دهه ی منتهی با دهه حاضر باعث شده است که سینمای معاصر نقش پر رنگی در معادلات اجتماعی خود نداشته باشد اگر چه جامعه ی ایران همواره به روز ترین آثار سینمای غیر وطنی را مشاهده می کند.
منابع
1.کتاب سینما/اسلامی.مازیار/فرهنگ صبا/1387
2.سینمای ایران/ تهامی نژاد.محمد/دفتر پژوهش های فرهنگی/1381
3. 25 سال سینمای ایران(فیلم خانه ملی ایران)/گروه تحقیق موزه سینمای ایران/بنیاد سینمای فارابی/1382
4. فیلم و فرهنگ/توماس.ساری/اخگر. مجید/ نشر سمت/1383

مرتضی ارشاد

 

پازولینی و سینما

شکل‌های یک روایت ادبی صرفا [از جنس] فناورانه – زبان‌شناختی نیستند: ما شکل‌های  غیر‌کلامی و بنابراین ناپیدا بر صفحه کاغذ را هم داریم. برای نمونه ، مسیری که یک شخصیت طی می‌کند  و یا مشخصات تحول روانی او . نقد ساختارگرا می‌تواند  با کمک  طرح‌واره‌ها و گرافیک‌ها، این گونه از رخدادهای درونی را مشاهده پذیر کند: اما در اینجا با گونه‌ای مشاهده‌پذیری انتزاعی  و آماری سروکار داریم.

این امر را می‌توان درباره روایت سینمایی نیز گفت، زیرا مولف یک فیلم برخی از لحظات زندگی یک شخصیت را انتخاب کرده و نمایش می‌دهد و بقیه را درون فیلم، در فاصله میان پلان ها باقی می‌گذارد.

[برای نمونه] در شخصیتی که در نخستین سکانس یک فیلم در حال خندیدن می‌بینیم و سپس ناپدید می‌شود  تا در سکانس سوم در حال گریه کردن ظاهر شود، ما با یک گذار روان‌شناختی  سروکار داریم که یک شکل شنیداری – دیداری نیست، هر چند یک شکل از فیلم باشد.

 با وجود این، تماشاگر، این گذار از خنده به گریه را به مثابه یک شکل دریافت نمی‌کند:  برای او اینجا ما دقیقا با پدیده‌ای در زندگی سروکار داریم، یعنی تماشاگر واکنشی نشان می‌دهد که گویی چیزی را در لجظاتی از زندگی خودش دیده است. او ابتدا با آدمی برخورد کرده که می‌خندید. وسپس بعد از مدتی با همان آدم که دارد گریه می‌کند. تماشاگر در زندگی  خودش عناصر «هستی‌گرا»یی (آگزیستانسیل) دارد که به او امکان می‌دهند واقعیت این خنده  یا این گریه را تفسیر کند؛ اما مولف فیلم بدون‌شک به او عناصر هستی‌گرای مشابهی عرضه می‌کند.

در نتیجه: تماشاگر در حضور «آنچه در فیلم جای دارد» یعنی شکلی شنیداری – دیداری  همچون یک «دریافت‌کننده»  در واقعیت قرار می‌گیرد، اما (با وجود این] می‌داند که در برابر خود  یک توهم [تصویری] دارد (یعنی  در بخش‌هایی از واقعیت روایت «درونی شده» [جای‌گرفته]: به فیلم درآمده و تدوین شده) ، یکسان پنداشتن  رمز سینمایی با رمز واقعیت در برابر  شکل‌های غیر شنیداری – دیداری (یعنی در لحظاتی از روایت «بیرون رانده شده» از تصویربرداری‌ها و تدوین) نوعی یکسان پنداشتن مطلق است.

همچون در این پلان- سکانس ناپایانی که همان واقعیت [زیسته] است. در سینما روایت شامل زنجیره‌ای از [عناصر] «جای‌گرفته» و «برون رانده‌شده» می‌شود. از این رو، از آنجا که در یک فیلم، انتخاب  نخست، زیباشناختی  برای یک فیلمساز  مربوط به آن می‌شود که چه چیزهایی را باید در فیلم «جای» دهد و چه چیزهایی را از فیلم «بیرون» براند.

یک انتخاب زیباشناسانه همواره انتخابی اجتماعی است. این انتخاب  به وسیله شخصی تعیین می‌شود  که بازنمایی خطاب به او است و به وسیله زمینه‌ای که در آن بازنمایی انجام می‌گیرد. این امر ابدا بدان معنی نیست که انتخاب زیباشناسانه ناخالص یا جانبدارانه باشد. حتی انتخاب‌های  یک قدیس، اجتماعی هستند.

بیاییم فرضیه یک صحنه اروتیک را در نظر بگیریم. یک اتاق،  یک مرد و یک زن؛ فیلمساز با انتخابی متعارف سروکار دارد: چه چیزهایی را باید در فیلم جای دهد و چه چیزهایی را بیرون براند؟  بیست سال پیش، فیلمساز ممکن بود زنجیره ای از کنش‌های پرشور ولی به گونه‌ای بسیار محترمانه را در فیلم جای دهد(...) ده سال پیش، فیلمساز ، صحنه های بسیار بیشتر ]و مستقیم‌تری] را در فیلم «جای» می‌داد: صحنه‌هایی به نمایش در می‌آمدند که به کنش اصلی راه می‌بردند.  اما امروز ، فیلمساز  می‌تواند بازهم صحنه‌های بیشتری را  در فیلم جای دهد که حتی  شامل صحنه کنش اصلی (ولو آنکه بدان وانمود شود) بدون هیچ پرده‌پوشی، را نیز به نمایش بگذارد. 

در هیچ کدام از این سه فرض، فیلمساز نمی‌تواند متهم به آن شود که انتخاب‌های زیباشناسانه نداشته و تا به انتهای تعهد خود در بیان نرفته است. نمی‌توان او را متهم کرد که تلاش  خود را نکرده است که فضا را چنان بگشاید که در نسبت‌های مختلف، زمینه اجتماعی بر او پیشی نگرفته‌ باشد. 

درباره پاره های هنر: 

«پاره های هنر»،  تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره  گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرنس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.

فیلم پادشاهی بهشت یک شاهکار است

انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی با همکاری گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه نوزدهم اسفندماه1387 چهارمین جلسه ی پخش فیلم های سیاسی را در تالار شریعتی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار کرد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از نمایش فیلم دکتر ناصر فکوهی به نقد و بررسی فیلم "پادشاهی بهشت" اثر رایدلی اسکات پرداختند. آنچه می خوانید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد این فیلم است:
فیلم پادشاهی بهشت بیش از آنکه یک فیلم سیاسی باشد، یک فیلم تاریخی است. پادشاهی بهشت که به بازسازی تاریخی جنگ های صلیبی می پردازد، بیشتر به صورت غیر مستقیم و حتی شاید خارج از اراده-ی فیلمساز آن، یک فیلم سیاسی به حساب می آید.
زمانی که این فیلم اکران شد، همانند فیلم دیگر این کارگردان- گلادیاتور- بر سر آن بحث در گرفت که بخشی از بحث ها از جانب تاریخدانان بود و بخشی هم از جانب منتقدینی که با نگاهی ایدئولوژیک به فیلم نگاه می کردند. در مورد گلادیاتور اما وضعیت متفاوت بود چرا که منتقدین به نسبت استقبال مثبتی از آن به عمل آوردند. در مورد پادشاهی بهشت بحث بر سر این بود که میزان انطباق داستان این فیلم با واقعیت بسیار اندک است و در نوشتن داستان تحریف های زیادی صورت گرفته است. رایدلی اسکات اما معتقد بود که در نوشتن داستان از متون تاریخی معتبر(و البته مربوط به حوزه ی مسیحیت) استفاده کرده است.
نکته ی جالبی که در این فیلم وجود دارد و به آن زمینه ای سیاسی می دهد آن است که این فیلم بر خلاف گلادیاتور از موضوعی صحبت می کند که تا امروز هم بر سر آن بحث و مناقشه وجود دارد و آن مسئله-ی بیت المقدس یا اورشلیم است. اورشلیم، همانطور که می دانیم شهری است با سابقه ای طولانی و در این مدت بارها به دست گروه های مختلف اشغال شده است تا اینکه در قرن بیستم و حتی پیش از جنگ جهانی دوم، مهاجرت یهودیان به سمت فلسطین آغاز می شود و به نظر می رسد این مهاجرت ها یک ترفند آگاهانه از طرف دولت های اروپایی و آمریکا بوده است تا به نحوی مشکل خود را با آنچه «مسئله یهود» می نامیدند حل کنند. اورشلیم شهری است که در هر سه دین ابراهیمی شهر مقدسی به حساب می آید و پایتخت اعلام کردن آن از جانب اسرائیل، موقعیت چند دینی این شهر را به خطر انداخته است و به همین دلیل حتی کسانی که با موجودیت دولت اسرائیل به طور کلی مشکلی نداشتند، مخالف این بودند که اورشلیم موقعیت پیشین خود را از دست بدهد و تنها پایگاه یکی از ادیان باشد. نکته ی قابل توجه دیگر این است که پادشاهی بهشت بر خلاف فیلم های دیگر هالیوودی که دیدگاهی منفی نسبت به مسلمانان دارند، دیدگاهی متعادل تر ارائه می دهد و تصویری که در آن از مسلمانان ارائه می شود، تصویری تا حدی مثبت است که تا پیش از این در جایی نمی بینیم و همین هم سبب شده است که دید منتقدین نسب به این فیلم یک دید سخت و پرخاش گرایانه باشد، تا جایی که در یکی از این انتقادها فیلم را «روایت جنگ های صلیبی از دیدگاه بن لادن» لقب داده اند و باید توجه کرد که این مسائل روی فروش فیلم در آمریکا تاثیری منفی به جا گذاشته اند و فیلم فقط در کشورهای عربی و مسلمان با استقبال بسیار خوبی مواجه شده است. اینطور به نظر می رسد که رایدلی اسکات می خواسته به طور آگاهانه از یک تز دفاع کند و آن تز صلح است؛ صلح در منطقه ی خاورمیانه. این از یک طرف به این دلیل است که اعراب و اسرائیل به صلح دست پیدا کنند و به توافق برسند؛ و از طرف دیگر می خواهد این مسئله را مطرح کند که این نزاع، فراتر از یک نزاع دینی است و مسئله ی دینی چیزی نیست که محل مناقشه باشد. اگر با دقت بیشتری به فیلم نگاه کنیم، خواهیم دید که رایدلی اسکات شخصیت ها و دیالوگ هایشان را طوری تنظیم کرده است تا راه برای تحقق این هدف و نمایش این دیدگاه صلح گرایانه هموار باشد.
مسئله ی دیگرکه جای بحث دارد پیوندی است که رایدلی اسکات سعی کرده بین گذشته و زمان حال برقرار کند و این را به طور مشخص در عبارت پایان فیلم می بینیم: " هزار سال بعد هنوز بر سر اورشلیم توافقی حاصل نشده است." فیلمساز می خواهد بدین ترتیب با رویکرد «زمان پریشانه» پیوندی بین موقعیت کنونی شهر اورشلیم با موقعیت گذشته ی آن برقرار کند و فراموش می کند که نمی توان مسائلی را که در دوران حال رخ می دهند با رجوع به گذشته پاسخ داد؛ نمی توان گفت که اورشلیم چون در گذشته تحت فرماندهی یک قوم خاص بوده است امروزه متعلق به این یا آن ملت است چرا که در آن زمان اصلاً مفهوم  ملت و  ملیت به معنای امروزی اش  معنایی نداشته است. طرح چنین مسائلی به طور ناخواسته به تداوم دولت اسرائیل در منطقه دامن می زند و این چیزی است که از لحاظ سیاسی یک تناقض است چرا که تز تداوم دولت اسرائیل نه در گذشته و نه در حال پذیرفتنی نیست و این به این دلیل است که دولت اسرائیل موقعیت کنونی خودش را به اسرائیل تاریخی متصل می کند.
فیلم پادشاهی بهشت در بازسازی مادی یعنی بازسازی صحنه های جنگ، وسایل و ابزار و ... یک فیلم فوق العاده قوی است و از این نظر برای یک کلاس تاریخ فیلم خوبی است اما همانطور که گفتیم از لحاظ بازسازی تاریخی فیلمِ چندان قوی ای نیست و تناقض های زیادی در آن به چشم می خورد؛ هر چند که رایدلی اسکات سعی کرده است با بهره گیری از روایت های مختلف فیلم را به نحوی قابل پذیرش کند اما چندان موفق نبوده است.  

هادی دوست محمدی

 

همه چیز بی اهمیت است

 نما و حادثه در هارمونی‌های ورکمایستر

 

این مقاله به بررسی ماهیت نما در فیلم هارمونی‌های ورکمایستر(2000) از بلا تار می‌پردازد و به این‌که هدف بلا تار از ساماندهی فیلم به صورت مجموعه‌ای از سکانس نماها چه بوده است. در این مقاله، نما همان حادثه است و به این نکته اشاره می‌شود که کیفیت شاخص نما در ورکمایستر از دو ویژگی ملموس بودن و تهی بودن نشات می‌گیرد. این فیلم بلا تار در تقابل با آثار میکل انجلو آنتونیونی است، که یکی از پیشگامان کلیدی در این عرصه محسوب می‌شود. آیا فرم نابی از حادثه وجود دارد؟ مثلا کسوف، لیوانی از آب که روی ذغال‌های گرگرفته پاشیده می‌شود، راه رفتن شبانه در شهر- تنوع حوادث بی‌شمار است، با این وجود آیا رخداد، اتفاق، در همه جای فیلم مشابه است؟ آیا می‌توانیم فرم ناب یک حادثه را از آنچه در یک نمونه فرضی رخ می‌دهد جدا کنیم؟ آیا تفاوتی بین اتفاق و آنچه رخ می‌دهد وجود دارد؟ آیا رخداد، خواه طلوع خورشید باشد یا تاس ریختن، حرکت سیارات باشد یا تلوتلوخوردن یک آدم مست، همیشه مشابه است؟ آیا یک حادثه واحد در هر حادثه‌ای تکرار می‌شود؟

 

بازگشت به تصویر

تصویر هایی که زندگی ما را اشغال کرده اند و در همه جا، از خلال صفحات تلویزیون و رایانه، مطبوعات و کتاب ها و نشانه های خیابانی ما را در برزخی میان واقعیت و خیال قرار می دهند، شاید این توهم را به وجود بیاورند که جهان کنونی ، جهانی لزوما تصویری است و تصاویر جایگاهی درخور خود دارند. با این وصف اشغال فضا با این تصاویر همچون درختی که جنگلی را پنهان می کند، بیش از آنکه بتواند فرصت درنگ و تامل بر تصویر به مثابه بعدی از ادراک واقعیت بیرونی را به ما بدهد ، ابهامی معنایی به وجود می آورد که تنها شاید از خلال فرایندهای کلیشه سازی و تقلیل دهندگی ها نمادین در بازنمایی هایی که ما از جهان برون ذهنی مان می سازیم، قابل توصیف باشد. انسان شناسی، نوعی تامل بر جهان، یعنی بر موقعیت برون ذهنی است، تاملی که شرط اساسی آن نفی تک بعدی بودن این موقعیت و برعکس تاکید بر وجود فرایندها و گونه های متفاوت برداشت حسی از آن، بازنمایی ذهنی از آن، و در تحلیل نهایی شناختی از آن و سرانجام، رسیدن به فرایندهای کنشی و واکنشی نسبت به آن قرار دارد. در این حالت تصویر، چه در قالب تصویر ایستا (عکس) و چه در قالب تصویر پویا (فیلم) می تواند ابعاد واقعیت بیرونی را در نوعی بازنمایی ویژه که ذهنیت عکاس یا فیلمساز را از خلال انتخاب سوژه و چگونگی به نمایش در آوردن آن از طریق کادر بندی و یا از خلال تدوین به ما نشان می دهد، می تواند عاملی باشد که بازنمایی گفتمانی از خلال زبان را تصحیح و یا به عبارتی تکمیل کند: در حقیقت زبان خاصیتی جادویی در خود دارد که قادر است ذهن را به شدت به انحراف کشیده و آن را در نزد گوینده یا شنونده دچار توهم کند. روایت گفتمانی بدین ترتیب می تواند به صورتی کمابیش کامل جایگزین واقعیت شود و اگر این روایت با اراده متکی بر «زور» (فیزیکی) ترکیب شود، کار می تواند به فاجعه کشیده و واقعیت لااقل در کوتاه یا میان مدت به زیر استبداد زبان کشیده شود. 
در این حال تصویر، هر چند قدرت افسون زایی و یا اسطوره سازی در آن نیز به شدت قدرتمند است، اما قادر است لااقل اگر به صورتی آگاهانه از سوی پژوهشگر به کار رود، او را از افتادن در دام زبان، یا بهتر بگوئیم در دام زبان خود وی، نجات دهد. این یک گرایش ناگزیر است که پژوهشگر تحت تاثیر زبان و روایت های زبانی خود ساخته خویش قرار بگیرد و این روایت ها به خصوص چنانچه با اسطوره های علمی در هم بیامیزند ، قدرت وی را در درک واقعیت بیرونی به ساده ترین شکل، یعنی به گونه ای که عقلی سلیمی می تواند آنها را ببیند یا درک کند، عاجز کند. معنای ین سخن در آن است که افسون زبان «علمی» چنانچه نتواند از خود افسون زدایی کند، می تواند به تخریب تفکر علمی بیانجامد. و تصویر در اینجا می تواند به مثابه عاملی کمکی وارد عمل شود که این خطر را لااقل به شکلی محدود کاهش دهد. 
خاصیت تصویر، و یا لااقل تصویری که ما یا دیگری تصنعا آن را بر نیانگیخته باشیم ( ولو آنکه آن را در تدوینی ذهنی و در چیدمانی ناگزیر به گونه ای خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به نظم در آورده باشیم) در آن است که خود را به ما تحمیل می کند. تصویر کلامی است که همچون کلامی دیوانه وار( زبانی مجنون وار) از نظم تثلیل دهنده زبان در معنای هنجارمند آن تبعیت نمی کند، و به همین دلیل نیز در بسیاری موارد همچون نوعی گستاخی هنجارشکنانه ظاهر می شود که ما ناچار به پوشاندن آن هستیم . تصویر واقعیتی ایستا است( ولو آنکه همچون یک فیلم شکلی به ظاهر پویا داشته باشد) که قادر به تکرار بی نهایت خود در خویش است، درست بر عکس زبان که هر بار، ولو آنکه فرد یکسانی آن را بر زبان بیاورد دوباره خلق می شود و می تواند هر بار به گونه ای سودجویانه خود را تغییر دهد. از همین روست که شاید بتوان گفت که تصویر آخرین پناه ما برای مصون بودن از افسون زایی زبان است. باز از همین روست که بازگشت به تصویر، در معنای مردم نگارانه آن امروز بیش از هر زمان دیگری در دستور کار ما قرار می گیرد. بازگشتی که باید بتواند با کنار زدن توهم فراوانی تصاویر، به مشروعیت بخشیدن به تصویر یعنی به سکوتی نگارین در برابر همهمه گاه بی معنا و هذیان وار زبان امکان دهد.
 

منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ

آوتار، یک شناخت گمشده

"خود و دیگری" یک مفهوم دائمی است که همواره "خود" برای درک پیرامون با ایجاد یک "دیگری" سعی در معنی کردن "هستی" است. این تقابل دو سویه همواره "منِ خویشتن انسان" را که، در پی کشف پیرامون هستم "خود" نامیده و هر چیزی غیر از من را، "دیگری" نام می نهد. رویکردی تاریخ محور، کاملاً نشان می دهد که اجتماعات انسانی، از دوره گرد آوری تاکنون همواره و بصورت مستمر با یک دستگاه منسجم شناختی در پی ایجاد "دیگری" ها هستند. دیگری، به معنای بیگانه و نا آشنا با "خود" است که به تعامل، تقابل و تخاصم با وی خواهد رسید.
ایجاد دوآلیسم "خود و دیگری" هیچگاه بصورت قطعی دارای الگو نبوده است و نمی توان با یک متد خاص به فرآیند ساخت "دیگری" توجه نمود. مولفه های جغرافیایی، زمانی، فرهنگی، نژادی، رنگی، قومی ، ملیتی و ... تنها چند نمونه برجسته از دستگاه معنایی "دیگری" است. گاهی اوقات "خود" ها هم زمان هستند،گاهی هم مکان، گاهی هم نژاد و ... و ...
بعنوان مثال مردم یک سرزمین اجداد تمدنی خویش را بدون داشتن مولفه هم زمانی و هم مکانی و ... از "خود" میدانند در صورتی که مردمان یک فرهنگ دیگر را با وجود همزمانی و مرز سرزمینی مشترک "دیگری" می پندارند.
رویه ی دیگری از مولفه زمانی را می توان در حالت تمدنی و نوع تمدنی نیز جستجو کرد؛ بعنوان مثال: می دانیم که ما اکنون هیچ قوم و انباشت انسانی بی فرهنگ و بی تمدن نداریم بلکه تنوع و ناهم زمانی تمدنی و فرهنگی در سطح جهان به موازات یکدیگر در حال "بودن و شدن" است. لیکن جامعه ی که به سطح بالاتری از تکنولوژی ساخت و پرداخت رسیده باشد، با مصنوعات تولیدی خویش که بصورت کالای مصرفی و یا سلاح است می توانند مردمان خویش را "خود" و مردمان فرهنگ های غیر هم سطح خود را "دیگری" نام نهاد و در شرایطی بدان ها مسلط شوند.
آنچنان که ذکر شد، خود و دیگری همواره در ادبیات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی انسان وجود داشته است و ما همچنان از این دستگاه شناختی بهره می بریم. سینما بعنوان یک تکنولوژی رسانه ای پرمخاطب، از زمان ایجاد تا کنون همواره یکی از ارکان و ابزارالات ساخت و نمایش" خود و دیگری" بوده است. بدیهی است که زمانی که افراد بیشتری به مفهوم "خود" باور داشته باشند، متعاقباً نیروی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و ... این مفهوم " خود" بصورت امر عینی دارای قدرت عملی خواهد شد.
در تاریخ سینمای جهان، بی شمارست آثاری که در ایجاد و یا تقابل با مفهوم "خود و دیگری" بوده اند. این آثار، همواره به دست یک "مصداق خود"ی تولید شده است که بصورت سلبی و یا ایجابی در صدد پرداختن به"خود"، "دیگری" و یا "خود و دیگری" بصورت توآمان بوده است. سینماگران یا در پی تشدید این "خود و دیگری" ها بوده اند که رویکردی ایجابی به این مفهوم بوده است و یا در صدد تلطیف آن. ناگفته پیداست که آثار ایدئولوگ همواره در پی تبیین و گسترش " خود" و آثاری که به نسبی گرایی فرهنگی و ... قائل اند در پی کمرنگ کردن این دوتایی منفی و مثبت هستند که یک طرف را خیر دانسته و وی را مجاز به حق ، حاکم بودن میداند و سوی دیگر را شر و در شرایط باطل و محکوم.
آوتار، جدیدترین ساخته ی جیمز کامرون کارگردان باسابقه و معتبر سینمای هالیوود از آنرو حائز اهمیت است که این دستگاه شناختی را بصورت سلبی در خود جای داده و آنرا بازگو و باز نمایش می کند. آوتار را، باید یک تراژدی تمام عیار برای مفهوم "خود و دیگری" که با دید زیبایی شناسانه خاص سعی بر تلطیف "خود انسانی" با "دیگری" (که در اینجا بومی ها، طبیعت و حتی خود انسان است) ، بدانیم.
سیر سطور داستان،  سرگذشت انسانی است(جیک سولی) که بعنوان یک "مارین"(جنگجو، سلحشور) در جنگ های بسیاری بوده است و به همین دلیل دچار نقص عضو دائم شده است. با مرگ برادر وی(دو برادر با "دی ان ای" مشابه)، او به دعوت "شرکت" که یک نهاد سرمایه گذاری و اکتشافی است و مجهز به لابراتورهای پیشرفته و همچنین گارد حفاظتی و نیروی نظامی قوی است، پا در سرزمین "پندورا" می گذارد. پندورا، سیاره ایست مشابه با زمین ولی دارای جوی غیر اکسیژنی، با پوشش گیاهی بسیار زیاد و حیوانات وحشی گوناگون. در پندورا، بومیانی انسان وار با قد های بلند و پوستی به رنگ ابی ساکن هستند که از سوی انسان های ساکن شده در آنجا "نو" خوانده می شوند. بومیانی ناشناخته و به همان میزان و به (زعم ایشان) خطرناک برای اهداف اکتشافی و استراتژیک انسان زمینی. طرح آوتار، پژوهشی زیستی/اکولوژیک است که با ترکیب "دی ان ای" انسان و نو ها، یک بومی ایجاد می شود که فرد ژن دهنده می تواند از طریق یک دستگاه هدروم مغناطیسی وی را کنترل کند. این تجسد انسانی در کالبد یک بومی، سرآغازی می شود برای شناخت جیک از مردمان پندورا که سرنوشت بقا و تنازع انسان زمینی و بومی پندروایی در گروی درک وی از این شناخت خواهد بود.
آوتار در معنای لفظی، به معنی حلول روح انسانی در کالبدی زمینی است. جیک بعنوان، "خودی" که باید به شناخت "دیگری" نائل آید در واقع بصورت سلسله مراتبی به این حلول دست می یابد. در ابتدا وی از مقام یک "مارین" به ناچار و بدلیل فقدان برادرش، به یک پژوهش گر و دانشمند تبدیل می شود بدون هیچ گونه آموزشی؛ در مرحله ی بعد وی بعنوان پژوهش گر و با استفاده از مکانیسم آوتار، حلول می کند در کالبد یک بومی، این حلول اولاً یک حلول موقت است در طول شبانه روز و ثانیاً به هیچ وجه یک بومی نیست بلکه کالبد بومی دارد. در مرتبه سوم وی بعنوان یک "نو" بیگانه که با فرهنگ بومیان سنخیت ندارد بوسیله ی دختر رییس بومیان، به سبک زندگی و فرهنگ بومیان آشنا می شود. در مرحله بعد وی از شکل یک بومی آشنا ولی طرد شده به دست قبیله، با چیره شدن بر یک اسطوره "نوی" و به شکل یک "توروک ماکتو" (رهبر تمام قبایل که یک فردی تقدس یافته است) به دامان قبیله باز می گردد و در صدد متحد کردن تمام قبایل بومی هاست و در آخرین مرحله وی برای همیشه کالبد انسان اش را ترک کرده و بصورت یک بومی دائم در می آید.
آنچنان که پیداست، آوتار اثری است که بین خود و دیگری در حالت انتقال است و داستان این انتقال است که به سرنوشت انسان و بومی نتیجه می دهد. آوتار کامرون را می توان نمونه ی بارز حمایت از دیگری در مقابل خود دانست. حمایتی که نه به منظور تصحیح رابطه "خود و دیگری" بلکه بدان علت است که حالا "خود به دیگری" تبدیل شده است که برای "خودهای پیشین" یک تهدید به حساب می آید.
به هرجهت کامرون، در پی تبیین مفهومی صلح محور از خود و دیگری است و بیشتر از اینکه به تشریح جداگانه آنان بپردازد در پی ایجاب لزومی تسامح و تساهل در بین این دو است. جیک" در آوتار را می توان با "نئو" شخصیت اصلی سه گانه های ماتریکس قیاس گرفت. انسان هایی که از جایگاه فیزیکال و کنونی خویش در جهان واقع، باید انتقالی را تجربه کنند که باعث می شود دنیای جدیدی برای ایشان پدیدار شود. همانگونه که نئو" نمی توانست در مقابل دیگری های جدید زندگی خویش که اکنون خودی های آشنای او بودند بی تفاوت باشد، جیک نیز بعد از فراز و فرود های نیمه نخست اثر و با خیانت به بومیان همان اسطوره گناه اولیه آدم و حوایی، حال دیگر باید به شکل یک نجات بخش برای دیگری ها (که اکنون خود او هستند)، ظاهر شود.
این طرز نگاه به بومیان در واقع، در تقابل و به گونه ای رد رویکرد آثاری هستند که بومی را به "سرنوشت مقدر" انسان اروپا/آمریکایی محکوم میدانند. سرنوشتی مقدری که لزوماً کسانی را در دایره تمدن انسانی محاسبه می کند که به مثابه خود از تکنولوژی و صنعت بهره داشته باشد. در واقع آوتار کامرون را می توان به نقد و سلب بسیار پر هزینه بر "اینک آخرالزمان" مل گیبسون دانست. با برگشت به مفهوم بومی گیبسونی روشن است که وی، بومیان را اگرچه دارای فرهنگ ولی کاملاً وحشی قلمداد می کند. در مقابل وی، بومی که در آوتار به نمایش در می آید نه تنها وحشی نیست بلکه از نیروی برتر از انسان مدرن برخوردار است و آن همانا نزدیکی به مام طبیعت و "اصالت دهی به فضای زندگی به آنگونه که هست"، است.
از منظر علوم اجتماعی، ما به کرات با موقعیت های روزمره برخورد می کنیم که بعنوان من باید به شناخت دیگر بپردازیم. فارق از اینکه این شناخت چیست، برای چیست و چه چیز را در پی خواهد آورد؛ خود این امر" شناخت دیگری" فرآیندی بسیار حساس است. بیشترین منازعات انسان حال با همنوع خود، محیط پیرامون، الهیان و قدیسان و ... بدلیل این نقصان در فرآیند شناخت است که بصورت ناآگاهانه فرد را به نتیجه ای غیر از آنچه هست می رساند. در اینجا ما دو مفهوم "واقعیت و حقیقت" شناختی مواجه هستیم.
این فرض بدیهی است که ما شناختی از دیگری بدست می آوریم، این شناخت واقعیت(به معنا عینیت و موجودیت) دارد لیکن میتواند حقیقت نداشته باشد. در واقع نتیجه ای که از شناخت ما حاصل شده با اینکه از نگاه "خود" واقعی است اما با انچه واقعاً دیگری هست همخوانی ندارد. برایان فی در کتاب پارادایم علوم انسانی این شناخت از دیگری را بدین شکل توضیح می دهد:" همه ما اغلب عباراتی نظیر این را گفته و یا شنیده ایم: ( شما نمی توانید بفهمید آنجا چه خبر بود، چون آنجا نبودید)؛ (من در مورد انچه شما احساس می کردید نظری نداشتم تا وقتیکه همان چیز را خودم احساس کردم)؛ ...( من هرگز نمی توانم واقعاً بفهمم که شوالیه بودن در جنگ های صلیبی چگونه چیزی بوده است). این عبارات – و تعداد بی شماری شبیه آنها – بدنه ی نظریه ای را تشکیل میدهند که بسیاری امروزه آن را به مثابه ی یک حقیقت بدیهی برگرفته اند و برخی دیگر آن را بعنوان یک کشف بزرگ در بوق و کرنا می کنند که ما را از این باور تنگ که "همه مثل ما هستند" رها خواهد کرد. نظریه ی مذکور شامل این ادعاست که که برای درک یک گروه و شخص دیگری باید خود آن شخص (یا شبیه او) یا عضوی از آن گروه باشید( گاهی اوقات این نظریه شامل واژه ی "حقیقتاً" است و منظور از آن این جمله است که: " برای اینکه بتوانم حقیقتاً شخصی را درک کنیم باید همان شخص باشیم از اینرو برای درک (حقیقی) زنان فرد بایستی یک زن باشد، برای درک (حقیقی) کاتولیک ها، خود شخص باید حتماً کاتولیک باشد".) من این نظریه را اینگونه مطرح میکنم که "شما مجببورید همان کسی باشید که می خواهید او را بشناسید" تعبیر فنی آن معرفت شناسی انسانی است."(خودآینی)
وی این "شناخت خود محور" را ، "خود آیینی" نامیده و آنرا به دو سطح فردی و جمعی تقلیل می دهد. در سطح فردی ما تنها به شناختی نائل می شویم که از طریق "خود" برایمان حاصل شود و در سطح جمعی ما تنها جمعیت هایی را می شناسیم که از خود آنان(عضو انان) باشیم.
در دستگاه شناختی خود و دیگری، ما لزوماً باید در کنار تعریف "خود" به مولفه های مشترک میان مفهوم "ما"، دیگری را نیز تعریف کنیم. دیگری، می تواند کلاً مولفه هایی بیگانه از ما داشته باشد و یا اینکه تنها بر سر امور و مولفه های جزیی و اندک از ما نبوده و دیگری قلمداد شود. در واقع دستگاه شناختی ما، توآمان مجبور است در کنار تعریف از خود به دیگری سازی های مستمر تن دهد. به تعبیری تمام تمدن و فرهنگ انسانی برگرفته از همین دیگری سازی است. این عمل می تواند چهره ی مثبت داشته باشد مانند وسعت و تنوع تمدنی و فرهنگی انسانی و ... و در مقابل می تواند منفی نیز تعبیر شود مانند تمام کشتارها و جنگ هایی که بر سر این دوآلیسم خود و دیگری تعریف شده است.
با نگاهی به تاریخ مکتوب بشر، می توان این دوتایی های شناختی را از در سطح خرد بین مردمان یک فرهنگ بصورت حاکم و رعیت، دارا و ندار، شهری و روستایی و بصورت کلی در بین سامان های سیاسی بزرگ باستانی؛مانند: یونانیان و بربرها، ایرانیان و رومی ها، غرب و شرق، مسیحیت و اسلام، غرب و اسلام، استعمار و شرق، لیبرالیسم و کمونیسم ، لیبرالیسم و اسلام و سرمایه داری و تروریسم مشاهده کرد.
در بین تمام این تقسیم بندی ها همواره آنسوی ماجرا توانسته بر دیگری تسلط داشته باشد که از تکنولوژی برتر و سلاح های بهتری و کاراتری بهره می جسته است. نزاع میان ایران و روم، اسلام و غرب" و استعمار و شرق بارزترین مصادیقی هستند که شرح حال این فضای هژمونیک از فرهنگ و تمدنی بر فرهنگ و تمدنی دیگر است.
ادوارد سعید در شرق شناسی "مفهوم ساخت دیگری" را، به این مضمون بکار می برد که شرقی که در ادبیات استعمار شناخته و شناسانده شده است نه تنها آن شرقی نیست که وجود دارد بلکه ابتکار و موقعیت تصنعی است که استعمار غرب می خواسته است برای شرق ایجاد کند. سعید عامل توفیق غرب استعمار را به مثابه "خود" بر دیگری شرق چنین می نگارد"در این برتری دو رگه میتوان یافت: دانش و قدرت، که همانا رگه هایی هستند که در آثار "فرانسیس بیکن" می یابیم. ... قدرت عالیه ی مد نظر او به دانش یا اطلاع در خصوص دیگری مربوط می شود و نه در درجه نخست قدرت نظامی و اقتصادی."
در این تعبیر نکته ظریفی وجود دارد که به تعبیر سعید از قدرت نظامی و اقتصادی استعمار هم پر اهمیت تر است و آن برتری در شناخت از دیگری است به طرزی که دیگری هم خود را چنان که تو او را می شناسی، خود را بشناسد. معرفت به اینکه من کیستم زمانی می تواند به نفع منِ دیگری باشد که تو خود را آنگونه که من تو را می شناسم باور کنی و این تمام تز این دوآلیسم سیاسی خود و دیگری سیاست ساخت است.
بدیهی است که فرهتگ هایی که بصورت موازی در جهان می زیند هیچ کدام با هم و به مثل هم در یک سطح از تکامل نبوده و نیستند، اگر سیاست خود و دیگری که تاکنون پیش آمده است و خود به هر قیمتی می خواهد یا دیگری را  بیرون کرده و آنان را از بین ببرد(آوتار) و یا آنان را به سرنوشت مقدر" برساند(اینک آخرالزمان)، باید بداند که به زودی، یک خود دیگر خواهد آمد که او را به مثابه دیگری یا مطیع خود کند و یا از بازی حذف کند.
خود و دیگری، امری انکار نشدنی است و بعنوان یک الگوی تام شناختی به هیچ وجه نمی توان آنرا از فلسفه شناختی/زیستی بشر حذف کرد، زیرا که با حذف آن در واقع و در نهایت ما به حذف تمدن های متنوع بشری خواهیم رسید، لیکن بحث بر سر آنست که بتوان آنرا به دور از افراطی گری و جانب مداری بعنوان (و تنها بدین عنوان) یک اصل شناختی پایه ای درک و بکار بست.
نمی شود آوتار را دید اما از رابطه ی انسان و طبیعت سخن نگفت، اپیزودهای متفاوت و مختلف برخورد انسان(بومی و انسان مدرن) و طبیعت(گیاهان و جانوران) یکی از نقاط و ایده های قوی اثر است که در اشکال مختلف می توان بر آن نظر داشت. در آوتار الگوی ارتباطی تعاملی انسان و طبیعت(گیاهان و جانوران) بوسیله یک رشته تارهای عصبی است. در واقع این تارهای عصبی رابط، انسان را به مثابه سوژه در حالت "هم کالبد پنداری" با طبیعت قرار می دهد. از انجاست که بصورت سمبلیک انسان با طبیعت به مثابه مسکن و قرار گاه خود ارتباطی درونی می یابد، از رنج او، رنج کشیده و با شکفتن او شاد می شود. قانون طبیعت پندورا، دقیقاً آنچه در زمین بعنوان طبیعت می شناسیم نیست، طبیعت پندورا، طبیعتی هوشمند و دارای قوه ی تعقل است که در بخش پایانی فیلم شاهد آن هستیم که طبیعت دارای اختیار خودآگاهانه شده و بعنوان "آخرین منجی" ظاهر می شود. ایده ناتورالیستی آوتار سبب می شود که، طبیعت پندورا بصورت یک آگاهی و معرفت مقدس نگاه شود که با رویکری "همه چیز خدایی" در تمام شئون پندورا حاظر و باقی است. درخت این عنصر اسطوره ای که در میان تمام بومیان ساکن زمین جایگاه تقدس یافته داشته و نماد خدا، حیات، دانش و معرفت و ... است در پندورا نیز جایگاه تجسد عینی نیروی طبیعت بنام "نوا" است. س.ج.م گری می گوید: "چه بسا درختان که جوهر خدایی را هم نشان دهند. برای نمونه درخت انجیر بودا، اسوات ها، نماد برگزیده ی جوهر اوست که هم معنا با کل هستی و تمام زندگی است."(گری/درختان/99)
درخت بعنوان یک عنصر قدسی در آوتار نماینده مابعدالطبیعه است که بوسیله دانه های مقدس و مناسکی که در دامنه ی آن انجام می شود با بومیان در ارتباط بوده و تمام زندگی ایشان را سامان میدهد. در چند سکانس با راه رفتن بر پوشش گیاهی و یا با دست زدن بدان، طبیعت به شکل موزاییک وار از خویش نور تولید می کند. نور همواره عامل و مولفه خیر و مقدسی است که با روشنایی همواره ظلم و تاریکی را از خود می برد. با رویکردی اسطوره باور، طبیعت پندورا را باید بدون تاریکی خیال کرد. طبیعتی که برای تمام کاربرانش به مثابه یک "روشنایی فردی در حوزه شخصی او" چراغ راه است. مفهوم روشنایی طبیعت را قبل از این در آثاری از سبک پاپیولاردیده ایم که می توان بارزترین آن رو موزیک آرتی از مایکل جکسون دانست که با قدم زدن بر روی پیاده رو، با هر قدم موزاییکی بر زیر پای او روشن می شود چنانچه مخاطب باید باور کند که آن پوشش خود و آگاهانه قدم های یک فرد را منور می کند.این رابطه طبیعت با انسان رابطه ای متقابل و البته خوداگاه است و خود نوعی تعریف مجدد از طبیعت و انسان طبیعت را مجاب می شود.
بومیان "نو" دو درخت را بسیار با اهمیت می دانند، یکی درخت "مسکن" آنان است، درختی کوه مانند که همیشه سبز بوده و در رویکرد اسطوره شناختی نماد زندگی است که بدان نام "درخت زندگی" می دهند،ساختار دورانی درختِ مسکت نوها تمثیلی لز اعتقادشان به تناسخ است که به شکل تجسد در طبیعت آشکار می شود؛ درخت دیگر درخت مقدس است.
درختان مقدس معمولاً نماد "درخت ابتدا"(درخت اول،درخت خدا) هستند که درخت خداست، در معرفت شناسی ادیان ابراهیمی آنان را درخت دانش و معرفت می دانند. این درختان سه ویژگی عمده دارند:درختان و مزارهای مذهبی، درختان و شمن ها، درختان  و شربت ها لاهوتی.(گری/درختان)
درختان مقدس معمولاً با حواشی گیاهی پوشیده شده اند. این حواشی خود جزیی از درخت و مرتبه ای از آن هستند که متوسلان بدان باید از طریق آنان به "روح درخت" برسند. در آوتار این مزار مذهبی، بصورت شبکه ای درخت را احاطه کرده و هر متوسل به درخت با تار عصبی خود بدان متصل شده و از طریق آن با "نیروی نوا" سخن می گوید.(قابل توجه است که معمولاً هیچ کس به تنه درخت نزدیک نمی شود و این امر مذموم بوده و از آن بعنوان نفرین قدسی یاد می شود). شمن ها که همان رهبران دینی جوامع ابتدایی بومی هستند نماینده دینی و آیینی از طرف جامعه بومی هستند که رابط بین درخت مقدس و بومیان است. "ملکه نِو" در اینجا بعنوان رابط درخت و نوهاست که خود عنصری از مادینگی طبیعت است در برخورد با بومیان. شمن ها از طریق احساس درونی که نوا بدان ها میدهد به راهنمایی آیینی بومیان می پردازند. دانه های مقدس درخت که به شکل یک پیام آور ظاهر می شوند در اوتار همان شراب لاهوتی است. شراب لاهوتی در فیلم چشمه ساخته آرنوفسکی شیره ی سفید رنگ درخت زندگی بود که با لمس درخت از سوی کاشف وی را به نفرین طبیعت و در واقع جزیی از طبیعت گیاهی تبدیل کرد اما در اینجا دانه ی مقدس است که حامل و عامل زنده ماندن جیک می شود.
زبان آخرین مبحث در تحلیل آوتار است. زبان بی شک بزرگترین تفاوت خواهد بود در بین خود و دیگری و دیگری که همزبان تو نباشد در واقع جانداری است که تو از او هیچ نخواهی دانست. وضعیت بی زبانی(به معنای زبان غیر مشترک) وضعیت اسفناکی است که حامل احساس ترس و تنهایی است. ترسی که از نا مفهوم بودن شناخت دیگری ایجاد می شود و تنهایی که از پس آن و به جهت ابهام های موجود شکل می گیرد.
مردمان بومی پندورا، هم در سطح سیاره گسترده شده اند. این گسترده گی باعث تفکیک و انشعاب های زبانی آنان می شود که به مثل اسطوره برج بابل انان را از هم دور می کند. در اسطوره بابل هم انسان خاطی به همین دلیل پراکنده شد که عامل زبان های متنوع اتحادش را از بین برده و  دیگر به فکر کسب پایگاه قدسانی خدا نباشد لیکن در پندورا آنان پراکنده شده اند که هوس تصاحب طبیعت را نداشته باشند. بابل واژگون اما مفهومی است که بدور از اسطوره ی بابل، چشم انداز درستی را برای فرهنگ ها تبیین نمی کند. بابل واژگون یعنی همشکل شدن و "جهانی شدن همشکل انگار" همه فرهنگ ها و استحاله کثرت به وحدت فرهنگی که به قیمت از بین رفتن تمامی تمدن بشری خواهد بود.(فکوهی 88)
آنچه که بدیهی است ما از قبل شناخت است که می توانیم به خود" بودن و دیگر بودن نائل شویم و این همان رازی است که اگر منزه نباشد از افراطی گرایی و تعصب های خود محور به حتم عامل نقصان تمدن بشری خواهد بود. خود و دیگری؛ همچنان که پایه ی شناختی ما از هستی است لیکن مفهومی آتشبار است که می تواند تمام آنچه انسان در تاریخ مدون و غیر مدون خود بافته است در مدت زمانی بسیار محدود تر پنبه کند و این یعنی یکبار دیگر هبوط.
منابع
درآمدی بر انسان شناسی هنر و ادبیات/ مجموعه مقاله / پور جعفری محمد رضا / نشر ثالث 1388
پارادایم شناسی علوم انسانی / فی، برایان / مردیها، مرتضی / پژوهشگاه مطالعات راهبردی 1383
شرق شناسی / سعید، ادوارد / خنجی لفعلی / انتشارات امیر کبیر 1386
بابل واژگون / فکوهی، ناصر / فصلنامه مترجم سال 18، شماره 48 پاییز و زمستان 1388
مرتضی ارشاد