دست‌های آلوده و وجدان‌های آسوده

 

"مردی که لیبرتی والانس را کشت" ساخته‌ی جان فورد محصول 1962 کمپانی پارامونت است. پیش از ساخت این فیلم، جان فورد با خلق آثاری همچون دلیجان (1939)، کلمانتین عزیز من (1946) و جویندگان (1956) تسلط بی‌نظیر خود را بر ژانر وسترن نشان داده بود اما بدون شک لیبرتی والانس نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی درخشان جان فورد است. فیلمی که ورای داستان معماگون خود که در زمینه‌ی برهه‌ای مهم در تاریخ آمریکا روایت می‌شود، مفاهیمی عمیق همچون غرور و افتخار، آزادی، برابری و قانون را طرح می‌کند و از بسیاری از کلیشه‌های ژانر وسترن، و حتی سینمای هالیوود در عصر خود فراتر می‌رود. فیلمی که سرجیو لئونه کاگردان برجسته‌ی وسترن‌های ایتالیایی (وسترن اسپاگتی) آن را محبوب‌ترین فیلم خود در میان آثار جان فورد دانسته بود و زمانی درباره‌ی فیلم گفته بود: "تنها فیلمی که در آن فورد درباره‌ی آن‌چه بدبینی می‌نامند، چیزی آموخت ".

فیلم با ورود سناتور خوشنام رنسم استادرد (جیمز استیوارت) و همسرش هالی (ورا مایلز) با ترن به شهری بنام شینبون آغاز می‌شود. شهری مرزی در غرب آمریکا که برای آقا و خانم استادرد یادآور خاطراتی از گذشته است و حال برای شرکت در مراسم خاکسپاری یک دوست گاوچران بنام تام دانیفن (جان وین) به شهر بازگشته‌اند. سناتور در مصاحبه با خبرنگار روزنامه‌ی محلی شهر ماجرای دانیفن را بازگو می‌کند.

فیلم با فلش بک 25 سال به عقب می‌رود. زمانی که رنسم استادرد، فارغ‌التحصل مدرسه‌ی حقوق، جوانی خام بود که به جای اسلحه با کوله‌باری از کتاب‌های حقوق پا به "غرب وحشی" گذاشت. در بین راه، راهزنی خطرناک بنام لیبرتی والانس (لی ماروین) به دلیجان آن‌ها دستبرد زده، اموال مسافرین را غارت می‌کند و رنس را که به دفاع از زنی بیوه برمی‌خیزد، مورد ضرب و جرح قرار می‌دهد. در شهر هالی که در رستورانی متعلق به مهاجرین سوئدی تبار کار می‌کند از رنس پرستاری می‌کند. تام دانیفن، گاوچرانی که به ظاهر تنها کسی است که از لیبرتی والانس نمی‌هراسد و دلبسته‌ی هالی است، به رنس توصیه می‌کند تنها راه دفاع از خود در برابر والانس این است او نیز اسلحه حمل کند یا این که شهر را ترک گوید. اما رنس که مرد قانون است حاضر نیست به اسلحه متوسل شود و از سوی دیگر نمی‌خواهد از تعقیب قضایی والانس چشم‌پوشی کند. از این رو می‌کوشد تا کار حقوقی خود را در شهر پیگیری کند، به افراد بیسواد از جمله هالی خواندن و نوشتن بیاموزد، در روزنامه‌ی محلی مشغول به کار شود و شهروندان را مجاب کند تا در انتخابات برای گزینش دو نماینده از شهر شرکت کنند تا این نمایندگان بکوشند استقلال شهر را به عنوان یک ایالت مستقل به دست بیاورند.

سرانجام رنسم استادرد موفق می‌شود با حمایت هالی و اهالی شهر، و البته به کمک تام دانیفن که در حضور کلانتر ضعیف و دائم‌الخمر شهر لینک اپلیارد تنها حامی شهر در برابر تجاوز و تعدی والانس و دار و دسته‌اش است، در انتخابات والانس را، که او نیز می‌کوشد با تهدید و ارعاب شهروندان به نمایندگی انتخاب شود، شکست دهد. اما والانس او را به دوئل فرا می‌خواند و اینک رنس همان‌طور که تام پیش‌بینی کرده بود دو راه در پیش‌رو دارد: شهر را ترک گوید و یا به مبارزه با والانس تن دهد و احتمالا کشته شود. تام و دیگر شهروندان رنس را به ترک شهر ترغیب می‌کنند اما او تصمیم می‌گیرد بماند، مبارزه کند و با افتخار کشته شود. در سکانسی تاثیرگذار و برخلاف تصور شهروندان رنس، والانس رو می‌کشد و شهر را از شر وجود او خلاص می‌کند. اما در ادامه هنگامی که رنس، از آن‌جا که دستان خود را بر خلاف اصول و باورهایش به خون والانس آغشته کرده، تصمیم می‌گیرد از نامزد شدن در انتخابات ایالتی انصراف دهد، تام دانیفن از راز قتل لیبرتی والانس پرده برمی‌دارد و با اعتراف به این که او لیبرتی والانس را کشته است، وجدان رنس را آسوده می‌کند.

مردی که لیبرتی والانس را کشت سرشار از تقابل‌ها و نمادپردازی‌ها است. شاید از همین رو است که فورد تصمیم گرفت این فیلم را بر خلاف وسترن قبلی خود یعنی جویندگان (1956) سیاه و سفید فیلمبرداری کند (هرچند فیلمبردار فیلم بعدها دلیل این موضوع را سیاست پارامونت برای کاهش هزینه‌ها عنوان کرد). فیلم با ورود سناتور رنسم استادرد با قطار به شهر آغاز می‌شود و بلافاصله ‌دیالوگ‌هایی درباره‌ی تغییرات بسیار شهر که نتیجه‌ی پیوستن شهر به خط آهن است. در مقابل، داستانی که رنس از ورودش به شهر با دلیجان بازگو می‌کند قرار دارد. دلیجان در برابر قطار و اسلحه در برابر کتاب استعاره‌هایی برای گذار از "غرب وحشی" به دوران قانون و دموکراسی است و در نگاهی انتزاعی‌تر گذار از سنت به مدرنیته است. رز کاکتوس نیز از دیگر نمادپردازی‌های فیلم است. رزکاکتوس، گیاهی خاردار و زمخت که در آب و هوای خشک و خشن بیابان‌های غرب آمریکا می‌روید، یادآور شخصیت ناملایم و درشت‌گوی تام است. رز کاکتوسی که تام برای هالی هدیه می‌آورد از نظر او زیبا است و در انتهای فیلم هالی بر روی تابوت تام رز کاکتوس می‌گذارد. اما رنس از هالی می‌پرسد آیا تا به حال رز واقعی دیده است؟ و هالی پاسخ می‌دهد نه، شاید روزی ببیند، روزی که بر روی رودخانه سد بسازند و آب منطقه زیاد شود، و همه جور گل بتوانند در این خاک رشد کنند. روزی که در نهایت فرا می‌رسد اما زیبایی رز کاکتوس دیگر به چشم هالی نمی‌آید.

تقابل شرق و غرب همچون استعاره‌ای از قانون و  بی‌قانونی که در شخصیت رنس و والانس تجلی یافته‌اند. تام در تمام طول فیلم رنس را زائر یا مسافر[1] خطاب می‌کند که اشاره به عدم تعلق وی به غرب است. کلانتر شهر به مثابه نماد دولت مرکزی به قدری ضعیف است که نمی‌توان برای دفاع از مردم در برابر والانس از او انتظاری داشت. اما موقعیت تام در این میان بسیار پیچیده است. او بیش از آن که مانند رنس مرد قانون باشد، همچون والانس مرد اسلحه است. ارزش‌هایی که رنس از آن‌ها سخن می‌گوید به منزله‌ی پایان دوران او است. آموزش همگانی حتی برای زنان که شاید هالی را از او بگیرد، برابری نژادی که تسلط او بر دستیار سیاه‌پوستش را خدشه‌دار می‌کند، قوانین ایالتی که کار و کسب او را به منزله‌ی یک گله دار با خطر روبرو می‌سازد. ظاهر شدن رنس در برابر همگان با پیشبند خدمتکاران که کاری "زنانه" است، تخطی از قوانین دنیای مردسالارانه‌ای است که تام به آن تعلق دارد. با این همه تام با همه‌ی شباهت‌هایش از جنس والانس نیست و باید در این نبرد موضع خود را مشخص کند. عشق او به هالی انتخاب را آسان می‌کند. او که به علاقه‌ی هالی به رنس پی برده در سایه می‌ایستد با کشتن والانس در واقع به نوعی خودکشی نمادین دست می‌زند تا آینده‌ی دختر محبوبش و مردم شهر را تامین کند.

و در نهایت مردی که لیبرتی والانس را کشت فیلمی درباره‌ی غرور و افتخار است. روایتی از دوره‌ی گذار در تاریخ آمریکا، از عصر قهرمانان افسانه‌ای به دوران حاکمیت "نظم و قانون". دوران به سرآمدن قهرمانانی که به دفاع از مردم برخاستند اما در این راه هستی خود را باختند و دیگر کسی نام آن‌ها را نیز به خاطر نمی‌آورد. روزگاری که تام دانیفن در برابر شرارت که در شخصیت لیبرتی والانس تبلور یافته بود یک تنه به دفاع از مردم برخاست؛ مردمان غرب که قانون نمی‌شناختند و با "ارزش‌های آمریکایی" بیگانه بودند. اما افتخار آخرین قتل در غرب وحشی از آن رنس شد، رنس که به آن‌ها خواندن و نوشتن آموخت، از حقوق شهروندی و دموکراسی و آموزش و آزادی رسانه برایشان گفت و نیرویی که از اتحادشان پدید می‌آمد را یادآور شد. جمهوری و دموکراسی، آزادی و برابری و حاکمیت قانون تبلور این اراده و خواست مردمی بود اما این‌ها به تمامی در دورانی پدید ‌آمد که دیگر مردم نیازی به قهرمان نداشتند؛ چرا که به گمان خود، قهرمانان واقعی توده‌های مردم بودند. در دوران دموکراسی و حکومت جمهوری، افسانه‌ی رایج این است که اراده‌ی عمومی برای پیروزی بر شر کافی است. افسانه‌ای که چون همه آن را باور کردند، نباید خدشه دار شود. اما این پیروزی به بهای تباه شدن زندگی مردی حاصل شد که دستهایش را به خون آلود، عشقش را باخت و از یادها رفت؛ مردی که لیبرتی والانس را کشت.

 

هادی علایی

درباره کلوزآپ کیارستمی

همچون فیلم‏های خاصی از بونوئل، کریس مارکر و دیگران، کلوزآپ به این پرسش می‏پردازد که آنچه ما در فیلم‌ها به آن حقیقت یا حقیقت مستند می‏گوییم چیست. با وجود همه سخنان و استدلالات و همه مدرنیته و مهارتش، کلوزآپ نهایتاً ما را متوجه موضوع ایمان می‏کند. چه چیز ایمان ترسناک است؟ ایمان چه ارمغانی دارد؟
فیلم بدون عنوان، فهرست عوامل یا هر گونه اعلانی با یک سکانس 15 دقیقه‏ای شروع می‏شود که در آن یک خبرنگار به همراه دو پلیس داخل یک تاکسی به سمت یک ساختمان مسکونی در تهران می‏روند تا یک فرد شیاد را دستگیر کنند. او با تظاهر به اینکه کارگردان مشهور سینما، محسن مخملباف است از یک خانواده مرفه سوء استفاده کرده است. سکانس داستانی به نظر می‏رسد، صحنه پردازی دقیق به همراه زمان بندی دقیق خطوط و دوربینی که جایی قرار دارد که باید داشبورد یا شیشه جلو خودرو باشد. اما وقتی دستگیری رخ می‏دهد عنوان فیلم و عوامل آن پدیدار می‏گردد که ما را از یک «فیلمنامه» نوشته کیارستمی «بر اساس اتفاقات واقعی» و فهرست نام افراد حاضر در فیلم که «در نقش خودشان ظاهر شده‏اند» مطلع می‏نماید. عناوین برروی تصویر یک روزنامه در حال چاپ پدیدار می‏شوند که نشان می‏دهد فیلم موقعیت خود را به عنوان چیزی شبیه یک روزنامه درک می‏کند. نه یک رسانه شفاف بلکه یک رسانه ارتباط جمعی که افراد برای کسب اطلاعات، احتمالا اطلاعات واقعی و دقیق، به آن مراجعه می‏کنند.
فیلم با چهار صحنه دیگر ادامه می‏یابد که همگی به ظاهر مستقیماً فیلم‏برداری شده‏اند، مصاحبه‏های دست اول با افراد درگیر در داستان. اولین مصاحبه با پلیس‏های بیرون زندانی که مرد دستگیر شده نگهداری می‏شود اولین اطلاعات در مورد دستگیری را به کیارستمی می‏دهد. بنابراین سکانس افتتاحیه که دستگیری را در زمانی که اتفاق می‏افتد نشان می‏دهد در واقع یک بازسازی است، چرا که کیارستمی از ماجرای دستگیری در زمان رخداد آن اطلاعی نداشته و بنابراین نمی‏تواند نشاندهنده اتفاق واقعی باشد.
فیلم با مصاحبه‏ای با خانواده قربانی، خانواده آهنخواه، در منزل آراسته شان ادامه می‏یابد.آنها کیارستمی را به نام خطاب می‏کنند که حضور بیشتری را در فیلم برای او به ارمغان می‏آورد. مصاحبه دست اول به نظر می‏رسد چرا که خانواده صمیمانه نگرانی خود را از اینکه در آنچه حالا دیگر یک پروژه سینمایی است و آنها پذیرفته‏اند که در آن شرکت نمایند، ساده لوح تصویر شود ابراز می‏دارد. خانواده علاقه خود به سینما را آشکار می‏کند. پسر بیکار خانواده، مهرداد، فیلمنامه‏هایی به عنوان راه فراری از خستگی و ناامیدی ناشی از بورژوازی می‏نویسد. علاقه به سینما خانواده را به سمت فرد شیاد سوق داده و حالا آنها را به کیارستمی پیوند می‏دهد.
در مرحله بعد در خلال یک مصاحبه در زندان با فرد شیاد آشنا می‏شویم، حسین سبزیان، فردی که تمام فیلم حول محور او می‏چرخد. در اینجا برای اولین و تنها بار ما واقعاً کیارستمی را، هرچند فقط از پشت سر، می‏بینیم. این فیلم‏ساز است که با شتاب به جلو حرکت می‏کند تا با سوژه خود یعنی منبعی که فیلم را بوجود می‏آورد مواجه شود.
تصویربردار کیارستمی دفتر زندان، جایی که مصاحبه انجام می‏شود، را احتمالاً به دلیل قوانین زندان به صورت نشسته در نزدیکی یک پنجره شیشه‏ای دارای حفاظ و پشت جایی که کیارستمی و سبزیان نشسته‏اند فیلم‏برداری می‏کند. لنزی استفاده شده که به تدریج از مانع عبور می‏کند و هنگام صحبت کردن سبزیان به صورت وی نزدیک می‏شود. این موقعیت، وظیفه و آرزوی همیشگی سینمای مستند را بیان می‏کند، گذشتن از موانع، نگاه کردن از نزدیک، جلب توجه به آنچه علاقمند است.
در اینجا این علاقه، سیمای آن عقده است، عقده این مرد احساسی از طبقه کارگر که آن را با زبان سینما به ما می‏گوید، و به علت داشتن این عقده به ارتکاب جرم کشیده شده است. او در خواستی دارد: «درد من را به تصویر بکشید.»
کیارستمی با یک مقام رسمی دادگاه صحبت می‏کند و سپس قاضی که ریاست محاکمه سبزیان را به عهده دارد اجازه فیلم‏برداری از محاکمه را صادر و تاریخ دادگاه را جلو می‏اندازد. قدرت فیلم برای مداخله در سیستم قضایی تحسین برانگیز است و در پایان مصاحبه دو فیلم‏ساز به صورت ضد نور در هیبتی روح مانند که یادآور فرشتگان است از مقابل دوربین رد می‏شوند. قاضی، مرد کوچکی با چشمان درشت و در کسوت یک روحانی می‏خواهد که در فیلم شرکت داشته باشد.
کلاکت فیلم‏ساز صحنه محاکمه را اعلام می‏کند که تمام طول مدت بخش میانی کلوزآپ را اشغال می‏کند. آنچه که در آن واحد هم یک رخداد عمومی مهم است و هم یک فیلم. اولین کلمات این صحنه «بسم ا... الرحمن الرحیم» قاضی است که یادآور موضوع فرشته‏هاست  و مجدداً موضوع ایمان را مطرح می‏کند و ابعاد قدرت و منبع الهام فیلم را تا فراتر از آنچه قبلاً بود باز می‏نماید.
اگر این دادگاه خداست، بسیار بیشتر دادگاه کارگردان فیلم یا دادگاه فیلم است. به نظر می‏رسد این اپیزود روی یک نوار ویدئو یا نواری (material) با سطح کیفی پایین‏تر از تمام فیلم کلوزآپ گرفته شده، شاید به علت عدم ضرورت ناشی از مقررات دادگاه یا شاید برای آنکه به لحاظ فرم این بخش جدا از سایر بخش های فیلم باشد. آیا ما در حال تماشای محاکمه واقعی هستیم یا یک بازسازی و شاید با تغییراتی؟ آیا مهم است که به کیارستمی اعتماد کنیم؟ در اینجا به سبزیان و خانواده آهنخواه اجازه داده می‏شود که تمام انگیزه‏ها و اعمالشان را در تمام طول آنچه رخ داده است بیان نمایند.
کیارستمی سوالاتی می‏پرسد و ماجراها را تا درجه‏ای هدایت می‏کند و آنها را کارگردانی می‏نماید. او برای سبزیان توضیح می‏دهد که از یک «لنز کلوزآپ» استفاده خواهد کرد تا سبزیان بتواند کاملاً خود را معرفی کند. حرکت پن دوربین در عرض اتاق نورپرداز کیارستمی را نشان می‏دهد و روشن می‏کند که فیلم‏سازها عمداً نیمی از صورت سبزیان را در نور قوی و نیم دیگر را در سایه‏ای عمیق قرار داده‏اند. صحنه طولانی محاکمه شامل دو صحنه بازسازی به صورت فلاش بک است که نشان می‏دهد مطلب مورد بحث نیاز شدیدی برای صحنه پردازی هایی ایجاد می‏کند تا مسائل شفاف شود و همه چیز همانطور که هست مطرح گردد. نشانه‏هایی وجود دارد که سبزیان همچنان در حال بازیگری است و این بار به عنوان یک فرد پشیمان که موجب طرح این درخواست می‏شود که می‌توان از این بازیگری اجتناب کرد. سبزیان می‏گوید که از ته دل سخن می‏گوید و از تولستوی نقل قول می‏کند تا نتیجه بگیرد که هنر تقسیم صمیمانه احساسات است. کلوزآپ، اگر آن را بپذیریم، همزمان صمیمی و هنرمندانه است. بنا به درخواست قاضی، خانواده آهنخواه سبزیان را می‏بخشند.
کلوزآپ با سکانسی به پایان می‏رسد که در آن، در فاصله‏ای، محسن مخملباف در خیابان ظاهر می‏شود و سبزیان را در حال گریه ملاقات می‏کند و دو نفری با موتور سیکلت مخملباف در سطح تهران حرکت می‏کنند تا با خانواده آهنخواه تماس بگیرند و برایشان گل ببرند.کیارستمی و عواملش در یک خودروی دیگر آنان را دنبال می‏کنند و فیلم می‏گیرند. ظاهراً میکروفون یقه‏ای مخملباف کار نمی‏کند و به نظر می‏رسد کیارستمی و یکی از دستیارانش توضیحات فی البداهه‏ای چون: «نمی توانیم دوباره بگیریم» در مورد روند این صحنه ارائه می‏کنند. از ابتدای فیلم (آن سفر اولیه از میان شهر به طرف منزل خانواده آهنخواه)کلوزآپ الگویی از محدودیتی که به رهایی گریز می‏زند را بنا می‏کند. صحنه محاکمه نیز به داخل فلاش‏بک‏ها گریز می‏زند. به نظر می‏رسد کل فیلم نوعی ایجاد آمادگی برای حرکت ناگهانی به داخل سکانس به شدت متحرک پایانی است، یک حیله پیچیده هنرمندانه یا نمونه‏ای از فیلمی که هر آنچه می‏تواند می‏کند تا همراه وقایع باشد نه تحت کنترل آنها. فیلم با فریم ثابتی از صورت سبزیان تمام می‏شود، با صورتی سرشار از پشیمانی، اشک‌هایی جاری و یک لبخند زیرکانه که کم‌کم آغاز می‏گردد.


کلوزآپ (نمای نزدیک، ایران، 1990 – 1369، 90 دقیقه)
تهیه کننده: علیرضا زرین، کارگردان و تدوینگر: عباس کیارستمی، فیلمنامه: عباس کیارستمی براساس یک داستان واقعی. با بازی افرادی که در نقش خودشان ظاهر شده‏اند. تصویربردار: علیرضا زرین‏دست. ساخته شده در تهران.

این مطلب از دانشنامه سینمای مستند، نوشته یان اتکن (Ian Aitken)، انتشارات راتلج، جلد اول. صفحات 235 و 236 ترجمه شده است.

http://anthropology.ir/article/6878.html

ناصر رضایی‏پور

درباره فیلم گاو

چرخه اجتماعی یک روستا
سه نشانه مبهم ساخته شده توسط فیلم ساز به نظر می رسد که به جهات معینی اشاره دارند. از دست دادن گاو یک مساله مهم در یک روستای فقیر است و فرد می تواند به معنای واقعی کلمه نگرانی مش حسن را درک کند. گاو هستی اوست، جوهر اوست. گاو تنها برای دهکده شیر تولید نمی کند، اگر در زمین های کشاورزی کار کند  ممکن است بیش از یک پنچم برداشت ارزش داشته باشد و درآمد صاحبش را دو برابر کند. گاو معرف چیزهای بسیاری است: از افسانه زرتشتی الهه باروری تا معمای سیاسی مدرنیزاسیون (شامل آن چه که یکبار گزارشگری ایرانی هم وطنانش را دچار بیماری ترس تا سر حد جنون (fear psychosis) نامید) از خلال این فیلم، گاو به یکسری جلوه های حیوانی در ادبیات مدرن فارسی می پیوندد – شامل سگ ولگرد هدایت و ماهی سیاه کوچولوی صمد بهرنگی- که ایرانیان را به چالش وا می دارد تا درباره طبیعت پیوندهای اجتماعی شان بیندیشند و هر دو منبع درونی و بیرونی بیماری، فساد، ترس و از خودبیگانگی را در نظر بگیرند.
با توجه به این که چگونه ساعدی به طور ویژه با مضامین ترس، سوگواری، شوخ طبعی و شاید کنترل خشم سروکار دارد، خوب است به یاد آوریم که ساعدی در اصل داستان «گاو» را در مجموعه داستانی منتشره در سال 1964 به نام عزاداران بیل جای داده است. سه ابهام خود داستان، اطلاعات بعدی را فراهم می کند. اول، چه کسی گاو را کشت و نقش بلوری ها چیست؟ یک خط واقعی بیرونی وجود دارد که با بلوری ها بازنمایی می شود-آنها وارد دهکده می شوند- که همه روستاییان از آن آگاهند. و هنوز، به نظر می آید که سایه هایی از ترس شدید را بازنمایی می کنند. وحشت بیش از حد که در مش حسن به وجود می آید و کمک می کند تا سوگ بیش از اندازه اش را آغاز کند. دوم، چرخه تصاویر ازدواج و تدفین پیشنهاد می دهد که زندگی واقعی راه هایی برای سروکله زدن با تراژدی، مرگ و اندوه دارد. در حقیقت روستائیان تلاش می کنند تا با آرامش، سوگ مش حسن را رها سازند و آن را هدایت کنند. وقتی گاو می میرد، نگرانی اولشان این است که چگونه با مش حسن مواجه شوند. یک روستایی می گوید، آنها نباید به مش حسن بگویند که گاو مرده است. اما دیگری پاسخ می دهد که او خواهددید گاو سرجایش نیست. پس انها گاو را دفن می کنند. مش حسن صبح روز بعد بر می گردد و انها سعی می کنند با ارامش و آرام آرام خبر را به او بگویند. وقتی فرد نمی تواند سوگواری کند، مردم نگران سکته قلبی می شوند: اخبار سوگ نباید مثل شوک وارد شوند، و به محض این که دریافت می شوند باید رها شوند. در پایان فیلم، روستاییان هنوز به دنبال راه هایی هستند تا رهایی مش حسن ممکن شود. آنها می پرسند که آیا دکتر شهر قادر است با حرف زدن مش حسن را از سرگردانی و انکار بیرون کشد و به او اجازه دهد تخیل ثابتش در مورد گاو بودن را بشکند  و به جای ان به یک اندوه ساده، پخته و واقعی دست یابد.
سومین و مهم ترین: مضمون اندوه تنها یک واکنش مناسب به از دست دادن نیست. اندوه در ایران مسلمان یک منش فلسفی محوری است، در خلال سرخوشی کودکی درونی می شود، درون شعر مثل یاری برای روح به بار می نشیند  و در دین با حدیث، دعا و روضه با جزییات تعریف می شود. اندوه با عمق فهم مرتبط است، با تعقل، با تجربه، با اگاهی از ذات حقیقی واقعیت. البته مراحل اندوه وجود دارد، از کم اهمیت ترین تا عمیق ترین طبقه بندی می شود. اندوهِ فلسفیِ مرتبط با شخصیت معقول، نه غرق شدن است و نه یک اندوه پوچ، بلکه واقع گرایی متعادل است. همان طور که حدیثی از امام علی بیان می کند:« اگر بیش از حد شادی، به گورستان برو و اگر بیش از حد ناراحتی نیز باید به گورستان بروی.» دو تیپ شخصیتی اغلب در تضاد با هم اند: آدم سنگین (شخص جدی) کسی که به ندرت می خندد و حتی وقتی لبخند می زند لبخندی تلخ است؛ آدم سبک کسی که می خندد و شوخی می کند، یک احمق. قهقه نیز اَشکال خودش را دارد. لبخند یک احمق نوش خند است( از نوش، ریشه ای که با نوشخواری در ارتباط است)؛ لبخند تمسخر بارِ یک منبع فلسفی، نیشخند است (نیش: دردناک) داش در آقای هالو و داش در حالت عادی، سنگین است، عمیق و بدون لبخند. (داش آکل هدایت یا داش تراژیک که در ژانر شرافت و انتقام ترسیم می شود را در نظر بگیرید.) اندوه و کاراکتر سنگین، رئالیسم پخته و توانایی کنترل احساسات فرد را بازنمایی می کند. در گاو سبکی با بیشترین حد، توسط دیوانه ارائه می شود که مثل مش حسن رنج می کشد (گرچه توسط بچه ها و نه به خاطر سوگ) و احساساتش در لحظه بدون هیچ کنترل یا فهم طولانی مدت از ترس و خشم به قهقه تبدیل می شود.
کنترل عاطفی از خلال اذیت کردن (teasing) اموخته می شود. (احمق را اذیت می کنند ولی او نمی تواند یاد بگیرد) بچه ها را تا استانه تحملشان و ورای انچه که می توانند تحمل کنند ناراحت می کنند تا جایی که اشکشان در می آید. اذیت کردن، شخصیت را مثل فولاد آب دیده می کند همان طور که سختی این کار را می کند. آدم به یاد ضرب المثل شاگرد اهنگر و آدم آب و اتش دیده می افتد. جلوه های مهم شیعه کسانی هستند که فرای معمول تحمل می کنند و کسانی که احساسات مخالف و غضبشان را کنترل می کنند (کظم غیض): موسی، نوح، محمد، علی (در دروان اخیر، خمینی) همه در این اصطلاحات پی ریزی شده اند. کنترل می تواند اموخته شود، اما به گوهر وجودی فرد یا حساسیت هم وابسته است: بعد از همه اینها شاید گوهر مش حسن، گوهر گاو است بیشتر ضعیف و حیوانی تا آبدیده، انسانی، مردانه و معنوی.
شخص حساس کسی است که کاملا ابعاد تراژیک واقعیت را می شناسد و کسی است که می تواند این فهم را به پناهگاه تبدیل کند، می توانداز اندوه  به عنوان یک یار، یک سنگ صبور استفاده کند، ایزاری برای درد دل، برای سخت شدن شاعرانه، برای قدرت اجتماعی. (یک شاعر یزدی می گوید:« اگرکوه غم نبود پناهی نداشتم.») کسی که با یک شنونده درددل می کند که معمولا شخص نیست بلکه  یک کوه، یک نور، یک معبد یا یک دیوار است. چنین اندوهی ضعف نیست بلکه منبع قدرت است. شاید به همین خاطر است که در زمان تراژدی شخصی، مردم نمی توانند سوگ خود را با صدای خودشان بیان کنند بلکه باید یک تشبیه شاعرانه پیدا کنند، که به وسیله فردی استفاده می شود که به خاطر فهمش مورد احترام است کسی که بنایراین می تواند به عنوان یک لنگر در نظر گرفته شود، به عنوان یک نمونه از رهایی هدایت شده، یک باز اطمینان. مش حسن در یافتن چنین زبان حالی شکست خورد، یا تنها یک نمونه غیر منطقی پیدا کرد. گاویک پرتره درمانی از جنون ناشی از سوگ نیست. با همه اینها، یک داستان است، یک شاهکار که ابهام و تکنیک های سوررئالیستی را برای بیان یک پازل روشنفکری و خلق یک حالت استفاده می کند. پازل روشنفکری شامل عناصری از مردم نگاری روستایی و بدون شک نشانه های غیر مستقیم سیاسی است اما در ابتدا درباره جنون سوگواری مش حسن و به شکلی کلی تر درباره راه های کنترل عواطفی مثل سوگواری است. حالت عاملیت، جدی است اما بدون شوخی یا تشویقی که با دیدن کاراکتر کمدی به دست آمده است که آن را به شکلی غلط انجام می دهد. فیلم درنهایت بیشتر درباره گرمای عشق روستایی و فاصله ای است که با جو ازار دهنده اش حاصل شده تا درباره شر. فیلم تو را با لبخندی تاسف بار رها می کند: نیش خند تا نوش خند، یک لبخند سنگین.

http://anthropology.ir/article/9678.html

مایکل فیشر ترجمه و تلخیص زهرا سادات ابطحی

درباره الی در نگاهی جامعه شناسانه

تصویر مخاطب روی پرده
این نخستین باری نیست که فیلمی درباره طبقه متوسط جامعه ایران ساخته می‌شود، اما اقبال «درباره الی» نزد سنین متفاوتِ طبقه متوسط جامعه ایرانی، احتمالاً نشانگر تأئید از سوی طبقه متوسطی ست که برخی از ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی‌اش در فیلم به نمایش در‌آمده است. و نکته با ارزش (بخوانیدش موفقیت آمیز برای کارگردان) در این است که نمایش همبستگی‌های فرهنگی ـ اجتماعی موضوع فیلم با مخاطبان طبقه متوسطش چنان ساده و راحت اتفاق می‌افتاد که اغلب  مخاطبان پس از تماشایش، به هنگام بازگویی از فیلم عباراتی نظیر «مثل خودمون» را به زبان می‌‌آورند.
    از منظر جامعه‌شناسی، اصغر فرهادی در فیلم «درباره الی» کاری با ارزش ارائه کرده است، آن هم بی‌آنکه نیازی به دشوار کردن فیلم داشته باشد و یا بی‌آنکه گروه کثیری از مخاطبان طبقه متوسط را از خود براند و صرفاً مخاطب خود را به جامعة روشنفکری ایران (که خود بخشی از طبقه متوسط است) محدود کند. او جدا از آنکه همچون بسیاری از کارگردانان ایرانی  بر دوگانگی فرهنگی جامعه ایران، و یا به بیانی بر ستیز بین سنت و مدرن در جامعه ایران تأکید دارد، اما بر خلاف همگی آنها مقصد اصلی فیلمش را  به این مسئلة(مسلماً مهم) اختصاص نمی‌دهد؛ بلکه او قصد دارد از آن فراتر رود و پرده از معضل به نسبت اخیری برگیرد که زادة خودِ فرهنگ مدرن است. 
معضلی که در فیلم «درباره الی»  از نظر جامعه‌شناسی مطرح می‌شود، بیشتر از آنکه نقدی باشد بر علیه حاکمیت فرهنگ سنت، روشنگر پارادوکسی مختص به مدرنیته است؛ یعنی آشکار کنندة معضلی است که برخاسته از خودِ فرهنگ مدرن است: آشکار کنندة نوع و نحوة زیستِ فرهنگی که به همان نسبت که آزادی فردی می‌دهد و به قلمروی خصوصی ـ شخصی دیگران احترام می‌گذارد، به نشر فرهنگ ارتباطیِ «غریبگی از هم» نیز کمک می‌کند. احتمالا زیمل و پس از وی گیدنز نخستین کسانی بودند که به نیاز ساختاریِ «آزادی عملِ» ناشی از زندگی شهری واقف گشتند. به بیانی از شناسایی امکاناتی برخوردار گشتند که مدرنیته، آزادی را در گروی آن قرار می‌دهد (: عدم مداخله در زندگی دیگری و یا حیطة دیگری)؛ چیزی که تحت عنوان «بی‌تفاوتیِ مدنی» از آن یاد کرده‌اند.
 آن دو دانستند که این «خود را بی‌تفاوت‌ نشان دادن  نسبت به قلمروی زندگی شخصیِ فرد دیگر» (که لازمه زندگی شهری مدرن است) حامل تمامی سرزندگیِ مدرنیته نیز هست. در این نحوة زندگی، با خیال آسوده می‌توان علاقه‌مندی‌های خصوصی خود را دنبال کرد بی‌آنکه کسی اجازه داشته باشد تا در آن سرک کشد و یا صاحب علاقه را مورد بازخواست قرار دهد. به اصطلاح کسی اجازه ندارد از کسی دیگر، دربارة زندگی خصوصی او  پرس‌وجو کند و ....
مسلماً در چنین فضایی می‌توان شاد زیست: شادی‌های لحظه‌ای و فارغ از نگرانی که از قِبَل روابط کوتاه مدت با «دیگری»  به وفور می‌توان یافت؛ زیرا برخلاف روابط مبتنی بر ساختارِ «سنت»، در جهان ارتباطیِ مدرن همواره این امکان وجود دارد که ( به دلیل ذات بی‌تفاوتیِ مدنی خویش،) در روابط کوتاه مدت بتوان  بدون ترس و نگرانی از معرفی و افشای موقعیت خصوصیِ خود و یا حتا نگرانی از تعهد پیدا کردن نسبت به دیگری، به ایجاد رابطه دست زد.  ورود «الی» به حلقه زنان و مردان جوانی که از شناخت کافی و نسبتاً با سابقه دوستی برخوردارند، کنجکاوی هیچ کسی را در خصوص هویت‌اش  برنمی‌انگیزد و از قضا طبق همان قانون «بی‌تفاوتی مدنیِ» مدرنیته به آسانی هم در حلقه دوستان پذیرفته می‌شود. 
 زنان و مردان جوان طبقه متوسط ایرانی  در تمامی لحظاتی که  زنان و مردانِ جوان فیلم به گپ و بازی مشغول‌اند، با آنها همراهیِ همدلانه‌ای دارند. آنهم براساس  همان هویتِ بی‌تفاوتیِ مدنیِ برخاسته از مدرنیت خویش؛  هویتی که اصغر فرهادی در مقام کارگردانی قابل و متأمل، زیرکانه از آن سود می‌جوید تا مخاطبِ مدرنش را آنچنان آئیئه‌وار با آن درآمیزد که بتواند به هنگام مفقود شدن «الی» او را به شوک شخصیتی وادارد. 
به واقع از این منظر شاید بتوان گفت همه کار و بار ساختار فیلم در خدمت به همین لحظه شوک‌آور بوده است. لحظه شگفتی که فرهادی با مهارت و شگردیِ کم‌نظیر،  مخاطب مدرن خویش را با معضل وجودیِ برخاسته از بی‌تفاوتیِ مدنی‌اش تنها می‌گذارد. و به طور مبهم او را وامی‌دارد تا حداقل برای دقایقی با آن روی سکة عناصری که نرمتنانه تنظیم کنندة «آزادی ارتباطی»‌اش بوده‌اند، نظر افکند. و از قضا حس عصبانیت مخاطب فیلم، از  سکانس های مربوط به ابهام مفقود شدن الی، نیز از همین روست. واضح تر بگوئیم، عصبانیت مخاطب (که در ضمن با عصبانیت بازیگران فیلم در آن سکانس ها گره می‌خورد)  به واقع از  مواجهه شدن مخاطب با واقعیت وجودی خویش است: واقعیتی نهیلیستی که آزادی‌ وی را یا بهتر است بگوئیم « حس آزادی»‌او را به ریشخند می‌گیرد. چرا که گمشدنِ مبهمِ الی، همان واقعة نحسی بوده است که بی بنیادی و بی‌تضمینی روابط کم دوام مدرنیته را برای وی  برملا کرده است. مخاطبِ مدرن مجبور است یکه و تنها  معضل وجودی‌اش در روابط مدرن را تاب آورد و با  فقدان تضمین و با مسئولیت گریزپای روابط‌اش از سوی دیگری کنار بیاید. اکنون او (هرچند بطور مبهم) درمی‌یابد که نشاط و لذتِ آزادی‌اش به دلیل خصیصة مدرنِ «بی‌تفاوتی مدنی»، همواره در معرض آسیب قرار دارد. و همین است که او را از دیدن آن سکانسها ناراحت می‌کند.  به بیانی او در وضعیتی نابهنجار و بهم ریخته درمی‌یابد که همان عناصری که ارتباط‌گیری وی با دیگری را آزاد،  نرم و انعطاف پذیر می‌سازند (قانون عام عدم مداخله در زندگی شخصی و خصوصی دیگران) نه تنها موجبات تهدید نشاط آزادی وی به شمار می‌روند، بلکه او را با وضعیت وجودی بی‌بنیان مدرنیته مواجه می‌سازند.
اما این وضعیت ساختاری ـ اجتماعی که اکنون به موقعیتی اگزیستانسیالیستی رخنه کرده است و تک تک بازیگران را (همراه با مخاطبین فیلم) به واکنش‌های شخصیتی برانگیخته است، با توجه به زمینة سنتیِ حاکمیت جامعه ایرانی، وجدان فردی تماشاگران را متحمل باری مضاعف می‌کند. چرا که باری دیگر با تضاد سنت حاکم و مدرنیت غیر رسمی مواجه می‌گردد.

این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ21 دی ماه  1388 (11 ژانویه 2010)   منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است.

http://anthropology.ir/article/5826.html

زهره روحی

در هزارتوی پَن

ژوئیه سال 1936 با حرارت کلافه کننده اش بر دوش اروپا سنگینی میکرد. هر کس که دستش به دهانش رسیده بود به تعطیلات رفته بود. از نیزا (Nizza) گرفته تا زوپوت(Zopot) پلاژها از شدت جمعیت جای سوزن انداختن نداشتند. روزنامه ها میشود گفت یک دوره استراحت و کم کاری را می گذراندند. اوضاع رویهمرفته طوری بود که گویی سیاست یک لحظه فراموش شده بود. آنهم درحالیکه تظاهرات و درگیری فاشیستها طی چند سال گذشته نفس اروپا را بند آورده بود.  موسیلینی با تصرف حبشه خواب تجدید عظمت امپراطوری روم را میدید. ارتش نوین هیتلر به منطقه غیر نظامی شده سرزمین راین، رنانی( Rheinland) نفوذ کرده بود. جوانان هیتلری مقدمه بازیهای بین المللی المپیک را تدارک میدیدند و تعصب داشتند این تدارک به نحوی باشد که یک نمایش خُردکننده و پیروزمندانه ناسیونال سوسیالیسم تلقی گردد. و اینک که تابستان فرارسیده بود؛ گرمای کلافه کننده همه این فعالیتها و انکاس وسیعش را تحت اشعاع قرار داده بود. در تفرجگاههای ساحلی بیشتر صحبتها بر مدار مسایل پیش پااُفتاده و بی اهمیت نظیر به تخت نشستن پادشاه جدید انگلیس، بالون هوایی هیندنبورگ( Hindenburg)، جمعیتهای طبیعت پرست و برهنه گرا، و پیروزیهای چشم گیر ورزشکاران سیاهپوستان آمریکا دور میزد...... تابستان سال 1936 ژنرال فرانکو علیه حکومت قانونی اسپانیا کودتا کرد و این اقدام منجر به خونین ترین جنگ منطقه ای جهان شد. جنگی که در آن متجاوز از 600000 نفر قربانی شدند. یعنی اسپانیای 25 میلیون نفری طی یک جنگ داخلی سه ساله درست به اندازه المان در جنگ بین الملل اول تلفات داد. این پیکار گرچه به جنگ داخلی اسپانیا معروف شد ولی عملا در قالب یک جنگ اروپایی گسترش یافت و در آن آلمانها علیه آلمانها، ایتالیایی ها علیه ایتالیایی ها، جنگیدند.پیروزی نهایی فرانکو در جنگ داخلی اسپانیا مرهون سلاح های هیتلر و موسولینی است. زنرال فرانکو تا روزی که مرد با مغلوبین از در آشتی درنیامد روی همین اصل گورهایی که کماکان بین دو اسپانیا فاصله انداخته اند حتی تا امروز نیز بصورت یک حقیقت سیاسی باقی مانده اند و بعید نیست که روزی دهان باز کنند و به یک جنگ داخلی دیگر دامن بزنند. ( برگرفته از : یائنکه، هاینریش،زنده باد مرگ، ( VIVA LA MUERTE)، ترجمه احمد مرعشی، نشر احمدی، تهران، بهار 1357)

 
هزارتوی پَن (هزارتوی فائون)(S LABYRINTH PAN`)
کارگردان: گولیرمو دل تورو (Guillermo del Toro)
تویسنده: گولیرمو دل تورو
موسیقی: خاویر راوانت(Javier Navarrete)
________________________________________
هزارتوی فائون، تمثیلی است از ستایش آزادی و تخیل در قالب هنری سینما. حسی از اندوه، یاس و نومیدی و ترس چون هیولایی بر سرتاسر فیلم سایه افکنده چون هیولای فاشیسم بر اسپانیای سالهای 1936تا 1944. دل تورو با درهم آمیزی اعجاب برانگیز و شگفت آوری از افسانه های پریانِ اسپانیایی و اسطوره شناسی یونانی و الحاق و اتصال آن با برشی از تاریخ معاصر اسپانیا با ادراک و دریافتی عمیق از سینما بعنوان یک هستیِ فی نفسه که در ذات خویش در تخیل ریشه داردو با بهره گیری هنرمندانه از امکاناتی که تکنولوژی روز فی المثل تکنیک CGI در اختیار او گذاشته است؛ به خلق اثری جاودانه و ماندگار می پردازد. هزارتوی فائون مرثیه  و سوگنامه ای است بر   یک رشته از ناملایمات و مصیبتهایی که بر اسپانیا طی جنگهای داخلیِ پس از سقوط سلطنت آلفونس سیزدهم در 1931 تا 1944 که رژیم فاشیستی فرانکو به طور کامل مستقر شده بود؛ رفته است. اگر چه داستان فیلم در ماه می و ژوئن 1944 می گذرد اما درد و رنج جای گرفته در کل ساختار و پی رنگ فیلم، تمامی آن مصیبتهای گذشته را یکجا در خود گردآورده است. حسی که از دیدن این اثر دامن گیر انسان میشود چون حس رویارویی با گورهای دسته جمعیِ قربانیان جنگ داخلی اسپانیا ، کشته های باسک، آلکازار و سربازخانه مونتانا، تلخ و گزنده است. تراژدی خونین و برادرکشیِ اشک آوری که در آن اسپانیولی علیه اسپانیولی، ایتالیایی علیه ایتالیایی و آلمانی علیه آلمانی دست به اسلحه بُرد. اردوگاه مهلکِ جدال کهنه پرستان و ترقی خواهان. معرکه شرم آوری که ریشه هایش در مسکو و برلین سر از خاک بیرون آورده بود.
اثر ، خود را با گفتاری شاعرانه مزین به  تصاویری فانتزی گون از جهان پنهان زیرزمین، جهانی عاری از دروغ و درد، به بیننده معرفی کرده و از همان ابتدا با فریبندگی خاص و یگانه ای، جلوه نمایی میکند. این گفتار چنین است:
" سالها پیش از این در قلمرو پنهان زیرِ زمین، پرنسسی بود که رویای جهان انسانها را درسر می پروراند؛ رویای آسمان آبی، نسیم فرحبخش و پرتو خورشید. روزی پرنسس از غفلت نگهبانها بهره برد و راه جهان آرزوهایش را پیش گرفت. اما با برخورد اولین تلالو خورشید، دیده گانش کور شد؛ و حافظه اش رو به زوال رفت. نمی دانست از کجا و به چه منظوری آمده است. آهسته آهسته جسمش سرد و رنجور و بیمار گشت و سرانجام مُرد. اما پادشاه تا زمانی که جان در بدن داشت در آرزوی بازگشت دخترش بود. او دروازه هایی را در سرتاسر عالم بنا نمود تا راه بازگشت پرنسس را هموار نماید. بازگشتی حتی اگر شده در جسمی دیگر در زمانی و مکانی دیگر."
این گفتار طعنه سوزناک گولیرمو است بر ذات هیولاوار فاشیسم. پدیده ای که جز کوری و رنجوری رهاورد دیگری ندارد. و هر جاکه سیطره یافت همه آنچه که از پاکی و زیبایی سراغ داشت به جهان زیرزمینی کشاند آنجا که خود به آرزویی بدل گشت.
 نمای بعدی فیلم مادر و دختری را نشان میدهد که سوار بر اتومبیلی بسوی دژی نظامی در حرکتند. مادر، تجسم انسان منفعل و بی روح ساخته و پرداخته دیکتاتوری است. مادری که فرزند خویش را از خواندن کتاب نهی میکند؛ یک همنوای تمام عیار با سیستم حاکم. کسی که جسم خویش را زادگاه شیطان ساخته است. تهوع مادر چیزی نیست جز آخرین مقاومتهای روحی ناخوش در کشاکشی سخت با نطفه ناپاک فاشیسم که چون ویروسی رو به گسترش است. و همین تقلا ی نومیدانه است که  اگر چه دستیابی ماشین فاشیسم به هدف و مقصد خویش را مانع نمیشود اما بهنگام بودنش را با چالش مواجه میسازد. جایی چریکِ چپ اندیش، پدرو، به خواهر مستخدم اش که از شکست محتوم مقاومت گله میکند؛ میگوید که حداقل پیروزیِ فالانژها را با تاخیر مواجه می سازند. او به درخواست دکتر فیررو مبنی بر پایان دادن به مخاصمه به مثابه هیاهوی بسیار برای هیچ پاسخ رد میدهد و مگر نه اینکه شعار اردوگاه ترقی خواهان از لیبرالها گرفته تا سوسیالیستها، کمونیستها و آنارشیستها، گفتن یک "نه" جدی بود در تمام مواردی که گفتن" بله" ضرورت داشت. اولین رویارویی ما با کاپیتان ویدال رهبر دژ نظامی مستقر در آن منطقه جنگلی، از طریق تصویری است از یک ساعت جیبی که بلادرنگ هستی و زمانِ هایدگر و اراده ای از آهن و پولادِ ارنست یونگر را به خاطر می آورد. آنجا که تکنولوژی در آمیختگی نامیمون و اختناق آوری با ایدئولوژی راست محافظه کارانه متجلی در فاشیسم و نازیسم، بر طبل کمال محقق در دازاین میکوبد اما جز مرگ چیزی بیش در توشه ندارد. ساعت- زمان همراه با کاپیتان ویدال همبسته جاودانه او و مرگ است که هم از مرگ پدر نشان دارد و هم در تقدیر اوست که بر مرگ خویشتن گواهی دهد و هم اوست که همواره با روغن کاری و رسیدگیِ بی حدش، ساعت-زمان مرگ خویش را جلا داده و نقص هایش را مرتفع میسازد.  سکانس معرفی کاپیتان ویدال، آنا همسرش و اُفلیا یکی از غنی ترین سکانسهای کناییِ فیلم است. آنا خطاب به دخترش میگوید که به کاپیتان دست دهد؛ آنا با دست چپ اقدام به این کار میکند امری که خشم کاپیتان را بر می انگیزد؛ در همان حال در دست راست تعدادی کتاب را محکم گرفته است. در این صحنه نه تنها تمامی حوادث تاریخی جنگهای داخلی مرور میشود بلکه کارگردان با اندرزی آموزنده،تئوریهای راست گرایانه فاشیستی به سخره گرفته و با نشاندن کتابها در دست راست اّفلیا نا آشنایی فاشیستها با مقوله فرهنگ و کتاب را گوشزد میکند. دست راست که بایستی واسطه ائتلاف با دست راستیها قرار گیرد مملو از کتاب است؛ چیزی که در آن اردوگاه نایاب است. در جنگی که شروع شده بود هیچ حد وسطی وجود نداشت. رویهم رفته اوضاع طوری سرهم بندی شد که دیگر انسان به حساب نمی آمد؛ آنچه که به حساب می آمد فقط عبارت بود از سرخ ها و فاشیستها. اینچنین بود که در ژوئیه 1936 ، آسانای رئیس جمهور یک لیبرال معتدل بود  با پیوستن به صف انقلابیون، و سپردن منصب نخست وزیری به دکتر خوزه گیرال، تمام سلاحها و مهمات باقی مانده را به میلیونها کارگر سوسیالیست و آنارشیست عضو سندیکاهای CNTو UGT سپرد.
 
باری، مادر بی تابِ فرزندی است که هوای رحمش را مشوش کرده است. اُفلیا نخست از او گلایه میکند که ازدواج مادر با ویدال سبب تنهایی او شده است؛ مادر پاسخی کلیشه ای و مبتذل میدهد؛ اما اُفلیا برادر به دنیا ناآمده اش را آرام میکند و با بازگو نمودن روایتی دیگر به او تذکار میدهد که رمز چیدن گل جاودانگی در گذار از خارهای زهرآگین اواست ور نه پدر- تکنولوژی چیزی جز مرگ و اندوه هبه نمیکند. نخستین کنش ویدال، حکایت از کنش و تنازعی به وسعت تاریخ وعمر بشر میکند که گفته مارکس در مانیفست کمونیسم را به خاطر می آورد: تاریخ بشر چیزی جز نزاع طبقاتی نیست.  
ویدال پدر و پسر ی را به اتهام واهی تبلیغات سرخ به طرز وحشیانه ای می کشد. پس از اینکه مشخص میشود که آن دو چیزی جز شکارچی خرگوش نبوده اند؛ بی هیچ اظهار ندامتی به مستخدمه اش برای شام سفارش کباب خرگوش میدهد. خشونت بی حد نهفته در این صحنه تمامی برادرکشیهای جنگ داخلی- جبهه ملی از یک سوی و جبهه خلق از سویی دیگر-  را در خود نهفته دارد. کاپیتان ویدال با آن گریم چهره و موهای کم پشتِ روغن زده، خوابیده و چسبیده به جمجمه با تداعی چهره پیشوای خون آشام خویش، وابستگی مالی و سیاسی فالانژ به NSDAP ( حزب کارگران ناسیونال سوسیالیست آلمان) را نیز یادآوری میکند. فرانسیسکو فرانکو نیز همچون خلف معاصرش نام " لاکروزادا" به معنی جنگ صلیبی را برای قیام خونینش برگزیده بود. و اینچنین بود که شعار آرریبا فالانژا اسپانیولا در برابر آدلانته ویوارپوبلیکا طنین انداز شد و صف آرایی کرد.
دو روایت موازی فیلم آنچنان زیبا و دل نشین با یکدیگر چفت و بست شده اند که حرکات آرام و روان دوربین و تغییر نماها و تصاویر از دنیای فانتزی اُفلیا به دنیای واقعی تخاصم و جنگ، به هنگام حرکت دوربین از پشت تنه درختان، فضای حشن دنیای واقعی و دهشت دنیای خیالی اُفلیا را تعدیل میکند. اُفلیا با انجام سه رسالت تا قبل از کامل شدن قرص ماه بایستی اثبات نامیرایی کند. اینچنین او با اُفلیای زمینی وداع خواهد کرد و همان چیزی خواهد شد که در آرزویش هست؛ پرنسس موآنایِ جهان زیرین با هلالی بر بازویش نه یک ستاره یا نشانی از داس و چکش چرا که موآنا و خیالاتش او را به فراسوی منازعات پست انسانی حادث شده در جهان زبرین رهنمون میشود. فائون این خدمتکار وفادار به او یادآور میشود که آنچنان که میگوید فرزند یک خیاط نیست که او زاده بشر نیست بلکه فرزند کوه و جنگل و زمین است و فائون خود نیز رایحه زمین را بر مشامِ اُفلیا مینشاند. این حکایت اصیلِ بازگشت به خویش است بازگشت به موناد هستی یک رجعت به غایت گرانقدر و والا نه آنچنان که مدعیان نازیسم و فرزندانِ ناخلف ستمگرشان با الحاق و الصاق ذات انسانیشان با ناپاکِ تمامیت خواهیِ و ارتجاع به همیاری فن آوری دم از بازگشتِ به خویش می زنند. 
نخستین رسالت رهایی درخت تناوری است از قید هیولایی که انگل وار از ریشه هایش تغذیه میکند. درختی چونان درخت آزادی که سایه سنگین و فراخش را بر سر ساکنین جنگل می گسترانیده است و حال رو به زوال رفته. فضاسازی این سکانس- کلیدی طلایی توسط هیولا بلعیده شده و اُفلیا برای یافتن آن در اعماق تنه درخت فرو میرود- یادآور رادیکالیسم حاکم بر جنگ داخلی است. برای رهایی باید به ریشه ها زد. در همان حال در ضیافت فالانژها، ویدال به عواطف همسرش بی اعتنایی میکند و از وجود ساعتی که تا
آخرین لحظات همراه پدرش بوده و زمان دقیق مرگ او را ثبت نموده اظهار بی اطلاعی.
رژیم فرانکو ماهیت رذل خویش را با جمع آوری و جیره بندی مایحتاج اولیه مردم، آشکار میسازد. در همان حال یکی از مامورین دژ ، پروپاگاند سیاسی و عوام فریبانه رژیم را با این شعار که تحت لوای حکومت فرانکو هیچ خانه ای بی گرما و روزی نمی ماند؛ هدایت میکند. ترس و عجز در صف ساکنین به خط شده جهت دریافت جیره روزانه، مشهود است. شارل-لوئی دوسوگوندا بارون دو مونتسکیو در فلسفه سیاسی خویش ضمن برشمردن سه نوع حکومت: جمهوری، سلطنت و استبداد هریک از این انواع را با استناد به دو مفهوم تعریف مینماید: طبیعت و اصل حکومت. طبیعت حکومت آن است که موجب حکومت بودن آن میشود؛ اصل حکومت عبارت است از احساسی که باید برانگیزنده افراد در درون یک نوع حکومت باشد تا حکومت دوام آورده و بتواند با هماهنگی کار کند. بدین ترتیب اصل حکومت جمهوری عشق به قوانین است که به میهن پرستی و مساوات منتهی میشود؛ اصل حکومت سلطتنی، شرف است که در نهایت به نابرابری ختم میشود؛ اما اصل در حکومت استبدادی، ترس است. اگر برابری ای در استبداد باشد؛ برابری در ترس است؛ برابری در ناتوانی و در شرکت نداشتن در قدرت حاکم. استبداد نظامی است که در آن یک تن و تنها یک تن بی هیچ قاعده و قانونی حکومت میکند و در نتیجه ترس بر همگان حاکم است. و شاید بتوان گفت آنگاه که هر کس از دیگران می ترسد؛ استبداد برقرار شده است. از این منظر شاید هزارتوی فائون را بتوان ترجمان بصری اصل حکومت استبدادی دانست. ترس و وحشت تنیده شده در تاروپود این اثر نه برخاسته از تنشهای دراماتیک آن که به نوبه خود دلپذیر است بلکه زاییده وحشت نهفته در ذات یک حکومت استبدادی است. 
رسالت دوم، آزمون شجاعت و مقاومت در برابر وسوسه است. وسوسه های رنگارنگی که حکومتهای استبدادی جهت لکه دار نمودن حیثیت انقلابیون به آنها تقدیم میکنند. موآنا بایستی خنجری را که گشاینده مسیر او به سمت جهان آمال و آرزوهایش هست را از چنگال باز هم هیولایی که ذات انسانی ندارد برهاند. در این مسیر اگر چه او تسلیم وسوسه هیولا میشود اما مالا با یافتن خنجر و سپردنش به دست فائون رسالت دوم خویش را نیز پشت سر می گذارد. جالب آنکه این بار نیز، ساعت شنی که زمانبندی سفر اُفلیا را مشخص میسازد با حضور هول انگیز خود عنصری از اضطراب را در این سکانس تزریق میکند.
مادراُفلیا با تولد نوزاد جان می سپارد و او در دژ ویدال تنها میماند. راز سر به مهرِ مرسده مبنی بر سرقت بخشی از آذوقه انبار و رساندن آن به چریکها برملا میشود ودر شبی بارانی به همراه اُفلیا تصمیم به فرار به سوی جنگل میگیرند اما ویدال سر میرسد و با ابزارالات شکنجه به پیشواز او میرود. قبل از آغاز شکنجه ویدال -که پیش از این دکتر را نیز به جهت خلاص نمودن یکی از انقلابیون از زجر ناشی از شکنجه به قتل رسانده است- به مرسده میگوید که تو به خوبی به نقطه ضعف من آگاهی داری، غرور، اما آنچه در این جا مهم است نقطه ضعف توست- کنایه از تسلیم شدن مرسده در برابر شکنجه-.  مرسده بر چهره ویدال زخم میزند ؛ از چنگال ویدال می گریزد و به چنگل پناه میبرد جاییکه با حضور به موقع چریکها نجات می یابد. در شبی که با شبیخون انقلابیون به دژ همراه شده است؛ به سراغ اُلیا میرود اما او پیش از این به همراه برادر تازه متولد شده اش- پسر ویدال، کسی که میراث دار شوم افکار او خواهد شد- رهسپاررسالت سوم اش گشته است.
رسالت سوم ،  هجمه و هراس در هزارتو- رسالت سوم، بازنمودی بصری است از اوج قوه خلاقه دل تورو و نبوغ سرشار وی درپایان بندی بجا و مناسب و زیبای فیلمش. دژ فاشیسم در حال فروپاشی است؛ و اُفلیا که بایستی با نثار" یک قطره خون پاک" تنها دروازه به جا مانده جهت ورودش به جهان زیرین را بگشاید با ترس و اضطرابی به وسعت تمامی وحشت نضج یافته در عمق جان و روح مردم اسپانیا طی جنگ داخلی، دوان دوان وارد هزارتو میشود چرا که ویدال جهت بازپس گیری فرزندش در پی اوست. حضور ویدال در قلمرو اُفلیا و فائون با سردرگمی و گیجی و درماندگی همراه است. گیجی و حیرتی که هر مستبد خودکامه ای به هنگام برخورد و مواجهه با اذهان و افکار و آرزوهای  آزاد مردمی که عمری بر آنها چیرگی داشته؛ بدان دچار میشود. حضور هزارتو بعنوان ظرفی که به چنین آمالی تجسم بخشیده با تمامی وجوه تخیل گونش، از حضور تمامی آنچه که در این اثر بعنوان واقعیت عرضه گشته است حتی همان واقعیت تاریخی که دستمایه فیلم بوده؛ واقعی تر و اثرگذارتر است. اُفلیا در مرکز هزارتو با فائون ملاقات میکند و از اهداء خون برادرش جهت گشایش دروازه سرباز می زند؛ فائون او را ترک میکند و ویدال این تنهایِ فراموش شده تا انتهای زمان، پس از بازپس گیری فرزندش، اُفلیا را به ضرب گلوله از پای درمی آورد اما به هنگام بیرون آمدن از هزارتو با صف مستحکم چریکها مواجه شده و خود نیز به هلاکت میرسد.
 قطره های خون اُفلیا بر آبهای جمع شده بر روی دروازه می چکد دوربین با حرکتی زیبا با به تصویر کشیده انعکاس تصویر ماه کامل در آب و یکی شدن خون اُفلیا با آب راکد بر دروازه، جلوه ای مبهوت کننده از ایثار اُفلیا با نثار خون خود بجای خون برادر جهت ورود به جهان زیرین را به رخ میکشد. آری این خون پالوده اُفلیاست که گشاینده دروازه است و نه خون آلوده برادرش.
اُفلیا با تقدیم جان خویش دروازه تخیل رهایی بخش را به روی واقعیت جهانِ خونین اسیر در دستان استبداد، می گشاید. پرنسس موآنا شاهزاده عدالت پرور جهان زیرین است؛ جهانی که در آن هیچ کس با وعده آسمان آبی، نسیم فرحبخش و پرتو خورشید، کسی را به بردگی و استثمار نمی کشاند؛ جهانی عاری از دروغ و درد و  قلمرویی آکنده از امنیتی وجودی، اما تنها آنان که شایسته اند رد پای پرنسس را در این جهان خواهند دید؛ حتی اگر شده بر یک شاخ درخت و یا یک برگ گل.

http://anthropology.ir/article/947.html

آرمان شهرکی

 

در ستایش آواز و زندگی

به بهانه نمایش فیلم سفر امن در نودمین نشست  یکشنبه های انسان شناسی و فرهنگ

نمی توانم خوشحالی ام ازاینکه بار دیگر امکان دیدن فیلم سفر امن را بر روی پرده سینما می یابم، پنهان کنم. سفر امن یا Latcho Drom فیلمی در ستایش زندگی، موسیقی و انسان است...انسان در این تصاویر  سرگشته ای ست که در عین رهایی و بی تعلقی، عشق و فرهنگ را به زمین آورده است.

 بیگانگی ما با طبیعت و درد و تنهایی نمادین ما در کره خاکی، با همه اکتشافات و دستاوردهای نظری و علمی درباره هستی انسان و خاستگاه و مسیر تکوین و تطورش، هنوز التیام نیافته است. کولی تمثیلی عمیق از این وضعیت انسانی است. سرگشتگی و غم جانکاهی که در موسیقی و در عمق چشمان کولیان تبلور یافته، عمیقا یادآور وضعیت تراژیک غربت انسان در این زیستگاه خاکی است:

کیست بیگانه تن خاکی تو

کز برای اوست غمناکی تو

سرگشتگی کولی ها را با هیچ یک از اقوام کوچرو و یا آوارگان و پناهجویان و نظایر آن نمی توان مقایسه کرد. کولی چیزی فراتر از اینهاست و مفهوم "دیاسپورا " قابل تعمیم به کولیان نیست.

دیاسپورا که واژه ای با ریشه در متون عبری است، امروزه وقتی با حرف اول بزرگ نوشته می شود، ارجاع مستقیم به مفهوم آوارگی یهودیان می دهد. .اما اگر حرف اول کوچک نوشته شود، بیانگر اقوامی است که پراکنده شده و از خانه و سرزمین خویش رانده یا کوچانده شده اند. مثال های فراوانی از این نوع پراکندگی و کوچ اجباری وجود دارد: پارسیان هند ، ارامنه عثمانی و یونانیان و خروج اجباری آنان از ترکیه ، ارامنه ایران، وضعیت افاغنه امروز در جهان و چند میلیون ایرانی پراکنده در سراسر زمین، همه و همه نمونه هایی از مفهوم دیاسپور است. دیاسپورا با مولفه های معینی از جمله پایبندی به سرزمین مشترک و نوستالژی و یا میل به بازگشت به سرزمین مادری معنادار می شود. نقطه اتکا و هویت بخش در سرزمین اجدادی مفهوم دیاسپورا را به یک پارادایم انسان شناسی تبدیل کرده است.

اما این مفهوم به کولیان قابل تعمیم نیست. چرا که کولی سرگشته ، وطنی برای خویش در ذهن ندارد و سودای بازگشت سرزمین مادری از حافظه تاریخی اش محو شده و جای خود را به بی قراری و جهان وطنی داده است.  خاستگاه نژادی کولیان  تا چند دهه پیش در انبوهی از نقطه نظرات پراکنده، گم بود و روشن نبود . ساده ترین رویکرد ایتومولوژیک، اهمیت دادن به شباهت دو واژه  Gypsy و  Egyptبود و  از جمله دلایلی که ریشه نژادی آنها را به مصر نسبت دهند. امروزه مطالعات علم ژنیک صحبت از ژن هایی خاص برای  توجیه میل به سفر و کوچ می کند. اما با رشد دانش ژنتیک از یک سو و مطالعات زبان شناختی از سوی دیگر، در سالهای اخیر همه پژوهندگان بر ریشه مشترک آنها و انتساب آن به شبه قاره هند متفق القول هستند. با این حال  این یافته ها نیز دردی از کولیان دوا نمی کند و یا پاسخی نیست که بی قراری آنها را به قراری بدل کند و یا میلی برای بازگشت در آنها به وجود بیاورد.

فارغ از مطالعات متعدد درباره کولی و زندگی او، شکل ثمیل گونه این قوم پراکنده برای درک عمیق تر از مفهوم بیگانگی و غربت انسانی، در پس موسیقی و تصاویر فیلم به نمایش گذاشته می شود. "سفر امن" سفر طولانی و تاریخی کولی ها از شمال غرب هند تا اسپانیا را از طریق موسیقی روایت می کند .فیلم با عبور از بیابان تار در شمال غربی شبه قاره هند آغاز می شود و با گذر از مصر، ترکیه، رومانی، مجارستان، اسلواکی و فرانسه ، در اسپانیا به پایان می رسد. ضعف بزرگ این روایت، انقطاع مسیر کوچ با پریدن از فلات ایران است. نادیده گرفتن ایران به عنوان پهنه وسیعی که کوچ کولیان از طریق آن روی داده ، بیش از آنکه ناشی از ضعف مطالعات پژوهشی فیلم باشد، به دلیل موانع سیاسی گروه فیلمبردار برای ورود به ایران در اوایل دهه هفتاد بوده است. لازم به توضیح است که هر دو شاخه اصلی مسیر مهاجرت و پراکندگی کولیان در جهان ،بر اساس آخرین یافته های تاریخی و انسان شناختی، از فلات ایران عبور کرده است. غنای فرهنگی و تنوع قومی در ایران، فرصت ویژه ای برای این فیلم و البته برای ثبت فرهنگ کولیان ایران بود که از دست رفت.

اما فیلم سرشار از لحظاتی ناب و موثر است. یکی از اثر گذارترین صحنه های آن، در رومانی رقم می خورد؛ آنجا که کودکی در حال شنیدن آواز  غمگینی از یک نوازنده کولی است .آوازی که دوره وحشت و خفقان نیکلای چائوشسکو دیکتاتور رومانی را تداعی می کند و با تصاویری از ساختمان های عظیم حزب کمونیسم و کوچکی و حقارت انسانها در برابر سردی و بی تفاوتی این ساختمان های معظم ،گره می خورد.

و یا در اسلواکی در قطاری که  در امتداد حصار سیم خاردار حرکت می کند ، آواز غمگین پیر زنی کولی را می شنویم که روی دستش خالکوبی شماره زندان در آشویتس است؛ اشاره ای تلخ و دردناک به کشتار جمعی کولیان در دوره رایش سوم...

فیلم سفر امن از این تصاویر سرشار است و با همین ویژگی است که به یکی از زیباترین فیلم های جهان درباره مفهوم کوچ و غربت بدل شده است. چطور می توان تاریخ سرشار از غم و شادی انسان و بیگانگی عمیق او با جهان را به تصویر کشید، به گمان من بهتر از این نمی شود! سفر امن به خوبی این ثمیل را بازنمایی می کند: فیلمی سرشار از موسیقی و در ستایش آواز و زندگی...

 

شناسنامه فیلم:

نام اصلی: Latcho Drom

کارگردان: تونی گاتلیف

تهیه کننده: توسط میشل ری گاوراس

فیلمبرداری:  اریک  گولچارد

تدوین: نیکول برکمن

محصول کشور فرانسه :1993

فیلم سفر امن در نودیم یکشنبه انسان شناسی و فرهنگ  در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و در تاریخ 30 خرداد 1395 راس ساعت چهار به نمایش در می آید. پژوهشگاه در خیابان فلسطین، پایین تر از بلوار کشاورز، خیابان دمشق واقع است.

 

محسن شهرنازدار

 

نقد و بررسی فیلم جدایی نادر از سیمین

«جدایی نادر از سیمین» فیلمی نیست که بشود به راحتی از آن فاصله گرفت. ظاهراً فیلم به پایان می‌رسد و موسیقی پایانی فیلم هم به گوش می‌رسد، اما آن هم نمی‌تواند مخاطب را به حرکت و بلند شدن از روی صندلی و ترک سالن تشویق کند. انگاری چشم و روح تماشاچی به  آخرین صحنه‌ای چسبیده که در پسِ حرکت نرم و روان تیتراژ  پایانیِ فیلم هنوز در حال اجراست. چراغهای سالن روشن شده‌اند، درهای خروجیِ سالن باز و پردة ضخیم جلوی در هم کاملا کنار کشیده می‌شود، اما قدرت برخاستن نیست. دل، توان رفتن و کنده شدن از فیلم را ندارد...
جدایی نادر از سیمین، داستان جدایی و طلاق «مرد»ی از همسر خویش نیست؛ بل بسیار فراتر از داستانِ «طلاق» یک زوج است. شاید فقط در همان اولین صحنة نمایش یعنی زمانی که هنوز با نادر و سیمین آشنا نشده‌ایم، داستان، داستانِ جدایی دو فردی باشد که به جز نام چیزی از آنها نمی‌دانیم: دو آدم بی‌هویت؛  اما نحوة ساخت فیلم، طوری‌ست که  به محض دیدن نخستین صحنه‌های توانا و قدرتمندی که ما را با زندگی نادر و سیمین گره می‌زنند، دیگر جداییِ نادر و سیمین، فقط جدایی آن دو از یکدیگر نیست؛ زیرا رشد کاراکترها، شکل‌گیری و تحول‌شان به «شخصیت»، در روح و روان تماشاگر است که اتفاق می‌افتد، تا جایی که گمان می بریم درون خویش با هر کدام از آنها زندگی کرده‌ایم...
 از اینرو در «پایان فیلم» توان دل کندن نیست؛ چشم و روان تماشاگر به صحنه‌ای دوخته شده که همچنان در حال اجراست: به راهروی باریک و بلند دادسرا، تنگ و کیپ شده به روح و روان سیمین یا شاید درست‌تر باشد بگوییم به بار سنگین و دردناک «اندوه» سیمین؛ به دلنگرانی‌اش، به نگاه سرگشته و پَرپَر او به نادر؛ پنداری هیچ راه گریزی برای مخاطب وجود ندارد، پس به ناچار نفس در سینه حبس می‌کند و همراه با آن دو ، بیرون آمدن ترمه از صحن دادگاه را انتظار می‌کشد ....
اصغر فرهادی، در ابتدای داستان خویش، «دانه»‌ای در روح و روان مخاطب خود می‌کارد. «دانه»، دانة جدایی زن و مردی‌ست در صحن دادگاه: جدایی سیمین و نادر که البته در همان ابتدا با شگردهای دوربین به مخاطب ‌فهمانده می‌شود می‌باید در مقام شاهد و یا وجدان اجتماعی، در تمام مدت ناظری هوشیار به صحنه باشد . زیرا با امر «قضاوت» درمی‌آمیزد. پس هر صحنه‌ای از «روابطِ» میان آدمهای فیلم که در مقابل چشمان مخاطب قرار می‌گیرد با قضاوت و احساسات «درونی‌شدة مخاطب» که پیشتر به وسیلة «تجربیات»‌اش تار و پود گرفته بودند، جان می‌گیرد و از اینرو بالاجبار او را در موقعیتی بس تحت فشار قرار می‌دهد. جایی که به هیچ وجه خود را برای دیدار روانکاوانة آن آماده نکرده است: دیداری که او را غافلگیرانه می‌رباید.
و ضرباهنگ این ربایشِ روح و روان، بسیار قدرتمندتر از تنیدن پیله‌ای‌ست که  آرام آرام  جان و ذهن مخاطب را در برگیرد. زیرا علاوه بر مسئولیت‌ِ «شاهد» بودن، برای خوانش آنچه که می‌باید آنرا شاهد باشد تا قضاوت کند، مجبور به رجوع به احساسات تجربی خویش است؛ همان تجربیاتِ درونی شدة برآمده از زندگی واقعی...
بهرحال مخاطب ناگزیر به هوشیار بودن و به یاد داشتن تحریف حقایقی است که در زندگی روزمره و قضاوت‌های معمول و متعارف آن، همواره نادیده انگاشته می‌شوند و اکنون در مقام شاهد متوجه می‌شود حتا اگر وقایع در صحن دادگاه در موقعیت‌های متفاوت‌ هم بررسی شوند، باز با امر تحریف حقایق روبروست شاید از اینرو که جهان قضاوت در نهایت به هنگام اعلام رأی ناگزیر است تا «تک ساحتی» عمل ‌کند و تنها یک انتخاب داشته باشد !  
باری، نتایج برآمده از این فضای خُرد و خفقان‌آور، چنان اثر گذار و غیر قابل چشم پوشی‌ست که  هر بار مخاطب در مقام شاهد و وجدان اجتماعی مجبور است، «خود» بار آن حقایق تحریف شده را بر دوش گیرد تا جایی که در پایان داستان، روح‌ مخاطب در زیر این بارِ ناشی از «تحریف »، چنان سنگین و لهیده می‌شود که توانایی بلند شدن از صندلی را ندارد...
نه ! کسی را یارای کوچکترین حرکت نیست، دل مخاطب پس از نظارة تمامیِ فراز و نشیب‌های حقایق تک ساحتی، اکنون غمگین و خسته در گروی آخرین صحنة قضاوتی است که در برابرش بالاجبار قرار می‌گیرد و این بار گره می‌خورد به غم ترمة 11 ساله‌ای که ناچار به «انتخاب» بین نادر و سیمین است...
آری، دانة «جدایی»‌های فرهادی، در روح و روان مخاطب، سریع تر از لوبیای سحر آمیز رشد می‌کند و لحظه به لحظه بیشتر و بیشتر مخاطب را درگیر تنهایی‌ِ آدمهایی می‌کند که از طریق راه یافتن به ضعف‌های نهانی‌شان  به آنها وابسته می‌شویم. دیگر  بحث «طلاق» در بین نیست؛ به مرور که فیلم پیش می‌رود و شخصیت‌ها تک به تک، جاـ گیر در ذهن و جان مخاطب می‌شوند، تازه متوجه می‌شویم دانه‌ای که فرهادی کاشته است، نه دانة جدایی، بل «دانة حقیقتِ» جدایی‌هاست؛ «حقیقتی» که هیچکس نمی‌تواند مالک آن باشد و یا حتا بدون ارتباط با رخدادهای به ظاهر روزمره و بی‌اهمیت، ذاتی «برای خود» داشته باشد و (مطابق با پندار متعارف) تا ابد ثابت و عاری از تغییر به زندگی ادامه دهد ...
آری، به مرور متوجه می‌شویم که «جدا» از جدا نگه داشتگیِ تحمیلی حقایق از وضعیت تک ساحتیِ امر قضاوت، منظور از «جدایی»، می‌تواند«جدا بودن» نادر از سیمین هم باشد. جدایی «نادر»ی که با شناخت ضعف‌هایش، احساس می‌کنیم از قدیم الایام  می‌شناسیم‌اش، همانطور که شوهر راضیه خانم را از راه شناخت ضعف‌هایش می‌شناسیم؛ اصلاً تو گویی مسیر آشنایی با شخصیت‌های فرهادی از راه «ضعف‌های به غایت بشری‌»شان می‌گذرد: «بشری» که در جهان اجتماعی‌مان با خطوط چهره‌اش آشنایی داریم، که برخی از آنها همان«مرد»هایمان هستند. از اینرو  با وجود «تفاوت‌های فرهنگیِ» مردانِ سیمین و راضیه، هر دو مرد به شدت برایمان آشنایند.
 بی‌شک مخاطبی که جنسیت زنانه دارد در حین تماشای فیلم   بارها از خود ‌پرسده است «آنها را کجا دیده است!؟» آن چنان که گویی با هر دو مرد زندگی کرده است. آنهم سالیانی سال ...
آری، مخاطبی که جنسیت زنانه دارد، آرام آرام «چهرة یگانه و مشترک تاریخیِ» نهفته در روح هر دو مرد را در حافظه‌‌اش باز می‌یابد. و دست آخر به راحتی می‌تواند پدر، برادر، شوهر و پسر خویش را به جا آورد. و یا شاید حتا قبل تر از همة آنها ...؛ از اینرو دلش عمیقاً به درد می آید تو گویی این درد، درد برخاسته از سایه های لهیده و تلنبار شدة تمامی زنانی است که از اعماق جانش به شکوه در آمده‌اند...  
اصغر فرهادی، با فیلم «جدایی نادر از سیمین» بار دیگر چیره دستی خود را نه به مخاطب ایرانی، بل به «جهانی از مخاطب» با فرهنگ‌های متفاوت نشان می‌دهد. وی این بار «جدایی مردان از زنان» را  از راه باز کردن زخمهای کهنه‌ای که در حافظة تاریخی جنسیت زنانه (و به طور مشخص جهان سومی) تلنبار شده است بر پردة سینما به نمایش در میآورد، و در چنین وضعیتی در مقام یک مرد با شجاعتی بی‌مانند، «خشونتِ عادت شدگی‌های» غمبار و  نهفته در روابط روزمره را به رخ عموم مخاطبان می‌کشد.
اما «جهان مردسالارانه»‌ای که فرهادی به تصویر می‌کشد، همان جهانی‌ست که تمامی قدرت و جبروت حماقت بارش را مدیون عجز برآمده از حس مادرانة زنان است، تا جایی که حتا ترمة یازده ساله هم (بی‌آنکه نادر کمترین درکی از این حقیقتِ زنانه داشته باشد)، پیش از آنکه احساس فرزندی نسبت به پدر خویش داشته باشد، دائم  با حس مادرانة خود در حال حمایت از او به سر می‌برد. او حتا به خاطر نادر و با آگاهیِ وی، نخست روح خود را به دروغ می‌آلاید، سپس از تجربة حس حقارت آن به درد می‌آید، و در نهایت در سکوت به تلخی می‌گرید. آری، او، دخترکی یازده ساله، در برابر چشمان «پدر» خویش می‌گرید و حیرتا از جان سختیِ این غرور حماقت بار مردانه ! «نادر» دم بر نمی‌آورد ....
از همان آغاز فیلم ما با «تبانی»های به زبان نیامدة «زنانه» مواجه می‌شویم. تبانی‌هایی بین مادران و دختران و یا دختران و مادران؛ سیمین که بعدتر متوجه می‌شویم به ترمة یازده ساله پیش از ترک خانه گفته است که رفتن‌اش به خانة مادر بزرگ «الکی» است، صراحتاً روی «راز داری» دختر خویش حساب می‌کند. هر چند که از بی تفاوتی نادر نسبت به تصمیم رفتن سیمین متوجه می‌شویم که ترمه رازِ مادر را  احتمالاً به همان دلیل حس مادرانه ( به پدر)  افشاء کرده است (تا شاید مبادا که پدر  از رفتن مادر دچار رنج شود ).
 بهر حال از همان آغاز ما با زنانی مواجه می‌شویم که برای نجات و حفاظت از زندگی زناشویی خود، ناچار به «سکوت» یا «آلودن خود به دروغ» هستند. «راضیه خانمِ» حامله هم سکوت و دروغهای خودش را دارد.  به شوهرِ بی‌کار خویش که از کارخانه اخراج شده است، (که مسلماً موقعیت بی‌کاری و پیامدهای دردآورش مسائل پیچیدة خود را برای این مرد فلکت زده  دارد) از کار و زحمات‌اش در خانه‌های مردم چیزی نمی‌گوید، نمی‌گوید تا مبادا غرور مردانة شویش جریحه‌دار شود. غروری که  به سختی از بابت اخراجِ بدون دریافت حق و حقوق‌اش از کارخانه آسیب دیده است؛  
اما در فضای پرورشی‌ای که شوهر راضیه در مقام «مرد» رفتارهای ارتباطی ـ اجتماعی اش شکل گرفته و رشد یافته، گویی اینطور جا افتاده است که هزینة این سیستم ناسالم اجتماعی و ظلم و ستم برآمده از آنرا راضیة حامله در مقام همسرش (و یا حتا خواهر و یا شاید هم مادرش) می‌باید بپردازد چرا که زن بی‌نوا هم زحمت کارهای سخت و سنگین در خانه‌های مردم را می‌کشد، هم ظاهراً می‌باید این خستگی، و حتا حس تحقیر ، دشنام و یا تهمت را پنهان می‌کند و عاقبت هم پس از افشای رازش، با غم و عجزِ ناشی از احساس گناه، در صدد طلب بخشایش از «مرد»ش برمی‌آید.....آری نمی‌گوید تا مبادا غرور مردش جریحه‌دار شود! همانگونه که ترمه راز مادر را افشاء می کند تا مباد پدر دچار رنج شود...
و نکتة جالب و در عین حال دردناک اینکه حتا سمیه (دخترک 5، 6 سالة راضیه) هم از وحشت اینکه مباد پدرش دچار ناراحتی و خشم شود، «داوطلبانه» رازدارِ جان کندن مادر باردارش در خانه‌های مردم می شود!
آری اصغر فرهادی به طرز شجاعانه‌ای ، آن هم با ظرافت (بی آنکه دست به آن خشونت به اصطلاح مردانه‌ای زند که همواره مورد استناد محضر دادگاه و قانون در محق بودن حق طلاق زنان است)، به آرامی و تلخی خشونتِ واقعیِ جهان مردسالار، یعنی همان خشونتِ از سر ناآگاهی، پرورش غلط اجتماعی و یا هر آن چیزی که بشود «درکش کرد» و سپس به شکلی انسانی «بدون حتا ذره‌ای نفرت» ترکش کرد را، بر پردة سینمای «جهان» به نمایش در می‌آورد....   
باری ، نادر و یا شوهر راضیه ، هر دو  به یاری «خشونت» و هر کدام به سبک خویش،  سیمین و راضیه را وادار به سکوت و یا دروغ گفتن می‌کنند و عجبا از حماقت این خشونت که به دلیل کوته‌بینی‌اش، چنان فراموشکار است که بعد هم طلبکار سکوت یا دروغگویی زنان می‌شود...
 نادر به سیمینی که برای حفاظت از او و دخترشان می خواهد مشکل بین نادر و شوهرِ راضیه را با پرداخت پول حل کند، با همان لحنِ آشنا و حق به جانب جهان مردسالاری که همه به خوبی با آن آشناییم، وی را  متهم به «ترسو» بودن می کند. و حتا لحظه‌ای هم به مخیله‌اش خطور نمی‌کند که شاید، می‌گوییم «شاید» به راستی خطاکار باشد. درست همانند شوهر راضیه که بر خطاکار بودن نادر «اطمینان» دارد!
و بدین ترتیب فرهادی از اعتماد به نفسِ حماقت بار ترتبیت و پرورشی پرده بر می‌دارد که اینگونه مردان را «حق به جانب» و «غیر قابل» شک به خویشتن کرده است. جنس نر و اولی که هرگز نمی‌توان به آنها اعتماد کرد زیرا هیچگاه شک به خویشتن را نیاموخته‌اند. در عوض، پرورش‌شان به گونه‌‌ای‌ست که «اعتماد به نفس»شان با هزینة تحقیر و یا صبوریِ «تحمیلیِ» زنان به دست می‌آید: تحقیر سیمین و راضیه و یا «آموزه‌های تجربیِ» صبوری‌ای که «زندگی در جهان مردسالار» به ترمه و سمیه آموزش می‌دهد ...
در فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» تنها صدای مردان حقانیت دارد. صدایی که «تحکم کردن» و «غیر قابل نفوذ» بودن را به خوبی می‌داند و مخاطب در مقام وجدانِ بیدار فیلم به این نتیجه می رسد که صرف نظر از شباهت نادر و شوهر راضیه، قانون هم چه به هر دو مرد شباهت دارد! آری با شوخی عجیبی روبرو هستیم، چرا که هر دوی این مردان، شبیه قانونی‌اند که هر دو به نوعی  با آن در حال نزاع‌اند! آن هم صرفاً از اینرو که «جداً و عمیقاً» بر این باورند که  بالاتر و فراتر از هر حقیقتی هستند....
و در چنین جهانی «راضیه خانم» که سهل است، سیمین هم به قول نادر ایستادگی کردن نمی‌داند! نادر با همان لحن حق‌ به جانب‌ مردانه، به سیمین  می‌گوید به این دلیل قصد مهاجرت دارد که فرار را به جای ایستادن و مبارزه کردن ترجیح می‌دهد. شاید حداقل در ابتدای فیلم چنین به نظر رسد که گفتة نادر از پشتوانة منطقی و تاریخی برخوردار است، اما در مقام شاهدانِ عینیِ زندگی روزمرة زنانِ فیلم، به زودی در می‌یابیم که همین نادری که چنین شعار حق طلبانه‌ای می‌دهد، و یا حتا در مقام پدری که در هر فرصتی قصد آموزشِ «مطالبة حق» به دختر خویش دارد، با نادیده گرفتن خواست صریح ترمه در بازگرداندن سیمین به خانه، عملا به وی این اصل مهم را «آموزش می‌دهد» که زندگی در عالم واقعی، تحت اشغال غرور حماقت بار و متحجرِ مردانه است؛ غروری که حتا برتر از  رابطة سادة انسانی و مطالبات عاطفیِ پدر ـ فرزندی عمل می‌کند ....
اما این واقعیت، غیر قابل کتمان است که  نادر هرگز نخواهد فهمید که «تحت سلطة» پرورش مردسالار خویش، با پس زدن تقاضای ترمه (در بازگرداندن سمینِ در انتظار تقاضای بازگشت)، در واقع با «عمل خود»  به عنوان «نخستین تجربه»، غیر قابل اعتماد بودنِ جنس نر را به دختر خویش می‌آموزد. چرا که ترمه را با احساس شرم و گناه  ناشی از افشای راز مادر یکه و تنها می‌گذارد.....
 آری شاید مخاطب در ابتدای فیلم،  نادر را (در سلسله آموزش‌های «مطالبةحق» به دخترش)،  پدری حساس نسبت به نحوة پرورش او به شمار آورد (فی‌المثل آنجا که ترمه را وادار به گرفتن مابقی پول‌اش از کارگر پمپ بنزین می‌کند)، اما به تدریج از طریق نحوة برخوردهای خودِ نادر در موقعیت های «واقعیِ روزمره» با چهرة دیگر و «واقعی‌ترِ» او روبرو می‌شویم. همان چهرة «مرد سالاری» که بر «حس پدری» و یا «حس دوستی‌اش با سیمین» می چربد و فاقد هر نوع فضیلتی برای الگو بودن است ...
بله تنها در این لحظاتِ واقعی است که  از «حس پنهان» ترمه نسبت  به پدرش آگاه می شویم: «ترحم»! و چه دردناک است این حس برای دخترکی 11 ساله، زیرا به طرز غمباری دخترک را وامی‌دارد تا شناخت و معرفت از خود را (در رابطه با اشتباهات و یا عیوب نزدیکان‌اش)  ناخودآگاه به حس گناه بیآلاید؛ حس گناهی   که ظاهراً چاره و تسکین دردش تنها با «قربانی کردن خویش» (که همانا صرف نظر کردن از خواستهای خود باشد) حاصل می‌شود.  
اما تنها مردی که در فیلم به دور از رفتارهای خشونت‌آمیز مردسالاران دیده می‌شود، «آقا جون» پدر نادر است. پیرمردی که به شدت مبتلا به بیماری آلزایمر است. «پیری» که حتا پسر خود را به جا نمی‌آورد، هر چند که «سیمین» را می‌شناسد و یا اصلاً هر زنی که او را تر و خشک کند و مراقب‌اش باشد، به نام «سیمین» می‌شناسد و خطاب می‌کند. چنانچه راضیه خانم را «سیمین» می‌نامد....
 بهر حال آقاجون مبتلا به آلزایمر است، بیماری‌ای که نه فقط «پرورش اجتماعی» مردسالاری، بلکه کلیت هویت «هستی‌شناسانه» را از او ربوده است و او را در پیکر پیر و «فاقد هرگونه جنسیتی»، چون طفلی به حال خود رها کرده است....
«جدایی نادر از سیمین»، «تأمل‌گاه»ی‌ست،  برای نظاره کردن دردهای به شدت مزمنِ اجتماعی؛ همان دردهای آشنای ناشی از روابط غیر دموکراتیک زنان و مردان؛ و از اینروست که وقتی از سر تسلیمِ ناشی از غافلگیری، مجبور به «دیدنِ» چهره‌های آشنا می‌شویم و در نهایت  با بهت و بغضی دردآور  از سالن نمایش بیرون می‌آییم، به طرز غریبی احساس درد و تنهایی می‌کنیم.....
و تازه پس از وقفه‌ای بلند و طولانی، آنگاه که از«شوک» بیرون می‌آییم ، شاید تنها واگویه‌ای که بتوان با خود داشت این باشد: «چگونه این همه  دوام آورده‌‌ام !؟».

زهره روحی

 

 

خشونت جنسی به مثابه سلاح

خشونت جنسی به مثابه سلاح: نگاهی به فیلم نورث کانتری (North Country)
خشونت جنسی علیه زنان و اشکال مختلف آن در طول تاریخ وجود داشته است اما آنچه امروزه این امر را بسیار"مرئی تر" می کند شاید به نوعی بی ارتباط با دیده شدن بیشتر زنان نباشد. دیده شدنی که پس از انقلاب صنعتی و به دلیل نیاز به نیروی کار رخ داد و اولین جرقه های حضور زنان در جامعه در این نقطه زده شد. بعدها و با شکل گیری جنبش های احقاق حقوق زنان به ویژه در سالهای دهه 60 و 70 زنان و به طبعیت آن مشکلات و مسائلشان بیشتر و بیشتر به چشم آمدند و مورد بررسی های متعدد و سوژه تحقیقات کثیر شدند، بررسی ها و تحقیقاتی که تا پیش از این مردانه بود: توسط مردان و درباره مردان انجام می گرفت. یکی از این مشکلات دیده شده بحث خشونت جنسی علیه زنان و به ویژه تجاوز جنسی است که موضوع اصلی نوشته حاضر است.   
مورد اول: بوسنی-1992
جنگ بالکان در آوریل 1992 بین گروه های متعدد قومی این شبه جزیره به ویژه صربها و مسلمانان آغاز شده که در نهایت به تجزیه شدن شبه جزیره باکان انجامید. در این جنگ حدود 250 هزار مسلمان آواره، تعداد زیادی کشته شدند و حدود 20 هزار زن مسلمان مورد تجاوز صربها قرار گرفتند. به نقل از ایندیپندنت (Independent) زنان بوسنایی همه داستان هایی شبیه به هم دارند؛ داستان هایی درباره مردان مسلسل به دست با چراغ قوه که در آغاز جنگ نیمه شب به زور وارد خانه های آنها شدند، مردان را کشته و یا به اسارت گرفتند و زنان و دختران را هفته ها و بعضا ماه ها مورد تجاوز قرار دادند، تا اینکه در نهایت از سپتامبر 92 به تدریج توانستند خود را نجات دهند. (به شباهت با جنگ ایران و عراق و مورد تجاوز قرار گرفتن زنان و دختران ایرانی توسط بعثی ها توجه شود)
90 درصد قربانیان تجاوز جنگ بوسنی زنان 80-12 ساله بودند؛ آن هم در شرایطی که از تجاوز به عنوان اوج تحقیر دشمن شکست خورده یاد می شد. بیشتر آنها هم چنان تحت درمان هستند؛ نه تنها به خاطر آزار و اذیت بلکه به خاطر مرگ فرزندان، همسران، والدین، خواهران و برادرانشان و از دست دادن خانه و اموال خود. بسیاری از آنها به خاطر این شوک روانی به بیماری های مزمن مبتلا هستند. در این میان تعداد زیادی از زنان باردار شدند که به طرد شدن آنها از خانوداه هایشان انجامید. (ن.ک. فیلم Savior محصول 1999)
از سال 1995 NGOها شروع به ثبت نام این زنان کردند و اکنون دولت به عنوان کمک هر ماه 250 یورو به آنها پرداخت میکند. داداگاه بین المللی لاهه مخصوص بررسی جرایم جنگی در کنار دیگر احکام خود در مورد جنایات در سارایوو، برای بانیان تجاوز جمعی در بوسنی بیش از 500 سال زندان در نظر گرفته است.
مورد دوم: جمهوری دموکراتیک کنگو (DRC) -2009 
به نقل از خبرگزاری CNN در کاتانا (Katana) در شرق کنگو دهکده های متعددی وجود دارد که از سال پیش تاکون در معرض خطر جنگ و خشونت جنسی بوده اند. در جنگی که در شرق کنگو بین ارتش کنگو و شیه نظامیان کنگویی و رواندایی برقرار است مصائب بوسنی در حال تکرار است، هرچند که وزیر دفاع کنگو دخالت ارتش این کشور در تجاوزهای انبوه (Mass rape) را رد می کند.
"زنان به عنوان سلاح در جنگ مورد تجاوز قرار می گیرند" زیرا این به عنوان روشی که در جنگ بوسنی نیز جواب داده است به عنوان آخرین مرحله جنگ و تضعیف و تحقیر کامل دشمن به کار می رود. سازمان ملل گزارش داده که در سال گذشته -2009- حدود 15 هزار زن در شرق کنگو مورد تجاوز قرار گرفته اند که حتی خود سازمان ملل نیز این آمار را محتاطانه می داند.
زیرساختهای ضعیف و تهدید همیشگی خشونت، کاتانا در شرق کنگو را ایزوله کرده است. به نحوی که این منطقه هم چنان یک منطقه روستایی دورافتاده محسوب می شود که محل جولان نظامیان و شبه نظامیان کنگو شده است، که در مسیر خود دهکده ها را به می ریزند، دزدی می کنند، مردان را می کشند و زنان را مورد تجاوز قرار می دهند.
این تجربه جمعی تلخ به حوزه زبان نیز راه پیدا کرده است به طوری که اصطلاح "به جنگل برده شده" (Taken into the forest) به معادلی برای مورد تجاوز قرار گرفتن تبدیل شده است. تینا، یکی از زنانی است که حاضر می شود داستان خود را برای CNNتعریف کند: «شبه نظامیان شبانه آمدند، همه فرار کردند حتی همسرم. اما من او را سرزنش نمی کنم. این همه آن چیزی ست که تو می توانی انجام بدهی: وقتی می آیند جانت را برداری و فرار کنی.»
تینا شاهد آن بوده که هشت زن دیگر در حین جست و جوی خانه ها از محلی که پنهان شده بودند بیرون کشیده، با تهدید اسلحه به جنگل برده شده و مورد تجاوز قرار گرفتند. "وقتی این اتفاق می افتد تو به علت ترس زیاد هشیاری ات را از دست می دهی."
تجاوز در کنگو یک شرمساری بزرگ است، همسران بسیاری از این زنان قربانی، آنها را رها کرده اند زیرا معتقدند که این زنان "همسران جنگی رواندایی ها هستند"
دکتر دنیس موکوگی (Dr. Denis Mukwegi) پزشک بیمارستان پانزی (Panzi) معتقد است تجاوز فقط یک سلاح نیست بلکه به نوعی از استراتژی جنگی تبدیل شده است. «این روشی که آنها به زنان جلوی چشم همسایگان و همسرانشان تجاوز می کنند به نظر من نوعی ایجاد شرمندگی در آنها است. این استراتژی می خواهد زنان را شرمنده کند، همسرانشان را شرمنده کند؛ آنها انتخاب دیگری ندارند»
این داستان هر روزه شرق کنگو است.
درباره فیلم نورث کانتری
فیلم نورث کانتری (که نام شهری است در مینه سوتای شمالی) ساخته نیکی کرو (Niki Caro) و محصول 2005 است. این فیلم بر اساس رمانی به نام کنش طبقاتی: داستان لوییس جنسون و حادثه مهمی که قانون آزار جنسی را عوض کرد، ساخته شده که در سال 2002 توسط کلارا بینگهم (Clara Bingham) ولورا لیدی (Laura Leedy) نوشته شد.
داستان فیلم در سال 1989 در مینه سوتای شمالی می گذرد و راوی زندگی جوزی ایمز با بازی چارلیز ترون است که همسر خشنش را ترک می کند و با دو کودکش به شهر پدری اش برمی گردد. هیچ کس از برگشتن وی خوشحال نیست چرا که او داستانی در گذشته اش دارد که همه به دنبال فراموش کردنش هستند. جوزی به دنبال شغلی می گردد تا بتواند هزینه های زندگی خود و فرزندانش را تامین کند. معادن آهن در این منطقه از تمامی مشاغل دیگر پردرآمدتر است و جوزی تصمیم می گیرد با وجودی که این شغل، شغلی مردانه و با محیطی کاملا مردانه است، به عنوان کارگر معدن استخدام شود.  
جوزی و چند زن دیگر به عنوان کارگر معدن استخدام می شوند، و از همین لحظه است که آزار و اذیت کلامی و جنسی همکاران مردشان آغاز می شود. کارگران مرد از آمدن زن ها به معدن ناراضی اند چرا که معتقدند با افزایش کارگر، درآمدشان کاهش و مزایایشان تقلیل می یابد. از این رو به دنبال آنند که با اذیت کردن زنان، آنها را از کار معدن منصرف کنند. اما جوزی و دوستانش با وجود شدت گرفتن هر روزه شوخیها، متلک ها و اذیت های جسمی کارگران و سرکارگران به کارشان ادامه می دهند چون هر کدام به نحوی به پول نیازمندند.
تا اینکه جوزی در دل معدن و جایی که صدایش به کسی نمی رسد مورد تجاوز یکی از همکارانش قرار می گیرد. او این بار کوتاه نمی آید و  به دنبال شکایت کردن می رود. تمام کارگران مرد معدن به نفع همکار مذکرشان شهادت می دهند و مدیریت معدن نیز از او می خواهد یا سکوت کند و یا کارش را ترک کند. جوزی به دنبال حمایت دوستان مونثش می رود و همه آنها جز یکی از این کار سرباز می زنند چرا که نگران از دست دادن کارشان هستند. جوزی و دوستش گلوری به دادگاه شکایت می کنند و اداه فیلم تلاش خستگی ناپذیر آنها برای احقاق حقوق از دست رفته شان را به تصویر می کشد. حقوقی که صرفا به خاطر زن بودنشان از آنها سلب شده است.
 فیلم نورث کانتری از چند جهت فیلم قابل تاملی است: یکی این که این فیلم نشان می دهد چگونه زنان صرفا به خاطر جنسیتشان در محیط کار نادیده گرفته می شوند و یا مورد آزار و اذیت قرار می گیرند بی آن که بتوانند از خودشان دفاع کنند چرا که در این صورت باید با کارشان وداع کنند. دوم اینکه نشان می دهد که خشونت جنسی علیه زنان چگونه زندگی زنان قربانی را از بین می برد و به نوعی محل اتکایی برای سایرین می شود تا با آن فرد را مورد قضاوت قرار دهند و درباره اش بیندیشند. و دردناک تر از همه این است که نشان می دهد در سیستم قضایی مردسالار حتی اگر شواهد محکمی در دست داشته باشی، تا حمایت و پشتیبانی جنس مذکر را نداشته باشی نمی توانی موفق شوی. همان طور که جوزی نیز وکیل مرد می گیرد، پدرش در دادگاه به حمایت از او بر می خیزد و دوست پسر دبیرستانش به مورد تجاوز قرار گرفتن جوزی از طرف معلمش اقرار می کند

زهرا ابطحی

شرحی بر شرح حال‌ِ خسرو سینایی

به پرواز آید مرغی از فراز، هر آن مرغی که آدم نام گیرد. گَهی مرغان که آدم را مانند، گَهی آدم که آن‌را مرغ خوانند. از این مرغان یکی بنشست، تنها... پرید از پنجره در کارگاهی، از درون روشنایی بر سیاهی.

«نه‌مرغِ نه‌آدم» به تاریکی نگاهی داشت... بسی «آهن» در انبوه سیاهی نمایان کرد، سپس سَرها و تَن‌ها یک‌به‌یک خود را از فضای تنگِ «آهَنگاه»²رهانیدند... «آهنستان»ی عیان است. نگاه «نه‌مرغِ نه‌آدم» به «آهن»‌ها است، آهن‌هایی که خود را هم‌چو انسان می‌شناسانند.

کمی گوشت و کمی آهن حسد دارد بر آن مرغی که آدم نام گیرد. به هر آوا فراخواند، به هر کاری به هر باری، اغوایی به‌سوی مرغ می‌سازد. مرغِ پَرّان بر فراز آهنستان در میان آدمیان قالپاق‌دار و پیستون‌دار³ می‌نشیند... مرغآدمی در فرودی نابهنگام، در میان آهنستان آهنی شد... مویه و زاری در فضای گیج و تاریک از هر سو روان است.

جسم بی‌جان سر دهد داستان شرحگی را: «همان مرغی که آهن خورد⁴، دیگر پر ندارد.»⁵

 

* به گفته‌ی خود سینایی فیلم «شرح حال» (1348) درباره‌ی «ژازه تباتباای» («ژازه تباتباای» در نوشته‌های خود در پی معنا دادن به واژگان بی‌معنا و تغییر در املای یک واژه و حتی خلق ترکیبات جدید واژگانی بود، واژه‌ی «ژازه» واژه‌ای بی‌معنا بود که بدان معنا داد، «تباتباای» تغییر در املای «طباطبایی» است. وی نام خود را به صورت‌های مختلف دیگری نیز مانند: «ژاضح تباطبایی» و «ژازه تباتبایی» نیز نوشته است. به گفته‌ی خودش خائن ادبیات است) نیست، بلکه در این فیلم تنها از مجسمه‌های وی برای پیشبرد ایده‌ی فیلم یعنی بی‌توجهی نظام شاهنشاهی به هنرمندان از فرنگ برگشته و به‎خصوص خود او استفاده شده است، فیلم در وصف جامعه‌ی نابسامان هنرمند و موقعیت کارگردان در شرایط برگشت از فرنگ (1346) به تصویر درآمده است.

شناخت فضا و تحلیل واقعیت موجود آن زمان، حداقل برای من، امری ناممکن می‌نمایاند. شاید با کمک «تاریخ» (geschichte) بتوان آنچه را سپری شده است فرا خواند. در این رابطه، تاریخ در روند خویش حامل ایده و فکرتی (idee) است. فکرتی که امکان نمود آن فضا و واقعیت را دارد و در فیلم «شرح حال» صورت می‌یابد. فرم این فیلم بر مبنای فکرت و ایده‌ی موجود و با اهمیت‌ یافتن نقد فضای تاریخی جامعه و با توجه به نظرات «گئورگ ویلهم فردریش هگل» قابل تشریح است. او بر این باور است که وضعیت هنری موجود، صورتی از ماده‌ی دولت و مناسبات قدرت به‌شمار می‌آید و ساخت فرمی متفاوت همچون محتوا (gehalt) در مواجهه با این ماده قرار می‌گیرد و در قلمرو هنر، وحدت فکرت و فرم و به‌طور کلی وحدت دو مقوله‌ی ذهن و عین شکل خاص خود را می‌یابد. هنرمند «باید نسبت به موضوعی که می‌خواهد به کار گیرد، درک عقلی داشته باشد و بداند چه جنبه‌ای را برای تجسم زیبای آن باید برجسته کند و کدام را کنار گذارد. این درک که مبنای آفرینش هنری می‌شود، در واقع ذهنیتی است که او از عینیت موضوع دارد. وقتی هنرمند موضوع را با توجه به این ذهنیت می‌پروراند، در اصطلاح هگل وحدت ذهن و عین را فراهم کرده و این دو را آشتی داده است. این پایه‌ی نظری میانجی ‌بودن هنر است» (هگل، گئورگ ویلهلم فردریش، مقدمه‌ه‍‌ای هگل بر پدیدارشناسی روح و زیبا‌شناسی، محمود عبادیان، نشر علم، 1387، ص 233).

بنابراین فرم‌های هنر چیزی نیستند مگر مناسبات مختلفی که از فکرت مایه می‌گیرند و میان ایده (محتوای هنر) و شکل (پرداخت حسی و به تصویر درآوردن آن) وجود دارد و هنر و کنش زیبایی‌شناسی به‌عنوان عالی‌ترین کنش عقل، همچون میانجیگر میان عین و ذهن و فرم و ایده وحدت ایجاد می‌کند و آنها را آشتی می‌دهد.

فکرت و ایده‌ای در فیلم «شرح حال» به فرم درآمده و با وضعیت موجود خود را مواجه کرده است، اکنون این فرم به‌عنوان محتوای هنری شناخته می‌شود و امکان درآمدن به شکل و فرم دیگری را داراست. فرم هنری می‌تواند مهم‌ترین میانجی میان این ایده‌ی تازه سربرآورده قلمداد شود. فرمی برای به تصویرکشیدن این ایده و فکرت نیاز است تا بتواند پیوند و وحدتی میان این دو ایجاد کند.

شاید نوشته‌ای با فرمی متفاوت در شرح «شرح حال» بتواند پیوند و وحدتی میان فکرت هنری (kunstidee) فیلم و فرم نوشتار ایجاد کند. «ژازه تباتباای» نیز در راستای بزرگداشت هنرمندان مورد علاقه‌اش (همچون سهراب سپهری، جواد معروفی، مارکو گریگوریان، ناصر اویسی، غلامحسین نامی، جواد مجابی، بهمن محصص، لیلی متین‌دفتری و صادق هدایت) از این روش استفاده می‌کرد و برایشان شرحی می‌نوشت و یا بر اساس سبک آثارشان مجسمه‌ای می‌ساخت و یا نقاشی‌ای می‌کشید و ویژگی‌های این آثار را در اثرش تنظیم می‌کرد. برای مثال، با توجه به مکتوبات «صادق هدایت»، متن و مجسمه‌ای به نام «عنکبوت نفرین‌شده» دارد (تباتباای، ژازه، گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی (مرغ نه، آدم نه) احمد کریمی، سازمان چاپ و فرهنگ اسلامی، جلد اول، چاپ اول، پاییز 1381). این شرح نیز به مانند روش این دسته از آثار «ژازه تباتباای» بر مبنای فیلم «شرح حال» تنظیم و سعی شده است تا فرمِ به فکرت‌درآمده‌ی این فیلم در یک متن نوشتاری بیاید.

پی‌نوشت‌ها:

-[1] «ژازه تباتباای» بخشی از کارهای خود را «مرغ نه-آدم نه» نامیده است. عنوان این شرح با توجه به این نام و مضمون فیلم «شرح حال» انتخاب شده است.

2- گالری ژازه به سبب انبوه آوای مجسمه‌های آهنی، خود را در این فیلم همچون «آهنگاه» می‌نمایاند.

3- «مردان قالپاق‌دار و زنان پیستون‌دار» اصطلاح «نورالدین زرین‌کلک» بر آثار «ژازه تباتباای» است. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 22

4-  «ژازه تباتباای» مجسمه‌های خود را موجوداتی می‌داند که آهن خورده‌اند.

5- «ژازه تباتباای» خود را مرغی پرریخته و تنهای تنها می‌داند. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 86

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان سینما و ادبیات و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

علیرضا ارواحی

 

 

نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم

حقیقت تلویزیون: نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانند

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانندبرق، اتوموبیل و تلفن، [دنیا را] «فتح کرده است». با این وجود کمبود توجه نقادانه به تلویزیون آن‌قدر فزاینده بوده که از صرف کمبود ‌علاقه فراتر رفته است؛ مسئله رد هر گونه تعلق است. این پذیرفته نشدن تلویزیون، که در محافل تحصیلکرده بروز پیدا کرده حاکی از نوعی ترس از تلویزیون است. ترسی که برای آن هیچ توضیح قانع کننده‌ای به گوش کاول نرسیده است.
گرچه خود او نیز گاهی چنین عدم پذیرشی را احساس کرده است، لیکن امکان پذیرش دیدگاه‌هایی که می‌گویند این رسانه هنوز به بلوغ نرسیده، یا که در فطرت خود فقیر است برای کاول منتفی است. استدلال او این است، که ریشه‌ی «فقر» تلویزیون، در ناکامی ما در فراچنگ آوردن «‌آن‌چیزی است که رسانه بدان منظور آمده، ‌چیزی که برسازنده‌ی قدرت و غنای آن است».
این یکی از تزهای راهگشای «دنیای نگریسته» است، که فیلم‌هایی بزرگ هستند، که در آن‌ها رسانه با عمق و غنای بیشتری آشکاره ‌می‌شود. با این حال در مورد تلویزیون، آشکاره‌سازی این رسانه اساساً به یک اثر متفرد، نظیر یک قسمت از [سریال] «من لوسی را دوست دارم» محول نشده، بلکه بر دوش خود «من لوسی را دوست دارم» است؛ بر دوش برنامه به صرفِ خویش، [بر دوش]  قالب.
اغلب منتقدان فیلم، ژانر را در حکم مقوله‌ای می‌بینند، که معیار‌هایش برای عضوگیری همان‌قدر سهل و بی ‌مسئله است، که ذکر نمونه از یک سریال به وسیله‌ی قسمت‌های آن. کاول این طرز تفکر در باب ژانر را «ژانر ـ به مثابه ـ دور» می‌خواند، و آن را در برابر طرز تفکر «نیل به خوشبختی» در باب ژانر قرار می‌دهد، که در این‌جا آن را «ژانر ـ به مثابه ـ رسانه» نام می‌نهد.
هنگامی که یک کمدی قهر و آشتی از سایر اعضای ژانر متباین می‌شود، برای این تباین خسارتی می‌پردازد. وقتی که اعضای جدید، نقاط جدیدی را برای ترمیم و پرداخت خسارت معرفی می‌کنند، ژانر مورد بازنگری قرار می‌گیرد. هنگامی که سایر فیلم‌ها یکی از ویژگی‌‌های مشترک در بین اعضای یک ژانر را نقض ‌کنند، آن‌ها یک ژانر «مجاور» را تشکیل ‌داده‌اند. با این حال، این نقض و ترمیم تناسبی با ژانر ـ به مثابه ـ دور، یا همان رابطه‌ی سریال ـ قسمت ندارد. قسمت‌های یک کمدی موقعیت (سیتکام) تمثیلی از یک قالب را صورت می‌بخشند،که بی‌‌ هیچ حرف و حدیثی می‌توان آن را فرمول نامید. اما در یک ژانر سینمایی نظیر کمدی‌ قهر و آشتی، «آن‌چه که شاید نام فرمول را بر آن بگذارید، یا آن‌چه که من در “نیل به خوشبختی” نام اسطوره را بر آن گذاشته‌ام، خود به واسطه‌ی نمونه‌هایش مورد تفحص و بررسی است، یا در حال متولد شدن».
اگر فیلم به عنوان رسانه‌ای هنری اساساً به وسیله‌ی حالت ترکیبی ژانرـ عضو آشکاره شود، و تلویزیون اساساً به حالت سریال ـ قسمت، این تفاوت می‌باید از تفاوتی پیرامون مبنای مصالح و دستمایه‌های آن‌ها پرده بردارد. «دنیای نگریسته» مبنای دستمایه‌های فیلم را مشخص می‌کند ـ  آن چیست که در ماسوای آن فیلمی نخواهد بود، هم‌چنان که در نبود رنگی بر زمینه‌ا‌ی معین و دوبعدی چیزی به نام نقاشی نخواهد بود ـ  و آن یک «سلسله‌ از نگاشت‌های خودانگیخته‌ی جهان» است. «حقیقت تلویزیون» مبنای دستمایه‌های تلویزیون را به صورت یک «جریان از دریافت‌های هم‌زمان وقایع» مشخص می‌کند. نزدیکی تفاوت‌های میان این دو فرمول‌بندی،‌ حس نزدیکی این تفاوت‌ها ـ و به تبع آن، قرابت ـ میان فیلم و تلویزیون را نزد کاول محرز می‌کند. در عین حال بازتاب این قرابت را در تفاوت‌ها و قرابت‌های، میان نگریستن ـ حالت ادراکی مطلوب فیلم ـ و “مونیتورینگ” ـ حالت ادراکی مطلوب تلویزیون ـ  می‌توان دید. ( «این مجموعه‌های بصری یا دستگاه‌های مرموز درون منازل‌، و میان زندگی خصوصی ‌ما را، نه به عنوان دستگاه‌هایی گیرنده‌، بلکه در حکم مونیتور باید تصور کرد».) قالب‌های موفق تلویزیون ـ نظیر سیتکام‌، مسابقه تلویزیونی، برنامه‌ ورزشی، جُنگ‌، اخبار، گزارش هواشناسی، ویژه‌برنامه‌ و امثالهم ـ به زعم او، «آشکاره‌سازی‌ (و باورداشتی) از شرایط و لوازم مونیتورینگ هستند.»
کاول تذکر می‌دهد، که ویژگی قابل ملاحظه‌ی چنان قالب‌هایی، حجم گفت و شنودی است که به مشارکت می‌گذارند.

“این امر دلیل مهمی است ... در تأیید... وصف‌هایی که از تلویزیون به مثابه تدارک‌بیننده‌ی «مصاحب» می‌شود. اما این گفت و شنود بر چه چیزی دلالت می‌کند، خاصه اینکه چگونه بر تنها نبودن شخص، یا به هر شکل، بر تحمل‌ناپذیر نبودن تنهایی دلالت دارد؟ این امر... تا حدی، محصول هم‌زمانیت این رسانه است، و یا این حقیقت که برنامه‌های آن در هر برهه‌ای می‌توانند زنده باشد، و ضمناً هیچ تمایز محسوسی بین برنامه‌ی زنده و تکراری، یا بازپخش وجود ندارد؛ دیگران آن‌جا هستند، حتی اگر در این چهار دیواری نباشند، کماکان در این وقت و زمان به چنگ آمده‌اند. آن‌ها را می‌توان مانند مهمان‌ یا کسی که در آنسوی خط تلفن پذیرا ‌شد یا مونیتور ‌کرد.”

هر قالب گفت و شنود از فرصت‌های بداهه‌پروری بهره می‌جوید تا بدین ترتیب کیفیت برنامه‌ی زنده را، که به نظر می‌رسید با سوییچ برنامه‌های تلویزیون به برنامه‌های پیش‌تر ضبط‌شده، مورد تهدید قرار گرفته است، حفظ کند. مثلاً رد و بدل شدن تعارفاتی که بدل به عرف برنامه‌های خبری شده‌اند، نمودی از آن است، که «اخبار ما از جمله چیزهایی است، که کماکان می‌توان واکنشی آدمیزادی به آن داد، علی‌الخصوص از طریق قوه‌ی بداهه‌پردازی در بشر». اما کاول در شگفت است، که چه اخباری «می‌تواند تا این حد افتضاح باشد، که ما براهینی چنین پیش‌پا افتاده‌‌‌ در مورد این قوه (بداهه‌پردازی) را به عنوان تصدیقی بر اطمینان‌مان‌ بپذیریم؟»
پیش از پاسخ گفتن به این پرسش، کاول نگاه خود را معطوف به این حقیقت می‌کند که تلویزیون در مونیتور کردن امور عاری از حادثه (تکراری‌ها، تکرارشدنی‌ها و چیزهای به غایت آشنا) همان‌قدر آماده و بی‌درنگ عمل می‌کندکه وقایع را مونیتور می‌کند. هر قالب تلویزیونی را می‌توان این‌گونه مورد اندیشه قرار داد، که گویی در مقام «تثبیت یک شرایط پایدار برمی‌آیند، که حوادث و بحران‌های مکرر آن را منقطع کرده‌اند، بحران‌ها و وقایعی که ناشی از بهبود اوضاع نیستند، تا به یک راه حل مطلوب نیاز داشته باشند، بلکه فوریت‌ها و مزاحمت‌هایی هستند... که هر یک روالی طبیعی را طی ‌کرده‌اند و در نهایت به قلمرو امور بی‌حادثه خواهند پیوست.» به زعم “دنیای نگریسته” «شاخه‌ای درخت، که بر پرده‌ی سینما نگریسته شده، در جهان موجود است؛ جهان در این شاخه‌ی نگریسته موجودیت یافته است، بر «آن چیز اکنونی، بر قابی از طبیعت». لیکن جهان بر شاخه‌ای مونیتور‌شده موجودیت نیافته است، «که حال، [هر] جنبش آن، یک واقعه (اگر که، مثلاً، نشانی از باد را بجوییم)، یا که علامتی برای امور بی‌حادثه ( نشانی از تغییری که هنوز فرانرسیده است) باشد».
اما، مجدداً، چه تغییری می‌تواند تا این حد ترسناک باشد، که برای محکم شدن اطمینان‌مان از عدم وقوع آن به تلویزیون روی کنیم؟
کاول به ما یادآور می‌شود، که این «فتح» تلویزیون درست پس از جنگ دوم جهانی آغاز شد: درست پس از «کشف اردوگاه‌های کار اجباری و بمب اتم»، کشف «این امکان مسلم، که حیات بشری... کمر به نابودی خود بسته است». و با «زوال شهرها‌یمان و فزونتر شدن ترسِ خروج از منزل در شب» ادامه یافت، و «دنیای کنونی درب‌های بسته‌ تولد یافت». آن‌چه غالباً تلویزیون مونیتور می‌کند یک صحنه‌پردازی [، یک صحنه] از پشت در‌های بسته است، «مرجعی که تا آن‌ حد بر معمول‌ و پیش‌پا افتاده بودن اصرار می‌ورزد، که اعلام می‌دارد چیزهایی که پشت این درب‌ها بجا مانده‌اند، آن تعلیقی که ورودش ما را به دفاع به هر قیمتی وا می‌دارد، لابد آن‌چنان هیولایی است که مرگ امور معمول، مرگ امور فی‌نفسه آشنا.»
از این رو فرضیه‌ی راهگشای کاول بر این اساس است، که ما «مصاحبت» تلویزیون را دریابیم تا «بر عصبیت ناشی از این شهودی که رسانه بدان تجسم بخشیده غلبه کنیم». بنا بر فرضیه‌ی او، آنچنان خوف عظیم و پردامنه‌ای که می‌تواند توجیه ترس ما از تلویزیون باشد، ترسی است از ‌چیزهای مونیتور شده در تلویزیون، که نشانگر «روند رو به رشد سکونت‌ناپذیر شدن جهان است، آلودگی بی‌بازگشت زمین، ترسی است که از جهان به مونیتور آن منتقل شده است». این فرضیه‌ای است که او برای پاراگراف اختتامیه‌ی «دنیای نگریسته» از قبل تدارکش را دیده بود؛ که گسست رابطه‌ی طبیعی ما با فیلم‌ها شاید پایانی باشد بر طلسم توانایی فیلم نسبت به تجدید اعتماد ما به این‌ وعده، که مام طبیعت به رغم پشت کردن ما به او، و به طبعیت خویش‌، بقا خواهد یافت.
به نظر کاول، این امکان واقعی که طبیعت ناجی ما نخواهد شد، و به تبع آن، این‌که عصبانیت ما در نهایت به موضوع و موردی درخور‌ خشمِ خود دست پیدا کرده است، باعث چشم پوشی از یک «سبب‌شناسی روان‌شناسانه پیرامون دلایل عصبیت ما، یا به قولی، احساس گناه ما نسبت به همان موردِ خشم» نمی‌شود. و «حقیقت تلویزیون» را با عباراتی حاکی از نوعی خوشبینی محتاطانه به پایان می‌رساند.

“که می‌داند؟ اگر مونیتور برای گفت و شنود بهتری برگزیده می‌شد، و از خلال وقایع، زیبایی و روابطی معقول را کند و کاو می‌کرد، شاید مرهمی می‌شد بر معلولیت‌های ما، بر غرور و گردنکشی ما در برابر تسلیم و سازگار شدن، بر اعتیاد ما به سرنوشتی با‌شکوه؛ از هر جهت کفایت می‌کرد تا ‌ما را یاری دهد که کارهای معقولی را پیرامون علل و مسبب آنها به انجام رسانیم.”

این سخن ، به گفته‌ی پایان‌بند‌ی معروف «دنیای نگریسته»، بدان معناست، که حکم رفته بر ما هنوز غایی نیست.

 

http://anthropology.ir/article/9157.html

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر