دربارۀ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» و
«فیلمی کوتاه درباره عشق»
چارلز
ایدزویک
وقتی
فیلمِ «فیلمی کوتاه درباره کشتن» در اواخر ۱۹۸۸ به عنوان برنده جایزه اولِ فیلم
اروپا(فلیکس)معرفی شد، فقط تعدادِ اندکی از سینماروها با نام و آثارِکیشلوفسکی
آشنا بودند. انتخابِ فیلمِ عجیب و ستیزه جویانه کیشلوفسکی توسطِ داوران از میانِ
فیلم های «بال های آرزو»ی ویم وندرس و «خداحافظ بچه ها»ی لویی مال، اقدامی حساب
شده و تحریک آمیز به نظر می رسید: هم به منزله نوعی اعلامِ استقلال اروپا از ارزش
های سرگرم کننده هالیوودی به شمار می رفت و هم اقدامی علیه سنت چاپلوسانه فستیوالی
انتخابِ نام های بزرگِ سینما بود.
کیشلوفسکی پیش از این به عنوانِ یک مستند ساز شهرت داشت. درحالی که
فیلم های داستانی مهمی چون «شیفته دوربین» (۱۹۷۹) و «بدون پایان» (۱۹۸۴) را ساخته
و چندین جایزه از جشنواره های بین المللی به خاطرِ فیلم های دیگرش به دست آورده
بود، اما همواره تحت الشعاعِ فیلمسازانِ دیگرِ لهستانی چون آندره وایدا، کریستوف
زانوسی و آنی یژگاهولند قرار داشت. به علاوه کیشلوفسکی با قالبِ معمولی یک
“فیلمسازِ مهم” جور نبود: یک استادِ سینما که کارهای اخیرش را عمدتاً تلویزیون
سرمایه گذاری کرده بود و آثارش تعمداً کم هزینه اند.
(«فیلمی
کوتاه درباره عشق» و «فیلمی کوتاه درباره کشتن» نسبت به بسیاری از فیلم های بلند
کم هزینه سینمای لهستان، کم هزینه ترند و از نظرِ زمانی نیز همانطور که از اسمشان
برمی آید از استانداردهای معمول کوتاه ترند و به ترتیب ۸۵ دقیقه و ۹۰ دقیقه اند).
این دو فیلم از مجموعه تلویزیونی «ده فرمان» اند که برداشتی مدرن از
ده فرمان حضرت موسی است و برای نمایش در سینما در نظر گرفته شدند. پخشِ اروپایی
این فیلم موجبِ توجه منتقدین به کیشلوفسکی شد. علیرغم این که آثار کیشلوفسکی خارج
از جریانِ اصلی زیبایی شناسی حاکم بر سینما باقی ماند با این حال او از این
فستیوال به فستیوالِ دیگر به عنوانِ شرکت کننده یا داور دعوت شد. بسیاری از
روشنفکران اروپایی اکنون او را به عنوانِ مهم ترین و یقیناً پراضطراب ترین صدای
سینمای لهستان می شناسند. در این مقاله قصدم این است که علتِ این موفقیت را توضیح
داده و از طرفی مناسباتی را مطرح کنم که فیلم های کیشلوفسکی بر اساسِ آن ها قابل
درک اند.
فیلم های
کیشلوفسکی چه ویژگی مهمی دارند؟ ابتدا می پردازم به نقطه شروعِ کارش:
یک نوع ناامیدی نسبتاً مطلق نسبت به واقعیت های روزمره مربوط به پروژه
های خانه سازی لهستان برای اقشارِ کم درآمد. برای منتقدانی چون پیتر بوشکا( Peter Buchka)، فیلم های کیشلوفسکی، کالبدشکافی دقیقِ
جامعه ای است که همه چیز در آن از کار افتاده و مردم ارتباطِ انسانی شان را از دست
داده اند، سرزمینی در حالِ احتضار(آنطور که کیشلوفسکی خود در مصاحبه ای عنوان کرده
است)، بدون هیچ تحرکِ اجتماعی؛ جامعه ای که یقیناً هیچ اثرِ هنری در آن نمی تواند
آنقدر تأثیرگذار باشد. به همین خاطر، جنبه اشتراکی فرهنگ، کارکردِ خود را از دست
داده است: زندگی هسته ای با ساختارهای اجتماعی که به جای گردآوردنِ مردم به دورِ
هم، آن ها را از یکدیگر جدا کرده است. به این ترتیب مسأله تا حدی هستی شناسانه
است: کیشلوفسکی، زندگی افراد را بیشتر تابعِ تصادف می بیند تا سرنوشت و حتی
احتمالاً، شخصیت های کیشلوفسکی مانند هر شهروندِ لهستانی در سیلوهای بتونی یکسان و
تقریباً مشابه زندان زندگی می کنند و از ایجادِ ارتباطِ عادی با یکدیگر عاجزند:
آدم هایی به شدت تنها که سعی در گریز از تنهایی دارند، چه از طریقِ عشق یا از
طریقِ کشتن. این عناصر، ستون فقراتِ داستان های کیشلوفسکی را می سازند.
این
شخصیت ها نه تنها بر علیه فرهنگی که در آن نفس می کشند می جنگند، بلکه با حوادثِ
همیشه حاضر نیز در ستیزند: امیدها و برنامه ریزی های آن ها ارزش های پیشگویانه
کمتری نسبت به پیش بینی دوررسِ وضعِ هوا دارد. همانند فیلمِ «شانس کور» که روایتِ
سه داستان است که هر کدام بر اساسِ این که آیا شخصیتِ داستان سوارِ قطار می شود یا
نه، بنا شده اند، کیشلوفسکی همچنان مجذوبِ گرایشاتِ بی تکلفِ خود نسبت به حوادثِ
به ظاهر پیش پا افتاده است. شخصیت های او کنترلِ چندانی بر زندگی خود ندارند و
شانس موفقیت شان حتی در مواردِ ناچیز بسیار اندک است. شاید چشم اندازِ کیشلوفسکی
خیلی تیره تر از چشم اندازِ هر فیلمسازِ برجسته دیگر اروپایی باشد. اما آنچه که
اهمیتِ کارِ او را تعیین می کند، آفرینشِ سبکی است که لحظه لحظه شالوده کارش را
آکنده از یأسی تهییج آمیز می سازد. کیشلوفسکی، تنشِ موجود در فیلم های مستندِ
طبیعت نگارانه خود را که توصیفِ لحظه به لحظه تلاشِ حیواناتِ کوچک یا حشرات برای
بقاست به فیلم های داستانی اش منتقل می کند و به این ترتیب آثارش به هیچ فیلمسازِ
دیگری شباهت پیدا نمی کند.
او از فرمول های مرسوم در سینمای هنری اروپای شرقی و همینطور سینمای
هالیوود می پرهیزد. فیلم هایش از نظرِ ریتم بسیار شبیه جستجوهای عارفانه اینگمار
برگمن در دوره ای از فیلمسازی اش از «سکوت» گرفته تا «مصائبِ آنا» است اما برخلافِ
فیلم های برگمن، آثارِ کیشلوفسکی تمایلِ کمتری به حدیثِ نفس پردازی داشته و بیشتر
درباره مردم اند تا درباره فیلم ها.
شاید این
درست تر باشد که بگوییم سبکِ کیشلوفسکی باید به عنوانِ یک آنتی تز در برابر همه
شیوه های بیانی سینمای داستانی کلاسیک که در آن وظیفه هر نما پیشگویی نمای بعدی
است و تماشاگر بر اساسِ قواعدِ ژنریک و از پیش تعیین شده نسبت به پایانِ داستان
اطمینان دارد، تشریح گردد. هیچ روشِ دقیقی برای پیش بینی پایانِ فیلم های
کیشلوفسکی (یا حتی پایانِ هر نما یا صحنه فیلم های او) وجود ندارد، دوربین او به
جای آن که اعمالِ شخصیت های غالباً خودانگیخته او را هدایت کند، به تعقیبِ آن ها
می پردازد. در واقعِ سبکِ فیلمسازی کیشلوفسکی متأثر از تجربه مستندسازی او است و
بر حسبِ ضرورت به وجود آمده است، سبکی که به جای هدایتِ موضوع، به تعقیب آن می
پردازد. اما ساختارِ نماها و مونتاژِ کیشلوفسکی به گونه فیلم های مستندی نیست که
در آن فیلمبردار باید آنقدر عقب بایستد که بر موضوع تأثیر نگذارد و یا این که
حتماً آنقدر بی دقت و با عمقِ میدانِ زیاد کادربندی کند که هر حرکتِ ناخواسته ثبت
شود و یا این که حتماً از نورِ طبیعی استفاده نماید. در عوض، او همه آن عناصری را
به کار می گیرد که به جای سر و کار داشتن با بازیگرانی که حرکاتشان از پیش شکل
گرفته، با آدم های “زنده”ی غیرقابل پیش بینی مرتبط اند و این عناصر را با شکلِ
بازنگری شده تکنیکِ سینمای داستانی درهم می آمیزد. « فیلمی کوتاه درباره کشتن»،
کمی رادیکال تر از فیلم های دیگر مجموعه به نظر می رسد. یقیناً این فیلم به شدت
بدبینانه است. ساختارِ آن بر اساسِ تداخلِ مونتاژی سه داستان مختلف بنا شده است.
داستانِ جوانی کینه توز که یک راننده تاکسی را بی رحمانه به قتل می رساند، داستانِ
راننده تاکسی و داستانِ یک دانشجوی حقوق که درگیرِ امتحاناتِ دانشگاهی است و به
عنوانِ اولین تجربه وکالت، دفاع از قاتل را به عهده می گیرد. تصویرِ افتتاحیه،
فضای فیلم را این گونه ترسیم می کند: موشی مرده در آب جوی کنارِ خیابانِ شهری
خاکستری شناور است. شهری که زیرِ نورِ خفه زرد – قهوه ای رنگی قرار دارد که ویژگی
مشترکِ شهرهای اروپای شرقی است. شهرهایی که سوختِ عمومی شان ذغال سنگ با گوگردِ
زیاد است. پس از آن کیشلوفسکی خیلی صریح تمِ فیلمش را آغاز می کند: کینه توزی بی
حاصل – تصویرِ گربه ای که به دار کشیده شده و تاب می خورد در قاب یک پنجره دیده می
شود.
این تم
چندین بار به نمایش در می آید: به وسیله یک راننده تاکسی، به وسیله یک قاتل و به
وسیله یک حکومت. حضورِ این کینه توزی و نفرتِ احمقانه، قسمت های پراکنده فیلم را
به هم پیوند می دهد. داستانِ فیلم تقریباِ بکر و غیرِ کلیشه ای است: یک راننده
تاکسی صبح از خواب بر می خیزد و کارِ روزانه اش را آغاز می کند. یک دانشجوی حقوق
می خواهد امتحانِ نهایی اش را بدهد و شخصیتِ اصلی که جوانی ولگرد است پس از تماشای
صحنه زد و خورد در یک کوچه به پرسه زدن در خیابان ادامه می دهد. به سینما می رود
اما به او می گویند فیلم کسالت بار است. آنگاه به یک عکاسی می رود وعکسی را برای
بزرگ کردن به عکاس می دهد. و از او می پرسد کجا می تواند یک تاکسی گیر بیاورد. از
یک پلِ هوایی بالا می رود و از آنجا سنگی را به پایین می غلتاند، صدای برخوردِ سنگ
با اتومبیلی در جاده به گوش می رسد، اما او نمی ایستد که تماشا کند. جوانِ کینه
توز بدونِ داشتنِ هدفی برای کینه خود به میدانی می رسد که در آن جا تاکسی های
کرایه ای مسافر سوار می کنند. با دیدنِ پلیس ها می ترسد و به کافه ای پناه می برد.
از پشتِ پنجره کافه با دو بچه کوچک سرگرمِ بازی می شود و بعد در حالیکه طنابی را
دورِ دستش می پیچاند از کافه بیرون می زند. سوارِ یک تاکسی می شود و از راننده می
خواهد که به خارج از شهر برود. طناب را دورِ گردنِ راننده پیچیده و خفه اش می کند.
بعد جسدش را با سختی به کنارِ یک رودخانه می کشاند. متوجه می شود که راننده هنوز
زنده است، سنگی را بلند می کند و بر سرِ او می کوبد و از آن جا می رود. جوانِ
ولگرد پس از این قتلِ بی معنی سفاکانه، با تاکسی در شهر گشت می زند و پس از یک شب
سرگردانی دستگیر می شود. در دادگاهی محاکمه و به اعدام محکوم شده و سرانجام به دار
آویخته می شود. داستانِ جوانِ ولگرد، محورِ روایت در فیلم است. زاویه دیدِ دیگر
مربوط به قربانی است، راننده تاکسی سرگرمِ شستنِ اتومبیل اش است، زوجی جوان از او
می خواهند آن ها را سوار کند اما او نمی پذیرد و به مشتری های بالقوه دیگرش که زنی
با سگ هایش، یک همجنس گرا و یک مسافر دیگر است نگاه می کند. بی آنکه آن ها را سوار
کند به حرکتِ خود ادامه می دهد. او هر مسافری را که خوشش نمی آید سوار نمی کند.
اما اصلاً آدم بدجنسی نیست، چون وقتی سگ ولگردی را می بیند، ساندویچش را به او می
دهد. سرانجام او جوان کینه توز را سوار می کند و وقتی جوان، طناب را دورِ گردنِ او
می اندازد، پیش از آن که بمیرد، تلاش می کند از دست او خلاص شود. سومین زاویه دید
متعلق به دانشجوی حقوق است که با خود یک چشم اندازِ انسانی را به داستان می آورد.
او درگیرِ امتحانِ نهایی است که مربوط به مسأله قانون است: قانون واضح است اما با
شرایط جور نیست، قوانین با واقعیت در ستیزند. در پاسخ به این پرسش که چرا می خواهد
یک وکیل باشد می گوید خواهانِ دیدارِ آدم هایی است که غیر از این هرگز نمی توانست
بشناسد. بعد از امتحان، با دوست دخترش به کافه ای در آن حوالی می روند و در موردِ
ازدواج حرف می زنند. آنگاه اولین پرونده وکیلِ جوان، دفاع از قاتلِ راننده تاکسی
است. اما دفاعِ او بی نتیجه است و قاتل محکوم به اعدام می شود. با قاتل در آستانۀ
مرگ ملاقات می کند. وکیل بیشتر از این جهت آزرده است که به یاد می آورد جوانِ
ولگرد را قبلاً در کافه دیده است و این که می توانست او را از اقدام به این کار
بازدارد. قاتل از او می خواهد که عکسِ خواهرِ مقتولش را که برای بزرگ کردن به عکاس
داده است به مادرش برساند. بعد می گوید که چگونه پس از مرگِ خواهرش در یک تصادف،
از خانواده اش طرد شده و زندگی اش در مسیرِ دیگری افتاده است. وکیل، ناظر به
دارآویختنِ او می شود و می بیند چگونه انتقامِ کینه توزانه حکومت به اجرا در می
آید. در پایانِ فیلم، او با اندوه خود تنها می ماند. از میانِ سه شخصیتِ اصلی
فیلم، تنها همین وکیل(دانشجوی حقوق) است که می توانست در هر فیلمِ دیگری از
کارگردانی جز کیشلوفسکی ظاهر شود.
راننده
تاکسی، کمی ابله به نظر می رسد که ویژگی اغلب راننده تاکسی های شهری است. او در
واقع زمانی همذات پنداری تماشاگر را برمی انگیزد که در چنگالِ جوانِ ولگرد می افتد
و برای زنده ماندن دست و پا می زند، اما این فقط بخشی از دیدگاهِ کیشلوفسکی است.
هر کَسِ دیگری را نیز در حالِ جان کندن ببینیم با او احساسِ همدردی می کنیم و نمی
توانیم راحت مرگِ او را تماشا کنیم. همینطور در موردِ قاتل، وقتی می بینیم که
باعثِ تصادفِ یک اتومبیل می شود و یا حتی طناب را دورِ گردنِ راننده تاکسی می پیچد
و بعد با ضربه ای سرِ او را داغان می کند، کاملاً نفرت انگیز می شود: هر تماشگری
بعد از دیدنِ این صحنه ها، حکمِ اعدامِ او را صادر می کند، اما او در سلولِ انفرادی
به نحوِ غریبی ترحم انگیز و شکست خورده به نظر می رسد و آنگاه که زندانبانان با
خشونت با او رفتار می کنند و به زور طنابِ دار را دورِ گردنش می پیچند، احساسِ
همدردی بیشتری را برمی انگیزد. همانند وکیل، ما نیز ممکن است با کارهایی که او
انجام می دهد موافق نباشیم، اما اعدامِ او را نیز نمی خواهیم. این جامعه حکم می
کند که مرگ اهمیتی ندارد: قتل چیزی جز نفرت نیست.
برای
ایجادِ فضای روانی حاکم بر فیلم، کیشلوفسکی به ابزارِ کهنه متوسل می شود، تصاویری
با رنگ های مرده و کنتراستِ بالا. او فیلم را به شیوه اکسپرسیونیستی می سازد:
اسلامومیر ایدزیاک، فیلمبردارِ فیلم، حاشیه کادرِ دوربین را با ژلِ زرد رنگ مایل
به قهوه ای پوشانده است. اگرچه چهرۀ جوان ولگرد، خصوصاً در نماهای نزدیک نسبتاً
عادی به نظر می رسد، اما بقیه کادر تصویر، زردِ مایل به قهوه ای(زردِ چرکین) است:
مردِ جوان در یک فضای مه آلود شیمیائی ذهنی به سر می برد. در صحنه های مربوط به
راننده تاکسی، از فیلتر کمتر استفاده شده اما محیط، تیره و رنگ پریده است. داستانِ
وکیل، بیشتر حال و هوایی انسانی دارد، اگرچه کیشلوفسکی در این جا هم از رنگ های
اشباع شده می پرهیزد، اما چهره ها و بافت ها—میز تحریرِ چوبی و چشم انداز—تقریباً
عادی به نظر می رسد. به طورِ کلی فیلم، سندی درباره تحمل ناپذیری است. در مقابل،
«فیلمی کوتاه درباره عشق»، کمی شادتر و به نحوِ درخشانی اروتیک است. اگرچه همان
لحنِ بدبینانه را درباره لهستانِ معاصر دارد، اما دیدنی تر است. شخصیت ها مثل
شخصیت های فیلمِ «درباره کشتن» تنها هستند اما بی آزارند. تامک، پروتاگونیست فیلم
که در یک پرورشگاه بزرگ شده، کارمندِ اداره پست است و با مادر بهترین دوستش زندگی
می کند. تامِک در اتاقِ دوستش (که در سوریه به سر می برد) زنی سی ساله به نام مگدا
را زیرِ نظر می گیرد که در آپارتمانِ روبه رویی زندگی می کند و فعالیتِ جنسی
چشمگیری دارد. فیلم با نمایی از تامِک شروع می شود که با دوربینی تلسکوپی و
نیرومند به تماشای مگدا مشغول است. به مرور او عاشقِ مگدا می شود اما گرایشِ او
گرایشی بزرگسالانه نیست بلکه بیشتر به عشقِ بچه مدرسه ای ها می ماند، با همان
حسادت ها و شیطنت ها و سرخوردگی ها. او با زیرکی مگدا را کنارِ پنجره اطاقکِ پست
می کشاند و شغلِ دومِ حملِ شیر به آپارتمان او را به عهده می گیرد. سرانجام او در
مقابلِ مگدا اعتراف می کند که همیشه او را زیرِ نظر داشته است. زن، برافروخته از
این کار، از دوست پسرش می خواهد که تامِک را تنبیه کند، اما بعد وقتی با سر و
صورتِ کبودِ او مواجه می شود دلش به رحم آمده و او را به چای دعوت می کند. تامِک
اعتراف می کند که تعدادی از نامه های او را دزدیده است. زن برآشفته می شود اما او
را به خانه اش می برد. در آن جا تامِک به محض این که زن دستِ او را روی بدن خود می
کشد، به حالتِ انزال می رسد. زن به او می خندد و می گوید عشق یعنی همین: یک میلِ
خودخواهانه که باعثِ این کثافتکاری می شود. تامِک به خانه می رود و رگِ دستش را
قطع می کند، اما زنده می ماند. چرا که زنِ صاحبخانه او را پیدا کرده و آمبولانس
خبر می کند. اما مگدا پس از رفتنِ تامِک احساسِ گناه کرده و سعی می کند با تامِک
تماس بگیرد و او را برگرداند. به دنبالِ او به اداره پست می رود، از زنِ صاحبخانه
سراغِ او را می گیرد. پس از این که می فهمد چه بلایی سرِ خود آورده، از این که او
را لمس کرده است دچارِ عذابِ وجدان می شود. در «فیلمی کوتاه درباره عشق»، اروتیسم،
تنها راهی است برای بیانِ نیاز به لمسِ دیگران، اما در عینِ حال جزء تفکیک ناپذیر
تمایل تامِک به مگدا( و شاید گرایشِ مگدا به او) و حتی توجه صاحبخانه پیر به تامِک
است. محرومیت روحی در آپارتمان های چند طبقه ای که آن ها در آن زندگی می کنند و
نظامی اداری که در آن کار می کنند، هرگونه تلاشِ آن ها را در عشق الزاماً با عصبیت
توأم می سازد. اما هر کوششِ عاشقانه ای در دنیای کیشلوفسکی پذیرفتنی است. برخلافِ
فیلم هایی چون «پنجره عقبی» و «تام چشم چران» که در آن ها چشم چرانی(نظربازی)،
انحرافِ اخلاقی تلقی می شود، در دنیای کیشلوفسکی، میل به تماشا حداقل نتیجه آرزوی
سهیم شدن در زندگی دیگری و یک قابلیتِ اولیه برای ارتباطِ نزدیک تر است.
فیلمبردارِ
این فیلمِ کیشلوفسکی، ویتولد آدامک( Witold Adamek) بود.
آدامک، رنگ ها را تا حدِ اشباع به کار گرفت و با ترکیب بندی عالی، داستانی را به
منظورِ ایجادِ تنش در برابرِ تکنیک های سینمای مستند قرار داد. او به سایه بی توجه
است: نورهای اصلیKeylight))او بسیار
تندند که پس از برخورد به استخر، بخشِ مهمی از پرده را در تاریکی فرو می برند. به
جای نورپردازی مدل روی بینی و استخوان های گونه با نورهای نرم پر کننده، آدامک
اغلب از نورهای متمرکزِ شدید که از بالا به پهلو تابیده می شود استفاده می کند که
به بازیگران اجازه می دهد وارد استخرِ نور شده یا از آن خارج شوند. بدین گونه است
که ما می توانیم شخصیت ها را هر لحظه، متفاوت با لحظه قبل ببینیم. برای مثال در
لحظه ای از فیلم، مگدا به نحوِ حیرت انگیزی زیبا به نظر می رسد اما در لحظه دیگر
کاملاً معمولی است. در نتیجه برداشت، حتی در موردِ صحنه های کاملاً واضح، پیچیده
خواهد بود. دوربینِ آدامک بر روی شخصیت ها متمرکز شده و با حرکتِ آن ها، مدام در
حال تصحیحِ کادرِ است. به نظر می رسد بازیگران خیلی راحت و آزادانه حرکت می کنند و
این احساس را به وجود می آورند که نمی خواهند به خاطرِ سهولت در کارِ فیلمبرداری
خیلی محدود باشند(ضمناً این طور به نظر نمی رسد که حرکات و موقعیت های آنان به
انگیزه حضور در کادر و نماهای متحرک باشد). در برخی از نماها، دوربین روی شانه
قرار می گیرد(البته نه خیلی لرزان) و با شخصیت ها همراه می شود، انگار که خود یک
شخصیت است و برای قرار گرفتن در بهترین نقطه دید تلاش می کند، اما بدونِ نرمی روغن
کاری شده و مهارت های تکنیکی حرکات لطیفِ دوربینی جریانِ حاکم بر سینمای جهان.
آدامک
سعی دارد بر تأثیراتِ تلاشِ عصبی اش افزوده و با استفاده از لنزهای نسبتاً بلند،
کادرهای بسته و عمق میدانِ کم بر کنشِ جاری در صحنه حاکم باشد، همانند فیلم های
مستند، اشیاء، غالباً به گونه ای قرار می گیرند که ما می خواهیم ببینیم و آدامک
گردِ آن ها می چرخد. به نظر نمی رسد که اشیاء(همانند فیلم های مستند) برای تزئین
در صحنه قرار گرفته باشند بلکه آن ها صرفاً بخشی از بی نظمی واقعیت اند. دوربین به
طورِ مداوم در حالِ تصحیحِ کمپوزیسیون، تصحیح فوکوس و در نهایت قطع به زاویه دیدِ
جدید و بهتر است. درست مثلِ یک فیلمِ مستند، آدامک مکان های واقعی را پس زمینه
کشمکش قرار می دهد، با همان تحرکِ مردمِ واقعی در فیلم های مستند و با رویدادهایی
که جلوه ای مستندگونه به هر لحظه می بخشد.
اما دوربین همچنان قواعدِ پذیرفته شده سینمای داستانی را یادآور شده و
منعکس می سازد. در نماهای داخلی(مثلِ صحنه ای که تامک و مگدا نشسته اند و چای می
خورند) به نظر می رسد کیشلوفسکی و آدامک تا حدی از زوایای معمولی فیلمبرداری کرده
اند، اما آن ها به جای روش های متعارف استفاده از این زوایا، روش خاصِ خود را به
کار می برند. موقعیت های قراردادی دوربین با فیلمبرداری چنین صحنه هایی از دو نقطه
دیدِ متفاوت، به حفظِ میزانسن و زمانبندی نور کمک می کند. در زمانِ مونتاژ، تکه
هایی از هر موقعیت می تواند به طورِ پینگ پونگی به هم قطع شود، اما «فیلمی کوتاه
درباره عشق»، خیلی به ندرت میزانسن های دقیقِ دوربین را تکرار می کند. انگار که آن
ها به ترتیب یک فیلمِ مستند را فیلمبرداری کرده اند. کیشلوفسکی و آدامک هر کدام به
نوبت و در هر لحظه بدنبال یک کادربندی جدید یا چشم اندازی تازه اند. گاهی ریتمِ
نماها و تقطیع، کاملاً غیرمنتظره است. برای مثال در صحنه ای که مگدا آزرده و تحقیر
شده از احضارِ شوخی آمیزِ خود برای دریافتِ نامه از اداره پست بیرون می دود، تامک
او را تعقیب نموده و پس از رسیدنِ به او در مقابلش شروع به اعتراف می کند. دوربین
نیز همراه با تامک حرکت نموده و پس از توقف او می ایستد. کیشلوفسکی برای نشان
دادنِ واکنشِ خشمگینانه مگدا زمانی که به تامک می گوید از جلوی چشمانش دور شود، به
او نزدیک شده و هنگامی که تامک به او می گوید که شبِ قبل شاهدِ گریستنِ او بوده،
در یک نمای دور قرار می گیرد. پس از آن نماهای متنوعی از اعترافات تامک و واکنش
های مگدا می آید. اما هیچکدام از این موقعیت های دوربین و قطع بینِ آن ها، این حس
را به وجود نمی آورد که صحنه برای هر موقعیتِ دوربین تمرین و تکرار شده است، بلکه
کاملاً فی البداهه به نظر آمده و انگار به طورِ اتفاقی گرفته شده است.
قراردادی
ترین عنصرِ تصویری فیلم، استفاده از رنگِ قرمز تا سرحد اشباع است. تامک دوربینش را
با پارچه قرمز می پوشاند، رختخواب مگدا و تلفن او نیز به رنگِ قرمز اند. همینطور
بافتنی تنِ او نیز مایه های قرمز دارد. قرمز، رنگِ مگدا است. نشانه هایی از عصیان
علیه دنیای خاکستری پیرامونِ او. برخلافِ سایرِ شخصیت ها، پاسخِ او به دیگران، به
اشیاء و به زندگی علناً براساسِ حسِ لامسه است و به رغمِ تلخی و بدبینی او، بسیار
شهوانی، حسِ لامسه و قابلیتِ او برای لمسِ دیگران، در متنِ لهستانِ خاکستری کیشلوفسکی
خیلی وسوسه انگیز به نظر می رسد.
در صحنه پایانی فیلم، مگدا نوری را در اتاقِ تامِک می بیند. به طرفِ
آپارتمانِ او می رود و سراغِ تامک را می گیرد. او خوابیده است. مگدا مچِ دستِ
باندپیچی شده او را لمس می کند. زنِ صاحبخانه مانعِ او می شود. آنگاه مگدا به
سراغِ تلسکوپ می رود و از درونِ آن آپارتمانش را نگاه می کند و شبی را که گریه کرد
در خیالِ خود مجسم می سازد، اما این بار تامک نیز کنار او نشسته و به عنوانِ یک
دوست او را دلداری می دهد. زمانی که تماس غیرممکن است، تخیلِ غریزه غالب می شود.
اما این صحنه حداقل این نوید را می دهد که شاید تماس، مجدداً صورت گیرد و از این
طریق آینده شکل پذیرد.
همانند آثارِ برگمن در دهه ۱۹۶۰، فیلمِ کیشلوفسکی نیز دربارۀ تنهایی و
تلاش برای ایجادِ رابطه انسانی و برقراری تماس است. اما برخلافِ شخصیت های برگمن،
مبارزه شخصیت های کیشلوفسکی بیشتر علیه ترسِ درونی است: جامعه آن ها فرصتِ کمتری
به آن ها داده است. شاید پیتربوشکا درست گفته باشد که آثارِ کیشلوفسکی کالبدشکافی
دقیقِ جامعه لهستان اند. تک تکِ شخصیت های کیشلوفسکی برای ایجادِ رابطه می کوشند.
همه آن ها قاتلینِ کینه توز نیستند. یک وکیل جوان به ولگردی شکست خورده مهر می
ورزد و در مرگ او می گرید. زن صاحبخانه با پسری جوان طوری رفتار می کند که انگار
پسر خود اوست. زنی جوان پسرکی را به خاطر پائیدنش می بخشد. هر یک از این آدم ها
برای رسیدن به چیزی پاک تلاش می کنند و در این تلاش کیشلوفسکی، امید اندکی را نه برای
لهستان بلکه حداقل برای بخشی از مردم آن می بیند. تهیه کننده کیشلوفسکی بعد از
دریافت اولین جایزه سینمایی اروپایی به او گفت: «تا زمانی که فیلمسازانی مثلِ تو
وجود دارند، لهستان هنوز از دست نرفته است.» شاید این گفته چندان حقیقت نداشته
باشد اما کیشلوفسکی سَبکی را به وجود آورد که مبارزه برای بقای روحِ انسان را در
چنین سرزمینی هیجان انگیز نموده است. این مبارزه می تواند با داستان هایی جذاب که
واقعی به نظر می رسند یا با شخصیت هایی جذاب که همانندِ مردم عادی اند و یا با
فیلمی جذاب که همیشه به فیلمی مستند شبیه است، به تصویر کشیده شود. در دنیای
کیشلوفسکی، بیشتر شخصیت ها شانسِ زیادی برای موفقیت ندارند اما برای موفق شدن
مبارزه می کنند. کیشلوفسکی به ما شیوه ای هیجان انگیز از کشمکشی سینمایی را نشان
داده و به این ترتیب، مسیرِ تازه ای را برای فیلمسازانی که هنگامِ ساختنِ فیلمِ
داستانی نمی خواهند احترامشان را به واقعیت از یاد ببرند باز کرده است.
(
(نقل از فیلم کوارترلی. شماره ۴۴. پاییز ۱۹۹۹)
