تنها دو بار زندگی می‌کنیم

ادبیات پیچ ناگهانی زندگی من محسوب می‌شود. در سال‌های تحصیل در رشته سینما تا به امروز دل در گرو ادبیات داشته‌ام و علاقه‌ام به ادبیات را از فیلمم هم به راحتی می‌توان استباط کرد.  جمله‌های بالا را «بهنام بهزادی»، کارگردان فیلم سینمایی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» در دومین نشستی که با هدف بررسی فیلمش در شهر کتاب مرکزی برگزار شده بود به زبان آورد.
 وی که پس از اکران فیلم در سالن گردهم‌آیی شهر کتاب  و در جمع تعدادی از اهل ادبیات و فلسفه سخن می‌گفت افزود: «من موقعی به تحصیل در رشته سینما می‌پرداختم که داشتن نوار ویدئو جزو موارد ممنوعه بود. ما فیلم‌ها را به زحمت و با دلهره پیدا می‌کردیم. اما تهیه کتاب دشواری زیادی نداشت. کتاب‌های ادبی ترجمه‌ای و تالیفی خوب زیادی را هم می‌شد به راحتی به دست آورد و در لذت مطالعه‌شان غرق شد.»
 بهزادی با بیان اینکه دریغ‌ناکی کارهای ناکرده و حسرت راه‌های نرفته ایده اولیه فیلمش به حساب می‌آید، تاکید کرد: «کوشیده‌ام فیلمی بسازم که به تعداد بیننده‌های آن خوانش‌های متفاوت نیز از اثر ارائه شود و چون از حاکمیت دیکتاتورگونه مولف گریزانم تا جایی که توانستم در فیلم نیز خلاف این مسیر حرکت کردم.»
 «محسن خیمه‌دوز»،  «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» را هدیه بصری ازشمندی دانست که تا به حال با هیچ نقد منفی‌ای روبرو نشده.  او با تفکیک فیلم‌ها به دو بخش فرم سینمایی و محتوای اثر، فیلم مورد بحث را در هر دو زمینه قابل تامل و موفق ارزیابی کرد.
 «فیلم داستان خطی سرراستی ندارد و به همین دلیل تماشای آن با یک ذهن مالوف به فرم‌های معمول شاید به طرد اثر بیانجامد، اما این فیلم در عین داشتن ماهیتی سیال مخاطب عام را نیز با خود همراه می‌کند.» خیمه‌دوز پس از ارائه دیدگاه فوق، اثر را واجد ویژگی‌های ضد سینما معرفی کرد و افزود: «در فیلم آنتی‌سینما وقایع به شکل پیوسته اتفاق نمی‌افتد و از روایت خطی خبری نیست. در این فیلم رویدادها شکل زیگزاگی یا رفت و برگشت دارند و سیالیت ذهن جاری در داستان نه با فلاش‌بک‌های ساده که با فرم‌های خوب تدوینی و نگارشی هویت می‌یابد. علاوه‌بر سیال بودن زمان، دیدن معلول قبل از علت هم از ویژگی‌های آنتی‌سینما است که در این اثر به خوبی جلوه یافته.»
 این منتقد در ادامه سخنانش با اشاره به مقوله «پرش‌های تدوینی» گفت: «پرش‌های تدوینی خصلت دیگر آنتی‌سینماست. فیلم مورد بحث ما به واسطه استفاده از همین پرش‌های تدوینی هم از نظر زیبایی‌شناسی ارتقا پیدا کرده و هم به‌رغم مدت زمان ۱۰۰ دقیقه‌‌‌ای اثر، از حالت مینیمال برخوردار شده.»
وی در بحث مربوط به محتوا، مضمون فیلم را به دو بخش جهانشمول و بومی تقسیم کرد و بخش جهانشمول را مربوط به ویژگی اگزیستانسیالیستی قهرمان فیلم و یک موقعیت انسانی دانست؛ یعنی حسرت نداشته‌ها و موقعیت‌های از دست رفته.
 او فیلم را علاوه بر داشتن مضمون‌ جهان‌شمول، دارای زمینه بومی هم خواند که طبق ارجاعات موجود در اثر به دهه شصت خورشیدی دلالت می‌کند و باعث می‌شود فیلم در کنار فرم احساسی و عاطفی به فرم انتقادی هم دست بیابد و در دنیای سینمای اندیشه نیز حرفی برای گفتن داشته باشد.
دکتر حمیدرضا شعیری، استاد دانشگاه تربیت مدرس و دیگر سخنران نشست گفت: «به‌رغم اینکه ما با فیلم غیرکلاسیکی روبرو هستیم که با عادت‌های دیداری ما هماهنگ نیست، مخاطب از برقراری رابطه با فیلم بازنمی‌ماند و این نتیجه حضور کدهای نشانه‌شناسی فراوانی است که امکان همراهی بیننده را فراهم می‌سازد.»
 شعیری افزود: «فیلم نقطه سکون ندارد. خشونت موجود در اثر هم خشونت کلاسیکی نیست و اگرچه فیلم معمولا در فضاهای بسته و کوچک ضبط شده، شکسته شدن این فضاها با نشانه‌های کوچکی که گشوده می‌شود، فضا را قابل تحمل می‌کند و مانع خستگی مخاطب می‌شود.»
 «نشانه‌های موجود در فیلم دو دسته‌اند. برخی وارد فیلم می‌شوند و از آن بیرون می‌روند، اما برخی همیشه حضور دارند.» شعیری با بیان این جمله تصریح کرد: «من این اثر را یک فیلم پازلی می‌‌نامم؛ چراکه کارگردان امکان مشارکت بیننده در چینش قطعات پازل را نیز فراهم کرده و قرار نیست تماشاگر آن یک تماشاگر صرف باشد.»
 شیوا مقانلو، نویسنده و مترجم، عقیده داشت: «در این فیلم با داستان مشخصی روبرو هستیم که با تمام شدن فیلم به پایان می‌رسد. در واقع می‌توان داستان فیلم را تعریف کرد. اما روایت، خطی و کلاسیک نیست و هوشمندی کارگردان در این است که در عین بیان قصه توانسته از روایتی نوین بهره ببرد و بر جذابیت کارش بیفزاید. از طرف دیگر گره‌افکنی و گره‌گشایی نیز در اثر دیده می‌شود، اما به خاطر ساختار تدوینی نوینی که در قیاس با معیارهای ایرانی داشته، ماهیت کلاسیک روایت به چشم نمی‌آید.»
 مقانلو در ادامه سخنانش به حضور پیوسته رنگ آبی در صحنه‌های فیلم هم اشاره کرد و گفت: «رنگ آبی فیلم را در خودش غرق کرده. ما پیشتر پذیرفته‌ایم که آبی رنگ آرامش‌بخشی است، اما فیلم دارای ساختار متقابلی است که تنش ایجاد می‌کند و ترکیب این تنش با رنگ آبی به نظر من ترکیب موفقی را به وجود آورده است.»
 شروع پلان اول فیلم با پشت سر قهرمان نکته دیگری بود که مقانلو به آن اشاره کرد و آن را خلاف عادت‌های سینمایی تماشاگران دانست. او اظهار داشت که چنین شروعی در سینمای ایران تا کنون نمونه‌ مشابهی نداشته.
 مجید تیموری، داستان‌نویس، به عنوان آخرین سخنران نشست، مساله خرده‌روایت‌ها را پیش کشید و گفت: «خرده‌روایت‌ها در این فیلم از اهمیت زیادی برخوردار هستند. هر خرده‌روایتی که وارد فیلم می‌شود به شکل کامل تعریف و سپس از فیلم خارج می‌شود؛ درحالیکه در فیلم‌های ایرانی معمولا خرده‌روایت‌ها پس از ورود به اثر بدون اینکه به جایگاه واقعی‌شان برسند از فیلم خارج می‌شوند.»
فیلم سینمائی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» نخستین ساخته بلند بهنام بهزادی، پس از اکران در بیست‌ششمین جشنواره فیلم فجر در سال ۸۶ و رسیدن به مرحله نامزدی بهترین فیلم اول آن جشنواره، تا یک ماه قبل اجازه اکران عمومی نداشت. این فیلم همچنین برنده جایزه بهترین فیلمنامه، برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره گرانادای اسپانیا، برنده جایزه بهترین بازیگر زن و مرد از جشنواره اوشین سینه‌فن، برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره نت‌پک، نامزد دریافت جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد، اسکرین آسیا پاسیفیک شده و در جشنواره‌های شیکاگو، موزه هنرهای زیبای بوستون، مکزیکوسیتی، اوبین فرانسه و سینمای جنوب به نمایش درآمده است.

http://anthropology.ir/article/3028.html

 

به رنگ ارغوان، به‌منزله مقوله‌ای فلسفی ـ اجتماعی

«به رنگ ارغوان» آخرین کار ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلم خوبی‌ است، و اگر یکی از ویژگی‌های فیلم «خوب»، به هم ریختن پیش‌داوری‌ها و به تعلیق‌ درآوردن ارزش‌ها باشد، در اینصورت «به رنگ ارغوان» یقیناً یکی از آنهاست. فیلمی که بنا بر وظیفة هنری‌اش، ارزش‌های کلیشه‌ای را در ذهن مخاطب می‌شکند و او را وادار به ساختن ارزشی برخاسته از «واقعیت»ی می‌کند که جلوی چشمانش اتفاق می‌افتد؛ واقعیتی پرداخت شده به وسیلة دوربینی که  افق نگرشی‌ِ آن توسط حاتمی کیا ترسیم می‌شود.
ماجرای فیلم  بسیار ساده و شاید حتا تکراری است: فیلمی دربارة مأموری امنیتی که عاشق «سوژه» خود می‌شود. به بیانی موضوعی کلیشه‌ای و حتا با امتیاز منفیِ «از قبل ـ داوری‌شده»، که معمولاً چیزی برای کاویدن کارگردان در مقام هنرمند و بیرون کشیدن ارزش‌هایی زیباشناختی ندارد؛
 اما واقعیت این است که تکیه بر مقولة «ارتباط بینِ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انسانی»، آنهم تحتِ هدایتِ نگاهِ اخیرِ حاتمی‌کیا (درفیلم به رنگ ارغوان،) به حد کافی جذاب و برانگیزاننده است، که مرحلة ایجاد تحول در شخصیت مأمور امنیتی‌ را (به لحاظ فنی ـ ساختاری،) از راهِ شکننده کردن شخصیت و متأثر ساختنِ عواطف‌اش، باور پذیر سازد. و بدین ترتیب، از همین ژانر تکراری ـ کلیشه‌ای، فضایی قابل مشارکت و پرکشش، برای جذب ذهنِ مخاطب و درگیر کردن عواطف و همدلی او با شخصیت‌ فیلم سازد.
 شاید بتوان گفت حاتمی‌کیا، باری دیگر پس از «روبان قرمز» و البته اینبار بدون نیاز به صحنه‌های افراطی «عرفان‌پردازی»، معجزه عشق را موفق‌تر از کارهای پیشین‌اش، به تصویر کشیده است. و به باور من، بخش قابل توجه این موفقیت،  تماماً درگروی قلمرویی است که او انتخاب کرده است: دانشگاه و فضای ارتباطات  دانشجویی با خود و با جهانی که در آن زندگی می‌کند. زیرا اگر آنچه باعث جذابیت فیلم شده است، مسیر تحولی‌ باشد که حاتمی‌کیا، شخصیت اصلی فیلم خود را (با بازیگری هنرمندانة حمید فرخ نژاد،) در آن قرار داده است، استحالة شخصیتیِ مأمور امنیتی (در هیئت استتاری دانشجو) در این فضا ـ قلمروست که اتفاق می‌افتد.
مسلماً این نیروی عشق است که موجبات تحول را در مآمور امنیتی به وجود آورده است، اما اگر بپنداریم «عشق»، امری برای خود و در فراسوی قلمروی روزمرگی‌ست، سخت در اشتباهیم. چرا که نفسِ«ارتباط» و امکان ارتباط با دیگری، فقط در قلمرو روزمره است که اتفاق می‌اُفتد. همان عرصه‌ای که در آن تمامی ضعف‌ها و قوت‌های بشری به صورت پدیده‌هایی کاملاً بشری زاده می‌شوند.
 اگر نخستین نشانة تحول در مأمورِ امنیتی (یعنی«شهاب 8») را در «دل‌نگرانیِ» وی نسبت به «سوژه»ی تحتِ نظارت‌اش و سپس احساس مسئولیت نسبت به او و دست آخر در درگیر شدن‌ِ وی  با خطری بدانیم که سوژه‌اش را تهدید می‌کند ، تمامیِ این وضعیت‌های اگزیستانسی، فقط در قلمرو روزمره است که می‌تواند اتفاق اُفتد. به بیانی فقط در قلمرو روزمره یعنی «اجتماعی‌ترین عرصه زندگی» است که مقوله‌ای به نام «دل‌نگرانی» و یا «احساس مسئولیت» نسبت به شخصی دیگر وجود دارد. چرا که جایگاه خطر در قلمروی عمومی‌ست و در آنجاست که می‌توان برای فردی دیگر فداکاری کرد و تن به خطر داد. و حاتمی‌کیا، با انتخاب فضای دانشجویی، یعنی آرمانی‌ترین موقعیت در عرصة زندگیِ اجتماعی، تأکیدی مضاعف بر « آرمانی ـ اجتماعی بودنِ» تحولِ وجودی و «عاشقیت» می‌کند.
    در فیلم حاتمی‌کیا، دانشگاه در فضای آرمانیِ خود یعنی قلمرویی آموزشی ـ فرهیختگی دیده می‌شود: عرصه‌ای اجتماعی که در آن عشق و مسئولیت نسبت به «دیگری» در مقام «زمین» و منابع زیستی‌اش(جنگل‌ها و...)، از درس و مشقِ علمی تفکیک‌پذیر نیست؛ این عشق و مسئولیت (بخوانیدش امکان‌های تحول) هر چند در فیلم از «زمین» آغاز می‌شود اما در نهایت، به «دیگریِ» در مقام «هم‌نوع» می‌رسد.
«شهابِ 8» (مأمور امنیتی) که با تظاهر  به دانشجویی تازه وارد در  رشته جنگلداری، انجام مأموریت می‌کند، زمانی به دانشگاه در منطقه‌ای جنگلی می‌رسد که اعتراضی دانشجویی به قطع درختان، در حمایت از جنگل‌ها،  دانشگاه را تحت شعاع خود قرار داده است. و در سراسر فیلم، تحت چنین پوششی‌ست که حاتمی‌کیا قادر می‌شود، مجموعه دانشگاه (اعم از رئیس دانشگاه، اساتید و دانشجویان) را در مقام آرمانی‌ِ آن، به‌منزله متولیِ فرهیختگی و نحوه زیست انسان نشان دهد. این جایگاه آرمانی همراه با گزینه‌ای از سکانس‌ها که به دست کارگردان انتخاب و ارائه‌ای تصویری می‌شوند، گاه مجموعه‌ای نمادین ـ تفسیری برای مخاطب می‌سازند.
به عنوان مثال می‌توان از صحنة کلاس درسی یاد کرد که در طبیعت (جنگل) تشکیل شده است، درسی که مطابقِ خواستِ آموزشیِ استاد، شهاب 8 و سایر دانشجویان  خود را بر کف زمین روی خاک و برگ‌های درختان رها کرده‌اند. استاد از آنها می‌خواهد تا در همان حالی که به زمین چسبیده اند با محیط طبیعی اطرافشان یکی شوند. و در همین لحظات است که یکی از جذاب‌ترین صحنه‌های نمادین ـ تفسیریِ فیلمِ به رنگ ارغوان به وسیلة پُر شدن دوربینِ کارگردان با گردیِ صورتِ مأمور امنیتی ساخته و پرداخته می‌شود.  به نظر می‌رسد حاتمی‌کیا با دوربین خود اقدام به عملی  می‌کند که در تاریخ سینما بی‌سابقه‌ست. زیرا تا پیش از این هیچگاه پردة سینما صرفاً  اینگونه در خدمت به «گِرد»یِ چهره آدمی به کار گرفته نشده بود، تا بدین‌سان در خدمت به یگانگی انسان و طبیعت قرار گیرد و تشخیص آن دو از یکدیگر را دشوار سازد. در تصویر نمادینی‌ای که دوربین حاتمی‌کیا در اختیار ما می‌گذارد ، گردی چهرة آدمی  به زمین، وگردی زمین به چهره انتقال یافته است ؛ گویی این گردی در نفس حلقه‌وارش که آغاز و پایان را به هم می‌رساند، در اعماق روح خفتة شهاب 8، نمایندة جفت و جور شدن شخصیت واقعیِ او با «زمین»است. تا جایی که در یک لحظه تفکیک او از مادر طبیعی‌اش  غیرممکن به نظر می‌رسد! و جالب اینکه در این آموزة درسی، فقط اوست که به خواب می‌رود. اویی که نه دانشجویان و نه مایی که در مقام مخاطبانِ فیلم، تنها شاهدانی هستیم که از  دروغین بودنِ هویتِ او آگاهی داریم، از وی  هیچ نمی‌دانیم.
 حاتمی‌کیا با هنرمندی تمام، او را همانگونه نشان می‌دهد که در اصل هست. او برای همه کسانی که در فیلم درگیر ماجرای زندگی نمایشی فیلم‌اند‌ و نیز در بیرون از فیلم، تماشاگر این فیلم‌اند تا به آخر  ناشناخته  باقی می‌ماند. اما این نکتة طنزآمیز با خود تلخی خاصی را حمل می‌کند. چرا که  اگر «ناشناختگی» او  و نیز «قدرت مخفیانة» او در مراقبت و نظارت بر دیگران را به برتریِ موقعیت او نسبت دهیم،«شهاب 8» (مأمور امنیتی)، برای احراز این برتری، مجبور به پرداختن هزینة بالایی است. چرا که برای چنین پوششی، ناگزیر است تا خود را از صحنة واقعیِ زندگی اجتماعی عقب کشد. یعنی پس کشیدن خود از  قلمرویی که اصالت آن بر اجزاء ارتباطیِ غیر قابل پیش بینیِ آن است. به بیانی جایی که نظارت و کنترلی بر کنش دیگری نمی‌شود و هویت بشری به‌مثابه فرایندی اجتماعی ساخته و پرداخته می‌شود.
و این در حالی‌ست که حتا نام استتاری و دانشجوییِ وی یعنی هوشنگ ستاری، به لحاظ «هویت اجتماعی» نامی مستعار هم به شمار نمی‌آید؛ زیرا برای آنکه مستعار باشد، می‌باید به مالکیتِ او در موقعیت‌های متفاوت  اجتماعی‌اش درآمده باشد تا به مقام هویت دست یابد. چرا که «هویتِ» آدمی تنها از راه زندگی کردن ـ درـ وضعیت به دست می‌آید: درگیر شدن در وضعیتی که «دیگری» حضور دارد تا بر اثر کنش و واکنش «هویت» زاده شود. حال آنکه «شهاب 8» در هیچ وضعیتی به‌مثابه کنشگرِ اجتماعی نمی‌زید. او همواره در وضعیت مراقبت و کنترل به سر می‌برد. تا جایی که ناگزیر به مراقبت و کنترل خود نیز می‌شود. بنابراین نحوه حضور او در جهان اجتماعی، بالاجبار وضعیتی در پس دوربین با نگاهی سرد و نافذ به روی کنش و احساسات دیگری‌ست؛ و این همه به قیمت از دست دادن امکان کنشگری او تمام می‌شود. ضمن آنکه با از دست دادن امکان کنشگری‌اش، نام خود را نیز از دست می‌دهد. زیرا قانون نام‌ها، چنان است که برای داشتن نام می‌بایست عملی اجتماعی داشت. عملی که«به ـ نام» شخص رقم خورد و نام و هویت او را همزمان باهم  و به اتکای هم بسازد: قانونی که نام و هویت را در ازای زندگیِ اجتماعی  به فرد می‌دهد.
بدین ترتیب، نام سازمانیِ «شهاب 8» برای وی آشناتر است تا هوشنگ ستاری‌ای که هیچ با آن زندگی نکرده است. اما علارغم این آشنایی و جا افتادگیِ مخفیانة نام سازمانی، باز هم قادر به زیستن با آن در جامعه نیست. و این تلخی گزنده همچنان ادامه دارد،چرا که  شیوة زیستن مخفی، او را از «خود» داشتن محروم کرده است. آنهم از اینروکه چیزی که از حضور در قلمروی عمومی، محروم باشد، آن چیز هرگز به امکان رسمیت‌یافتگی دست نمی‌یابد.
حال اگر آن چیز، فراتر از هر «چیز» یعنی موجودی انسانی باشد، استتار هویتیِ او، به واقع او را از ارضای نفس اجتماعی‌اش محروم ساخته است؛ و این یعنی به طرز غمباری امکان  درک و تجربة خودِ واقعی‌اش را که به واسطة «حضور با دیگری» انجام می‌گیرد، برا ی همیشه از دست داده است.
از اینرو عجیب نیست که  در فیلم، فضای زندگیِ «شهاب 8»، با تنهاییِ خاموشانه سر شود. و آنطور که در فیلم به تصویر کشیده می‌شود سرد، خالی و غم‌انگیز دیده ‌شود. زیرا مأمور مخفی ـ امنیتی محکوم است تا در زیر لاک استتاریِ خویش، بدون حضور «کسی دیگر» زندگی کند. کسی که او را به نام واقعی‌اش صدا زند، ضعف‌ها ‌ و قوت‌های بشری‌اش را ببیند و از این طریق، او را «در ـ وضعیتِ ـ بشری»اش مستقر سازد!
و حاتمی‌کیا در مقام بازگو کنندة خاموش فیلم، تنها به کمک دوربینی که گاه در پسِ تصویری عکس‌گونه مقامی تفسیرگر به خود می‌گیرد، «شهاب 8 » را با چنین شیوة زیستی در فضای آرمانیِ دانشگاهی و کلاسِ درس در جنگل حاضر می‌سازد؛ از اینرو طبیعی است که مأمور امنیتی در دل طبیعت و سخاوت زمینی که همواره آغوش‌اش را به روی انسان گشوده است، آرام و قرار گیرد و به خواب رود. برای کسی که همواره در جامعه و در حضور دیگران «بی‌خود» زندگی کرده است، چه جایی امن‌تر از آغوشِ زمینی که بدون پرس و جو از نام و هویت، فرزندانِ آدم را در خود جای می‌دهد.
اکنون این پرسش پیش می‌آید که آیا می‌بایست تصویر قبرهای کنده شدة مکانیکی و آماده، بر صفحة دسک تاپِ «شهاب 8 » را (در صحنه‌های نخستین فیلم)، نوعی آمادگی و کششِ پیشاپیشیِ شهاب 8، در خفتنی آرام و قرار یافته بر روی زمین تلقی کنیم؟ یا آنرا می‌باید نشانه‌ای از دل زدگی او از بودن در دنیا و  پوچی و بی‌معنایی زندگی بدانیم؟ و یا اصلا می‌باید بین تمنای درونی مأمور امنیتی به مرگ در تصویر نمادینِ قبرهای کنده شده از یکسو و خفتن بر روی زمین تفاوتی ماهوی قائل شد. و آنرا چرخشی به سمت زندگی و حیات تلقی کرد.
چرخشی که از زمانی آغاز شد که «دل‌نگرانی» و «احساس مسئولیت» نسبت به «دیگری»، جای نظارت و  تحتِ کنترلِ داشتنِ او را گرفت. به بیانی، زمانی که  مفهوم «دیگری» برایش چیزی فراتر از شیء و موقعیتی شد که می‌باید او را «تحتِ نظر» داشت. شهاب 8، با دخالت کردن در سرنوشت «سوژة» تحت نظرش، آنهم دخالت کردنی فارغ از به اصطلاح «دستور سازمانی و از بالا»، خود را به مقام کنشگر بودن ارتقاء داد، و به موقعیتِ «خود داشتن» دست یافت. خودی که مجبورش می‌کند با توجه به موقعیتی که در آن قرار گرفته، در نهایت دست به عمل زند و سپس با نتیجة عمل خود یکه و تنها بماند و در برابر هجوم «شک‌ها و دودلی‌‌ها» و «بد وجدانی» طاقت بیاورد و هرچند سخت و دشوار مسئولیت انتخاب و عملش را  به عهده گیرد. حتا اگر بنا بر دستور سازمانی مجبور به عمل انتحاری خود شود.
2. به رنگ ارغوان، به‌منزله پرسشی اجتماعی
اما مسئله قدرت چه می‌شود!؟ اگر حاتمی‌کیا به سراغ چنین مضمونی نمی‌رفت، مسلماً چنین پرسشی هم نه جایز بود و نه منطقی؛ اما او با قدم گذاشتن به قلمرویی با مضمونی سیاسی ـ اجتماعی، و انگشت گذاشتن بر شخصیتی امنیتی خواهی نخواهی به طرح این پرسش اقدام کرده است. آنهم در جامعه‌ای «پرسشگر»!
    اما با دیدن فیلم به رنگ ارغوان درمی‌یابیم که حاتمی‌کیا نه قصد واکاوی این قلمرو را داشته و نه اصلا تمایلی به ایجاد پرسشی درباره آن !  بلکه صرفا استفاده‌ای ابزاری از آن کرده است. یعنی فقط مایل بوده است که از ساختار موقعیتی ـ شخصیتیِ مأمور مخفی آن قلمرو استفاده کند بی‌آنکه با ماهیت اجتماعی ـ سیاسی خودِ قلمرو کاری داشته باشد. که به باور من علارغم کوتاهی‌کردن‌اش، مخل سلامتِ حیطة ارزش‌گذاری‌های مخاطب نمی‌شود.  اما وجود  سکانس آخر یعنی همان صحنة اعتراض دانشجویی و حرکات «نمایشی» دار زدن‌های نمادینی و از همه مهمتر حضور «شهاب8» (و یا شاید هم دیگر شهاب 9) آنهم دوربین به دست و با پوشش مبدل خبرنگار و فیلمبردار خبری، غافلگیری عجیب و غریبی برای مخاطب خود ایجاد می‌کند. خصوصا زمانی که نگاه ارغوان در بین معترضین و شهاب 8 به عنوان  فیلمبردار ـ گزارشگر به هم می‌افتد و خوشحال و خندان به هم می‌نگرند! این صحنة پایانی فیلم آیا به نظر اندکی آمریکایی ـ هالیودی نمی‌رسد!؟ نمی‌توان از این پرسش خودداری کرد که مگر مسئله قدرت و شهروندی را می‌توان تا حد رابطه‌ای شخصی تنزل داد و بین‌شان تفاهم برقرار کرد! اگر ارغوان به جای اینکه در بین آن معترضین باشد و حقوقی را مطالبه کند در یکی از خیابان‌های شهر و یا در فروشگاهی و یا هر جایی به غیر از موقعیتِ اعتراضی، به طور اتفاقی شهاب 8 را ملاقات می‌کرد و این «خوشحالی دیداری» صورت می‌گرفت باز به هیچ وجه به ساختاراصلی فیلم (که گریز از طرح مسئله قدرت دارد،) ضربه‌ای نمی‌زد و با متانت آنرا تا به آخر در موقعیت اگزیستانسی‌اش پیش می‌برد؛ اما موقعیت «معترضی ـ دانشجویی» ارغوان از یک‌سو و حمل  «دوربین» بزرگ فیلمبرداری بر دوش شهاب 8،  صرف نظر از خوانش فیلم‌های آمریکایی ـ هالیودی، درک این خوشحالی را پیچیده و غیر منطقی می‌کند. فراموش نکنیم که داشتن دوربین و نگاه از پشت، در سراسر فیلم تا پیش از این صحنه تفسیر کنندة قدرتی بود که «شهروند» را به مقام موضوعی برای کنترل و نظارت تنزل داده بود. بهرحال فیلم به رنگ ارغوان با صحنه‌ آخرش، خود را دچار معضلی لاینحل کرده است.    
باری، صرف نظر از صحنة آخر،  فیلم «به رنگ ارغوان»، با استفاده از نکته‌های اگزیستانسیالیستی، قادر می‌شود مضمون اجتماعی‌اش را بدون هیاهو  بیان کند و نمی‌توان انکار کرد که در کارنامه سینمایی آقای حاتمی‌کیا، این فیلم با رویکرد نوین‌اش در ژانر اجتماعی، نقطه عطفی به شمار می‌آید. ضمن آنکه تحسین بسیاری از  مخاطبان  را هم به‌عنوان بینندة فیلمی جذاب و قابل تأمل به همراه دارد.   
   
این مطلب نخست در مجله نگاه نو شماره85، بهار 1389 منتشر و برای باز انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است .
زهره روحی

 

سینما

گدار، ژان لوک، اسحاق پور، یوسف،  1386، باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن، ترجمه مازیار اسلامی، تهران، انتشارات حرفه هنرمند. 
برای علاقمندان به ژان ژاک گدار، فیمساز فرانسوی موج نو، که به صورتی بسیار شگفت انگیز توانسته است یک سیر حرفه ای  منسجم ( در معنایی که باید در کار خود گدار آ« را تعریف کرد) را تا امروز حفظ کند، این کتاب فرصتی است که فراتر از تصویر از خلال متن نیز با جهان وی وارد رابطه شوند. یوسف اسجاق پور  نویسنده ایرانی تبار  مقیم فرانسه در گفتگویی با گدار، تلاش کرده است که  به سینما و شخصیت او  و رابطه این دو با یکدیگر بپردازد. حاصل کار کتابی خواندنی است و البته مشکل همچون سینمای گدار. از نکات برجسته کتاب، زنده بودن و عمیق بودن این گفتگو است. افزون بر این باید به ترجمه  خوب و کار طراحی و صفحه آرایی زیبای آن نیز به عنوان امتیازات کتاب  اشاره کرد.  

بازگشت به تصویر

تصویر هایی که زندگی ما را اشغال کرده اند و در همه جا، از خلال صفحات تلویزیون و رایانه، مطبوعات و کتاب ها و نشانه های خیابانی ما را در برزخی میان واقعیت و خیال قرار می دهند، شاید این توهم را به وجود بیاورند که جهان کنونی ، جهانی لزوما تصویری است و تصاویر جایگاهی درخور خود دارند. با این وصف اشغال فضا با این تصاویر همچون درختی که جنگلی را پنهان می کند، بیش از آنکه بتواند فرصت درنگ و تامل بر تصویر به مثابه بعدی از ادراک واقعیت بیرونی را به ما بدهد ، ابهامی معنایی به وجود می آورد که تنها شاید از خلال فرایندهای کلیشه سازی و تقلیل دهندگی ها نمادین در بازنمایی هایی که ما از جهان برون ذهنی مان می سازیم، قابل توصیف باشد. انسان شناسی، نوعی تامل بر جهان، یعنی بر موقعیت برون ذهنی است، تاملی که شرط اساسی آن نفی تک بعدی بودن این موقعیت و برعکس تاکید بر وجود فرایندها و گونه های متفاوت برداشت حسی از آن، بازنمایی ذهنی از آن، و در تحلیل نهایی شناختی از آن و سرانجام، رسیدن به فرایندهای کنشی و واکنشی نسبت به آن قرار دارد. در این حالت تصویر، چه در قالب تصویر ایستا (عکس) و چه در قالب تصویر پویا (فیلم) می تواند ابعاد واقعیت بیرونی را در نوعی بازنمایی ویژه که ذهنیت عکاس یا فیلمساز را از خلال انتخاب سوژه و چگونگی به نمایش در آوردن آن از طریق کادر بندی و یا از خلال تدوین به ما نشان می دهد، می تواند عاملی باشد که بازنمایی گفتمانی از خلال زبان را تصحیح و یا به عبارتی تکمیل کند: در حقیقت زبان خاصیتی جادویی در خود دارد که قادر است ذهن را به شدت به انحراف کشیده و آن را در نزد گوینده یا شنونده دچار توهم کند. روایت گفتمانی بدین ترتیب می تواند به صورتی کمابیش کامل جایگزین واقعیت شود و اگر این روایت با اراده متکی بر «زور» (فیزیکی) ترکیب شود، کار می تواند به فاجعه کشیده و واقعیت لااقل در کوتاه یا میان مدت به زیر استبداد زبان کشیده شود. 
در این حال تصویر، هر چند قدرت افسون زایی و یا اسطوره سازی در آن نیز به شدت قدرتمند است، اما قادر است لااقل اگر به صورتی آگاهانه از سوی پژوهشگر به کار رود، او را از افتادن در دام زبان، یا بهتر بگوئیم در دام زبان خود وی، نجات دهد. این یک گرایش ناگزیر است که پژوهشگر تحت تاثیر زبان و روایت های زبانی خود ساخته خویش قرار بگیرد و این روایت ها به خصوص چنانچه با اسطوره های علمی در هم بیامیزند ، قدرت وی را در درک واقعیت بیرونی به ساده ترین شکل، یعنی به گونه ای که عقلی سلیمی می تواند آنها را ببیند یا درک کند، عاجز کند. معنای ین سخن در آن است که افسون زبان «علمی» چنانچه نتواند از خود افسون زدایی کند، می تواند به تخریب تفکر علمی بیانجامد. و تصویر در اینجا می تواند به مثابه عاملی کمکی وارد عمل شود که این خطر را لااقل به شکلی محدود کاهش دهد. 
خاصیت تصویر، و یا لااقل تصویری که ما یا دیگری تصنعا آن را بر نیانگیخته باشیم ( ولو آنکه آن را در تدوینی ذهنی و در چیدمانی ناگزیر به گونه ای خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به نظم در آورده باشیم) در آن است که خود را به ما تحمیل می کند. تصویر کلامی است که همچون کلامی دیوانه وار( زبانی مجنون وار) از نظم تثلیل دهنده زبان در معنای هنجارمند آن تبعیت نمی کند، و به همین دلیل نیز در بسیاری موارد همچون نوعی گستاخی هنجارشکنانه ظاهر می شود که ما ناچار به پوشاندن آن هستیم . تصویر واقعیتی ایستا است( ولو آنکه همچون یک فیلم شکلی به ظاهر پویا داشته باشد) که قادر به تکرار بی نهایت خود در خویش است، درست بر عکس زبان که هر بار، ولو آنکه فرد یکسانی آن را بر زبان بیاورد دوباره خلق می شود و می تواند هر بار به گونه ای سودجویانه خود را تغییر دهد. از همین روست که شاید بتوان گفت که تصویر آخرین پناه ما برای مصون بودن از افسون زایی زبان است. باز از همین روست که بازگشت به تصویر، در معنای مردم نگارانه آن امروز بیش از هر زمان دیگری در دستور کار ما قرار می گیرد. بازگشتی که باید بتواند با کنار زدن توهم فراوانی تصاویر، به مشروعیت بخشیدن به تصویر یعنی به سکوتی نگارین در برابر همهمه گاه بی معنا و هذیان وار زبان امکان دهد.
 

منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ

سینماگر

در برزخ منتظر تو می مانم

مارتین مک دونا بیش از آنکه سینماگر باشد، به عنوان درام نویس مطرح شده است. او از کشور ایرلند می آید که تاکنون سه دوره مهم تئاتری را پشت سر گذاشته و امروز مک دونا و سایر هم اندیشانش جزو مکتب سوم آن به شمار می آیند. آنها نگاهی سیاه به ایرلند دارند و بنابراین می کوشند تکه تکه های ایرلند سنتی را پیش روی نور قرار بدهند تا در یابند کژی ها و راستی های این کشور در کجا ها بوده است. از دیگر سو ایرلند از نظر سیاسی نیز تاریخی پر فراز و نشیب داشته است.
مارتین مک دونا در فیلمنامه در بروژ اگرچه مستقیم سراغ ایرلند و تبار تکه پاره اش نمی رود، اما دائم به هویت ایرلندی شخصیت هایش که در جهانی برزخ گونه آواره اند اشاره می کند.
مک دونا در عرصه تراژدی مدرن نمایشنامه نویسی چیره دست است. او نمایشنامه ای، به نام ملکه زیبایی لی نین دارد که در ایران نیز در نشر نیلا توسط حمید احیا به فارسی بازگردانده شده است. در این نمایشنامه روابط انسان ها در خانه ای بسته، در عزلتی دورافتاده از دیگر مردمان مورد بررسی قرار می گیرد. آدم ها در این اثر سرنوشتی چرخه ای دارد و در انتهای نمایش زمانیکه مادر در داستان بوسیله دخترش به قتل می رسد، دوباره دختر بر صندلی مادر می نشیند و در حالیکه رویاهایش بر باد رفته به زندگی خود ادامه می دهد. آثار مک دونا سرشار از نشانه پردازی است. نشانه هایی که خود را در طول اثر بر دنیای فیلمنامه یا نمایشنامه حاکم می کنند و نویسنده به مدد آنها گره از رمز شخصیت ها می گشاید.
مک دونا در آثارش از بازی نشانه ها به خوبی استفاده می کند. خانه یا شهر می تواند محلی برای زندگی باشد. اما چگونگی آن و ارتباط ماهوی که با داستان برقرار می کند معنایی فراتر از آنچه دارد را بنا می نهد. در ملکه زیبایی لی نین خانه نشانه دوری و تک افتادگی است. مک دونا در این نمایشنامه به هیچ عنوان از خانه خارج نمی شود و برعکس می کوشد با توصیفاتی که از بیرون توسط شخصیت های کمکی صورت می گیرد ،وضعیت مادر، دختر و مردمان شهر را متصور شود.
در بروژ نیز چنین وضعیتی دارد. ما با دو آدم کش رو به روییم که برای پنهان شدن به دستور رئیس خود وارد یک شهر تاریخی شده اند و قرار است منتظر دستور بعدی او باقی بمانند. اما در برخورد آنها با شهر و جست و جوی آنها در این مکان قرون وسطایی است که دلالت های دیگر نشانه ای خود را به ما می نمایاند. اینجاست که شهر و بعد تاریخ آن تبدیل به یک نشانه می شود و کارکردهای نشانه ای پیدا می کند.
فیلمنامه دربروژ نشانه های بسیاری دارد که از همه مهمتر همین شهر بروژ است. بروژ را به عنوان یک نشانه می توان از دو منظر جداگانه در اثر مورد بازخوانی قرار داد. یک نگاه ما می تواند پدیدارشناسانه باشد و نگاه دیگر در لایه ای زیرین تر که بافت تازه ای را در متن ایجاد می کند به روح مکان و تاثیراتی که بر زندگی شخصیت ها می گذارد معطوف شود.
در نگاه پدیدارشناسانه است که عبارت" قرون وسطایی" معنای خاص خود را پیدا می کند. جالب اینجاست که به این واسطه نویسنده کمک می کند تصویری که از خواندن فیلمنامه در ذهن ایجاد می شود تقریبا با همان تصویری برابر باشد که می توانیم در فیلم ببینیم. آن هم به استفاده بینامتنی نویسنده از عبارت قرون وسطی باز می گردد.
معماری قرون وسطی ما را به یاد واژه دیگری به نام گوتیک می اندازد. در معماری گوتیک بیش از هرچیز با ساختمان های عمودی بلندی رو به رو هستیم که ادم ها را همچون ذره ای در میان می گرفته اند. این نگاه هم حاصل از جامعه طبقاتی است که در روزگار قرون وسطی به لحاظ اجتماعی وجود داشته و انسان های معمولی در مرتبه ای بسیار پایین تر از دیگر اقشار جامعه قرار می گرفته اند. بنابراین همین عبارت قرون وسطی می تواند به نشانه ای ملفوظ در فیلمنامه تبدیل شود. از منظر پدیدار شناسانه، کارکرد این ساختمان ها پناه دادن به آدم ها نیست. شخصیت های فیلمنامه در بروژ تنها از این ساختمان ها به عنوان محلی برای پنهان شدن سود نمی جویند. آنها در میان این ساختمان ها محصور شده اند و راهی برای فرار ندارند.آنها اسیر،گرفتار و مقهور این ساختمان ها هستند.. به یاد بیاورید زمانی را که ری می خواهد شهر را ترک کند، اما به واسطه دعوایی که با مرد کانادایی داشته توسط پلیس در نیمه راه دوباره به شهر بازگردانده می شود. در پایان فیلم هم که ری فرصتی برای فرار می خواهد و از بلندی به داخل کانال می پرد،اما موفق به فرار نمی شود و حتی از فاصله ای که فکر می کند پدرخوانده نمی تواند او را هدف بگیرد، مورد اصابت گلوله واقع می شود. این اتفاق در مورد آدم های دیگر نیز رخ می دهد. گویا همه به نوعی در این شهر گرفتار آمده اند و در فضایی مالیخولیا گونه شناورند. بنابراین مک دونا با استفاده از معماری گوتیک ،که اشاره ای مستقیم هم به آن نمی کند ، فضایی محتوم را برای شخصیت هایش پدید آورده و به گونه ای معنا سازی می کند که ناگهان از معنای نخستین بافت زدایی صورت گرفته و بافت تازه ای در متن ایجاد می شود که تماشاگر باید به کمک نشانه های تازه آن را پی بگیرد و به مفهوم تازه ای که نویسنده مد نظر داشته دست یابد.
اما خوانش دیگری را نیز می توان از شهر بروژ در این فیلمنامه ارائه داد. خوانشی که به روح دوران قرون وسطی مربوط می شود. روحی که آدم های فیلمنامه در بروژ را در بر گرفته است. این نگاه سبب شده آدم های فیلم در فضایی برزخ گونه قرار بگیرند. آنها دائم خود را مرور می کنند تا وجوه مختلف شخصیت شان را مورد کنکاش قرار دهند. از همان ابتدای داستان که دو شخصیت اصلی فیلمنامه وارد شهر بروژ می شوند ،آدم کش جوان تر چندان تمایلی به ماندن در آنجا ندارد. زیرا او به واسطه گناهی که مرتکب شده از مواجهه با اعتراف می ترسد. اما دیگری شرایط را آسان تر می پذیرد و حتی پدر خوانده نیز که در یک سوم انتهایی داستان به آن دو می پیوندد به آنها می گوید که هر شخصی پیش از مرگ می بایست یک بار شهر بروژ را ببیند. بنابراین با این نشانه های ملفوظ و کنار هم قرار گرفتن خاطرات و روحیات آدم ها بیش از پیش به برزخ واره بودن شهر بروژ پی می بریم. کن و ری از زمانیکه وارد این شهر می شوند دائم در حالت تعلیق هستند. قایق سواری آنها می تواند نشانی از این ادعا باشد. مک دونا با پرسه های آنها در شهر دائم به این حس تعلیق می افزاید. گویا هیچ کجا نمی تواند به مامنی برای آنها تبدیل شود. این نگاه در برخورد آنها با دیگر آدم های شهر نیز رخ می نماید. اگرچه آنها با برخی افراد شهر همانند برخی رهگذران، صاحب مسافرخانه، بلیت فروش و... ارتباطاتی گسسته دارند، اما گویا این شهر آنچنان که باید پذیرنده آنها نیست. همین مسئله آنها را بیشتر با درونشان رو به رو می کند.این ارتباطات برای ری با کمی فضای توهم گونه نیز همراه است و روح مکان در مورد او به خوبی خود را نمایان می سازد. آدم کوتاه قدو دختری که ری با او همراه می شوند گویا وجود خارجی ندارند؛اگرچه نویسنده انگاره ای واضح در این راستا ارائه نمی دهد. آشنایی با آنها در یک صحنه فیلمبرداری وهم انگیز از یک سو و مرگ ری در همان صحنه فیلمبرداری از سوی دیگر به وهم انگیز بودن فضای داستان اشاره می کند. ری در این مکان است که در مقابل "خود" قرار می گیرد و به محاکمه وجدانش بر می خیزد. او از این عذاب تا مرز انتحار پیش می رود و در نهایت نیز با آنکه به نوعی خود را در دل این فضا پیدا کرده، اما انزجار خود را از این شهر برزخی ابراز می دارد.
اما برخلاف ری دیگر شخصیت فیلم با این فضا مانوس تر می نماید. او نیز با توجه به روح مکان در ابتدا که خود را برتر از ری می بیند و فکر می کند بروژ شهری است که می تواند به او آرامش هدیه کند در یکی از فصل های نخستین فیلمنامه به برجی بلند می رود و با حرکت دستش که شبیه به تفنگ است مردم را نشانه می رود. اما در پایان زمانیکه زخمی روی همین برج ایستاده است می خواهد به دوستش کمک کند که مه همه جا را گرفته است. او چاره ای ندارد جز اینکه خود را از بالا به پایین پرتاب کند. وی خود را قربانی می کند تا بتواند دوستش را نجات دهد و در همین راستا مک دونا فضا را می شکند و انتقاد خود را از بالا نشینی قرون وسطایی بیان می کند.
فیلمنامه در بروژ جزو معدود آثاری است که تا این حد در کنار شخصیت پردازی جذاب، روایت درست و ... از پردازش مکان به خوبی استفاده می کند . پرداختی که بسیار تصویر ساز بوده و به کامل شدن تصویر فیلمنامه در ذهن مخاطب کمک می کند.

رامتین شهبازی

 

 

آوتار، یک شناخت گمشده

"خود و دیگری" یک مفهوم دائمی است که همواره "خود" برای درک پیرامون با ایجاد یک "دیگری" سعی در معنی کردن "هستی" است. این تقابل دو سویه همواره "منِ خویشتن انسان" را که، در پی کشف پیرامون هستم "خود" نامیده و هر چیزی غیر از من را، "دیگری" نام می نهد. رویکردی تاریخ محور، کاملاً نشان می دهد که اجتماعات انسانی، از دوره گرد آوری تاکنون همواره و بصورت مستمر با یک دستگاه منسجم شناختی در پی ایجاد "دیگری" ها هستند. دیگری، به معنای بیگانه و نا آشنا با "خود" است که به تعامل، تقابل و تخاصم با وی خواهد رسید.
ایجاد دوآلیسم "خود و دیگری" هیچگاه بصورت قطعی دارای الگو نبوده است و نمی توان با یک متد خاص به فرآیند ساخت "دیگری" توجه نمود. مولفه های جغرافیایی، زمانی، فرهنگی، نژادی، رنگی، قومی ، ملیتی و ... تنها چند نمونه برجسته از دستگاه معنایی "دیگری" است. گاهی اوقات "خود" ها هم زمان هستند،گاهی هم مکان، گاهی هم نژاد و ... و ...
بعنوان مثال مردم یک سرزمین اجداد تمدنی خویش را بدون داشتن مولفه هم زمانی و هم مکانی و ... از "خود" میدانند در صورتی که مردمان یک فرهنگ دیگر را با وجود همزمانی و مرز سرزمینی مشترک "دیگری" می پندارند.
رویه ی دیگری از مولفه زمانی را می توان در حالت تمدنی و نوع تمدنی نیز جستجو کرد؛ بعنوان مثال: می دانیم که ما اکنون هیچ قوم و انباشت انسانی بی فرهنگ و بی تمدن نداریم بلکه تنوع و ناهم زمانی تمدنی و فرهنگی در سطح جهان به موازات یکدیگر در حال "بودن و شدن" است. لیکن جامعه ی که به سطح بالاتری از تکنولوژی ساخت و پرداخت رسیده باشد، با مصنوعات تولیدی خویش که بصورت کالای مصرفی و یا سلاح است می توانند مردمان خویش را "خود" و مردمان فرهنگ های غیر هم سطح خود را "دیگری" نام نهاد و در شرایطی بدان ها مسلط شوند.
آنچنان که ذکر شد، خود و دیگری همواره در ادبیات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی انسان وجود داشته است و ما همچنان از این دستگاه شناختی بهره می بریم. سینما بعنوان یک تکنولوژی رسانه ای پرمخاطب، از زمان ایجاد تا کنون همواره یکی از ارکان و ابزارالات ساخت و نمایش" خود و دیگری" بوده است. بدیهی است که زمانی که افراد بیشتری به مفهوم "خود" باور داشته باشند، متعاقباً نیروی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و ... این مفهوم " خود" بصورت امر عینی دارای قدرت عملی خواهد شد.
در تاریخ سینمای جهان، بی شمارست آثاری که در ایجاد و یا تقابل با مفهوم "خود و دیگری" بوده اند. این آثار، همواره به دست یک "مصداق خود"ی تولید شده است که بصورت سلبی و یا ایجابی در صدد پرداختن به"خود"، "دیگری" و یا "خود و دیگری" بصورت توآمان بوده است. سینماگران یا در پی تشدید این "خود و دیگری" ها بوده اند که رویکردی ایجابی به این مفهوم بوده است و یا در صدد تلطیف آن. ناگفته پیداست که آثار ایدئولوگ همواره در پی تبیین و گسترش " خود" و آثاری که به نسبی گرایی فرهنگی و ... قائل اند در پی کمرنگ کردن این دوتایی منفی و مثبت هستند که یک طرف را خیر دانسته و وی را مجاز به حق ، حاکم بودن میداند و سوی دیگر را شر و در شرایط باطل و محکوم.
آوتار، جدیدترین ساخته ی جیمز کامرون کارگردان باسابقه و معتبر سینمای هالیوود از آنرو حائز اهمیت است که این دستگاه شناختی را بصورت سلبی در خود جای داده و آنرا بازگو و باز نمایش می کند. آوتار را، باید یک تراژدی تمام عیار برای مفهوم "خود و دیگری" که با دید زیبایی شناسانه خاص سعی بر تلطیف "خود انسانی" با "دیگری" (که در اینجا بومی ها، طبیعت و حتی خود انسان است) ، بدانیم.
سیر سطور داستان،  سرگذشت انسانی است(جیک سولی) که بعنوان یک "مارین"(جنگجو، سلحشور) در جنگ های بسیاری بوده است و به همین دلیل دچار نقص عضو دائم شده است. با مرگ برادر وی(دو برادر با "دی ان ای" مشابه)، او به دعوت "شرکت" که یک نهاد سرمایه گذاری و اکتشافی است و مجهز به لابراتورهای پیشرفته و همچنین گارد حفاظتی و نیروی نظامی قوی است، پا در سرزمین "پندورا" می گذارد. پندورا، سیاره ایست مشابه با زمین ولی دارای جوی غیر اکسیژنی، با پوشش گیاهی بسیار زیاد و حیوانات وحشی گوناگون. در پندورا، بومیانی انسان وار با قد های بلند و پوستی به رنگ ابی ساکن هستند که از سوی انسان های ساکن شده در آنجا "نو" خوانده می شوند. بومیانی ناشناخته و به همان میزان و به (زعم ایشان) خطرناک برای اهداف اکتشافی و استراتژیک انسان زمینی. طرح آوتار، پژوهشی زیستی/اکولوژیک است که با ترکیب "دی ان ای" انسان و نو ها، یک بومی ایجاد می شود که فرد ژن دهنده می تواند از طریق یک دستگاه هدروم مغناطیسی وی را کنترل کند. این تجسد انسانی در کالبد یک بومی، سرآغازی می شود برای شناخت جیک از مردمان پندورا که سرنوشت بقا و تنازع انسان زمینی و بومی پندروایی در گروی درک وی از این شناخت خواهد بود.
آوتار در معنای لفظی، به معنی حلول روح انسانی در کالبدی زمینی است. جیک بعنوان، "خودی" که باید به شناخت "دیگری" نائل آید در واقع بصورت سلسله مراتبی به این حلول دست می یابد. در ابتدا وی از مقام یک "مارین" به ناچار و بدلیل فقدان برادرش، به یک پژوهش گر و دانشمند تبدیل می شود بدون هیچ گونه آموزشی؛ در مرحله ی بعد وی بعنوان پژوهش گر و با استفاده از مکانیسم آوتار، حلول می کند در کالبد یک بومی، این حلول اولاً یک حلول موقت است در طول شبانه روز و ثانیاً به هیچ وجه یک بومی نیست بلکه کالبد بومی دارد. در مرتبه سوم وی بعنوان یک "نو" بیگانه که با فرهنگ بومیان سنخیت ندارد بوسیله ی دختر رییس بومیان، به سبک زندگی و فرهنگ بومیان آشنا می شود. در مرحله بعد وی از شکل یک بومی آشنا ولی طرد شده به دست قبیله، با چیره شدن بر یک اسطوره "نوی" و به شکل یک "توروک ماکتو" (رهبر تمام قبایل که یک فردی تقدس یافته است) به دامان قبیله باز می گردد و در صدد متحد کردن تمام قبایل بومی هاست و در آخرین مرحله وی برای همیشه کالبد انسان اش را ترک کرده و بصورت یک بومی دائم در می آید.
آنچنان که پیداست، آوتار اثری است که بین خود و دیگری در حالت انتقال است و داستان این انتقال است که به سرنوشت انسان و بومی نتیجه می دهد. آوتار کامرون را می توان نمونه ی بارز حمایت از دیگری در مقابل خود دانست. حمایتی که نه به منظور تصحیح رابطه "خود و دیگری" بلکه بدان علت است که حالا "خود به دیگری" تبدیل شده است که برای "خودهای پیشین" یک تهدید به حساب می آید.
به هرجهت کامرون، در پی تبیین مفهومی صلح محور از خود و دیگری است و بیشتر از اینکه به تشریح جداگانه آنان بپردازد در پی ایجاب لزومی تسامح و تساهل در بین این دو است. جیک" در آوتار را می توان با "نئو" شخصیت اصلی سه گانه های ماتریکس قیاس گرفت. انسان هایی که از جایگاه فیزیکال و کنونی خویش در جهان واقع، باید انتقالی را تجربه کنند که باعث می شود دنیای جدیدی برای ایشان پدیدار شود. همانگونه که نئو" نمی توانست در مقابل دیگری های جدید زندگی خویش که اکنون خودی های آشنای او بودند بی تفاوت باشد، جیک نیز بعد از فراز و فرود های نیمه نخست اثر و با خیانت به بومیان همان اسطوره گناه اولیه آدم و حوایی، حال دیگر باید به شکل یک نجات بخش برای دیگری ها (که اکنون خود او هستند)، ظاهر شود.
این طرز نگاه به بومیان در واقع، در تقابل و به گونه ای رد رویکرد آثاری هستند که بومی را به "سرنوشت مقدر" انسان اروپا/آمریکایی محکوم میدانند. سرنوشتی مقدری که لزوماً کسانی را در دایره تمدن انسانی محاسبه می کند که به مثابه خود از تکنولوژی و صنعت بهره داشته باشد. در واقع آوتار کامرون را می توان به نقد و سلب بسیار پر هزینه بر "اینک آخرالزمان" مل گیبسون دانست. با برگشت به مفهوم بومی گیبسونی روشن است که وی، بومیان را اگرچه دارای فرهنگ ولی کاملاً وحشی قلمداد می کند. در مقابل وی، بومی که در آوتار به نمایش در می آید نه تنها وحشی نیست بلکه از نیروی برتر از انسان مدرن برخوردار است و آن همانا نزدیکی به مام طبیعت و "اصالت دهی به فضای زندگی به آنگونه که هست"، است.
از منظر علوم اجتماعی، ما به کرات با موقعیت های روزمره برخورد می کنیم که بعنوان من باید به شناخت دیگر بپردازیم. فارق از اینکه این شناخت چیست، برای چیست و چه چیز را در پی خواهد آورد؛ خود این امر" شناخت دیگری" فرآیندی بسیار حساس است. بیشترین منازعات انسان حال با همنوع خود، محیط پیرامون، الهیان و قدیسان و ... بدلیل این نقصان در فرآیند شناخت است که بصورت ناآگاهانه فرد را به نتیجه ای غیر از آنچه هست می رساند. در اینجا ما دو مفهوم "واقعیت و حقیقت" شناختی مواجه هستیم.
این فرض بدیهی است که ما شناختی از دیگری بدست می آوریم، این شناخت واقعیت(به معنا عینیت و موجودیت) دارد لیکن میتواند حقیقت نداشته باشد. در واقع نتیجه ای که از شناخت ما حاصل شده با اینکه از نگاه "خود" واقعی است اما با انچه واقعاً دیگری هست همخوانی ندارد. برایان فی در کتاب پارادایم علوم انسانی این شناخت از دیگری را بدین شکل توضیح می دهد:" همه ما اغلب عباراتی نظیر این را گفته و یا شنیده ایم: ( شما نمی توانید بفهمید آنجا چه خبر بود، چون آنجا نبودید)؛ (من در مورد انچه شما احساس می کردید نظری نداشتم تا وقتیکه همان چیز را خودم احساس کردم)؛ ...( من هرگز نمی توانم واقعاً بفهمم که شوالیه بودن در جنگ های صلیبی چگونه چیزی بوده است). این عبارات – و تعداد بی شماری شبیه آنها – بدنه ی نظریه ای را تشکیل میدهند که بسیاری امروزه آن را به مثابه ی یک حقیقت بدیهی برگرفته اند و برخی دیگر آن را بعنوان یک کشف بزرگ در بوق و کرنا می کنند که ما را از این باور تنگ که "همه مثل ما هستند" رها خواهد کرد. نظریه ی مذکور شامل این ادعاست که که برای درک یک گروه و شخص دیگری باید خود آن شخص (یا شبیه او) یا عضوی از آن گروه باشید( گاهی اوقات این نظریه شامل واژه ی "حقیقتاً" است و منظور از آن این جمله است که: " برای اینکه بتوانم حقیقتاً شخصی را درک کنیم باید همان شخص باشیم از اینرو برای درک (حقیقی) زنان فرد بایستی یک زن باشد، برای درک (حقیقی) کاتولیک ها، خود شخص باید حتماً کاتولیک باشد".) من این نظریه را اینگونه مطرح میکنم که "شما مجببورید همان کسی باشید که می خواهید او را بشناسید" تعبیر فنی آن معرفت شناسی انسانی است."(خودآینی)
وی این "شناخت خود محور" را ، "خود آیینی" نامیده و آنرا به دو سطح فردی و جمعی تقلیل می دهد. در سطح فردی ما تنها به شناختی نائل می شویم که از طریق "خود" برایمان حاصل شود و در سطح جمعی ما تنها جمعیت هایی را می شناسیم که از خود آنان(عضو انان) باشیم.
در دستگاه شناختی خود و دیگری، ما لزوماً باید در کنار تعریف "خود" به مولفه های مشترک میان مفهوم "ما"، دیگری را نیز تعریف کنیم. دیگری، می تواند کلاً مولفه هایی بیگانه از ما داشته باشد و یا اینکه تنها بر سر امور و مولفه های جزیی و اندک از ما نبوده و دیگری قلمداد شود. در واقع دستگاه شناختی ما، توآمان مجبور است در کنار تعریف از خود به دیگری سازی های مستمر تن دهد. به تعبیری تمام تمدن و فرهنگ انسانی برگرفته از همین دیگری سازی است. این عمل می تواند چهره ی مثبت داشته باشد مانند وسعت و تنوع تمدنی و فرهنگی انسانی و ... و در مقابل می تواند منفی نیز تعبیر شود مانند تمام کشتارها و جنگ هایی که بر سر این دوآلیسم خود و دیگری تعریف شده است.
با نگاهی به تاریخ مکتوب بشر، می توان این دوتایی های شناختی را از در سطح خرد بین مردمان یک فرهنگ بصورت حاکم و رعیت، دارا و ندار، شهری و روستایی و بصورت کلی در بین سامان های سیاسی بزرگ باستانی؛مانند: یونانیان و بربرها، ایرانیان و رومی ها، غرب و شرق، مسیحیت و اسلام، غرب و اسلام، استعمار و شرق، لیبرالیسم و کمونیسم ، لیبرالیسم و اسلام و سرمایه داری و تروریسم مشاهده کرد.
در بین تمام این تقسیم بندی ها همواره آنسوی ماجرا توانسته بر دیگری تسلط داشته باشد که از تکنولوژی برتر و سلاح های بهتری و کاراتری بهره می جسته است. نزاع میان ایران و روم، اسلام و غرب" و استعمار و شرق بارزترین مصادیقی هستند که شرح حال این فضای هژمونیک از فرهنگ و تمدنی بر فرهنگ و تمدنی دیگر است.
ادوارد سعید در شرق شناسی "مفهوم ساخت دیگری" را، به این مضمون بکار می برد که شرقی که در ادبیات استعمار شناخته و شناسانده شده است نه تنها آن شرقی نیست که وجود دارد بلکه ابتکار و موقعیت تصنعی است که استعمار غرب می خواسته است برای شرق ایجاد کند. سعید عامل توفیق غرب استعمار را به مثابه "خود" بر دیگری شرق چنین می نگارد"در این برتری دو رگه میتوان یافت: دانش و قدرت، که همانا رگه هایی هستند که در آثار "فرانسیس بیکن" می یابیم. ... قدرت عالیه ی مد نظر او به دانش یا اطلاع در خصوص دیگری مربوط می شود و نه در درجه نخست قدرت نظامی و اقتصادی."
در این تعبیر نکته ظریفی وجود دارد که به تعبیر سعید از قدرت نظامی و اقتصادی استعمار هم پر اهمیت تر است و آن برتری در شناخت از دیگری است به طرزی که دیگری هم خود را چنان که تو او را می شناسی، خود را بشناسد. معرفت به اینکه من کیستم زمانی می تواند به نفع منِ دیگری باشد که تو خود را آنگونه که من تو را می شناسم باور کنی و این تمام تز این دوآلیسم سیاسی خود و دیگری سیاست ساخت است.
بدیهی است که فرهتگ هایی که بصورت موازی در جهان می زیند هیچ کدام با هم و به مثل هم در یک سطح از تکامل نبوده و نیستند، اگر سیاست خود و دیگری که تاکنون پیش آمده است و خود به هر قیمتی می خواهد یا دیگری را  بیرون کرده و آنان را از بین ببرد(آوتار) و یا آنان را به سرنوشت مقدر" برساند(اینک آخرالزمان)، باید بداند که به زودی، یک خود دیگر خواهد آمد که او را به مثابه دیگری یا مطیع خود کند و یا از بازی حذف کند.
خود و دیگری، امری انکار نشدنی است و بعنوان یک الگوی تام شناختی به هیچ وجه نمی توان آنرا از فلسفه شناختی/زیستی بشر حذف کرد، زیرا که با حذف آن در واقع و در نهایت ما به حذف تمدن های متنوع بشری خواهیم رسید، لیکن بحث بر سر آنست که بتوان آنرا به دور از افراطی گری و جانب مداری بعنوان (و تنها بدین عنوان) یک اصل شناختی پایه ای درک و بکار بست.
نمی شود آوتار را دید اما از رابطه ی انسان و طبیعت سخن نگفت، اپیزودهای متفاوت و مختلف برخورد انسان(بومی و انسان مدرن) و طبیعت(گیاهان و جانوران) یکی از نقاط و ایده های قوی اثر است که در اشکال مختلف می توان بر آن نظر داشت. در آوتار الگوی ارتباطی تعاملی انسان و طبیعت(گیاهان و جانوران) بوسیله یک رشته تارهای عصبی است. در واقع این تارهای عصبی رابط، انسان را به مثابه سوژه در حالت "هم کالبد پنداری" با طبیعت قرار می دهد. از انجاست که بصورت سمبلیک انسان با طبیعت به مثابه مسکن و قرار گاه خود ارتباطی درونی می یابد، از رنج او، رنج کشیده و با شکفتن او شاد می شود. قانون طبیعت پندورا، دقیقاً آنچه در زمین بعنوان طبیعت می شناسیم نیست، طبیعت پندورا، طبیعتی هوشمند و دارای قوه ی تعقل است که در بخش پایانی فیلم شاهد آن هستیم که طبیعت دارای اختیار خودآگاهانه شده و بعنوان "آخرین منجی" ظاهر می شود. ایده ناتورالیستی آوتار سبب می شود که، طبیعت پندورا بصورت یک آگاهی و معرفت مقدس نگاه شود که با رویکری "همه چیز خدایی" در تمام شئون پندورا حاظر و باقی است. درخت این عنصر اسطوره ای که در میان تمام بومیان ساکن زمین جایگاه تقدس یافته داشته و نماد خدا، حیات، دانش و معرفت و ... است در پندورا نیز جایگاه تجسد عینی نیروی طبیعت بنام "نوا" است. س.ج.م گری می گوید: "چه بسا درختان که جوهر خدایی را هم نشان دهند. برای نمونه درخت انجیر بودا، اسوات ها، نماد برگزیده ی جوهر اوست که هم معنا با کل هستی و تمام زندگی است."(گری/درختان/99)
درخت بعنوان یک عنصر قدسی در آوتار نماینده مابعدالطبیعه است که بوسیله دانه های مقدس و مناسکی که در دامنه ی آن انجام می شود با بومیان در ارتباط بوده و تمام زندگی ایشان را سامان میدهد. در چند سکانس با راه رفتن بر پوشش گیاهی و یا با دست زدن بدان، طبیعت به شکل موزاییک وار از خویش نور تولید می کند. نور همواره عامل و مولفه خیر و مقدسی است که با روشنایی همواره ظلم و تاریکی را از خود می برد. با رویکردی اسطوره باور، طبیعت پندورا را باید بدون تاریکی خیال کرد. طبیعتی که برای تمام کاربرانش به مثابه یک "روشنایی فردی در حوزه شخصی او" چراغ راه است. مفهوم روشنایی طبیعت را قبل از این در آثاری از سبک پاپیولاردیده ایم که می توان بارزترین آن رو موزیک آرتی از مایکل جکسون دانست که با قدم زدن بر روی پیاده رو، با هر قدم موزاییکی بر زیر پای او روشن می شود چنانچه مخاطب باید باور کند که آن پوشش خود و آگاهانه قدم های یک فرد را منور می کند.این رابطه طبیعت با انسان رابطه ای متقابل و البته خوداگاه است و خود نوعی تعریف مجدد از طبیعت و انسان طبیعت را مجاب می شود.
بومیان "نو" دو درخت را بسیار با اهمیت می دانند، یکی درخت "مسکن" آنان است، درختی کوه مانند که همیشه سبز بوده و در رویکرد اسطوره شناختی نماد زندگی است که بدان نام "درخت زندگی" می دهند،ساختار دورانی درختِ مسکت نوها تمثیلی لز اعتقادشان به تناسخ است که به شکل تجسد در طبیعت آشکار می شود؛ درخت دیگر درخت مقدس است.
درختان مقدس معمولاً نماد "درخت ابتدا"(درخت اول،درخت خدا) هستند که درخت خداست، در معرفت شناسی ادیان ابراهیمی آنان را درخت دانش و معرفت می دانند. این درختان سه ویژگی عمده دارند:درختان و مزارهای مذهبی، درختان و شمن ها، درختان  و شربت ها لاهوتی.(گری/درختان)
درختان مقدس معمولاً با حواشی گیاهی پوشیده شده اند. این حواشی خود جزیی از درخت و مرتبه ای از آن هستند که متوسلان بدان باید از طریق آنان به "روح درخت" برسند. در آوتار این مزار مذهبی، بصورت شبکه ای درخت را احاطه کرده و هر متوسل به درخت با تار عصبی خود بدان متصل شده و از طریق آن با "نیروی نوا" سخن می گوید.(قابل توجه است که معمولاً هیچ کس به تنه درخت نزدیک نمی شود و این امر مذموم بوده و از آن بعنوان نفرین قدسی یاد می شود). شمن ها که همان رهبران دینی جوامع ابتدایی بومی هستند نماینده دینی و آیینی از طرف جامعه بومی هستند که رابط بین درخت مقدس و بومیان است. "ملکه نِو" در اینجا بعنوان رابط درخت و نوهاست که خود عنصری از مادینگی طبیعت است در برخورد با بومیان. شمن ها از طریق احساس درونی که نوا بدان ها میدهد به راهنمایی آیینی بومیان می پردازند. دانه های مقدس درخت که به شکل یک پیام آور ظاهر می شوند در اوتار همان شراب لاهوتی است. شراب لاهوتی در فیلم چشمه ساخته آرنوفسکی شیره ی سفید رنگ درخت زندگی بود که با لمس درخت از سوی کاشف وی را به نفرین طبیعت و در واقع جزیی از طبیعت گیاهی تبدیل کرد اما در اینجا دانه ی مقدس است که حامل و عامل زنده ماندن جیک می شود.
زبان آخرین مبحث در تحلیل آوتار است. زبان بی شک بزرگترین تفاوت خواهد بود در بین خود و دیگری و دیگری که همزبان تو نباشد در واقع جانداری است که تو از او هیچ نخواهی دانست. وضعیت بی زبانی(به معنای زبان غیر مشترک) وضعیت اسفناکی است که حامل احساس ترس و تنهایی است. ترسی که از نا مفهوم بودن شناخت دیگری ایجاد می شود و تنهایی که از پس آن و به جهت ابهام های موجود شکل می گیرد.
مردمان بومی پندورا، هم در سطح سیاره گسترده شده اند. این گسترده گی باعث تفکیک و انشعاب های زبانی آنان می شود که به مثل اسطوره برج بابل انان را از هم دور می کند. در اسطوره بابل هم انسان خاطی به همین دلیل پراکنده شد که عامل زبان های متنوع اتحادش را از بین برده و  دیگر به فکر کسب پایگاه قدسانی خدا نباشد لیکن در پندورا آنان پراکنده شده اند که هوس تصاحب طبیعت را نداشته باشند. بابل واژگون اما مفهومی است که بدور از اسطوره ی بابل، چشم انداز درستی را برای فرهنگ ها تبیین نمی کند. بابل واژگون یعنی همشکل شدن و "جهانی شدن همشکل انگار" همه فرهنگ ها و استحاله کثرت به وحدت فرهنگی که به قیمت از بین رفتن تمامی تمدن بشری خواهد بود.(فکوهی 88)
آنچه که بدیهی است ما از قبل شناخت است که می توانیم به خود" بودن و دیگر بودن نائل شویم و این همان رازی است که اگر منزه نباشد از افراطی گرایی و تعصب های خود محور به حتم عامل نقصان تمدن بشری خواهد بود. خود و دیگری؛ همچنان که پایه ی شناختی ما از هستی است لیکن مفهومی آتشبار است که می تواند تمام آنچه انسان در تاریخ مدون و غیر مدون خود بافته است در مدت زمانی بسیار محدود تر پنبه کند و این یعنی یکبار دیگر هبوط.
منابع
درآمدی بر انسان شناسی هنر و ادبیات/ مجموعه مقاله / پور جعفری محمد رضا / نشر ثالث 1388
پارادایم شناسی علوم انسانی / فی، برایان / مردیها، مرتضی / پژوهشگاه مطالعات راهبردی 1383
شرق شناسی / سعید، ادوارد / خنجی لفعلی / انتشارات امیر کبیر 1386
بابل واژگون / فکوهی، ناصر / فصلنامه مترجم سال 18، شماره 48 پاییز و زمستان 1388
مرتضی ارشاد

 

آوتار

این سئوال که "آیا به راستی مسیری که انسان در پیش‌گرفته به سوی سعادت اوست؟" موضوع جدیدی نیست. بی‌اعتمادی به قابلیت دستاوردهای بشری در سعادتمند کردنش و وجود رویکردی انتقادی به اندیشه پیشرفت، بسیار مطرح شده است. فیلم اوتار هم می‌تواند روایت دیگری از این مسئله باشد. انسان در اثر مواجهه با دستاوردهایش و نتایج خواسته و ناخواسته آن‌ها، به مسیری که طی کرده و آن‌چه به دست آورده شک می‌کند و همین شک، سرچشمه اندیشه بازگشت است. آنچه روسو آن را "وحشی نجیب" می‌خواند نیز نمونه‌ای از همین تمایل به بازگشت است. اما آنچه اوتار را از این رویکرد متمایز می‌کند نه بازگشت، که گذار از انسان و انسانیت است. اوتار با رویکرد و زبانی انتقادی و کنایه‌آمیز، انسان و انسانیت ساخته او را مخاطب قرارمی‌دهد. اوتار را که محصول سال 2009 جیمز کامرون و جان لاندو است در گروه فیلم‌های علمی - تخیلی هالیوود قرار می‌دهند. داستان فیلم، روایتی از آینده انسان است، آینده‌ای که انسان پس از تخریب سیاره زادگاهش، برای کسب سود بیشتر در فضا سرگردان است و در همین راستا در سیاره پاندورا (Pandora) با ساکنان آن‌جا، ناوی‌ها (Na'vi) مواجه شده است. این مقاله با رویکردی نشانه‌شناختی به بازخوانی فیلم اوتار می‌پردازد.
***
پاندورا، سیاره‌ای است که در اولین برخوردش با مخاطب، زمین را برای او تداعی می‌کند. سیاره‌ای که از لابه‌لای ابرهای سفیدش می‌توان آب‌ها و خشکی‌ها را دید؛ سیاره‌ای با تنوع زیستی بالا و طبیعتی بکر. اما آنچه توجه انسان را در پاندورا به خود جلب می‌کند ‌آبتینیوم (Unobtanium) است؛ ماده‌ای معدنی که برای شرکت تجاری حامی پروژه پاندورا بسیار ارزشمند است. انسان‌ها برای استخراج این معدن، ناگزیر از برخورد با ناوی‌ها هستند چرا که این معادن دقیقا در محل زندگی و مکان‌های مقدس این بومیان جای دارند. اوتار از خلال این تقابل انسان و ناوی‌ها به نقد انسان می‌پردازد. کوچک بودن انسان در برابر ناوی‌ها سطحی‌ترین نشانه رویکرد دست‌اندرکاران اوتار در مورد انسان است اما آن‌ها در نمادین کردن ضعف‌های انسان به همین نکته اکتفا نمی‌کنند. حواس ناوی‌ها از هر جهت از انسان قوی‌تر است. تاکیدی که بر اندازه و نیز فرم گوش‌ها، بینی و چشم‌های ناوی‌ها شده کاملا این موضوع را آشکار می‌کند. اما نقطه اوج این نمادپردازی در داشتن یک عضو ارتباطی برای ناوی‌هاست. یک ناوی برای ارتباط با اسبش به او افسار نمی‌زند بلکه با این عضو ارتباطیش با او حرف می‌زند. این عضو، امکان ارتباط با حیوانات، گیاهان و کل طبیعت را برای آنها فراهم می‌آورد اما انسان فاقد آن است. در حقیقت از خلال این نمادپردازی‌ها اوتار نقاط ضعف انسان را به رخش می‌کشد. انسانی که نمی‌تواند درست ببیند، بشنود و حس کند. انسانی که نمی‌تواند با طبیعت ارتباط برقرار کند و از همین رو کوچک است.
اوتار در نقد انسان از اشاره‌های تاریخی و نشانه‌های بسیاری استفاده می‌کند. این فیلم، شباهت‌های متعددی را میان ناوی‌ها و بومیان آمریکا به تصویر کشیده است. لباس، آرایش، رنگ پوست متفاوت با مهاجمان، جویندگان طلا/‌آبتینیوم و حتی چگونگی درگیری نظامی انسان‌ها با ناوی‌ها همگی یادآور بومیان آمریکا هستند. فرهنگ ناوی نیز برداشت‌های متعددی از فرهنگ‌های بومیان آمریکا دارد از جمله وجود مراسم گذار، اعتقاد به روح طبیعت، ارتباط ویژه آن‌ها با طبیعت، چگونگی کشتن حیوانات و شکار، وجود توتم‌ها و نام قبایل. اوتار تمامی این شباهت‌ها را به کار می‌گیرد تا چهره دیگر پیشرفت و هزینه‌هایی را که فرهنگ انسان برای آن پرداخته به مخاطبش یادآوری کند؛ در عین حال با توصیف آینده انسان و آنچه حاصل اندیشه پیشرفت است به او درباره جنگ‌افروزیش و تخریب طبیعت هشدار می‌دهد.
مسئله دیگری که اوتار مطرح می‌کند، چالش همیشگی علم یا در معنایی عام‌تر دانش است. چالشی که از یک سو علم را ابزار تسلط انسان بر محیطش معرفی می‌کند اما از سوی دیگر دانستن، مسئولیتی می‌آورد که با خواسته اول در تعارض است. در پاندورا انسان‌ها به واسطه علم، به تولید کالبدی ناوی‌ها برای خود اقدام کرده‌اند که اوتار (Avatar) نامیده می‌شود. اوتارها برای شناخت ناوی‌ها، کسب اطلاعات و ارتباط با آن‌ها برای استخراج ‌آبتینیوم طراحی شده‌اند. جیک سالی (Jake Sully)، شخصیت اصلی فیلم که یک سرباز آمریکایی است پس از مرگ برادرش جایگزین او می‌شود تا در گروه پژوهشی پاندورا فعالیت کند اما از آنجا که دانش او را ندارد تنها می‌تواند یک سرباز باشد. جیک در اولین ماموریت گروه و پس از درگیری با حیوانات و از دست دادن سلاحش در جنگل گم می‌شود. اینجا نقطه آغاز حرکت او از فرهنگ به سمت طبیعت است و یا شاید از فرهنگ انسانی به فرهنگ ناویایی. او که پیش از این هیچ آموزشی ندیده به واسطه بروز نشانه‌هایی، در قبیله ناوی‌ها پذیرفته می‌شود و توسط نیتیری(Neytiri)، دختر رئیس قبیله مورد آموزش قرار می‌گیرد تا طبیعت پاندورا را بشناسد، بشنود و با آن حرف بزند و این امر باعث می‌شود جایگاه او به یک پژوهشگر فرهنگ ناوی ارتقاء یابد. شرکت حامی پروژه که از تعامل با ناوی‌ها ناامید شده به آن‌ها حمله می‌کند و اینجاست که جیک با این چالش روبرو می‌شود.
شخصیت جیک تمامی این چالش‌ها را تجربه می‌کند و فیلم، تمامی آن‌ها را بصورت نمادین بیان می‌کند. آگاهی جیک از توانمندی کالبد ناویاییش در برابر ضعف کالبد انسانیش با معلولیت کالبد انسانی او به خوبی در فیلم پرداخته شده است. حضور جیک در صحنه حمله انسان‌ها به ناوی‌ها و درک تجربه مورد تهاجم قرارگرفتن از سوی انسان‌های تا دندان مسلح به ناوی‌هایی که با تیر و کمان از خود دفاع می‌کنند، علاقه او به فرهنگ ناوی‌ها و نیز عشق او به دختر رئیس قبیله، او و البته مخاطب را برای انتخابی میان انسان‌ها و ناوی‌ها آماده می‌کند که جیک، ناوی شدن را انتخاب کرده و از کالبد انسانیش خداحافظی می‌کند و در قالب کالبد ناویاییش به حیات ادامه می‌دهد. انتخاب جیک نه به معنای نفی انسانیت که به معنای درک وجود مفهومی ورای آن است. در نهایت، اوتار در صحنه نهایی خود مخاطب را با این سئوال تنها می‌گذارد که آیا کالبد ناویایی جیک، اوتار او بود یا کالبد انسانیش؟
***
انسان طی دو سده اخیر چندین گذار را در مواجهه با خود تجربه کرده و یا دست کم تمایل به تجربه آن داشته است؛ گذار از اروپا محوری (Eurocentrism)، گذار از قوم محوری (Ethnocentrism) و امروز در اوتار گذار از انسان محوری (Anthropocentrism)  مطرح می‌شود. اوتار با به تصویر کشیده آینده انسان که به سمت برهم زدن تعادل محیط زیست اوست، دستاوردهای انسانیت را به چالش می‌کشد: آیا فرهنگ انسانی و مشخصا فرهنگ مدرن یک امر مقدس است؟ تا چه حد با تکیه بر دستاوردهای فرهنگی و تکنولوژیک می‌توان به تخریب طبیعت پرداخت؟ صحنه خروج آسمانی‌ها (نامی که ناوی‌ها بر انسان‌ها نهاده‌اند) از پاندورا پس از شکست از ناوی‌ها و طبیعت آن، سرنوشت مختومی است که انسان را تهدید می‌کند. اوتار تنها راه پرهیز از این سرنوشت را درک طبیعت و گذار از انسان‌محوری می‌داند. گذاری که در اوتار، جیک در صحنه آخر تجربه‌اش می‌کند.
این مطلب ابتدا در ماهنامه سپیده دانایی منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است
 
حامد جلیلوند

 

میکل آنجلو آنتونیونی

سینماگر

1912-2007

مرگ میکل آنجلو آنتونیونی  تنها چند ساعت پس از  اینگمار برگمان، کارگردان بزرگ دیگر جهانی،  هر چند این دو تفاوت های زیادی با یکدیگر داشتند، اما نمادگرایی خاصی را در خود داشت:  از میان رفتن  نسلی از غول های سینمای اروپا که شاید آخرین  موانع را در برابر موج گسترده  سینمای  صنعتی و توده ای آمریکا را  تشکیل می دادند و نابودی و یا شاید بهتر باشد بگوئیم حاشیه ای شدن سینمای قاره کهن و در کنار آن سنت های سینمایی دیگری که کمابیش حاصل آن و موج نویی بودند که در سالهای دهه 1960 و همزمان با جنبش 1968 و زیر و روشدن جوامع اروپایی در این سالها، در سینما نیز برخاسته بود.  و این حقیقت را باید به ناچار پذیرفت که سینماهای غیر اروپایی موسوم به «متفاوت» امروز هر چه بیش از پیش به مثابه  پدیده هایی «غریب» و در چارچوب هایی «بیگانه گرا» دیده و تایید و تحسین می شوند که نه تنها مزاحمتی برای سینمای  پرقدرت آمریکایی ایجاد نمی کنند، بلکه در نهایت شاید استعداد های خود را در اختیار آن نیز بگذارند. مرگ برگمان و آنتونیونی تا حدی به معنای مرگ سینما به مثابه متن، به مثابه یک ساخت و تالیف  شخصی، هنری تجسمی ، پرده ای نقاشی، یک عکس و یک موسیقی که لزوما نباید به مخاطبی برای توجیه اصل وجودی خود نیازمند و پاسخگو باشد، نیز بود.
مرگ این دو غول سینمای جهان، تفسیرهای زیادی را به همراه داشت از جمله آلدو تاسونه، منتقد سینما و متخصص آثار  آنتونیونی  نیز با اشاره ای به همین موضوع می گوید:
« همزمانی مرگ این دو سینماگر تقریبا کمیک و بهر حال شاعرانه است، زیرا به گمان من  هر دو آنها در موشک یکسانی نشستند و به سیاره ای دور دست سفر کردند(...)  آنتونیونی و برگمان را بسیار با یکدیگر مقایسه کرده اند و البته هر چند آن دو بسیار به کار یکدیگر احترام می گذاشتند،  اما به نظر من چندان شباهتی به هم نداشتند. برگمان یک نویسنده بزرگ و برون آمده از سنت تئاتر بود و اولویت را به دیالوگ می داد. در حالی که  آنتونیونی درست برعکس، دیالوگ ها را به حاشیه می راند. برای او آنچه اهمیت داشت، تصاویر و چشم اندازها بودند که حتی از پرسوناژها نیز اهمیت بیشتری داشتند. آنتونیونی را در واقع باید از نوادگان به حق نقاشان دوره رنسانس  و به ویژه پیرو دلا فرانچسکا دانست که او را به شدت تحسین می کرد.»
آنتونیونی که در 1912 به دنیا آمد بود، کار خود را در جوانی با تئاتر و نقد سینمایی آغاز کرد و تجربه فاسیسم ایتالیا چندان تاثیری در کار او نداشت، چنانکه پس از جنگ جهانی دوم نخستین فیلم خود را با عنوان «روایت یک عشق» (1950)  ساخت که در آن تاثیری از جنگ دیده نمی شد. در سالهای بعد نیز در فیلم هایی چون «فریاد» (1957)، «حادثه»(1960) و «شب»(1961) مضمون اصلی او همان چیزی است که خود وی درباره «فریاد» می گوید: « ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار  به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای فیلم نیز  همچون دیواری که دیده بودم ، نفوذ ناپذیرند». این مضمون یعنی عدم توانایی انسان ها به ارتباط با یکدیگر  که شاید در مفهوم سکوت و البته درمفهوم تنهایی نیز خود را به خوبی نشان بدهد از این پس به  مضمونی همیشگی برای او تبدیل شد. و همین مضمون بود که در بسیاری موارد، رابطه او را با تماشاگرانش را نیز قطع می کرد و از سینمای وی  حصاری می ساخت که برای هیچ کس قابل نفوذ نبود. در سال 1960 زمانی که فیلم «شب» برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش در آمد، مردم آن را هو کردند و با این وجود همین فیلم برای وی شهرتی جهانی به ارمغان آورد. در این فیلم همچون در «فریاد» باز هم گم شدن و جدایی و به معنایی «سر به بیابان گذاشتن» مضمون اصلی را تشکیل می دادد  که می توان آنها را در «جامعه گریزی»  یا «جامعه ناپذیری» نیز تعبیر کرد. به همین جهت نیز باید گفت که شاید آنتونیونی در «بلو آپ» (1967) که برنده جشنواره کن شد، به اوج این مضمون به اوج مفهوم تنهایی و سکوت زسیده بود؛ سکوتی که در سکانسی از فیلم در یک بازی تنیس، بدون توپ و بدون راکت  و در رابطه ای غیر مستقیم ( و غیر واقعی )میان عکاس( پرسوناژ اصلی داستان ) و جهان مشاهده می شود.
دینو ریزی ، کارگردان بزرگ دیگر ایتالیایی که سینمایی شاد و مردمی دارد،  هر چند از میان رفتن  آنتونیونی را فقدانی بزرگ برای سینما به شمار می آورد اما اذعان دارد که آنتونیونی در ایجاد اراتباط با  مخاطبان  مشکل داشت. در حالی که همین سینما بیشترین تاثیر را بر گروهی از تماشاگران و به خصوص  روشنفکران بر جای می گذاشت و در میان آنها نیز بیش از هر کس بر سینماگران نخبه دیگر، چنانکه پائولو تاویونی  ادعا می کند که : «سینمای آنتونیونی امروز به بیشترین حد در سراسر جهان و از جمله در شرق تقلید می شود». بهر رو این یک واقعیت است که آنتونیونی توانسته بود که تناقض بزرگ مدرنیته  یعنی تنهایی و اسیر شدن انسان ها درون حصاری از عدم توانایی به ارتباط را در جهانی که هر روز بیش از پیش ارتباطی و رسانه ای می شود به خوبی به نمایش بگذارد. : در «شب» سرگردانی و ناپدید شدن از خلال مرگ جلوه می کند، در «کسوف»(1962) در گم شدن کنشگران اصلی در شهری به بزرگی رم( نمادی از جهان و از روزمرگی مدرن) برای رسیدن به هم که جز در سکوت و خاموشی امکان پذیر نیست. آنتونیونی خود درباره این فیلم در  متنی که عنوان آن نیز «سکوت» است می گوید: «این داستان یک زوج است که دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر ندارند. ما بر آنیم که نه گفتگوها بلکه  سکوت آنها را ثبت کنیم ، سخنان خاموش آنها را. سکوت به مثابه  بعد منفی کلمات».
 سرانجام اگر خواسته باشیم بر مضمون دیگری در سینمای آنتونیونی  در کنار سکوت و ارتباط ناپذیری تاکید کنیم باید به  هویت اشاره کنیم، هویتی از دست رفته یا به دست نیامده، هویتی انحراف یافته یا توهم زده، مضمونی که می توان آن را در نقطه زابرینسکی (1969) ولی به ویژه در «حرفه: گزارشگر»(1974) و در آخرین فیلم مهم آنتونیونی  که آن را کمی پیش از سکته مغزی اش در سال 1985  ساخت، یعنی در «هویت یک زن» (1982) دید. پس از این فیلم آنتونیونی تنها یک فیلم با کمک ویم وندرز  با عنوان «فراسوی ابرها» ساخت که در سال 1995  به نمایش درآمد. البته نباید فراموش کنیم که آنتونیونی فیلم ساز مستند نیز بود و مهم ترین کار وی در این زمینه فیلم «چونگ کوئو، چین» (1972) بود که درباره انقلاب فرهنگی در این کشور ساخته بود.
در پایان  می توانیم یادبود خود را با خاطره و نوشته ای از میکل آنجلو آنتونیونی خاتمه دهیم ، خاطره ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی در قعر سکوت و جنون:
« نخستین بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون 16 میلی متری-  در یک آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند،  چهره ای داشت که هر روز بیشتر شبیه به  بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر کوچکی شگفت انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند و روی زمین غلت می خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش های بیرونی  چه واکنشی نشان می دهند. من هم مصمم شد همانجا و همان موقع فیلمی از آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: « باشد، امتحان کنید!» .
ما دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که برای نخستین فیلمبرداری  لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به زیری  و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می کردند. از این لحاظ  واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه ای که مسائل پیش می رفت، خوشحال بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی حرکت ماندند  و گویی ترسیده باشند . من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه ای توصیف ناپذیر  پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن ، غلتیدن روی زمین  همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی  تلاش کرده بودند از خود در برابر روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود دفاع کنند  و چهره های آنها که پیشتر در آرامش بود و می توانستند جنون را در مرزهای انسانی محدود کنند، اکنون به شکلی  آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.  و حالا ما بودیم که در برابر  این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم. سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان های احتضار را می خوردند.
من هرگز این صحنه را فراموش نمی کنم.»

ناصر فکوهی

 

اسپات لایت

 فیلم سینمایی  «افشاگر» به پرده برداری از رفتارهای روزنامه گلوبشهر بوستون علیه رسوایی جنسی کلیسای کاتولیک و گزارش های متعدد کودک آزاری کشیشان می پردازد. روایت داستان فیلم با تحقیق و تفحص گروهی از خبرنگاران این روزنامه در رابطه با گزارش های کودک آزاری پیش می رود و با افشاگری علیه نهاد کلیسا و نمایش گستردگی این معضل پایان می یابد.

تام مک کارتی ، کارگردان فیلم «افشاگر» تمام تلاش خود را کرده است تا روایت داستان دچار خمودگی و یکنواختی نشود. هرچند آنچه که در متن پیش رو برای ما حائز اهمیت است ، تفسیر و تحلیل ابعاد هنری این فیلم نیست اما باید یادآور شد که ضرب آهنگ روایت نوسانات زیادی ندارد . البته توقع بجایی نیست که با انتخاب چنین موضوعی ، پرداخت و جزئیات داستانی بر ارائه شواهد و مستندات پیشی بگیرد.

کودک آزاری و تحمیل هر گونه رابطه جنسی به کودکان ، یکی از تابوهای اساسی رسانه های آمریکایی محسوب می شود. حتی در پرداختی صریح مانند فیلم «افشاگر» به موضوع کودک آزاری با حاشیه پردازی و انصراف از رویارویی بی پرده با مسئله مواجه هستیم. جالب اینجاست که تقریبا هیچ ارجاع مستقیم و غیر مستقیم جنسی و اروتیک در فیلم به چشم نمی خورد و جدیت فیلم تا حدی بالاست که پرداختن به معضل کودک آزاری مبادا موجب کاستن از قبح آن گردد.

از طرف دیگر استودیو یونیورسال به تبعیت از خبرنگارانی که سرگذشتشان را نقل می کند پا در کفش نهاد گسترده و همینطور قدرمند کلیسا کرده است. کشیشان کلیسای کاتولیک با تکیه بر زهد فردی و پرهیز از زناشویی ظاهرا سمبل پارسایی و رهبانیت خصوصا در بهره مندی از لذائذ جنسی تلقی می شوند. با این وصف پرده برداری از اعمال شنیع و حیرت آور کشیشان در تحمیل خواسته های نا مشروع به کودکان علی الخصوص در موارد هم جنس گرایانه می تواند برای مومنان و وابتسگان به این دستگاه هول انگیز و غیر قابل پذیرش قلمداد شود.

در روایت داستان «افشاگر» مارپیچ سکوت بسیار سنجیده به نمایش در آمده است. گزارش های پراکنده از اتفاقات پراکنده موجب تداوم معضل کودک آزاری در شهر بوستون و چه بسا در بسیاری از نقاط مشابه دیگر شده باشد. از یکسو کشیشان صاحب منصب از پیگیری قانونی گزارش ها جلو گیری می کنند ، از سوی دیگر قربانیان این دست حوادث در سنین بزرگسالی ، خصوصا مردان، کمتر تمایلی به علنی شدن این موضوع و پیگری قضائی آن دارند. این چرخه انکار یا همان مارپیچ سکوت ذیل روبنای مقدس و معصوم کلیسا پنهان می ماند و کماکان قربانی می گیرد.

نخستین بینشی که مک کارتی با جدیت تمام سعی در تفهیم آن به مخاطب دارد نقش و اهمیت اقشار آگاه طبقه متوسط آمریکایی در کشف و افشای معضلات اجتماعی است. در این رویکرد نهاد دین ، در اینجا کلیسا، به خودی خود توانایی اصلاح و درک معضلات دامنه دار اجتماعی بر آمده از خود را ندارد. از سوی دیگر نظام بروکراتیک قانونی چابکی و تمایل پرداختن به مسائل این چنین را ندارد ، چرا که از یکسو متاثر از نفوذ سازمانی دین در امان نیست و از سوی دیگر نظامی آگاه و دغدغه مند نسبت به مسائل اجتماعی نیست . و آخرین مورد ، قربانیان حوادث این چنینی که البته سازمان های مردم نهادشان نیز در فیلم به نمایش درآمده اند، به دلیل واهمه از انگ خوردن و البته آسیب دیدگی توانایی پیگیری مطالبات اجتماعی خود را ندارند و در رفع معضل عاجزند. اما نقش گروهی از روزنامه نگاران که با دغدغه ای فراتر از کار روزمره به پیگیری کودک آزاری در شهر خود می پردازند و با تمام سازمان های پیشرو به معارضه می پردازند،(گاهی رشوه می دهند ، گاهی اسناد را می ربایند و تقریبا همه این اعمال انحراف هایی خفیف و قابل اغماض تلقی می شوند) مهم تر از سایرین تلقی می گردد.

بینش دومی که در فیلم به مخاطب منتقل می شود ، نقش قدسیت نهاد کلیسا در تحمیل خواسته های غیر مشروع است. یکی از قربانیان کودک آزاری با حالتی بر افروخته می گوید آن حادثه (تجاوز) برای من تنها امری مادی و فیزیکی تلقی نمی شد، بلکه من از نظر روحی و معنوی مورد تعرض واقع شده بودم. در حقیقت کارگردان در راستای پرداخت به مسئله کودک آزاری و فساد جنسی کلیسا گریزی هم به مسئله تقدس و قردت نهاد دین می زند و مسئله را مبنایی تر در نظر می گیرد. نمی توان به سادگی «افشاگر» را فیلمی ضد دین عنوان کرد ، اما بی شک نقد ودغدغه ای که از پلان های مختلف فیلم برداشت می شود محدود به معضل کودک آزاری نیست و باید گفت که فراتر از آن است.

اما مورد آخر پرسشی است که مخاطب «افشاگر» می تواند آن را از خود بپرسد و شاید منجر به بینش سومی شود که تا اندازه ای انتقادی تر است. آن هم اینکه هرچند نظام ارزشی کلیسا و اعمال دور از اخلاق ایشان نقد و محکمه ای عادلانه را اقتضا می کند که جز با پیگیری عدالت آن هم از مجرای دغدغه های فردی امکان پذیر نیست اما آیا نظام ارزشی دیگری در فیلم به خورد مخاطب داده نمی شود که خود استعداد نقد داشته باشد؟

در این مورد باید گفت که اتفاقا فیلم «افشاگر» بسیار ارزشمدار و البته در این مورد جدا صریح است. مثال قابل توجهی که از شدت اغراق مرا به خنده واداشت یکی از قربانیان همجنس گرای کودک آزاری بود. در این مورد وی شخصی بسیار عصبی و با اعتماد به نفس پایین به نمایش در آمده است که به دلیل آمیزش غیر متعارفی که با یک کشیش در سنین کودکی داشته است دچار هیستری و رفتارهای غیر عادی شده است. تنها خبرنگار زن گروه با وی مصاحبه می کند و دغدغه های همجنس گرایانه وی را با ابراز صمیمیت پیگیری می کند و تا جایی که می تواند او را دلداری می دهد. در ادامه چندین دایلوگ همجنسگراینه زائد در روند فیلم گنجانده می شود. گویا کارگردان هرلحظه واهمه دارد که مبادا پرداختن به تابوی "کودک آزاری" لحظه ای از قداست و حق مسلم همجنس گرایان بکاهد.

در مجموع فیلم «افشاگر» را می توان تحسین کرد، چراکه در بیان دغدغه ای اجتماعی تمام تلاش خود را مبذول داشته و تا جایی که توانسته در بیان داستان به قواعد جهان واقعی وفادار مانده است . ارزش این مورد زمانی بیشتر به چشم می آید که در مرور آثار معاصر ، می بینیم فیلم هایی چون «افشاگر» در هالیوود بسیار نادر و انگشت شمارند.

 

سیّد محمّد زرهانی

 

تردید

"تردید" نام دومین  فیلم واروژکریم مسیحی است. کریم مسیحی پیش از این با نخستین فیلمش، پرده آخر، تحسین منتقدان را بر انگیخته بود و سال گذشته، پس از هجده سال، دوّمین فیلم او در رقابت با دربارۀ الی و وقتی همه خوابیم، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را در جشنواره ی بیست و هفتم فجر از آن خود کرده است. این فیلم با نگاه به نمایشنامۀ هملت اثر شکسپیر ساخته شده است. او دربارۀ فاصلۀ میان دو فیلمش می گوید: «قصه «تردید» متعلق به اوایل دهه 70 است که در آن زمان آماده کار بود اما بنا به دلایلی نتوانستم آن را کار کنم اما در این مدت بیکار نبودم و برای سازمان‌های مختلف فیلمسازی کردم و در بسیاری از فیلم‌ها نیز به عنوان تدوین‌گر حضور داشتم.»  فردا نیوز 
در این تحلیل،قصد داریم با تاکید بر عوامل تولید فیلم تردید به این اثر سینمایی نگاهی دوباره کنیم و عوامل عدم موفقیت آن را بررسی کنیم.
عوامل تولید هر اثر رسانه ای به دو بخش تقسیم میشوند: عوامل هنری و عوامل سازمانی. (کیت سلبی و ران کاودری, 1380) عوامل هنری وظیفۀ آفرینش هنری را بر عهده دارند وعوامل سازمانی، وظیفۀ مهیا کردن امکانات، انجام امور اقتصادی اثر از ابتدای تولید تا توزیع آن، هماهنگی های اجتماعی، حقوقی و... . ما در تحلیل خود، کارگردان را به عنوان عامل هنری اصلی، و تهیّه کننده و سرمایه گذار را به عنوان عامل سازمانی اصلی فیلم بررسی میکنیم.
 واروژ کریم مسیحی، سابقه ای طولانی در سینمای ایران دارد. او متولد سال 1331 در اراک است. او سال 1351تحصیل در رشتۀ پزشکی در آلمان را آغاز کرد اما آن را نیمه تمام گذاشت و پس از آن در دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تهران هم درس خود را ناتمام گذاشت. در سال 1351 با دستیاری بهرام بیضایی در فیلم رگبار وارد سینمای ایران شده (ایران اکتور) و پس از آن در فیلم های متعددی دستیاری بیضایی و فرمان آرا را بر عهده داشته است. (ویکی پدیا) او در سال های اخیر، به تدوین بیش از ده فیلم در سینمای ایران پرداخته است. او در هر دو اثر خود، گرایش و دل بستگی خودش را به «نمایش» نشان داده است. کریم مسیحی به سینمای فرهنگی ایران تعلق و دلبستگی دارد و حاضر نیست خودش را تا سطح مخاطب عوام پایین بیاورد: «به هیچ عنوان دوست ندارم مخاطب برایم تعیین کند که چه بسازم، این همان چیزی است که از آن فرار می کنم، قرار است یک کار فرهنگی انجام دهم و به همین دلیل هم لزومی ندارد به ذائقه کنونی مخاطب توجه کنم.» (حیات)
معمولاً اقتباس سینمایی از آثار نمایشی کلاسیک، در زمره ی آثار فاخر و ماندگار سینمای هر کشور محسوب میشود که کارگردانانی زبده عهده دار ساخت چنین آثاری میشوند. تردید البتّه اقتباسی امروزین از هملت محسوب میشود و با ارجاعات متعدّد بینامتنی، بر ارتباط خود با متن اصلی تأکید می کند، ما جای جای فیلم با نشانه های هملت مواجه می شویم: پوستر فیلم هملت، تابلوی خوش نویسی کلام نغز مشهور آن (مسئله این است، بودن یا نبودن) و حتی اجرای این نمایش و صحبت پیرامون اینکه وضعیت سیاوش چقدر به هملت شبیه است.
داستان فیلم از این قرار است که چهارماه پس از خودکشی پدر سیاوش، مادر او می خواهد با عمویش ازدواج کند و سیاوش به مرگ پدرش مشکوک شده است. او با پیگیری ماجرای مرگ پدرش، پی به شباهت زندگی خود و هملت می برد و برای تغییر سرنوشتش تلاش می کند و عاقبت در آخرین لحظه، با کمک دوستش گارو و نامزدش مهتاب، موفق به تغییر این سرنوشت می شود...  
انتخاب سینما رکس ویران شده برای لو کیشن بخشی از فیلم؛ شخصیت پردازی گاروژ و مادرش به عنوان افرادی اهل هنر، که به فیلم فضا، بازی های اغراق شده و نمایشی بازیگران و استفاده از جملات نغز در گفتگوها همگی معرف سبک واروژکریم مسیحی هستند که به دغدغه ها و دل بستگی های او به نمایش مربوط می شوند. او در خصوص دلیل انتخاب لوکیشن سینما رکس برای فیلم خود میگوید: شاید این موضوع نشان دهنده علاقه من به سینما باشد و سینمایی که دارد از بین می‌رود و فکر می‌کنم تا دو سال آینده آنجا را کاملا تخریب خواهند کرد و به پاساژ لوازم الکتریکی تبدیل خواهد شد.  فردا نیوز 
کریم مسیحی به درستی تلاش کرده است تا فیلم را هر چه بیشتر استریلیزه بسازد و آن را از نشانه هایی که بر زمانه و مکان دلالت می کنند خالی کند، تا فیلم ماندگاری بیشتری داشته باشد. این موضوع در انتخاب لوکیشن ها، گفتگوها، طراحی صحنه ولباس و حتی صحنه های بیرونی فیلم رعایت شده است. انگار فیلم در شهری خیالی فیلم برداری می شود و متعلق به جامعۀ امروز ما نیست. اما حضور اهل هوا با این ویژگی اثر سازگاری ندارد. از زمان ساخته شدن باد جن توسط ناصر تقوایی، پای اهل هوا به سینمای ایران باز شد و یکی از شغل های جانبی اهل هوا، اجرای مراسم زار در فیلم های سینمایی شد. کریم مسیحی هم در این فیلم از مناسک اهل هوا برای احضار روح پدر سیاوش استفاده کرده است. اما حضور اهل هوا در فیلم او وصله ای نچسب به شمار می آید.
می توان گفت که تردید اقتباس سینمایی شایسته ای از هملت شکسپیر نشده است و انتظار منتقدان، و نیز کارگردان فیلم را برآورده نکرده است. کریم مسیحی، شایستگی این را داشته که کارگردانی اثری ماندگار را بر عهده بگیرد. او با وجود آنکه پیش از این تنها یک فیلم در کارنامه اش دارد، با همان یک فیلم استادی خودش را به سینمای ایران ثابت کرده است.
از اواسط فیلم در ساختار آن تغییری رخ می دهد و آن را از شکل دلچسبش دور می کند. دقایق نخستین فیلم که با سکوت سیاوش همراه است، بیننده را به آسانی با خود همراه می کند، سیاوش در ادامه، به خوبی داستان را پیش می برد اما در اواخر فیلم، کارگردان قرارش را با مخاطب زیر پا می گذارد و سکان روایت را از سیاوش می گیرد و به دست گاروژ و مهتاب می سپارد، تمام حوادث به شکلی غیر منتظره اتفاق می افتد و در دقایق آخر، به شکلی معجزه وار، شخصیت های منفی داستان، قربانی دامی که خود برای سیاوش پهن کرده بودند می شوند و همه با هم می میرند و داستان تمام می شود.
این نکات، در نقد های منتقدان در طول جشنواره و پس از آن، در زمان اکران فیلم مطرح شد. امّا نکته ای که در نقدها کمتر دیده شده و کریم مسیحی هم از مطرح کردن آن صرف نظر کرده است، این است که چرا این اشکالات در تردید وجود دارد. واروژ کریم مسیحی از مطرح کردن مشکلات ساخت فیلمش برای توجیه اشکالات آن، خودداری می کند اما دانستن این مشکلات، ما را در فهم بهتر شرایط سینمای ایران یاری می کند.
کریم مسیحی تنها به این موضوع اشاره کرده است که برای زمان فیلم هم محدودیت داشته است و ناچارشده 20 دقیقه از فیلم را حذف کند تا فیلم در زمان اکران دوساعته، جا بگیرد. (سینمای ما) امّا این فقط آخر داستان است. این بیست دقیقه از فیلمی حذف شده است که با خود فیلم نامۀ کریم مسیحی تفاوت دارد. داستان این فیلم از اواخر سال 85 آغاز می شود:
«پروانه ساخت این فیلم اوایل دی ماه 85 به تهیه‌کنندگی محمدمهدی دادگو صادر شد. دادگو از آغاز سال 86 پیش تولید فیلم را شروع کرد و ملک‌جهان خزائی مشغول طراحی و ساخت دکورهای فیلم شد تا اواخر تابستان «تردید» جلو دوربین رود. بیتا فرهی، بهرام رادان، محمدرضا فروتن، جمشید هاشم‌پور، ترانه علیدوستی و مهتاب کرامتی اولین بازیگرانی بودند که حضورشان در این فیلم قطعی شد و عزیز ساعتی مدیر فیلم‌برداری، ملک‌جهان خزاعی طراح صحنه و لباس، محمدرضا قومی طراح چهره‌پردازی و شهریار شهباززاده مدیر تولید از جمله عوامل پشت دوربین بودند که کریم مسیحی را همراهی می‌کردند. مهر ماه 86 درحالی‌که تنها دو سه هفته از آغاز فیلم‌برداری نگذشته بود، واروژ کریم مسیحی خونریزی معده کرد و ابتدا در بیمارستان و بعد در خانه بستری شد و فیلم‌برداری تا مدت نامعلومی به تعویق افتاد. اواخر اسفند ماه سعید سعدی جایگزین دادگو شد و بعضی از بازیگران و عوامل پشت دوربین تغییر کردند. حامد کمیلی جایگزین محمدرضا فروتن و آتش گرکانی جانشین بیتا فرهی شد. علاوه بر فروتن و فرهی، بازیگرانی چون جمشید هاشم‌پور و جمشید مشایخی نیز در فهرست سری قبلی فیلم «تردید» حضور داشتند که حضور آنان هم با شروع دوباره کار منتفی شد. بهرام بدخشانی به جای عزیز ساعتی مدیریت فیلم‌برداری را برعهده گرفت و امیر اثباتی هم جایگزین ملک‌جهان خزائی شد.» (خبر آنلاین) کریم مسیحی دربارۀ این تغییر می گوید: «من آن شرایط پیشین را بیشتر دوست داشتم و ایده آلم بود، اصولا زمانی که میان فیلمی وقفه می افتد زیان هایی به ساخت می خورد که کسی هم نمی تواند آن را جبران کند، برای ساخت "تردید" همه سعی خود را کردند اما ما بسیاری از امتیازها را از دست داده بودیم.» (نشست نقد و بررسی فیلم تردید )
به گفتۀ امید روحانی بازیگر و منتقد سینما که در این فیلم نقش دکتر را بازی می کند، زمان فیلمنامه نخستین، نزدیک به سه ساعت بوده و پایانی به کلّی متفاوت با پایان فیلم موجود دارد و برای هرکدام از شخصیت های داستان اتفاقی می افتد نه اینکه همگی در یک صحنه به قتل برسند. اما داستان تردید در زمان تولید و برای کوتاه تر شدن زمان فیلم برداری تغییر کرده است. مطابق گفتۀ روحانی برای اجرای فیلمنامۀ اصلی، صد روز فیلم برداری در کاخ سعدآباد نیاز بوده، امّا در میانه ی تولید فیلم، سرمایه گذاران فیلم پا پس میکشند و کریم مسیحی تنها یک ماه کاخ را در اختیار داشته است. کار به جایی می رسد که در روز های آخر فیلمبرداری تردید در کاخ سعدآباد، واروژ سر صحنه می آمده و هر روز نماهای تمام بازیگرانی را که سر صحنه بوده اند، می گرفته است. (مصاحبه با روحانی) بهرام رادان دربارۀ دوران فیلم برداری تردید می گوید «فیلم تردید به دلیل ماجراهای تولید فیلم، خیلی خسته ام کرد. به دلیل فشار کاری زیادی که بود. اما عشق به واروژ و شخصیت دوست داشتنی اش باعث شد همه با جان ودل کار کنند. فیلم تردید فیلم بسیار مشکلی بود و ما روزهایی تا 17-18 ساعت هم کار می کردیم.» (ایران اکونومیست) گاهی حتی واروژ فیلمنامه را سر صحنه تغییراتی می داده و درنهایت طی دو هفته، با وجود تمام وسواسی که سالها باعث شده فیلم نسازد، با سرعت، این اثر را از خطر نیمه کاره ماندن نجات داده است.
با دانستن این نکات، می توانیم بفهمیم چرا تردید، فیلمی ماندگار در سینمای ایران نشده است. چرا تردید نتوانسته است مخاطبان، منتقدان و قبل از همه، خود واروژ را راضی کند. می توانیم بفهمیم چرا بعضی سینماگران پیشکسوت در این شرایط تمایلی به فیلم سازی ندارند، می توانیم بفهمیم چرا سینمای ایران تنها در آثار کم خرج، آوانگارد و مستندگونه موفق است و نمیتواند فیلمی کلاسیک و در خور آثار جهانی تولید کند. سینمای ایران نمی تواند امکانات مورد نیاز کارگردانان را برای به تصویر کشیدن ذهنیت مطلوبشان فراهم کند و کارگردانان نمی توانند به شرایط آن اعتماد کنند. برای کار در این سینما، کارگردانان، ناچارند از کیفیت مطلوب خود کوتاه بیایند.
 انگار تقدیر چنین بوده که "تردید"، واقعاً نماینده ی سینمای ایران باشد، سینمایی که به هر حال دوست داشتنی است، با تمام ناتوانی ها، زیر و بم ها و تردیدهای آن. امیدواریم سینمای ایران هم بتواند با آگاهی از تقدیر خود، در آن تغییری ایجاد کند.

مصطفی پورمحمدی