تسلیت به باد: کیارستمی

بهتر است سعی کنیم در بدترین اتفاقات یک نقطه روشن پیدا کنیم و در بهترین اتفاقات یک سیاهی، یک نکته، یک چیزی که از شدت شادی نمیریم. این تمرینی است برای زندگی کردن و فرق زندگی کردن با زنده ماندن در این است که وقتی زندگی می‌کنی، زنده‌ای اما وقتی زنده مانده‌ای، زنده نیستی! به نظر می‌رسد در این جاده‌ی ابریشم که همه مورخانش در انتظار پروانه‌های در نطفه خفه شده‌، نشسته‌اند تا به تاریخ ساخت فرش حریر و شال حریر و حریره بادام اشاره کنند، مردمانی زندگی می‌کنند عجیب جان سالم به در برده از فجایعی چون حمله‌های اقوام مختلف به سرزمینشان، حمله‌های قلبی، حمله‌های مغزی و حمله‌هایی به شعور انسانی.

 خبر مرگ کیارستمی حمله‌ای است به شعور هر انسانی که بر حسب اتفاق ایرانی هم هست و نه با آه، نه با افسوس و نه با پرخاش جبران نمی‌شود. کاری است که همیشه می‌شود و می‌شده و البته درباره‌ی کیارستمی عجیب‌تر هم شده، چرا که نه ممنوع بود بخاطر نوع نگاهش و نه موضوع بود بخاطر سلامت اوضاعش. اما حالا دیگر موضوعی است ممنوع و آن نقطه‌ی کوچک سفیدش می تواند این باشد که یاد بگیریم ارزش دیگران را تا وقتی که هستند، بدانیم و به بعد از مرگ موکولش نکنیم. البته نقطه‌ی روشن دیگری هم در این فاجعه‌ی انسانی می‌توان یافت که برای سلامت قلب و روح و روان فایده‌ی بسیار دارد و آن، تمرکز نگاه‌ها بر جامعه‌ی پزشکی است که نه بخیه‌ی کودک نجف‌آبادی و نه طنزهای مهران مدیری و نه هیچکدام از اتفاق‌های جگرسوز دور و اطراف نتوانست به این اندازه عمق مرگبار رفتارهای این قشر را که همچون سپر پشت به پشت هم ایستاده‌اند، نشان دهد و شاید که کیارستمی با نبود خود بتواند تکانه‌ای بر قانون‌گذاران ایجاد کند تا تخطی‌های پزشکی آن‌ها در نقاب‌های بشردوستانه مخفی نشود و دست کم با لغو نظام پزشکی و تصویب جریمه‌های واقعی بی‌مسئولیتی‌های پزشکی آنان اندکی جبران شود. پزشکانی که امپراتوری بزرگشان را هیچ بادی نمی‌لرزاند مگر کسر شدن گنج قارونشان، قشری که چراغ خانه‌شان از جان آدمیان روشن و مالشان به جان مردم بند است و جانشان به مال مردم. نمونه‌ای از خروار، بیماری است که به علت سکته‌ی قلبی چندی پیش به همین بیمارستان خوش‌نام جم آمده بود و همراه بیمار پیش از بستری می‌بایست تعهد می‌داد که از پس پرداخت شبی دو میلیون تومان هزینه‌ی درمان برمی‌آید و چنین شد که بیمار بستری نشد و سرنوشت قلبش، منقلب شد. بگذریم از اینکه وظیفه دولت است که با مالیات‌های دریافتی، هزینه‌های درمانی رایگان در اختیار شهروندان قرار دهد و از کجا شروع کنیم... که یکی از مثلن‌های بسیار دیگر هم، نقطه‌ی روشن خبرهای اندوهباری است که درباره‌ی شجریان، تناولی، پناهی و هزاران پناهی دیگر می‌شنویم. این‌ها هنوز هستند و بودنشان، سرمایه‌ی فرهنگی است که آسان به دست نمی‌آید اما آسان از دست می‌رود.

نقطه روشن خبرهایی که درباره‌ی گم شدن مجسمه‌ها، خمیر شدن کتاب‌ها، بیکار شدن استادها، گم شدن پرونده‌ها و بسیاری از گم‌شده‌های دیگر می‌شنویم، این است که عده‌ی دیگری یک شبه میلیاردر می‌شوند و بعد پول‌هایشان را صرف کارهای فرهنگی می‌کنند و فرهنگ جان می‌گیرد و دوباره امکاناتی جهت ساخت و ساز مجسمه‌ها در برج‌ها، ساخت و ساز کتاب‌ها و مقاله‌ها و مدرک‌ها، ساخت و پاخت استادها با عالیه‌ها جناب‌ها و ساز و کارهای جدید پرونده‌ها دایر می‌شود.

یا مثلن وقتی هیچ اداره، شرکت، معاونت، ریاست یا اتاقک دیگری نیاز به نیروهای جدید جهت استخدام این همه فارغ التحصیلی که به خیال ساخت و ساز رویاهای خود و جامعه‌ی خود عمری را به پای علاءالدین نفتی سوخته‌اند، ندارد، نقطه‌ی روشنش این است که زیر چتر کسانی هم نیستند که مدام باران می‌ریزند.

در ادامه‌ی دغدغه‌های فرهنگی هم اگر کسی کتاب نمی‌خواند، اگر کسی کتاب نمی‌خرد و اگر تیراژ کتاب‌ها روز به روز پائین‌تر می‌رود، نقطه‌ی قوتش این است که چشم‌ها ضعیف نمی‌شود و دیگر کم‌تر کسی به چشم‌ پزشک مراجعه می‌کند و به مرور این تخصص از روی کره‌ی زمین این مملکت برداشته می‌شود و به‌جایش همه جراح قلب می‌شوند و سرنوشت قلب مردم را عده‌ی بیشتری می‌توانند در دست بگیرند. از طرف دیگر، مولفان هم که با آثارشان نمی‌توانند کسانی را از جهانی به جهان دیگر ببرند، به فکر کارهای بهتری می‌افتند، کارهایی نظیر تاکسی‌رانی که دست کم جسم مسافران را از جایی به جایی برده باشند. نقطه‌ی مثبت این همه گرانی و تورم هم این است که همه شبیه هم می‌شوند و دیگر هیچ کس نمی‌تواند مچ هیچ کس را وا کند و به همین دلیل ساده، به نظر می‌رسد هیچ مشکلی نیست و من راضی، تو راضی، همه راضی.

وقتی در خانه را باز می‌کنیم و ریزگردها و توده‌های دود و گاز بنزین تصفیه نشده وارد شش‌هایمان می‌شود، با لبخندی به کودکانمان بگوییم که باز خوش به حال شما بچه‌ها که از نوزادی این هوای مسموم را تنفس کرده‌اید. درعوض بدنتان دربرابر آلرژی در بزرگسالی ایمن می‌شود و به اصطلاح پوست کلفت تر از ما می‌شوید.

دست آخر اگر اینطور فکر می‌کنیم که فضای مجازی کم کم دارد جای واقعیت های زندگی را می‌گیرد، بهتر است به نقطه روشنش فکر کنیم و آن هم این است که بی‌آنکه وقتی برای تلفن زدن بگذاریم یا نامه‌ای خطاب به یک دوست قدیمی بنویسیم، به میمنت یک کیبورد و یک صفحه‌ی پر تشعشع، بیش از پیش از آشنایان و اقوام و دوستان و کس و کار خبر دار هستیم هرچند بی صدا و با نگاه های صامت به کلمه‌ها و عکس‌ها. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم مطالبی که در فضاهای مجازی نوشته می‌شوند، به دل‌نوشته تبدیل شده، بهتر است اینطور فکر کنیم که در عوض همه‌ی کسانی که دل‌نوشته‌هایشان را روی صفحه‌هایشان می‌گذارند، باعث می‌شوند دیگر هیچ هزینه‌ای صرف قطع درختان برای انتشار کتاب نشود و درنتیجه، سرزمینی پر دار و درخت و رودخانه خواهیم داشت. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم روابط زناشویی از پی روابط بی‌در و پیکر مجازی مختل شده، می‌شود اینطور فکر کرد که بعد از شکست‌های پی در پی مجازی از یک دوست به دیگری، چارچوب خانواده مستحکم‌تر می‌شود و اعضایش قدر و ارزش روابط واقعی‌شان را بیشتر می‌دانند و فرزندآوری تقویت می‌شود و جمعیت افزایش پیدا می‌کند و در نهایت، همه به اهدافشان نزدیک می‌شوند.

و اما اتفاق های خوب... تازگی ها اتفاق خوبی نیفتاده که در آن نقطه‌ی تاریکی پیدا کنم و این خود یک نقطه‌ی تاریک است در این همه چشم روشنی!

* این عنوان برگرفته ازنام کتاب شعر کتایون ریزخراتی است

 

http://anthropology.ir/article/31893.html

لیلا صادقی

 

 

تحلیل تئو آنجلو پولوس

ساده بودن، سخت ترین کار است. تئو آنجلو پولوس
دشت گریان، ساده ترین و همه فهم ترین ساخته ی آنجلو پولوس و شاید تلخ ترین، مغموم ترین، کامل ترین و میلیون ها "ترین" دیگر در میان آثار او باشد. ساده از آن جهت که چیزی غیر از واقعیت و حقیقت در فیلم دیده نمی شود، چیزی مثل یک راز یا حادثه ای بی پاسخ و همچنین ساده نه به معنای بسته بودن که به شکلی ناباورانه سرشار از گشودگی و بسیاریِ منظره. منظره نه به معنای تصاویر بکر و نماهای گشوده(اکستریم لانگ شات)، بلکه منظره های سرشار از تاریخ و سنگینی حقایق ملموس و وصف ناپذیر رنج آدمی.
اگر به گفته ی خود آنجلو پولوس استناد کنیم که می خواست در این فیلم رنج های مادرش از قرن حاضر را روایت کند و همچنین با مکث در برابر نام النی(در زبان یونانی به معنای یونان)، این فیلم را نمی توان چیزی بجز تاریخ مادر(یونان) تلقی کرد. تاریخ زیسته ی النی، مجموعه ی رنج هاست. در کودکی والدینش را از دست می دهد و آواره می شود، در نوجوانی ناخواسته مادر می شود، در جوانی از ازدواج با اسپیروس پیر سر باز می زند و همراه پسر او می گریزد، همسرش برای کار او را ترک می کند، به جرم پناه دادن یک شورشی سالها به زندان می افتد، پسرهایش ناباورانه در دو جبهه ی مقابل هم می جنگند و هر دو از دنیا می روند و در آخر نامه های همسرش که با فاصله زمانی بسیار خوانده می شود و او مانده با سرگذشتی که واژه ی "تلخ" برای بیانش اعلام ناتوانی می کند. النی خود تاریخ است.
آنجلو پولوس با نماهای طولانی و سیال، ما را به اعماق روایت و تاریخ می برد و می گذارد بدون هیچ عامل انحرافی، آنچه تصویر کرده را به تأمل بنشینیم. رنگ آبی که سراسر فیلم خود نمایی می کند، رنگ میهنی یونانی هاست و در جاهایی مانند صندلی های کنار دریا، نماها یادآور پرچم آبی و سفید یونان و در سطحی زیرین بیانگر سرنوشت همیشگی النی است.
آئین های کهن و ملی یونانی ها در جای جای فیلم مطرح اند و شخصیت ها همچون بازیگرانی باستانی، تئاتر کهن یونان را به اجرا درآورده اند. جائی که اسپیروس به آمفی تئاتر می آید و نام النی را فریاد می زند، آواره ها از غرفه های تئاتر سر به بیرون می آورند و اسپیروس فرتوت را می بینند که آهسته روی سن قدم می نهد و به مثابه تئاتری حقیقی، نقش تراژیک خود را ایفا می کند. در این لحظه ی خاص، آنجلو پولوس با ادای احترام به تئاتر، روایتی دیگر در روایت سینمایی خود ارائه می دهد. در جای دیگر و هنگام آئین تشییع جنازه اسپیروس، باز هم آدم ها همچون بازیگران بالفطره ی تئاتری حقیقی، و طی انجام رقص ها و آئین های خاص روستاهای یونانی، نقش های زنده ی خود را جلوی دوربین آنجلو پولوس ارائه می کنند. معرفی الکسیس و النی به نوازنده ها هم شکلی تئاتری دارد و هر نوازنده با فاصله زمانی خاصی وارد قاب می شود و با صدای ساز، خود را به آندو معرفی می کند.
رقص و موسیقی نیز بخشی دیگر از فرهنگ روایت شده ی آنجلو پولوس از یونان است. اسپیروس واپسین رقص خود با النی را که می توان آنرا رقص مرگ نامید، با آهنگ فرزندش همراه می بیند و شاید بتوان به سایه ی سنگین "ادیپ" و پدرکشی در این تصاویر اندیشید. نوازنده های دوره گرد و نیکوس که از دید آنجلو پولوس یک قهرمان است نیز می توانند مأمنی برای اندیشیدن به تاریخ، موسیقی و فرهنگ باشند. حتی در پلان قطار، جایی که گروه دست خالی دارند به شهر بازمی گردند، صحنه ی مربوط به خودفروشی نیکوس و رابطه ی او با یکی از سربازهای توی قطار، در اجرا، شکلی اسطوره ای و قهرمانی به خود گرفته: نیکوس با سر و وضعی آشفته و بهم ریخته از در توالت بیرون می آید و با نگاه النی مواجه می شود و در هیئت اسطوره ای فرو افتاده دست به سر می کشد و می گوید: «کلاهم... کلاهم نیست..!». آنجلو پولوس او را در این رنج تن فروشی حاصل از فقر رها نمی کند و با نگاهی غمخوارانه نیکوس را به جستجوی شخصیت، ارزش و آبرو در قالب نمادین کلاه وامی دارد، گویی می خواهد بگوید «آبرویم... آبرویم نیست!» و دردآور تر از اینها النی و نگاه ناظر او به تاریخ است. در این نمای خاص که می توان آنرا بخشی از تاریخ تلقی کرد، همه به خواب رفته اند و تنها بیدار و هشیار و ناظر این(صحنه) رنج بسیار، کسی نیست جز النی.
درباره زیر آب رفتن دهکده، می توان به دو شکل متضاد به فیلم نگریست. اگر فرار النی با الکسیس را گناه تلقی کنیم، حضور دوباره ی آندو و بالا آمدن آب معنای نفرین اهالی روستا را نسبت به آنها به خود می گیرد و در نگاهی متضاد(که از استدلال محکم تری برخوردار است) می توان این نفرین را نسبت به اهالی و اسپیروس دانست. رفتار ناشایست اسپیروس با النی و الکسیس و همراهی روستا با اسپیروس، آنها را دچار نفرینی ابدی می کند و تنها خانه ای که زیر آب نمی رود، همان خانه ی بزرگ دهکده یعنی جایی است که النی و الیکسیس به همراه دوقلوها شب را در آن سر کرده اند.
اگر چه آب در بسیاری فرهنگ ها نماد آرامش و سیال بودن است اما در دشت گریان به نماد جدایی یا عامل نمادین جدایی النی از اندک خواسته هایش تبدیل می شود. در ابتدای فیلم النی را به همراه دیگر پناهندگان(آواره گان) جایی میان یک محدوده ی خشکی می بینیم، جایی که پشت سر و روبرویشان را آب فرا گرفته. النی تقدیر تلخ و شوم خود(مرگ والدین، آواره گی) را با سفر از روی آب همراه خود تا این دهکده حمل کرده است. در پلان بعد النی روی قایقی کوچک و باز هم روی آب دیده می شود و اینبار دوقلوهای تازه به دنیا آورده اش را آنسوی رودخانه به کسانی دیگر سپرده و به دهکده باز می گردد. همسرش با کشتی به امریکا می رود و او روی اسکله چوبی و در یکی از زیباترین پلان های تاریخ سینما وداعی تلخ با همسرش دارد. وداعی که اینبار هم کنار دریاست و حضور سنگین آب بر سرنوشت النی خودنمایی می کند. نیکوس نوازنده هم کنار دریا به تیر بسته می شود و باز النی از پنجره، دخالت ابدی آب در تقدیرش را مشاهده می کند. هنگامی که زن های سیاه پوش را به میدان نبرد می برند تا اجساد عزیزانشان را در آغوش بگیرند، تنها النی ست که از انجام این اندک خواسته ناتوان است: باز هم آب میان او و جسد پسرش جدایی انداخته و النی تنها می تواند از فاصله ای چند متری ضجه های "پسرم... نخواب... بیدار شو" را در فضای مغموم فیلم طنین انداز کند. اما این همه ی ماجرا نیست و باز آب بالا آمده، فاصله ی او تا جسد دیگر فرزندش را به بی نهایت می رساند ولی النی، شجاعانه می خواهد بر تقدیر شوم خود حداقل در این لحظه از حیاتش غلبه کند. با قایق خود را به کلبه ی بیرون زده از آب می رساند(خانه ی سابق اسپیروس) و کنار جسد پسرش، واپسین رنج هایش را بازگو می کند. صدای نریشن همسرش روی این تصاویر که دارد نامه ی آخرش را می خواند، خوابی را تعریف می کند که در آن او و النی به سرچشمه ی رودخانه می رسند و النی دستش را روی سرچشمه گذاشته و چند قطره همچون اشک از انگشتانش می چکد و باز هم آب که نماد اشک، رنج، تلخی و تنهایی است زندگی النی را تعبیری تازه می کند. آب نماد حیات و زندگی است اما آنجلو پولوس آنرا تا حد "مرگ" و "تنهایی" تقلیل می دهد و این فلسفه ی مهم آنجلو پولوس در دشت گریان، عبوثانه نماد و جهان نماد را زیر چکمه های سنگین تاریخ میهنش له می کند تا جهانی دیگر در سینمای امروز بیافریند. بیهوده نیست او را فیلسوف سینما بنامیم

  http://anthropology.ir/article/2844.html

مسعود کمایی

 

پازولینی و سینما

شکل‌های یک روایت ادبی صرفا [از جنس] فناورانه – زبان‌شناختی نیستند: ما شکل‌های  غیر‌کلامی و بنابراین ناپیدا بر صفحه کاغذ را هم داریم. برای نمونه ، مسیری که یک شخصیت طی می‌کند  و یا مشخصات تحول روانی او . نقد ساختارگرا می‌تواند  با کمک  طرح‌واره‌ها و گرافیک‌ها، این گونه از رخدادهای درونی را مشاهده پذیر کند: اما در اینجا با گونه‌ای مشاهده‌پذیری انتزاعی  و آماری سروکار داریم.

این امر را می‌توان درباره روایت سینمایی نیز گفت، زیرا مولف یک فیلم برخی از لحظات زندگی یک شخصیت را انتخاب کرده و نمایش می‌دهد و بقیه را درون فیلم، در فاصله میان پلان ها باقی می‌گذارد.

[برای نمونه] در شخصیتی که در نخستین سکانس یک فیلم در حال خندیدن می‌بینیم و سپس ناپدید می‌شود  تا در سکانس سوم در حال گریه کردن ظاهر شود، ما با یک گذار روان‌شناختی  سروکار داریم که یک شکل شنیداری – دیداری نیست، هر چند یک شکل از فیلم باشد.

 با وجود این، تماشاگر، این گذار از خنده به گریه را به مثابه یک شکل دریافت نمی‌کند:  برای او اینجا ما دقیقا با پدیده‌ای در زندگی سروکار داریم، یعنی تماشاگر واکنشی نشان می‌دهد که گویی چیزی را در لجظاتی از زندگی خودش دیده است. او ابتدا با آدمی برخورد کرده که می‌خندید. وسپس بعد از مدتی با همان آدم که دارد گریه می‌کند. تماشاگر در زندگی  خودش عناصر «هستی‌گرا»یی (آگزیستانسیل) دارد که به او امکان می‌دهند واقعیت این خنده  یا این گریه را تفسیر کند؛ اما مولف فیلم بدون‌شک به او عناصر هستی‌گرای مشابهی عرضه می‌کند.

در نتیجه: تماشاگر در حضور «آنچه در فیلم جای دارد» یعنی شکلی شنیداری – دیداری  همچون یک «دریافت‌کننده»  در واقعیت قرار می‌گیرد، اما (با وجود این] می‌داند که در برابر خود  یک توهم [تصویری] دارد (یعنی  در بخش‌هایی از واقعیت روایت «درونی شده» [جای‌گرفته]: به فیلم درآمده و تدوین شده) ، یکسان پنداشتن  رمز سینمایی با رمز واقعیت در برابر  شکل‌های غیر شنیداری – دیداری (یعنی در لحظاتی از روایت «بیرون رانده شده» از تصویربرداری‌ها و تدوین) نوعی یکسان پنداشتن مطلق است.

همچون در این پلان- سکانس ناپایانی که همان واقعیت [زیسته] است. در سینما روایت شامل زنجیره‌ای از [عناصر] «جای‌گرفته» و «برون رانده‌شده» می‌شود. از این رو، از آنجا که در یک فیلم، انتخاب  نخست، زیباشناختی  برای یک فیلمساز  مربوط به آن می‌شود که چه چیزهایی را باید در فیلم «جای» دهد و چه چیزهایی را از فیلم «بیرون» براند.

یک انتخاب زیباشناسانه همواره انتخابی اجتماعی است. این انتخاب  به وسیله شخصی تعیین می‌شود  که بازنمایی خطاب به او است و به وسیله زمینه‌ای که در آن بازنمایی انجام می‌گیرد. این امر ابدا بدان معنی نیست که انتخاب زیباشناسانه ناخالص یا جانبدارانه باشد. حتی انتخاب‌های  یک قدیس، اجتماعی هستند.

بیاییم فرضیه یک صحنه اروتیک را در نظر بگیریم. یک اتاق،  یک مرد و یک زن؛ فیلمساز با انتخابی متعارف سروکار دارد: چه چیزهایی را باید در فیلم جای دهد و چه چیزهایی را بیرون براند؟  بیست سال پیش، فیلمساز ممکن بود زنجیره ای از کنش‌های پرشور ولی به گونه‌ای بسیار محترمانه را در فیلم جای دهد(...) ده سال پیش، فیلمساز ، صحنه های بسیار بیشتر ]و مستقیم‌تری] را در فیلم «جای» می‌داد: صحنه‌هایی به نمایش در می‌آمدند که به کنش اصلی راه می‌بردند.  اما امروز ، فیلمساز  می‌تواند بازهم صحنه‌های بیشتری را  در فیلم جای دهد که حتی  شامل صحنه کنش اصلی (ولو آنکه بدان وانمود شود) بدون هیچ پرده‌پوشی، را نیز به نمایش بگذارد. 

در هیچ کدام از این سه فرض، فیلمساز نمی‌تواند متهم به آن شود که انتخاب‌های زیباشناسانه نداشته و تا به انتهای تعهد خود در بیان نرفته است. نمی‌توان او را متهم کرد که تلاش  خود را نکرده است که فضا را چنان بگشاید که در نسبت‌های مختلف، زمینه اجتماعی بر او پیشی نگرفته‌ باشد. 

درباره پاره های هنر: 

«پاره های هنر»،  تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره  گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرنس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.

فیلم پادشاهی بهشت یک شاهکار است

انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی با همکاری گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه نوزدهم اسفندماه1387 چهارمین جلسه ی پخش فیلم های سیاسی را در تالار شریعتی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار کرد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از نمایش فیلم دکتر ناصر فکوهی به نقد و بررسی فیلم "پادشاهی بهشت" اثر رایدلی اسکات پرداختند. آنچه می خوانید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد این فیلم است:
فیلم پادشاهی بهشت بیش از آنکه یک فیلم سیاسی باشد، یک فیلم تاریخی است. پادشاهی بهشت که به بازسازی تاریخی جنگ های صلیبی می پردازد، بیشتر به صورت غیر مستقیم و حتی شاید خارج از اراده-ی فیلمساز آن، یک فیلم سیاسی به حساب می آید.
زمانی که این فیلم اکران شد، همانند فیلم دیگر این کارگردان- گلادیاتور- بر سر آن بحث در گرفت که بخشی از بحث ها از جانب تاریخدانان بود و بخشی هم از جانب منتقدینی که با نگاهی ایدئولوژیک به فیلم نگاه می کردند. در مورد گلادیاتور اما وضعیت متفاوت بود چرا که منتقدین به نسبت استقبال مثبتی از آن به عمل آوردند. در مورد پادشاهی بهشت بحث بر سر این بود که میزان انطباق داستان این فیلم با واقعیت بسیار اندک است و در نوشتن داستان تحریف های زیادی صورت گرفته است. رایدلی اسکات اما معتقد بود که در نوشتن داستان از متون تاریخی معتبر(و البته مربوط به حوزه ی مسیحیت) استفاده کرده است.
نکته ی جالبی که در این فیلم وجود دارد و به آن زمینه ای سیاسی می دهد آن است که این فیلم بر خلاف گلادیاتور از موضوعی صحبت می کند که تا امروز هم بر سر آن بحث و مناقشه وجود دارد و آن مسئله-ی بیت المقدس یا اورشلیم است. اورشلیم، همانطور که می دانیم شهری است با سابقه ای طولانی و در این مدت بارها به دست گروه های مختلف اشغال شده است تا اینکه در قرن بیستم و حتی پیش از جنگ جهانی دوم، مهاجرت یهودیان به سمت فلسطین آغاز می شود و به نظر می رسد این مهاجرت ها یک ترفند آگاهانه از طرف دولت های اروپایی و آمریکا بوده است تا به نحوی مشکل خود را با آنچه «مسئله یهود» می نامیدند حل کنند. اورشلیم شهری است که در هر سه دین ابراهیمی شهر مقدسی به حساب می آید و پایتخت اعلام کردن آن از جانب اسرائیل، موقعیت چند دینی این شهر را به خطر انداخته است و به همین دلیل حتی کسانی که با موجودیت دولت اسرائیل به طور کلی مشکلی نداشتند، مخالف این بودند که اورشلیم موقعیت پیشین خود را از دست بدهد و تنها پایگاه یکی از ادیان باشد. نکته ی قابل توجه دیگر این است که پادشاهی بهشت بر خلاف فیلم های دیگر هالیوودی که دیدگاهی منفی نسبت به مسلمانان دارند، دیدگاهی متعادل تر ارائه می دهد و تصویری که در آن از مسلمانان ارائه می شود، تصویری تا حدی مثبت است که تا پیش از این در جایی نمی بینیم و همین هم سبب شده است که دید منتقدین نسب به این فیلم یک دید سخت و پرخاش گرایانه باشد، تا جایی که در یکی از این انتقادها فیلم را «روایت جنگ های صلیبی از دیدگاه بن لادن» لقب داده اند و باید توجه کرد که این مسائل روی فروش فیلم در آمریکا تاثیری منفی به جا گذاشته اند و فیلم فقط در کشورهای عربی و مسلمان با استقبال بسیار خوبی مواجه شده است. اینطور به نظر می رسد که رایدلی اسکات می خواسته به طور آگاهانه از یک تز دفاع کند و آن تز صلح است؛ صلح در منطقه ی خاورمیانه. این از یک طرف به این دلیل است که اعراب و اسرائیل به صلح دست پیدا کنند و به توافق برسند؛ و از طرف دیگر می خواهد این مسئله را مطرح کند که این نزاع، فراتر از یک نزاع دینی است و مسئله ی دینی چیزی نیست که محل مناقشه باشد. اگر با دقت بیشتری به فیلم نگاه کنیم، خواهیم دید که رایدلی اسکات شخصیت ها و دیالوگ هایشان را طوری تنظیم کرده است تا راه برای تحقق این هدف و نمایش این دیدگاه صلح گرایانه هموار باشد.
مسئله ی دیگرکه جای بحث دارد پیوندی است که رایدلی اسکات سعی کرده بین گذشته و زمان حال برقرار کند و این را به طور مشخص در عبارت پایان فیلم می بینیم: " هزار سال بعد هنوز بر سر اورشلیم توافقی حاصل نشده است." فیلمساز می خواهد بدین ترتیب با رویکرد «زمان پریشانه» پیوندی بین موقعیت کنونی شهر اورشلیم با موقعیت گذشته ی آن برقرار کند و فراموش می کند که نمی توان مسائلی را که در دوران حال رخ می دهند با رجوع به گذشته پاسخ داد؛ نمی توان گفت که اورشلیم چون در گذشته تحت فرماندهی یک قوم خاص بوده است امروزه متعلق به این یا آن ملت است چرا که در آن زمان اصلاً مفهوم  ملت و  ملیت به معنای امروزی اش  معنایی نداشته است. طرح چنین مسائلی به طور ناخواسته به تداوم دولت اسرائیل در منطقه دامن می زند و این چیزی است که از لحاظ سیاسی یک تناقض است چرا که تز تداوم دولت اسرائیل نه در گذشته و نه در حال پذیرفتنی نیست و این به این دلیل است که دولت اسرائیل موقعیت کنونی خودش را به اسرائیل تاریخی متصل می کند.
فیلم پادشاهی بهشت در بازسازی مادی یعنی بازسازی صحنه های جنگ، وسایل و ابزار و ... یک فیلم فوق العاده قوی است و از این نظر برای یک کلاس تاریخ فیلم خوبی است اما همانطور که گفتیم از لحاظ بازسازی تاریخی فیلمِ چندان قوی ای نیست و تناقض های زیادی در آن به چشم می خورد؛ هر چند که رایدلی اسکات سعی کرده است با بهره گیری از روایت های مختلف فیلم را به نحوی قابل پذیرش کند اما چندان موفق نبوده است.  

هادی دوست محمدی

 

همه چیز بی اهمیت است

 نما و حادثه در هارمونی‌های ورکمایستر

 

این مقاله به بررسی ماهیت نما در فیلم هارمونی‌های ورکمایستر(2000) از بلا تار می‌پردازد و به این‌که هدف بلا تار از ساماندهی فیلم به صورت مجموعه‌ای از سکانس نماها چه بوده است. در این مقاله، نما همان حادثه است و به این نکته اشاره می‌شود که کیفیت شاخص نما در ورکمایستر از دو ویژگی ملموس بودن و تهی بودن نشات می‌گیرد. این فیلم بلا تار در تقابل با آثار میکل انجلو آنتونیونی است، که یکی از پیشگامان کلیدی در این عرصه محسوب می‌شود. آیا فرم نابی از حادثه وجود دارد؟ مثلا کسوف، لیوانی از آب که روی ذغال‌های گرگرفته پاشیده می‌شود، راه رفتن شبانه در شهر- تنوع حوادث بی‌شمار است، با این وجود آیا رخداد، اتفاق، در همه جای فیلم مشابه است؟ آیا می‌توانیم فرم ناب یک حادثه را از آنچه در یک نمونه فرضی رخ می‌دهد جدا کنیم؟ آیا تفاوتی بین اتفاق و آنچه رخ می‌دهد وجود دارد؟ آیا رخداد، خواه طلوع خورشید باشد یا تاس ریختن، حرکت سیارات باشد یا تلوتلوخوردن یک آدم مست، همیشه مشابه است؟ آیا یک حادثه واحد در هر حادثه‌ای تکرار می‌شود؟

 

باشگاه مبارزه

باشگاه مبارزه راه فرار از زندگی روزمرّه

 

جابه‌جایی مصرف‌گرایی و کالاوارگی با آگاهی و رهایی، آرمانی نیست که محقق نشود؛ همانطور که دیوید فینچر و شرکای او در فیلم باشگاه مبارزه چنین تصوری را پدید می‌آورند. و از آنجایی که هیچ تغییر و تحولی بی‌هزینه نیست، شاید بهای آگاهی و رهایی، زحمت تقویت اراده‌ی قوی و ضربه‌پذیر و بدنی کبود و مقداری نخ بخیه باشد. بدین‌گونه شاید بتوان با روزمرّگی مبارزه‌ای برپا کرد که ابعاد تأثیر آن از بازیابی هویت شخصی تا دستکاری در ساختارهای اجتماعی-اقتصادی را در بر بگیرد. در این چند صفحه تلاش می‌شود تا برخی مفاهیم متناظر و هم‌پوشان در نظریه‌های مربوط به زندگی روزمره و نقش کنش فردی و جمعی در لرزاندن جامعه‌ی سرمایه‌داری، با فیلم باشکاه مبارزه پیوند داده شود.

مسیری که انسان طی کرده تا لباس "صنعتی" را بر تن جامعه‌اش کند، با اینکه نسبت به کل دوران شهرنشین شدنش کوتاه بوده، تغییرات حاصله از طی آن مسیر به ساختار نظام اقتصادی و نوع مشاغل شهری محدود نشده و وجوه زندگی‌های فردی و حتی ماهیت وجودی افراد و نوع ارتباط‌شان با هم را دستکاری کرده. تغییرات مزبور بین اندیشمندان به ویژه آنها که ریشه‌ی اندیشه‌هاشان به مارکسیسم برمی‌گردد، بحث‌ها بر انگیخته و انبوهی از انتقادها و راه‌بردها را به میان آورده. توجه فزاینده‌ای که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم به واکاوی زندگی روزمره و انواع کنش‌های متقابل اجتماعی مبذول شد‌ه، رابطه‌ی این موضوعات خرد و ظاهرأ بی‌اهمیت را با نظام اقتصادی-سیاسی-اجتماعیِ کلانش پی گرفته و نتایج صنعتی شدنِ زندگی را مثبت ارزیابی نکرده؛ چرا که در چارچوب نظام سرمایه‌داری روش‌هایی برای گذران زندگی ایجاب می‌شود که در طول آن انسان‌ها به آزادی موعود عصر روشنگری دست نمی‌یابد و عقلانیت برآمده از آن عصر، مولّد سرمایه‌ای می‌شود که مولود آن ناقض آزادی است. چنین نقضی در فیلم باشگاه مبارزه قابل ردگیری است.

نمونه‌ای از جامعه‌ای مصرف‌گرا در فیلمِ نام‌برده نمایان می‌شود. کالاهای بسته‌بندی شده و تبلیغات گوناگون به دفعات و در مکان‌های خصوصی و عمومی به چشم می‌خورند؛ کالاهایی مازاد بر نیاز جامعه و با تنوع روز افزون که افراد را در معرض انتخاب قرار داده و با تبلیغات فراوان و به‌روز بازتولید و بازمصرف خود را تضمین می‌کنند. تولید و مصرف محصولات صنعتی بعد از جنگ جهانی دوم ش اشاوج گرفته، و این فرایندِ تولید و مصرف انبوه کالا، فرهنگی شده برای کنترل اجتماع و جلوگیری از دگرگونی بنیادی نظام سرمایه‌داری؛ نظامی که فرهنگ را صنعتی می‌کند تا سلیقه‌های مشابهی در افراد جامعه به وجود آورد و مانعی گردد برای آگاهی و آزادی. این صنعت فرهنگ از آن فرهنگی که از میان توده‌ها خود انگیخته می‌شود، متمایز است و در راستای حفظ منافع قدرتمندان تولید عمل می‌کند.

مطابق آرای نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت (هورکهایمر و آدورنو)، صنعت فرهنگ مصرف‌کنندگان را یک‌شکل، بی‌خاصیت و راضی نگه ‌می‌دارد که تنها مشارکت آنها خریدن یا نخریدن می‌شود؛ توده‌ای منفعل می‌‌سازد با فرهنگی تجارت‌زده که هیچ تفکر مستقلی را از این مخاطبان صنعت فرهنگ نمی‌توان انتظار داشت.

کاراکتر اصلی فیلم نیز -با بازی ادوارد نورتون- پی‌گیرانه برای آپارتمان خود کالاهای به‌روز خریداری می‌کند ولی رضایت و خوش‌حالی در چهره و گفتار او دیده نمی‌شود. فیلم مدعی می‌شود که این کالادوستیِ بی‌اختیار و متأثر از تبلیغات در ارتباط با یکی دیگر از عواقب زندگی در جامعه‌ی مصرفی قرار می‌گیرد که جریانی‌است که با آن قطعیت و ثبات در جنسیت افراد به عنوان خاستگاه درونی عزت نفس و اراده و مقاومت و رشادت رنگ می‌بازد. این مضمون در لحظات و صحنه‌های زیادی در فیلم به زبان طنز و با چشم گریان مورد اشاره قرار می‌گیرد. این بی‌ثباتی و ترس از دست رفتنِ مردانگی احتمالاً در راستای اهداف جامعه‌ی صنعتی و مصرف‌گرا برای آرام نگاه‌ داشتن جامعه (بخوانیم رام کردن جامعه) کارآمد است و می‌تواند توجه و حساسیت مردان را (شبیه به غالب زنان) نسبت به انواع اجناس و کالاهای خانگی و پوشاکی و غیره بیشتر کند و نتیجتاً خرید و مصرف را تداوم بخشد؛ و همچنین می‌تواند خود محصولی باشد از کاربرد فراگیر ابزاریِ علم که (همان‌طور که اشاره شد) آبشخور فکری آن به عصر روشنگری برمی‌گردد. به تعبیری، اعتماد بیش از حد به علم به چنین وضعی انجامیده.

شخصیت تأثیر گذار بر کاراکتر نورتون، خانمی است -به نام مارلا- که در ابتدا ارتباط خوبی بین آن دو برقرار نمی‌شود و با اینکه ظاهراً خانم مارلا جذابیت‌هایی دارد، کاراکتر نورتون او را نمی‌پذیرد. شاید به این دلیل که  در شرف از دست دادن مردانگی (و اراده) بوده. و مارلا در تضاد با چنین موقعیتی از راه می‌رسد و در صحنه‌های مختلف به طور تلویحی رفتاری نشان می‌دهد که دلالت بر نقش او در تأکید بر جنسیت قاطع یا جنسیت تام دارد و این گرایش در نوع لباس پوشیدن و رفتار او آشکار است. پوشش او به نوعی زنانگی را در اوج نشان ‌می‌دهد و برایش مردانگیِ در اوج  جذابیت دارد. در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، مارلا همراه با کاراکتر نورتون در حالی‌که مکالمه‌ی دوستانه‌ای رد و بدل نمی‌کنند، به رخت‌شوی‌خانه‌ی عمومی می‌روند و مارلا در حین صحبت شلوارهای لی را از داخل ماشین‌های لباس‌شویی خارج می‌کند و به مغازه‌ی اجناس دست دوم برده و می‌فروشد. شلوارهای لی از جمله پوشاکی هستند که جنسیت را مطرح نمی‌کنند.

از طرفی، کاراکتر نورتون از روزمرگی و کار تکراری خسته و بیزار است و هر روز و هر چیز را یک کپی از کپی‌های دیگر می‌بیند تا جایی‌که اتفاقات روزانه و هفتگی را می‌تواند پبش‌بینی کند و مثال آن را در ارتباط خشک او با کارفرمایش می‌توان دید. شرکتی که او در آن کار می‌کند، وابسته به یکی از بزرگ‌ترین تولید کنندگان اتوموبیل است که وظیفه دارد از تصادفات و معایب اتوموبیل‌های تولید شده گزارش تهیه کند و کاراکتر نورتون از کارشناسان گزارش نویس شرکت است؛ به استعاره، شاهد نواقص و معایب کل سیستم است. اهمیت ‌ندادن همکاران و مسئولین شرکت و تولیدکننده به خطرات استفاده از اتوموبیل‌ها، نشانی دیگر از چگونگی کالایی شدن جامعه و غیر انسانی شدن رفتار و واکنش‌ها به مصائب اجتماعی و اخلاق در کار است.  در چنین وضعیتی که سرمایه حاکمیت دارد و روابط کالایی جهان را از معانی اصیل آن محروم کرده، سوژه (فرد/شهروند کنترل شده) باید به فاعلیت برسد و نقش دگرگون کننده‌ی عینی بگیرد. "جرج لوکاچ" آگاهی سوژه از سوژگی و شی‌ء‌وارگی، و عمل آگاهانه‌ی او را برای رهایی و تحول بیرونی (در جامعه) و درونی (در فرد) لازم و اساسی می‌داند. آگاهی سوژه منجر به اقدام او به دست‌کاری و اعمال قدرت در زندگی روزمره‌ای می‌شود که سرمایه‌داری بار آورده.

روشی که کاراکتر نورتون برای مبارزه با بحران هویتی خود و استعمارگری سیستم به کار می‌گیرد و به خودآگاهی می‌رسد، متصور شدن شخصیتی دیگر از خویشتن است که همه‌ی آن چیزی باشد که می‌خواسته و نمی‌توانسته بشود. تداعی این شخصیت دوم -با بازی برد پیت- که عمداً او را بارها در کنار تابلوهای "خروج" می‌بینیم، همه‌ی جوانب زندگی کاراکتر نورتون را تغییر و تحول می‌دهد و به عبارتی راه خروجی می‌شود از چنگال سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی. به بعضی از تغییرات کاراکتر نورتون اشاره می‌شود: کالاهای مورد علاقه‌اش، تلویزیون و آپارتمانش را به آتش می‌کشد و خود را از وابستگی به اشیا و آن سبک زندگی خارج می‌کند؛ به مرور زمان از قدرت بدنی بالا برخوردار می‌شود و از ضربه خوردن نمی‌ترسد و از درد فیزیکی در مبارزه لذت می‌برد؛ محیط کار برایش کمتر آزار دهنده می‌شود و حجم صدای رئیسش در گوش او (تأثیر رئیسش بر او) کمتر و نحوه‌ی پوشش رسمی او از هنجار اداری خارج می‌شود؛ رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند؛ و مواردی دیگر.

اصل و خلاصه‌ی عقاید شخصیت دوم که هدایت کاراکتر نورتون را به دست می‌گیرد، در یکی از صحنه‌های فیلم بیان می‌شود. در صحنه‌ای که هر دو داخل رستورانی مشغول به صحبت هستند، کاراکتر نورتون از لوازم از دست‌داده‌اش می‌گوید و شخصیت دوم از وسواس فکری و عقده‌وار مردم مصرف‌گرا می‌گوید و آن را تقبیح می‌کند. در ادامه‌ی فیلم آن‌ها با هم زندگی می‌کنند و ارتباط و دوستی‌شان بیشتر و کاراکتر نورتون به شخصیت دوم شبیه‌تر می‌شود.

جای تعجب ندارد که قریب به اتفاق منتقدان مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری بر کنشی فعالانه و رهایی‌بخش اشاره دارند که بتواند بیگانگی‌ها را از جامعه بزداید. بیگانگی و مصرف‌گرایی نزد "هانری لفور" نیز دو روی یک سکه است: زندگی روزمره در جامعه‌ی سرمایه‌داری. لفور خود و هم‌نوعانش را موظف به عیان کردن حقیقت سرمایه‌داری می‌داند که در پس زندگی‌های روزمره مکنون است و کشف آن از هر طریقی (ادبیات یا هنر) می‌بایست به گوش انسان‌ها برسد تا کمکی باشد در بازشناسی توان‌های فعال نشده‌ی افراد و نهایتاً برانگیختن‌شان برای عمل آگاهانه؛ تمهیدی برای تحدید گسترش فردیت و از خود بیگانگی (عوامل بازتولید روزمرگی).

با دقت به نحوه‌ی زندگی و رفتارهای شخصیت دوم در مشاغلی که دارد، او را فردی ضد سیستم با کنش‌های خلاق شناسایی می‌کنیم که از مصرف‌گرایی به دور است و قائم به خود زندگی می‌کند. او زیرکانه از پسماندهای جامعه، مواد خام برای تولید محصول خود را تهیه می‌کند. فعالانه و خلاقانه، گویی از یک فرایند سیستماتیک درون سیستم به نفع خود و علیه سیستم استفاده می‌برد. او از مکان‌ها و موقعیت‌های مختلف برای تحقق اهداف خویش بهره برده و دیگران را نیز آگاه و ترغیب می‌کند.

سبک زندگی کاراکتر نورتون که تغییر می‌کند، او در برابر رئیسش قد علم می‌کند و هم‌زمان با عده‌ای که خود آنها را هدایت کرده، مشغول تدارک مجموعه فعالیت‌هایی علیه سیستم می‌گردد. برنامه‌ی بزرگ آنها از کار انداختن نظام بانکی جامعه است که در نگاه او بانی حاکمیت اقتصاد و سرمایه است و ریشه‌ی کار بهره‌کشانه و بیگانه‌ساز و کالامداری جامعه.

اگر قرار بوده کار فرد را ارزش‌مند کند و سرمایه استمرار سرکوب فرد باشد از طریق ادغام و حل کار در نظام بازتولید سرمایه، لفور تعریف کار را بسط و مصداق دیگری از آن ارائه می‌دهد که به خلاقیت افراد در شکل‌دهی به شهر بستگی می‌یابد و این می‌تواند به قول او "شهر همچون اثر هنری" را بیافریند. او شهر را مانند متنی در نظر می‌گیرد که برای رمزگشایی و درک آن به تفسیر سه سطح از جامعه می‌پردازد: نظم دور (شامل قدرت سیاسی و اقتصادی)، نظم نزدیک (شامل زندگی روزمره و روابط بین فردی)، و شهر در جایگاه رابط و واسط دو نظم و تأثیر پذیر از هر دو نظم.

همان‌گونه که شهر تحت تحمیل از سوی نظم دور قالب گرفته و در خدمت آن نظم است، می‌تواند هم‌زمان فضایی باشد برای تدارک مقاومت‌ها و مبارزه‌ها علیه زندگی روزمره؛ محلی که تا پیش از آن فقط امکانی برای دسترسی به منابع و خدمات شهری بود، در واقع فرصتی بالقوه است که با قدرت جمعیِ نظم نزدیک (افراد آگاه شده)، تجربه‌ی شهر و شهرسازی صنعت‌زده را بازآفرینی (و باز سازی) می‌کند و از این رهگذر هویت‌های خاموش‌شده‌ی افراد نیز باز آفریده و باز یافته می‌شود. بر این مبناست که لفور بر خلاقیت و هنر در زندگی شهری تأکید دارد و شهر و زندگی روزمره و امر هنری و رهایی نسبی انسان‌ها را به هم گره خورده می‌داند.

می‌توان گفت تفسیر لفور از مؤلفه‌های هم‌زمان سرکوب‌گری و رهایی بخشی، ماهیتی تناقض‌آمیز به زندگی روزمره می‌بخشد و نظیر آن در اندیشه‌های "یورگن هابرماس" نیز دیده می‌شود؛ آنجا که نیروهای استعمارگرِ عقلانیِ بروکراتیک -که همه چیز را تبدیل به کالا می‌کنند و پیوند سیستمی جامعه را می‌سازند،-  در تقابل با ساحت کنش اجتماعی -که زیست‌جهان را بازسازی می‌کنند،-  قرار می‌گیرند.

هابرماس، خوش‌بینانه، این وعده را پیش می‌کشید که در صورت باز تعریف عقل (که به زعم او فرانکفورتی‌ها دریافتی محدود و بدبینانه از آن داشتند،) می‌توان به نجات جامعه‌ امیدوار بود. وی که جامعه‌ی مدرن و تحولات آن را در مفهوم دوگانه‌ی زیست‌جهان و سیستم تبیین کرد، احتمالاً به دنبال تعادلی بود میان آن دو؛ یعنی میان رابطه‌ی بینا سوژگانی (بین الاذهینیت) -که از طریق زبان و کنش ارتباطی حاصل می‌شود- و عقلانیت ابزاری سیستم. مادامی‌که زیست‌جهان توسط سیستم استعمار شود (ابزاری شدن زیست‌جهان)، شیء‌‍‌شدگیِ جهان مدرن روز افزون خواهد بود (نزاع زیست‌جهان و سیستم). مگر زیست‌جهان دوباره زنده شود و علیه نیروهای استعمارگر عقلانی بوروکراتیک که همه چیز را به کالا تبدیل می‌کنند، بایستد و با پویایی خود مانع از دست رفتن معنا و بیگانگی شود.

در ادامه‌ی فیلم، وقتی کاراکتر نورتون مراحل گذار خود را می‌پیماید، تبدیل به موجودی غیر قابل پیش‌بینی برای سیستم می‌شود و در صحنه‌ای شگفت‌آور در اتاق رئیس با آسیب رساندنِ شدید به بدن خود، رئیس (صاحب کار، نماینده‌ی سیستم) را از کار می‌اندازد و با ضربه‌ به خود و تحمل و لذت از درد، به سیستم ضربه می‌زند و با هوشمندی غرامت‌ها و سودهایی را مطالبه می‌کند (در مشابهت با نحوه‌ی تولید و فروش کالا توسط شخصیت دوم) و از آن زمینِ مبارزه برنده بیرون می‌آید. افراد گروه او در مکان‌های مختلف شهر، فعالیت‌هاشان را برای آگاه سازی مردم از روش‌های جای‌گزین مصرف تولیدات کارخانه‌ای شروع می‌کنند و علاوه بر آن به محصولات شرکت‌های بزرگ انحصارگر و استثمارگر (به خصوص اتوموبیل‌ها) صدمه و خسارت می‌زنند. و سرانجام برنامه‌های نهایی را، فرو ریختن ساختما‌ن‌های بانکی و پاک کردن حافظه‌ی سیستم از بدهکاری‌های پولی مردم، با موفقیت انجام می‌دهند و بدین‌ سان (با استفاده از فضاهای شهری) برای بازپس‌گیری و بازسازی زیست‌جهان خود وارد عمل می‌شوند.

البته دور از ذهن نیست که چنین رخدادی پیش آید؛ از آنجا که حتی با تفسیر فرویدی از "نهاد" و سرکوب آن توسط فرهنگ (در اینجا نظام سرمایه) که می‌کوشد نهاد جامعه را در بند کشد و ابزار کنترل آن گردد، قابل پیش‌گویی است که همین امیال انسانیِ فرو خورده، در جایی طغیان کنند.

مسئله‌ی سؤال برانگیز فیلم وقتی پیش می‌آید که کاراکتر نورتون درباره‌ی این فعالیت‌ها دچار تردید می‌شود و سعی می‌کند آنها را نزد سیستم برملا کند و در عین حال شخصیت دوم او تلاش می‌کند او را باز بدارد. در صحنه‌ای عجیب در یکی از ساختمان‌های بلند این دوشخصیت باهم روبرو می‌شوند و در نهایت کاراکتر نورتون با شلیک به خود، شخصیت دومش را نابود می‌کند و خود زنده می‌ماند. شاید نقشی شبیه به ابرمردی پیدا می‌کند که از پس بی‌ثباتی‌ها و نگرانی‌ها و بحران‌ها سر برمی‌آورد و قیام می‌کند و خلق می‌کند و نابود می‌کند و بعد خود نابود می‌شود! احتمالاً از نظر کاراکتر نورتون پروژه‌ی آنها به افراط کشیده شده بود و باید متوقف می‌شد و موقعیت شهر و جامعه را در حد متعادلی باقی می‌گذاشت.

گرچه شخصیت دومِ نورتون نابود می‌شود، این به آن معنا نیست که او به حالت اولِ خود در ابتدای فیلم باز می‌گردد. او حالا دیگر هم خود تغییر کرده و هم سیستم را تغییراتی داده.

باشگاه مبارزه فیلمی است که بیش از اینها جای تعبیر و تفسیر دارد و می‌توان بر جزئیات و نشانه‌گذاری‌های فراوانش بیشتر پرداخت و ساعت‌ها و صفحه‌های بیشتری را با آنها پر کرد.

منابع:

- صالحی امیری، سید رضا (1386). مفاهیم و نظریه‌های فرهنگی. نشر ققنوس.

- لاجوردی، هاله (1384). نظریه‌های زندگی روزمره. شماره‌ی 26 نشریه‌ی علوم اجتماعی.

 

آوتار، یک شناخت گمشده

"خود و دیگری" یک مفهوم دائمی است که همواره "خود" برای درک پیرامون با ایجاد یک "دیگری" سعی در معنی کردن "هستی" است. این تقابل دو سویه همواره "منِ خویشتن انسان" را که، در پی کشف پیرامون هستم "خود" نامیده و هر چیزی غیر از من را، "دیگری" نام می نهد. رویکردی تاریخ محور، کاملاً نشان می دهد که اجتماعات انسانی، از دوره گرد آوری تاکنون همواره و بصورت مستمر با یک دستگاه منسجم شناختی در پی ایجاد "دیگری" ها هستند. دیگری، به معنای بیگانه و نا آشنا با "خود" است که به تعامل، تقابل و تخاصم با وی خواهد رسید.
ایجاد دوآلیسم "خود و دیگری" هیچگاه بصورت قطعی دارای الگو نبوده است و نمی توان با یک متد خاص به فرآیند ساخت "دیگری" توجه نمود. مولفه های جغرافیایی، زمانی، فرهنگی، نژادی، رنگی، قومی ، ملیتی و ... تنها چند نمونه برجسته از دستگاه معنایی "دیگری" است. گاهی اوقات "خود" ها هم زمان هستند،گاهی هم مکان، گاهی هم نژاد و ... و ...
بعنوان مثال مردم یک سرزمین اجداد تمدنی خویش را بدون داشتن مولفه هم زمانی و هم مکانی و ... از "خود" میدانند در صورتی که مردمان یک فرهنگ دیگر را با وجود همزمانی و مرز سرزمینی مشترک "دیگری" می پندارند.
رویه ی دیگری از مولفه زمانی را می توان در حالت تمدنی و نوع تمدنی نیز جستجو کرد؛ بعنوان مثال: می دانیم که ما اکنون هیچ قوم و انباشت انسانی بی فرهنگ و بی تمدن نداریم بلکه تنوع و ناهم زمانی تمدنی و فرهنگی در سطح جهان به موازات یکدیگر در حال "بودن و شدن" است. لیکن جامعه ی که به سطح بالاتری از تکنولوژی ساخت و پرداخت رسیده باشد، با مصنوعات تولیدی خویش که بصورت کالای مصرفی و یا سلاح است می توانند مردمان خویش را "خود" و مردمان فرهنگ های غیر هم سطح خود را "دیگری" نام نهاد و در شرایطی بدان ها مسلط شوند.
آنچنان که ذکر شد، خود و دیگری همواره در ادبیات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی انسان وجود داشته است و ما همچنان از این دستگاه شناختی بهره می بریم. سینما بعنوان یک تکنولوژی رسانه ای پرمخاطب، از زمان ایجاد تا کنون همواره یکی از ارکان و ابزارالات ساخت و نمایش" خود و دیگری" بوده است. بدیهی است که زمانی که افراد بیشتری به مفهوم "خود" باور داشته باشند، متعاقباً نیروی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و ... این مفهوم " خود" بصورت امر عینی دارای قدرت عملی خواهد شد.
در تاریخ سینمای جهان، بی شمارست آثاری که در ایجاد و یا تقابل با مفهوم "خود و دیگری" بوده اند. این آثار، همواره به دست یک "مصداق خود"ی تولید شده است که بصورت سلبی و یا ایجابی در صدد پرداختن به"خود"، "دیگری" و یا "خود و دیگری" بصورت توآمان بوده است. سینماگران یا در پی تشدید این "خود و دیگری" ها بوده اند که رویکردی ایجابی به این مفهوم بوده است و یا در صدد تلطیف آن. ناگفته پیداست که آثار ایدئولوگ همواره در پی تبیین و گسترش " خود" و آثاری که به نسبی گرایی فرهنگی و ... قائل اند در پی کمرنگ کردن این دوتایی منفی و مثبت هستند که یک طرف را خیر دانسته و وی را مجاز به حق ، حاکم بودن میداند و سوی دیگر را شر و در شرایط باطل و محکوم.
آوتار، جدیدترین ساخته ی جیمز کامرون کارگردان باسابقه و معتبر سینمای هالیوود از آنرو حائز اهمیت است که این دستگاه شناختی را بصورت سلبی در خود جای داده و آنرا بازگو و باز نمایش می کند. آوتار را، باید یک تراژدی تمام عیار برای مفهوم "خود و دیگری" که با دید زیبایی شناسانه خاص سعی بر تلطیف "خود انسانی" با "دیگری" (که در اینجا بومی ها، طبیعت و حتی خود انسان است) ، بدانیم.
سیر سطور داستان،  سرگذشت انسانی است(جیک سولی) که بعنوان یک "مارین"(جنگجو، سلحشور) در جنگ های بسیاری بوده است و به همین دلیل دچار نقص عضو دائم شده است. با مرگ برادر وی(دو برادر با "دی ان ای" مشابه)، او به دعوت "شرکت" که یک نهاد سرمایه گذاری و اکتشافی است و مجهز به لابراتورهای پیشرفته و همچنین گارد حفاظتی و نیروی نظامی قوی است، پا در سرزمین "پندورا" می گذارد. پندورا، سیاره ایست مشابه با زمین ولی دارای جوی غیر اکسیژنی، با پوشش گیاهی بسیار زیاد و حیوانات وحشی گوناگون. در پندورا، بومیانی انسان وار با قد های بلند و پوستی به رنگ ابی ساکن هستند که از سوی انسان های ساکن شده در آنجا "نو" خوانده می شوند. بومیانی ناشناخته و به همان میزان و به (زعم ایشان) خطرناک برای اهداف اکتشافی و استراتژیک انسان زمینی. طرح آوتار، پژوهشی زیستی/اکولوژیک است که با ترکیب "دی ان ای" انسان و نو ها، یک بومی ایجاد می شود که فرد ژن دهنده می تواند از طریق یک دستگاه هدروم مغناطیسی وی را کنترل کند. این تجسد انسانی در کالبد یک بومی، سرآغازی می شود برای شناخت جیک از مردمان پندورا که سرنوشت بقا و تنازع انسان زمینی و بومی پندروایی در گروی درک وی از این شناخت خواهد بود.
آوتار در معنای لفظی، به معنی حلول روح انسانی در کالبدی زمینی است. جیک بعنوان، "خودی" که باید به شناخت "دیگری" نائل آید در واقع بصورت سلسله مراتبی به این حلول دست می یابد. در ابتدا وی از مقام یک "مارین" به ناچار و بدلیل فقدان برادرش، به یک پژوهش گر و دانشمند تبدیل می شود بدون هیچ گونه آموزشی؛ در مرحله ی بعد وی بعنوان پژوهش گر و با استفاده از مکانیسم آوتار، حلول می کند در کالبد یک بومی، این حلول اولاً یک حلول موقت است در طول شبانه روز و ثانیاً به هیچ وجه یک بومی نیست بلکه کالبد بومی دارد. در مرتبه سوم وی بعنوان یک "نو" بیگانه که با فرهنگ بومیان سنخیت ندارد بوسیله ی دختر رییس بومیان، به سبک زندگی و فرهنگ بومیان آشنا می شود. در مرحله بعد وی از شکل یک بومی آشنا ولی طرد شده به دست قبیله، با چیره شدن بر یک اسطوره "نوی" و به شکل یک "توروک ماکتو" (رهبر تمام قبایل که یک فردی تقدس یافته است) به دامان قبیله باز می گردد و در صدد متحد کردن تمام قبایل بومی هاست و در آخرین مرحله وی برای همیشه کالبد انسان اش را ترک کرده و بصورت یک بومی دائم در می آید.
آنچنان که پیداست، آوتار اثری است که بین خود و دیگری در حالت انتقال است و داستان این انتقال است که به سرنوشت انسان و بومی نتیجه می دهد. آوتار کامرون را می توان نمونه ی بارز حمایت از دیگری در مقابل خود دانست. حمایتی که نه به منظور تصحیح رابطه "خود و دیگری" بلکه بدان علت است که حالا "خود به دیگری" تبدیل شده است که برای "خودهای پیشین" یک تهدید به حساب می آید.
به هرجهت کامرون، در پی تبیین مفهومی صلح محور از خود و دیگری است و بیشتر از اینکه به تشریح جداگانه آنان بپردازد در پی ایجاب لزومی تسامح و تساهل در بین این دو است. جیک" در آوتار را می توان با "نئو" شخصیت اصلی سه گانه های ماتریکس قیاس گرفت. انسان هایی که از جایگاه فیزیکال و کنونی خویش در جهان واقع، باید انتقالی را تجربه کنند که باعث می شود دنیای جدیدی برای ایشان پدیدار شود. همانگونه که نئو" نمی توانست در مقابل دیگری های جدید زندگی خویش که اکنون خودی های آشنای او بودند بی تفاوت باشد، جیک نیز بعد از فراز و فرود های نیمه نخست اثر و با خیانت به بومیان همان اسطوره گناه اولیه آدم و حوایی، حال دیگر باید به شکل یک نجات بخش برای دیگری ها (که اکنون خود او هستند)، ظاهر شود.
این طرز نگاه به بومیان در واقع، در تقابل و به گونه ای رد رویکرد آثاری هستند که بومی را به "سرنوشت مقدر" انسان اروپا/آمریکایی محکوم میدانند. سرنوشتی مقدری که لزوماً کسانی را در دایره تمدن انسانی محاسبه می کند که به مثابه خود از تکنولوژی و صنعت بهره داشته باشد. در واقع آوتار کامرون را می توان به نقد و سلب بسیار پر هزینه بر "اینک آخرالزمان" مل گیبسون دانست. با برگشت به مفهوم بومی گیبسونی روشن است که وی، بومیان را اگرچه دارای فرهنگ ولی کاملاً وحشی قلمداد می کند. در مقابل وی، بومی که در آوتار به نمایش در می آید نه تنها وحشی نیست بلکه از نیروی برتر از انسان مدرن برخوردار است و آن همانا نزدیکی به مام طبیعت و "اصالت دهی به فضای زندگی به آنگونه که هست"، است.
از منظر علوم اجتماعی، ما به کرات با موقعیت های روزمره برخورد می کنیم که بعنوان من باید به شناخت دیگر بپردازیم. فارق از اینکه این شناخت چیست، برای چیست و چه چیز را در پی خواهد آورد؛ خود این امر" شناخت دیگری" فرآیندی بسیار حساس است. بیشترین منازعات انسان حال با همنوع خود، محیط پیرامون، الهیان و قدیسان و ... بدلیل این نقصان در فرآیند شناخت است که بصورت ناآگاهانه فرد را به نتیجه ای غیر از آنچه هست می رساند. در اینجا ما دو مفهوم "واقعیت و حقیقت" شناختی مواجه هستیم.
این فرض بدیهی است که ما شناختی از دیگری بدست می آوریم، این شناخت واقعیت(به معنا عینیت و موجودیت) دارد لیکن میتواند حقیقت نداشته باشد. در واقع نتیجه ای که از شناخت ما حاصل شده با اینکه از نگاه "خود" واقعی است اما با انچه واقعاً دیگری هست همخوانی ندارد. برایان فی در کتاب پارادایم علوم انسانی این شناخت از دیگری را بدین شکل توضیح می دهد:" همه ما اغلب عباراتی نظیر این را گفته و یا شنیده ایم: ( شما نمی توانید بفهمید آنجا چه خبر بود، چون آنجا نبودید)؛ (من در مورد انچه شما احساس می کردید نظری نداشتم تا وقتیکه همان چیز را خودم احساس کردم)؛ ...( من هرگز نمی توانم واقعاً بفهمم که شوالیه بودن در جنگ های صلیبی چگونه چیزی بوده است). این عبارات – و تعداد بی شماری شبیه آنها – بدنه ی نظریه ای را تشکیل میدهند که بسیاری امروزه آن را به مثابه ی یک حقیقت بدیهی برگرفته اند و برخی دیگر آن را بعنوان یک کشف بزرگ در بوق و کرنا می کنند که ما را از این باور تنگ که "همه مثل ما هستند" رها خواهد کرد. نظریه ی مذکور شامل این ادعاست که که برای درک یک گروه و شخص دیگری باید خود آن شخص (یا شبیه او) یا عضوی از آن گروه باشید( گاهی اوقات این نظریه شامل واژه ی "حقیقتاً" است و منظور از آن این جمله است که: " برای اینکه بتوانم حقیقتاً شخصی را درک کنیم باید همان شخص باشیم از اینرو برای درک (حقیقی) زنان فرد بایستی یک زن باشد، برای درک (حقیقی) کاتولیک ها، خود شخص باید حتماً کاتولیک باشد".) من این نظریه را اینگونه مطرح میکنم که "شما مجببورید همان کسی باشید که می خواهید او را بشناسید" تعبیر فنی آن معرفت شناسی انسانی است."(خودآینی)
وی این "شناخت خود محور" را ، "خود آیینی" نامیده و آنرا به دو سطح فردی و جمعی تقلیل می دهد. در سطح فردی ما تنها به شناختی نائل می شویم که از طریق "خود" برایمان حاصل شود و در سطح جمعی ما تنها جمعیت هایی را می شناسیم که از خود آنان(عضو انان) باشیم.
در دستگاه شناختی خود و دیگری، ما لزوماً باید در کنار تعریف "خود" به مولفه های مشترک میان مفهوم "ما"، دیگری را نیز تعریف کنیم. دیگری، می تواند کلاً مولفه هایی بیگانه از ما داشته باشد و یا اینکه تنها بر سر امور و مولفه های جزیی و اندک از ما نبوده و دیگری قلمداد شود. در واقع دستگاه شناختی ما، توآمان مجبور است در کنار تعریف از خود به دیگری سازی های مستمر تن دهد. به تعبیری تمام تمدن و فرهنگ انسانی برگرفته از همین دیگری سازی است. این عمل می تواند چهره ی مثبت داشته باشد مانند وسعت و تنوع تمدنی و فرهنگی انسانی و ... و در مقابل می تواند منفی نیز تعبیر شود مانند تمام کشتارها و جنگ هایی که بر سر این دوآلیسم خود و دیگری تعریف شده است.
با نگاهی به تاریخ مکتوب بشر، می توان این دوتایی های شناختی را از در سطح خرد بین مردمان یک فرهنگ بصورت حاکم و رعیت، دارا و ندار، شهری و روستایی و بصورت کلی در بین سامان های سیاسی بزرگ باستانی؛مانند: یونانیان و بربرها، ایرانیان و رومی ها، غرب و شرق، مسیحیت و اسلام، غرب و اسلام، استعمار و شرق، لیبرالیسم و کمونیسم ، لیبرالیسم و اسلام و سرمایه داری و تروریسم مشاهده کرد.
در بین تمام این تقسیم بندی ها همواره آنسوی ماجرا توانسته بر دیگری تسلط داشته باشد که از تکنولوژی برتر و سلاح های بهتری و کاراتری بهره می جسته است. نزاع میان ایران و روم، اسلام و غرب" و استعمار و شرق بارزترین مصادیقی هستند که شرح حال این فضای هژمونیک از فرهنگ و تمدنی بر فرهنگ و تمدنی دیگر است.
ادوارد سعید در شرق شناسی "مفهوم ساخت دیگری" را، به این مضمون بکار می برد که شرقی که در ادبیات استعمار شناخته و شناسانده شده است نه تنها آن شرقی نیست که وجود دارد بلکه ابتکار و موقعیت تصنعی است که استعمار غرب می خواسته است برای شرق ایجاد کند. سعید عامل توفیق غرب استعمار را به مثابه "خود" بر دیگری شرق چنین می نگارد"در این برتری دو رگه میتوان یافت: دانش و قدرت، که همانا رگه هایی هستند که در آثار "فرانسیس بیکن" می یابیم. ... قدرت عالیه ی مد نظر او به دانش یا اطلاع در خصوص دیگری مربوط می شود و نه در درجه نخست قدرت نظامی و اقتصادی."
در این تعبیر نکته ظریفی وجود دارد که به تعبیر سعید از قدرت نظامی و اقتصادی استعمار هم پر اهمیت تر است و آن برتری در شناخت از دیگری است به طرزی که دیگری هم خود را چنان که تو او را می شناسی، خود را بشناسد. معرفت به اینکه من کیستم زمانی می تواند به نفع منِ دیگری باشد که تو خود را آنگونه که من تو را می شناسم باور کنی و این تمام تز این دوآلیسم سیاسی خود و دیگری سیاست ساخت است.
بدیهی است که فرهتگ هایی که بصورت موازی در جهان می زیند هیچ کدام با هم و به مثل هم در یک سطح از تکامل نبوده و نیستند، اگر سیاست خود و دیگری که تاکنون پیش آمده است و خود به هر قیمتی می خواهد یا دیگری را  بیرون کرده و آنان را از بین ببرد(آوتار) و یا آنان را به سرنوشت مقدر" برساند(اینک آخرالزمان)، باید بداند که به زودی، یک خود دیگر خواهد آمد که او را به مثابه دیگری یا مطیع خود کند و یا از بازی حذف کند.
خود و دیگری، امری انکار نشدنی است و بعنوان یک الگوی تام شناختی به هیچ وجه نمی توان آنرا از فلسفه شناختی/زیستی بشر حذف کرد، زیرا که با حذف آن در واقع و در نهایت ما به حذف تمدن های متنوع بشری خواهیم رسید، لیکن بحث بر سر آنست که بتوان آنرا به دور از افراطی گری و جانب مداری بعنوان (و تنها بدین عنوان) یک اصل شناختی پایه ای درک و بکار بست.
نمی شود آوتار را دید اما از رابطه ی انسان و طبیعت سخن نگفت، اپیزودهای متفاوت و مختلف برخورد انسان(بومی و انسان مدرن) و طبیعت(گیاهان و جانوران) یکی از نقاط و ایده های قوی اثر است که در اشکال مختلف می توان بر آن نظر داشت. در آوتار الگوی ارتباطی تعاملی انسان و طبیعت(گیاهان و جانوران) بوسیله یک رشته تارهای عصبی است. در واقع این تارهای عصبی رابط، انسان را به مثابه سوژه در حالت "هم کالبد پنداری" با طبیعت قرار می دهد. از انجاست که بصورت سمبلیک انسان با طبیعت به مثابه مسکن و قرار گاه خود ارتباطی درونی می یابد، از رنج او، رنج کشیده و با شکفتن او شاد می شود. قانون طبیعت پندورا، دقیقاً آنچه در زمین بعنوان طبیعت می شناسیم نیست، طبیعت پندورا، طبیعتی هوشمند و دارای قوه ی تعقل است که در بخش پایانی فیلم شاهد آن هستیم که طبیعت دارای اختیار خودآگاهانه شده و بعنوان "آخرین منجی" ظاهر می شود. ایده ناتورالیستی آوتار سبب می شود که، طبیعت پندورا بصورت یک آگاهی و معرفت مقدس نگاه شود که با رویکری "همه چیز خدایی" در تمام شئون پندورا حاظر و باقی است. درخت این عنصر اسطوره ای که در میان تمام بومیان ساکن زمین جایگاه تقدس یافته داشته و نماد خدا، حیات، دانش و معرفت و ... است در پندورا نیز جایگاه تجسد عینی نیروی طبیعت بنام "نوا" است. س.ج.م گری می گوید: "چه بسا درختان که جوهر خدایی را هم نشان دهند. برای نمونه درخت انجیر بودا، اسوات ها، نماد برگزیده ی جوهر اوست که هم معنا با کل هستی و تمام زندگی است."(گری/درختان/99)
درخت بعنوان یک عنصر قدسی در آوتار نماینده مابعدالطبیعه است که بوسیله دانه های مقدس و مناسکی که در دامنه ی آن انجام می شود با بومیان در ارتباط بوده و تمام زندگی ایشان را سامان میدهد. در چند سکانس با راه رفتن بر پوشش گیاهی و یا با دست زدن بدان، طبیعت به شکل موزاییک وار از خویش نور تولید می کند. نور همواره عامل و مولفه خیر و مقدسی است که با روشنایی همواره ظلم و تاریکی را از خود می برد. با رویکردی اسطوره باور، طبیعت پندورا را باید بدون تاریکی خیال کرد. طبیعتی که برای تمام کاربرانش به مثابه یک "روشنایی فردی در حوزه شخصی او" چراغ راه است. مفهوم روشنایی طبیعت را قبل از این در آثاری از سبک پاپیولاردیده ایم که می توان بارزترین آن رو موزیک آرتی از مایکل جکسون دانست که با قدم زدن بر روی پیاده رو، با هر قدم موزاییکی بر زیر پای او روشن می شود چنانچه مخاطب باید باور کند که آن پوشش خود و آگاهانه قدم های یک فرد را منور می کند.این رابطه طبیعت با انسان رابطه ای متقابل و البته خوداگاه است و خود نوعی تعریف مجدد از طبیعت و انسان طبیعت را مجاب می شود.
بومیان "نو" دو درخت را بسیار با اهمیت می دانند، یکی درخت "مسکن" آنان است، درختی کوه مانند که همیشه سبز بوده و در رویکرد اسطوره شناختی نماد زندگی است که بدان نام "درخت زندگی" می دهند،ساختار دورانی درختِ مسکت نوها تمثیلی لز اعتقادشان به تناسخ است که به شکل تجسد در طبیعت آشکار می شود؛ درخت دیگر درخت مقدس است.
درختان مقدس معمولاً نماد "درخت ابتدا"(درخت اول،درخت خدا) هستند که درخت خداست، در معرفت شناسی ادیان ابراهیمی آنان را درخت دانش و معرفت می دانند. این درختان سه ویژگی عمده دارند:درختان و مزارهای مذهبی، درختان و شمن ها، درختان  و شربت ها لاهوتی.(گری/درختان)
درختان مقدس معمولاً با حواشی گیاهی پوشیده شده اند. این حواشی خود جزیی از درخت و مرتبه ای از آن هستند که متوسلان بدان باید از طریق آنان به "روح درخت" برسند. در آوتار این مزار مذهبی، بصورت شبکه ای درخت را احاطه کرده و هر متوسل به درخت با تار عصبی خود بدان متصل شده و از طریق آن با "نیروی نوا" سخن می گوید.(قابل توجه است که معمولاً هیچ کس به تنه درخت نزدیک نمی شود و این امر مذموم بوده و از آن بعنوان نفرین قدسی یاد می شود). شمن ها که همان رهبران دینی جوامع ابتدایی بومی هستند نماینده دینی و آیینی از طرف جامعه بومی هستند که رابط بین درخت مقدس و بومیان است. "ملکه نِو" در اینجا بعنوان رابط درخت و نوهاست که خود عنصری از مادینگی طبیعت است در برخورد با بومیان. شمن ها از طریق احساس درونی که نوا بدان ها میدهد به راهنمایی آیینی بومیان می پردازند. دانه های مقدس درخت که به شکل یک پیام آور ظاهر می شوند در اوتار همان شراب لاهوتی است. شراب لاهوتی در فیلم چشمه ساخته آرنوفسکی شیره ی سفید رنگ درخت زندگی بود که با لمس درخت از سوی کاشف وی را به نفرین طبیعت و در واقع جزیی از طبیعت گیاهی تبدیل کرد اما در اینجا دانه ی مقدس است که حامل و عامل زنده ماندن جیک می شود.
زبان آخرین مبحث در تحلیل آوتار است. زبان بی شک بزرگترین تفاوت خواهد بود در بین خود و دیگری و دیگری که همزبان تو نباشد در واقع جانداری است که تو از او هیچ نخواهی دانست. وضعیت بی زبانی(به معنای زبان غیر مشترک) وضعیت اسفناکی است که حامل احساس ترس و تنهایی است. ترسی که از نا مفهوم بودن شناخت دیگری ایجاد می شود و تنهایی که از پس آن و به جهت ابهام های موجود شکل می گیرد.
مردمان بومی پندورا، هم در سطح سیاره گسترده شده اند. این گسترده گی باعث تفکیک و انشعاب های زبانی آنان می شود که به مثل اسطوره برج بابل انان را از هم دور می کند. در اسطوره بابل هم انسان خاطی به همین دلیل پراکنده شد که عامل زبان های متنوع اتحادش را از بین برده و  دیگر به فکر کسب پایگاه قدسانی خدا نباشد لیکن در پندورا آنان پراکنده شده اند که هوس تصاحب طبیعت را نداشته باشند. بابل واژگون اما مفهومی است که بدور از اسطوره ی بابل، چشم انداز درستی را برای فرهنگ ها تبیین نمی کند. بابل واژگون یعنی همشکل شدن و "جهانی شدن همشکل انگار" همه فرهنگ ها و استحاله کثرت به وحدت فرهنگی که به قیمت از بین رفتن تمامی تمدن بشری خواهد بود.(فکوهی 88)
آنچه که بدیهی است ما از قبل شناخت است که می توانیم به خود" بودن و دیگر بودن نائل شویم و این همان رازی است که اگر منزه نباشد از افراطی گرایی و تعصب های خود محور به حتم عامل نقصان تمدن بشری خواهد بود. خود و دیگری؛ همچنان که پایه ی شناختی ما از هستی است لیکن مفهومی آتشبار است که می تواند تمام آنچه انسان در تاریخ مدون و غیر مدون خود بافته است در مدت زمانی بسیار محدود تر پنبه کند و این یعنی یکبار دیگر هبوط.
منابع
درآمدی بر انسان شناسی هنر و ادبیات/ مجموعه مقاله / پور جعفری محمد رضا / نشر ثالث 1388
پارادایم شناسی علوم انسانی / فی، برایان / مردیها، مرتضی / پژوهشگاه مطالعات راهبردی 1383
شرق شناسی / سعید، ادوارد / خنجی لفعلی / انتشارات امیر کبیر 1386
بابل واژگون / فکوهی، ناصر / فصلنامه مترجم سال 18، شماره 48 پاییز و زمستان 1388
مرتضی ارشاد

 

آوتار

این سئوال که "آیا به راستی مسیری که انسان در پیش‌گرفته به سوی سعادت اوست؟" موضوع جدیدی نیست. بی‌اعتمادی به قابلیت دستاوردهای بشری در سعادتمند کردنش و وجود رویکردی انتقادی به اندیشه پیشرفت، بسیار مطرح شده است. فیلم اوتار هم می‌تواند روایت دیگری از این مسئله باشد. انسان در اثر مواجهه با دستاوردهایش و نتایج خواسته و ناخواسته آن‌ها، به مسیری که طی کرده و آن‌چه به دست آورده شک می‌کند و همین شک، سرچشمه اندیشه بازگشت است. آنچه روسو آن را "وحشی نجیب" می‌خواند نیز نمونه‌ای از همین تمایل به بازگشت است. اما آنچه اوتار را از این رویکرد متمایز می‌کند نه بازگشت، که گذار از انسان و انسانیت است. اوتار با رویکرد و زبانی انتقادی و کنایه‌آمیز، انسان و انسانیت ساخته او را مخاطب قرارمی‌دهد. اوتار را که محصول سال 2009 جیمز کامرون و جان لاندو است در گروه فیلم‌های علمی - تخیلی هالیوود قرار می‌دهند. داستان فیلم، روایتی از آینده انسان است، آینده‌ای که انسان پس از تخریب سیاره زادگاهش، برای کسب سود بیشتر در فضا سرگردان است و در همین راستا در سیاره پاندورا (Pandora) با ساکنان آن‌جا، ناوی‌ها (Na'vi) مواجه شده است. این مقاله با رویکردی نشانه‌شناختی به بازخوانی فیلم اوتار می‌پردازد.
***
پاندورا، سیاره‌ای است که در اولین برخوردش با مخاطب، زمین را برای او تداعی می‌کند. سیاره‌ای که از لابه‌لای ابرهای سفیدش می‌توان آب‌ها و خشکی‌ها را دید؛ سیاره‌ای با تنوع زیستی بالا و طبیعتی بکر. اما آنچه توجه انسان را در پاندورا به خود جلب می‌کند ‌آبتینیوم (Unobtanium) است؛ ماده‌ای معدنی که برای شرکت تجاری حامی پروژه پاندورا بسیار ارزشمند است. انسان‌ها برای استخراج این معدن، ناگزیر از برخورد با ناوی‌ها هستند چرا که این معادن دقیقا در محل زندگی و مکان‌های مقدس این بومیان جای دارند. اوتار از خلال این تقابل انسان و ناوی‌ها به نقد انسان می‌پردازد. کوچک بودن انسان در برابر ناوی‌ها سطحی‌ترین نشانه رویکرد دست‌اندرکاران اوتار در مورد انسان است اما آن‌ها در نمادین کردن ضعف‌های انسان به همین نکته اکتفا نمی‌کنند. حواس ناوی‌ها از هر جهت از انسان قوی‌تر است. تاکیدی که بر اندازه و نیز فرم گوش‌ها، بینی و چشم‌های ناوی‌ها شده کاملا این موضوع را آشکار می‌کند. اما نقطه اوج این نمادپردازی در داشتن یک عضو ارتباطی برای ناوی‌هاست. یک ناوی برای ارتباط با اسبش به او افسار نمی‌زند بلکه با این عضو ارتباطیش با او حرف می‌زند. این عضو، امکان ارتباط با حیوانات، گیاهان و کل طبیعت را برای آنها فراهم می‌آورد اما انسان فاقد آن است. در حقیقت از خلال این نمادپردازی‌ها اوتار نقاط ضعف انسان را به رخش می‌کشد. انسانی که نمی‌تواند درست ببیند، بشنود و حس کند. انسانی که نمی‌تواند با طبیعت ارتباط برقرار کند و از همین رو کوچک است.
اوتار در نقد انسان از اشاره‌های تاریخی و نشانه‌های بسیاری استفاده می‌کند. این فیلم، شباهت‌های متعددی را میان ناوی‌ها و بومیان آمریکا به تصویر کشیده است. لباس، آرایش، رنگ پوست متفاوت با مهاجمان، جویندگان طلا/‌آبتینیوم و حتی چگونگی درگیری نظامی انسان‌ها با ناوی‌ها همگی یادآور بومیان آمریکا هستند. فرهنگ ناوی نیز برداشت‌های متعددی از فرهنگ‌های بومیان آمریکا دارد از جمله وجود مراسم گذار، اعتقاد به روح طبیعت، ارتباط ویژه آن‌ها با طبیعت، چگونگی کشتن حیوانات و شکار، وجود توتم‌ها و نام قبایل. اوتار تمامی این شباهت‌ها را به کار می‌گیرد تا چهره دیگر پیشرفت و هزینه‌هایی را که فرهنگ انسان برای آن پرداخته به مخاطبش یادآوری کند؛ در عین حال با توصیف آینده انسان و آنچه حاصل اندیشه پیشرفت است به او درباره جنگ‌افروزیش و تخریب طبیعت هشدار می‌دهد.
مسئله دیگری که اوتار مطرح می‌کند، چالش همیشگی علم یا در معنایی عام‌تر دانش است. چالشی که از یک سو علم را ابزار تسلط انسان بر محیطش معرفی می‌کند اما از سوی دیگر دانستن، مسئولیتی می‌آورد که با خواسته اول در تعارض است. در پاندورا انسان‌ها به واسطه علم، به تولید کالبدی ناوی‌ها برای خود اقدام کرده‌اند که اوتار (Avatar) نامیده می‌شود. اوتارها برای شناخت ناوی‌ها، کسب اطلاعات و ارتباط با آن‌ها برای استخراج ‌آبتینیوم طراحی شده‌اند. جیک سالی (Jake Sully)، شخصیت اصلی فیلم که یک سرباز آمریکایی است پس از مرگ برادرش جایگزین او می‌شود تا در گروه پژوهشی پاندورا فعالیت کند اما از آنجا که دانش او را ندارد تنها می‌تواند یک سرباز باشد. جیک در اولین ماموریت گروه و پس از درگیری با حیوانات و از دست دادن سلاحش در جنگل گم می‌شود. اینجا نقطه آغاز حرکت او از فرهنگ به سمت طبیعت است و یا شاید از فرهنگ انسانی به فرهنگ ناویایی. او که پیش از این هیچ آموزشی ندیده به واسطه بروز نشانه‌هایی، در قبیله ناوی‌ها پذیرفته می‌شود و توسط نیتیری(Neytiri)، دختر رئیس قبیله مورد آموزش قرار می‌گیرد تا طبیعت پاندورا را بشناسد، بشنود و با آن حرف بزند و این امر باعث می‌شود جایگاه او به یک پژوهشگر فرهنگ ناوی ارتقاء یابد. شرکت حامی پروژه که از تعامل با ناوی‌ها ناامید شده به آن‌ها حمله می‌کند و اینجاست که جیک با این چالش روبرو می‌شود.
شخصیت جیک تمامی این چالش‌ها را تجربه می‌کند و فیلم، تمامی آن‌ها را بصورت نمادین بیان می‌کند. آگاهی جیک از توانمندی کالبد ناویاییش در برابر ضعف کالبد انسانیش با معلولیت کالبد انسانی او به خوبی در فیلم پرداخته شده است. حضور جیک در صحنه حمله انسان‌ها به ناوی‌ها و درک تجربه مورد تهاجم قرارگرفتن از سوی انسان‌های تا دندان مسلح به ناوی‌هایی که با تیر و کمان از خود دفاع می‌کنند، علاقه او به فرهنگ ناوی‌ها و نیز عشق او به دختر رئیس قبیله، او و البته مخاطب را برای انتخابی میان انسان‌ها و ناوی‌ها آماده می‌کند که جیک، ناوی شدن را انتخاب کرده و از کالبد انسانیش خداحافظی می‌کند و در قالب کالبد ناویاییش به حیات ادامه می‌دهد. انتخاب جیک نه به معنای نفی انسانیت که به معنای درک وجود مفهومی ورای آن است. در نهایت، اوتار در صحنه نهایی خود مخاطب را با این سئوال تنها می‌گذارد که آیا کالبد ناویایی جیک، اوتار او بود یا کالبد انسانیش؟
***
انسان طی دو سده اخیر چندین گذار را در مواجهه با خود تجربه کرده و یا دست کم تمایل به تجربه آن داشته است؛ گذار از اروپا محوری (Eurocentrism)، گذار از قوم محوری (Ethnocentrism) و امروز در اوتار گذار از انسان محوری (Anthropocentrism)  مطرح می‌شود. اوتار با به تصویر کشیده آینده انسان که به سمت برهم زدن تعادل محیط زیست اوست، دستاوردهای انسانیت را به چالش می‌کشد: آیا فرهنگ انسانی و مشخصا فرهنگ مدرن یک امر مقدس است؟ تا چه حد با تکیه بر دستاوردهای فرهنگی و تکنولوژیک می‌توان به تخریب طبیعت پرداخت؟ صحنه خروج آسمانی‌ها (نامی که ناوی‌ها بر انسان‌ها نهاده‌اند) از پاندورا پس از شکست از ناوی‌ها و طبیعت آن، سرنوشت مختومی است که انسان را تهدید می‌کند. اوتار تنها راه پرهیز از این سرنوشت را درک طبیعت و گذار از انسان‌محوری می‌داند. گذاری که در اوتار، جیک در صحنه آخر تجربه‌اش می‌کند.
این مطلب ابتدا در ماهنامه سپیده دانایی منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است
 
حامد جلیلوند

 

میکل آنجلو آنتونیونی

سینماگر

1912-2007

مرگ میکل آنجلو آنتونیونی  تنها چند ساعت پس از  اینگمار برگمان، کارگردان بزرگ دیگر جهانی،  هر چند این دو تفاوت های زیادی با یکدیگر داشتند، اما نمادگرایی خاصی را در خود داشت:  از میان رفتن  نسلی از غول های سینمای اروپا که شاید آخرین  موانع را در برابر موج گسترده  سینمای  صنعتی و توده ای آمریکا را  تشکیل می دادند و نابودی و یا شاید بهتر باشد بگوئیم حاشیه ای شدن سینمای قاره کهن و در کنار آن سنت های سینمایی دیگری که کمابیش حاصل آن و موج نویی بودند که در سالهای دهه 1960 و همزمان با جنبش 1968 و زیر و روشدن جوامع اروپایی در این سالها، در سینما نیز برخاسته بود.  و این حقیقت را باید به ناچار پذیرفت که سینماهای غیر اروپایی موسوم به «متفاوت» امروز هر چه بیش از پیش به مثابه  پدیده هایی «غریب» و در چارچوب هایی «بیگانه گرا» دیده و تایید و تحسین می شوند که نه تنها مزاحمتی برای سینمای  پرقدرت آمریکایی ایجاد نمی کنند، بلکه در نهایت شاید استعداد های خود را در اختیار آن نیز بگذارند. مرگ برگمان و آنتونیونی تا حدی به معنای مرگ سینما به مثابه متن، به مثابه یک ساخت و تالیف  شخصی، هنری تجسمی ، پرده ای نقاشی، یک عکس و یک موسیقی که لزوما نباید به مخاطبی برای توجیه اصل وجودی خود نیازمند و پاسخگو باشد، نیز بود.
مرگ این دو غول سینمای جهان، تفسیرهای زیادی را به همراه داشت از جمله آلدو تاسونه، منتقد سینما و متخصص آثار  آنتونیونی  نیز با اشاره ای به همین موضوع می گوید:
« همزمانی مرگ این دو سینماگر تقریبا کمیک و بهر حال شاعرانه است، زیرا به گمان من  هر دو آنها در موشک یکسانی نشستند و به سیاره ای دور دست سفر کردند(...)  آنتونیونی و برگمان را بسیار با یکدیگر مقایسه کرده اند و البته هر چند آن دو بسیار به کار یکدیگر احترام می گذاشتند،  اما به نظر من چندان شباهتی به هم نداشتند. برگمان یک نویسنده بزرگ و برون آمده از سنت تئاتر بود و اولویت را به دیالوگ می داد. در حالی که  آنتونیونی درست برعکس، دیالوگ ها را به حاشیه می راند. برای او آنچه اهمیت داشت، تصاویر و چشم اندازها بودند که حتی از پرسوناژها نیز اهمیت بیشتری داشتند. آنتونیونی را در واقع باید از نوادگان به حق نقاشان دوره رنسانس  و به ویژه پیرو دلا فرانچسکا دانست که او را به شدت تحسین می کرد.»
آنتونیونی که در 1912 به دنیا آمد بود، کار خود را در جوانی با تئاتر و نقد سینمایی آغاز کرد و تجربه فاسیسم ایتالیا چندان تاثیری در کار او نداشت، چنانکه پس از جنگ جهانی دوم نخستین فیلم خود را با عنوان «روایت یک عشق» (1950)  ساخت که در آن تاثیری از جنگ دیده نمی شد. در سالهای بعد نیز در فیلم هایی چون «فریاد» (1957)، «حادثه»(1960) و «شب»(1961) مضمون اصلی او همان چیزی است که خود وی درباره «فریاد» می گوید: « ایده ساختن این فیلم با دیدن یک دیوار  به ذهن من رسید چنانکه پرسوناژهای فیلم نیز  همچون دیواری که دیده بودم ، نفوذ ناپذیرند». این مضمون یعنی عدم توانایی انسان ها به ارتباط با یکدیگر  که شاید در مفهوم سکوت و البته درمفهوم تنهایی نیز خود را به خوبی نشان بدهد از این پس به  مضمونی همیشگی برای او تبدیل شد. و همین مضمون بود که در بسیاری موارد، رابطه او را با تماشاگرانش را نیز قطع می کرد و از سینمای وی  حصاری می ساخت که برای هیچ کس قابل نفوذ نبود. در سال 1960 زمانی که فیلم «شب» برای نخستین بار در جشنواره کن به نمایش در آمد، مردم آن را هو کردند و با این وجود همین فیلم برای وی شهرتی جهانی به ارمغان آورد. در این فیلم همچون در «فریاد» باز هم گم شدن و جدایی و به معنایی «سر به بیابان گذاشتن» مضمون اصلی را تشکیل می دادد  که می توان آنها را در «جامعه گریزی»  یا «جامعه ناپذیری» نیز تعبیر کرد. به همین جهت نیز باید گفت که شاید آنتونیونی در «بلو آپ» (1967) که برنده جشنواره کن شد، به اوج این مضمون به اوج مفهوم تنهایی و سکوت زسیده بود؛ سکوتی که در سکانسی از فیلم در یک بازی تنیس، بدون توپ و بدون راکت  و در رابطه ای غیر مستقیم ( و غیر واقعی )میان عکاس( پرسوناژ اصلی داستان ) و جهان مشاهده می شود.
دینو ریزی ، کارگردان بزرگ دیگر ایتالیایی که سینمایی شاد و مردمی دارد،  هر چند از میان رفتن  آنتونیونی را فقدانی بزرگ برای سینما به شمار می آورد اما اذعان دارد که آنتونیونی در ایجاد اراتباط با  مخاطبان  مشکل داشت. در حالی که همین سینما بیشترین تاثیر را بر گروهی از تماشاگران و به خصوص  روشنفکران بر جای می گذاشت و در میان آنها نیز بیش از هر کس بر سینماگران نخبه دیگر، چنانکه پائولو تاویونی  ادعا می کند که : «سینمای آنتونیونی امروز به بیشترین حد در سراسر جهان و از جمله در شرق تقلید می شود». بهر رو این یک واقعیت است که آنتونیونی توانسته بود که تناقض بزرگ مدرنیته  یعنی تنهایی و اسیر شدن انسان ها درون حصاری از عدم توانایی به ارتباط را در جهانی که هر روز بیش از پیش ارتباطی و رسانه ای می شود به خوبی به نمایش بگذارد. : در «شب» سرگردانی و ناپدید شدن از خلال مرگ جلوه می کند، در «کسوف»(1962) در گم شدن کنشگران اصلی در شهری به بزرگی رم( نمادی از جهان و از روزمرگی مدرن) برای رسیدن به هم که جز در سکوت و خاموشی امکان پذیر نیست. آنتونیونی خود درباره این فیلم در  متنی که عنوان آن نیز «سکوت» است می گوید: «این داستان یک زوج است که دیگر حرفی برای گفتن به یکدیگر ندارند. ما بر آنیم که نه گفتگوها بلکه  سکوت آنها را ثبت کنیم ، سخنان خاموش آنها را. سکوت به مثابه  بعد منفی کلمات».
 سرانجام اگر خواسته باشیم بر مضمون دیگری در سینمای آنتونیونی  در کنار سکوت و ارتباط ناپذیری تاکید کنیم باید به  هویت اشاره کنیم، هویتی از دست رفته یا به دست نیامده، هویتی انحراف یافته یا توهم زده، مضمونی که می توان آن را در نقطه زابرینسکی (1969) ولی به ویژه در «حرفه: گزارشگر»(1974) و در آخرین فیلم مهم آنتونیونی  که آن را کمی پیش از سکته مغزی اش در سال 1985  ساخت، یعنی در «هویت یک زن» (1982) دید. پس از این فیلم آنتونیونی تنها یک فیلم با کمک ویم وندرز  با عنوان «فراسوی ابرها» ساخت که در سال 1995  به نمایش درآمد. البته نباید فراموش کنیم که آنتونیونی فیلم ساز مستند نیز بود و مهم ترین کار وی در این زمینه فیلم «چونگ کوئو، چین» (1972) بود که درباره انقلاب فرهنگی در این کشور ساخته بود.
در پایان  می توانیم یادبود خود را با خاطره و نوشته ای از میکل آنجلو آنتونیونی خاتمه دهیم ، خاطره ای از فیلمی که هرگزساخته نشد، اما فیلمی با بازیگرانی حقیقی در قعر سکوت و جنون:
« نخستین بار که چشمم را پشت یک دوربین گذاشتم – یک بل و اوون 16 میلی متری-  در یک آسایشگاه روانی بود. مدیر آنجا، مردی تنومند،  چهره ای داشت که هر روز بیشتر شبیه به  بیمارانش می شد. در آن زمان در فرراره، زادگاهم زندگی می کردم: شهر کوچکی شگفت انگیز، باستانی و پرشکوه، مدیر می خواست به هر قیمتی شده به من کمک کند و روی زمین غلت می خورد تا نشان دهد که بیماران در برابر بعضی از انگیزش های بیرونی  چه واکنشی نشان می دهند. من هم مصمم شد همانجا و همان موقع فیلمی از آن بیماران تهیه کنم و آنقدر اصرار کردم تا سرانجام مدیر اعلام کرد: « باشد، امتحان کنید!» .
ما دوربین را کار گذاشتیم و پروژکتورها را آماده کردیم و دیوانگان را به اطاقی که برای نخستین فیلمبرداری  لازم بود، بردیم، باید بگویم آنها با آرامش و سر به زیری  و دقت برای اینکه اشتباهی نکنند، از ما اطاعت می کردند. از این لحاظ  واقعا تاثر برانگیز بودند و من از نحوه ای که مسائل پیش می رفت، خوشحال بودم. سرانجام دستور دادم که پروژکتورها را روشن کنند و کمی احساساتی شدم. اطاق یکباره غرق نور شد. تا یک لحظه دیوانگان بی حرکت ماندند  و گویی ترسیده باشند . من هرگز چنین بیانی از ترس را، آنقدر عمیق و کامل، برچهره یک هنرپیشه حرفه ای ندیده بودم. تنها یک لحظه بود، تکرار می کنم، تنها یک لحظه و سپس صحنه ای توصیف ناپذیر  پدید آمد: دیوانگان شروع کردند به کج و راست شدن و فریاد کشیدن ، غلتیدن روی زمین  همانطور که مدیرنشان داده بود. در یک لحظه اتاق به غاری جهنمی تبدیل شده بود. دیوانگان با نومیدی  تلاش کرده بودند از خود در برابر روشنایی که همچون هیولایی ماقبل تاریخ به آنها حمله برده بود دفاع کنند  و چهره های آنها که پیشتر در آرامش بود و می توانستند جنون را در مرزهای انسانی محدود کنند، اکنون به شکلی  آشفته و دگرگون و تخریب شده در آمده بودند.  و حالا ما بودیم که در برابر  این صحنه به هراس افتاده بودیم. فیلمبردار حتی قدرت آن را نداشت که موتور را روشن کند و خود من هم نمی توانستم هیچ دستوری بدهم. سرانجام مدیر بود که که فریاد کشید: « کافی است! خاموش کنید!» و در اطاقی که بار دیگر نیمه تاریک و ساکت شد، ما شاهد آرام گرفتن کالبدهایی شدیم که در جنب و جوش بودند اما از توان افتاده و گویی آخرین تکان های احتضار را می خوردند.
من هرگز این صحنه را فراموش نمی کنم.»

ناصر فکوهی

 

جادوی تصاویر

اینگمار برگمان: جادوی تصاویر و پیچاپیچ روح انسانی

 

فیلمساز

(1918-2007)

درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از نوع مبتذل  آن، در حال اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی یک روز پس از برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که آیا ما دیگر هرگز شاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟ اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966) که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)، «سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)، «صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن، جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت، شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان برای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار آرام بود، آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند» . در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو، عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

ناصر فکوهی

انسان شناسی و فرهنگ