اُرسن ولز سالهای آخر عمرش

فصلی از کتاب«ناهار در خدمت اُرسن»-گفتگوهای هنری جگلام و اُرسن ولز با ویرایش پیتر بیسکیند

——————————–

اُرسن ولز سالهای آخر عمرش، روابط گرم و دوستانه‌ای با هنری جگلام، فیلمساز جوانتر، برقرار کرده بود، و از جمله، مرتب برای صرف ناهار به یک رستوران فرانسوی در هالیوود می‌رفتند به نام Ma Maison که چند سالی بعد تعطیل شد. از اوایل سال ۱۹۸۳ تا اکتبر ۱۹۸۵ ، یعنی نزدیک دوسال و نیم آخر (ولز به تاریخ دهم اکتبر ۱۹۸۵ با سکتۀ قلبی درگذشت)، جگلام به درخواست ولز گفتگوهای ضمن ناهارشان را روی نوار ضبط می‌کرد، اما مجبور بود ضبط صوت را توی کیفی مخفی کند، چون ولز دوست نداشت میکروفنی در برابر داشته باشد. این نوارها سالها بعد در اختیار پیتر بیسکیند، منتقد و نویسندۀ سرشناس سینمایی، قرار گرفت تا به صورت کتاب تدوین شود. بیسکیند گفتگوها را پیاده کرد، تدوین کرد، و با مقدمه‌ای بس خواندنی، کتاب را در سال ۲۰۱۳ منتشر ساخت.

از این پس، بخش‌هایی از این کتاب را جسته و گریخته، در این سایت خواهم آورد، وشاید روزی روزگاری، ترجمۀ کل کتاب را هم در اختیار ناشری گذاشتم. تا ببینیم!

———————————–

ج: اخیراً یکی از فیلمهای رنوآر را دیدم که تا به حال ندیده بودم. نمی‌فهمم چرا کارهای او اینقدر بد و خوب دارد…

و: او هم چند تا فیلم بد ساخته است.

ج: فیلمش در واقع بد نبود، ولی بازیهای وحشتناکی داشت. به نام رودخانه.

و: فیلم خیلی بدی است.خیلی‌ها البته آن را یکی از فیلمهای مهم سینما می‌دانند، ولی بیخود بزرگش کرده‌اند. رنوآر وقتی که سرحال نیست، عین یک آماتور کار می‌کند. من یکی را که حسابی گیج کرده است. هیچ نمی‌دانم چطور منظورم را بیان کنم. فقط هم به یک دلیل حرفش را پیش نمی‌کشم چون خیلی‌ها را رَم می‌دهد.

ج: دربارۀ توهم بزرگ نظرت چیست؟

و: احتمالاً یکی از سه چهار تا فیلم برتر سینماست. هر بار توهم بزرگ را می‌بینم، اشکم سرازیر می‌شود. بخصوص آنجا که همه می‌ایستند و «مارسه‌یز» را می‌خوانند. و پی‌یر فره‌نه حرف ندارد – در واقع همۀ بازیها عالی‌اند.

ج: قواعد بازی چطور؟

و: آن را هم خیلی دوست دارم، ولی به نظر من، به پای توهم بزرگ نمی‌رسد، ولی فرق معامله خیلی زیاد نیست. نظر من این است که توهم بزرگ فیلم بهتری است. عین گوش دادن به موتسارت است. هیچ چیزی به پای آن نمی‌رسد. اما آن داستان عاشقانه‌اش را دوست ندارم. اصلاً قضیه این است که توهم بزرگ مرا کله‌پا می‌کند.

ج: فرانسوی‌ها با ‌کین آشنایی داشتند؟

و: من فکر می‌کردم که فیلم در پاریس با استقبال زیاد روبرو شده. ولی وقتی رفتم آنجا، دیدم اینطور نبوده. اصلاً نمی‌دانستند من کی‌ام. و نه اطلاعی دربارۀ «گروه تئاتر مرکوری» داشتند، در حالیکه من خیال می‌کردم خبرش به آنها رسیده است، چون من با تئاتر آنها آشنا بودم. و هیچ تحویلم نگرفتند. کین مدتها بعد بود که اسم و رسمی در فرانسه پیدا کرد. تازه آن موقع هم خیلی‌ها ازش بدشان آمده بود. آمریکایی‌ها فیلم را درک کردند، ولی اروپایی‌ها انگار نه انگار. اولین چیزی که به گوش‌شان خورد، حملۀ خشماگین ژان پل سارتر به فیلم بود. یک مقالۀ مفصل درباره‌اش نوشت حدود چهل هزار کلمه…

ج: لابد به لحاظ سیاسی بهش برخورده بود.

و: نه، به نظرم به این دلیل بود که کین اصولاً یک کمدی است.

ج: بله؟

و: بعله. به مفهوم کلاسیک کلمه. نه از آن کمدی‌هایی که مردم از خنده روده‌بر شوند، بلکه به این لحاظ که همۀ خصایص تراژیک آن به صورت کاریکاتوری در می‌آیند.

ج: من هیچوقت به کین به عنوان کمدی فکر نکرده‌ام. به نظر من خیلی هم جدی است.

و: بله، جدی است، ولی کمدی هم می‌تواند جدی باشد. کل آن کاخ پرشکوه «گزانادو» یک شوخی بیشتر نیست. و سارتر، که از طنز و مطایبه مایه‌ای ندارد، نتوانسته بود این را بگیرد.

ج: فکر می‌کنی دلیلش همین بود؟

و: سارتر وقتی که از هیئت یک فیلسوف آلمانی خارج می‌شد، که خیلی هم در این کار شایستگی داشت – حکمت اواخر هایدگر – بیشتر چیزهایی که در زمینۀ نقد عصر جدید نوشت، چه سیاسی و چه غیر آن، سرتاپا هیچ پُخی نبود.

ج: در مقام نمایشنامه‌نویس هم کارهای درست و حسابی ازش نمانده است.

و: بیخود بزرگش کرده‌اند. ولی خوب، آن زمان، خدایی بود برای خودش. دوستان من گفتند مبادا بروی توی «کافه فیلیپ» که پاتوقش بود. گفتند خودت را کنف نکن. گفتند برو «لو دُم» که آن ور خیابان است و پاتوق خودی‌ها – یعنی آمریکایی‌ها – است.

 

سالها بعد، رفته بودم «دوبروونیک» (کروآسی) با یکی از دوستان خیلی عزیزم ولادیمیر دِدی‌یر، که در سالهای جنگ دوم جهانی، از دستیاران نزدیک تیتو بود. آن دوره‌ای بود که در گرماگرم جنگ ویتنام، در اروپا کمیته‌ای تشکیل شده بود زیر نظر سارتر و برتراند راسل و ولادیمیر دِدی‌یر تا آمریکایی‌ها را به خاطر جنایات جنگی به محاکمه بکشند. هر سه در دوبروونیک جمع شده بودند تا جلسه‌ای برگزار کنند و بعد بروند پاریس. من و دِدی‌یر با هم داشتیم توی خیابان قدم می‌زدیم که دیدیم سارتر و راسل در کافه‌ای نشسته‌اند. دِدی‌یر به من گفت اصلاً نزدیک نشو. او از آن تیپ آدم‌هایی بود که با هیچکس خرده-برده‌ای نداشت و می‌توانست راست برود سراغ سارتر و بهش بگوید «ول کن، آقا، از این اُرسن نازنین‌تر پیدا نمیشه». ولی این کار را نکرد. گفت «هیچ نزدیکش نشو.» خیلی عجیب بود. هیچ نفهمیدم چرا این کار را کرد. انگار مثلاً سارتر قرار بود دستکش بوکس‌اش را به دستش بکشد و یک هوک چپ نثار چانۀ من کند، یا مرا به دوئل دعوت کند. ولی ما که در سال ۱۸۹۰ نبودیم. هیچ تصورش را هم نمی‌توان کرد که سارتر کسی را به دوئل دعوت کند.

ج: سارتر اصولاً ضدآمریکایی بود. البته نمی‌دانم ریشۀ این خصومت از کجا بود.

و: خوب، بیشتر فرانسوی‌ها ضدآمریکایی هستند، بخصوص آنها که عقل درست و حسابی دارند. بنابراین می‌شود گفت که ضدآمریکایی بودن او حسابشده‌تر بود.

ج: با سیمون دوبووآر آمریهم آشنا شدی؟

و: نه، با او هیچوقت ملاقاتی دست نداد. نمی‌شد هم. لابد باید مخفیانه با هم ملاقات می‌کردیم.

ج: شاید دلیلش هم او بود. تنها راهی که می‌شد با سارتر تسویه حساب کرد، همین بود. شاید دوبووآر فیلم را دیده بود و خوشش آمده بود، از تو هم خوشش آمده بود، و مثلاً گفته بود «به نظر من مرد خیلی جذابی است.»

و: مثل پیتر سلرز. به همین دلیل بود که من هیچ نتوانستم سر فیلم کازینو رویال با آن دختر خوشگله، اسمش چی بود، که باهاش ازدواج کرده بود – بریت اِکلند – روبرو بشوم. چون ظاهراً پیش عده‌ای گفته بود «نگاه کنید این اُرسن را، سکسی‌ترین مردی است که به عمرم دیده‌ام.» و یکی از آنها رفته بود پیش پیتر سلرز و جریان را لو داده بود.

ج: برخورد انگلیسی‌ها با کین چطور بود؟

و: خیلی استقبال نکردند.آؤدن که از فیلم خوشش نیامد. از امبرسون‌ها هم خوشش نیامد. عده‌ای آن را نسخۀ رقیق بورخس خواندند و سخت به فیلم تاختند. خود بورخس هم می‌دانستم که از فیلم خوشش نیامده است. گفته بود خیلی فاضل‌مآبانه است، که از آن حرفهاست، و بعد هم گفته بود یک هزارتوی آنچنانی است. و اینکه بدترین خصیصۀ هزارتو آن است که راه خروجی ندارد. و این فیلم، هزارتویی است که راه خروج ندارد. بورخس، می‌دانی که، نیمه نابیناست. این را هیچوقت فراموش نکن. ولی خوب، من اینطور تصور می‌کنم که او و سارتر از فیلم خوششان نیامد. همین و بس. خیلی ساده. در نظر خودشان، چیز دیگری می‌دیدند و به آن چیز حمله می‌کردند. مشکل از فیلم من نیست، از خودشان است. من بیشتر از دست منتقدهای معمولی دلخورم.

ج: نظرت دربارۀ جیمز ایجی چه بود؟

و: از من دل خوشی نداشت. هم او و هم دوایت مکدانلد که تازگیها مُرد.

ج: ولی مثل اینکه ایجی یک نقد سراپا منفی دربارۀ کین نوشت.

و: بله.

ج: چرا از فیلم بدش آمده بود؟

و: نمی‌دانم. چه اهمیتی دارد؟ هیچ حال و حوصلۀ بحث این چیزها را ندارم. به فیلم حمله نکرد، البته، ولی خوشش هم نیامده بود. هیچ اسم ایندیو فرناندز به گوشت خورده است؟

ج: همان بابا که به عنوان مدل عریان، برای مجسمۀ اسکار ازش استفاده شد؟

و: بله. او تنها کارگردان مکزیکی بود که سرش به تنش می‌ارزید. یک بار وقتی که داشت فیلمی را تدوین می‌کرد، منتقدها را دعوت کرد بیایند «راف کات» فیلم را تماشا کنند. و بهشان گفت «چرا باید صبر کنم تا شماها نسخۀ نهایی فیلم را ببینید و دیگر نتوانم کاری در مورد اشکالات فیلم بکنم؟ بیایید راف کات را ببینید و نظرتان را بفرمایید، تا من وقت داشته باشم فیلم را بهترش کنم.» پس آمد و راف کات را برای منتقدها نمایش داد. بعدش هم نظرشان را در مورد فیلم پرسید. همه از فیلم خوش‌شان آمده بود به جز یک نفر. این یک نفر ایستاد و گفت «فیلم خوبی نیست.» این را که گفت، ایندیو هفت‌تیرش را در آورد و گلوله‌ای نثار منتقد کرد.

همشهری کین

ج: دستش درست!

و: تا یکی دو سالی بعد از کین، هر بار که در نیویورک قدم می‌زدم، مردم داد می‌زدند «آهای، این فیلم تو اصلاً معلوم هست راجع به چیه؟ چی می‌خواستی بگی؟» هیچوقت نمی‌گفتند «رُزباد یعنی چی؟» می‌گفتند «معنی این فیلم چیه؟» همان آدم‌هایی که به تماشای سریال‌های تلویزیونی معتادند. مثل این بود که یکهو فیلمی از آنتونیونی را به خوردشان داده بودند. «منظورت از این صحنه چی بود؟» ولی امروزه دیگر این حرفها نیست. همه فهم‌شان رفته بالا.

راجع به نقدی که جان اُهارا دربارۀ کین نوشت برایت گفته‌ام؟ توی مجلۀ نیوزویک. او منتقد سینمایی نیوزویک بود. باور نمی‌کنی چه تعداد از رمان‌نویس‌ها دوست داشتند نقد فیلم بنویسند. گراهام گرین حدود شش سال، کارش نوشتن نقد فیلم بود. نقدهایش هیچ خوب هم نبودند. نه نثر خوبی داشت، نه نکته‌های خوبی را مطرح می‌کرد و نه اصولاً درک درستی از فیلم‌ها داشت. نقدهایی بودند کاملاً معمولی، ولی هوشمندانه و مفرح. اگر می‌خواهی منتقد خوبی بشوی و نقدهای خواندنی بنویسی، باید کمی سرزنده و سروزبان‌دار باشی. اشکالی ندارد که برداشت درستی از فیلم نداری، ولی باید نوشته‌ات خواندنی باشد.ما همه توی یک کسب و کاریم. داریم موجبات تفریح مردم را فراهم می‌آوریم.

ج: داستان اُهارا چه بود؟

و: او بهترین نقدی را که می‌توان تصورش را کرد دربارۀ کین نوشت. گفته بود: «این فیلم، نه تنها بهترین فیلمی است که تابه حال ساخته شده، بلکه از این به بعد هم کسی فیلمی بهتر از این نخواهد ساخت.»

ج: عجب! بعد از چنین فیلمی چکار باید می‌کردی؟

و: هیچی، باید خودم را بازنشسته می‌کردم.

————————-

نکاتی دربارۀ بعضی افراد:

* جیمز ایجی (۱۹۰۹-۱۹۵۵) نویسنده، روزنامه‌نگار، شاعر، فیلمنامه‌نویس و منتقد فیلم. او در دهۀ ۱۹۴۰ بانفوذترین منتقد فیلم آمریکا بود. رمان خودزندگی‌نوشت او به نام «مرگی در خانواده» (۱۹۵۷) که بعد از مرگ او به چاپ رسید، جایزۀ پولیتزر را نصیب او ساخت.

*ایندیو فرناندز، با نام واقعی امیلیو فرناندز (۱۹۰۴-۱۹۸۶) کارگردان و بازیگر مکزیکی، و بازیگر نقش ژنرال در فیلم «این گروه خشن». یکی از فیلمهای او به نام «ماریا کاندلاریا» در سال ۱۹۴۶ جایزۀ نخل طلایی جشنوارۀ کن را برد.

* جان اٌهارا (۱۹۰۵-۱۹۷۰) نویسندۀ ایرلندی-آمریکایی که ابتدا با داستانهای کوتاهش شهرت یافت و بعد با رمانهایی چون «باترفیلد ۸» پایش به سینما هم کشید.

*دوایت مکدانلد (۱۹۰۶-۱۹۸۲) نویسنده، منتقد، مترجم، فیلسوف و در سیاست، متمایل به چپ.

آؤدن (دابلیو. اچ) (۱۹۰۷-۱۹۷۳) از بزرگترین شاعران انگلیسی در قرن بیستم.

 

مروری بر روایت فیلمنامه مسافران اثر بهرام بیضایی

ارسطو در کتاب «فن شعر»، هنگام تعریف تراژدی، تعریفی هم از «آغاز» به دست داده است. از منظر وی: «تراژدی تقلید کنشی است فی نفسه تامّ و کامل... تامّ است آنچه آغاز و میانه و پایان دارد. آغاز است آنچه لزوماً بعد از چیز دیگری نیست[...]». یعنی کنش آغاز پیرنگ نمی تواند به دلیل چیزی خارج از آن باشد. به عبارت دیگر، به خودی خود آغاز می شود؛ کنشی خودانگیخته است، یک «انفجار بزرگ» مجازی است که کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد، عامل آن پروتاگونیست یا آنتاگونیست است، و عملی است ناشی از اراده ی محض (ر.ک. تی یرنو،1392 :11و12). تی یرنو در این زمینه از فیلم «انجمن شاعران مرده» مثال می آورد که در آن، آقای کیتینگ عکس های قدیمی دانش آموزانی را که اکنون فوت شده اند به شاگردانش نشان می دهد و به آنها می گوید «دم را غنیمت شمارید» و همین کنش، باعث می شود که دانش آموزان برای دستیابی به رویاهای خود دست به کار شوند. این نوع حادثه ی محرک ناشی از چیز دیگری در پیرنگ نیست، اما کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد. از نظر لورا شلهارت (152:1392) شروع فیلم (مقدمه ی داستان یا ده دقیقه ی ابتدایی از یک فیلم دوساعته) ، که معین می کند تماشاگر در زمان باقیمانده پس از آن، باید منتظر چه چیزی باشد، 8 ویژگی دارد: 1- شخصیت های اصلی را معرفی می کند. 2- الگو یا شیوه ی معمول زندگی در فیلم را معین می کند. 3- کشمکشی را که باعث برهم خوردن شیوه ی معمول زندگی در فیلم می شود معرفی می کند. 4- داستان های فرعی و کشمکش های آنها را نشان می دهد. 5- سبک و لحن فیلم را مشخص می کند. 6- افراد تبهکار یا نیروی مخالف را معرفی می کند. 7- چیزی را که در خطر قرار دارد ارائه می کند. 8- سؤال بحث برانگیزی را پیش می کشد. فیلم «همشهری کین» با مردی در حال مرگ که واژه ی «رُزباد» را بر زبان می راند آغاز می شود اما کسی معنی این واژه را نمی داند و کل فیلم، ماجرای تلاش برای شناختن معنای این واژه است. در پایان فیلم، ما می فهمیم رُزباد نام سورتمه ای بوده که قهرمان فیلم در کودکی با آن روی برف ها بازی می کرده است (ر.ک. لمان، لور،1392 : 98). این مثال، می تواند روشن کند که چگونه می توان قواعد 8 گانه ی فوق را در آغاز یک فیلم یافت. چارلی موریتس در تعریفی از داستان به مفهوم کلاسیک نوشته است: «برای اینکه داستانی اتفاق بیفتد، ابتدا باید چیزی غیرعادی روی دهد، به نحوی که توازن زندگی یک شخصیت برگزیده را برهم زند و وی را وادار به تعقیب هدفی کند که ناشی از تغییر به وجود آمده در زندگی اوست. در این مسیر، وی با موانع و نیروهای مخالف روبرو می شود تا این که عاقبت به آن چه می خواهد دست می یابد یا نمی یابد، و به مرحله ای از تحول می رسد که غیر قابل برگشت است و بدین سان نظم تازه ای برقرار می شود» (6:1391). بنا به تعریف موریس، می توان نتیجه گرفت که آغاز داستان، همان آغاز رویدادی غیرعادی است که توازن زندگی شخصیت را برهم می زند و همچنین، نقطه ی عزیمت وی برای تعقیب هدف ناشی از این تغییر است. ادوارد فورستر داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی دانسته است. به عقیده ی وی داستان باید مخاطب را بر آن دارد که بخواهد بداند بعد چه پیش خواهد آمد. زندگی روزانه نیز سرشار از «حس» زمان است. ما فکر می کنیم که واقعه ای پیش یا پس از واقعه ای دیگر رخ می دهد. این اندیشه اغلب در ذهن ما هست و بیشتر گفتار و رفتار ما از همین اندیشه ناشی می شود. اما علاوه بر «حس» زمان، فورستر از «ارزش» زمان نیز سخن به میان می آورد. چیزی که نه برحسب دقایق و ساعات، بلکه بر حسب شدت (Intensity) سنجیده می شود، چنان که وقتی بر گذشته نظر می افکنیم آن را به صورت چیزی هموار و گسترده نمی بینیم، بلکه به صورت توده ای از نقاط برجسته ای از درون آن سربرمی آورند (ر.ک. فورستر،1391 :42و43). بنا به این تعریف، آغاز داستان، علاوه بر اینکه می تواند آغاز رویدادهای داستان از لحاظ گاهنامه ای باشد، می تواند رویدادی باشد که بیشترین ارزش را نسبت به سایر رویدادها داراست یا به عبارت دیگر شدت بیشتری نسبت به سایر رویدادها دارد. به نظر میلر(76:1377) ما با روایت کردن قصه ها می توانیم دو کنش «آشکارسازی» یا «آفرینش» را به انجام برسانیم. در «آشکارسازی» از پیش، فرض می گیریم که جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این که عمل قصه پردازی به طریقی تقلید، نسخه برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در «آفرینش» از پیش فرض می گیریم که جهان نمی تواند به خودی خود منظم باشد و این نظم بخشی، از طریق قصه پردازی انجام می شود. از منظر «آشکارسازی»، قصه پردازی، فرهنگ ها را به شکل دقیق بازمی تابد اما از منظر «آفرینش»، روایت تقریباً جایگاهی است که در آن پیش فرض های مسلط یک فرهنگ مفروض می تواند مورد انتقاد قرار گیرد. بر اساس این تعریف، آغاز یک بازنمود روایی همچون فیلم سینمایی، می تواند آغازگر «آشکارسازی» یا «آفرینش» در روایت آن باشد. به گمان من، فیلم «مسافران»، اثر بهرام بیضایی دارای حرکت داستانی است که جان تروبی از آن با عنوان «داستان حلزونی» یاد می کند. فرم حلزونی، مسیری است که به داخل و به سمت مرکز دور می زند. تریلرهایی مانند «سرگیجه»، «آگراندیسمان»، «مکالمه» و «یادآوری» به فرم حلزونی گرایش دارند که در آن شخصیت دائما به یک رویداد یا خاطره ی واحد بازمی گردد و آن را در سطوح پیوسته عمیق تر می کاود (ر.ک. تروبی، 23:1392و24). آغاز فیلم مسافران، جایی است که حشمت داوران، به همراه خانواده اش در حال آغاز سفر از شمال به سمت تهران هستند. مهتاب داوران، قبل از اینکه سوار اتومبیل شود، رو به دوربین می کند و می گوید: «ما می ریم تهران. برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم». در ادامه ی فیلم، شخصیت ها مدام به این حادثه ی مرگ بازمی گردند و به خصوص، بازگشت مدام شخصیت خانم جان به این حادثه موجب می شود که آن، در سطوح پیوسته عمیق تر کاویده شود. همچنین در ابتدای فیلم، روی آینه ای تاکید می شود که بعدا از زبان خانم جان می فهمیم قرار بوده توسط مهتاب و برای عروسی ماهرخ به تهران آورده شود، که این موضوع نیز عنصر مهم دیگر در مرکز این ساختار حلزونی است. با این که رویداد مرگ خانواده ی داوران، شاید دقیقا رویداد آغازین، به مفهوم گاهنامه ای آن نباشد، اما ارزشی دارد و حامل شدتی است که آن را تبدیل به رویداد آغازین می کند. رو کردن مهتاب به دوربین در آغاز فیلم و ارجاع دادن وی به این حادثه ی مرگ در آینده ی نزدیک، آن را دارای ارزش یک رویداد آغازین می کند. هرچند قرار است این رویداد در آینده واقع شود و بنابراین، قبل از آن رویدادهای دیگری وجود خواهد داشت، اما عدم نمایش آن رویدادهای دیگر تا قبل از مرگ و خبر دادن از رویداد مرگ در آغاز، از منظر ارسطویی نیز مرگ شخصیت ها را به یک حادثه ی آغازین تبدیل می کند. همان رویداد آغازینی که از منظر موریتس، توازن زندگی شخصیت ها را بر هم می زند و همچنین می توان (با بعضی اغماض ها، به دلیل اینکه دقیقا، با ساختار کلاسیک مواجه نیستیم)، هشت ویژگی «آغاز» از منظر شلهارت را در آن ببینیم. اما به نظر می رسد، یک ویژگی از این میانه از دیگران برجسته تر می شود و آن، طرح سوالی بحث برانگیز است که هم در رویداد مرگ شخصیت ها و هم در موضوع «آینه» نمودار می شود. «آینه» که در آغاز فیلم به عنوان یک «نشانه» بر آن تاکید می شود، در ادامه ی فیلم نقشی مرکزی به عهده می گیرد. با در نظر داشتن تفاوت های مهمی، «آینه» در فیلم «مسافران»، نقشی شبیه به «رُز باد» در فیلم «همشهری کین» دارد. از این لحاظ که در هر دو فیلم، در آغاز، معما یا رازی در مورد یک شیء مطرح می شود که در پایان فیلم، این راز گشوده می شود. در فیلم «مسافران»، حادثه ی مرگ خانواده ی داوران، «آشکار سازی» نظم موجود جهان را به رخ می کشد. بدین معنی که «مرگ» به عنوان یک پایان در روایت انسان در جهان وجود دارد. بنابراین مرگ، بخش پایانی از ساز و کار نظم دهی به جهان است که توسط روایت «آشکارسازی» می شود. اما خانم بزرگ، این نوع نظم روایی «آشکار ساز» را نمی پذیرد و با ارجاع به موضوع «آینه» بر آن، خط بطلان می کشد. با وجود اینکه در ظاهر، رویداد «مرگ» رخ داده است، اما هیچ اثری ازآینه ای که خانواده ی داوران در اتومبیل حمل می کردند، یافت نشده است. بنابراین، خانم بزرگ، به جای کارکرد آشکارساز روایت، کارکرد آفرینش گر آن را پیشنهاد می دهد. از نظر وی پایان «مرگ» نمی تواند روایت مورد نظرش را کامل کند. چون مرگ و نیستی یک نقصان بزرگ است و پایان روایت که آن را کامل می کند، نباید یک نقصان بزرگ را درون خود حمل کند. اشاره به استعاره ی «جاده» و «سفر» نیز در راستای نظریه ی خانم بزرگ عمل می کند، زیرا این کهن الگوها با انگاره ی «تکامل» پیوند خورده اند و نمی توانند مرگ را که یک نقصان بزرگ است، درون خود جای دهند. همچنین فقدان آینه در حادثه ی تصادف، دلالت بر محق بودن خانم جان در این دیدگاهش دارد. زیرا در روایت آشکار سازی که با مرگ خاتمه می یابد یک عنصر بسیار مهم گم شده (آینه) وجود دارد که آن را ناقص و ناتمام باقی می گذارد. خانم جان، اما با رویکرد آفرینش، مهتاب و خانواده اش را همچنان زنده می داند و چشم انتظار آینه آوردن آنان می ماند. پس از منظر وی رویکرد «آشکارسازی» روایت، که به خصوص، ستوان فلاحی با ذکر جزئیات رویدادها، سعی بر آن دارد، نمی تواند تکاملی را که از روایت انتظار می رود، به دست دهد. نظم روایی جهان، آن گونه که هست، نظم ناقصی است و بنابراین، نوعی بی نظمی و پریشانی است. برای نظم دادن به این جهان بی نظم ، انسان باید خود، دست به کار شود. این گونه به نظر می رسد که خانم بزرگ، با این رویکرد «آفرینش» در روایت، پیش فرض های مسلط یک فرهنگ را به چالش می کشد. در جایی که فرهنگ مسلط، مدام بر «پایان روایت» تاکید می کند، خانم بزرگ بر «ادامه ی روایت» پای می فشارد و نظم کامل روایی را در ادامه یافتن آن، و نه پایان آن می یابد. در جایی که فرهنگ مسلط، لباس ها و آیین های سوگواری را برای گرامی داشت یک «پایان» مبتنی بر «گذشته» ضروری می داند تا نظم روایی بتواند برقرار شود، خانم بزرگ لباس ها و آیین های شادی بخش را که بر «آینده» و «ادامه» تاکید می کنند، کامل کننده ی این نظم روایی می داند. پس با رویکرد آفرینش گری روایت، که مورد نظر خانم بزرگ است، میان راز «آینه» در آغاز و پایان فیلم پیوند به وجود می آید. همچنین حادثه ی «مرگ» شخصیت ها که در ابتدای فیلم به آن اشاره می شود و سپس به عنوان یک »پایان» بر آن تاکید می شود، مورد انتقاد قرار می گیرد و به شکل یک نوع از «ادامه» در انتهای فیلم، مورد تاکید واقع می شود. این بحث را می توان با مرکزیت نشانه های دیگری، در گفتمان های اجرایی فیلم، ادامه داد. مثلا در مورد حرکات مدور شخصیت ها در طول فیلم و حرکت خطی مهتاب و خانواده اش در انتهای آن که دلالت بر تقابلی دارد، میان حرکت دایره ای که با «پایان» کامل می شود و حرکت خطی که با «ادامه»، به سوی تکامل طی طریق می کند. منابع: تروبی، جان (1392)، آناتومی داستان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. تی یرنو، مایکل (1392)، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه نویسان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. شلهارت، لورا (1392)، راهنمای عملی فیلمنامه نویسی، ترجمه: پدرام لعل بخش، نشر افراز. فورستر، ادوارد مورگان (1391)، جنبه های رمان، ترجمه: ابراهیم یونسی، انتشارات نگاه. لمان، پیتر ، لور، ویلیام (1392)، تعمق در فیلم، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی. موریتس، چارلی (1391)، تکنیک های فیلمنامه نویسی، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. میلر، جی هیلیس(1377)، روایت، ترجمه: منصور براهیمی، مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، بنیاد سینمایی فارابی.