فیلم های مارتین اسکوسیزی کارگردان

تجربه‌ی تماشای فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی»، مثل همراه شدن با «دانته» در «کمدی الهی»‌ست. یک جور گذر از دوزخ و برزخ برای ورود به بهشت؛ بی‌آن‌که «بئاتریس»ی وجود داشته باشد و گهگاه به کمک بیاید یا این‌که پرتوهای درخشانِ بهشتی خودّنمایی کند. شخصیت‌های فیلم‌های «اسکورسیزی» در نبردی درونی، ترجیح می‌دهند گذر از رنج و آلام را تجربه کنند تا شاید در آخر به رستگاری برسند و در این تجربه‌ی عذاب پی در پی است که می‌شود متوجه سویه‌های دینی این فیلم‌ها شد. نکته‌هایی که فارغ از نشانه‌های آشکار مذهبی، از دلِ کتابِ مقدس بیرون می‌آیند و گاهی ـ مثلا در فیلم‌هایی که «اسکورسیزی» با «پل شریدر» همکاری کرده ـ زیربنای فیلم را شکل می‌دهند. در واقع می‌توان رد الگوهای مذهبی را در جنبه‌های روایی و گاه شخصیت‌پردازی فیلم‌های «اسکورسیزی» دنبال کرد. جست‌وجو برای رسیدن به آرامش در اوج ِتنهایی و احساس گناه، عدم امنیت در میان جمع و این‌که اساسا انسان موجودی است در آستانه ورود به دوزخ، از نشانه‌های مذهبی موجود در این فیلم‌ها‌ست. این‌ها همان احساساتی است که باعث می‌شود شخصیت‌های فیلم‌های «اسکورسیزی» برای نجات و رهایی، به نوعی سرگردانی برسند و بعد از طیّ طریق در دل شهر و بیابان، قدری مزه آرامش را بچشند. همان‌طور که مسیح برای شنیدن صدای خداوند رهسپار بیابان شد، این شخصیت‌ها هم برای درک حقیقت، دربه‌در خیابان و بیابان می‌شوند. اگر چه سرگردانی و تمایل به آوارگی، در این‌جا الزاما به رستگاری منتهی نمی‌شود. در «باکس‌کار برتا» شخصیت‌های مرد و دختر، آواره خیابان‌ها و شهرها هستند و این آوارگی، نقطه پایانی ندارد جُز مرگ. انگار خودِ آوارگی، نهایتِ خواست ضدِ قهرمان‌هاست. در «راننده تاکسی» این خیابان‌گردی است که جایگزینِ بیابان‌گردی می‌شود و در انتها فقط قدری آرامش نصیبِ «تراویس بیکل» می‌کند. این آرامش، البته از نوع وعده داده شده در کتاب مقدس نیست؛ که این‌جا خبری از رهایی نیک‌بختانه و اصولا نجات نیست. این درد و رنج شخصیت، تجربه سهمگین ورود به دوزخ است از جانب کسی که می‌داند همانند مسیح نمی‌تواند جامعه را پاک کند و خیابان گردی و تلاش برای پاک کردن دنیای پیرامون، تنها بخش کوچکی از خواسته های او را به سرانجام می‌رساند. همان‌طور که «مسیح» در «آخرین وسوسه مسیح» با بیابان‌گردی‌اش به ابهت مقام «انسان/ فرشته» نائل نمی‌شود و تنها بعد از گذر از تجربه زیستی در دل کابوس و وسوسه است که ظاهرا راه رسیدن به مقام انسان کامل در برابر او خودنمایی می‌کند. این بیابان‌گردی/ خیابان‌گردی، که یادآور آوارگی قومی گناه‌کار است، معمولا راه به جایی نمی‌برد و ظاهرا پایان محتومی دارد. انگار از گناه راه گریزی نیست. ولی این حس گناه و گریزناپذیری آن، از کجا نشات می‌گیرد؟ چرا «مسیح» در «آخرین وسوسه مسیح» در آن کارگاه ِصلیب‌سازی‌اش بار سنگین گناه را بر دوشش احساس می‌کند و آوارگی را راه گریز می‌پندارد؛ یا چرا «بیلی کاستیگان» این گونه باید در ترس مدام از مرگ، زندگی کند؟ یکی از عناصر اساسی در شناخت ویژگی‌های شخصیت‌ها در فیلم‌های «اسکورسیزی»، قرینه‌سازی کهن‌الگوی «هابیل» و «قابیل» با شخصیت‌های فیلم‌هاست؛ با این تفاوت که «هابیل» در این‌ فیلم‌ها، فردی است که نمی‌داند معصومیت، در ذات اوست و به همین دلیل مدام می‌خواهد با تطهیر خود از طریق پاک‌سازی خود و جامعه، گناهکاری خودش را کمرنگ کند. از این‌رو، چنین شخصیت‌هایی مدام به‌خاطر نوعِ بشر احساس گناه دارند و در واقع، همه این شخصیت‌ها، کیفر گناهانی را پس می‌دهند که نقشی در آن نداشته‌اند؛ ولی ناچارند سنگینی آن را بر دوش احساس کنند و به‌گونه‌ای از شرش خلاص شوند.  به همین دلیل هم، حتی وقتی داستان مسیح روایت می‌شود، این مسیح است که  مدام رنج می‌کشد و یهودا خباثت یک گناه کار واقعی را ندارد. حتی لو دادن مسیح در باغ هم نتیجه دستور و درخواست مسیح است تا خواست قلبی یهودا. جالب‌تر این‌که در نمایش وسوسه مسیح، این یهوداست که به مسیح هشدار می‌دهد و نتیجه گناه کبیره‌اش را گوشزد می‌کند. در «رفتگان» هم این «بیلی کاستیگان» است که رنج می‌کشد تا به آرامش برسد و «کالین سالیوان» (همزاد قابیل) است که زندگی مرفه و به‌راهی دارد. این الگو در «گاو خشمگین» هم در رابطه «جیک / جویی» کاملا به چشم می‌خورد. احساس گناه به عنوان حس همیشگی شخصیت‌ها، راهی جز خودتخریبی برای آن‌ها باقی نمی‌گذارد. از این‌رو «جیک لاموتا» صورتش را مقابل مشت‌زن سیاه‌پوست می‌گیرد تا له و لورده شود، «چارلی» (هاروی کیتل) در «پایین شهر» مدام انگشتش را با فندک می‌سوزاند تا رنجِ جهنم را از یاد نبرد و «مسیح» بیابان‌گردی می‌کند و وسوسه می‌شود تا قدر ِرستگاری‌اش را بداند. این ویژگی در فیلم‌های مشترک «اسکورسیزی / شریدر» بیش از پیش به چشم می‌خورد و نقش آن‌ها را در بررسی ایده‌های الهیاتی پررنگ می‌کند. جایی که تفکرات مذهبی این دو در کنار هم قرار می‌گیرد و چالشی جدی برای هر دو به حساب می‌آید. دنیای بنیادگرای کالوینیسمِ «شریدر» در کنار تفکر کاتولیکیِ «اسکورسیزی»، محصول جز حضور جدی شَرّ در سرنوشت انسان ندارد. شَرَی که امان آدم‌ها را می‌برد. البته، خاستگاه این شَرّ می‌تواند نهیلیسم روسی‌‌ای (که نشانه هایش در ادبیات قرن 19 روسیه دیده می‌شود) باشد که از انکار، به شورش و عصیان می‌رسد که «اسکورسیزی» ( و البته شریدر( به آن دل‌بسته‌اند. همان نهیلیسمی که «داستایوفسکی» در «جنایت و مکافات» مطرح می‌کند یا آن نوعِ عصیانی که در «برادران کارامازوف» در قبال «مفتشِ بزرگ» به چشم می‌خورد. تمام وسوسه‌ها و در نتیجه احساس گناه، سرگردانی و بیابان‌گردی / خیابان‌گردی، می‌تواند نتیجه همین عصیان به حساب بیاید. از وسوسه مسیح (در آخرین وسوسه مسیح) تا پذیرش نقش اَبَرمرد توسط تراویس بیکل (در راننده تاکسی) و نجات آدم‌های رو به تباهی توسط یک راننده آمبولانس(در احیای مردگان)، همگی سویه‌ای قاعده‌شکن دارند که علیه قوانین بدیهی مسیحی عمل می‌کنند. اگر چه این مبارزه، حاصلی جز درک شکست ندارد و به نظرم این شکست‌ها، حاصل تجربه‌های زیستی سازندگان فیلم‌ها هم هست. به‌هر حال، همان‌قدر که «شریدر» علیه آموزش‌های سفت و سخت ِکالوینیستی شورش می‌کند و مدام در فیلم‌هایش (والبته فیلم‌نامه‌هایش) به این مضمون می‌پردازد، «اسکورسیزی» هم تجربه‌های ناکام مذهبی‌ و دغدغه دائمی‌اش را با مذهب در آن‌ها جست‌وجو می‌کند. از نظر آن‌ها، هیچ راهی به خانه امن نیست و سرنوشت آدمی، با همین دردها و رنج‌ها گره خورده. به همین دلیل هم در فیلم‌های «مارتین اسکورسیزی» با وجود ایده روایی «کمدی الهیِ» دانته، هیچ‌وقت سر و کله بهشت پیدا نمی‌شود و فرد، در انتها، تک و تنها متوجه اوضاع وخیمش می‌شود. ایده‌ای که حالا پررنگ‌تر از 4 دهه پیش در فیلم‌هایش حضور دارد و از آن خیره‌سری و شور بی‌پایانِ گریز برای رهایی ِفیلم‌های ابتدایی (مثل باکس‌کار برتا) خبری نیست. حالا در تازه‌ترین ساخته «اسکورسیزی» ـ جزیره شاتر ـ شَرّ و گناه، حتی طغیان را هم به دنبال ندارد و تنها سرگردانی و آوارگی است که نصیب قهرمان درمانده می‌شود. این‌جا آخر ِخط است. آخر ِخط طغیان و شورش در برابر همه قوانین ظاهرا بدیهی...

کریم نیکونظر

 

فیلمنامه راننده تاکسی

نگاهی به فیلمنامه راننده تاکسی نوشته پل شریدر

 

پرسه های مرد تنها
پل شریدر بارها گفته است که راننده تاکسی را در شرایط نامتعادل روحی نوشته است. راننده تاکسی را زمانی روی کاغذ برده که وضعیت شخصی و اجتماعی مناسبی نداشته است. این نکته شاید یکی از دلایل موفقیت فیلمنامه این فیلم باشد.اما نکته مهم را در دستیابی این فیلمنامه به موفقیت در این نکته می توان جست و جو کرد که فیلمنامه راننده تاکسی آینه کاملی از دوران خود است. جامعه ای مصرف زده که دوران مناسبی را پشت سر نمی گذارد و انسان ها یک به یک رو به تباهی می رود. این نگاه اجتماعی شریدر با احوالات شخصی خودش و تراویس آمیخته شده و یکی از بهترین داستان ها را درباره تنهایی انسان پدید آورده است. راننده تاکسی هشداری است پیرامون گم شدن در روزمرگی. تراویس فیلمنامه راننده تاکسی آدمی است که از دل شرایط نامتعادل از سر نو متولد می شود. تولدی که قید و بند های روزمرگی را از دست و پایش می گشاید و به او اجازه می دهد تا دوباره قهرمان باشد. جامعه ای که دستخوش روزمرگی می شود در وهله نخست قهرمان هایش را از دست می دهد. جامعه ای که آدم ها را آنقدر شبیه به یکدیگر کرده است که دیگر هیچیک نمی تواند از ان دیگری متفاوت باشد.
شریدر این نکته را گام به گام در فیلمنامه خود مورد بررسی قرار می دهد. شاید از همین روست که مارتین اسکورسیزی ترجیح می دهد تا آنجا که می تواند به فیلمنامه شریدر وفادار بماند و حال و هوایی را که او دوست داشته به تصویر بکشد. فیلمنامه راننده تاکسی یکی از نمونه های بسیار مناسب برای نمایش و نقد روزمرگی در سینماست. تراویس را ننده ای است که از روزمرگی های زندگی اش به تنگ امده است. اما نکته اینجاست که این روزمرگی تحمیلی را نمی توان به راحتی حذف کرد. این روزمرگی از سوی نیروهای گریزناپذیر اجتماعی به انسان ها تحمیل می شود که خود نویسنده چندین مورد را به وضوح در فیلمنامه مورد اشاره قرار داده است. یکی از این عناصر رسانه های گروهی هستند. در این فیلمنامه سینمایی که فیلم های مبتذل نشان می دهند و تلویزیون امثال تراویس را به یک انسان مصرف گرا تبدیل کرده است. انسانی که نمی تواند به غیر از مصرف به نکته دیگری فکر کند. فیلمنامه اشاره خوبی به برنامه های روتین تلویزیونی دارد که روح تراویس را به عنوان شخصیت نمونه ای فیلمنامه به تصویر کشیده است. شریدر در فصل های مختلفی خانه آشفته و غبار گرفته تراویس را توصیف می کند. این توصیف ها به دقت و با وسواس تمام انجام شده است. از سوی دیگر مقابل با این توصیف ها نویسنده به توصیف جامعه نیز می پردازد و اگر به جملات دقت کنید برای توصیف اکثر محله هایی که تراویس در آنها پرسه می زند از نوعی واژه های یکسان صحبت می کند. آدم های خلافکار، هروئینی ها، هیپی ها و...
خانه تراویس نمونه کوچکی از همین جامعه آشفته است. از سوی دیگر هر اندازه نویسنده کوشیده به این وسیله نگاهی از بیرون به درون داشته باشد از تک گویی های تراویس نیز بهره می جوید تا این نگاه را از درون به بیرون نیز تقویت کند. آشفتگی روحی تراویس هم شکل و اندازه به هم ریختگی های جامعه اوست. همین است که او را بر می آشوبد تا دست به عصیان بزند.
شغلی که شریدر برای شخصیت خود بر می گزیند از دو سو قابل بررسی است. اول اینکه تاکسی به عنوان وسیله ای متحرک سببی می شود تا خلجان های روحی تراویس و عدم میل او به سکونت بیشتر به نمایش در آید. از سوی دیگر نویسنده از این وسیله بهره می جوید تا پرسه زنی های شخصیت اصلی خود را به عنوان پدیده ای روزمره به نمایش بگذارد. تراویس اگرچه از همان صحنه های نخستین تفاوت های خود را با دیگران به نمایش می گذارد اما در نیروهایی مکه جامعه مورد نظر فیلمساز از بیرون بر انسان ها می آورد شامل تراویس نیز می شود. او عادت های عجیبی دارد که به نوعی نمایشگر واخوردگی های شخصی اوست. اما اندک اندک میل هایی در او بیدار می شود که بتواند پوسته این روزمرگی را بشکند و دست به طغیان بزند. اینجاست که بستر های تولد او رخ می نمایند و تراویس در صحنه پایانی از میان خون دوباره زاده می شود. در اولین نشانه هایی که تراویس از خود بروز می دهد غلبه بر رخوت و روزمرگی هاست. او شروع می کند درون اتاق خود را مرتب می کند و در همین حال همانگونه که تک گویی وی را دنبال می کیم، در می یابیم که درونش را نیز پالایش می کند. در ادامه مظاهر روزمرگی را نابود می کند. در یکی از فصول فیلمنامه می خوانیم که چگونه آنقدر با میزی که تلویزیون روی آن قرار گرفته بازی می کند تا در نهایت آن را روی زمین می اندزد و دتگاه تلویزیون برای همیشه خاموش می شود. تراویس در این صحنه به خود لعنت می فرستد، اما گویا از اولین شرایط رها شدن از روزمرگی جدا شدن از برنامه های رسانه ای هرروزه ای ااست که تنهایی انسان را نشانه رفته اند. بعد تر کم کم می کوشد سنت قهرمانی را که از میان رفته دوباره احیا کند. اینجا هم شریدر از نشانه هایی آشنا سود می جوید. در اولین حرکت لباس های کابویی که برای تماشاگر تداعی گر قهرمان های سنتی امریکایی است را به تن تراویس می کند و در چند صحنه آنها را مورد تاکید قرار می دهد. بعد او را به داخل اجتماع می فرستد. اما اتفاقا چون او همرنگ جماعت نیست زود رسوا می شود. او می بیند که نمی تواند در روز روشن و در ملاء عام دست به هدف خود بزند و قهرمانی اش را ثابت کند. بنابراین سعی می کند خودش را به خودش ثابت کند و سراغ پستوهای فساد در جامعه می رود و انچنان که در فیلمنامه می خوانیم در نهایت هم که موفق می شود، آیریس را نجات دهد؛پدر آیریس برایش می نویسد، آیریس از آن شهر کثیف خارج شده است. گویا از منظر نویسنده هیچ راهی برای آسوده شدن از آلودگی های شهر بجز خروج از ان وجود ندارد. بتسی نیز که تراویس را در نهایت همانند دیگران می بیند، زمانی دوباره تقاضای دیدار او را می کند که در می یابد او توانسته به قهرمانی برسد.
یکی از نکات مهم در فیلمنامه راننده تاکسی تک گویی است که تراویس انجام می دهد. اگرچه نویسنده به ما کمک می کند، تحلیل دقیق این شخصیت را به عنوان نقطه کانونی فیلمنامه بشنویم و با تنهایی های او همراه باشیم، اما از سوی دیگر این تک گویی ها کمک می کند تا درون پرتلاطم تراویس را نیز مورد بازشناسی قرار دهیم. آدمی که شاید بخشی از وجودش یه خاطر خجالتی بودن آنچنان که باید نتوانسته در جامعه رشد و نمو پیدا کند. برای ما که او را به این واسطه می شناسیم، درک برخی رفتارهای متناقضش راحت تر از آدم های درگیر با او در طول داستان است.
تراویس دریافته که راه نجات اجتماع پیرامونش شستن جامعه با خون است از همین روست که ترور را انتخاب می کند. ترور برای او مقابله با نیرو های شری است که می پندارد پلیس یارای مبارزه با آنها را ندارد. این نگاه شریدر نسبت به پلیس امریکا در طول فیلم موج می زند.
تراویس در راننده تاکسی یک شخصیت پویاست که نویسنده بسترهای تحول او را گام به گام فراهم می آورد. اگرچه فیلمنامه با نارضایتی او آغاز می شود، اما داستان از هسته دایره به سمت شعاع آن چنان گسترش می یابد که انگیزه های تراویس هر لحظه تقویت می شود.
فیلمنامه راننده تاکسی از مناظر بیشماری بر فیلم سایه می افکند و بزنگاه های مناسبی را برای آن پدید می آورد. این چند نکته از نشانه پردازی هایی است که شرایدر انجام می دهد تا اسکورسیزی نیز با هوش سینمایی خود آن را به اثری ماندگار بدل کند.

 

رامتین شهبازی