هنرمند و مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

برگردان بهروز سلطانزاده

 

نگاهی به مستند مهرجویی

،کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی

 

تودرتوی زندگی فیلمساز ی دوست داشتنی
سینمای مستند همیشه در ساختار درونی خود از روابط بینامتنی سود جسته است. یعنی یک اثر مستند در هر شکل خود خواه گزارشی، شاعرانه،پرتره، قوم نگارانه، بحران،اجتماعی و... وامدار متنی است که پیش تر رخ داده است و مستند ساز دوربینش را از منظر تفکر در جایی قرار می دهد تا بتواند آن موضوع را بهتر بنگرد. متون نخستین که به یک فیلم مستند راه می یابند تعاریف مختلفی دارند. گاهی این متون اجتماعی هستند،گاه جغرافیایی و...
یکی از گونه های سینمای مستند که به طور مشخص و مستقیم وامدار متنی دیگر بوده و این مسئله در آن کاملا مشهود است،گونه مستند های پرتره محسوب می شود. این شکل مستند تعریف خود را از عکاسی وام می گیرد. عکس های پرتره به عکس هایی گفته می شود که چهره یک شخص را در قاب می گیرد. چهره ای که ممکن است متعلق به یک فرد معروف باشد یا شخصیتی نا آشنا. کارکردهای این عکس ها هم متفاوت است. گاه یک عکس پرتره برای صدرو کارت شناسایی و پاسپورت گرفته می شود و گاه برای بیان و معرفی زندگی یک شخصیت. طبیعی است که انگاره های نشانه شناسانه در گونه دوم بیشتر خود را نمایان می سازد. بطور مثال سایه روشن ها،حالات چهره و حتی جزئی تر،حالات نگاه،چین پیشانی و... در بازتعریف این شخصیت اهمیت می یابد. طبیعی است که اگر این عکس از یک فرد نا آشنا باشد،ما سعی می کنیم با او برخوردی پدیدار شناسانه داشته باشیم. چون ذهن ما از این فرد بدون پیش فرض است،پس تمام تلاش خود را به کار می بندیم تا او را از طریق نشانه های بصری عکس مورد باز شناسی قرار دهیم. اما اگر فرد چهره آشنایی باشد ،خواه یک هنرمند، یک سیاستمدار،دانشمند و... داستان متفاوت می شود. حال در نگاه نخست ذهن به صورت خودکار سراغ پیش ذهنیت ها می رود تا این روند را مورد بازشناسی قرار دهد. یعنی متن ههای دیگر سریع به کمک بازشناخت متن تازه می آیند. سینمای مستند پرتره هم کم و بیش با همین تعاریف رو به روست، با این تفاوت که امکان پرداختن به موضوع بیشتر است. در مستند پرتره جغرافیا،معماری و عناصر بصری بیشتری در اختیار فیلمساز است تا منظور خود را بیان کند. حال این شکل مستند در استفاده محدود و غیر هنری در سطح یک فیلم ساده بیوگرافی  متوقف می ماند و در سطحی گسترده تر به سینمای پرتره نزدیک می شود. در مستند هایی که درباره افراد نا آشنا ساخته می شود فیلمساز راحت تر است تا نگاه های شخصی خود را وارد موضوع کند. چون قرار است درباره فیلمی ایرانی بحث کنیم مثال ها را هم از سینمای ایران و نمونه های متاخر بر می گزینیم. فیلم های تینار (مهدی منیری) یا رئیس جمهور میر قنبر(محمد شیروانی) از نمونه های خوب مستند پرتره هایی درباره شخصیت های نا آشنا هستند. فیلمسازان در این فیلم ها علاوه بر خود سوژه تمهیداتی سینمایی را نیز در نظر گرفته اند که شخصیت بهتر معرفی شود. یا رخساره قائم مقامی در سیا نوزه با استفاده از تکنیک داکیومیشن(مستند انیمشن) هنرمندی ناشناس را که یک نقاش خیابانی است مورد توجه قرار می دهد. او فرم را متناسب با محتوا یعنی نگاه فانتزی گونه انیمیشن را با ذهیت تخیلی نقاش در هم می آمیزد.
اما فیلم هایی هم بوده اند همانند مهرجویی، کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی که درباره یک هنرمند آشنا و صاحب سبک ساخته شده اند. اینجا ما با پیش متنی بسیار قدرتمند رو به رو هستیم که کارگردان متن تازه باید بسیار در بازشناخت وی تلاش کند که انگاره های مستند پیشین درباره او از میان نرود.
مهرجویی ،کارنامه 40 ساله را به عنوان یک مستند پرتره از منظر تحلیل بینامتنی مورد بازخوانی قرار می دهیم. در این مقاله با سئوالی پایه ای رو به رو هستیم که چگونه می توان یک فیلم مستند و با نگاهی جزئی تر مستندی پرتره را از منظری بینامتنی مورد بازخوانی قرار داد.   
هر رسانه هنری از یک زبان عمومی(لانگ) و زبانی تخصصی که به بینش و نگرش صاحب اثر باز می گردد( پارول) تشکیل شده است. پارول ممکن است که در چند فیلم یک فیلمساز تکرار شود و همان پارول به سبک او در فیلمسازی تبدیل شود. مانی حقیقی در فیلم خود می کوشد پارول داریوش مهرجویی را به تصویر بکشد. این مسئله در فیلم مهرجویی کارنامه 40 ساله از چند زاویه مختلف مورد توجه قرار می گیرد. اما در این میان حقیقی سراغ آثاری می رود که مهرجویی آنها را تولید کرده است. خود مهرجویی یک منبع قابل رجوع است و آدم های دیگر در این بررسی خود تبدیل به متن هایی جداگانه می شوند. رولان بارت اثر را روح یک متن می داند. در واقع از نظر او متن تنها قالب فیزیکی اثر محسوب می شود. بنابراین زمانیکه ما در این مستند سراغ آدم های زنده می رویم و گفت و گو های آنها را می شنویم،متن و اثر را با هم داریم، اما همین افراد در واقع به آثاری اشاره می کنند که مهرجویی آنها را ساخته و ما با تماشای بخش هایی از این فیلم ها تنها بخشی از متن ها را شاهد مثال می آوریم. با این نگاه وارد دنیای بینامتنیت شده ایم.
بابک احمدی عقیده دارد:" منطق مکالمه ساحت بینامتنی است.هر سخن.... با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند، و با سخن های آینده ، که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست ، گفت و گو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابد."
پرداختن به حوزه نظری این مقوله بحث را به درازا می کشاند که پیش تر و بیشتر در کتاب های نشانه شناسی و زبان شناسی مورد بحث قرار گرفته اند. تنها باید ادعا کرد که ژولیا کریستوا جزو نخستین افرادی بود که این واژه را به کار برد. بعد تر بسیاری دیگر نظریه او را تکامل بخشیدند که مهمترین آنها ژرار ژنت بود. ژنت خود بینامتنیت را به چند عنوان ریز تر تبدیل کرد. او به جای بینامتنیت از ترامتنیت استفاده کرد و بینامتنیت را شاخه ای از ترامتنیت شمارد.
بحث را از همینجا شروع می کنیم. بینامتنیت مورد استفاده در مستند حقیقی حالتی ارجاعی دارد. بنابر تعریف ژنت در این شکل استفاده اثر جدید بخش هایی از اثر قدیم را به صورت آشکار و پنهان مورد استفاده قرار می دهد. در اینجا بخش هایی از فیلم های مهرجویی برای معرفی و به عبارتی نمایی معرف برای تبدیل بحث قدیم به بحث تازه بدل شده است. این فصل ها حافظه تاریخی مخاطب را نشانه می رود تا او را از فضای بحثی به سوی بحثی دیگر بکشاند. به نوعی میان تیتر نوشته ای محسوب می شود که متن ها را از هم جدا می کند. در بخشی دیگر که بطور مثال محمود کلاری از فیلمبرداری سکانسی از فیلم درخت گلابی سخن می گوید ما با کارکردی ارجاعی توسط این بینا متن ها مواجه هستیم. حقیقی آنها را به عنوان ارجاع مستقیم در نظر گرفته است. یعنی گفتار کلاری توسط این تصاویر از نشانه های گفتاری به نشانه هایی دیداری تبدیل می شود و کارگردان علاوه بر اینکه گفته های خود را مستند می کند تماشاگر را نیز در خوانش متن خود به شکلی فعال تر بکار می گیرد.
دومین مقوله در دسته بندی ژنت ،شبه متنیت است. در این زمینه متن دوم به حواشی متن نخست می پردازد. در واقع همین نوشتار شبه متنیت فیلم مهرجویی،کارنامه 40 ساله است و فیلم مهرجویی،کارنامه... شبه متنیتی برای داریوش مهرجویی. در این زمینه عنوان اثر دوم نیز می تواند خود عاملی برای تحلیل باشد. ژنت عناوین متن دوم را به دو بخش رماتیک و تماتیک تقسیم می کند. عنوان رماتیک به شیوه اهداف رویکرد و تماتیک به موضوع بحث مربوط می شود. عنوان مهرجویی، کارنامه... بیشتر شامل وجه تماتیک مستند حقیقی می شود. زیرا تنها موضوع در این عنوان مطرح شده و شیوه و یا رویکرد پژوهشی حقیقی در این عنوان مطرح نمی شود. بعد تر در این مستند می بینیم که حقیقی هم به زندگی شخصی مهرجویی می پردازد و هم آثار او و قرار است برآیند این دو نوع داده پردازی ما را به شناخت درباره شخصیت داریوش مهرجویی برساند. دستور العمل مستند این است که ما هم شخصیت مهرجویی را بهتر بشناسیم و هم فیلم های او را. البته آنچه در عمل آشکار می شود این است که فیلمساز بیشتر خود را روی زندگی و خلقیات مهرجویی متمرکز کرده است. بنابراین بررسی فیلم ها مهجور می ماند. نمونه اش دعوای فیلم میکس بر سر چگونگی حضور منتقدان است و یا قضایای حاشیه ای فیلم های بانو و سنتوری.
البته در همین راستا دعوای احمد طالبی نژاد با مهرجویی بر سر حضور منتقدان در فیلم میکس و اظهار نظر دیگران ما را به بحث دگر متنیت می رساند. در اینجا قرار است متن دوم نسبت به متن اول منتقدانه عمل کند. این شاخه در فیلم هایی از این دست که قرار است در بزرگداشت و تجلیل یک شخص، یک اثر هنری و... ساخته شود کمتر به چشم می آید و طبیعی است که حقیقی نیز این نگاه ژنت را از فیلم بینامتنی خود حذف کرده است.
اما در بخش هایی از فیلم مانی حقیقی سعی می کند با کمک بهمن کیارستمی در تدوین به یک نگاه دیالکتیکی دست پیدا کند.این نگاه را در دو بخش یعنی بحث های احمد طالبی نژاد درباره نگاه مهرجویی به منتقدان در فیلم میکس و پاسخ های دیگران و خود مهرجویی و یا قسمتی که به توقیف فیلم بانو مربوط می شود و حرف های فخرالدین انوار و مهرجویی می توان پی گرفت . این دیالکتیک با بحث بر سر اهمیت سینمای مهرجویی میان مسعود فراستی  و دیگران نیز به چشم می آید. حقیقی زمینه ای مشکی را برای مصاحبه با تمام افراد در نظر گرفته و جهت میزانسن حضور آدم ها نیز اهمیت شخصیت مهرجویی را نسبت به خود فیلم ها و دیگران بیان می کند. شاید در یک نگاه بسیار بسیار کلی این شیوه بیانی را به نوعی دیالکتیک فلسفی مربوط دانست که حقیقی از آن استفاده کرده و این نگاه و شیوه بیانی به یکی از رویکرد های مهرجویی در فیلم هایش در استفاده از فلسفه مربوط می شود. بناباراین این شیوه نیز ما را به بحث الگومتنیت ژنت می رساند که متن دوم از متن دوم و شیوه های بیانی آن سود می جوید. این مسئله هم در فیلم حقیقی ارجحیت چندانی ندارد و نگارنده برای توصیف این رگه از نگاه ژنت آن را در فیلم برگزیده است.
شاخه نهایی نگاه ژنت مسئله حاد متنیت است . در این نگاه ژنت به تعامل روح متون با هم بحث می کند. اینکه متن دوم از روح متن اول استفاده می کند و پا جای پای اثر اول می گذارد. در این نگاه متن دوم متن اول را تفسیر نمی کند. همانند نسبتی که اولیس جیمز جویس با آثار هومر پیدا می کند. این نگاه هم در مستند مهرجویی مستتر است و می توان آن را به کلیت مستند های پرتره تعمیم داد. زیرا در اینگونه آثار، بنا به اصول ساختاری متن دوم به تفسیر و بازخوانی متن اول می پردازد. اما خود فیلم های مهرجویی نمونه های بسیار مناسبی برای حاد متنیت هستند. بخصوص استفاده او از انگاره های فلسفی که در داستان تنیده می شوند.
نگاه بینامتنی به فیلمی همانند مهرجویی،کارنامه 40 ساله بسیار مفصل است. پرداختن دقیق و موشکافانه به این مسئله ساعت ها بحث طلب می کند . اما در همین حد نیز می توان نتیجه گرفت بینامتنیت می تواند در شاخه نقد پساساخت گرا مورد استفاده آثار مستند پرتره قرار گیرد. اینکه این شیوه در دیگر گونه های مستند نیز می تواند کارکرد داشته باشد یا نه را به مجالی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

 

مروری برمهمترین منابع مطالعات سینمایی در ایران

 

بازیگری سینما
بازیگری یکی از شاخه های سینما است. شیوه ی علمی و آکادمیک آن به بازیگری متد یا شیوه گرا موسوم است که در اکتورز استودیو بزرگ ترین موسسه ی آموزش بازیگری جهان تدریس می شود. استلا آدلر تکنیک بازیگری متد را بنیان نهاد  و به صورت آکادمیک به آن پرداخت. کتاب تکنیک بازیگری (آدلر،1372) راهنمایی جامع و عملی برای بازیگری متد و برای کسانی است که می خواهند بازیگری را بیاموزند. این کتاب هر مبحث که را توضیح می دهد سپس تمرینی برای فراگیری عملی فنون پبشنهاد می کند. در این زمینه تالیف بازیگری متد (دامود،1380) ضمن نگاهی کوتاه و تاریخی به اکتورز استودیو به بیان پایه های نظری بازیگری متد در تئاتر و پس از آن در سینما پرداخته و ریشه های آن در تئاتر و وضعیت آن در سینما را مد نظر قرار می دهد.
کتاب تحلیل بازیگری (کیانیان،1380)، در مورد نقد وتحلیل بازیگری با توجه به دنیای بازیگری سینما و محدودیت ها و ویژگی های آن و بیان سینما و با استفاده از تجربیات بازیگران بزرگ شیوه گرا، یک نمونه ی تالیفی در منابع فارسی به شمار می رود. فن بازیگری در سینما(پودوفکین،1386)، بازیگری سینما: درس های یک بازیگر(کین،1387)، کلاس های بازیگری استلا آدلر(روته،1387)، بازیگری در سینما(نیرمور،1387)،بازیگری سینما،تکنیک ها و تاریخ بازی برای دوربین (الن ابراین،1379) و چند کتاب دیگر از نمونه های هستند که به گسترش دانش بازیگری در ایران کمک کرده اند. 

سینمای مستند
سینمای مستند یکی از شکل های پر اهمیت سینما است. ادبیات مربوط به این قالب سینمایی شاید به دلیل گرایش عامه ی خوانندگان مطالب سینمایی به شکل داستانی کمتر از موارد دیگر است. درکتاب های مرتبط با مطالعات سینمایی بخش های مرتبط با سینمای مستند و آشنایی با آن وجود دارد. سینمای مستند از آغاز پیدایش یعنی اوایل قرن بیستم تا دهه ی هفتاد میلادی درکتاب سینمای مستند(میران بارسام،1362) به رشته ی تحریر در آمده است.
سینمای مستند ایران،عرصه ی تفاوت ها(تهامی نژاد،1381)، کتابی به شیوه ی پژوهش اکتشافی و توام  با تاریخ نگاری است.این کتاب اگرچه محدود است و تا حدودی دارای اظهار نظر های شخصی است و لیکن با وجود ضعف منابع در زمینه ی سینمای مستند ایران قابل توجه است.
قوم نگاری بیش از دیگر انواع مستند در ایران مورد توجه بوده است. این فقر تنوع در دیدگاه اهالی سینمای مستند منجر به کم شدن و محدود شدن منابع متنوع در این زمینه شده است و تعداد نویسندگان در این زمینه کم هستند.کتاب تالیفی سینمای مردم شناختی ایران (امامی،1385) همراه با ارائه ی تعاریف قوم پژوهی و شرح پیشینه ی آن، به کاربرد این دیدگاه در سینمای مستند ایران می پردازد.  توجه به آثار برجسته و آثار عام تر سینمای مستند قوم پژوه ایران از سال های دهه ی چهل هجری تا  دهه ی هشتاد در حد توصیف بیشترین حجم این کتاب را به خود اختصاص داده است. از دیگر منابع مرتبط تالیفی سینمای قوم پژوهی (عادل،1379) است که پیش از کتاب امامی نوشته شده است. ریشه یابی تاریخی فیلم مردم نگار در آثار متقدمینی مانند فلاهرتی، ارائه ی اطلاعات کاربردی تر برای ساخت فیلم های مردم نگار با ذکر نمونه های مناسب  در کتاب فیلم مردم نگار(هایدر،1385) دیده می شود.
آثار کلاسیک سینمای مستند(روتمن،1379) در وهله ی نخست به بررسی دقیق برخی آثار    برجسته ی سینمای مستند می پردازد و هدف آن آشنا ساختن خواننده با متن های سینمایی آثار مستند از راه تحلیل فصول و گاه نماهای آنهاست، به نحوی که درک کامل تری از اهمیت تاریخی و نیز هدف ها و دستاوردها یشان به عنوان فیلم حاصل شود. این کتاب یکی از تحلیلی ترین ترجمه هایی است که در ادبیات سینمای مستند در ایران تا این تاریخ وجود دارد.
بیست و پنجمین شماره ی فصلنامه ی فارابی(1375) مجموعه نوشته هایی است در زمینه ی سینمای مستندکه توسط نویسندگان ایرانی و خارجی نگارش یافته اند. این نوشته ها بیشتر مصاحبه ها و             دیدگاه های شخصی و نه پژوهشی و علمی نویسندگان آنهاست.

منابع دیگر
دسته بندی بالا در برگیرنده ی بخش عمده ای از منابع است اماپاره ای از منابع در این طبقه ها  نمی گنجند ولی با آنها رابطه دارند. تئوری های اساسی فیلم (اندرو،1365) از جمله آنهاست. این منبع در برگیرنده ی نظریه های شکل گرا، واقع گرا، نشانه شناسی و پدیدار شناسی سینما، یعنی  مجموعه ای از دسته بندی های مربوط به نظریه های فیلم است.درک فیلم (کیسبی یر،1365) ده مبحث اساسی شناخت عناصر تصویری، صدا،  تماشاگر، وصلت واقعیت و هنر شامل نظریات شکل گرا و واقع گرا،دنیای مخلوق فیلم ، عدم قطعیت در سینما، سبک های سینمایی مانند اکسپرسیونیسم، تفسیر انتقادی، ارزشیابی فیلمها را به اجمال در خود جمع کرده است. فیلم به عنوان فیلم (پرکینز،1367) به داوری فیلم ها نظر دارد. هدف این کتاب ارائه ی معیار هایی برای داوری فیلم هاست و یکی از متون تحسین شده در زمینه ی نقد فیلم به شمار می رود. 
چگونگی خوانش متن سینمایی به عنوان یک رسانه و هنر، طرح مسائل تکنولوژیک سینما و با نگاهی تحلیلی به تاریخ آن ، نشانه شناسی سینما با توجه به نشانه شناسی پیرس و نگاهی به سینما به فرض این که سینما یک زبان باشد و صرف و نحو سینمایی، نظریه های فیلم، مرور تاریخی و فنی پیدایش رسانه ها و بررسی جنبه های اقتصادی، اجتماعی و زیبا شناسی سینما در کتاب چگونگی درک فیلم  (موناکو،1371) مورد توجه قرار گرفته اند. این متن حاصل شش سال تفکر و تالیف و سخنرانی مولف آن است.
سی سال سینما ،گزیده ی نوشته های  احمد ضابطی جهرمی است که طی سال های 1355 تا 1385 نوشته شده اند.این نوشته ها که مجموعا 60 عنوان می شوند در تاریخ نگاری، نظریه پردازی سینما، سبک های سینمایی و شیوه های نقد فیلم، اندیشه های ایزنشتاین،سینمای مستند،صدا در سینما، موسیقی فیلم و دیگر موارد هستند(ضابطی جهرمی،1387).
مجموعه مقاله های بابک احمدی درباره ی سینما و جنبه های گوناگون آن از علمی ترین و معتبر ترین متون تالیفی  است که در کتاب تصاویر دنیای خیالی ( احمدی،1370) گرد هم آمده اند. علاقه ی نویسنده به برسون، تارکوفسکی، برگمان در این کتاب نیز همچنان دیده می شود. 
سینما و دیگر دلمشغولی های بشر گاه به هم ربط پیدا کرده اند. کتاب فلسفه به روایت سینما (فالزن،1382)، با نگاه به فیلم های سینمایی به معرفی عقایدی می پردازد که فیلسوفان طی سال ها مطرح کرده اند. این کتاب بر این باور است که فیلم ها نمایاننده ی نوعی حافظه ی بصری مشترک هستند.گنجینه ای عظیم از تصاویر که از طریق آن بسیاری از عقاید و براهین می تواند روشن شود و مورد بحث و بررسی قرار گیرد. طرح دیدگاه های معنوی در آثار فیلمسازانی مانند یاساجیرو وزو، روبر برسون  و کارل تئودور درایر، و طرح مسایل مقدس و سینما در سبک استعلایی در سینما (شرایدر،1375)دیده می شود.
یکی از کتاب های اصلی که انتشار آن نقطه ی مهمی در ادبیات سینمایی به شمار می آید فرهنگی است با عنوان مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی (هیوارد،1381). این کتاب مهمترین و اصلی ترین وازه هایی را که هر کس در مطالعات سینمایی با آنها برخورد خواهد داشت  را به اختصار بیان کرده است.چیزی بیش از فرهنگ لغات سینمایی که پیش از این نیز بی سابقه نبوده است.
تعدادی از آثار منتشر شده به بررسی سینمای کشور های دیگر پرداخته اند. سینمای کشور های اروپایی(سورلن،1379) به سینما در این جوامع از سال 1939 تا 1990 می پردازد.اروپا وجنگ جهانی، فیلم ها وسیاست ها و مواجهه با سینمای نافذ هالیوود و نگاهی به جامعه ی اروپا و هویت و فرهنگ درونمایه های اصلی این کتاب را به وجود آورده اند. علاوه بر این دیگر منابعی مانند سینمای ژاپن (ساتو،1365)، تالیفات  سینمای انگلستان از آغاز تا 1992(اسدی،1371) و سینمای نوین مجارستان (ضابطی جهرمی،1365)، سینمای بعد از کمونیسم (هورتن،1377)، سینمای ایران (تهامی نژاد،1380) به فارسی موجود هستند.
فصلنامه ی فارابی تنها نشریه ی سینمایی است که به درج ترجمه ها و تالیفات فارسی از نویسندگان معتبر مبادرت می ورزد. این فصلنامه بدون گرایش خبر رسانی و ژورنالیستی و به دور از عامه پسندی و صحبت پیرامون سینمای عامه پسند و با توجه به مطالب نظری و با درج آرای متفکران وضعیتی متمایز از دیگر نشریات سینمایی ایران دارد. 
پاره ای همایش ها در زمینه ی سینما برگزار شده اند. اخیرترین آنها نخستین سمینار بررسی سینمای ملی است که ما حصل سخنرانی های آن نیز منتشر شده است(همایش سینمای ملی،1378). همچنین پیرو این همایش کتاب دیگری با عنوان سینمای ملی طرحی برای فردا (مجموعه مقالات،1387)منتشر شده که نوشته هایی از تعدادی نویسنده ی پرسابقه و گمنام را شامل می شود. اما بزرگ ترین مشکل این دو مجموعه غیر علمی و پژوهشی بودن و فقدان سندیت در اظهارات نویسندگان آن است. نوشته ها شرایط یک مقاله را ندارند و صرفا اظهار نظر ها و پراکنده گویی هایی را شامل می شوند که قابل دفاع نیستند. متاسفانه این نوع نگارش متن  به عنوان مقاله در بیشتر نشریات سینمایی ایران و همایش های سینمایی وجود دارد. 

سخن آخر
مطالعات سینمایی در کشور ما کمتر شکل آکادمیک داشته است.دانشکده ی سینما و تئاتر که روزی تنها مرکز معتبر آموزش دانشگاهی در خاورمیانه بوده است و اکنون نیز در کنار دیگر کالج ها معتبر ترین پرسابقه ترین به شمار می رود، هنوز نشریه ی علمی پژوهشی ندارد. به دلیل کم بودن سمینار ها و مجله های علمی پژوهشی در زمینه ی هنر و سینما، انگیزه برای پژوهش نبوده است. 
ادبیات علمی سینما عموما ترجمه ها هستند وسمینار های برگزار شده در زمینه های سینما، فاقد مقاله های علمی بوده  و بیشتر سخنان تجربی و فاقد سند های علمی را در بر می گیرند. با این حال در یک نگاه به خوبی پیداست که نرخ نشر ترجمه ها و تالیفات از اواخر دهه ی هفتاد و دهه ی هشتاد به این سو رو به افزایش چشمگیر نهاده و بخش قابل توجهی از تالیفات غربی در این سو منتشر شده اند.
مطالعات سینمای در کشور ما که سینما یا محل فیلمساران صرفا تجربی و فاقد بنیان های علمی (جز معدودی) بوده است و یا محل حضور منتقدان و نه متفکران و نویسندگان جدی، نتوانسته است به خوبی رشد کند. در این اواخر حضور تحصیل کردگان سینما در جمع مترجمینی که بیشتر فارالتحصیل غیر سینمایی بوده اند نتیجه ی بهتری را حاصل کرده است. نهایت این که با افزایش روز افزون تحصیلات سینمایی و گسترش سینما در ایران هم روند بهتری در تولید ادبیات علمی دیده می شود و هم انگیزه ی بیشتری برای مولفین و مترجمین به وجود آورده است هر چند نشر کتاب بازار خوبی در ایران نداشته باشد.

منابع
آدلر.استلا.تکنیک بازیگری.ترجمه احمد دامود.تهران.نشر مرکز.چاپ اول 1372.
آرنود،مارک.پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده.ترجمه رویا خویی.تهران.انتشارات هرمس.1384 
آرنهایم،رودولف.فیلم به عنوان هنر.ترجمه فریدون معزی مقدم.تهران.انتشارات امیر کبیر.چاپ اول 1355
آریخن،دانیل.چگونه کارگردانی کنیم.ترجمه عباس اکبری.تهران. انتشارات مرکز گسترش سینمای تجربی. چاپ اول.1375 
آیزنشتاین،سرگئی.شکل فیلم.ترجمه پرتو اشراق.تهران.انتشارات نیلوفر.چاپ اول.1369
آیزنشتاین،سرگئی.مفهوم فیلم.ترجمه ساسان سپنتا.تهران.انتشارات چاپار.چاپ اول 1352
احمدی،بابک.از نشانه های تصویری تا متن.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1371
احمدی بابک.ساختار تاویل متن.تهران.نشر مرکز.چاپ نهم.1386
احمدی،بابک.امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1387

نمایش مستند دیوار برلین

انجمن علمی جامعه‌شناسی به مناسبت بیستمین سالگرد فروپاشی دیوار برلین در تاریخ 3 آذر 1388و در محل سالن کنفرانس انجمن جامعه‌شناسی ایران اقدام به نمایش مستند دیوار برلین نمود. در این جلسه پس از پخش مستند دکتر فکوهی توضیحاتی را پیرامون فیلم و دیوار برلین به طور خاص ارائه نمودند .
مستند دیوار برلین(Berlin wall-Great escapes) از سری مستندهای National Geographic مستندی تاریخی پیرامون شکل‌گیری دیوار برلین در سالهای جنگ سرد و وقایع مربوط به آن است. فیلم با استفاده از اندک تصاویر مستندی که از آن سالها بر جای مانده سعی بر آن دارد تا فضای حاکم بر آلمان شرقی و خاصه شهر برلین را به تصویر کشد. تمرکز اصلی فیلم بر مسئله‌ی فرار است. فرار انسانها از سدی به نام دیوار . چنان که از عنوان فیلم برمی‌آید بخشهای مختلف اختصاص به فرارهای زیرکانه و فوق‌العاده از برلین شرقی دارند. فیلم تاریخ دیوار را به مرور از خلال این فرارها و به موازات آن هرچه محکمتر شدن سد برلین نقل می‌کند. طی حدود سی سالی که دیوار برلین آلمان شرقی و غربی را جدا می‌کرد و پیش از سقوط آن در 1989 ، دیوار همواره نمادی از قاطعیت بی‌رحمانه‌ی سران کمونیست برای نگهداشتن مردمانشان در پس «پرده‌ی آهنین» بوده است. دیوار همچنین نمادی از خواست پرشور بسیاری برای آزاد کردن خود از بند رژیمی سرکوبگر بود. صدها نفر در آن سالها با به خطر انداختن زندگیشان توانستند از بتن ، فولاد ، سیم ، مین ،سگهای نگهبان و گاردهایی با حق تیر بگذرند. این فرارها و داستان آدمهایی که به انگیزه‌هایی گوناگون دست به این تلاشها زدند مضمون اصلی مستند دیوار برلین است.
پس از پخش این مستند دکتر فکوهی به ذکر نکاتی پیرامون فیلم، دوره‌ی تاریخی آن و دیوار برلین در مقام یک مفهوم پرداختند. ایشان بحث خود را با ارائه‌ی تاریخچه‌ای از دیوار برلین آغاز کردند:
"مسئله‌ی دیوار برلین مربوط به اتفاقات پس از جنگ جهانی دوم است. تقسیم جهان میان دو قدرت که نمود آن در آلمان دیده می‌شود. در زمان سقوط دولت هیتلر میان روس‌ها و متفقین رقابتی در‌می‌گیرد. چراکه به رغم مذاکراتی که در تهران میان روزولت،استالین و چرچیل انجام شده و در آن تقسیم‌بندی تلویحی از جهان صورت گرفته بود، روزهای پایانی جنگ و فتوحات هر قدرت در این روزها کماکان اهمیت داشت. از این رو در آن دوره هجوم وسیعی صورت گرفته و کشتار گسترده و بی‌رحمانه‌ای شکل می‌گیرد که از منظر تاریخی کمتر بدان پرداخته شده است. امری که به دلیل فاتح شدن نیروهای مهاجم قابل فهم است. بمباران‌های شهرهای آلمان در روزهای آخر کاملا انتقام‌جویانه بوده است. آلمان در آن روزها تقریبا با خاک یکسان شد. میزان کشتاری که در آلمان اتفاق افتاد قابل مقایسه با میزان کشته‌شدگان مدنی ناشی از بمباران هیروشیما و ناکازاکی بود. پایان جنگ جهانی دوم یک تراژدی بزرگ انسانی است . چراکه متفقین به رغم آنکه می‌دانستند آلمان شکست‌خورده است برای اینکه مناطق بیشتری را تصرف کنند ، هجوم نظامی وحشتناکی ‌آوردند و قتل عام‌های بسیاری را انجام دادند که اساسا نیازی به انجامشان نبوده است. همان‌طور که نیازی به بمباران اتمی ژاپن نبود و هدف آمریکا فقط نشان دادن دستیابی‌اش به بمب اتمی و آزمایش آن در یک محیط واقعی بود. پس از جنگ نیز متفقین نه فقط بسیاری از جنایتکاران نازی را در برابر اطلاعات آزاد کردند و به آمریکای جنوبی مهاجرت دادند بلکه جنایات زیادی در اردوگاه های  مرگ پیشین که به محل اسارت  بقایای ارتش آلمان تبدیل شده بود انجام دادند.
به هر روی جریان غربی- شرقی شدن جهان مسئله‌ایست که با آغاز جنگ موسوم به جنگ سرد آغاز می شود. در ابتدا تصور بر این است که توافقاتی که در تهران شده پابرجاست و عملی می‌شود. ولی خیلی زود یعنی از سالهای ابتدایی دهه 50 هر دو طرف شروع به زیر پاگذاشتن تعهداتشان می‌کنند. بنابراین جنگ و جبهه‌های جدیدی شکل می‌گیرد. یکی از این جبهه‌ها کره در سالهای دهه 50 است که منجر به تقسیم کره می‌شود. جنگ جنوب شرقی آسیا نیز که از سالهای جنگ جهانی دوم آغاز شده بود ادامه می‌یابد. فرانسه از منطقه خارج می‌شود و جای خود را به آمریکا می‌دهد. این مسئله باعث شکل‌گیری تعدادی دولت کمونیستی در جنوب شرقی آسیا و تقسیم ویتنام به دو حوزه‌ی شمالی و جنوبی می‌شود که شمال در دست شوروی و جنوب در دست آمریکاست. بحران ایران و آذربایجان هم هست. شوروی پس از ورود به ایران در چهارچوب جنگ ،حاضر نمی‌شود از ایران خارج شود و سعی می‌کند از طریق حزب توده در ایران زمینه‌های یک انشعاب را ایجاد کرده و آذربایجان را از ایران جدا کند که این مسئله تحت عنوان فتنه ی آذربایجان شناخته می‌شود. نهایتا با لشکرکشی از تهران و فشار آمریکا و متفقین شوروی ناچار می‌شود از ایران بیرون برود. مورد دیگر هم همین مسئله‌ی برلین است. آلمان توسط چهار نیرو اشغال می‌شود. بریتانیا،آمریکا ، فرانسه و روسیه ،آلمان را به چهار بخش تقسیم می‌کنند. بین سالهای 1945 تا 1990 که اتحاد آلمان صورت می‌گیرد ،آلمان رسما یک کشور اشغال‌شده‌ی نظامی است. پس از اتحاد آلمان در سال 90 در پروتکل اتحاد پیش بینی می‌شود که نیروهای خارجی از آلمان خارج شوند. بنابراین تا آن زمان آلمان یک کشور اشغال‌شده با محدودیت های نظامی و سیاسی است و چهار منطقه در آلمان زیر نظر چهار نیرو ایجاد می‌شود. سه تا از این نیروها در آلمان غربی هستند.آمریکا در منطقه جنوبی، فرانسه در غرب و انگلستان در شمال آلمان است. منطقه‌ی شرقی که به آن جمهوری دموکرات آلمان گفته می‌شده متعلق به روسیه است. اما بر سر برلین که پایتخت آلمان بوده است و چهار قوه می‌توانستند از نظر نظامی بر آن ادعا داشته باشند باید سازشی ایجاد می‌شد. البته مسئله‌ی برلین اینجا بود که وسط محدوده‌ی آلمان شرقی قرار داشت و با این حال چهار قوه می‌خواستند در آن حضور داشته باشند. در ابتدا تصور بر این بوده است که اگر مرزهایی ساده همچون مناطق عبور در میان برلین ایجاد شود می‌توان مناطق برلین شرقی و غربی را جدا و سازماندهی کرد. این اتفاق به دلایل گوناگونی امکان‌پذیر نمی‌شود. یک علت عمده‌ی آن فرار گسترده ی مردم آلمان شرقی از طریق برلین به سمت آلمان غربی است. این مسئله بین سالهای 1950 تا 1954 جدی می‌شود و سالهای 52-53 اوج آن است. یک علت عمده آن است که استالین در سال 53 می‌میرد اما بین سالهای 50 تا 53 شوروی شاهد یک موج ترور جدید بود. استالین در سالهای پایانی عمر خود بوده و پارانویایش به اوج خود رسیده بود. از سال 1950 در شوروی موج جدید دستگیری آغاز می‌شود. این روند در سالهای 52-53 تشدید می‌شود تا آنکه در سال 53 با مرگ استالین آرامشی حاکم می شود چراکه این روند به سوی آن می‌رفت که تبدیل به موجی مشابه دستگیری‌های میلیونی در سالهای 35-37 در شوروی شود. تفاوت در اینجاست که این بار شوروی این مسئله را به کشورهای بلوک شرق نیز از طریق نیروهای امنیتی خود منتقل می‌کند و در آنجا نیز دستگیری‌ها آغاز می‌شوند و در بعضی از آن کشورها تا سالهای 57-58 نیز ادامه می‌یابند. در بعضی از این کشورها جریان‌های آزادی‌خواهی شکل می‌گیرد که پیمان ورشو آنها را سرکوب می‌کند. این جریانها را در کشورهایی مانند لهستان، مجارستان و... می‌توان دید. در بعضی از این کشورها مانندمجارستان کار به شورشهای اجتماعی می‌کشد و ارتش شوروی رسما دخالت می‌کند.
به هر حال مسئله‌ی برلین مسئله‌ای حساس است چراکه آلمان شرقی‌ها می‌توانستند از طریق برلین وارد آلمان غربی شوند. برلین غربی و شرقی به طرق مختلف به هم مرتبط‌ ‌اند. در سالهای 57-61 که دیوار ساخته می‌شود حتی با مترو می‌شد از برلین غربی به برلین شرقی رفت. این فرارهای زیاد باعث می‌شود که مسئولین آلمان شرقی به نگرانی بیفتند و با مشورتهایی که با شوروی می‌کنند به این نتیجه می‌رسند که یک دیوار بکشند.این دیوار در ابتدا صرفا یک دیوار ساده است. به مرور این دیوار محکم‌تر می‌شود و خانه‌های اطراف آن تخریب می‌شود و نواری در اطراف آن ایجاد می‌شود که به آن اصطلاحا حاشیه مرگ(Death strip) می‌گفتند. علت هم این بود که در این منطقه به محض ورود به افراد شلیک می‌شد. طبق اطلاعات موجود حدود 5000 نفر در طول 30 سال تلاش کردند از این منطقه فرار کنند. حدود 200 نفر از این افراد کشته می‌شوند و همان‌طور که در این فیلم نشان داده می‌شود راههای فرار مختلفی نیز ابداع می‌شوند. "
دکتر فکوهی سپس بحث خود را بر دیوار برلین به عنوان یک مفهوم انسان‌شناختی و نمادین متمرکز کرده و از خلال این سمبولیسم دو سیستم ایدئولوژیک شرق و غرب ،کارکرد خشونت در هر یک و دلیل آنچه شکست سیستم شرقی نامیده می‌شود را بررسی کردند:
" اگر از منظر انسان‌شناختی به دیوار برلین نگاه شود، حاوی یک نمادگرایی است که نشان می‌دهد مکانیسم‌های ترور و مکانیسم‌های ایدئولوژیک توتالیتر در نهایت به چه چیزی ختم می‌شوند. این مکانیسم‌ها در درجه‌ی اول چاره‌ای ندارند جز اینکه خشونت را دائما افزایش دهند. مقایسه‌ی سرویس‌های امنیتی آلملن(استازی) با سایر کشورهای بلوک شرق حتی خود شوروی نشان می‌دهد که خشونت استازی با هیچ یک از آنها قابل قیاس نبود. روشهای مورد استفاده‌ی استازی روشهایی واقعا وحشتناک بود. بیرون آمدن پرونده‌های پلیسی در سالهای بعد نشان می‌داد که اصلا قابل تصور نیست که استازی چه روشهایی را استفاده می‌کرده است. از جمله استفاده از اعضای خانواده علیه هم با تهدید مرگ. خشونتی که استازی به کار گرفت آنقدر غیرقابل تصور بود که پس از اتحاد آلمان دولت آلمان جلوی برگزاری محاکمات را گرفت. چرا که اگر آلمان وارد جریان انتقام‌جویی ها و محاکمات می‌شد هنوز پس از 20 سال درگیر این جریانات می‌بود. بنابراین جلوی انتشار پرونده ها‌ی استازی را گرفتند. فقط این امکان را ایجاد کردند که هر کسی پرونده‌ی خودش را ببیند بدون اینکه اجازه‌ی اقدام قضایی به آنها بدهند. این مسئله هم به خودی خود تراژدی عمیقی ایجاد کرد. افراد با مشاهده‌ی پرونده‌ی خود مشاهده می‌کردند که برای مثال فرزند یا همسرشان علیه‌شان جاسوسی کرده است.  این پرونده‌ها هنوز محرمانه‌اند و طبق قوانین موجود احتمالا این پرونده‌ها در حدود 30 یا 40 سال دیگر می‌توانند منتشر شوند. در حال حاضر آلمان پرونده‌هایی را که از آلمان شرقی گرفته منتشر نکرده است.  دلیل واضح آن هم آن است که بسیاری از کسانی که اکنون سردمدار آلمان هستند جزئ آنهایی هستند که در آلمان شرقی هم سردمدار بودند یا به هر صورت پرونده داشتند.
به هر روی، نمادگرایی دیوار تبدیل می‌شود به یکی از نمادهای اساسی که سالیان درازی ایدئولوژی مخالف آن یعنی ایدئولوژی لیبرالی از آن استفاده می‌کند. واژه‌ی پرده‌ی آهنین که در دهه ی 70 و 80 واژه‌ی بسیار رایجی بوداشاره به مرزی داشت که عمدتا در آلمان شرقی کشیده شده بود. آلمان شرقی جایی بود که اروپا به دو قسمت تقسیم می‌شد. اصطلاح پرده‌ی آهنین اشاره به این دارد که دنیای آزاد در یک طرف و دنیای سرکوب در طرف دیگر قرار دارد. سمبولیسم ترور و ایدئولوژی که تبدیل به خشونت مستقیم می‌شود در این مسئله دخالت زیادی داشت. تصاویر دیوار(آنچنانکه در این فیلم نشان داده می‌شود) در یک طرف یعنی در سمت برلین غربی دیواری نقاشی‌شده را نشان می‌دهند و یک پیاده‌رو که با فانوس‌های زیبا کشیده شده است. مانند تفرجگاهی که افراد در آن قدم می‌زدند. این تصویر یک نوع جهان زیبا و افسانه‌ای را در طرف غربی می‌دهد. در طرف شرق اما جایی را داریم که به آن حاشیه ی مرگ می‌گویند. مناطقی از آن مین‌گذاری شده است. فضای وحشت و ترور کامل و آدمهایی که میدانند اگر به آنجا نزدیک شوند کشته می‌شوند. سمبولیسم غربی-شرقی در اینجا یک سمبولیسم ایدئولوژیک است. نه از یک طرف بلکه از هر دو طرف. اگر در طرف غربی این حد از آزادی دیده می‌شود به این دلیل آشکار است که کسی نمی‌خواهد به طرف دیگر برود. اما اگر به هر دلیلی کسی می‌خواست از طرف غربی هم به طرف شرقی برود به نظر من خشونت در آن سو هم می‌توانست همان‌قدر شدید باشد. در اینجا اما مسئله بر سر این است که دو سیسعتم اقتصادی که یکی با شکست مطلق مواجه می‌شود چراکه اساسا بر چیزهایی می‌خواهد پایه بگیرد که امکان ندارد در جوامع انسانی بر روی آنها سرمایه گذاری شود رودرروی یکدیگر قرار می‌گیرند. شکست یک سیستم اقتصادی در برابر یک سیستم دیگر به وسیله نظام‌های ایدئولوژیک کاملا مورد استفاده قرار می‌گیرد تا دو نظام بتوانند با هم مقابله کنند. بنابراین جنگ سرد مطالعات انسان‌شناختی و نمادین بسیاری را دامن می‌زند. سیستم‌های ایدئولوژیک که تبدیل به سیستم‌های مادی سخت می‌شوند و سیستم‌های خشونت‌بار مانند سیستم شوروی و یا آلمان شرقی قابل مقایسه اند با سیستم هایی که تبدیل به سیستم‌های سست(soft) می‌شوند. در اینجا دو گونه از خشونت در کنار هم قرار می‌گیرند. خشونت مستقیم،برهنه و کاملا عریان که خودش را در اشکال مادی مرگبار نمایان می‌کند. و خشونت نمادین و سست که خودش را به صورت خشونت درونی‌شده بروز می‌دهد. به این ترتیب دو سیستم شکل می‌گیرد. مسئله بر سر این نیست که این دو سیستم  لزوما راه‌حل یکدیگرند. درواقع تقابلی وجود ندارد. چون تاریخ جنگ به ما نشان می‌دهد که جایی که لازم بوده متفقین به همان اندازه‌ی طرف مقابل جنایت کرده‌اند. منطق خشونت یک مسئله است و کارکرد خشونت یک مسئله‌‌ی دیگر. سیستم‌های توتالیتر لزوما خشونت‌بارتر از سیستم‌های غیر‌توتالیتر نیستند. اما به شدت غیرکاراترند. به این جهت سیستم‌های توتالیتر محکوم به نابودی‌اند. چون به عنوان سیستم‌های سیاسی قابل پایداری نیستند. یعنی قادر به بازتولید خود نیستند. در حالی که سیستم‌های ایدئولوژیک لیبرالی می‌توانند خود را بازتولید کنند. بنابراین دو شکل قدرتی که پس از جنگ جهانی دوم دربرابر هم قرار گرفتند تفاوت اصلی‌شان در این مسئله است.
آلمان شرقی که به نظر می‌رسید پیشرفته‌ترین کشور در بلوک شرقی است و به همبن جهت تصور می‌شد که با مقدار کمی سرمایه‌گذاری می‌توان آن را به سطح آلمان غربی رساند، یک ورشکستگی مطلق بود. جدا از همه‌ی مسائل دیگری که توتالیتاریسم را به شکست کشاند مسئله‌ی ورشکستگی اقتصادی یکی از دلایل اصلی بود. به دلیل اینکه بین سالهای 20 تا 90 که فروپاشی اتفاق افتاد کل سیستم اجتماعی آلمان امنیتی و نظامی شده‌ بود. تمام نیروها و منابع به بخش امنیتی منتقل می‌شد چراکه تنها بخشی بود که توانایی اداره امور را داشت. نتیجه اما این می‌شود که یک فروپاشی عمومی اتفاق می‌افتد. KGB که بزرگترین سازمان اطلاعاتی بلوک شرق و جهان بود در برابر فروپاشی سیستمی که از درون پوسیده بود نتوانست کاری بکند. سیستمی که تمام قدرت را به بخش نظامی و امنیتی خود منتقل کرده بود. بنابراین این شکل از سیستم امنیتی همراه با خشونت مستقیم در دنیای امروز هیچ شانسی برای بقا ندارد و به مرور هرچه بیشتر خود را تخریب می‌کند. آنچه امروز کارایی سیستم های سیاسی را تضمین می‌کند همانا خشونت درونی‌شده در افراد جوامع (و نه عدم خشونت) است که دولتها را از اعمال خشونت مستقیم بی‌نیاز می‌کند. "

مینا رجبی

 

سینمایی که می توانیم داشته باشیم

سینمای ایران در طول سال‌های پس از انقلاب، اما حتی در سال‌های درست پیش از انقلاب، از خلال گروه کوچکی از فیلم‌ها، عرصه‌ای بود برای حضور اندیشه‌ها و رویکردهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی. الگوهای فرهنگی این رسانه، اغلب در طول این سال‌ها بر اساس الگوهای رسانه‌ها و سینمای جهانی شکل گرفتند و بر همان اساس تحول یافتند. در این میان، بیشتر تفاوت‌ها حتی آنجا که به اختلافات ارزشی و نگاه‌های متنوع اخلاقی – فرهنگی به زندگی باز می‌گشتند، بیشتر از خلال نزدیکی و دوری حوزه سینما با حوزه قدرت تعیین می‌شدند تا از خلال ایجاد سبک و سیاق‌ها و رشد و تحول سینما به مثابه از یک سو ابزاری برای بیان هنری و از سوی دیگر ابزاری برای انتقال فرهنگی.

این در حالی است که جهان امروز شاهد انقلابی بنیادین در انتقال فرهنگ از قالب‌های کلاسیک مبتنی بر زبان عمدتا نوشتاری، سخت و غیر پویا (کتاب، مطبوعات و کنش خواندن) به قالب‌های پسا مدرن مبتنی بر تصویر و موقعیت‌های بینابینی متن / تصویر / صدا و روابط پویا و میانکنشی (برنامه‌های نرم افزاری بازی، شبکه‌های اجتماعی، سایت هاو وبلاگ‌ها، یوتیوب و...) حرکت می‌کند. از این رو چرخه‌ای در حال شکل‌گیری است که متن نوشتاری (مفهوم تصویر قابل خوانش) را هر چه بیشتر به متن چند رسانه‌ای (مفهوم خوانش و ادراک از طریق چندین حس و توامان) تبدیل می‌کند.
 کوتاه شدن زمان را که با شیوه‌های ساده‌تر توزیع اثرفرهنگی و تاثیر آن ارتباط دارد در گونه‌ای ازسینمای مستند ترویجی – فرهنگی می‌بینیم و این، تنها مشتی است نمونه خروار که گویای تغییر روابط حسی در جهان امروز با فرهنگ است. در اینجا «تکرار» جایگزین طولانی بودن تماس می‌شود. برای مثال افراد بارها و بارها یک فیلم یکی، دو دقیقه‌ای را نگاه می‌کنند یا قطعه‌ای کوتاه موسیقی را گوش می‌دهند و اینها جایگزین خواندن یکباره کتابی بزرگ یا شنیدن کامل یک قطعه بزرگ موسیقی می‌شود. اینکه آیا این اتفاق، امری است مثبت یا منفی، بحث ما نیست زیرا نیاز به فرصت و نوشتاری بسیار طولانی‌تر دارد. اما اینکه چنین واقعیتی را چطور باید در سرنوشت بلافصل گروهی از هنرها و مهارت‌های انسانی نظیر ادبیات و هنرهای تجسمی خوانش کرد، بستگی به جهت‌گیری آتی سینمای ایران در فرآیندها و جریان‌هایی دارد که امروز با آن سروکار دارد و در زیر به آنها می‌پردازیم.
سینمای مستند ایران و سینمای داستانی ایران، در سال‌های اخیر رشد زیادی کرده‌اند و این سوای سینمای هنری است که جایگاهش را باید بیشتر در میان هنرهای دیگر قرار داد و بیشتر به هنرهای تجسمی یا به ادبیات نزدیک است تا به خود سینما که امری هنوز و تا مدت‌هایی مدید بیشتر صنعتی و محصول عام یا به زبانی دیگر نوعی دموکراتیزه شدن فرهنگ یا ترویج آن است. پس با کنار گذاشتن بحث سینما به مثابه اثر هنری، ببینیم چه چیز درباره سینمای موسوم به اجتماعی می‌توانیم در رویکردها و جریان‌های کنونی ببینیم.
نخست اینکه سینمای اجتماعی ایران چه در شکل مستند و چه در شکل داستانی، در ٥٠ سال اخیر توانسته است جایگاهی شایسته در تعریف فرهنگ، انتقال آن و حتی در به کار گرفته شدن آن به مثابه ماده‌ای برای خوانش و تحلیل فرهنگی بازی کند. هر چند تعداد فیلم‌ها بی‌نهایت زیاد است و می‌توان از بخش بزرگی از سینمای بدون کیفیت و نوعی سینمای بی‌ارزش و پوپولیستی و حتی نوعی سینمای سفارشی و رانتی سخن گفت، اما نمی‌توانیم به هیچ‌وجه سهم آثار ارزشمندی در سینمای مستند و داستانی و حتی نشریات و سایت‌های فعال در این زمینه را نادیده بگیریم. امروز حتی سینما، ورود بسیار مثبتی به حوزه علوم اجتماعی و انسانی کشور نشان می‌دهد و نمایش فیلم‌های سینمایی و مستند در محیط‌های آکادمیک کشور ابدا امری نامتعارف نیست. استفاده از فیلم‌ها به مثابه اسناد علمی نیز آغاز شده است و در برخی مطالعات شهری، ما خود در این زمینه وارد شده‌ایم.
با وجود این، در اینجا قصد من هشدار در مورد چند گونه سینمایی است که می‌تواند برای رشد طبیعی سینمای ایران، ولو این رشد به هر تقدیر تا حد زیادی آزمایشگاهی و با حمایت دولتی و با محدودیت نمایش برای سینمای جهان همراه بوده است، زیان‌آور باشد. تهدید‌ها را می‌توان دست‌کم در سه ژانر تشخیص دهیم: نخست بازگشت به آنچه در پیش از انقلاب به آن «فیلمفارسی» گفته می‌شد، یعنی نوعی سینمای پوپولیستی و پیش پا افتاده که حتی به مثابه سرگرمی نیز ارزش دیدن ندارد و تاثیر آن در بازار تصویری بیش از هر چیز نازل کردن سلایق و تشویق نوعی لمپنیسم فرهنگی است.
دوم سینمایی که می‌توان آن را نوعی سینمای رانتی به شمار آورد یا سینمای سفارشی که همواره با گونه‌ای از موفقیت تصنعی همراهی می‌شود، در حالی که هم مردم، هم منتقدان و صاحبنظران و دست‌اندر‌کاران سینما می‌دانند فاقد ارزش‌های سینمایی و فاقد تاثیر‌گذاری چه در افکار عمومی و چه در ارزش افزونی در حوزه فرهنگ و اندیشه است و بی‌شک آینده‌ای جز بایگانی شدن و به فراموشی سپرده شدن ندارد و سرانجام گرایش به نوعی بیگانه‌گرایی (اگزوتیسم) سینمایی بر اساس تصویری که جهان بیرونی از ما می‌خواهد، یا همان سینمای «جشنواره ای» که خطری مهلک برای آینده سینما و فیلمسازی در ایران است، زیرا هنر را بدل به انبوه‌سازی می‌کند بدون آنکه خود هنرمند متوجه این خطر باشد. افزون بر این‌چنین شکلی از سینما، به کمک قالب‌های شرق شناسانه‌ای می‌رود که در نهایت دیدگاه‌های نادرستی را درباره یک فرهنگ، یعنی فرهنگ ما گسترش داده و به صورتی متناقض و عجیب حتی می‌تواند این دیدگاه‌ها را از موقعیت‌های خیالی به واقعیت‌هایی تبدیل کند که خود آسیب‌های اجتماعی باشند.
اما در برابر همه این رویکردها می‌توان و به باور ما باید به سوی یک سینمای اجتماعی در مستند و داستانی رفت که هرچه بیشتر به ما کمک کند در قالب‌هایی نرم بتوانیم فرهنگ و میراث فرهنگی این کشور را به سوی موقعیت‌های بهتری هدایت کنیم. سینما امروز در همه اشکال و همه رویکردهای محتوایی‌اش یکی از مهم‌ترین ابزارهای جهان معاصر برای فرهنگ‌سازی و رشد دانش و اطلاع‌رسانی و بالا بردن توانمندی‌های عقلانی در درک جهان شده است. شک نکنیم که می‌توان این روند را با برخورداری از فرهنگی غنی رو به بهتر شدن ببریم.  

انسانشناسی و فرهنگ
اعتماد یکشنبه 11 بهمن 1394

ناصر فکوهی