تنها دو بار زندگی می‌کنیم

ادبیات پیچ ناگهانی زندگی من محسوب می‌شود. در سال‌های تحصیل در رشته سینما تا به امروز دل در گرو ادبیات داشته‌ام و علاقه‌ام به ادبیات را از فیلمم هم به راحتی می‌توان استباط کرد.  جمله‌های بالا را «بهنام بهزادی»، کارگردان فیلم سینمایی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» در دومین نشستی که با هدف بررسی فیلمش در شهر کتاب مرکزی برگزار شده بود به زبان آورد.
 وی که پس از اکران فیلم در سالن گردهم‌آیی شهر کتاب  و در جمع تعدادی از اهل ادبیات و فلسفه سخن می‌گفت افزود: «من موقعی به تحصیل در رشته سینما می‌پرداختم که داشتن نوار ویدئو جزو موارد ممنوعه بود. ما فیلم‌ها را به زحمت و با دلهره پیدا می‌کردیم. اما تهیه کتاب دشواری زیادی نداشت. کتاب‌های ادبی ترجمه‌ای و تالیفی خوب زیادی را هم می‌شد به راحتی به دست آورد و در لذت مطالعه‌شان غرق شد.»
 بهزادی با بیان اینکه دریغ‌ناکی کارهای ناکرده و حسرت راه‌های نرفته ایده اولیه فیلمش به حساب می‌آید، تاکید کرد: «کوشیده‌ام فیلمی بسازم که به تعداد بیننده‌های آن خوانش‌های متفاوت نیز از اثر ارائه شود و چون از حاکمیت دیکتاتورگونه مولف گریزانم تا جایی که توانستم در فیلم نیز خلاف این مسیر حرکت کردم.»
 «محسن خیمه‌دوز»،  «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» را هدیه بصری ازشمندی دانست که تا به حال با هیچ نقد منفی‌ای روبرو نشده.  او با تفکیک فیلم‌ها به دو بخش فرم سینمایی و محتوای اثر، فیلم مورد بحث را در هر دو زمینه قابل تامل و موفق ارزیابی کرد.
 «فیلم داستان خطی سرراستی ندارد و به همین دلیل تماشای آن با یک ذهن مالوف به فرم‌های معمول شاید به طرد اثر بیانجامد، اما این فیلم در عین داشتن ماهیتی سیال مخاطب عام را نیز با خود همراه می‌کند.» خیمه‌دوز پس از ارائه دیدگاه فوق، اثر را واجد ویژگی‌های ضد سینما معرفی کرد و افزود: «در فیلم آنتی‌سینما وقایع به شکل پیوسته اتفاق نمی‌افتد و از روایت خطی خبری نیست. در این فیلم رویدادها شکل زیگزاگی یا رفت و برگشت دارند و سیالیت ذهن جاری در داستان نه با فلاش‌بک‌های ساده که با فرم‌های خوب تدوینی و نگارشی هویت می‌یابد. علاوه‌بر سیال بودن زمان، دیدن معلول قبل از علت هم از ویژگی‌های آنتی‌سینما است که در این اثر به خوبی جلوه یافته.»
 این منتقد در ادامه سخنانش با اشاره به مقوله «پرش‌های تدوینی» گفت: «پرش‌های تدوینی خصلت دیگر آنتی‌سینماست. فیلم مورد بحث ما به واسطه استفاده از همین پرش‌های تدوینی هم از نظر زیبایی‌شناسی ارتقا پیدا کرده و هم به‌رغم مدت زمان ۱۰۰ دقیقه‌‌‌ای اثر، از حالت مینیمال برخوردار شده.»
وی در بحث مربوط به محتوا، مضمون فیلم را به دو بخش جهانشمول و بومی تقسیم کرد و بخش جهانشمول را مربوط به ویژگی اگزیستانسیالیستی قهرمان فیلم و یک موقعیت انسانی دانست؛ یعنی حسرت نداشته‌ها و موقعیت‌های از دست رفته.
 او فیلم را علاوه بر داشتن مضمون‌ جهان‌شمول، دارای زمینه بومی هم خواند که طبق ارجاعات موجود در اثر به دهه شصت خورشیدی دلالت می‌کند و باعث می‌شود فیلم در کنار فرم احساسی و عاطفی به فرم انتقادی هم دست بیابد و در دنیای سینمای اندیشه نیز حرفی برای گفتن داشته باشد.
دکتر حمیدرضا شعیری، استاد دانشگاه تربیت مدرس و دیگر سخنران نشست گفت: «به‌رغم اینکه ما با فیلم غیرکلاسیکی روبرو هستیم که با عادت‌های دیداری ما هماهنگ نیست، مخاطب از برقراری رابطه با فیلم بازنمی‌ماند و این نتیجه حضور کدهای نشانه‌شناسی فراوانی است که امکان همراهی بیننده را فراهم می‌سازد.»
 شعیری افزود: «فیلم نقطه سکون ندارد. خشونت موجود در اثر هم خشونت کلاسیکی نیست و اگرچه فیلم معمولا در فضاهای بسته و کوچک ضبط شده، شکسته شدن این فضاها با نشانه‌های کوچکی که گشوده می‌شود، فضا را قابل تحمل می‌کند و مانع خستگی مخاطب می‌شود.»
 «نشانه‌های موجود در فیلم دو دسته‌اند. برخی وارد فیلم می‌شوند و از آن بیرون می‌روند، اما برخی همیشه حضور دارند.» شعیری با بیان این جمله تصریح کرد: «من این اثر را یک فیلم پازلی می‌‌نامم؛ چراکه کارگردان امکان مشارکت بیننده در چینش قطعات پازل را نیز فراهم کرده و قرار نیست تماشاگر آن یک تماشاگر صرف باشد.»
 شیوا مقانلو، نویسنده و مترجم، عقیده داشت: «در این فیلم با داستان مشخصی روبرو هستیم که با تمام شدن فیلم به پایان می‌رسد. در واقع می‌توان داستان فیلم را تعریف کرد. اما روایت، خطی و کلاسیک نیست و هوشمندی کارگردان در این است که در عین بیان قصه توانسته از روایتی نوین بهره ببرد و بر جذابیت کارش بیفزاید. از طرف دیگر گره‌افکنی و گره‌گشایی نیز در اثر دیده می‌شود، اما به خاطر ساختار تدوینی نوینی که در قیاس با معیارهای ایرانی داشته، ماهیت کلاسیک روایت به چشم نمی‌آید.»
 مقانلو در ادامه سخنانش به حضور پیوسته رنگ آبی در صحنه‌های فیلم هم اشاره کرد و گفت: «رنگ آبی فیلم را در خودش غرق کرده. ما پیشتر پذیرفته‌ایم که آبی رنگ آرامش‌بخشی است، اما فیلم دارای ساختار متقابلی است که تنش ایجاد می‌کند و ترکیب این تنش با رنگ آبی به نظر من ترکیب موفقی را به وجود آورده است.»
 شروع پلان اول فیلم با پشت سر قهرمان نکته دیگری بود که مقانلو به آن اشاره کرد و آن را خلاف عادت‌های سینمایی تماشاگران دانست. او اظهار داشت که چنین شروعی در سینمای ایران تا کنون نمونه‌ مشابهی نداشته.
 مجید تیموری، داستان‌نویس، به عنوان آخرین سخنران نشست، مساله خرده‌روایت‌ها را پیش کشید و گفت: «خرده‌روایت‌ها در این فیلم از اهمیت زیادی برخوردار هستند. هر خرده‌روایتی که وارد فیلم می‌شود به شکل کامل تعریف و سپس از فیلم خارج می‌شود؛ درحالیکه در فیلم‌های ایرانی معمولا خرده‌روایت‌ها پس از ورود به اثر بدون اینکه به جایگاه واقعی‌شان برسند از فیلم خارج می‌شوند.»
فیلم سینمائی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» نخستین ساخته بلند بهنام بهزادی، پس از اکران در بیست‌ششمین جشنواره فیلم فجر در سال ۸۶ و رسیدن به مرحله نامزدی بهترین فیلم اول آن جشنواره، تا یک ماه قبل اجازه اکران عمومی نداشت. این فیلم همچنین برنده جایزه بهترین فیلمنامه، برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره گرانادای اسپانیا، برنده جایزه بهترین بازیگر زن و مرد از جشنواره اوشین سینه‌فن، برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره نت‌پک، نامزد دریافت جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد، اسکرین آسیا پاسیفیک شده و در جشنواره‌های شیکاگو، موزه هنرهای زیبای بوستون، مکزیکوسیتی، اوبین فرانسه و سینمای جنوب به نمایش درآمده است.

http://anthropology.ir/article/3028.html

 

تسلیت به باد: کیارستمی

بهتر است سعی کنیم در بدترین اتفاقات یک نقطه روشن پیدا کنیم و در بهترین اتفاقات یک سیاهی، یک نکته، یک چیزی که از شدت شادی نمیریم. این تمرینی است برای زندگی کردن و فرق زندگی کردن با زنده ماندن در این است که وقتی زندگی می‌کنی، زنده‌ای اما وقتی زنده مانده‌ای، زنده نیستی! به نظر می‌رسد در این جاده‌ی ابریشم که همه مورخانش در انتظار پروانه‌های در نطفه خفه شده‌، نشسته‌اند تا به تاریخ ساخت فرش حریر و شال حریر و حریره بادام اشاره کنند، مردمانی زندگی می‌کنند عجیب جان سالم به در برده از فجایعی چون حمله‌های اقوام مختلف به سرزمینشان، حمله‌های قلبی، حمله‌های مغزی و حمله‌هایی به شعور انسانی.

 خبر مرگ کیارستمی حمله‌ای است به شعور هر انسانی که بر حسب اتفاق ایرانی هم هست و نه با آه، نه با افسوس و نه با پرخاش جبران نمی‌شود. کاری است که همیشه می‌شود و می‌شده و البته درباره‌ی کیارستمی عجیب‌تر هم شده، چرا که نه ممنوع بود بخاطر نوع نگاهش و نه موضوع بود بخاطر سلامت اوضاعش. اما حالا دیگر موضوعی است ممنوع و آن نقطه‌ی کوچک سفیدش می تواند این باشد که یاد بگیریم ارزش دیگران را تا وقتی که هستند، بدانیم و به بعد از مرگ موکولش نکنیم. البته نقطه‌ی روشن دیگری هم در این فاجعه‌ی انسانی می‌توان یافت که برای سلامت قلب و روح و روان فایده‌ی بسیار دارد و آن، تمرکز نگاه‌ها بر جامعه‌ی پزشکی است که نه بخیه‌ی کودک نجف‌آبادی و نه طنزهای مهران مدیری و نه هیچکدام از اتفاق‌های جگرسوز دور و اطراف نتوانست به این اندازه عمق مرگبار رفتارهای این قشر را که همچون سپر پشت به پشت هم ایستاده‌اند، نشان دهد و شاید که کیارستمی با نبود خود بتواند تکانه‌ای بر قانون‌گذاران ایجاد کند تا تخطی‌های پزشکی آن‌ها در نقاب‌های بشردوستانه مخفی نشود و دست کم با لغو نظام پزشکی و تصویب جریمه‌های واقعی بی‌مسئولیتی‌های پزشکی آنان اندکی جبران شود. پزشکانی که امپراتوری بزرگشان را هیچ بادی نمی‌لرزاند مگر کسر شدن گنج قارونشان، قشری که چراغ خانه‌شان از جان آدمیان روشن و مالشان به جان مردم بند است و جانشان به مال مردم. نمونه‌ای از خروار، بیماری است که به علت سکته‌ی قلبی چندی پیش به همین بیمارستان خوش‌نام جم آمده بود و همراه بیمار پیش از بستری می‌بایست تعهد می‌داد که از پس پرداخت شبی دو میلیون تومان هزینه‌ی درمان برمی‌آید و چنین شد که بیمار بستری نشد و سرنوشت قلبش، منقلب شد. بگذریم از اینکه وظیفه دولت است که با مالیات‌های دریافتی، هزینه‌های درمانی رایگان در اختیار شهروندان قرار دهد و از کجا شروع کنیم... که یکی از مثلن‌های بسیار دیگر هم، نقطه‌ی روشن خبرهای اندوهباری است که درباره‌ی شجریان، تناولی، پناهی و هزاران پناهی دیگر می‌شنویم. این‌ها هنوز هستند و بودنشان، سرمایه‌ی فرهنگی است که آسان به دست نمی‌آید اما آسان از دست می‌رود.

نقطه روشن خبرهایی که درباره‌ی گم شدن مجسمه‌ها، خمیر شدن کتاب‌ها، بیکار شدن استادها، گم شدن پرونده‌ها و بسیاری از گم‌شده‌های دیگر می‌شنویم، این است که عده‌ی دیگری یک شبه میلیاردر می‌شوند و بعد پول‌هایشان را صرف کارهای فرهنگی می‌کنند و فرهنگ جان می‌گیرد و دوباره امکاناتی جهت ساخت و ساز مجسمه‌ها در برج‌ها، ساخت و ساز کتاب‌ها و مقاله‌ها و مدرک‌ها، ساخت و پاخت استادها با عالیه‌ها جناب‌ها و ساز و کارهای جدید پرونده‌ها دایر می‌شود.

یا مثلن وقتی هیچ اداره، شرکت، معاونت، ریاست یا اتاقک دیگری نیاز به نیروهای جدید جهت استخدام این همه فارغ التحصیلی که به خیال ساخت و ساز رویاهای خود و جامعه‌ی خود عمری را به پای علاءالدین نفتی سوخته‌اند، ندارد، نقطه‌ی روشنش این است که زیر چتر کسانی هم نیستند که مدام باران می‌ریزند.

در ادامه‌ی دغدغه‌های فرهنگی هم اگر کسی کتاب نمی‌خواند، اگر کسی کتاب نمی‌خرد و اگر تیراژ کتاب‌ها روز به روز پائین‌تر می‌رود، نقطه‌ی قوتش این است که چشم‌ها ضعیف نمی‌شود و دیگر کم‌تر کسی به چشم‌ پزشک مراجعه می‌کند و به مرور این تخصص از روی کره‌ی زمین این مملکت برداشته می‌شود و به‌جایش همه جراح قلب می‌شوند و سرنوشت قلب مردم را عده‌ی بیشتری می‌توانند در دست بگیرند. از طرف دیگر، مولفان هم که با آثارشان نمی‌توانند کسانی را از جهانی به جهان دیگر ببرند، به فکر کارهای بهتری می‌افتند، کارهایی نظیر تاکسی‌رانی که دست کم جسم مسافران را از جایی به جایی برده باشند. نقطه‌ی مثبت این همه گرانی و تورم هم این است که همه شبیه هم می‌شوند و دیگر هیچ کس نمی‌تواند مچ هیچ کس را وا کند و به همین دلیل ساده، به نظر می‌رسد هیچ مشکلی نیست و من راضی، تو راضی، همه راضی.

وقتی در خانه را باز می‌کنیم و ریزگردها و توده‌های دود و گاز بنزین تصفیه نشده وارد شش‌هایمان می‌شود، با لبخندی به کودکانمان بگوییم که باز خوش به حال شما بچه‌ها که از نوزادی این هوای مسموم را تنفس کرده‌اید. درعوض بدنتان دربرابر آلرژی در بزرگسالی ایمن می‌شود و به اصطلاح پوست کلفت تر از ما می‌شوید.

دست آخر اگر اینطور فکر می‌کنیم که فضای مجازی کم کم دارد جای واقعیت های زندگی را می‌گیرد، بهتر است به نقطه روشنش فکر کنیم و آن هم این است که بی‌آنکه وقتی برای تلفن زدن بگذاریم یا نامه‌ای خطاب به یک دوست قدیمی بنویسیم، به میمنت یک کیبورد و یک صفحه‌ی پر تشعشع، بیش از پیش از آشنایان و اقوام و دوستان و کس و کار خبر دار هستیم هرچند بی صدا و با نگاه های صامت به کلمه‌ها و عکس‌ها. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم مطالبی که در فضاهای مجازی نوشته می‌شوند، به دل‌نوشته تبدیل شده، بهتر است اینطور فکر کنیم که در عوض همه‌ی کسانی که دل‌نوشته‌هایشان را روی صفحه‌هایشان می‌گذارند، باعث می‌شوند دیگر هیچ هزینه‌ای صرف قطع درختان برای انتشار کتاب نشود و درنتیجه، سرزمینی پر دار و درخت و رودخانه خواهیم داشت. یا مثلن اگر فکر می‌کنیم روابط زناشویی از پی روابط بی‌در و پیکر مجازی مختل شده، می‌شود اینطور فکر کرد که بعد از شکست‌های پی در پی مجازی از یک دوست به دیگری، چارچوب خانواده مستحکم‌تر می‌شود و اعضایش قدر و ارزش روابط واقعی‌شان را بیشتر می‌دانند و فرزندآوری تقویت می‌شود و جمعیت افزایش پیدا می‌کند و در نهایت، همه به اهدافشان نزدیک می‌شوند.

و اما اتفاق های خوب... تازگی ها اتفاق خوبی نیفتاده که در آن نقطه‌ی تاریکی پیدا کنم و این خود یک نقطه‌ی تاریک است در این همه چشم روشنی!

* این عنوان برگرفته ازنام کتاب شعر کتایون ریزخراتی است

 

http://anthropology.ir/article/31893.html

لیلا صادقی

 

 

تاملی بر روایت در فیلم‌های عامه‌پسند

در ساختار و قصۀ فیلم‌های عامه‌پسند یا فیلم‌فارسی‌ها که پیش از هر چیز، گیشه و استقبال عامه را مد نظر دارند مشابهت‌های فراوانی به چشم می‌خورد. برای مثال «ورود ناگهانی دست سرنوشت» نقش موثری در پیش‌برد وقایع این آثار دارد و الگوهای معینی از عشق و رقابت و ازدواج را به کرات می‌توان در آن‌ها یافت. مرور برخی از قصۀ فیلم‌‌فارسی، سنجش و قضاوت را ساده‌تر می‌کند:

جوانمرد (1353،مهدی ژورک): امیر پلنگ و احمد ننه‌بابا‌جگرکی، هر دو به آسیه علاقمندند. امیر به نفع دوستش-احمد- کنار می‌رود و سپس به دلیل درگیری به زندان میافتد. احمد با ارثی که عمه‌اش برای او باقی گذاشته‌ به ثروتی کلان دست میابد و آسیه بعد از فوت پدرش آوازه‌خوان کافه می‌شود. امیر از زندان آزاد می‌شود، به دنبال آسیه می‌رود، با کافه‌دار درگیر می‌شود و صاحب کافه آسیه را نابینا می‌کند. آسیه درمان می‌شود و با امیر ازدواج می‌کند.

کوچه‌مردها (1349، سعید مطلبی): حسن و علی دو دوست و هر دو  شیفتۀ زنی به نام اعظم‌اند. قاسم، مرد شرور محله از این عشق در جهت ایجاد نفاق میان آن دو بهره می‌برد. حسن در راه اثبات دوستی‌اش به علی طی حادثه‌ای به شدت زخمی می‌شود و در آغوش علی می‌میرد و اعظم را به او می‌سپارد.

عشق و انتقام (1344، محمد علی فردین) جوانی که آخرین بازماندۀ نسل خان است، با تمام قوا در پی انتقام گیری از ایل رقیب است و به همین منظور دختر رئیس ایل را میرباید اما عاشق او میشود. سر انجام نیروی عشق پس از سال ها دو ایل را در کنار هم قرار می‌دهد.

به این لیست می‌توان ده‌ها فیلم و سریال،  با همین میزان شباهت در خط قصه و صدها فیلم و مجموعه با شباهت‌های کمتر اما غیرقابل‌انکار ساختاری و قصه‌پردازی اضافه کرد که محدودۀ زمانی آن ابدا منحصر به پیش از انقلاب نیست و متاخرترین آن‌ها اثری مانند ایران‌برگر ساختۀ مسعود جعفری جوزانی است. اما چرا ایران‌برگر یا آثار دیگری که شباهت کمتری در قصه با آثار یاد شده دارند نیز در همین دسته قرار می‌گیرند؟

مهم‌ترین علت، ساده‌سازی زندگی و روابط و عناصر سازندۀ آن و تبدیل انسان، نیاز، باور، دغدغه‌ و جهانش به انسان و جهان نوعی است که تفاوتی ماهوی با نمایش سادگی و یا بازنمود سادۀ زندگی دارد.

آدم‌ها و جهان این قصه/ فیلم‌ها مرکب از مجموعه ویژگی‌هایی آشنا و تا حدی دارای ثبات تاریخی‌اند که با یکدیگر هم‌آیی (Collocation) دارند و هر کدام در اولین نگاه یادآور دیگری‌اند. برای مثال با شنیدن نام «قصاب»، انسانی درشت هیکل با سبیل پرپشت به ذهن اغلب ما متبادر می‌شود یا با شنیدن واژۀ «فقر» به سرعت به یاد واژۀ گرسنگی میافتیم. قطعا تمام این تداعی‌ها بخشی از حقیقت را نیز با خود دارند اما تنها حامل آن بخش حقیقت‌اند که به خصوصیات مشترک یک گروه مربوط می‌شود و نوعی وحدت و هم‌شکلی را نسبت به موضوعی بخصوص در ذهن پدید میاورد. در این شرایط آن‌ چه منحصر به فرد و یگانه و سازندۀ شخصیت است به حاشیه رانده می‌شود. همین اتفاق در ساده‌سازی «روابط انسانی» هم به چشم می‌خورد. برای مثال یک جوانمرد که در رستۀ «جوانمردان» می‌گنجد یا به زبان صریح‌تر دارای ویژگی‌های شناخته‌شده و فراگیر جوانمردی در ذهن غالب ایرانیان است، باید در عشق به نفع دوست همدلش پاپس بکشد. حساب و کتاب و سنجش به سرعت او را از چارچوب این رستۀ مشخص که مرزهای واضحی دارد خارج می‌کند. مشخص‌شدن مرزها در سادگی و بینشی مطلق‌گرا امکان پذیر است، زیرا هر نوع نگاه نسبی و آمیخته با تردید به موقعیت‌های انسانی، مرزها را در یکدیگر محو خواهد کرد و طیفی از شدت و ضعف خواهد ساخت که در چارچوب و قالب‌های مشخص ذهنی که نسبتِ نزدیکی با پیش‌نمونه‌ها (prototype) دارند نمی‌گنجد (پیش‌نمونه‌ها، یا نخستین الگوها به مشخصه‌های گنجایشِ شناختیِ انسان برای مقوله‌بندی اطلاق می‌شود (استاک‌ول، 1393: 58)). نیز ترکیب روابط و شخصیت‌هایِ «نوعی» تنها در جهانی به غایت ساده کارآمد است. ممکن است تیپ را در جهانی پیچیده ببینیم اما تیپ در جهان پیچیده به عنوان جرئی با عملکرد مشخص (مانند بخشی از یک دستگاه) عمل می‌کند. اگر تیپ، در جهانی دارای پیچیدگی‌های طبیعی و امروزی، محور داستان باشد با سترونی و ناتوانی و سکون مواجه‌ می‌شویم. ممکن است خواست نویسنده و کارگردان نمایش این سترونی، ناتوانی و تقابل باشد و ممکن است ناآگاهانه و در اثر ضعف شخصیت‌پردازی یا ضعف در پرداخت جهان چنین تقابلی پدید بیاید. هر کدام که باشد، تیپ به دلیل نداشتن انعطاف و دارا بودن مشخصه‌های قاطع، توانایی تحرک و عمل و جا به جایی در این دنیای پیچیده را نخواهد داشت و در نتیجه یا در سکون باقی می‌ماند یا ناگزیر است با تصادف‌های پی در پی یا اعمالی غیر معمول و باور ناپذیر مشکلاتش را حل کند.

به همین ترتیب، بسیاری از عناصر تشکیل‌دهندۀ قصه‌های عامه‌پسند و فیلم‌فارسی‌ها در شخصیت‌پردازی، پرداخت جهان و روند شکل‌گیری تعلیق و گره‌گشایی، نزدیک به پیش‌نمونه‌ها یا نخستین‌الگوهاست. «به نظر می‌رسد که نظام شناختی انسان برای مقوله‌بندی از نظام درون یا بیرون یک مجموعه استفاده نمی‌کند بلکه از چیدمانی شعاع‌مانند یا شبکه‌ای بهره می‌گیرد که در آن نخست نمونه‌های مرکزی قرار دارند که مثال‌هایی همه‌گیر و مناسب هستند و سپس نمونه‌های ثانوی که ضعیف‌ترند و در آخر نمونه‌های فرعی (همان)». زمانی که قصه‌پرداز یا فیلمساز مستقیما نمونه‌های مرکزی را هدف قرار می‌دهد، عناصر قصه‌هایش به عناصری «نوعی» و فراگیر بدل می‌شوند که به چشم و گوش افراد پرورش یافته در آن فرهنگ آشناست و برای درک و دریافت آن نیازی به کنکاش و تلاش و جستجو در ذهن نیست. فیلم به شکل مسئله‌ای از پیش حل شده یا ساده‌شده در برابر چشمان ماست. در ایران‌برگر مرد ‌فقیری حضور دارد که فقر او با جوشیدن آب روی اجاق خانه‌اش مشخص می‌شود. فیلمساز نخستین‌الگوی مفهوم فقر یعنی «نبود چیزی برای خوردن» را به موکدترین شکل مقابل تماشاگر قرارمی‌دهد: مرد وارد خانه می‌شود، در دیگ را بر می‌دارد و متوجه می‌شود که همسرش به جای پختن غذا آب داخل دیگ ریخته است. توضیحی داده نمی‌شود که چرا زن آب روی اجاق گذاشته. نویسنده صرفا تداعی مرکزی‌ترین مشخصۀ فقر را هدف گرفته است. حتی عبارتی شبیه «شام نداریم» هم کفاف عریانی و «نوعی»سازی مورد نظر فیلمنامه‌نویس را نمی‌دهد و در نتیجه با  جوشاندن آب به جای غذا نبود چیزی برای خوردن را موکد می‌کند. یا خالی شدن میدان شهر هنگام سخنرانی آقامعلم با وجود این که مرکزی‌ترین نمونۀ «عدم همراهی» را هدف گرفته است باز هم پاسخگوی عریانی مورد نظر نویسنده و فیلم‌ساز نیست و ترجیح می‌دهند که با بهره‌گیری از دیالوگ،  بی‌پولی معلم و عدم همراهی مردم را به دلیل فقر  موکد کنند.

همین ساده‌سازی را در پایان‌های خوش و آشنای فیلم‌های عامه پسند هم شاهدیم. بسیاری از آن‌ها با ازدواج زوج دلدادۀ فیلم به سرانجام می‌رسند. در فیلم‌نامه‌های سه‌پرده‌ای، پرسشی درپردۀ ابتدایی طرح می‌شود که پردۀ سوم و صحنه‌های گره‌گشای فیلم باید پاسخی برای آن در آستین داشته باشد و غالبا پاسخ سئوال مطرح شده در پردۀ نخست یا بخشی از پاسخ آن ازدواج زوج عاشق فیلم است(گاهی در فیلم‌نامه‌های بد، فیلم‌نامه‌نویس موضوع را از خاطر می‌برد و در پایان به سئوال دیگری پاسخ می‌گوید اما پاسخ این سئوال دیگر نیز در این‌گونه آثار غالبا همان ازدواج است). اما چرا «ازدواج» پایان مناسب و مطبوعی برای این گونه داستان‌ها تشخیص داده می‌شود؟

جستجو برای یافتن جفت، جزء تم‌های فراگیر افسانه‌های کهن و قصه‌های عامیانه در تمام دنیاست که بخشی از اجزاء و عناصر آن، با حذف جهان معقول و مناسب داستان و روابطی که در آن جهان، منطقی و قابل پذیرش به نظر می‌رسد به  داستان‌های عامه‌پسند و فیلم‌فارسی‌های امروز راه یافته است. کارل ابراهام می‌نویسد:«... تصادف و اتفاق ابدا وجود ندارد، آن چه به نظر ما تقریب و تخمین کور می‌نماید، از سرچشمه‌هایی بس ژرف آب می‌خورد (1381: 61)» این سرچشمه‌های ژرف در رویاگونگی افسانه‌ها که ساختۀ اذهانی است که آمال و آرزوهایاشان را در قصه‌ها می‌جستند مخفی و در عین حال قابل درک و دریافت بود، اما زمانی که عناصر آن به طور مجزا از بافت، در کنار واقع‌گرایی ظاهری فیلم‌های عامه‌پسند می‌نشیند، تضادی از دل این پرداخت دوگانه زاده می‌شود که برای مخاطب آشنا به سینما و ادبیات «کمدی ناخواسته» را رقم می‌زند. از سوی دیگر نزدیکی بسیاری از عناصر جهان این قصه‌ها به پیش‌نمونه‌ها برای مخاطبی که از عهدۀ تحلیل مناسبات پیچیده‌تر بر نمی‌آید ساده‌یاب است، او را به دنیای رویاهایش می‌برد و غیرممکن دنیای واقعی را برایش به ساده‌ترین شکل ممکن می‌کند.

از آن جایی که همۀ پدیده‌های روانی «فراوردۀ تخیل‌انسان و الزاما دارای شباهت‌های با یکدیگرند (همان: 64)» استعاره و جادوی موجود در جهان افسانه‌ که نوعی پیچیدگی را برای آن رقم می‌زند و ساختارِ از بسیاری جهات رویاگون آن که ترس‌ها و تنش‌ها و مطالبات ناخوداگاه را در چینشی منطقی‌تر از چینش رویا طرح می‌کند، امکان برداشت‌های متنوع و متکثر را پدید میاورد که در فیلمفارسی و در بستری که بر پایۀ واقع‌گرایی ناقص بنا شده، جای خود را به ساختار غالبا عقیم سه پرده‌ای می‌دهد، آن هم در حالیکه شخصیت‌ها و وقایع همچنان از منطقی تبعیت می‌کنند که تنها در یک دنیای جادویی و غیرواقعی امکان وقوع دارد. به این ترتیب  استعاره‌ها و نشانه‌هایی که راهی به دنیای ژرف پشت هر تصادف می‌گشودند حذف می‌شوند و داستان‌های عامه‌پسند در جهانی تخت ویک لایه شکل می‌گیرند.

یکی از الگوهای مشترک پایان در افسانه‌ها و قصه‌های سینمای عامه‌پسند، از میدان به در شدن رقیب و رسیدن دو جوان عاشق به وصال یکدیگر است. الگویی که در اغلب افسانه‌هایی که بر پایۀ جفت‌یابی بنا شده‌اند (از جمله نارنج و ترنج، ماه‌پیشونی، سنگ صبور،جان تیغ و چهل گیس و ...) تکرار می‌شود و در آن رقیب یا پشتیبانان او، خود به مانعی بر سر راه وصال دو جوان عاشق بدل می‌شوند یا غیر مستقیم سنگی بر سر راه ‌آن‌ها می‌نهند. گاهی ممکن است این مانع صرفا ناتوانی زن جوان از انتخاب میان عاشق و رقیب یا رقبای  او باشد که با سرافراز بیرون آمدن عاشق واقعی از آزمون، شک و تردید زن برطرف می‌شود. «تقریباً در تمام قصه‌های عاشقانه، علاقۀ شدید شاهزاده عاشق به دختر امری بدیهی انگاشته می‌شود( بیات، 1389).» شک، دودلی و اوج و فرود در روند احساس عاشقانۀ شاهزاده یا مرد عاشق افسانه‌ای جایی ندارد. رابطۀ عاشقانۀ این قصه‌ها رابطه‌ای ساده شده است که نیازی نیست در آن احساسات به طور مجزا مورد واکاوی قرار بگیرند. ما با احساساتی قطعی و بی چون و چرا مواجهیم که به عملی منجر می‌شوند و همان عمل در داستان روایت می‌شود.  از آن جایی که «هر عنصری در رؤیا می تواند معنایی ضد خود داشته باشد » تقابل نیروی خیر و شر در جایگاه رقیب و عاشق صادق یا دیو و عاشق صادق، « که به رهایی دختر از دست دیو و ازدواج با شاهزادة رؤیایی می انجامد بیشتر نشان دهندة آرزوها و رؤیاهای زنان و دختران است تا رویدادی واقعی در زندگی آنان (همان)». آنان از آن چه در زندگی واقعی‌شان دور از دسترس است، قصه می‌سازند تا در رویا، آرمان‌هایشان را زندگی کنند و به همین دلیل است که ازدواج  و و صال نقطۀ پایان این قصه‌‌هاست.

 ازدواج، قرارگرفتن در مسیر طبیعی زایش و چرخۀ زندگی را در پی دارد. زنی که ازدواج می‌کند، در چرخۀ زمان یادواره‌ای که کریستوا از آن به عنوان زمان زنان یاد می‌کند قرار می‌گیرد. مجددا سترونی که در افسانه‌ها نیز وحشت از آن به وفور به چشم می‌خورد، قادر است زن را از این چرخه خارج ‌کند. در نتیجه اگر  قصه با عباراتی شبیه این که «دختر و پسر جوان عروسی کردند و هفت شبانه روز جشن گرفتند» یا «آن‌ها ازدواج کردند و سال‌های سال به خوبی و خوشی در کنار هم زندگی کردند» پایان نپذیرد، احتمالا با جملاتی که از بچه‌دار شدن زن و مرد در آینده، یا تعداد بچه‌های آنان خواهد گفت به پایان خواهد رسید. در فیلم‌های عامه‌پسند نیز به وفور در پایان قصه با خبر ازدواج مواجهیم و در صورتی که فیلم همچنان ادامه یابد غالبا این ثانیه‌ها صرف نمایش فرزندان آیندۀ عروس و داماد خواهد شد. در روایات مبتنی بر دلدادگی کمتر به سراغ وقایع پس از ازدواج می‌رویم و از کم و کیف و جزئیات زندگی زوجی که راوی «قصه» آنان را خوشبخت قلمداد می‌کند با خبر می‌شویم زیرا وصال در این گونه قصه‌ها به از میان رفتن عشق می‌انجامد. نمونۀ روشن آن را در افسانۀ «گل به صنوبر چه کرد؟» می‌توان دید که جوان  پس از زحمات فراوانی که برای سرافراز بیرون آمدن از آزمون پریزاد و  وصال او متحمل می‌شود در انتها از سیمرغ می‌خواهد که پریزاد را به کوه قاف پرتاب کند تا طعمۀ جانوران شود. او از ابتدا کیفیت انتقام‌گیری پریزاد از خواستگاران بازنده را می‌داند و با این حال به دلیل «عشق» سرکش‌اش تن به آزمون او می‌دهد و پس از وصال به صرافت انتقام‌گیری از پریزاد میافتد.

بیات معتقد است که «با وجود عاشقانه بودنٍ ماجراهای پیش از ازدواج در قصه‌های عامیانه، در بسیاری از قصه‌هایی که توصیفی از روابط زنان و شوهران ارائه می‌دهند، روابط میان این همسران چندان رضایت بخش نیست. شوهرانِ ستمگر و بدگمان و زنانِ خیانت ‌کاری که در برخی قصه‌ها دیده می‌شوند، تصویری از چشم‌انداز آینده ترسیم می‌کنند. معشوق محبوب در قصه‌ها تا زمانی دوست داشتنی است که دست نیافتنی باشد. بحث مفصل ستاری در کتاب سیمای زن در فرهنگ ایران، گویای این است که به طور کل در فرهنگ سنتی ما، مردانی از نوع شاهزادگان قصه‌ها بین همسر و معشوق تفاوت قائل می‌شدند و عقیده داشتند که روابط زناشویی و عشق، در یک جا نمی‌گنجند». درست مشابه همین روابط به سینمای عامه‌پسند منتقل شده است. حتی شخصیتهای فرعی و مزدوج همین داستان‌های عاشقانه را نیز زنان زمختی که مردانشان از آنان وحشت دارند، مردان گردن‌کلفت و زورگویی که همسر و فرزندانشان از آنان در هراسند یا مردان و زنان خیانت‌پیشه تشکیل می‌دهند. این قصه‌های ساده‌شدۀ عامیانۀ امروزی، با حذف تمامی ژرفای اساطیری، همچنان ازدواج را بهترین نقطۀ پایان می‌دانند چون پس از آن گریزی از افتادن در یک دور باطل نیست: دوری که در نبود نسبی‌گرایی، این بار دیو یا مانع، می‌تواند به قالب مرد یا همسر فعلی در بیاید. یا در نقطۀ مقابلش، همچون افسانۀ «گل به صنوبر چه کرد؟» جوان داستان تا زنده است از زنان می‌گریزد و هر وقت پدر و مادرش حرف ازدواج را به میان بیاورند با یادآوری خاطرات پریزاد و معمای دشوار او، به آنان پاسخ می‌دهد: «گل به صنوبر چه کرد؟».

 

کتابنامه:

رویا و اسطوره، کارل آبراهام، در «جهان اسطوره شناسی»، ترجمۀ جلال ستاری، نشر مرکز، 1381.

محوریت قهرمانان زن در قصه‌های عامیانه، حسین بیات، در نقد ادبی، پاییز و زمستان  1389، شمارۀ 11 و 12، ص 87-116.

در آمدی بر شعرشناسی شناختی، پیتر استاک ول، ترجمۀ لیلا صادقی، انتشارات مروارید، 1393.

پردۀ سوم (چگونه یک پایان بزرگ برای فیلمنامه بنویسیم)، درو یانو،ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشرساقی، 1391.

داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی، رابرت مک کی، ترجمۀ محمد گذرآبادی، نشر هرمس، 1382. 

 

نیوشا صدر

 

تاریخ فرهنگی سینمای ایران 2

در بررسی تاریخ معاصر فرهنگی، سینما یکی از میدان های اصلی مطالعات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و ... است. سینما بعنوان روایتی بازنموده شده از یک یا چند امر واقع، تبیینی بصری است در جهت بازتولید و استمرار و یا زایش مفاهیم جدید فرهنگی در بستر اجتماعی یک جامعه.
ورود سینما به ایران در پی یک مکانیسم از قبل معین گردیده فرهنگی نبوده است. دربار قاجار در سفری به اروپا با دوربین ایستا برای اولین بار آشنا گردیده(1900) و در جهت رفع تمایل و نوجویی شاه این وسیله را وارد ایران میکند. تاریخ سینما در واقع از زمانی برای ایران آغاز میشود که اولین فیلم صامت به دست یک ایرانی ساخته می گردد.
چند سال بعد (1904) میرزا ابراهیم خان صحاف باشی اولین فردی بود که بصورت مستقل و خودکفا اقدام به آوردن یک دوربین ایستا و در پی آن عمل فیلم برداری در داخل ایران کرد. این روند دیری نپایید و با گذشت اندک زمانی صحاف باشی به خارج از ایران تبعید گشت. روشنفکران و طبقه ثروتمند بعد از آشنایی با سینما تعدادی مباشر غیر ایرانی را وارد ایران کردند که باخورد چندانی هم در روند شکل گیری سینما نداشت.
انقلاب مشروطه به عنوان یک نقطه حساس تاریخی/سیاسی، با محدود و مشروط کردن قانونی دربار در عرصه سینما باعث شکل گیری یک جریان سینمایی محدود شد. این جریان سینمای ایران، که از تعدادی مباشر خارجی آغاز گشته بود با توجه به اقتضائات فرهنگی و توانایی تکنولوژیک به افراد ایرانی منتقل گشت.
دختر لر(1312) اولین فیلم ناطق ساخته ی یک ایرانی است که  به کارگردانی اردشیر ایرانی و با فیلم نامه ی عبدالحسین سپنتا ساخته میشود.
سینما بعنوان یک پدیده ی فرهنگی وارد فرهنگ ایرانی می شود اما مدت ها طول می کشد تا علم سینما بعنوان یک دانش بصری برای روایت گری امر واقع در داخل ایران وارد شود و آموزش داده شود. نسل اول فیلم های تولید ایران معمولاً تقلیدی ناشیانه و محدود از آثار سینمایی غربی است (فرانسه و لهستان) و نمی توان از آن بعنوان یک مرتبه سینمایی مستقل یاد کرد.
بازتاب شگفت انگیز سینما به مثابه معجزه ای نوین از دنیای غرب و استقبال شدید مردم برای دیدن تصاویر محرک در داخل سینما کم کم سینما را از یک اتفاق جالب ولی غیر مهم برای ساختار قدرت سیاسی، به یک پدیده و عامل با اهمیت مبدل می کند. به توپ بستن مجلس ملی به دست محمد شاه قاجار و شکست مشروطه گری باعث میشود سینمای مستقل اما محدودی که شکل گرفته است از مجازات های اجتماعی و سیاسی حکومتیان دور نماند. دستور عدم ادامه سینما بدون تایید و مشورت دربار، امری حکومتی بود که برای اولین بار سینما را از مسیر اصلی خودش که بازتابنده جامعه ی خویش بود، دور کرد.
نهال نوپای سینمای ایران با آشنا شدن و تفسیر کردن مفاهیم دانش سینما ، توانست بصورت یک کل سامان یافته یکبار دیگر خود را بازساخته و خود را منسجم کند. با ایجاد دانشگاه تهران(1313) و دپارتمان هنر های زیبا(1328) سینما بعنوان یکی از رشته های جانبی تحت عنوان کلی هنرهای نمایشی بصورت رسمی وارد مکانیسم آکادمی در ایران شد و هنرجویان را با علم سینما آشنا گرداند.
ورود نسلی آشنا با مفاهیم سینما به این میدان فرهنگی باعث گردید تا اولین فیلم های بومی سینمایی به منزله اولین آثار سینمایی فرهنگ ایران ایجاد شود. این جریان سینمایی را با نام سینمای فیلم فارسی(تعبیری که بعد از انقلاب اسلامی ایران باب شد) میشناسم که جریانی مینی مال و آرمانگرا است که اکثراً در یک ژانر نیستند و تلفیقی از ژانر ملو دارم، تراژدی، اکشن و ... است.
رویارویی با فرهنگ مغرب از زمانیکه آثار سینمای روز غرب در سالن های سینمایی کشور(اکثراً تهران) روند آشنایی عامه مردم را با فرهنگ غرب شدت میبخشد. این شدت بخشی به آشنایی با فرهنگ و تمدن غرب باعث می شود دوران گذار از سنت به مدرنیته به شکل یک خواست نسبتاً عمومی تبدیل شود. سبک زندگی مردم تحت القای ذهنیت بصری از غرب به شدت متاثر از عدم پیشرفت است. در این مرحله سینما از حالت یک رسانه ی تصویری محدود به زمان و مکان به شکل یک رسانه خبری نمایش دهنده سبک زندگی دیگری درآمده و بار پل ارتباطی بودن بین ایران و غرب را به دوش می کشد. تاثیر سبک های سینمایی غرب از این زمان بصورت مشهودی در آثار سینمایی کشور دیده می شود. بهره گیری از لوکیشن های مدرن و یا غیر سنتی، میزانسن ها و پرسپکتیوهای جدید برای نمایش سبک زندگی که برای عموم نا آشناست. این تقلید فنی  و الهام گیری از آثار غربی باعث نشد که سینمای ایران تحت تاثیر و نفوذ فرهنگی ایران نباشد. پرسوناژهایی که در داستان نویسی و فیلم نامه نگاری جریان فیلم فارسی مشاهده میشود عمدتاً تحت یک بسته فرهنگی مرد سالار تجویز و برداشت می شود که بصورت تیپیکال با سنت لوتی ها و فرهنگ عامیانه عامه در ارتباط است. در واقع شاید این تنها نکته مثبت و اثر گذار سینمای فیلم فارسی قبل از انقلاب است که به طرز درستی میتواند واقعیت امر اجتماعی را دیده و به شکلی نسبتاً گویا آنرا بازنمایش بدهد.
تاریخ فرهنگی سینمای ایران چیزی فراتر از تاریخچه ی مختصری است که مرور گشت. خیل عظیم کارگردان ها، بازیگران، عوامل فنی ، سینما دارها، مخاطبان سینما، منتقد ها، شوراها و سندیکاهای سینمایی، نهادهای حکومتی سینما، مجلات و نشریات سینمایی، جشنواره های داخلی و خارجی سینما، انشارات مکتوب درباره سینما و ... میدانی بزرگ را برای تحقیق و مطالعه در مورد سینمای ایران ایجاد می کند. تاریخ نگاری فرهنگی با توجه به خواستگاه علمی اش میتواند در زمینه سینما و متعلقاتش بصورت یک فرآیند مستمر و جزیی به بازگویی این تاریخ بزرگ فرهنگ ایرانی کمک و توجه نماید.
کارگاه تاریخ فرهنگ معاصر ایران با توجه به برداشتش از مقوله ی فرهنگ و جریان فرهنگی در مورد سینما سعی می کند تا با گردآوری، توضیح و تفسیر عناصر و آثار سینمایی  مرتبط با آن، تلاشی منسجم باشد برای باز خوانی روند سینمای ایران در طول چند ده دهه ی گذشته.
ارتباط نزدیک سینما با امر واقع اجتماعی باعث می شود که سینما نه تنها یک میدان مطالعاتی جدا و مستقل باشد بلکه بتواند با حفظ استقلال، کمکی در بررسی معقولات دیگر اجتماعی و سیاسی باشد. عناوینی تحت عنوان جنسیت ، سیاست، قدرت، جنگ، فرهنگ، فرهنگ عامه، سبک زندگی، جریان های فکری و ... همگی حوزه هایی هستند که در سینما بازتاب داشته اند و با مطالعه آثار سینمایی و مکتوبات نوشته شده در مورد آنان میتواند راه گشای بحث شناخت و تبیین سینمای ایران و رابطه ی آن با سبک زندگی ایران باشد.
منابع:
1.کتاب سینما/اسلامی.مازیار/فرهنگ صبا/1387
2.سینمای ایران/ تهامی نژاد.محمد/دفتر پژوهش های فرهنگی/1381
3. 25 سال سینمای ایران(فیلم خانه ملی ایران)/گروه تحقیق موزه سینمای ایران/بنیاد سینمای فارابی/1382

مرتضی ارشاد

 

 

تاریخ فرهنگی سینما در ایران

تجربه اجتماعی سینما، مفهومی اجتماعی از تاثیر سینما به عنوان یک مصنوع هنری و کارکرد اجتماعی آن در بطن جامعه و بازخورد  آن در نمودهای سبک زندگی جامعه است.سینمای ایران نیز همواره از تجربه ای اجتماعی برخوردار بوده است که در آن یک تماس و انتقال دو سویه معانی اجتماعی شکل گرفته است. از یک سو اجتماع برای سینما بعنوان یک منبع خام بوده است که داستان های خود را در درون ان جاری کند و پرسوناژهای خویش را از بطن جامع وام گیرد و در مقابل نیز این جامعه بوده است که با بازنمود های سینمایی خود به طریف خودآگاه یا ناخودآگاه اثرات سینما تغییر صوری یا ماهوی پیدا کرده است.
از ابتدای ایجاد سینما و در دسترس عموم قرار گرفتن آن برای عامه مردم؛ عامه ی مردم از این پدیده تصویری جدید الورود استقبال زیادی کرده است.(البته باید متذکر شد که با گذشت چند دهه از ورود سینما به ایران. ما اکنون نیز شاهد آن هستیم که سینما در ایران یک پدیده شهری تعریف شده است. سینما در شهر رواج دارد یا بعبارت بهتر سینما در شهر های پر جمعیت حضور دارد(فارغ از کمیت) در صورتیکه تجربه های اجتماعی مشابهی در آمریکای کارائب و یا اروپای شرقی نشان میدهد که سینما پدیده فراگیر تر و الزاماً غیر شهری بوده است) کارکرد سینما در دهه ی ابتدایی حضورش به مثابه یک رویداد مدرن ولی نمادین بوده است. مخاطبین سینما، سینما را جادوی غرب(در معنای تمدن والا و پیشرفته) پنداشته و تاثیر زیادی از خود مکانیسم پخش فیلم در سینما گرفته اند. این معنا در ادبیات عامه باعث گردید که نمود های زبانی سینما، پرده سینما را به پرده ی جادو و بعد ها دستگاه تلویزیون را جعبه ی جادو قلمداد کند. این تاثیر جادویی تا بدانجا بوده است که کمپانی ساخت دستگاه تلویزیون در قبل از انقلاب 57، نام خویش را جام جم می گذارد که بصورت نا خودآگاه  برای این صنعت جدید، یک تاریخچه ی کهن و در پاره ای مواقع اساطیری(در معنای جادو) شکل دهد.
این ارزش نمادین ایجاد شده برای سینما در بستر اجتماعی مخاطبین سینما و در سطحی کلی تر در اجتماع باعث آن بوده است که معناهایی که سینما انتقال می داده است و پرسوناژ های فرهنگی/اجتماعی قهرمانان فیلم های سینمایی بازتولیدی مضاعف از آن مفهوم را داشته باشند.
پرسوناژهایی که در دل سینمای قبل از انقلاب به تبعیت از فرهنگ عمومی اجتماع شکل می گرفته است خود ساخته ی جامعه با گزینش و نظر سازنده بوده است اما بعد از به نمایش در آمدن خود آن پرسوناژ یک تایپ ایده آل فرهنگی می گشته که در جامعه هویتی مستقل کسب کرده و ذهنیت اجتماعی افراد جامعه را با خود و ارزش هایش هم سان می کرده است.
این تبعیت شخصیت/هویتی از پرسوناژهای سینمایی را میتوان در هم شکل انگاری های پوششی، رفتاری و ادبیات گفتاری در سطح اجتماع مشاده کرد. پرسوناژهای معروف سینمای قبل از انقلاب، که جملگی از شخصیتی مثبت یا جوانمرد برخوردار بودند و اکثراً قهرمان های پرده های سینما شمرده می شدند خود یک تیپ اجتماعی جدیدی از جوانمردی و پهلوان بودن و بازی های احساسی را در جامعه ایجاد کردند که خود میدان های دیگر هنری مانند موسیقی و ادبیات و ... را تحت تاثیر قرار داد.
تجربه اجتماعی سینما اما مفهوم و میدانی بسیار فراتر از خود سینما در معنای پخش یک فیلم سینمایی است؛ تاثیر سینماها در جامعه، مکانیسم های تولید و باز تولید فیلم های سینمایی، تاثیرات رفتار سینما گران و دست اندکاران سینمایی در رفتار عمومی و ... جملگی نمودهایی از تجربه اجتماعی سینما در اجتماع است.
تجربه ای که با وجود مشهود بودنش به دلیل نبود ساز و کار لازم و مناسب برای شناخت و سنجش آن در بین مخاطبین سینمایی و سطح عمومی جامعه هیچ آماری از تاثیر گذاری آن در سطح ملی  وجود ندارد که بر پایه ی داده های موثقی شکل گرفته باشد. مشخص نبودن شاخصه ی تجربه ی اجتماعی سینما در یک روند دورانی باعث می گردد که فاصله گیری ساز و کار سینما از بدنه ی اجتماعی تقویت شود. این روند در طی دهه ی منتهی با دهه حاضر باعث شده است که سینمای معاصر نقش پر رنگی در معادلات اجتماعی خود نداشته باشد اگر چه جامعه ی ایران همواره به روز ترین آثار سینمای غیر وطنی را مشاهده می کند.
منابع
1.کتاب سینما/اسلامی.مازیار/فرهنگ صبا/1387
2.سینمای ایران/ تهامی نژاد.محمد/دفتر پژوهش های فرهنگی/1381
3. 25 سال سینمای ایران(فیلم خانه ملی ایران)/گروه تحقیق موزه سینمای ایران/بنیاد سینمای فارابی/1382
4. فیلم و فرهنگ/توماس.ساری/اخگر. مجید/ نشر سمت/1383

مرتضی ارشاد

 

تاریخ سینمای ایران

هفتاد و ششمین نشست یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ با عنوان «تاریخ سینمای ایران» در روز یکشنبه ۱۸ بهمن ۱۳۹۴ در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار شد. در این نشست٬ فیلم مستند «سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا» ساخته آقای محمد تهامی‌نژاد (پژوهشگر و مستند ساز) به نمایش در آمد و با سخنرانی کارگردان در انتهای نمایش فیلم ادامه یافت.

آقای تهامی‌نژاد

حدود 44 سال از عمر این فیلم گذشته است و با وجود اینکه افرادی که در درون این فیلم هستند همان سن باقی ماندند، ولی پوزیتیو فیلم کهنه شده است. دلیل آن این است که در تمام این سال‌ها متاسفانه از این فیلم هیچ کپی نشد و این فیلمی که در اینجا مشاهده کردید همان کپی است که در حدود 40 سال قبل از فیلم کشیده شده است و ده‌ها بار توسط افراد مختلف روی میز مُوی یرا دیده شده و حدود ده سال است که این فیلم دیده می‌شود، سال‌های سال است که فیلم دیده نمی‌شد. اواخر دهه 60 بود که متوجه شدم عکس‌هایی از این فیلم چاپ می‌شود و در جای‌های مختلف منتشر می‌شود و حتی تیکه‌های ی ار فیلم تکه تکه شد و بدون اینکه گفته شود این فیلم متعلق به کیست و چه نام دارد. در همان سال‌ها به این نتیجه رسیدم که این فیلم دارد از دست می‌رود. مانند فرزند من می‌ماند و من باید دست او را بگیرم. من روی این فیلم کار کردم و حتی کسانی که در این فیلم هستند اسنادی در اختیار من گذاشتند. سناریو فیلم را نوشتم و به فیلم خانه ملی رفتم و سناریویی نوشتم و اندکی اطلاعاتی که در این سال‌ها به دست آورده بودم به متن اضافه شد و در همان سال های 70 منتشر شد و خوشبختانه مورد توجه قرار گرفت و فیلم نامه به عنوان کتاب سال در آن سال مورد توجه قرار گرفت. خود فیلم تقریبا نمایشی نداشت مگر اینکه جلسات خصوصی بوده باشد.

 البته اولین بار فیلم در اصفهان نمایش داده شد و بعد از حدود 10 و یا 12 سال در سال 53 یا 54 در دانشگاه اصفهان نمایش داده شد و البته بعد از انقلاب در یک جشنواره دانشجویی هم نمایش داشت و دیگر این فیلم نمایش نداشت. گرچه الان دیگر شناخته شده است. حدود 7 یا 8 سال قبل یک نفر از تلویزیون یک سی دی به من داد و من از این به بعد سعی کردم این سی دی را به دوستانم بدهم. این البته پایه تحقیق من بود. فیلم در سال 49 ساخته شد و در همان سال هم متوقف ماند و من در سال بعدش فیلم را ترمیم کردم و این پایه پژوهش‌های من در سینما بود. من یادم است که مرحوم رهنما رئیس بخش پژوهشی در تلویزیون بود و ایشان می‌گفتند که مخالفت می‌شد که این فیلم ساخته شود. ولی عقیده داشتند که از این به بعد من باید تمام عمرم را پژوهش در سینمای ایران انجام دهم. حرف ایشان واقعا درست بود من تمام جوانیم را از سن 27 سالگی تا الان که 74 سال دارم پژوهش در این زمینه و مباحث مربوط به تاریخ گرفته است.

تاریخ سینمای ایران از سال 47 در ذهنم بود و حتی در زمانی کار روزنامه نگاری را انجام می‌دادم. روزنامه کیهان بود که من به آنجا می‌رفتم. و در سال‌هایی که در آنجا بودم با صادرات و واردات فیلم آشنا شدم. چون در بخش اقتصادی کار می‌کردم و خبرنگار بخش اقتصادی بودم، در اداره گمرک و کتابخانه اداره گمرک که در زیرزمین اداره گمرک بود با آمار صادرات و وادرات فیلم آشنا شدم و این فیلم اساسا توجه من را جلب کرد. قدمی ترین سند مربوط به ان مربوط به سال 1299 بود و متوجه شدم فیلم در زمره ابزار خرازی وارد شده است. شاید برادر من را بشناسید که ابوالحسن تهامی نام دارد و از مدیران مشهور دوبلاژ است، خوب من از جوانی با سینما آشنا بودم به استودیو می‌رفتم و جاهای مختلف محل کار وی می‌رفتم، ولی از طریق روزنامه نگاری با سینما آشنا شدم و وارد مدرسه تلویزیون شدم و بعد هم وارد دانشکده دراماتیک شدم. هنوز هم عقیده دارم که سینما جنبه‌های پیچیده ای دارد و هنوز که هنوز است بسیاری موارد را نمی‌شناسم و به خاطر شناخت سینما وارد دانشکده ترجمه شدم تا بتوانم متون انگلیسی را ترجمه کنم و داستان فیلم را بفهمم. درست است که دانشکده ترجمه را ادامه ندادم؛ ولی زبان انگلیسی را رها نکردم و هوز که هنوز است فکر می‌کنم سینما جنبه‌های مختلفی دارد و برای شناخت تاریخ و سینما هنوز هم نتوانستم راهی پیدا کنم و مارک فرو خیلی به من کمک کرد. ترجمه کتاب سینما و تاریخ خیلی کمک کرد که الان ببینم در دنیا تاریخ و سینما را چگونه بررسی می‌کنند. وی می‌گوید تاریخ معاصر را بدون سینما نمی‌شود نوشت. کسانی که تاریخ سرزمین خود را بدون سینما می‌نویسند متاسفانه متعلق به تاریخ معاصر نیستند این‌ها از عناصر مدرن برای شناخت تاریخ استفاده نمی‌کنند. خوب این‌ها برای شناخت تاریخ خیلی به من کمک کرد.

دکتر فکوهی

تاریخ سینما خودش یک رشته است و در مدارس سینمایی ندریس می‌شود و بسیار اهمیت دارد و تقریبا در یک دوران صد ساله را در برمی گیرد از زمانی که سینما وارد سیستم‌های تکنولوژیک می‌شود یعنی از اواخر قرن نوزده تا امروز سینما همیشه تاریخ مدرن را همراهی کرده است، ولی خود سینما در داخل خودش تاریخ کارگردانان و هنرپیشه‌ها و هرکدام از مشاغل مربوط به آن برایش یک تاریخ وجود دارد. در مورد هر کدام هنرپیشه‌ها و کسانی که به آنها ستاره می‌گویند تاریخ‌های مختلف و بیوگرافیک وجود دارد. این مجموعه مجموعه تاریخ خود سینما است که بیشتر به استیتیک و یا زیبایی‌شناسی سینما برمی گردد.

بحثی که مارک فرو مطرح می‌کند، تاریخ جامعه ای است که این سنما را ساخته است و از این لحاظ باید بگویم که در شناخت تاریخ معاصر ایران شانس بزرگی داشتیم؛ همانطور که در این فیلم می‌بینید ما همیشه شروع تاریخ معاصر ایران را با مشروطه می‌دانیم که در سال 1906 و ابتدای قرن بیستم است. می‌توان گفت سینما در آن زمان به عنوان یک ابزار تفننی در سطح دربار وارد ایران شده ولی خیلی زود تاریخ سینمایی در ایران شروع می‌شود ولی بعد‌ها با یک فاصله ای سینمای داشتانی که اگر ما همین خط را ادامه بدهیم متوجه تاریخ سینمای ایران می‌شویم.

سینمای مردمی ایران از هند آمده است و به همین دلیل هم تا پیش از انقلاب کاملا تحت تاثیر آن است که ترکیبی از داستان‌هایی با ساختار نسبتا ساده (دوگانه‌های ساده) و ترکیبش با رقص و آواز است که این ساختار عمومی فیلم‌های مردمی در ایران با از انقلاب است که مرحوم کاووسی اصطلاح فیلم فارسی را با یک دیدگاه نسبتا تحقیرآمیز روی آن گذاشت که از روی مدل هندی گفته بود. در سال‌های دهه 1340 رایج بود. بعد از سال 40 تا سال 57 که انقلاب اتفاق می‌افتد. یک دوره خیلی مهم داریم که در کنار سینمای مردمی سینمای مستند هم شکل می‌گیرد. از طریق تاسیس تلویزیون که نقش خیلی مهمی در شکل گیری این سینما دارد و هم چنین کانون پرورش فکری کودک و نوجوان که سینماگران جدی و مهم سال‌های بعد از جمله خود آقای تهامی نژا، سینایی و غیره از درون خود سیستم تلویزیون بیرون می‌آیند که از سال‌های 1345 مباحث آن شروع می‌شود و از اواخر دهه 40 شروع به پخش فیلم می‌کند. درهمان زمان یا کمی زودتر از دانشگاه سیراکیوز گروه‌هایی می‌آیند و شروع به تعلیم دادن فیلم مستند می‌کنند که حاصل آن مستند اجتماعی ایران است و به فیلم علف اشاره کردند. کتاب علف که دکتر الستی ترجمه کردند و سناریوهای علف و مقدمه ای به قلم خود ایشان است که منتشر گردیده است. فیلم علف توسط کوپر در ایران تهیه شده و اولین فیلم مستند است که در ایران تهیه شده است.

اواخر دهه 40 یک شبه کودتایی در ایران می‌شود که نظامی‌ها انجام می‌دهند و فرهنگی است. تلویزیون تسویه می‌شود و تعداد زیادی دستگیر می‌شوند و ماجرای معروف محاکمه گل سرخی و دانشجویان که دو نفر اعدام می‌شوند و تعدا زیادی دستگیر و زندانی می‌شوند. آقای رضا علامه زاده و دیگران دستگیر می‌شوند و البته گروهی هم تبعید می‌شوند که آقای تهامی‌نژاد جزو این گروه بود.

به تلویزیون به عنوان یک مرکزی که داشت فرهنگ پایه دار را تعقیب می‌کرد، حمله می‌شود و تلویزیون روی یک دور دیگر می‌افتد. از این موقع سینماگران و سینمای مستند به سمت سینمایی می‌رود که به آن سینمای راز بقایی می‌گویند و سینمای داستانی هم به شدت تاحت تاثیر حوزه سیاسی قرار می‌گیرد و دولت به شدت دخالت می‌کند و فیلم فارسی همچنان ادامه دارد و یک جریان لومپنیزم هم در سینمای داستانی شروع می‌شود. در عین حال فیلم سازانی که از سینمای خارج آمدند جریان روشنفکرانه هم در سینمای ایران شکل می‌دهند که برجسته ترینشان آقای کیمیاوی هستند و فیلم معروف مغول‌ها را می‌سازند. این جریان هم به هرحال وجود دارد. سینمای روشنفکرانه نزدیک به لومپنیزم وجود دارد. یک سینمای نزدیک به موج نو فرانسه که البته هرچه به انقلاب نزدیکتر می‌شویم نفوذ آمریکا در ایران از طریق ورود فیلم‌های آمریکایی و نزدیک شدن به این سینما را شاهد هستیم که این تقریبا ده سال آخر پیش از انقلاب را شامل می‌شود. مدل رفرنس جامعه ایرانی به دلیل اینکه از نظر اقتصادی خیلی مصرف در آن بالا می‌رود، به مدل آمریکایی تبدیل و نزدیک می‌شود و فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی در تغییر سبک زندگی مردم ایران خیلی موثر هستند. تلویزیون عمدتا در 5 سال آخر نزدیک به انقلاب از 50 تا 55 این فرهنگ سازی انجام می‌گیرد.

بعد از انقلاب ما شاهد یک دوره نسبتا خاموش سینما هستیم که دهه 60 است و فیلم‌هایی ساخته می‌شود که البته یک مقدار خود هنرپیشه‌ها و کارگردان‌ها در سردرگمی هستند و سینما وضعیت چندان معلومی ندارد. زیرا یکی از اهداف مورد حمله در طول انقلاب بوده و مشهور به فساد و غیره بود و سینما‌ها به آتش کشیده می‌شدند ولی بعد از انقلاب یک دوره ای است که معروف است به شروعی با بنیادفارابی که اقداماتی می‌کنند و سعی می‌کنند که مقداری کار انجام دهد و از سال 1362 سینما دوباره شروع به مطرح شدن می‌کند که سریال‌هایی ساخته می‌شود که از نظر مدل اجتماعی می‌توان گفت از سریال‌های اروپای شرقی تقلید شده و وام گرفته اند. مدل آن سینمای جنگی اروپای شرقی و روسیه و چین و غیره است و از دهه 70 وارد تیپی می‌شویم که عمدتا دو تا شاخه گرفته است، یک تیپ سینمای اجتماعی است که روی مشکلات اجتماعی تمرکز می‌کند که جامعه مدرن ایران دارد که به شذت مصرف گراست و سنت‌ها دارد از بین می‌رود در آن که روی آن کار می‌کند و تا امروز ادامه یافته و از یک جایی با سینمای اگزوتیستی یا بیگانه گره خورده است و یا سینمای جشنواره ای که بیشتر از اینکه تصویر جامعه ایران باشد، تصویری است که از بیرون افراد تمایل دارند جامعه ایران داشته باشد. فرم سناریو، منتاژ و نکات ریز از آن این سینما را می‌سازد.

در کنار آن سینمای ایدئولوژیک شکل می‌گیرد که عمدتا در آن سینمای جنگ مطرح است و بیشتر سرمایه گذاری‌ها و تلاش مسئولان برای رشد این سینماست چون عقیده دارند که این ارزش‌های انقلاب را در خودش حمل می‌کند و شامل فیلم‌های سینمای جنگ و بعد تاریخ دینیاست.

در آخرین نوع سینمای رایج در ایران که بازتاب جامعه ایران است، ما شاهد زایش فیلم فارسی‌های جدید هستیم. که تقریبا از حدود ده سال که شروع شده و (فیلم‌های مبتذل) که در حقیقت نمایش ابتذالی است که جامعه دچارش شده و هم زمان با این سینما ما یک تئاتر مبتذل هم داریم و اصولا برای ابتذال ساخته شده و خیلی کسی از آ صحبت نمی‌کند ولی چندین تز از آن نوشته شده و در همین دانشگاه تهران دفاع شده ولی اصولا نمی‌توان چیزهایی را که در آنجا نمایش می‌دهند نمی‌توان در تلویزیون عمومی نمایش داد. ولی چیزی که ما می بینم سینمای مبتذل در حال نزدیک شدن به این نوع تئاتر است و اصولا جسارت در این سینما، در پرداخت‌ها و غیره دارد به سمت بالا می‌رود و در اینجا تنش‌های ظاهر می‌شود و در حال حاضر سینمای ایرن چه مستند و داستانی در یک نوع سردرگمی هستند که از بین این ژانرهای سینمایی که بازتاب‌های جامعه ای هستند که یک دست نیست ما به کدام سمت برویم و کدام چیزی است که ارزش دارد و آیا ما باید آینده سینما را در یک سینمای سرگرم کننده ببینیم یا در سینمای ایدئولوژیک ببینیم؟

این مساله در تلویزیون شکل متفاوت تری داشته و در این سال‌ها سیستم آن دگرگون شده و به سمت سیستم ای شبکه ای رفت و رسانه ای اینترنتی که همه چیز را تغییر داد و نمی‌توان آن را با تلویزیون‌های معمولی مقایسه کرد ولی سریال‌ها هنوز قدرت خودشان را دارند. این واقعیتی بوده که ما شاهدش بودیم. در کتاب آقای نفیسی هم سعی شده پوشش داده شود و تا سال‌های 1370 و 80 هم دنبال شده است. و از طرف سینما اهمیت بسیار زیادی در جامعه ما پیدا کرده و از طرفی ابزارهایی که سینما بخواهد این اهمیت را به تحقق برساند وجود خارجی ندارد. از جمله سالن سینما به قدر کاافی وجود ندارد و از طرفی قیمت بلیط سینما به نسبت درآمد عمومی بسیار بالاست و توزیع سرمایه‌ها در سینما اصلا از بازار تبعیت نمی‌کند و بیشتر منطق رانتی دارد. از این لحاظ من صحبت‌های آقای تهامی‌نژاد را که نمی‌توان تاریخ مدرن را بدون سینما شناخت در اینجا تایید می‌کنم.

سوالات

سوال : نقش دکتر افشار نادری در تاریخ سینمای مستند ایران چه بوده است؟ آیا وی به جز دو فیلمی که ساخته، آیا نقشی در سینمای مستند داشته است؟ آیا باید این فیلم‌ها را اتنوگرافیک در نظر گرفت که در حوزه دانشگاهی مطرح است یا در سینمای مستند؟

پاسخ آقای تهامی نژاد: تا جایی که من می‌دانم دکتر افشار نادری جدا از فیلمی که تهییه کردند در مدرسه سینما تلویزیون هم مدتی تدریس کردند. در آنجا تعدادی دانشجو تربیت کردند که از بین آنها آقای غلامحسین طاهردوست به سینمای مردم شنای علاقه مند شد شاید تحت تاثیر وی بود. بعد به فرانسه می‌رود و به عنوان دستیار ژان روش به کار شروع می‌کند. اولین فیلمی که بعد از مدرسه می‌سازد همان فیلم بلوط است یعنی هم اسم استادش که ایشان هم فیلمی به همین نام ساختند و البته کاملا متفاوت با فیلم وی، که البته این هم جای بررسی دارد کاری که آقای نادری و طاهردوست کردند. البته کاری که آقای افشار نادری کردند یعنی دانشگاهی کردن سینمای مستند و علمی از طریق مقاله‌های مردم‌شناسی و نقش پژوهش‌های مردم‌شناسی و یا مردم نگاری، ایشان مقاله ای درباره سینمای مردم نگاری نوشتند و این تا امروز مورد استناد کسانی است که کارهای مردم‌شناسی انجام می‌دهند بااین سند که آقای افشار نادری لفظ مردم‌شناسی را به کار بردند. وقتی مقاله وی را بخوانیم غیر از تیتراژ که لفظ مردم‌شناسی را آورده، در تمام مقاله حتی یک بار هم ایشان این لفظ را به کار نبردند. همواره یا اتنوگرافی بود و با مردم نگاری بوده و هیچ وقت این را از بین نبردند ولی خیلی از کسانی که بعد از ایشان آمدند جالب است که مردم‌شناسی را می‌گویند. تا اینجا جنبه علمی بخشیدن به سینمای مستند و تاسیس موسسه پژوهش‌های دهقانی که تعداد زیادی فیلم‌های مستند ساخته شد و غیر از آقای ورهرام افراد زیادی با وی همراه بودند. این مرکز کارهای پژوهشی انجام می‌داد و البته در جنب آن نیز کارهای مردم نگاری و پژوهش‌های برای فیلم انجام می‌شد. وی بعد از انقلاب به دلیل مشکلاتی که برایش اتفاق افتاد مرحوم شدند و شاید که نقش موثر فردی نتوانستند در سینما انجام دهند و تمام کسانی که در سینما کارهای مردم نگاری انجام می‌دهند از پژوهش‌های مردم نگاری، کار پژوهش در دور دست و کار پژوهش دراز مدت در منطقه مورد نظر تبعیت کردند که بزرگترینشان آقای ورهرام است که تعداد زیادی فیلم مردم نگاری ساخته اند.

دکتر فکوهی: ایشان رئیس موسسه مطالعات اجتماعی در گروه مطالعات عشایری بودند و یه مجله ای در اواخر 60 در می‌آمد که اسمش کتاب آگاه بود و یکی از شماره‌های ش به صورت خاص به وسیله دوستان وی درآمده و در انجا چند مقاله از ایشان هست. الته من با همسرشان در پاریس مصاحبه کردم که در مورد این بود که چطور افشار نادری به طرف سینمای مستند رفت و در کتاب خود من که در مورد سینمای اتنوگرافیک است منتشر شده است و در آنجا به نقش وی اشاره شده و همسن طور مصاحبه طولانی با آقای ورهرام داشتم که شرحی در مورد درگذشت غم انگیز نادر افشار نادری داده شده است. البته ایشان بیشتر قربانی افرادی شدند که در کنارشون بودند. حرکات بسیار زشتی که این‌ها انجام دادند و نتوانست تحمل کند و دو سه ماه بعدش درگذشت.

آقای تهامی نژاد: سال 56 سمینار مردم نگاری در اصفهان برگزار شد که زیر نظر نادری بود و تعدادی از انسان شناسان دنیا و از جمله ژان روش به ایران آمدند و مجموعه ای از فیلم‌های انسان‌شناسی دنیا نمایش داده شد و تعدادی از فیلم‌های ی که به وعی سابقه مردم نگاری داشت به نمایش درآمد. بحث مردم نگاری و پژوهش‌های آن در آن سال خیلی گرم بود و تمام کسانی که آنجا بودند گفتند که جذبه نادری که خودش مترجم روش بود، فراموش نشدنی بود.

سوال: در تاریخ سینمای ایران این که ناصرالدین‌شاه به اروپا می‌رود و دوربین را با خودش می‌آورد. علاقه شخصی وی به دوربین و عکس و فیلم همه جا تایید شده است. سوالی که دراینجا مطرح می‌شود این است که این علاقه از نظر تاریخی چقدر تعیین کننده بوده است. فرض کنید اگر ناصرالدین‌شاه به اروپا نمی‌رفت، سینما وارد ایران نمی‌شد؟ چه اتفاقی می‌افتاد؟

پاسخ آقای تهامی نژاد: این اتفاق در دوره مظفرالدین‌شاه قاجار افتاده است.

دکتر فکوهی: ولی خود ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه هر دو خیلی به سینما علاقه داشتند.

آقای تهامی نژاد: در دوره وی سینما هنوز اختراع نشده بود.

دکتر فکوهی: عکس منظورم است.

آقای تهامی نژاد: در دوره ناصرالدین‌شاه عکاسی بوده است و اوج عکاسی در ایران در دوره ناصرالدین‌شاه بوده در دهه 40 که دنبال کارهای پژوهشی بودم یک کتاب عکاسی در کتابخانه ملی دیدم که مربوط به دوره قاجار و مدرسه دارالفنون بود. خود ناصرالدین‌شاه از عکاسان مشهور آن دوره است و اصلا لقب عکاس باشی وجود داشته است و آدمی است که در اوج عکاسی است. در سال 1313 پادشاهی به مظفرالدین‌شاه می‌رسد، وی از بچگی با عکاسی بزرگ شده است. مظفرالدین‌شاه با دو نفر دیگر دوست صمیمی هستند، در تبریز در دوره ولیعهدی وی که یکی عکاس باشی است که اولین فیلم ایران را ساخته و یکی هم عیسی‌خان است که رئیس دلقک‌های دربار است. حتی عکس‌هایی گرفته شده که برای اینکه مجسمه ای سفارش بدهد عیسی‌خان را روی میز گذاشته و عکاس باشی از وی عکس گرفته است. که مجسمه ای که می‌خواهند شبیه این ژشت بشوند.

این سه نفر وقتی به تهران می‌آیند، یکی می‌شود رئیس دلقک‌های دربار و دیگری عکاس باشی و حتی در سفر‌شاه به اروپا همراه وی می‌روند، نمایشگاه جهانی سینما که در 1900 بوده در پاریس با سینما آشنا می‌شوند و دوربین سینما می‌خرند و در همانجا برای اولین بار فیلم برداری می‌کند و وارد ایران می‌شود. همین فیلم مختصر را که امروز از دوره مظفرالدین‌شاه دیدیم کسی تا ندیده بود. در سال 1361 که فیلم را می‌ساختم، دسترسی به این فیلم نداشتم. نقاشی‌هایی که من نشان دادم ممکن است ابتدای باشند، ولی نقاشان بزرگی این‌ها را کشیدند. مثلا منوچهر صفرزاده یکی را کشیده و البته شاید با علاقه نکشیده ولی من باید این‌ها را نشان می‌دادم چون واقعا سندی وجود نداشت. این فیلم‌ها وجود دارد و در آنجا ثبت شده ولی این فیلم‌ها کجاست؟ این فیلم‌ها محصول انقلاب و جست و جو درون کاخ شاهی در میدان ارگ هستند (کاخ گلستان).

این فیلم‌ها برای اولین بار در درون یک نجاری پیدا شدند. یک ظرفی داخل نجارخانه در درون ظرفی بود. در صورتی که پژوهشگران بزرگی سال‌های سال تمام کاخ گلستان را زیر و رو کردند و می‌دانستند که این‌ها جایی هستند. و باید این فیلم‌ها در دورن نجار خانه پیدا بشوند. بعدها این فیلم‌ها زیر یک مزی پیدا شدند که در آنجا جاسازی شده بودند در حالی که سوالی برای من مطرح شد که چندین هزار عکس در عکاس خانه کاخ گلستان نگهداری می‌شود که حتی نگاتیوهای آنها نیز نگه داشته شده اند (پوزیتیوهای آن موقع) و چرا این فیلم‌ها نگهداری نشده بوده است. چندین آلبوم سلطنتی در آنجا هست ولی فیلم‌ها اینطور نگهداری نشده است. شاید چون فکر می‌کردند این فیلم‌ها زنده است و باید جور دیگری نگهداری بشوند و مخفی کنند. چرا این‌ها نگهداری نشد. شاید بهتر بود که در آن زمان پیدا نشد و بعد از انقلاب پبدا شد که ما بتوانیم از آنها استفاده کنیم. اما اگر مظفرالدین سینما را نمی‌آورد چه اتفاقی می‌افتاد؟ هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتاد و چند سال بعد هم ما این سینما را داشتیم ولی یک اتفاق خیلی خیلی مهم افتاد و آن هم این بود که ما تصویر مظفرالدین‌شاه را داریم و تصویر روابط افراد مختلف را با هم داریم. این برای من یک سوال است که چرا مظفرالدین‌شاه با درباریان در داخل ایران تصویری ندارد فقط یک تصویر داریم که وی با اتابک اعظم سوار اتوموبیل هستند. تمام تصاویری که از وی وجود دارد با دلقک‌های دربار است. وی کارهای فوق العاده ای کرده و یکی از زیباترین فیلم‌هایی است که ساخته و حتی خودش نیز کارگردانی کرده است.

شما تصور بفرمایید که او روی پشت بام کاخ گلستان آمده و یک گروه دنبالش هستند و دوربین با سه پایه عکاسی ثابت است (چون عکاسان این را خریده اند ولی در همان زمان سه پایه ای که لومیر در فرانسه استفاده کرده متحرک هستند) و یکی از مشخصات این فیلم‌ها این است که فیلم‌ها ثابت است. وی روی پشت بام آمده و وقتی از همراهان دور می‌شود این‌ها بهش نزدیک می‌شوند و وقتی نزدیک می‌شود این‌ها دور می‌شوند. همگی هنرپیشه هستند. یک نفر می‌آید دوربین بزرگی را که چشمی است می‌آورد و تصاویر نشان می‌دهد که اینجا یک شکارگاه است. وی پشت این دوربین می‌رود و دور را نگاه می‌کند و برای اینکه نشان دهد اینجا شکار است مثل تعزیه قفس پرنده ای که را خالی است در وسط تصویر می‌گذارد که نشان دهد انجا مساله شکار مطرح است. یکسری از دلقک‌هایی که بودند وقتی مظفرالدین‌شاه می‌رفته شکار را بزند یک سری حرکاتی می‌کنند که وی پرنده‌ها را بزند. این پلانی که مظفرالدین‌شاه گرفته فوق العاده است.

در آن سال‌ها در سینمای جهان این یک شاهکار است و می‌توان اسمش را شاهکار هنری روی پشت بام گذاشت. اگر دوربین نمی‌آمد ما این صحنه‌ها و روابط را نداشتیم. در تمام این سال‌ها کسی از درون دربار خبر نداشت. من وقتی از خانواده ام فیلم می‌گیرم در سینما نشان نمی‌دهم. این فیلم‌ها هم اینگونه هستند و خصوصی هستند. زیرا‌ شاه دائم با دلقک هاست وقتی عیسی‌خان جلو دوربین می‌آید، تعظیم می‌کند. این نشان می‌دهد که‌ شاه پشت دوربین نشسته که وی خم می‌شود. ولی در داخل شهر هم مردم سینما داشتند بدون اینکه بدانند در داخل دربار فیلم گرفته می‌شود. قبل از زمان مشروطه دو سینما در ایران بود یکی آقایوف که در داخل قهوه خانه برگزار می‌شد و مردم می‌آمدند و چایی می‌خوردند و فیلم می‌دیدند. میرزا ابراهیم‌خان صحاف باشی که اولین فیلم است و جزو انقلابیون است و به هند تبعید می‌شود. این کار مردم نگاری ساده که میرزا ابراهیم‌خان انجام می‌دهد کار فوق العاده ای است. فکر کنید در همین رودخانه جاجرود چند تا قاطر دارند از وسط رودخانه رد می‌شوند و دوربین کاملا ثابت است این قاطر در وسط آب می‌افتد و دوربین قطع نمی‌کند و آنقدر باقی می‌ماند (کاست‌های آن زمان سی ثانیه بوده) که عده ای وارد رودخانه می‌شوند و قاطر را بلند می‌کنند و دوربین تا این زمان قطع نمی‌شود خوب این یک کار مردم نگاری است. الان هم خیلی از مردم نگار‌ها که فقط مردم نگاری در ضبط تصاویر می‌بینند همین را می‌خواهند می‌خواهند یک کل گرایی یا حالیزم داشته باشد یعنی اینکه یک ماجرا را از ابتذا تا اخرش ببیند. البته بعد از اینکه مظفرالدین‌شاه مرحوم می‌شود در سال 1906 که انقلاب مشروطیت می‌شود میرزا ابراهیم‌خان عکاس باشی به دلایل خاصی (احتمالا مذهبی) که داشت از دربار می‌رود و در دوران محمد علی شاه هم که دیگر اعتقاد و فرصتی نداشت و اصلا دوربین بیرون نیامد که بخواهد انقلاب را ضبط بکند. تنها تصویری که از دوران انقلاب صغیر وجود دارد یک بلندی است که درون یک ساختمانی که مشخص نیست کجاست. شاید باغ‌شاه بوده که بالا نشسته و لیاخوف دارد از مقابل محمدعلی‌شاه رژه می‌رود و تصویر یکی از پسران محمدعلی‌شاه نیز مشخص است. از دوره احمد‌شاه تصاویر بیشتری است و البته تصاویری هم در اروپا و انگلیس گرفته شده و البته در دوران مظفرالدین‌شاه در پاریس همانطور که می‌دانید تصاویری گرفته شده است. در جریان تاریخ افراد موثر هستند، ولی تاریخ جریان خودش را داشت.

در دوره رضاشاه هم در سینما تحولاتی داشت، ‌خان بابا‌خان معتضدی که نوشته اش را در اول فیلم دیدید ولی همزمان ژرژ اسماعیل اوف نیز هست که فیلم برداری مشهوری دارد از اولین روزی که کلنگ زدن راه آهن است. یک تصویر دیگر هم از دوره ای گرفته در زمانی که رضاشاه‌شاه نشده بود. قدیمی ترین تصویر رضاشاه است که چهارماه بعد رضاخان‌شاه می‌شود و در باغ‌شاه آمده برای دیدار دانشجویان مدرسه نظام امده است. در دوران وی اهمیت خیلی زیادی به سینما داده نمی‌شد تا در سال 1316 که متوقف شد و حتی آقای سپنتا در هند نیز کار نکرد، وی فکر می‌کرد در ایران اجازه فیلم برداری پیدا می‌کند که در اینجا هم به او اجازه ندادند. در سال 1316 نیز تا 1320 دوران نمایش فیلم‌های آلمانی است و بعدا که اوج فیلم‌های آلمانی تا 1319 است که سفیر آلمان یک نامه ای به نخست وزیر ایران می‌نویسد که درست است که شما کشور بی طرف هستید و ما هم احترام می‌گذارید ولی نمایش فیلم هم از همه کشورها باشد و بی طرفی شما نیز حفظ می‌شود. این سند را من در زمانی که برای موزه سینما دنبال سند بودم در سازمان اشناد ملی پیدا کردم و این نامه ای بوده که ادامه اش این بوده که نخست وزیر نامه را به رضا‌شاه می‌فرستد و ایشان نیز دستور می‌دهند که از همه کشورهایی که درگیر جنگ هستند فیلم نمایش بدهید. این سند محر محرمانه خورده و هنوز در سازمان هست. و به سفیر آلمان فرستاده می‌شود. تا اینجا که مشخص است ولی از اینجا به بعد را پژوهش‌های بینا متنی برای من مشخص می‌کند.

آن هم این است که مجموعه ای از فیلم‌های آلمانی به ایران وارد می‌شود که در واقع فیلم‌های خبری آلمان است. یعنی در واقع تقاضای وی نمایش فیلم‌های خبری آلمانی بوده است. تعداد زیادی فیلم دوبله می‌کنند و دانشجویان ایرانی مقیم آلمان وارد استئدیو یوفا می‌شوند از جمله دکتر اسماعیل کوشان که بعد‌ها استودیو پارس را داشتند از جمله کسانی بودند که با این ایتودیو و رادیو آلمان و تعدادی از فیلم‌های یوفا در ایران نمایش داده می‌شود. این فرضیه است که به گمان من یکی از وحشت‌های گروه‌های متفقین در گرفتن فیلم‌های خبری آلمان سال 1320 بود. اگر مطبوعات این سال را نگاه کنید آگهی‌های سینماهای نمایش دهنده فیلم را ببینید این فیلم‌ها خبری و آلمانی هستند. این به گمان من باعث وحشت متفقین می‌شود و حمله آنان به ایران را به جلو می‌اندازد. تا قبل از این سال فیلم‌ها بدون دوبله بوده ولی از این سال به بعد اول فیلم‌های آلمانی و بعد بلافاصله فیلم‌های انگلیسی که بی بی سی را در همان سال تاسیس کرده بودند و آنها فیلم‌ها و اخبار بیریتیش مُوی را نمایش می‌دادند. بعد هم روس‌ها که اولین فیلم داستانی را اینان دوبله کردند و زمان هم در اختیار اینان قرار می‌گیرد.

در تمام سال‌های دهه بیست یک منازعه سیاسی و تبلیغاتی بین انجمن‌ها و دفاتر انگلیس روسیه و امریکا درسراسر ایران ادامه دارد. از جنبه خبری و تبلیغات سیاسی از طریق سینما ادامه دارد. حتی روس‌ها در تهران چند سینما اجاره کرده و می‌خرند و انگلیس‌ها در خیابان لاله زار سینمای اخبار را می‌خرند به مجله هالیود کمک می‌کنند که در ایران منتشر شود. حتی جنبه نقد فیلم به ویژه انگلیس و شوروی وقتی این سه کشور در جبهه‌های مختلف با هم نزدیک هستند اگر نقدهای منتقدین جانب دار روسیه درباره فیلم‌های انگلیسی و یا جانب داران فیلم‌های انگلستان درباره شوروی می‌نویسند را بخوانید می‌بینید که چقدر این‌ها به هم نزدیک هستند. در مجلات حذب توده درباره فیلم‌های انگلستان تعریف می‌شود.

این‌ها در سطوح جهانی وقتی با هم نزدیک هستند در داخل هم در نقد فیلم حتی به همین گونه است. ولی وقتی در سطوح جهانی از هم دور می‌شوند آن نقد فیلم‌ها نیز عطوفتی که قبلا به هم داشتند را دیگر ندارند و کاملا از هم جدا می‌شوند و حتی دعواهایی می‌شود مثلا وقتی یک فیلم روسی را از سینما برداشته اند و حتی بحث به مجلات کشانده می‌شود. دوستان تاریخ نگار من به من می‌گویند که دهه 1320 دوران فطرت سینمای ایران است و وجود ندارد ولی به نظر من از 1316 تا 1320 مرحله خیلی مهمی در تامین زیرساخت هاست. استودیو‌ها تاسیس می‌شوند و نمایش فیلم داده می‌شود انجمن‌های فرهنگی انگلستان و بعدا فرانسه می‌آیند و نمایش فیلم در ایران دارندو حتی گرو‌های فیلم برداری خبری این‌ها که در لباس نظامی وارد ایران می‌شوند و از شهر فیلم برداری می‌کنند و دست یاران این‌ها ایرانی هستند که وارد دفاتر این ها شده و همکاری می‌کنند. در انجمن‌های روابط فرهنگی بسیاری از ایرانی‌ها همکاری دارند و مردم ایرن نقد فیلم را آموزش می‌بینند و مردم ایران در برابر نمایش فیلم مقاومت می‌کنند و یا اعتراض می‌کنند و حتی در کرمان حوادثی درباره سینما اتفاق افتاده و سینما تعطیل شده و معلمی پشت پا به دوربینی می‌زند که داشته فیلمی را نمایش می‌داده است.

 فیلم جریان پرقدرتی در این مملکت به وجود می‌آورد. برای اینکه وسیله پر قدرتی است و افکار را می‌سازد. سینما در دهه 20 به اوج خودش می‌رسد. کشور در زیر تسلط قدرت هاست ولی حالا قدرت یک تسلط فیزیکی بر کشور دارد و راضی نیست. باید بر اذهان ملت تسلط پیدا کند و نیروهای پیش برنده اذهان ملت را هدف قرار می‌دهند. نه تنها قدرت در کشور بلکه در ورود کشورهای صاحب نفوذ در ایران نیز به همین گونه است. این به دهه 30 می‌رسد و ماجرای مصدق و داستاهای نمایش فیلم که اسنادش را با خودش به دیوان لاحه می‌برد که ببینید آقایان چگونه بر اساس سینما برای ملت ایران برنامه ریزی می‌کنند. سینما در تمام این سال‌ها فوق العاده تاثیر داشته و جدای از اینکه اطلاعات فوق العاده ای به ایرانیان داده و در جریان جهان قرار داده است.

اگر ما قبل از مشروطیت اطلاعات ما از طریق حجاج و جهانگردان بود که باید به جاهای مختلف می‌رفتند و دیده ایشان را با دیدگاهشان آغشته می‌کردند. بعد از انقلاب مشروطیت سینما این کار را بر عهده گرفت. فیلم‌های که نمایش داده می‌شد ایرانیان را در جهان دیگری قرار می‌داد که قبلا فقط می‌توانستند این را درذهنشان تصور کنند و حالا این را روی پرده در برابر خودشان می‌دیدند. نوع روابط بین آدم‌های مختلف در تمام کشورها در جهان مدرن نیزم که قبلا وصفش را شنیده بودیم می‌دیدیم. یادم هست که مظفرالدین‌شاه که در پاریس دوربین فیلم برداری خریده بود و یکی از مجلات معروف پاریس و حتی کتاب معروف ابراهیم بیگ می‌گویند که وی خودش را سرگرم خرید اسباب بازی کرده و حتی در مجله ثریا در قبل از مشروطه گرفتار کردن مظفرالدین‌شاه به سینما می‌دانستند. ولی‌شاه چون از بچگی با عکاسی بزرگ شده بود این را برای ثبت واقعیت خریده بود. شاید اگر می‌ماند و یا اگر سینما شرایط دیگری داشت به ثبت وقایع دیگری می‌پرداخت و لی همین تصاویر هم برای ما ارزشمند هستند.

سوال: درباره تاثیر سریال‌ها در دهه 90 روی تغییر زندگی در چه سمت ارزشی اثرگذار بوده است؟

پاسخ دکتر فکوهی: این سوال را نمی‌شود به این شکل پاسخ داد چون طولانی است. ما در طول صد سال اخیر رسانه ای مختلفی را داشتیم که هرکدام به نوعی تاثیر گذار بودند. هر کدام هم ژانرهای مختلفی وجود داشته ما از دیدگاه انسان‌شناسی سریال را یک ژانر سینمایی در نظر می‌گیریم نه با این دیدگاه سینماگران مساله تکرار و کلیشه‌ها و رابطه اش با روزمرگی است. بنابراین تحلیل اجتماعی مفهوم سریال با تحلیل سینمایی متفاوت است ما اگر از صد سال گذشته حرکت کنیم رسانه ا ابتدا شکل اشرافی دارند و بعد دموکراتیزه می‌شوند و در این مرحله موضوع سیاسی می‌شوند چون قدرت‌ها می‌توانند از این طریق اعمال نفوذ کنند. در مورد روزنامه از قرن نوزده اتفاق می‌افتد که روزنامه‌ها به علت سطح کم سواد یک چیزی هستند که خیلی مورد توجه قدرت‌ها نیستند ولی روزنام‌ها کم کم اهمیت پیدا می‌کند و سعی می‌کنند که قدرت‌ها با هم رقابت کنند و بعد این به رادیو می‌کشد که در ایران بین سال‌های 20 ت ا40 و 50 اهمیت زیادی دارد و در آن دوره هم ژانر‌های رادیویی مختلف هستند کسانی که در سن 50 یا 60 هستند باید بدانند که در سال‌های 40 هنوز تمام خانه‌ها تلویزیون نداشتند ولی تمام خانه‌ها رادیو داشتند. در آن زمان قدرت روی مساله رادیو بوده و دهه 50 این قدرت روی تلویزیون می‌رود و در دهه 50 که قدرت در آن اعمال می‌شود و در دهه 60 که دموکراتیزه می‌شود و همه می‌توانند داشته باشند و قدرت روی رسانه تلویزیون می‌شود. در مورد سینما امروزه آن نقشی ککه در دهه 1940 و 1950 داشت را دیگر نمی‌توانیم ببینیم. برای اینکه تصویر از آن داشته باشید من توصیه می‌کنم فیلم سینما پارادیزو را که یکی از فیلم‌های زیبای تاریخ سینما است را ببینید. در ایران در این سال‌ها در جلوی سینمای ایران بلیط‌های سینمایی به ده‌ها برابر قیمت می‌رسید و بازار سیاه جلوی سینما‌ها امری عادی بود چون بلیط‌ها تمام می‌شد و یک عده اصلا کارشان این بود که می‌رفتند بیلط می‌خریدند و می‌فروختند. سینما یک هامل جنگ سرد در آن در ان دوران بود و بین شوروی و امریکا ولی شوروی همیشه عقب تر بود چون که امریکا از نظر صنعت سینا پیشرفته تر است. و در نهات ما ایدئولوژی روسی در صنعت سینما خیلی ابتدایی است و اوجش در سینمای آیزن اشتاین و دیگران است. بعدها به فیلم‌های جنگی روسی تبدیل می‌شود و تاثیر فیلم‌هایی مانند رزم ناو پوتن کیو و پتر کبیر و ایوان مخوف را ندارد و ضعیف است و الگو برداری در ایران از سینمای روسیه است و ضعیف است. در حالی که امریکا از دوران جنگ این را شروع کرده و هنوز هم ادامه دارد و عملا سینمای تجاری امریکا یکی از ایدولوژیک ترین سیناهایی است که در دنیا وجود دارد و بسیار با ظرافت می‌تواند انتقال ایده بدهد. ولی سینما و سریال هم یک دوره خاصی است از 2000 در سطح جهان لصولا سیستم صدا و تصویر و متن تغییر کرد و رابطه افراد هم با آن تغییر کرده و با سیستم‌های انفورماتیک و تلفن و یوتیوب و تمام اپلیکیشن‌های مختلف وجود دارد و آنالیز خیلی مشکلی دارد. شیوه نگاه کردن به فیلم تغییر کرده و دیگر کسی مانند گذشته فیلم نگاه نمی‌کند و یک تحلیل طولانی می‌خواهد.

سوال: اگر امروز می‌خواستید این فیلم را دوباره بسازید با توجه به تجربه ای که داشتید یا چیزی بود که بخواهید به این فیلم اضافه کنید؟ یا اینکه چه چیز در این فیلم دیده نشده که بخواهید در بازسازی فیلم انجام بدهید.

پاسخ آقای تهامی نژاد: مسلما با یک ریترم دیگری می‌ساختم و اینکه چرا انقدر ریتمش کند است و متاسفانه در دهه 40 اکثر فیلم‌هایی که می‌بینم ریتم کندی دارد. ریتم را من به وجود نمی‌آوردم بلکه از جامعه به من منتقل می‌شد و من فکر می‌کنم این ریتم تند آن دهه است. ریترم صنعتی چیزی است که به درون خود مستند ساز هم متقل می‌شود و مربوط به آن دوره است. الان دیگر نمی‌شود اینطور فیلم ساخت و این اولین فیلم دوران جوانی من است. من بعد از اینکه از مدرسه تلویزیون بیرون آمدم. دستیار چند فیلم بودم مثلا دستیار اقای پرویز کیمیاوی بودم که ایشان هم اولین فیلمشان بعد از برگشت از پاریس بود به نام یا ضامن آهو بود و من دستیارش بود.

من بعد این فیلم تا مدت‌ها تنوانستم فیلم بسازم. این فیلم حاصل نظریه من راجع به ریشه یابی سینمای ایران بود. این اگر با بخش مذهبی شروع می‌شود و جنبه مذهبی در ابتدایش است به این دلیل است که در اوج فیلم فارسی آن زمان یعنی دهه 40 ساخته شده است. من فکر می‌کردم چرا سینمای مردم ایران باید اینچنین باشد و این ملتی که دارای فرهنگ و گذشته است چرا باید به اینجا رسیده باشد. این نظریه ریشه یابی در سینمای ایران است و در همان زمان هم کتاب‌ها و مقالاتی نوشتم و حتی کتابی با همین عنوان نوشتم و پرسیدم چرا ما به اینجا رسیدیم؟ سینمای ایران چرا به یاس رسیده ما به هر حال گذشته ای داشتیم و افرادی که در سال 1310 با آن شرایط بسیار ضعیف کار خودشان را کردند و به دنبال فرهنگ و رشد آن بودند حالا چرا سینمای ایران به اینجا رسیده و حالا این فیلم نتیجه تفکر آن دوره است و حتی اینجا در اول فیلم گفته می‌شود که سینما برای اینکه تمام ارزش‌های ما را ببرد و با این جمله شروع می‌شود. این را شیخ فضل الله نوری می‌گوید که چرا باید سینما تمام ارزش‌های ما را ببرد. این فیلم حاصل این دوران است و من دیگر نمی‌توانم این فیلم را بسازم چون که 40 سال بر من گذشته است و من الان آدم دیگری هستم و شما شاید بتوانید در فیلم‌های مستندی که ساختم من را بشناسید. من در این فیلم سعی کردم فیلم سازی را با بستر اجتماعی اش توضیح بدهم یعنی مثلا عبور از احمدشاه که به گمان من یک فیلم سیاسی بوده که می‌گفته گذر از یک دوران به یک دوران دیگر و شما الان شاید نتوانید این کار را بکیند، ولی من در آن دوران این را انجام دادم. درست است که این فیلم هیچ زمانی در آن سال‌ها نمایش داده نشد و در آرشیو ماند، ولی امروزهم اگر درباره سینمای امروز ایران فیلم بسازم، درباره سینمای امروز ایران در بافت اجتماعی و تاثیراتی که این جهان نه تنها بر سینمای ما بلکه بر جهان سینما می‌گذارد را ببینم. 

 

http://anthropology.ir/article/31797.html

نگار شیخان

 

گاوخونی

آوازِ دوردستِ زنی در عمقِ گرم زمین/ زاویه دید 

«اقتباس» در فیلم «گاوخونی» اثر بهروز افخمی

 

به روایت لوییس جانتی در کتاب «شناخت سینما» (ترجمه ایرج کریمی) نقطه دید در داستان ادبی از آنِ راویی است که داستان از چشم او دیده می شود. بدین معنا که ایده ها و رویدادها از غربال شعور، آگاهی یا زبان گوینده ی داستان می گذرد. او ممکن است که خودش در ماجرا شرکت داشته یا نداشته باشد، و همچنین ممکن است که برای خواننده، راهنمای قابل اعتمادی باشد یا نباشد.

یک نوع نقطه دید ادبی، نقطه دید اول شخص است. راوی اول شخص، داستان خودش را می گوید. در برخی موارد، او ناظر عینی یا بی طرفی است که برای ربط دادن رویدادها به همدیگر قابل اعتماد است. گونه ی دیگری از راوی اول شخص به گونه ای ذهنی در ماجرای اصلی درگیر است، و نمی توان به تمامی به او استناد کرد. مثلاً هاک نوجوان در هاکلبری فین تمام رویدادها را آن گونه که خودش از سر گذرانده به هم مربوط می کند، و آشکارا او نمی تواند همه ی آگاهی های مورد نیاز خواننده را که خودش هم ندارد، تأمین کند. نویسنده ی داستان در صورت به کارگیری این نوع از راوی اول شخص، باید به گونه ای به خواننده اش مجال آگاهی از حقیقت امر را بدهد بدون اینکه موجه نمایی راوی اش را از بین ببرد یا مخدوش کند. عموماً در این مورد، راه حل نویسنده این است که سرنخ هایی به خواننده می دهد تا او بتواند نگرش روشن تری از راوی به رویدادها داشته باشد. مثلاً هنگامی که هاگ با شور و حرارت از شکوه سیرک و «شیرین کاری های جالب» بازیگرانش تعریف می کند، خواننده ی هوشمند در آن سوی حرف ها و برداشت های هاک بازیگرانی ژنده پوش با نمایش هایی بی مقدار می بیند.

بسیاری از فیلم ها از تکنیک های روایتی اول شخص فقط به گونه ای لحظه ای در اینجا و آنجا استفاده می کنند. معادل سینمایی «صدای راوی ادبی»، «چشم» دوربین است و این تفاوت اهمیت دارد. فاصله ی میان راوی و خواننده در داستان ادبی واضح است: مثل این است که خواننده دارد به داستانی که دوستش تعریف می کند گوش می دهد. ولی در سینما، تماشاگر با عدسی دوربین همذات پنداری می کند و در نتیجه با راوی قاطی می شود. برای دستیابی به روایت اول شخص در سینما، دوربین باید تمامی ماجرا را از چشم یکی از شخصیت های فیلم ببیند، که اساساً سبب خواهد شد تا تماشاگر بدل به «قهرمان فیلم» شود.

رابرت مونتگمری در «بانوی دریاچه» کوشش کرد تا از دوربین اول شخص در سراسر فیلم استفاده کند. تجربه ای جالب و نوین بود ولی به دلایل گوناگون منجر به شکست شد. اولاً فیلمساز ناچار از کارهای بیهوده ای شده بود. اشاره ی شخصیت ها به دوربین چندان مسأله ی مهمی نبود زیرا نماهای نقطه نظر در بیشتر فیلم ها رایج است. بلکه کنش هایی در فیلم بود که این شگرد طی آنها به سادگی ناکام می ماند. مثلاً هنگامی که فردی به سوی قهرمان می رفت تا او را ببوسد ناچار بود که زیرچشمی به سوی دوربین بیاید و بخواهد تا آن را در آغوش کشد، در نتیجه صورتش به عدسی نزدیک و نزدیک تر می شد. به همین سان، وقتی قهرمان درگیر مشت زنی می شد، ضدقهرمان عملاً ناچار از حمله به دوربین بود، و آن گاه که ضربه ای حواله ی «راوی» می کرد، تصویر خودش دچار لرزه می شد!

بنابراین، مسأله ی کاربرد انحصاری دوربین اول شخص، ظاهربینی آن است. افزون بر آن، این تکنیک احساسی از دلزدگی در تماشاگر ایجاد می کند زیرا او خواهان دیدن قهرمان فیلم است. در دنیای رمان، ما از خلال حرف ها، داوری ها، و معیارهای اول شخص که در زبان او بازتاب یافته، به شناخت او می رسیم. ولی در سینما، ما با دیدن چگونگی واکنش یک شخصیت نسبت به آدم ها و رویدادها، از او شناخت پیدا می کنیم. مادام که فیلمساز قراردادهای دوربین اول شخص را رعایت کند، ما هرگز نخواهیم توانست که قهرمان را ببینیم، ما فقط می توانیم چیزی را که او می بیند ببینیم. (مونتگمری این مسأله را با استفاده از نماهای آینه ای فراوان تا حدودی حل کرد، تماشاگر با دیدن تصویر منعکس قهرمان در آینه می تواند ظواهرش را ببیند. اما مسأله ی اصلی در جای خود باقی بود، زیرا این نماهای آینه ای اغلب در سکانس های کمتر دراماتیک که در آنها نیاز به کلوزآپ از چهره ی قهرمان حداقل ضرورت را داشت، وجود داشتند).

یک شیوه ی کاربرد سودمند تکنیک اول شخص در سینما آن است که یک گوینده متن داستانش را بگوید، درحالی که دوربین رویدادها را معمولاً از راه نماهای روایتی گوناگون نشان می دهد. گهگاه از این تکنیک در اقتباس های ادبی استفاده می شود که فیلمساز علاقمند به حفظ زبان اصلی اثر است بدون آن که این امر مانعی در راه آزادی تصویری کارش ایجاد کند. برای مثال در «خاطرات یک کشیش روستا» ساخته ی برسون، بیشتر گفتار فیلم شامل مدخل یادداشت های روزانه ی کشیش است که روی متن فیلم بازگویی می شود، درحالی که تصویر به ما، یا صحنه را از نقطه دیدی متفاوت نشان می دهد یا چهره ی کشیش را در حال نوشتن می نمایاند (ر.ک. 1372: 169 تا 171).

یکی از مهم ترین مسائل چالش برانگیز در اقتباس سینمایی از آثار ادبی مساله ی «نقطه دید» است و این در اقتباس از رمانی که روایتش به شیوه ی اول شخص است بسیار چالش برانگیزتر می شود. عملا در اقتباس های سینمایی از چنین رمان هایی، اجبار بر این است که بنا بر محدودیت هایی که اشاره شد، از شیوه های سودمندتری برای ارائه ی دیدگاه اول شخص استفاده شود.

رمان «گاوخونی» اثر جعفر مدرس صادقی از جمله چنین رمان هایی است که دارای روایت اول شخص هستند. بهروز افخمی در ابتدای فیلم اقتباسی خود از این رمان، همین زاویه دید را برگزیده است، اما درعین حال، از شیوه ای دیگر هم استفاده کرده و آن، روایت داستان توسط خود راوی است، در حالی که داستان را از چشم او هم می بینیم. به نظر می رسد در این بخش، گاهی برخوردی که افخمی با داستان کرده مقداری سهل گیرانه و حتی ساده انگارانه باشد. مثلا فیلم از تصویر کردن کل رویای آب تنی پدر راوی و دوستانش گذشته و به جای آن تنها تصاویری از زاینده رود و سی و سه پل را از دید راوی نشان می دهد و بر روی آن صدای راوی می آید که دقیقا همان داستانی را روایت می کند که در رمان جعفر مدرس صادقی وجود دارد. این، تعارض های عجیبی هم ایجاد می کند، مثلا وقتی راوی درحال صحبت از مادرش است که پدرش را به خاطر آب تنی سرزنش می کرده است، تصاویری که از مادر راوی ارائه می شود که با آنچه راوی درباره ی مادرش می گوید، بسیار متفاوت است. با این حال، فیلم به تدریج در استفاده از نقطه دید ادبی اول شخص، با کارکردهای سینمایی وضعیت بهتری پیدا می کند (هرچند همچنان، گاه و بیگاه، نمایش بی هدف تصاویر مناطق توریستی شهر اصفهان، بدون اینکه نسبت خوبی با سخنان راوی داشته باشد، آزاردهنده است). مثلا در جایی که راوی در حال روایت روزی است که  معلم شان، آقای گلچین، پدرش را دیده است، زیر صدای روایتش بخش هایی مبهم از صدای گلچین را هم می شنویم و بعد، پدر راوی به طور مستقیم دوربین/راوی را خطاب قرار می دهد و آن دو در مورد گلچین گفت و گویی کوتاه دارند. این شیوه ی تلفیقی روایت نقلی راوی و روایت دراماتیک گفت و گوی شخصیت ها با هم، به عنوان یکی از شیوه های روایت در فیلم، باز هم پس از این استفاده می شود و به افزایش کیفیت سینمایی فیلم کمک می کند. مورد مهم تر در جایی از فیلم است که راوی درباره ی مرگ پدرش سخن می گوید، به نظر می رسد تصویر را از زاویه دید پدر راوی می بینیم. بنابراین همچنان که داستان، از لحاظ ادبی، همچنان از دید پسر (صدای بهرام رادان) روایت می شود، روایت سینمایی (اگر بتوانیم چنین تمایزی بین روایت ادبی و سینمایی قایل شویم) برای چند لحظه ای از دید پدر (عزت الله انتظامی) صورت می گیرد. در اینجا از زاویه دید پدر می بینیم، پیرمردی که از بیرون مغازه به خوابیدن سر پدر راوی روی میز شک کرده داخل می شود و احیانا دستی به سر پدر می زند که موجب می شود سر پدر روی میز به حالت متعادل تری قرار بگیرد. یعنی دوربین که تا به حال، به شکل کج و نامتعادل روی میز قرار داشته، اکنون به طور کاملا افقی روی میز می خوابد. علاوه بر اینکه این مورد، دستاورد جالب توجهی در موضوع نقطه دید است، دلالت ضمنی مناسبی نیز، هم راستا با کل جهان اثر مورد اقتباس دارد. زیرا یکی از جنبه های مهم داستان، مربوط می شود به اینکه مرزهای خوابی و بیداری و بعد، خواب و «خواب در خواب» بودن راوی مخدوش است و در این میانه، پدرش را گاه بعد از مرگ و گاه قبل از مرگ می بیند و مبهوت می ماند که آیا پدرش زنده است یا مرده است. سکانس مذکور از فیلم نیز پدر راوی را در حالتی مشابه نشان می دهد. انگار که مرز بین زندگی و مرگ او مخدوش شده است، چون هنوز بعد از مرگ جهان زندگان را می بیند و با راوی، در جهان زندگان (اینجا از طریق نظرگاه یا نقطه دیدی زنده) ارتباط برقرار می کند.

افخمی به نظر می رسد که با علم به موارد مهم و شناخته شده ی پیشینِ استفاده از دیدگاه اول شخص در تاریخ سینما از تکنیک های مشابهی سود جسته است. مثلا در مراسم ختم پدر راوی، تسلیت گویندگان به سمت راوی نزدیک می شوند و او را می بوسند اما ما می بینیم که خود را به دو طرف دوربین نزدیک و دور می کنند. یا در جایی دیگر، چهره ی راوی را در آینه می بینیم که متناسب با احوال روحی اش، دست خود را به حالتی مرکب از وهم و وحشت جلوی صورتش گرفته است.

اما شاید بتوان گفت بهترین تمهید افخمی در استفاده از نقطه دید اول شخص این است که پس از گذر دو سوم از زمان فیلم، زاویه دید را عوض می کند و شروع به نمایش راوی می کند. از اینجا به بعد روند روایت نقلی راوی هم به پایان می رسد و بقیه ی داستان را فقط می بینیم. با این تمهید، ممکن می شود که ما بتوانیم بخش مهم نتیجه گیری و پایان بندی داستان را در سکانس های نهایی، به شکل کاملا عینی ببینیم. یعنی جایی که پدر راوی، راوی را با خود به لاله زار می برد و سپس از طریق دری در این محله ی قدیمی به سوی باتلاق گاوخونی راه می گشاید. اگر قرار بود تا پایان فیلم، روایت نقلی راوی، روی دیدگاه اول شخص وی، روایتگر بقیه ی داستان هم باشد، تاثیر این سکانس بسیار مهم به میزان زیادی از دست می رفت. ضمن اینکه در این دو سوم انتهایی فیلم، عطش تماشاگر به دیدن عینی شخص راوی هم پاسخ درستی می یابد. با این حال به نظر می رسد پایان رمان با همان رویکرد اول شخص یکدست، تاثیرگذارتر باشد و تفسیرهای متعددی را ممکن کند که در فیلم، چندان میسر نمی شود. زیرا فیلم در جایی به پایان می رسد که راوی که تا کمر در آب رفته است، مقداری دیگر به حرکت آرام و سرگشته ی خود در آب ادامه می دهد و آنگاه، تصویر فید سیاه می شود، در حالی که رمان با این جملات پایان می پذیرد: «باز بالا و پایین پریدم. بنا کردم به دویدن. بالا و پایین می پریدم و می دویدم. زدم به آب. رفتم زیر آب و آب از سرم گذشت و رفتم پایین تر و هرچه رفتم پایین تر، پاهام نمی رسید  به زمین و هی می رفتم پایین و هی می رفتم پایین و هرچه می رفتم پایین تر، آب گرمتر می شد و آن پایینِ پایین، آب درست به اندازه گرم بود – به اندازه ی بدنم- و به آن پایینِ پایین که رسیدم، فقط صدای آواز زنی توی گوشم بود- صدای آواز غریبی از دور».

محمد هاشمی از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

هیچ

هیچ واژه ای بسیار تأمل برانگیز است.دیدنش نیز بیننده را به فکر فرو می برد. در وضعیت کنونی فیلم سازی و سینمای طنزپرداز امروز. "هیچ" نشانه ای امیدوارکننده است. رئالیسم تلخ فیلم با طنزی حساب شده در هم آمیخته و نتیجه نه تنها شبیه فیلمفارسی های دهه چهل نیست بلکه ارائه گر تصویری است عینی ، الزام آورو گویا از آدم هایی خاکستری و واکنش های شان در مقابل خود و دیگران.
این برداشت با تکیه بر دیدگاه های زن محورانه ، روابط سلطه و سپس خشونت را در این فیلم بررسی خواهد کرد. روابطی که تحلیل آن ها اکنون به صورت بخشی مهم از نظریه های فیمینیستی معاصردرآمده اند و هدف همگی ، رسیدن به راهی است برای پایان دادن به این سلطه.
در آغاز تعریفی واحد از کلمات کلیدی این متن جهت ورود به حیطه های مشترک فکری بین مؤلف و خواننده الزامی است:
"سلطه": قدرتی که یک فرد یا یک گروه بر فرد یا گروهی اعمال می کنند. این اعمال قدرت صرفاً اقتصادی یا فنی یا نظامی نیست بلکه جنبه عاطفی و فرهنگی و روانی نیز دارد که در افراد زیر سلطه نوعی احساس حقارت و عدم امنیت ایجاد می کند.(ابوت،1383،319)
"خشونت": ساز و کار پرقدرتی است برای کنترل اجتماعی که در کنش های گفتاری و رفتاری و روانی نمود میابد. خواستگاه آن زور و اجبار به شکل عریان آن است.
در فیلم "هیچ" شاهد زندگی خانواده ای گسترده از طبقه فرودست هستیم. عفت مادر این خانواده کارگر و دلاک است. پسر بزرگش ، بیک ، با همسرش محترم و دو پسرشان در یکی از اتاق های خانه ساکنند. بیک فروشنده دوره گرد است. عادل پسر کوچک خانواده نیز با همسر باردارش "یکتا" در زیرزمین. عادل لیدر تماشاگران فوتبال است. لیلا، دختر خانواده، نامزد جوانی دیر فهم (نیما)است.
عامل جریان ساز فیلم ورود "نادر سیاه دره" به این خانواده است. او پس از ازدواج با عفت به آن خانه می آید. نادر شخصیتی محوری است و با ورود او و به خاطر شرایط خاص او اشکال سنتی و نقش های جاری آن خانه دگرگون می شود.
نادر به بیماری جوع یا ناسیرایی مبتلاست. او همتای "موسرخه" در داستان کوتاهی به همین نام از مجموعه "عزاداران بیل" غلامحسین ساعدی است."موسرخه" ناسیراست و هرچه به دستش می رسد می بلعد. روستائیان او را حبس می کنند و سپس در بیابان رهایش می کنند تا به روستا بازنگرد. نادر نیز با ولعی بی پایان و شبانه روزی از خود هیولایی ساخته که در آغاز فیلم همه از او فراری اند اما وقتی با فروش کلیه اش به پولی قابل توجه می رسد اهالی خانه او را می پذیرند و محترمش می دارند.پول نادر اهالی خانه را با منطقی تلخ به  ورطه ناسیرایی رقت باری می اندازد. اولین نتیجه آن دگرگونی تقسیم کار رایج خانه است به طوری که مردان دیگر سرکار خود نمی روند.او نماینده پوسته زیرین طبقه ای است که در آن زیسته است. طبقه ای همواره نیازمند و با دیدگاهی به شدت بهره جویانه نسبت به اشیاء و انسان و به ویژه زنان.
در بررسی روابط سلطه در خانواده نیز نادر محور است. حضور او و پول او بر زنان خانه تأثیری سلسله مراتبی دارد.به خاطر شرایط مالی اش نادر خیلی زود به "شخصیتی معیار" تبدیل می شود و در مقابل ، اهالی خانه "دیگران"اند. از آن جا که روابط پیشین سلطه در آن خانواده سلطه مردان بر زنان بوده است ، در روند جدید علاوه بر رابطه پیشین نادر/معیار و زنان و مردان خانه/دیگران ، شاهد تحکیم رابطه ای دیگر نیز هستیم: مردان/معیار و زنان/دیگران. در این جا نادر نماینده سلطه و در نتیجه خشونتی است که مردان و زنان فیلم را به موجوداتی خودآزار و دیگرآزار بدل کرده است.
برای تأمل دقیق تر سکانسی از فیلم را مرور خواهیم کرد؛ سکانسی که هر چهار زن فیلم در اتاق جمعند. لیلا سرش را روی پای یکتا گذاشته و دراز کشیده است.یکتا باردار است. محترم ساکت است و درخود. عفت نیز به رختخواب ها تکیه داده و چرت می زند. آن ها جماعتی ساکن به نظر می رسند.در مقابل، جماعت مردان را در سکانس بعدی پرجنب و جوش می بینیم.قلمرو آن ها حیاط است و روی تخت های کنار حوض آب. دو پسر محترم مشغول آب تنی اند.نادر مشغول خوردن و تماشای تلویزیون.عادل کباب درست می کند و بیک نیز زمزمه کنان موضوع زن دومش را پیش می کشد و از نادر تقاضای پول دارد.
ایدئولوژی جاری این خانواده در این دوسکانس میانه فیلم کاملا نمایان است:جدایی سپهر زنانه و مردانه . دو جماعت گویی بیگانه.یکی تصمیم گیرنده و دیگری حاشیه ای. شکاف بین حیطه خصوصی و عمومی نیز در این جا  چشمگیر است.
به زعم فیمینیست ها جدایی این دوحیطه و توزیع نابرابر قدرت و منابع و منزلت ها در آن به شکل خصوصی/زنانه و عمومی/مردانه یکی از بارزترین راه های اعمال سلطه مردان بر زنان است. حوزه هایی تفکیک شده و برساخته. در حوزه عمومی ، مردان بر اساس قواعدی توافقی با مردان دیگر و بر اساس نیازهای خود ، اقتصاد و سیاست و دانش و ورزش و هنر و اخلاق و حوزه خصوصی را تولید و بازتولید می کنند . حوزه خصوصی برای زنان و با تعهدات و وظایف از پیش تعیین شده و ریشه دار مادری و همسری بازشناخته می شود. در این حیطه نیز مردان مدیرند. از آن جا که مفهوم عدالت (و عقلانیت) درحوزه عمومی کاربرد دارد و حوزه  خصوصی بر اساس مبادله عواطف و غرایزاداره می شود ، مردان ازاین حیطه نیزبرای اعمال سلطه خود به صورت اعمال خشونت بهره می جویند. به این ترتیب برآیند این مناسبات معطوف به قدرت شکل امروزین را چنین ساخته است: جایگاه فرودست به همسر و مادر و خواهرودختر اختصاص یافته و جایگاه فرادست ازآن مردان. پس در خانواده نیز شاهدیم که روابط بر اساس قدرت تولید و توزیع شده اند. در این جا به ویژه می توان از واژه فوکویی "قدرت موئین"مدد گرفت؛ "قدرتی که در کوچکترین رگ های سیستم نیز نفوذ کرده است"(منسبریج،29،1387)
در"هیچ"همه زنان قربانی خشونت مردان اند."محترم" نمایان ترین آن هاست. زنی خانه دار است و در فیلم دائم در حال انجام یکی از کارهای خانه نشان داده می شود.همسر او "بیک" خشن ترین مرد خانه است و همه از او حساب می برند. خشونت بیک همه رفتارهای  "محترم" را به شدت محدود کرده است هراس از بیک نیز به او آسیب رسانده و به لکنت زبان مبتلایش کرده.محترم همچنان به وظایف مادری و همسریش پایبند است چرا که قواعد حاکم راهی جایگزین پیش رویش نمی گذارند.او نمونه همسری خانه دار و مطیع و مادری با هویت وابسته است.یکی از غمگنانه ترین سکانس های فیلم وقتی است که می بینیم نزدیک ترین روابط این دو نیز به قدرت آمیخته است و بیک تنها در مواقع نیاز جسمانی "محترم" را دوست دارد.به واسطه پول نادر "محترم" به معالجه لکنت زبانش امیدوار می گردد اما بیک در فکر ازدواج مجدد است و سعی در ناامید کردن او دارد و می گوید:درد تو کهنه شده است.دیگر خوب نمی شوی. محترم وقتی از قصد بیک برای ازدواج مجدد خبردار می شود اعتراض می کند و این اولین بار است که محترم را آشفته و عصبانی می بینیم. بیک ابتدا انکار می کند و سپس با خشونت او راسرکوب می کند.محترم نیز تنها چاره را در ترک خانه و بیک و فرزندانش می بیند.
"یکتا" همسر عادل نیز قربانیی دیگر است؛ قربانی سلطه ای که از طریق تفکیک بین حوزه عمومی و خصوصی بر او اعمال می شود.او قبل از ازدواج فوتبالیست بوده اما پس از ازدواج ، عادل مانع ادامه این کار می شود. به این ترتیب "یکتا" بالاجبار به حوزه خصوصی رانده می شود و در زیرزمین خانه عفت زندگی می کند. او این وضعیت را ملال آور می بیند و  معترض است .عادل اما در مقابل می گوید:"من نمی گذارم زنم برود جلوی هزار نفر در میدان فوتبال برقصد!! نگاه کن ببین کدام یکی از زن های اطراف تو فوتبالیستند؟!زن هم فوتبال بازی می کند؟!؟" یکتا همچنان ناراضی است و تهدید به سقط جنین ، تنها حربه اوست. معمولا صدای مشاجره و کتک کاری آن ها به گوش اهالی خانه می رسد و عفت برای جداکردن آن ها به زیرزمین می دود. عادل با تمام قدرت سعی می کند یکتا را بازدارد و یکتای باردار وقتی ناتوانی خود را می بیند  خودکشی می کند.مرگ او در آخرین سکانس های فیلم همراه با ضجه های عفت و بهت مردان خانه بسیار تأثربرآور است.
"عفت": مادر خانواده .صبور و پرتلاش و حساس نسبت به نیازهای دیگران و مهرورز. شخصیتی وابسته و کنش پذیر.عفت تمامی صفات نوعی زن/مادر ساخته شده در جامعه ای مردمحور را داراست. او تنها زن فیلم است که کار می کند.کارگر و مستخدم است.برای بهبود وضعیت مالی اش با نادر ازدواج می کند. نادردر خانه او ساکن می شود اما به زودی اهالی خانه می فهمند که او بیکار است و به ناسیرایی نیز مبتلاست ، به این ترتیب درراه جدید عفت نیز آسایشی نیست. در فیلم او را می بینیم که یا در خانه دیگران مشغول کار است و یا در خانه خودش دائم در حال مصالحه بین پسرها و عروس ها. در رویارویی با تشنج های درون خانه ، برنامه عفت دعوت به سکوت و صبر است.راهی که فضای مردمحور از زنان توقع دارد. در نهایت نیز او شاهد رفتن محترم و خودکشی یکتاست. در پایان فیلم برای او هم هیچ نمانده است، پس کفشش را می پوشد و دوباره سرکار خودش برمی گردد.
"لیلا": شاید بتوان در نگاهی متفاوت ، او را تنها زن فیلم دانست که کمترین انقیاد پذیری را دارد و شاید بتوان او را زنی دانست که سعی دارد برای خودش تصمیم بگیرد. لیلا نشان می دهد که به فکر تغییر کردن است. او درصدد است راهی برای برون رفت از شرایط مشقت باری که دیگر زنان خانه با آن درگیرند بیابد اما در نهایت می بینیم آگاهی و تجربه های پیشین اجازه نمی دهد او به روزهای روشن دلخواهش برسد.لیلا دیپلم دارد و قرار است با نیما ازدواج کند اما سلسله ای از حوادث از جمله دیرفهمی نیما و شرایط بحرانی خانه باعث می شود لیلا با گشوده شده اولین روزن ، خود را به بیرون از دیوارهای خانه مادری پرتاب کند!! در فیلم شاهد روند تغییرات لیلا هستیم. او ابتدا از ازدواج با نیما سرباز می زند و در مقابل نصایح مادرش و اعتراضات مادر نیما می گوید: "او را نمی خواهم.دلم نمی خواهد.زور است؟ " پس از این طغیان اولیه،تغییرات بعدی لیلا سریع تر اتفاق می افتد. او بر حسب شرایط خانه به دلخوشی های اندکی دل می بندد مثل اسباب آرایشش که در کمدی پنهان می کند و در تنهایی به آن ها با شوق می نگرد و یا ناخن های لاک زده اش که آن را به عنوان کاری خارج از عرف زنان خانه و نمادی از آزادی تازه یافته اش به دیگران نشان می دهد. راه او برای دیگران نامتعارف است. لیلا به مادرش می گوید:چرا خانه ما در این محله است؟چرا به نادر نمی گویی برویم بالاتر زندگی کنیم؟ زنان خانه دلمشغولی های جدیی دارند که دنیای خودساخته لیلا در برابرش کودکانه می نماید. در آخرین سکانس ها لیلا را می بینیم که مترصد است و پس از خلوت شدن حیاط ، خانه را ترک می کند. گذر آرام و پرهراس لیلا از اتاقش تا دم در مقابل نگاه های خیره نادر، آغاز راه بی بازگشت اوست. لیلا فرار می کند.
***************
رسانه های همگانی تا کنون زنان را در نقش های کلیشه ای ، تعریف شده و رایجی که در فضای مردمحور ساخته شده و باورپذیرند نشان داده اند.کتاب ها حتی کتاب های کودکان نیز بر این اساس تصویرپردازی می شوند. به این ترتیب فضای مرد محور هم کنترل زنان و  نهادها و هم کنترل متون به معنای گسترده آن را به دست دارد. در این متون ، خانواده و روابط درونی آن به شکلی که در "هیچ" می بینیم بازسازی می شوند. روابطی که این چنین بر اساس سلطه شکل گرفته اند و با پشتوانه خشونت جنس فرادست به پیش رفته اند چنین القا شده اند که برای گروه زنان ذاتاً ارضاکننده اند و مسئولیت شکست نیز بر عهده خودشان است اما در "هیچ" با نمایشی دیگرگونه مواجهیم . در "هیچ" نارضایی زنان حاصل ناکامی های فردی نیست بلکه ریشه در فشارهای ساختاری موجود فضای مردمحور دارد."هیچ" منافع جماعت مردان را به شکل منافع خودخواسته جماعت زنان به ما نمی نمایاند و این راهی است برای آگاهی و پایان دادن به روابطی که هر دو جنس را می آزارد.

منابع:
1-    آبوت،پاملا و کلر والاس."جامعه شناسی زنان".ترجمه:منیژه نجم عراقی.نشر نی.تهران.1380.
2-    ستاری،جلال."سیمای زن در فرهنگ ایران".نشر مرکز.تهران.1373.
3-    منسبریج،جین و سوزان مولر اوکین و ویل کیملیکا."دو جستار درباره فلسفه سیاسی فیمینیسم". ترجمه:نیلوفر مهدیان.نشر نی.1387.



زهره محمدیان مغایر
کارشناس ارشد مردم شناسی- کارشناس ارشد فرهنگی سازمان میراث فرهنگی،صنایع دستی و گردشگری استان تهران.

 

مجید مجیدی

نگاهی به آواز گنجشکها، ساخته مجید مجیدی
هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.

هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.  و امروز کار بسیار زیبای «آواز گنجشکها» به این مجموعه اضافه شد.
معمولاً مجیدی را جزو کارگردانان «معنا گرا» به شمار می‌آورند. هرچند که چنین مرزبندی‌هایی می‌تواند ایجاد نوعی محدودیت برای هر هنرمندی باشد، اما واقعیت این است که منکر چنین تمایلاتی هم نمی‌شود در آثار او بود. خصوصاً در «آواز گنجشکها» که این تمایل پررنگ‌تر شده است. اما نه آنگونه که نشانه‌های «معنایی ـ معنویِ» آن، در موقعیت‌های اجتماعیِ قلمرو روزمره ایجاد اختلال کند؛ بلکه به عکس این تمایل عجین شده با مسائل روزمره، خود را بروز می‌دهد. و همین ظرافت است که کار مجیدی را با ارزش می‌کند. چرا که او به عنوان هنرمندی اصیل می‌داند که «رستگاری» را باید در قلمروی روزمره جست. از اینرو در تألیف هنرمندانة مجیدی، فرایندِ رستگاریِ «کریم‌ آقا»، (به عنوان شوهری مهربان و پدر دلسوزی که تمام زندگی‌اش زن و فرزندانش هستند،) از لحظه‌ای آغاز می‌شود که موقعیت شغلی‌اش(سرکارگر یکی از مراکز پرورش شترمرغ) به دلیل فرار یکی از شترمرغها به خطر می‌افتد و از کار اخراج می‌شود.
    
    
    
    ناگفته نماند که کریم آقا و خانواده‌اش در حاشیه شهر تهران زندگی می‌کنند. او که پس از اخراج برای انجام کاری با موتورش به تهران آمده است، به طور اتفاقی متوجه می‌شود که می‌تواند با موتور خود در مراکز تجاری و پُر ترافیکِ شهر تهران مسافرکشی کند و درآمد بسیار بهتری هم از کار پیشینش داشته باشد. از آن روز به بعد موتورِ او وسیله امرار معاش خانواده می‌شود. و مجیدی با ساختِ صحنة شستشوی موتور به دست همه اعضاء خانواده، تأکیدی بر تجربه جدید همه اعضاء خانواده دارد. تجربه‌ای که به واسطة کلان شهرِ تهران و مسافران جورواجور و متنوع آن، از طریق کریم آقا صورت می‌گیرد؛ بطوری که شاید بتوان گفت شهر تهران به نوعی، فضایی‌ست برای قدم گذاشتن کریم آقا به ساحت‌های ناشناختة درونی خود و در نتیجه، پیامدهای آن برای خانواده؛
در این نوع فضاسازی‌هاست که هنرمندی مجیدی جلوه‌گر می‌شود. به عنوان مثال جایی که بنا بر خصلتِ خارج از کنترل و بی‌اعتناء به رعایت قانون اخلاقیِ کلان‌شهر تهران، (یعنی همان خصلت مشترک در تمامی کلانشهرهای جهانِ سرمایه‌داری) کریم آقا دچار وسوسة دزدی می‌شود. اما به نظر می‌رسد آنچه وی را از این عمل منصرف می‌کند، دیدن شترمرغ‌هایی است که  در پشت وانتی جا داده شده‌اند و‌ در یک لحظه در شلوغیِ خیابانهای تهران چشم کریم آقا به آنها می‌افتد. گویی آنها به وی نگاه می‌کنند. یا لااقل شاید چنین تصوری از ذهن کریم آقا می‌گذرد. تازه در همین لحظه است که این گمان در ما تقویت می‌گردد که جدا افتادن و گمشدگی شترمرغِ فرار کرده، نمادی از تجربة جدیدِ روحی، در کریم آقاست. و آنچه این گمانه زنی را تقویت می‌کند، صحنة جستجوی کریم آقا پس از گمشدنِ شترمرغ در تپه‌های خلوت و برهوت اطراف است. صحنه‌ای که او یکه و تنها و احتمالاً بنا بر سنت شکار شترمرغ، خود را به شکل و شمایل آنها درآورده است.
ولی مسئله فقط وسوسة دزدی نیست، کریم آقا نگاه به زندگی‌اش نیز آلودة جهان خنزرپنزر کلان‌شهر تهران شده است. چنانچه اگر حیاط خانه کریم آقا را در اوایل فیلم به یاد آوریم (که دوربین مجیدی با ظرافت در آن سرک می‌کشد،) حیاطی‌ست پر از صفا و صمیمیت که سبزی و طراوت باغچه و گلدانهایش بی‌شک نه فقط نوازشگر چشمان تماشاگران، بلکه نشانه‌ای از گشادگی روح ساکنین خانواده نیز بود، ولی هم اکنون، آلودگی روح کریم آقا، آنرا به زباله‌دانِ آهن‌پاره‌های شهر تهران بدل کرده است. زباله‌هایی که کریم آقا غروب به غروب، همانند مسافری بر روحش، پشت ترکِ موتور، جای می‌دهد و با خود به خانه‌اش می‌آورد. و احتمالاً بر کول گرفتنِ درآهنی، در یکی از سکانسها، آنهم‌ در دشتی خشک و بی‌بار و بر، را هم باید به حساب تأکید مجیدی بر اسارت نمادینِ کریم آقا گذاشت. اسارتی رنجبار و سنگینی که تنها ناشی از فقدان روحیة بخشندگی در کریم آقاست. به همانگونه که سقوط کریم آقا در تل‌انبارِ آهن‌پاره‌هایش را  هم می‌باید سقوط قطعی و تمام و کمال روحی او در نظر گرفت،که البته با برجسته‌سازی آن از طریق صدای سقوط،  می‌باید به منزله تلاش دیگری در جهت نمادین کردن آن دانست....
 
 
 
 بهرحال، اگر قرار باشد،«آواز گنجشکها» را فیلمی معناگرا بدانیم، نباید از گفتن این مطلب نیز خودداری کنیم که مجیدی، روایتِ اجتماعی را فدای شیوه‌های اغراق‌آمیزِ معناگرایی نکرده است. برای همین هم هست که تماشاگر از دیدن فیلم خسته و دلزده نمی‌شود. زیرا از امکان مشارکت در موقعیت‌های تجربیِ فیلم محروم نمی‌شود. به عنوان مثال می‌توانیم در وسوسة دزدی با کریم آقا همراهی کنیم، مسلماً تا جایی که او پاپس می‌کشد! و یا می‌توانیم تفاوت نگرش نسل جوانتر (مردان کوچک حاشیه نشینهای شهری) را نسبت به نگاه زنگار گرفتة کریم آقا درک کنیم. نگرشی که بر خلاف وی، گشاده به آینده است و امید به ساختن دارد ولی نه با آهن‌پاره‌ها بلکه با لایروبیِ آب‌انبار قدیمی محله و پرورش ماهی در آن؛
و بالاخره «آواز گنجشکها» از اینرو در کنار فیلمهای کلیشه‌ایِ معناگرا نمی‌گنجد که رستگاریِ کریم‌ آقا، پس از سقوطش، از طریق مجراهای آشنا و تجربی قلمرو روزمره به انجام می‌رسد. زیرا مجیدی به  او در مقام انسانِ زمینی، این امکان را می‌دهد که در دوران آسیب‌‌دیدگی‌اش، با قرارگرفتن در جمع محبت‌آمیز اعضاء خانواده و فرایند تدریجیِ نگریستن و درک روابط بی‌غل‌وغشِ روحیة بخشندگیِ اعضاء خانواده‌اش به استحالة رستگاری خویش دست یابد.‌








این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ 8 بهمن 1388 (28 ژانویه 2010) منتشر و سپس برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است:
               

زهره روحی

 

 

آثار بیضایی

نصرت پرتوی از بیضایی و تئاتر می گوید؛ زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

زن، شعر همیشه‌ی آثار بیضایی

 

نصرت پرتوی، بازیگر است، کارگردان و نویسنده. بیشتر مردم او را با نقش فاطی در فیلم «گوزن ها» می شناسند. اما اهل تئاتر او را یکی از بهترین درام نویسان زن معاصر می دانند. پرتوی سال هاست که در کانادا زندگی می کند. اما هیچ وقت ایران را فراموش نکرده و کاملا در جریان اتفاقات تئاتری ایران هست. و از نوشتن هم دست نکشیده. با خوشرویی تمام پای تلفن از بیضایی گفت و تئاتر و خاطراتی که از آشنایی و کار با او دارد.

بهرام بیضایی به باور من کسی است که تئاتر متفکر را خلق کرد. تئاتری که هر کسی بعد از دیدن آن وادار به فکر کردن می‌شود. د ر یکی از نمایش‌های عروسکی بیضایی پهلوان نمایش می‌گوید: «کِی، کیو داشتیم؟» این‌جا پهلوان با مرشد حرف می‌زند و همین پرسش او ما را به تفکر وامی‌دارد که ما کیو داشتیم؟ برمی‌گردیم به عقب، هخامنشیان، سامانیان، ساسانیان و ... در بیشتر نمایشنامه‌های گذشته، کم‌تر به فکر اهمیت داده می‌شد و بیشتر مسائل کم اهمیت رواج داشت. به همین دلیل هم می‌بینیم که زن به شکل کالا درمی‌آید تاریخ مصرف دارد و این یک قانون است. در متن‌های بیضایی او ما را به تفکر وامی‌دارد و این که فکر کنیم و ببینیم چه بودیم چه شدیم در پهلوان اکبر که می‌دانید پهلوانان باید بجنگد چون عاشق دختر خان است و خان هم با پهلوان اکبر خوب نیست و در این نمایش بیضایی، حالت شاعرانه‌ی بسیار زیبایی را وارد تئاتر می‌کند. خب تکیه‌گاه فکری ما شعر است و بیضایی این فرزانگی را وارد نمایش پهلوان اکبر می‌کند: «این‌جا شکنجه بود، بی‌داد و داد، بریدن دست، شکستن پای، پای شکستن.... مانده بود، این‌جا شکنجه بود.» این جملات را به صورت زمزمه در متن تاتر می‌شنویم و تمام نمایشنامه‌ این‌گونه پیش می‌رود و زمان حال را می‌گوید، این‌جا شکنجه است البته گاهی در اجرا اشتباهاتی شد و این جملات به صورت دکلمه گفته شد اما وقتی به صورت زمزمه گفته می‌شد خیلی بیشتر به دل مردم می‌نشست.

در کارهای بیضایی اصولاً فکرها بر زن متمرکز است در خیلی از نمایشنامه‌هایی که بیضایی نوشته در واقع زن را مطرح کرده است که زن نباید زانوی غم بغل بگیرد و بماند زن نباید موجود دست دوم باشد، و مردها درباره‌اش تصمیم بگیرند. مثلاً در «پرده نئی» دختر می‌خواهد ازدواج کند و مادر به او می‌گوید سعی کن که دانسته‌هایت را فراموش کنی. سعی کن که نفهمد تو چه قدر بلدی. چنین چیزی فوق‌العاده است. اگر شوهر دختر بفهمد که او می‌داند با دختر سرِ خوش نخواهد داشت. پس بهتر است که بگوید من چیزی نمی‌دانم و گوش بفرمانم. در همه نمایشنامه‌هایی که بیضایی دارد، مطالبی مطرح است که برای پیشرفت تفکر بسیار راهگشاست.  در هشتمین سفر سندباد می‌بینیم که زمان و مکان را به هم می‌ریزد. در یک سفر سندباد به چین می‌رود چون عاشق دختر خاقان چین است و در سفر بعدی او مرده است. هشتمین سفر او در واقع مرگ است. در هشتمین سفر او دنبال خوشبختی می‌گردد. از زندگی حوصله‌اش سررفته است و دنبال حقیقت می‌گردد. زیبایی آن در این است که همه‌اش شعر است. بخش هایی از سندباد:

سندباد: و آخرین پرسش من: که راه درازم را برای دانستن آن آمده‌ام.

برهمن: بگو برادر.

سندباد: خوشبختی چیست؟ (سکوت) - و جواب من؟

برهمن: اوم! حکیم بزرگ می‌گویند من چه پاسخی بدهم که غافل کننده نباشد؟ نزد حکیم شانکار برو، او همه چیز را می‌داند.

سندباد: شصت و چهار حکیم دیگر هم به من همین را گفته‌اند، اما حکیم شانکار اینک در حال گذراندن سکوت یکساله است.

برهمن: عهد بزرگ! و تو باید نیم سال دیگر صبر کنی.

سندباد: آن‌چه صبر کرده‌ام کافی است.

سندباد: حکیم شانکار

برهمن: حرف نمی‌زند صاحب.

سندباد: اقلاً باید بشنود.

برهمن: سکوت او مقدس است صاحب.

سندباد: تو زبان مرا می‌دانی شانکار. شنیده‌ام که در پیاده‌روی دهساله از سرزمین ما هم گذشته‌ای. پس می‌دانی از کجا آمده‌ام. می‌شنوی شانکار؟ در کشور من جنگ است. همه به هم ریخته‌اند. هیچکس خوشبخت نیست. هیچ حقیقتی وجود ندارد. بگوی ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است.

برهمن: بروید؛ او سکوت مقدس را نمی‌شکند صاحب.

سندباد: من بی‌جواب او برنمی‌گردم. او می‌داند که زندگی اینک زندانی است! که زندگی را بر ارج کرده‌اند! او می‌داند. می‌داند که –

سندباد: می‌بینی غیور؟ این آخرین امید من بود.

شعبده‌باز: اوم -!

برهمن: حضرت حکیم شانکار –

غیور: سکوت را شکست!

سندباد: (به زانو می‌افتد) کمکم کنید!

شعبده‌باز: پرسش بیار!

برهمن: فرمودند بپرس آن‌چه می‌خواهی.

سندباد: خوشبختی چیست؟(شعبده‌باز سر تکان می‌دهد)- و جواب؟

شعبده‌باز: چیزی نمی‌دانم.

سندباد: نه!

شعبده‌باز: هیچ‌چیز!

سندباد: (نعره‌ می‌کشد) نه!

 

دلیل انتخاب این تکه این است که زبان شاعرانه بیضایی را به شما نشان بدهم. بی‌جهت انتخاب نکردم.

خانواده‌ی بیضایی همه شاعر بودند. پدرش شاعر بود و مادر خیلی خوبی داشت. مادرش تحصیل کرده مدرسه‌ی ژاندارک بود و شعر خوب می‌دانست و حافظه بسیار خوبی هم داشت و بیضایی هم حافظه‌ی خوبی دارد. خوانده‌های بیضایی که بسیار هم هستند به این دلیل است که شعر در خانواده‌اش ریشه دارد و عرفان را هم خوب می‌فهمد. حضور او لازمه‌ی تئاتر ما بود. و همزمان با ورود ما به تئاتر او هم یکی دو سال بعد آمد. من هم می‌نوشتم و چند نمایشنامه هم نوشته بودم. در واقع من هم بازیگر بودم و هم در کتابخانه اداره‌ی تئاتر کتابدار بودم. یادم هست که بیضایی هم به آن‌جا می‌آمد و کتاب می‌گرفت و همان‌جا با هم آشنا شده بودیم و من متوجه شدم که او هم نویسنده است. نوشته‌های یکدیگر را می‌خواندیم و من متوجه شدم که او چه قدر مطالعه دارد ]خنده[ واقعاً خوب و حسابی خوانده بود. باور کن من آن موقع فکر می‌کردم که کارهای او کار یک آدم 80 ساله است. در حالی که همین پهلوان اکبر یا سندباد را در 18 سالگی‌اش نوشته مخصوصاً سندباد که زمان را به هم می‌ریزد و آدم‌ها به شکل‌های مختلف در می‌آیند مثلاً حکیم شانکار بعد به شکل شعبده‌باز در می‌آید یعنی دو تا نقش را یک نفر بازی می‌کند. من در نمایش‌نامه‌های خارجی هم چنین غنایی ندیدم. حتی شکسپیر که او هم نثرش ممکن است مسجع نباشد اما شعرگونه است به این غنا نیست. من خیلی دلم می‌خواست که الان شکسپیر بود که هشتمین سفر سندباد را می‌خواند و می‌دید که چه‌قدر خوب و ارزشمند است و ببیند از خودش بهتر هم کسی هست که می‌نویسد.

«ای دانای تمام، همه جا یک جنگ ابدی است

برهمن: اما صاحب

دیوار است بین این و آن

بگو ای دانای تمام من تمام امیدها را ناامید دیده‌ام من به هفت دریا کشتی رانده‌ام.

بگو ای دانای دانایان، من خوشبختی را جست‌وجو می‌کنم حتی اگر در زیرزمین باشد وقتی نیست برای آنان که دریغ ... از دیروز می‌خورند، آن‌ها که زندگی‌شان سخت .... بسیار سخت ناپایدار است برزمینی که سخت می‌لرزد.»

امروزه آن‌چه را که ما در نمایشنامه‌های بیضایی می‌بینیم، این است. در آن زمان ساعدی هم بود که البته بیشتر در نمایشنامه‌هایش کوتاه‌نویسی می‌کرد و من هم در چند نمایشنامه‌اش به کارگردانی آقای جعفر والی بازی کردم، مشروطه‌چی‌ها و ... نمایشنامه‌هایش معنی‌دار بودند اما بیشتر جنبه سیاسی آن روزها را داشت و مردم هم طالب بودند و هم نمایشنامه‌نویس خوبی بود اما به غنای بیضایی نمی‌رسید. بیضایی در واقع شعر را وارد ادبیات تئاتر کرده است و عشق؛ در آثار او بالاتر از هر چیزی است. عشقی فراتر از هر چیز، یک عشق فرزانه جرج اورول می‌گوید: جهل و تعصب آن‌قدر قدرتمند است که می‌تواند جنگ را صلح و بردگی را آزادی جلوه دهد. 

این مقاله در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان مجله آزما و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

 

مریم آل آقا