سینمای ما و موسیقی راک ایرانی

مقدمه
 آیا موسیقی راک یکی از مظاهر زندگی شهری جامعة ایرانی پیش از انقلاب بوده است و یا این که یک نیاز تازه است که ضرورت های مدرنیزاسیون ِ ناگزیر حیات اجتماعی جامعة ایرانی، حضور آن را در بافت این زندگی الزامی کرده است؟ هر پاسخی به این پرسش‌ها بدهیم حضور سینمای ایران در این عرصه یک ضرورت انکارناپذیر است. در چنین شرایطی مصایب جوانان عاشق موسیقی راک هم به مصایب جوانان جوامع دیگر شبیه است، هرچند از نوع خودش.  
موسیقی راک پس از پیدایی‌اش  به‌سرعت تمام جهان را در طی دهه های 80 تا 90 درنوردید و در لهیب آتش های سرکش آن جایی برای خشک و تر باقی نماند.: «وام گیری، غارت، جذب و داد و ستد فرهنگی، همواره تمدن ها را از لحاظ فرهنگی غنا بخشیده است. آهنگ انتشار وسایل دیداری ــ شنیداری و چندگونه گی وسایل ارتباطی مشترک میان چند قاره موجب تشدید مبادلات فرهنگی با آهنگی سرسام آور شده است. دراین میان موسیقی ... یکی از ممتازترین وجوه این مبادلات به شمار می رود.» (1) این نویسنده در تشریح اهمیت نقش موسیقی چنین می گوید: «راک که نوازندگان آفریقایی ــ آمریکایی نظیر چاک بری و بو دیدلی آن را ساختند و الویس پریسلی و دیگر خوانندگان سفیدپوست آن را رونق دادند، برای جوانان سراسر جهان سمبول عصیان و اعتراض شد.» (2 ) به‌این‌ترتیب در جامعه‌ای سرشار از تحول و چالش هم‌چون کشور ما و با پشت سر گذاشتن مقاطع مهمی هم‌چون انقلاب عظیم اسلامی و جنگی هشت‌ساله و غیره، جوان ایرانی ناگزیر از گفت وگو و مفاهمه هم با حاکمیت و هم جامعه است و این جوان عاشق این موسیقی هم باید عشق خود را دنبال کند. این که جوان ایرانی ِ عاشق این نوع موسیقی ِ به هرحال ساختارشکن، چه رشته پاسخ هایی آماده می کند، سوأل هایی است که فیلم‌سازانی که به این موضوع پرداخته اند در برابر آن قرار می گیرند.

 راک ایرانی یک ضرورت و یا یک مُد گذرا؟
جوانی که بیست ساله گی خود را در سال‌های توفانی انقلاب 57 سپری کرده لابد  به خوبی به یاد دارد که در یک سال اول پس از انقلاب انواع کنسرت های موسیقی راک ِ «انقلابی» در تهران برگزار می شد و پوسترهای آن آزادانه در شهر خودنمایی می کرد. برای این کنسرت ها هیچ ارادة حکومتی وجود نداشت، بل که یک نیاز درونی بود. خوب است که این را هم به یادآوریم که موسیقی راک در ایران، گذشتة قابل اتکایی نداشته است و انقلاب می-توانست نقطة آغازی برای شروع آن هم باشد، اما این که چه شد که چنین نشد به محدودیتی برمی گردد که کل موسیقی در ایران برای سال ها تجربه کرد. لابد یادمان نرفته که برای نزدیک به یک دهه موسیقی تنها به عنوان «سرود» شناخته می شد. مقاومت کنونی در برابر موسیقی راک گرچه اشکال ایدئولوژیک هم دارد، اما ریشة این معضل تنها ایدئولوژی حاکم نیست، چه‌بسا  چهره های برجستة موسیقی کشور هم از زمرة مخالفان موسیقی راک به‌شمار می‌روند. پس باید مقاومت ها دربرابر پدیده ی راک ایرانی را، مقاومت های طبیعی هر جامعه ای دانست. درنهایت شناخت این موج جدید موسیقی راک و خود فیلم‌های مرتبط با این پدیده، شاخصی مهم به شمار می رود برای درک چه گونه گی سیر تحول مدرنیت در ایران.

 آیینه
برای این مقاله چندین فیلم را مورد بررسی قرار داده ام. دوتای از این‌ها فیلم‌هایی پرسر و صدا بوده‌اند: علی سنتوری اثر داریوش مهرجویی و کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره ساختة بهمن قبادی. دیگر فیلم‌ها مستندهایی هستند که گاه در شرایطی سخت ساخته شده‌اند. برخی از آن‌ها  تنها گزارش هایی ساده‌اند و بعضی تا حد مستند های ناب پیش رفته اند ، اما در همه ی این کارها ، شور گاه خیره کننده ی جوانی موج می زند. در همة این فیلم ها جوانان با روحیه ای گاه غبطه آور و بردباری ای غیرقابل‌انتظار از سن و سال شان ، به‌رغم تمام کارشکنی‌ها و مشکلات عجیب و غریب، به دنبال عشق-شان می روند. سازندگان این مستندها به تقریب در همان ردة سنی عشاق راک ایرانی هستند و این عشق آن‌چنان هست که پیر ِ این دِیر یعنی مهرجویی را هم به‌دنبال خود می‌کشاند که علی سنتوری را بسازد.
شاید به‌دلیل اهمیت فیلم‌های مهرجویی و قبادی درست‌تر این بود که در آغاز به این دو فیلم بپردازم، اما مستندهایی که برشمردیم نوعی شناخت پایه‌یی به بیننده می‌دهند و درآمد خوبی برای ورود به دنیای این دو فیلم به‌شمار می‌آیند.

گزارش خراب‌کاری
این فیلم در حقیقت گزارشی است از کار چند گروه به نسبت مطرح راک در ایران . فضای فکری فیلم بیننده را بدان‌جا سوق می‌‌دهد که از اول موسیقی راک را امری به‌‌کلی غربی و کاملاً دور از زندگی جامعة ایرانی قلمداد کند. گروه موسیقی‌ای که در پایان این فیلم معرفی می‌شود گروه آرش رادان است که از عشاق پینک فلوید است و بر آن است که چیزی به نام راک ایرانی وجود ندارد و این نوع راک همان مایه‌های موسیقی راک غربی است و تنها شعر فارسی رویش گذاشته‌اند. هرچند که فرزاد فخر‌الدینی، یکی از موزیسین‌های راک از علاقه‌ و کار ِ ویژه‌اش روی درآمیختن موسیقی ایرانی با راک حرف می‌زند. به‌طور کلی اعضای گروه‌هایی که در این فیلم دیده می‌شوند عقاید متفاوتی دارند و حرف‌های مهمی را طرح می‌کنند که متاسفانه هیچ‌کدام از این حرف‌ها به سرانجامی نمی‌رسند. این ایراد تا حدود زیادی مربوط است به نگاه فیلم‌ساز که نخواسته وارد مقولات پیچیدة مندرج در موضوع کارش بشود.
اما در همین فیلم وجود یک روحیة شاد و آمادة تفاهم با محیط پیرامون در میان جوانان عاشق راک دیده می‌شود که از نقاط مثبت این فیلم به‌شمار می‌آید و اگر که این فیلم، موفق به بیان درست ِنکته‌ای شده باشد، همین نکته است: پیمان رضایی یکی دیگر از موزیسین‌ها در تشریح موقعیت خود و فعالیت‌شان از مشکل عدم تفاهم با جامعه و دولت می‌گوید و می‌گوید که باید این عدم تفاهم به‌نحوی برطرف گردد. در جای دیگری می‌بینیم که مثلاً یکی دیگر از اعضای این گروه‌ها به نام فرزاد اعتمادی از این ناراحت است که چرا موسیقی راک ایرانی در کشور اصلاًٌ رسمیت نیافته و حتی در خانة موسیقی ایران، هیچ‌یک از موزیسین‌های راک نمی‌توانند عضو شوند. این ابراز ناراحتی در میان چنین گروه‌هایی چندان وجهی نمی‌تواند داشته باشد، زیرا موسیقی راک در ذات خود با موسیقی رسمی چالش دارد! خلاصه این‌که هرچند گزارش خراب‌کاری دریچه‌ای به سوی این مقولات می‌گشاید، اما به-دلیل علاقة فیلم ساز به گفتن همه‌چیز و ظرف ناکافی ساختار فیلم، نتوانسته تصویر درستی از پدیدة مورد نظر به بیننده منتقل کند.

باد دبور
این فیلم هم بیشتر یک مستند گزارشی است، اما به‌خاطر وسعت نظر و تلاش خوب کارگردان توانسته حسی از زندگی پرتب‌وتاب عدة زیادی از جوانان را منتقل کند. باد دبور دربارة پرچالش‌ترین موضوع‌های مبتلابه‌ جامعه مانند ماهواره و ممنوعیت آن، پدیدة اینترنت و فیلترینگ سایت‌ها، روزنامه‌ها و ... از جمله موسیقی زیرزمینی راک ایرانی، حرف‌ها دارد. سهم موسیقی راک در این فیلم، البته نسبت به دیگر موضوع‌ها کمتر است، اما همان شور و حس و حال نوخواهانه، مبارزه‌جویانه و در عین حال تفاهم‌طلب، در جوانان طالب این نوع موسیقی دیده می‌شود. آن‌ها از مشکلات خود می‌گویند و از این‌که مجبورند تمام دیوارها و سقف یک زیرزمین را که محل تمرین‌شان است، با شانه‌های خالی تخم‌مرغ بپوشانند (تا هم اکوستیک باشد و هم صدای موسیقی باعث آزار همسایه‌ها نشود)و به‌گفتة خودشان «مرغ‌دونی»شان را درست کنند. آن‌ها هم‌چنین از این می‌گویند که از دید عامة مردم این‌که یک عده جوان شب و روز خود را با هم بگذرانند یک چیز ناهنجار و خلاف عرف به‌حساب می‌آید، در حالی‌که نیاز به باهم‌بودن یکی از ضرورت‌های این نوع موسیقی است. جالب این که اینان پیة همة این چیزها را به تن خود مالیده‌اند و در انتهای سکانس مربوط به موسیقی راک یکی از موزیسین‌ها برای تشریح وضعیت‌شان و میزان اعتقاد خود شعری از مثنوی مولوی را می‌خواند!

  ساز مخالف Off Beat
محور فیلم   ساز مخالف Off Beat یک مسابقه ی اینترنتی برای موسیقی راک زیرزمینی ایران است که سایت «تهران اوِنیو» مرکب از گروهی از دوست داران موسیقی راک آن را برگزار می کند؛ مسابقه ای که با شور و شوق فراوان از سوی دوست داران این موسیقی استقبال شد و زمانی که قرار شد گروه های منتخب این مسابقه در یک سالن کنسرت بدهند، چند ساعتی پیش از اجرا به اعضای این گروه ها اعلام شد که به دلایلی که «همه می دانند» کنسرت لغو شده است! برپایی این مسابقه  بهانه ای است برای فیلم ساز که موضوع را تا پایان دنبال کند و به-گونه ای وارد زندگی و دنیای فکری این موزیسین‌ها بشود. بسیاری از این موزیسین ها همان حرف هایی را می زنند که در گزارش خراب کاری هم شنیده ایم: « ... ما باید حالاحالاها تلاش کنیم تا این موسیقی جا بیفتد». پس از این بخش تکه‌ای از یک ترانه می آید که زبان حال یک پسربچه است: «من شلوارمو خیس می کنم!» بیان یک فضای گروتسک و چیزی که ذاتی موسیقی راک است. چیزی که در این جا قابل تأمل است و فیلم به طور مستقیم وارد چالش با این مسئله نمی شود این است که به نظر می رسد این موسیقی مورد اقبال عمومی هم هست: چه در شب اجرای گروه رومی در ابتدای فیلم و چه زمانی که تمام بلیت-های کنسرت برندگان مسابقه‌ اینترنتی به فروش می رسد، و چه زمانی که در یک فضای اینترنتی و از طریق مراجعان به یک کافی نت می بینیم که جوانان زیادی نشسته اند که وارد سایت های مربوط شوند. از ابتدای فیلم هم می بینیم که اصلاً نفس اجرای این‌گونه برنامه‌ها مصیبت دارد و این چیزی است که در میان صحبت های تمام این جوانان وجود دارد و مسئلة اصلی فیلم هم به شمار می آید.
نکته ی بامزه ای که در این فیلم بسیار به چشم می آید این است که موزیسین های راک در این فیلم یک راحتی و آرامش خیال جالبی دارند، یک نوع واقع بینی که آن ها را به کار، پایداری و صبوری بیشتر تشویق می کند: «می خوام این کارو بکنم، هیچ کار دیگه ای هم نمی خوام بکنم... حالا هر چی می خواد بشه ... اگه همه مون، اگه بیایم فکر کنیم آینده چی می شه، واقعاً شب سختی رو  خواهیم گذروند.» این درجه از امید در عین ارزیابی عینی از شرایط، نشان از زنده بودنی دارد که هنر این جوانان را سرشار از پویندگی و جسارت می کند. چیزی که در تمام طول فیلم تا پایان لمس می شود و تقلبی هم نیست  و به-قول خواننده ی گروه فرا : «مهم اینه که حال کرده یم. پول داده یم؟ باشه؛ آدم پول می ده که حال کنه!» این شاید سرچشمة شوری است که به میرتهماسب هم منتقل شده است.
آرامش با دیازپام ده
دربارة این فیلم باید در زمان و مکانی دیگر صحبت کرد.
 
 آقایان پرنده
آقایان پرنده که با حمایت شبکه ی تلویزیونی آرته ساخته در جشنواره های داخلی و در مجامع جوانان مورد استقبال فراوان واقع شده است. فیلم روایت گر تلاش و کوشش یک گروه سه نفره ی راک است که در شهرستان کوچک بندر انزلی در شمال، گروه آقایان پرنده را تشکیل داده اند و می خواهند کنسرتی برگزار کنند. اعضای این گروه یک معلم هنر مدرسه ی راهنمایی، یک دانشجوی انصرافی رشته ی گرافیک دانشگاه و یک جوان کارگر کشتی است. این که چه گونه یک گروه راک در انزلی که زمانی دروازة اروپا لقب داشت و امروز شهری معمولی با اقتصادی فقیر است،  سربرمی آورد، نشان از آن دارد که نیاز به چنین انواعی از موسیقی روز، یک نیاز گسترده در سطح کشور است و به تهران که قلب مدرنیت ایران است، محدود نمی شود.   
اما جذابیت آقایان پرنده به این است که بیننده را از ابتدا در جریان تمام تب و تاب های این گروه که برای کمترین فعالیت خود محتاج امکانات و پول هستند، قرار می دهد. رضا بهرامی نژاد که خود اهل انزلی، طبال گروه و کارگردان این فیلم هست این امکان را برای ما فراهم می کند که لحظه به لحظه با گروه زندگی کنیم، در تمرین، تفریح، و بحث های گروهی شان شرکت کنیم ، و از همه مهم تر هم‌راه با آن ها دچار ترس و وحشت از فقدان مکان تمرین و یا اضطراب لغو کنسرت، بشویم. اغلب این صحنه ها به طور زنده ضبط شده و برخی از آن ها بازسازی شده است، اما فیلم از حس و حال زنده ای سرشار است و ما را در کوران فعالیت شورمندانة اعضای این گروه نوپا قرار می دهد. حرفه یی گری بهرامی نژاد سبب گشته که تا آخر در تب و تاب باقی بمانیم ، و ضربة آخر زمانی وارد می شود که کنسرت کاملاً برگزار می شود و این نه مقامات شهرستان ــ لابد همان آدم‌بده‌ها ــ که این استقبال بی رنگ تماشاگران است که سبب شکست کنسرت می-شود. و البته پس از آن به‌دنبال این هم رفته که دلیل اصلی این شکست چیست.  
این که این امر درست هست یا نه، یک بحث است و این که آیا مردم به این موسیقی نیاز دارند، بحث به نظر من مهم تری است. به نظر می رسد که بهرامی نژاد برای نتیجه گرفتن کمی عجله کرده است و به این ترتیب به رغم امتیازات بسیار زیاد فیلمش نسبت به دیگر فیلم های مورد بررسی،  مرتکب یک پیش داوری درباره ی هم‌شهریانش شده است.
گزارش یک روز کامل


 سنتوری 
این فیلم را باید مقدمة فیلم‌های سینمایی‌ای دانست که به راک ایرانی می‌پردازند. موسیقی محسن چاووشی که به‌عنوان موسیقی علی سنتوری در فیلم شنیده می‌شود (البته با تلفیق ماهرانه‌ی موسیقی او با نوای سنتور که توسط اردوان کامکار انجام گرفته) نمایش‌گر آگاهی مهرجویی است از گرایش رشدیابنده به تلفیق انواع موسیقی که در فضای این نوع موسیقی در ایران وجود دارد و در آثار  برخی از مهم‌ترین چهره‌های راک ایرانی هم‌چون نامجو به‌گونة یک شاخص و ملاک شناسایی درمی‌آید.  من چاووشی را نمی‌شناسم اما سنتوری مهرجویی موزیسینی است که هم‌چنان که از موسیقی ایرانی/شبه راک خود لذت می‌برد با موسیقی باخ و موتزارت را هم  دوست دارد. در فیلم  تلاش شده که کل درام ازطریق موسیقی بیان ‌شود: دو شخصیت‌ اصلی این فیلم یعنی علی و هانیه  با موسیقی به‌هم ابراز عشق می‌کنند، حرف می‌زنند، قهر و جدایی‌شان هم از طریق موسیقی بیان می‌شود و حتی وقتی که سنتوری در عروسی مورد هجوم عده‌ای ناشناس! قرار می‌گیرد، سازهای‌شان شکسته می‌شود. اصلاً شاید بتوان این فیلم را نوعی ادای احترام مهرجویی به موسیقی (از هر نوعش) دانست. جدای از موضوع موسیقی، نحوة سلوک این شخصیت‌ها با هم و با محیط پیرامون دربرگیرندة همة مشخصات این نسل است: چه زمانی‌که هانیه در عین بازی‌گوشی برای شوکه‌کردن علی و ضمناً نوعی روکم‌کنی برایش پیانو می‌زند  و یا حجلة عقد این‌دو که درون یک چادر است  یا وقتی که حاج‌آقا پیش از عقد با انگشت چند نتی با سنتور می‌زند و از صدای دل‌پذیر آن محظوظ می‌شود و جایی دیگر که هانیه از آلودگی موسیقی‌دانان به دود و الکل می‌نالد و حتی سیگارکشیدن آنان را بد می‌داند  اما دمی بعد بدون هر گونه شوخی از مردی آشنا سیگار می‌طلبد؛ یا در بخش تقریباً سیاه زندگی علی که او گام‌به‌گام در چاه ویلی خودساخته فروتر می‌رود، همه و همه حاکی از زندگی این نسل است و اصلاً ساخته‌گی نیست. به‌این ترتیب فیلم مهرجویی حدیث نسلی است که برای دست‌یابی به هدفش آمادة پرداخت هر تاوانی هست. به‌ همین دلیل است که علی سنتوری هرچند که تا حد زیادی بیان دردها و مشکلات نسل جوان و هنرمند این کشور هست، اما از آه ‌و‌ ناله‌ برکنار است؛ معترض هست، اما بسیاری از همین دردها را امری طبیعی در دوران گذار به تفاهمی در سطوحی بالاتر میان نسل‌ها می‌داند. نقطة تفاوتی که آن را از فیلم‌ به‌شدت غم‌خوارانة بهمن قبادی فراتر می‌برد.

کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره  
نمی توان پذیرفت که پایان آقایان پرنده پایانی برای راک ایرانی باشد. اینک کسانی مانند محسن نامجو محبوبیت زیادی یافته اند و حتی در میان استادان و بزرگان موسیقی رسمی هم سری از توی سرها درآورده اند. دیگران هنوز ازپانیفتاده اند و دنیای موزیسین های راک ایرانی در حال غنی تر شدن است. مستندسازان ایران هم در این میان به دنبال یافتن موضوع های تازه اند. روابط آن ها می رود که جدی تر و گسترده تر شود. گویا راک ایرانی در آغاز راهی وسیع است.  

 ارجاعات:
1ــ ایزابل لماری ـ  موسیقی، جهان تلفیق ـ برگردان ناهید فروغان ـ برگرفته از پیام یونسکو شماره ی 250  مارس 1991  فروردین 1370
2ــ همان
3 -- مصاحبه با مانو دیبانگو، همان منبع

*این مطلب اولین بار در سایت ومستند منتشر شده و برای تجدید انتشار به انسان شناسی وفرهنگ ارایه شده است.

 

http://anthropology.ir/article/8883.html

محمدسعید محصصی

 

سینمای حاتمی کیا

 بررسی انسان شناختی فیلم های ابراهیم حاتمی کیا 

مقدمه

موضوع اصلی پژوهش، بررسی رابطه دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی پس از انقلاب اسلامی و تاثیر فضای اجتماعی ناشی از آن بر فیلم‌های سینمایی ابراهیم حاتمی کیا می‌باشد. در این بررسی، سینمای مستند و روایت‌گر جایی نداشته و صرفاً مورد بررسی، فیلم‌های داستانی می‌باشد.

فیلم «دعوت» اولین فیلم شهری و زنانه ابراهیم حاتمی کیا محسوب می شود که در آن کارگردان برای کار درباره مسائل مرتبط با سقط جنین، از مشاوره تعدادی پژوهش گر بهره برده است. البته  در جامعه ای چون می توان به سادگی دریافت که  سقط جنین  از آن دست مسائلی است که به راحتی نمی‌توان در قبال آن موضع گرفت. انبوه مطالعات حقوقی، اجتماعی، اخلاقی، مذهبی با نتایج ضد و نقیض باعث پیچیدگی فراوان موضوع شده به گونه ای که ارائه  حکمی قطعی در مورد روا یا ناروا بودن آن در شرایط خاص مشکل است.
 حق زنان برای کنترل باروری یکی از مطالبات محوری موج دوم جنبش فمینیستی به شمار می‌رود. فمینیست‌ها معتقد هستند که باور به لزوم کنترل زن بر جسم خود به عنوان یک حق ،از باور به شان انسانی مستقل زن برگرفته شده است. اما همه فمینیست‌ها بر پایه همان نتایج و دغدغه های ضد و نقیضی که اشاره کردیم، طرفدار سقط جنین نیستند. بسیاری از آنها نیز بر این باورند که نباید زنان را از موقعیت مادری جدا کرد، اما باید توجه داشت که مادری تنها زمانی به یک عمل انسانی لذت آفرین و مسئولانه تبدیل می‌شود که زنان بتوانند با آگاهی و مسئولیت انسانی کامل تصمیم بگیرند که مادر باشند. فمینیست‌ها معتقدند که این حق زن- و فقط زن- است که بخواهد بچه دار شود. در واقع بر این اساس حق کنترل باروری به عنوان یک حق مدنی تلقی می‌شود که هیچ مرجعی جز خود زن نمی‌تواند در مورد آن تصمیم بگیرد. آنها مدافع حق زن بر کنترل جسم خود و فاعل مختار بودن وی هستند. فمینیست‌ها معتقدند زنان نباید اجازه بدهند که دیدگاه های مذکر حاکم، سرنوشت آنها را به کودکان گره بزنند.

سقط جنین در کشور ما بیشتر مسئله ای است مربوط به زنان طبقه متوسط شهری مدرن و  ناگفته پیداست که بچه دار شدن بیشترین تاثیر را بر زندگی یک زن می‌گذارد. بسیاری از زنان علاقه/آمادگی(روحی،جسمی، عاطفی، شغلی، اقتصادی و…) برای بچه دار شدن ندارند. به ویژه این که  در دوره جدید بزرگ کردن کودک به امری پیچیده، پر مشغله و پرمسئولیت و البته طولانی مدت تبدیل شده است که زن مسئول مستقیم آن شناخته می‌شود. حضور بی موقع یک کودک می‌تواند تمام برنامه ریزی های فردی و اجتماعی یک زن برای پیشرفت، تغییر، تجربه و موفقیت را ناکام بگذارد و او را به شرایطی بدوزد که رهایی از آن هزینه های بسیار بیشتری-برای او و دیگران- در پی خواهد داشت.

 با این وجود همه فمینیست‌ها خواستار آزادی بی قید و بند زن- و فقط زن- در این مسئله نیستند. بسیاری از زنها – اعم از فمینیست و غیر فمینیست- دوست دارند که مادر باشند و بسیاری از نظریه پردازان فمینیست مادری را به عنوان تفاوت بنیادی و منشا خصلت های مثبت زنانه می‌دانند که باید در حوزه های مختلف-از جمله اخلاق- از آن الگوبرداری بشود. همچنین جنبش های قدرتمند تحت عنوان جنبش ضد سقط جنین یا طرفدار حیات  که توسط زنان اداره می‌شوند در کانون مخالفت با آزادی نامحدود در امر سقط جنین قرار دارند. به علاوه در موج سوم فمینیسم این انتقاد به فمینیست‌ها وارد شد که نگاهشان به مادری و سقط جنین از موضعی محدود و مربوط به یک طبقه و نژاد خاص و با ترجیحات محدودی سامان یافته است و تجربیات زنان سیاه در زمینه نسل کشی یا نگرانی های سیاهان، طبقه کارگر و زنان جهان سومی را نسبت به عقیم سازی اجباری نادیده می‌گیرد.

با این حال تمامی فمینیست‌ها معتقدند که سقط جنین بخشی از یک مبارزه تاریخی بسیار گسترده است که متضمن تغییرات زیادی در معنای خانواده، مادری، احساس جنسی و به رسمیت شناختن حق زنان برای انتخاب سرنوشت خود است ضمن این که خود او نیز تحقیقاتی را در این زمینه به انجام رسانده است. اما به فرض مفید بودن نتایج این تحقیقات، ترجمان سینمایی این نتایج با شکست مواجه شده است. بدیهی است که صرف مطرح کردن سوژه حساسی مثل سقط جنین در سینما، امتیازی برای یک فیلم ساز محسوب نمی شود زیرا اعتبار هر فیلمی در گرو پرداخت سینمایی موضوع آن فیلم است که متاسفانه «دعوت» فاقد این تجزیه و تحلیل و پرداخت سینمایی است. از منظر زن های فیلم، فرآیند بچه دار شدن رابطه ای دوجانبه که زن و مرد به یک نسبت در آن دخیل هستند به شمار نمی رود بلکه مردها با نوعی خودخواهی و بدون توجه به خواست همسر خود، بلایی آسمانی را بر آنان نازل می کنند که باعث دردسر و گرفتاری آن ها شده و آینده شان را تباه می کند. کارگردان فرصتی برای عمق بخشیدن به شخصیت ها و تحلیل رفتار آنان در مواجهه با موضوعی که به هر حال برای هر زن و مردی رویدادی تازه محسوب می شود، ندارد و به همین علت است که اصرار بیش از حد زن های فیلم برای سقط جنین از یک سو و پافشاری مردها برای نگه داشتن بچه به هیچ وجه منطقی نیست. از همین جا است که اشتباه دومی که در ابتدای این مطلب به آن اشاره کردم بروز می کند و دست و پای کارگردان را برای طرح مستدل موضوعی مهم می بندد و او را مجبور می کند بدون تجزیه و تحلیل و کاوش در احوال آدم های فیلم ، شتاب زده از همه چیز بگذرد. البته مشکل در نوع دیدگاه و جهت گیری حاتمی کیا و فیلم نامه نویس نیست بلکه اشکال از آن جا نشات می گیرد که برای رسیدن به چنین نتیجه ای زمینه چینی مناسبی صورت نگرفته است و علیرغم تمام کوشش های فیلم نامه نویس و کارگردان، شخصیت های زن فیلم نمی توانند حس همدردی تماشاگر را برانگیزند. نقص در شخصیت پردازی باعث شده تا بازیگران فیلم نیز فرصتی برای عرضه هنر خود پیدا نکنند. نقطه مشترک آدم های فیلم فقط در موافقت یا مخالفت با نگه داشتن بچه خلاصه می شود و از همین روی دیالوگ های خود را بدون هیچ گونه خلاقیتی در جلوی دوربین ادا می کنند
اولین فیلم شهری حاتمی کیا
اگر مراد از ترکیب فیلم شهری صرفا حضور در جغرافیای شهر باشد آژانس شیشه ای و بوی پیراهن یوسف هم شهری به حساب می آیند. اما اگر منظور درگیر شدن با آدم ها و مناسبات زندگی شهری باشد این اولین فیلم شهری حاتمی کیا به حساب می آید. رخدادها نه تنها در فضای فیزیکی شهر می گذرند که آدم هایی از طبقات گوناگون اجتماعی در این رخدادها نقش ایفا می کنند. دیگر با آدم های جنگ، افراد بازگشته از جنگ، خانواده هایی که درگیر جنگ و آدم هایش هستند و یا آسیب دیدگان جنگ طرف نیستیم. این آدم های در تهران دهه 80 زندگی می کنند و ارتباطی هم با آن فضاهای پیشین ندارند. اما آیا حاتمی کیا این طبقات اجتماعی را می شناسد و تصویری که از آنان در فیلم می بینیم درست است؟ شاید تا پیش از این فیلم تنها حضور شهروندان عادی در آثارش را می توانستیم در گروگان های آژانس شیشه ای ببینیم. شخصیت هایی کلیشه ای که به طور مشخص نماینده طبقات مختلف اجتماعی بودند. نیازی هم در پرداخت بیشترشان نبود. آن ها در حاشیه اثر قرار داشتند و شاهدانی بودند برای حاج کاظم که از آرمان هایش دفاع می کرد. غالبا منفی بودند و آرمان های کاظم را درک نمی کردند. کاظمی که برای دفاع از وطنی که آنها هم از ساکنینش بودند به جنگ رفته بود. در دعوت اما حاتمی کیا به سراغ همان آدم ها رفته است. اگر در آژانس نیازی به شخصیت پردازی آن آدم های حاشیه ای نبود اما در اینجا آن ها به متن آمده اند و هر خللی در ترسیم درست کاراکترشان نقصی برای فیلم است. شخصیت مردها بسیار کلیشه ای تصویر شده است و گاهی به شکلی طنز آمیز در می آید. استفاده صرف از گریم و لهجه کند برای نمایش طبقات پایین دست اجتماعی فیلم را به هجویه نزدیک می کند. نمایش شخصیتی با گرایش های روشنفکرانه و اندکی بی قیدی اخلاقی، تنها با کلاه کپی و پیپ نمونه ای است از شخصیت پردازی کلیشه ای آدم ها درفیلم. در طول سال ها آدم های شهر در آثار حاتمی کیا آنقدر ناپدید بودندکه حالا در تصویر کردن آنها مستاصل است. دعوت در حیطه ترسیم فضای جامعه در همه اپیزودهایش تا همین حد بی ظرافت است. اپیزودها یکی پس از دیگری آغاز می شوند و پایان می یابند بدون آنکه نقبی به درون روابط و شخصیت ها زده شود. نتیجه این است که همه چیز در سطح باقی می ماند.

http://anthropology.ir/article/935.html

مهیار سیدابوالقاسمی