چو عضوی به
درد آورد روزگار...
1. «نقد فرمالیستی»، بین دو مؤلفه ی اصلی هر ساختار روایی تفاوت می
گذارد: داستان(Fabula)
و پیرنگ(Soujet).
این نوع نقد «داستان» را مجموعه ای سراسری از رویدادهای
ممکن تعریف می کند و «پیرنگ» را ترتیب و توالی زمانی و منطقی رویدادها. در نقد
فرمالیستی یک نظریه پرداز ساختارگرای روسی به نام ولادیمیر پراپ داریم که حدود صد
داستان پریان را از ادبیات روسی جمع آوری می کند و در مقایسه ی آنها متوجه عناصر
تکرارشونده ای در داستان ها می شود. او این عناصر تکرارشونده را «نقش ویژه» یا
«خویش کاری» نام می نهد و تا 33 خویش کاری را در این داستان ها پیدا می کند. کار
مهم پراپ اشاره به ژرف-ساخت(Sub-structure)
است که مناسبات بین این خویش کاری هاست. پراپ معتقد بود که ژرف
ساخت ها در همه ی این قصه ها یکی هستند اما روساخت ها تغییر می کنند. در این میان
تنها شیوه های «انتقال»(Transformation)
است که از داستانی به داستان دیگر تغییر می کند. مثلاً در هر
خانواده ای پدری و پسری موجود است. بعدها پسر، خود پدر می شود. در اینجا ژرف ساخت
عوض نشده (همان مفهوم رابطه ی «پدر بودن» و »پسر بودن») بلکه با یک «انتقال»،
روساخت عوض شده است (پسر سابق با داشتن یک پسر در حال حاضر، تبدیل به پدر کنونی
شده است). گرمس ساختارگرای بعدی بود که با الهام از کار پراپ تعداد خویش کاری ها
را به 6 عدد تقلیل داد و نام هریک از آنها را یک کنش گر (actant) نهاد. شش کنش گر الگوی گرمس به این شرح هستند: فرستنده، گیرنده،
فاعل، مفعول، یاری رسان و مانع. مثلاً «ژاندارک» وقتی که می خواهد شروع به اقدام
کند، فرستنده برای او یک الهام است. او پس از دریافت این الهام تصمیمی می گیرد و
پادر راهی پرخطر می گذارد (فاعل است). گیرنده کسی است که از حرکت فرستنده نفع می
برد. در «ماجرای نیمروز»(فرد زینه مان) فرستنده همان اشرار هستند و گیرنده جامعه
ای است که از کنش کلانتر نفع می برد. در ابتدا این جامعه یاری رسان کلانتر است ولی
بعد، «مانع» هم در عین حال، همین جامعه می شود که کلانتر را در زمانی که او نیاز
به یاری دارد، تنها می گذارد. بنابراین گاهی این کنش گرها می توانند بر هم منطبق
شوند و ارزش های افزوده ی دراماتیک پیدا کنند. در اینجا فاعل کلانتر و مفعول،
اشرار هستند. در «ماجرای نیمروز» ژرف ساخت ها تغییر نمی کنند اما رو ساخت ها
متفاوت می شوند. مفاهیم «قانون شکن» و «مأمور قانون» به عنوان ژرف ساخت وجود دارند
اما کنش گر «قانون شکن» از «اشرار» به مردم جامعه ای که با پشتوانه ی منفعت طلبی
شان راضی به کمک به مأمور قانون نمی شوند، منتقل می شود. پس روساخت ها در اینجا
کنش گرهایی هستند که معناهای «قانون شکنی» یا «حامی قانون» بودن را در خود حمل می
کنند.
در فیلم «کیفر» نیز یکی از دلایل اینکه ساختار داستانی در
مواجهه با مخاطب جواب می دهد، این است که به طور مرتب روساخت ها را با انتقال هایی
متعدد عوض می کند. در «کیفر» ژرف ساخت این است که کسانی می خواسته اند برزو کشته
شود. اما مکرراً انتقال هایی صورت می گیرد که روساخت ها را تغییر می دهد. ابتدا
گمان می رود که سیامک مقصر اصلی است. برای اینکه این باور از سوی شخصیت های دیگر
منطقی به نظر بیاید «داستان» و «پیرنگ» با حذف یک بخش، یعنی از سوار شدن سیامک به
ماشین تا لحظه ی به دار آویخته شدن برزو تعارض می یابند. «داستان«، که مجموعه ی
رویداهای ممکن است، غیبت سیامک را در این اثنا مشکوک می داند و «پیرنگ» که سیر
منطقی و زمانی رویدادهاست، پس از پیشرفت فیلم، عناصر خود را در کنار هم می چیند و
ثابت می کند شکی که داستان ایجاد کرده، به جا نبوده است. پس روساخت اولیه این بود
که سیامک پول ها را دزدیده و به جیب زده و باعث مرگ برادرش شده است، اما وقتی مشخص
می شود که این مسأله صحت ندارد، با پیگرد سیامک به دنبال مقصر اصلی و روشن شدن
تدریجی مسایل برای او روساخت مدام عوض می شود و تقصیر مرگ برزو مدام از افرادی به
افرادی دیگر منتقل می شود. از جمله به اسمال چارلی، مشایخ و مهسا، سپیده و در
نهایت نانامی و ابی بن بست. در این میانه، این را هم می فهمیم که به هرحال، در این
سیر حوادث هر یک از این افراد به نوعی در قتل برزو دست داشته اند. درست، همان طور
که در یک خانواده یک فرد می تواند نقش پسر را بازی کند و در خانواده ای دیگر نقش
پدر را. در اینجا هم در یک روساخت، یک نفرمسبب مرگ برزو است است و در روساختی
دیگر، کسی دیگر. اما وقتی ژرف ساخت تغییر نمی کند، این بدین معناست که به هرحال
هریک از این افراد به نوعی در کشته شدن برزو سهیم بوده اند و اصلاً دوست داشته اند
که برزو کشته شود. هرچند مقصر اصلی (روساختی که فیلم در آن به پایان می رسد) ابی
به نظر برسد. بنابراین در «کیفر»، فرستنده اساساً مسأله ی نیازی است که به کشته
شدن برزو وجود دارد تا جهانی از دست جنایت های وحشیانه اش خلاص شود، گیرنده ها
تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه دوست دارند که برزو بمیرد و هریک به
گونه ای از مرگ وی سود می برند. فاعل، اما ابی بن بست است و مفعول برزو. مانع اصلی
به نظر می رسد که سیامک است که در ابتدا پول آزادی برادرش را جور می کند و بعد
دنبال شک هایش نسبت به مرگ برادر می رود. اما در انتها معلوم می شود که سیامک هم
از اینکه همیشه زیر سایه ی برادر بوده رنج می کشیده و بدش نمی آمده که بزرو، به
قول مسعود کیمیایی، یک جورهایی درست و حسابی کلکش کنده شود. یاری رسان هم تمام
افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه به ابی در راه به دار کشیده شدن برزو کمک می
کنند که قبلاً از آنها نام بردیم. به این ترتیب، «کیفر» با یکی از جذاب ترین
داستان های جنایی تاریخ ادبیات قابل مقایسه می شود: «قتل در قطار سریع السیر شرق»
اثر آرتور کانن دویل. در این داستان، البته مهم ترین عامل جذابیت این است که شش
کنش گر الگوی گرمس به شدت در آن برهم منطبق می شوند. فرستنده در آنجا لزوم قتل
مردی است که به هر12 نفر ضربه های سختی زده است و همه ی این 12 نفر گیرنده اش
هستند. هر 12 نفر فاعل جنایت هستند و همه شان یاری رسان هم. فیلم پرستاره ای که
سیدنی لومت بر اساس این داستان پرداخته است، با آن همه ستاره های درجه یک سینمای
کلاسیک، درهربار دیدن بسیار شوق برانگیز است.
2. یکی دیگر از
نظریه های مهم گرمس در مقوله ی «ساختارگرایی و روایت»، مربع معنایی اوست. هگل
معتقد است جوامع زمانی که یاد می گیرند به وضعیت خودشان نه بگویند مرحله ی «عبور»
ایجاد می شود وگرنه در همان وضعیت خود می مانند. مربع معنایی گرمس نیز با این
نظرگاه فلسفی همخوان است. به عقیده ی گرمس در هر وضعیت روایی یک وضعیت اولیه و یک
وضعیت نهایی وجود دارد و در میانه ی این دو وضعیت تعدادی «اتفاقات روایی» رخ می
دهد، برای اینکه تغییر وضعیت به وجود آید. در واقع یک انتقال یا Transformation در میان این دو وضعیت اولیه و نهایی رخ می دهد. داستان معمولاً
با یک نقصان یا مشکل شروع می شود و به سمت رفع نقصان پیش می رود. اگر قهرمان شکست
بخورد یا به همان وضعیت شروع بازمی گردیم یا در میانه ی وضعیت اولیه و نهایی می
مانیم. این وضعیت وسطی همان «نه» ای است که در میانه ی فرایند انتقال قرار گرفته
است و برای «عبور» باید از آن گذر کنیم. مثلاً برای عبور از فرهنگ به طبیعت باید
از «نه طبیعت» عبور کنیم. و برای گذر از طبیعت به فرهنگ باید از «نه فرهنگ» عبور
کنیم. مثلاً در بوستان ها و پارک های شهری ابتدا به طبیعت قیچی زده شده و تبدیل به
«نه طبیعت» اش کرده اند. به محض اینکه طبیعت را محدود به یک چارگوش می کنیم آن را
تبدیل به «نه طبیعت» کرده ایم. وقتی از آن به عنوان مکانی شهری با کارکرد خاص
استفاده می کنیم، به هدف غایی مان که تبدیل طبیعت به فرهنگ است، رسیده ایم. این
محدود کردن طبیعت در واقع در حکم همان «نه» است که هگل از آن یاد می کند و گرمس به
نوعی دیگر آن را در نظریه ی روایت خود به کار می گیرد.
مربع معنایی گرمس از چهار قطب تشکیل شده است. دو قطب(دو
زاویه) بالایی متضاد هستند، یعنی رابطه شان برمبنای تضاد است. دو قطب پایین
هم رابطه شان بر اساس نفی است. یعنی دو عنصر متضادی که در بالا آمده اند در پایین
نفی می شوند. معمولاً کنش گری وجود دارد که از یک رابطه به رابطه ای دیگر می رود.
از این فرایند انتقال، معنا شکل می گیرد.
گرمس در اینجا هم به قصه های کودکان رجوع می کند. مثلاً در
داستان«سیندرلا»، این شخصیت داستان در ابتدا فقیر و بدبخت است(نقصان). اما بعد،
انتقال صورت می گیرد و تغییر معنا حاصل می شود. تغییر از آن جا ایجاد می شود که
نقصان ایجاد می شود. نقصان در جهت جبران خود عمل می کند(سیندرلا به عنوان کنش گر
با واسطه هایی مانند کالسکه و کفش و ... می تواند در مجلس مهمانی شرکت کند و با
شاهزاده آشنا شود. البته در اصل، حرکت سیندرلاست که این واسطه ها را نیز به حرکت
در می آورد). در این فرایند سیندرلا(کنش گر) از یک متضاد(فقر و بدبختی) به متضاد
دیگر(ثروت و خوشبختی) می رسد. اما برای این عبور از یک متضاد به متضاد دیگر باید
از یک وضعیت نفی عبور کند که نفی هر دوی این متضادهاست. این وضعیت میانی منفی
وضعیت «نه خوشبختی« و «نه بدبختی» است. اما جهت فلش حرکت سیندرلا از «بدبختی» به
«نه بدبختی» است. برعکس جهت فلش حرکت نامادری و دخترانش که از «خوشبختی» به «نه
خوشبختی» است. مربع معنا با ژرف ساخت کار دارد که همان عمق و معناست. در مثالی که
قبلاً عنوان کردیم، «ژرف ساخت» همان عمق و معنای «پدربودن» است اما روساخت «پدر
بودن در یک خانواده» است. در حالی که در خانواده ای دیگر همین پدر می تواند پسر
باشد. در «سیندرلا» هم روساخت فقر، لباس های مندرس و زیر شیروانی خوابیدن و ...
است اما ژرف ساخت، معنای عمیق فقر و بدبختی است.
در فیلم «کیفر» پس از دزدیده شدن پول، سیامک مدتی ناپدید می شود
و پس از پدیداری می فهمد که برادرش اعدام شده است. در این مسأله موارد مشکوکی می
بیند و شروع می کند به کنکاش در مورد آن. در اینجا مرتباً یک مربع اصلی معنایی
وجود دارد. سیامک از متضاد « ندانستن» در مورد قتل برادرش می خواهد به متضاد
«دانستن» برسد. اما برای این عبور ابتدا باید از مرحله ی نفی «نه دانستن» عبور
کند. برگ برنده ی فیلم «کیفر« (مثل سایر فیلم های موفق جنایی و کاراگاهی) در این
است که سیامک (کنش گر) در طی داستان مرتب به مرحله ی «نه دانستن» که می رسد،
اطلاعات جدیدی دریافت می کند که باعث می شود که او در حرکتش به سوی «دانستن» شکست
بخورد. اما این شکست موجب نمی شود که او دوباره به مرحله ی شروع (مرحله ی
«ندانستن») بازگردد. بلکه او در همان مرحله ی «نه دانستن» باز هم برای عبور به سوی
«دانستن» دست به اقدامی جدید می زند و به یک «نه دانستن» جدید می رسد. تا جایی که
بالاخره با افزایش اطلاعاتش می تواند به سوی «دانستن« حرکت کند و پیروز شود. یعنی
به سراغ هریک از موارد مشکوک که می رود و گناه اعدام برادرش را بر گردن او می
بیند، می فهمد که اشتباه کرده و به سراغ یکی دیگر می رود و این سیکل چندبار تکرار
می شود. اما یک ویژگی مهم روایی دیگر «کیفر» هم این است که پس از اینکه «کنش گر»
(سیامک) به مرحله ی «دانستن» می رسد، متوجه می شود تمام آن شکست های صوری که در
مرحله ی «نه دانستن« با آن ها رودررو شده بوده، درواقع خودش نوعی «دانستن» بوده
است. سیامک متوجه می شود هریک از آدم هایی که به آنها مشکوک بوده، به نوعی در مسیر
حرکت برزو به سوی سکوی اعدام نقش داشته اند. در این فرایند سیامک نسبت به هر یک از
این آدم ها شناخت عمیقی پیدا می کند و به نظر می رسد که در کل نسبت به جهان اطرافش
آگاه تر شده است. اما مهم تر از همه در این میان این است که او در نهایت به شناختی
عمیق نسبت به خودش و نسبتش با دنیایی که در آن قرار دارد می رسد. دنیایی که در آن
پول حرف اول را می زند و همه ی آدم ها برای کسب رفاه و آسایش و آرامش در زندگی
حاضرند چشم بر روی هرچیز غیرانسانی که در اطرافشان جریان دارد، ببندند. این آدم ها
برایشان مهم نیست که آرامش خودشان حاصل قربانی شدن آرامش چند انسان شوربخت
دیگر است. در واقع اینجا هم یک مربع معنایی دیگر شکل می گیرد: برزو با اعمال خلاف
قانون و غیرانسانی اش آرامش و آسایش را برای خانواده اش به ارمغان می آورد اما این
آرامش را از افراد زیادی می گیرد. هرچند در نهایت مشخص می شود که همه ی آنان که
گمان می کرده اند با خدمات برزو در موقعیت «آرامش» هستند، در واقع در موقعیت «نه
آرامش» درجا می زده اند و رنج می کشیده اند. پس اگر بخواهیم یک ژرف ساخت عمده برای
ساختار روایی فیلم «کیفر» قایل شویم، آن ژرف ساخت، شناخت و معرفتی است که سیامک به
عنوان کنش گر نسبت به خودش و جهان اطرافش به دست می آورد.
محمد هاشمی
