مروری بر روایت فیلمنامه مسافران اثر بهرام بیضایی

ارسطو در کتاب «فن شعر»، هنگام تعریف تراژدی، تعریفی هم از «آغاز» به دست داده است. از منظر وی: «تراژدی تقلید کنشی است فی نفسه تامّ و کامل... تامّ است آنچه آغاز و میانه و پایان دارد. آغاز است آنچه لزوماً بعد از چیز دیگری نیست[...]». یعنی کنش آغاز پیرنگ نمی تواند به دلیل چیزی خارج از آن باشد. به عبارت دیگر، به خودی خود آغاز می شود؛ کنشی خودانگیخته است، یک «انفجار بزرگ» مجازی است که کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد، عامل آن پروتاگونیست یا آنتاگونیست است، و عملی است ناشی از اراده ی محض (ر.ک. تی یرنو،1392 :11و12). تی یرنو در این زمینه از فیلم «انجمن شاعران مرده» مثال می آورد که در آن، آقای کیتینگ عکس های قدیمی دانش آموزانی را که اکنون فوت شده اند به شاگردانش نشان می دهد و به آنها می گوید «دم را غنیمت شمارید» و همین کنش، باعث می شود که دانش آموزان برای دستیابی به رویاهای خود دست به کار شوند. این نوع حادثه ی محرک ناشی از چیز دیگری در پیرنگ نیست، اما کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد. از نظر لورا شلهارت (152:1392) شروع فیلم (مقدمه ی داستان یا ده دقیقه ی ابتدایی از یک فیلم دوساعته) ، که معین می کند تماشاگر در زمان باقیمانده پس از آن، باید منتظر چه چیزی باشد، 8 ویژگی دارد: 1- شخصیت های اصلی را معرفی می کند. 2- الگو یا شیوه ی معمول زندگی در فیلم را معین می کند. 3- کشمکشی را که باعث برهم خوردن شیوه ی معمول زندگی در فیلم می شود معرفی می کند. 4- داستان های فرعی و کشمکش های آنها را نشان می دهد. 5- سبک و لحن فیلم را مشخص می کند. 6- افراد تبهکار یا نیروی مخالف را معرفی می کند. 7- چیزی را که در خطر قرار دارد ارائه می کند. 8- سؤال بحث برانگیزی را پیش می کشد. فیلم «همشهری کین» با مردی در حال مرگ که واژه ی «رُزباد» را بر زبان می راند آغاز می شود اما کسی معنی این واژه را نمی داند و کل فیلم، ماجرای تلاش برای شناختن معنای این واژه است. در پایان فیلم، ما می فهمیم رُزباد نام سورتمه ای بوده که قهرمان فیلم در کودکی با آن روی برف ها بازی می کرده است (ر.ک. لمان، لور،1392 : 98). این مثال، می تواند روشن کند که چگونه می توان قواعد 8 گانه ی فوق را در آغاز یک فیلم یافت. چارلی موریتس در تعریفی از داستان به مفهوم کلاسیک نوشته است: «برای اینکه داستانی اتفاق بیفتد، ابتدا باید چیزی غیرعادی روی دهد، به نحوی که توازن زندگی یک شخصیت برگزیده را برهم زند و وی را وادار به تعقیب هدفی کند که ناشی از تغییر به وجود آمده در زندگی اوست. در این مسیر، وی با موانع و نیروهای مخالف روبرو می شود تا این که عاقبت به آن چه می خواهد دست می یابد یا نمی یابد، و به مرحله ای از تحول می رسد که غیر قابل برگشت است و بدین سان نظم تازه ای برقرار می شود» (6:1391). بنا به تعریف موریس، می توان نتیجه گرفت که آغاز داستان، همان آغاز رویدادی غیرعادی است که توازن زندگی شخصیت را برهم می زند و همچنین، نقطه ی عزیمت وی برای تعقیب هدف ناشی از این تغییر است. ادوارد فورستر داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی دانسته است. به عقیده ی وی داستان باید مخاطب را بر آن دارد که بخواهد بداند بعد چه پیش خواهد آمد. زندگی روزانه نیز سرشار از «حس» زمان است. ما فکر می کنیم که واقعه ای پیش یا پس از واقعه ای دیگر رخ می دهد. این اندیشه اغلب در ذهن ما هست و بیشتر گفتار و رفتار ما از همین اندیشه ناشی می شود. اما علاوه بر «حس» زمان، فورستر از «ارزش» زمان نیز سخن به میان می آورد. چیزی که نه برحسب دقایق و ساعات، بلکه بر حسب شدت (Intensity) سنجیده می شود، چنان که وقتی بر گذشته نظر می افکنیم آن را به صورت چیزی هموار و گسترده نمی بینیم، بلکه به صورت توده ای از نقاط برجسته ای از درون آن سربرمی آورند (ر.ک. فورستر،1391 :42و43). بنا به این تعریف، آغاز داستان، علاوه بر اینکه می تواند آغاز رویدادهای داستان از لحاظ گاهنامه ای باشد، می تواند رویدادی باشد که بیشترین ارزش را نسبت به سایر رویدادها داراست یا به عبارت دیگر شدت بیشتری نسبت به سایر رویدادها دارد. به نظر میلر(76:1377) ما با روایت کردن قصه ها می توانیم دو کنش «آشکارسازی» یا «آفرینش» را به انجام برسانیم. در «آشکارسازی» از پیش، فرض می گیریم که جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این که عمل قصه پردازی به طریقی تقلید، نسخه برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در «آفرینش» از پیش فرض می گیریم که جهان نمی تواند به خودی خود منظم باشد و این نظم بخشی، از طریق قصه پردازی انجام می شود. از منظر «آشکارسازی»، قصه پردازی، فرهنگ ها را به شکل دقیق بازمی تابد اما از منظر «آفرینش»، روایت تقریباً جایگاهی است که در آن پیش فرض های مسلط یک فرهنگ مفروض می تواند مورد انتقاد قرار گیرد. بر اساس این تعریف، آغاز یک بازنمود روایی همچون فیلم سینمایی، می تواند آغازگر «آشکارسازی» یا «آفرینش» در روایت آن باشد. به گمان من، فیلم «مسافران»، اثر بهرام بیضایی دارای حرکت داستانی است که جان تروبی از آن با عنوان «داستان حلزونی» یاد می کند. فرم حلزونی، مسیری است که به داخل و به سمت مرکز دور می زند. تریلرهایی مانند «سرگیجه»، «آگراندیسمان»، «مکالمه» و «یادآوری» به فرم حلزونی گرایش دارند که در آن شخصیت دائما به یک رویداد یا خاطره ی واحد بازمی گردد و آن را در سطوح پیوسته عمیق تر می کاود (ر.ک. تروبی، 23:1392و24). آغاز فیلم مسافران، جایی است که حشمت داوران، به همراه خانواده اش در حال آغاز سفر از شمال به سمت تهران هستند. مهتاب داوران، قبل از اینکه سوار اتومبیل شود، رو به دوربین می کند و می گوید: «ما می ریم تهران. برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم». در ادامه ی فیلم، شخصیت ها مدام به این حادثه ی مرگ بازمی گردند و به خصوص، بازگشت مدام شخصیت خانم جان به این حادثه موجب می شود که آن، در سطوح پیوسته عمیق تر کاویده شود. همچنین در ابتدای فیلم، روی آینه ای تاکید می شود که بعدا از زبان خانم جان می فهمیم قرار بوده توسط مهتاب و برای عروسی ماهرخ به تهران آورده شود، که این موضوع نیز عنصر مهم دیگر در مرکز این ساختار حلزونی است. با این که رویداد مرگ خانواده ی داوران، شاید دقیقا رویداد آغازین، به مفهوم گاهنامه ای آن نباشد، اما ارزشی دارد و حامل شدتی است که آن را تبدیل به رویداد آغازین می کند. رو کردن مهتاب به دوربین در آغاز فیلم و ارجاع دادن وی به این حادثه ی مرگ در آینده ی نزدیک، آن را دارای ارزش یک رویداد آغازین می کند. هرچند قرار است این رویداد در آینده واقع شود و بنابراین، قبل از آن رویدادهای دیگری وجود خواهد داشت، اما عدم نمایش آن رویدادهای دیگر تا قبل از مرگ و خبر دادن از رویداد مرگ در آغاز، از منظر ارسطویی نیز مرگ شخصیت ها را به یک حادثه ی آغازین تبدیل می کند. همان رویداد آغازینی که از منظر موریتس، توازن زندگی شخصیت ها را بر هم می زند و همچنین می توان (با بعضی اغماض ها، به دلیل اینکه دقیقا، با ساختار کلاسیک مواجه نیستیم)، هشت ویژگی «آغاز» از منظر شلهارت را در آن ببینیم. اما به نظر می رسد، یک ویژگی از این میانه از دیگران برجسته تر می شود و آن، طرح سوالی بحث برانگیز است که هم در رویداد مرگ شخصیت ها و هم در موضوع «آینه» نمودار می شود. «آینه» که در آغاز فیلم به عنوان یک «نشانه» بر آن تاکید می شود، در ادامه ی فیلم نقشی مرکزی به عهده می گیرد. با در نظر داشتن تفاوت های مهمی، «آینه» در فیلم «مسافران»، نقشی شبیه به «رُز باد» در فیلم «همشهری کین» دارد. از این لحاظ که در هر دو فیلم، در آغاز، معما یا رازی در مورد یک شیء مطرح می شود که در پایان فیلم، این راز گشوده می شود. در فیلم «مسافران»، حادثه ی مرگ خانواده ی داوران، «آشکار سازی» نظم موجود جهان را به رخ می کشد. بدین معنی که «مرگ» به عنوان یک پایان در روایت انسان در جهان وجود دارد. بنابراین مرگ، بخش پایانی از ساز و کار نظم دهی به جهان است که توسط روایت «آشکارسازی» می شود. اما خانم بزرگ، این نوع نظم روایی «آشکار ساز» را نمی پذیرد و با ارجاع به موضوع «آینه» بر آن، خط بطلان می کشد. با وجود اینکه در ظاهر، رویداد «مرگ» رخ داده است، اما هیچ اثری ازآینه ای که خانواده ی داوران در اتومبیل حمل می کردند، یافت نشده است. بنابراین، خانم بزرگ، به جای کارکرد آشکارساز روایت، کارکرد آفرینش گر آن را پیشنهاد می دهد. از نظر وی پایان «مرگ» نمی تواند روایت مورد نظرش را کامل کند. چون مرگ و نیستی یک نقصان بزرگ است و پایان روایت که آن را کامل می کند، نباید یک نقصان بزرگ را درون خود حمل کند. اشاره به استعاره ی «جاده» و «سفر» نیز در راستای نظریه ی خانم بزرگ عمل می کند، زیرا این کهن الگوها با انگاره ی «تکامل» پیوند خورده اند و نمی توانند مرگ را که یک نقصان بزرگ است، درون خود جای دهند. همچنین فقدان آینه در حادثه ی تصادف، دلالت بر محق بودن خانم جان در این دیدگاهش دارد. زیرا در روایت آشکار سازی که با مرگ خاتمه می یابد یک عنصر بسیار مهم گم شده (آینه) وجود دارد که آن را ناقص و ناتمام باقی می گذارد. خانم جان، اما با رویکرد آفرینش، مهتاب و خانواده اش را همچنان زنده می داند و چشم انتظار آینه آوردن آنان می ماند. پس از منظر وی رویکرد «آشکارسازی» روایت، که به خصوص، ستوان فلاحی با ذکر جزئیات رویدادها، سعی بر آن دارد، نمی تواند تکاملی را که از روایت انتظار می رود، به دست دهد. نظم روایی جهان، آن گونه که هست، نظم ناقصی است و بنابراین، نوعی بی نظمی و پریشانی است. برای نظم دادن به این جهان بی نظم ، انسان باید خود، دست به کار شود. این گونه به نظر می رسد که خانم بزرگ، با این رویکرد «آفرینش» در روایت، پیش فرض های مسلط یک فرهنگ را به چالش می کشد. در جایی که فرهنگ مسلط، مدام بر «پایان روایت» تاکید می کند، خانم بزرگ بر «ادامه ی روایت» پای می فشارد و نظم کامل روایی را در ادامه یافتن آن، و نه پایان آن می یابد. در جایی که فرهنگ مسلط، لباس ها و آیین های سوگواری را برای گرامی داشت یک «پایان» مبتنی بر «گذشته» ضروری می داند تا نظم روایی بتواند برقرار شود، خانم بزرگ لباس ها و آیین های شادی بخش را که بر «آینده» و «ادامه» تاکید می کنند، کامل کننده ی این نظم روایی می داند. پس با رویکرد آفرینش گری روایت، که مورد نظر خانم بزرگ است، میان راز «آینه» در آغاز و پایان فیلم پیوند به وجود می آید. همچنین حادثه ی «مرگ» شخصیت ها که در ابتدای فیلم به آن اشاره می شود و سپس به عنوان یک »پایان» بر آن تاکید می شود، مورد انتقاد قرار می گیرد و به شکل یک نوع از «ادامه» در انتهای فیلم، مورد تاکید واقع می شود. این بحث را می توان با مرکزیت نشانه های دیگری، در گفتمان های اجرایی فیلم، ادامه داد. مثلا در مورد حرکات مدور شخصیت ها در طول فیلم و حرکت خطی مهتاب و خانواده اش در انتهای آن که دلالت بر تقابلی دارد، میان حرکت دایره ای که با «پایان» کامل می شود و حرکت خطی که با «ادامه»، به سوی تکامل طی طریق می کند. منابع: تروبی، جان (1392)، آناتومی داستان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. تی یرنو، مایکل (1392)، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه نویسان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. شلهارت، لورا (1392)، راهنمای عملی فیلمنامه نویسی، ترجمه: پدرام لعل بخش، نشر افراز. فورستر، ادوارد مورگان (1391)، جنبه های رمان، ترجمه: ابراهیم یونسی، انتشارات نگاه. لمان، پیتر ، لور، ویلیام (1392)، تعمق در فیلم، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی. موریتس، چارلی (1391)، تکنیک های فیلمنامه نویسی، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. میلر، جی هیلیس(1377)، روایت، ترجمه: منصور براهیمی، مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، بنیاد سینمایی فارابی.

 

روایتگری در هفت دقیقه تا پاییز

در حال و هوای غم؛ فقط همین
فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز روایت خود را از نقطه مناسبی آغاز می کند. این نکته همواره بین نظریه پردازان روایت مورد بحث بوده که یک داستان می بایست از کجا آغاز شود؟ ارسطو واضع کهن قوانین روایت معتقد است که داستان را باید از مقدمه شروع کرد. وی هیچگاه به شروع داستان از میانه معتقد نبود. اما هوراس به این انگاره پایبند بود که اصولا داستان را باید از میانه شروع کرد.
در این میان نیچه برای هردو وضعیت تعریفی جداگانه در نظر می گیرد. او عقیده دارد که اگر داستان به گذشته ربط دارد، می توان آن را از میانه شروع کرد، اما از گذشته نیز ردی به جای گذارد و اگر داستان ربطی به گذشته ندارد، نیازی به بیان گذشته نیز لازم نمی نماید.
حالا بد نیست وضعیت شروع داستان هفت دقیقه تا پاییز را مرور کنیم. فیلم در تیتراژ ما را با مردی رو به رو می کند که در حال تمیز کردن شیشه های یک برج است. موازی با آن زنی را می بینیم که در راهروهای یک دادگاه در حال انجام امور مربوط به طلاقش است. کدام وضعیت برای شروع یک داستان می تواند دراماتیک تر باشد. مردی که به کار روزانه اش مشغول است یا زنی که می خواهد طلاق بگیرد؟
البته مسلم است که ما در مورد گذشته هردو چیزی نمی دانیم. اما می توانیم در مورد هردو سئوال مشترکی را بپرسیم. چرا مرد کار می کند؟ چرا زن طلاق می گیرد؟ طبیعی است که پاسخ به سئوال دوم می تواند بستر مناسبی را برای یک داستان دراماتیک پدید آورد. بعد تر و در فصل های آینده می فهمیم که نویسندگان که ما در اینجا جملگی را راوی می خوانیم نیز برای ادامه فوری داستان همین شخصیت را انتخاب می کنند. او برای بردن اثاثیه اش به منزل خواهرش- که ابتدا ما نمی دانیم کجاست- دچار مشکل شده است.
این شروع کاملا دراماتیزه شده است که ما را به تاویل داستان فرا می خواند. یعنی ما را با دو حرکت صریح و ضمنی در زمانمندی روایت مواجه می نماید. داستان مریم در ظاهر به پیش می رود، اما با ورود فرهاد به داستان این قضیه در شکل ضمنی حرکتی معکوس پیشه می کند. فرهاد آمده تا بداند در گذشته ای که ما در داستان ندیده ایم چه واقعه ای برای همسرش رخ داده است. در شکل دراماتیک قضیه، راوی مدلول را نشان می دهد و دال را حذف می کند. اتفاقی که در فیلم های پلیسی نیز رخ می دهد. هنری جیمز رمان نویس معروف معتقد است:"زندگی سرشار از داستان های جهانشمول است و وظیفه هنر مند این است که بداند کجاهای این داستان را روایت و کجاها را حذف کند."
بنابراین بد نیست ببینیم راوی هفت دقیقه تا پاییز کجاهای داستان را نگاه می دارد و کجاها را حذف می کند. شروع که بد نبود. اما این قابلیت همچنان ادامه پیدا نمی کند. روایت فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز اصئل خود را بر پایه روال منطقی و منظم زمان استوار می کند. یعنی زمان پریش نیست. بنابراین مخاطب نیز از همان ابتدا به این رفتار عادت می کند و دوست دارد بر همین مبنا داستان را پی بگیرد. این اتفاق بطور مثال در فیلمی همانند 21 گرم به گونه ای دیگر است. آنجا رفتار راوی بر مبنای زمان پریشی است و مخاطب نیز با این ضد نظم به کنکاش داستان بر می خیزد. اما در هفت دقیقه تا پاییز ما پس از معرفی اولیه مریم با خانواده میترا آشنا می شویم که در ادامه سایه ای سنگین بر روایت مریم می اندازند. نکات بسیاری را که راوی می توانسته حذف کند، در فیلمنامه باقی مانده و نه تنها این نکات روایت اصلی را مخدوش می کند که آن را با ایستایی هم مواجه می نماید. وظیفه میترا شهادت و پرده برداری بخشی از ماجرا در انتهای فیلمنامه است. شوهرش هم باید ما را با فرهاد آشنا کند. حالا ببینیم آیا این همجواری میترا با خواهرش مریم می تواند کمک دیگری نیز به روایت اصلی انجام دهد یا نه؟ در هنگامه ورود میترا به سنگ صبور مریم تبدیل می شود و از او حمایت می کند تا ما با بخشی از گذشته آشنا شویم. حتی سکوت میترا در مقابل مریم ما را به سمت قضاوت های نخستین می کشاند.
 اینجاست که می فهمیم مریم از زندگی با خانواده فرهاد ناراحت بوده و فرهاد هم به دلیل بدهی در زندان به سر می برد. از سوی دیگر راوی با یکی از دیالوگ ها ی مریم مخاطب را در یک بزنگاه احساسی قرار می دهد. مریم می گوید:" من حتی یه دو هزار تومنی تو جیبم نبود که برای بچم تو خیابون یه چیزی بخرم." بنابراین راوی در عمل، قضاوت ما را نسبت به فرهاد شکل می دهد و با مکثی که روی این دیالوگ دارد شدت آن را بیشتر هم کرده است. در اینجا نویسنده به ظاهر دال گم شده را بر ما نمایان می کند. اما در روند روایت ناگهان داستان مریم همینجا متوقف می شود. ما به زندگی میترا وارد می شویم. خانواده میترا هیچ موقعیت دراماتیکی ندارند. اما راوی برای اینکه سکون و ایستایی مریم در این بخش چندان به چشم نیاید، حوادث مختلفی را در پیرنگ پایه ریزی می کند. ریتم تند داستان هم دلیل می شود تا ما چندان درگیر این پرسش نشویم که چرا داستان مریم متوقف مانده است؟ مشکلات میترا، مکث روی رابطه او با فرزندش و درگیری میترا با همسرش بر سر رفتن و نرفتن به شهرستان برای کار هیچ کارکردی برای مریم ندارد. حتی بعد تر هم گره ای از پیرنگ را باز نمی کند. ما باید تا آنجا پیش برویم که میترا و مریم به همراه خانواده به شمال بروند و فرهاد از زندان بیرون بیاید و کار جست و جو را آغاز نماید. در هنگامه سفر خانواده میترا و مریم به شمال چند اتفاق نشانه ای می افتد که گویا رفتن به این سفر به صلاح نیست. ترکیدن ناگهانی بادبادک و رفتن پونز به پای میترا و... همه نشانه از حوادث شومی دارند که می تواند در راه باشد. بازهم فکر می کنیم شاید راوی پیچشی را برای مریم در نظر گرفته است یادمان هست که خانواده فرهاد با کمی تردید کودک را به آنها تحویل داده اند. شاید قرار است اتفاقی در این رابطه رخ دهد! این می توانست استفاده منظم و منطقی از نشانه ها به نفع داستان اصلی باشد. یعنی کمک به ایجاد گره در داستان اصلی. تماشاگر بی خبر هم بنا به توالی که در ذهن دارد این نشانه ها را در کنار زندگی مریم قرار می دهد. ولی جالب اینجاست که همه نشانه ها برای این است که "خانواده میترا" به شمال نروند.  
گروه دو خانواده به شمال می روند و حالا فرصتی است که فرهاد ما را به روایت نخستین مریم بازگرداند. فرهاد به جست و جو بر می خیز، که راوی ترجیح می دهد همچنان آن را در ابهام نگاه دارد، اما ظاهرا قضیه جدی است که فرهاد را به سمت خودکشی سوق می دهد. در اینجا فرهاد که کمی دیر به داستان آمده قضیه را از شکل اولیه وارد شکل دوم می کند. یعنی حالا ما وارد موقعیت ثانویه می شویم تا پرده ای دیگر از واقعیت برداریم. او بنابر فرمول های روایتی بر اساس یک پیام( خیانت همسرش) به گیرنده بدل می شود که باید جست و جو را آغاز کند. در راه نیروی یاریگری ندارد، اما نیروی بازدارنده( پرده پوشی خود حقیقت) از رسیدن وی به کنه ماجرا جلوگیری می کند و دانسته های پیشین ما نیز به چالش کشیده می شود. فرصت خوبی پیش می آید تا راوی بتواند همین خط را بسط دهد. زیرا ظاهرا همه چیز درست به کار بسته شده است تا ما به قضاوتی تازه می برسیم. پس از دیدار فرهاد با کریم راوی می رود تا با خودکشی فرهاد دوباره داستان را متوقف کند، اما با یک پیچش صحیح و با دو تلفن به موقع، وی را از کنش پذیری به کنش گری وا می دارد و داستان به مسیر خود باز می گردد. چون جست و جو گر داستان نمی تواند راه را در نیمه رها کند. در اینجاست که فرهاد نیت مند می شود. یعنی دو تلفن پیاپی در او ایجاد نیت حرکت می کند و راوی از وارد کردن زن مردی که از برج افتاده استفاده اطلاعاتی و دراماتیک می کند. کنش گری فرهاد در این بخش روایت می رود به عاملی تاثیر گذار در داستان بدل شود ، اما از سر نو باز می ماند و اصل واقعه را به تعویق می اندازد. گویا راوی تعلیق های لازم را نه در زندگی شخصیت اصلی که بیشتر در زندگی خانواده مجاور آنها جست و جو می کند. حرکت فرهاد می تواند تا دوری از فضایی ملودرام و شکل گیری یک تراژدی مدرن پیش برود که بازهم قضیه تصادف در جاده ماجرا را شکلی دیگر می دهد. در این تصادف دوباره خانواده میترا در چالش و درگیری قرار می گیرند و بار دراماتیک واقعه آنچنان سنگین است که حتی فرهاد و مریم نیز چاره ای ندارند که داستان خود را متوقف کنند و به ضایعه مرگ سارا بپردازند. گویا راوی تغییر وضعیت را نه در انصراف خودکشی فرهاد که بیشتر در این تصادف می بیند و آن را برجسته می نماید. البته داستان به اینجا هم ختم نمی شود و ما آنقدر متوقف می مانیم تا میترا بتواند یک تالم روحی را پشت سر بگذارد. می توان تصادف را ایجاد بحرانی تازه در کلیت داستان فیلم تفسیر کرد. اما این بحران که مانع از خروج آدم ها از موقعیت نخستین شده است، آنقدر شدت دراماتیک دارد که میترا را دچار جنون آنی می کند. در این بخش است که میترا و خانواده اش دوباره روی زندگی مریم سایه می اندازند. اینجاست که تازه خانواده میترا به عنوان یاریگر شخصیت های اصلی در نیمه های فیلم دچار معضل دراماتیک می شوند و اتفاقا راوی سعی می کند دائم آن را گسترش دهد و هرچقدر روایت زندگی مریم و فرهاد را با لکنت رو به رو می کند زندگی میترا را مبسوط می کند تا معضل عدم وجود نشانه های دراماتیک در زندگی آنان را جبران کند. اتفاق بعدی این است که ما می فهمیم میترا پیش تر ازدواج کرده بوده و سارا متعلق به رضا همسر سابقش است و بعد تازه مسئله بیگناهی و یا گناهکاری شوهر دوم در نجات دادن سارا به میان می آید. اما راوی اینجا تصمیم می گیرد که خیلی مخاطب را در انتظار نگاه ندارد و داستان مریم و فرهاد را هم به شکلی موازی پی می گیرد. پس از تحویل جنازه سارا برای دفن دوباره راوی سراغ داستان اول خود می رود. حالا گره ها باید باز شود و ما بفهمیم که در قضاوت دستخوش خطا شده ایم. گفت و گوی شبانه مریم و فرهاد خوب است و راوی با یک لحن و مود مناسب این قضیه را تا عصیان فرهاد پیش می برد. ظاهرا زمان این رسیده که فرهاد و میترا با هم رو به رو شوند. روایت در فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز همچون جاده ای می ماند که دائم از ما می خواهد مسیر مستقیم را رها کرده و از میان بر استفاده کنیم. زمانی هم که از این میان بر ها استفاده می کنیم،می بینیم چند قدم جلوتر نرفته ایم و همین رفتار نشان می دهد که راوی ذهن منسجمی در بیان داستان ندارد. در همین نیمه دوم سرعت حوادث را در زندگی میترا وبا زندگی مریم و فرهاد مقایسه کنید. تودرتویی حوادث زندگی میترا سیری صعودی دارد در حالیکه مشکل اصلی فیلم یعنی دغدغه خیانت مریم به فرهاد ذره ذره حل می شود. این اتفاق از منظر روانی ارزش مشکل فرهاد و مریم را حقیر تر از میترا و همسرش جلوه می دهد.
طراحی حادثه های بسیار می تواند مخاطب را از سکون خارج کرده و او را به خوانشگری فعال در متن فیلم تبدیل کند. اما باید میزان روابط شخصیت ها را در داستان در نظر گرفت تا موقعیتی قربانی موقعیتی دیگر نشود. هفت دقیقه تا پاییز می توانست با انسجامی که چندان دور از ذهن نیست به یکی از آثار به یادماندنی سینما تبدیل شود که تشتت شخصیت ها آن را از بین برده است. می توانستیم از پس این روایت به این نکته برسیم که چقدر آدم ها در برابر حوادث کوچک هستند و نیروهای گریزناپذیر چگونه آدم ها را به موجوداتی حقیر تبدیل می کنند. اما این نگاه به دلیل عدم انسجام پا نمی گیرد و تاویل داستانی اصلی فیلمنامه را دچار اغتشاش می نماید.
رامتین شهبازی