مرگ پایان کبوتر نیست

 روان شناس برجسته ی آلمانی، کارل گوستاو یونگ در مقاله ای با نام «در باب بازتولد»(Concerning Rebirth) چهار نوع مختلف بازتولد را شناسایی کرده است:
1- تناسخ(metempsychosis): بر طبق این دیدگاه حیات فرد در طول زمان با عبور از بدن های مختلف تداوم می یابد. و یا به عبارت دیگر تناسخ های مختلف مراحل متوالی حیات را از هم متمایز می کنند.
2- تجسد(reincarnation): این مفهوم به معنای تداوم شخصیت است. در اینجا شخصیت انسان حالت پیوسته ای دارد و برای حافظه قابل دسترسی است. به طوری که وقتی فرد تناسخ می یابد یا متولد می شود، حداقل می تواند به صورت بالقوه حیات های گذشته ی خود را به خاطر آورد و می تواند به یاد بیاورد که این وجودهای قبلی خود او بوده اند.
3- رستاخیز(resurrection): این مفهوم به معنای احیای وجود انسان پس از مرگ است. در اینجا عنصر جدیدی وارد می شود: عنصر تغییر، تحول یا استحاله ی وجود فرد. تغییر می تواند ماهوی یا غیرماهوی باشد. در حالت اول فرد زنده شده فردی متفاوت است و در حالت دوم فقط شرایط عمومی جود تغییر می کند مانند حالتی که فرد خود را در مکانی متفاوت یا در بدنی تغییر کرده می یابد.
4- تولد مجدد(renovation): چهارمین شکل این مفهوم، بازتولد را در مفهوم صریح آن در نظر می گیرد یعنی نوزایی در محدوده ی حیات فرد؛ جو کلی آن ایده ی تولد مجدد، تجدید یا حتی بهبود حاصل از ابزارهای جادویی را مطرح می کند. بازتولد ممکن است نوعی تجدید شدن بدون تغییر وجود باشد، تا جایی که شخصیتی که تجدید می شود ماهیت جوهری آن تغییر نمی کند و فقط کارکردهای آن یا بخش هایی از شخصیت تحت فرایند التیام، مورد تقویت یا بهبود قرار می گیرد. جنبه ی دیگر این شکل چهارم تحول وجودی است یعنی بازتولد کامل فرد. در اینجا تجدید و نو شدن به معنای تغییر ماهیت وجودی است و می توان آن را تبدیل یا تحول نامید. به عنوان مثال می توان از تحول موجودی اخلاقی به فردی بدسیرت و یا تبدیل جسم به روح نام برد.
5- مشارکت در فرایند تحول: پنجمین و آخرین شکل بازتولد نوزایی غیرمستقیم است. در اینجا تحول به طور مستقیم، و بازتولد مجدد شخص اتفاق نمی افتد بلکه به طور غیرمستقیم و از طریق مشارکت در فرایندی محقق می شود که معتقدند خارج از وجود فرد اتفاق می افتد. به عبارت دیگر فرد ناچار است که شاهد برخی آیین ها و مراسم تحول باشد و یا در آنها شرکت جوید.
در پایان فیلم «یتیم خانه»، لورا، سیمون و هم بازی های سابق لورا در یتیم خانه هم نوعی فرایند بازتولد را از سرمی گذرانند. منتها بازتولد لورا در اینجا بازتولد اصلی است و بازتولدهای دیگر در سایه ی بازتولد لورا شکل می گیرند.چراکه همه چیز این دنیای بازمتولد شده از چشمدید لورا و از نقطه ی دید اوست که حیات پیدا می کند. از میان پنج بازتولدی که یونگ از آنها نام برده، بازتولد لورا بیشتر به نوع سوم، و تنها از یک نظر به نوع پنجم نزدیک است. لورا پس از مرگ خود احیا می شود اما تنها از زاویه ی دید خودش. از زاویه ی دید دیگران او مرده است و مزارش را هم که کارلوس بر سر آن می رود، می بینیم. اما در عین حال، لورا نشانه هایی از خود را در جهان پیش از مرگ و بازتولدش برای کارلوس به جا می گذارد: گردن بندش به عنوان یک نشانه ی مادی؛ و دری که در پایان فیلم به روی کارلوس باز می شود، به عنوان یک نشانه ی معنوی. رستاخیز لورا از نوع غیرماهوی به نظر می رسد: لورا خود را در مکانی متفاوت و در بدنی تغییر کرده می یابد. اما مگر پس از بازتولد لورا، مکان همان یتیم خانه نیست و لورا در همان بدن نیست؟ از لحاظ ظاهری همین طور است، اما این مکان و این بدن، در واقع دیگر همان مکان و بدن سابق نیست. این مکان و بدن دیگر به دنیای پس از بازتولد لورا اختصاص دارد و متفاوت با مکان و بدنی است که لورا قبل از مرگش در آن بوده است. لورا خودش این را درک می کند و تماشاگری هم که عادت کرده رویدادها را از چشم او ببیند و درک و باور کند، با او هم عقیده است. بازتولد لورا کاملاً یک نوع بازتولد مستقیم است اما از آن جا با بازتولد نوع پنجم یا «مشارکت در فرایند تحول« نزدیکی دارد که لورا برای رسیدن به این مرحله مجبور به انجام انواعی از فرایندهای آیینی است. مثلاً او مجبور است برای ارتباط برقرار کردن با بچه های بازتولد یافته ی یتیم خانه ابتدا در یتیم خانه ی سابق و خانه ی فعلی اش تنها شود. سپس باید به سیاق یتیم خانه ی دوران کودکی اش، میز غذا بچیند تا بچه های بازتولد یافته ی هم بازی دوران کودکی اش را بتواند دور این میز جمع کند. در نهایت، او به آیینی دیگر هم تن می دهد که همان بازی دوران کودکی است و سرانجام موفق به ارتباط می شود که این ارتباط با بچه های بازتولد یافته آغاز فرایند بازتولد خودش هم قلمداد می شود.
یونگ، در ادامه ی مقاله اش، در بخش روان شناسی بازتولد، حوزه ی تحول (transformation) را در زمینه ی دو گروه از تجربیات برسی می کند:
1- تجربیات تعالی حیات(transcendence of life). خود این تجربیات شامل دو زیرگروه هستند:
الف) تجربیات حاصل از آیین ها. منظور یونگ از تعالی حیات آن دسته از تجربیات تازه واردها یا افراد مبتدی است که قبلاً به آنها اشاره شد. در این تجربیات تازه وارد، در آیین یا آیین هایی شرکت می کند که تداوم همیشگی حیات را از طریق تحول و تجدید به وی نشان می دهد. در مورد فیلم «یتیم خانه» به چند آیینی که لورا به همین منظور آنها را اجرا و در آنها شرکت می کند، اشاره کردیم.
ب) تجربیات بلافصل. تمامی آنچه این نمایش های آیینی در بیننده اجرا می کنند ممکن است بدون انجام مراسم آیینی به صورتی خود به خود، خلسه وار یا الهامی احداث شود.  بسیاری از تجربیات عرفانی خصلت مشابهی دارند: آنها معرف عملی هستند که در آن بیننده از طریق طبیعت خود درگیر می شود و الزاماً تغییر نمی کند. به همین ترتیب زیباترین و گیراترین رویاها اغلب اثری پایدار یا تغییردهنده بر روی رویابین ندارند. رویابین ممکن است تحت تأثیر رویا قرارگیرد اما الزاماً مشکلی در آن نمی بیند. در این حالت واقعه طبیعتاً «بیرون» باقی می ماند، شبیه عملی آیینی که دیگران انجام می دهند. می توان گفت که آیین هایی که گروه احضارکننده ی روح در فیلم «یتیم خانه» انجام می دهند، چنین تأثیری را روی کارلوس می گذارد. او شاید قبول کند که با پدیده ای شگرف مواجه است، اما ترجیح می دهد این پدیده را در «بیرون» نگاه دارد. حتی لازم می بیند که با ترک یتیم خانه ی سابق از وقایع مرتبط با این پدیده ی شگرف بگریزد و خوش دارد که آنها را فراموش کند و چندان جدی شان نگیرد. بنابراین، برای کارلوس، در اینجا تنها نوعی تجربه ی بلافصل رخ می دهد. برعکس، لورا می خواهد این آیین ها و وقایع مربوط به آنها را درونی کند، در آنها شرکت کند و بعداً، حتی خودش آنها را به اجرا بگذارد. بنابراین لورا می تواند شایستگی مرگ و بازتولد را در خود ایجاد کند. کاری که کارلوس شایستگی اش را پیدا نمی کند و نمی خواهد که پیدا کند.
2- تحول ذهنی(Subjective transformation): این حیطه بیشتر با آسیب شناسی روانی ارتباط دارد و با تجارب عرفانی سابق که یونگ از آنها سخن می راند متفاوت است. «تحول ذهنی» از نظر یونگ به هشت زیرگروه تقسیم می شود که از این میان، به نظر نگارنده دو زیرگروه می تواند به تحلیل ما از فیلم «یتیم خانه» یاری می رساند. بنابراین در ادامه تنها این دو زیرگروه را مورد بررسی قرار می دهیم:
یک) بزرگ شدن شخصیت. شخصیت به ندرت از ابتدا همان چیزی است که بعداً به آن تبدیل می شود. به همین دلیل احتمال بزرگ شدن آن دست کم در نیمه ی نخست زندگی وجود دارد. این بزرگ شدن ممکن است از طریق افزایش از بیرون روی دهد که طی آن محتویات حیاتی جدید از بیرون به درون شخصیت راه می یابند و جذب آن می شوند. در این حالت ممکن است شخصیت به میزان چشمگیری بزرگ شود. به همین دلیل تصور می کنیم این افزایش فقط از بیرون است و در نتیجه این پیشداوری حاصل می شود که شخص فقط از طریق انباشتن محتویاتی از بیرون به درون خود به یک شخصیت تبدیل می شود. اما هرقدر با استقامت به این حکم معتقد باشیم و هرچه سرسختانه تر معتقد باشیم که همه ی افزایش از بیرون منشأ می گیرد، فقر درونی ما بیشتر می شود. بنابراین اگر برخی اندیشه های بزرگ در بیرون ما را به خود جلب می کنند، باید بدانیم که علت این جلب شدن آن است که چیزی در درونمان به آن پاسخ می دهد و برای تلاقی با آن اندیشه ها بیرون می آید. غنای ذهن در پذیرش ذهنی نهفته است نه در گردآوری و انبار کردن متعلقات. آنچه از بیرون به سمت ما می آید و هر چیزی که از درون برمی خیزد، فقط در صورتی می تواند ما را بسازد که ما قادر به تقویت درونی معادل با آنچه وارد می شود باشیم. افزایش واقعی شخصیت به معنای هشیاری بزرگ شدنی است که از منابع درونی جریان می یابد. بدون عمق روانی هرگز نمی توانیم به حد کافی با عظمت ابژه ی خود ارتباط برقرار کنیم. به همین دلیل این گفته کاملاً درست است که انسان با بزرگی وظیفه اش رشد می کند. اما باید در درون ظرفیت رشد وجود داشت باشد، درغیر این صورت حتی دشوارترین وظایف نیز معنی برای آدمی ندارد و به احتمال زیاد وظیفه ی بزرگ او را درهم می شکند.
در فیلم «یتیم خانه» لورا در ابتدا حرف های سیمون را مبنی بر حضور کودکانی که سیمون با آنها ارتباط برقرار می کند، نمی پذیرد. لورا در ابتدا پذیرای تحول یا بزرگ شدن از طریق دریافت های بیرونی نیست. درون او این واردات بیرونی را پس می زند. درعین حال، درون لورا ظرفیت پذیرش درونی این محتویات حیاتی بیرونی را دارد و تنها به خواست خود راه آنها را سد کرده است. نشانه این ظرفیت را هم در همان اوایل فیلم می بینیم، جایی که لورا داستان پیترپن را برای سیمون بازگو می کند یا به سیمون ، حضور فانوس دریایی رویایی و بازتابش را روی شیشه نمایش می دهد. زمانی که لورا بر صورت سیمون سیلی می زند و در مقابل خواست سماجت آمیز سیمون برای بازدید از خانه ی توماس مقاومت می کند. در اینجا نقطه ی عطف مهمی در داستان رخ می دهد. اینجا بالاترین حد مقاومت درونی لوراست در مقابل واردات بیرونی. اما این مقاومت را ناپدید شدن بعدی سیمون درهم می شکند. لورا بازهم البته مقاومت می کند و تلاش می کند با مراجعه به نهادهای اجتماعی مثل پلیس یا روان پزشک مشکل خود را حل کند. یعنی در مقابل محتویات حیاتی بیرونی به دستاویزهایی بیرونی متوسل می شود تا این واردات به درونش راه نیابند اما سرانجام تسلیم می شود و اولین گام این تسلیم اجازه اش به حضور گروه احضار روح در خانه شان است و سپس باور کردن حرف های آنها. در مراحل بعد، کنش لورا کاملاً در جهت عکس کنش های قبلی عمل می کند. او حالا می خواهد موانعی را که بر سر راه افزایش درونی اش از طریق محتواهای حیاتی بیرونی وجود دارد، غلبه کند. بنابراین در مقابل خواست شوهرش برای ترک خانه مقاومت می کند و تا آنجا پیش می رود که از کارلوس مهلتی بگیرد و در خانه تنها باشد. بدین گونه او طی مراحلی آیینی درهای درونش را به روی خواست افزایش از بیرون باز می کند و با ارتباط برقرار کردن با ارواح سیمون و کودکان مرده لیاقت بزرگ شدن را می یابد. او آن قدر بزرگ می شود که بالاخره می تواند تغییری اساسی را در درون و بیرون خود شاهد باشد و پا به دنیایی دیگر بگذارد که بنا بر این تحلیل می تواند دنیای بزرگان لقب بگیرد. او اکنون لیاقت آن را پیدا می کند تا در این دنیای تازه وظیفه ای تازه را بر عهده بگیرد و آن پرستاری از این کودکانی است که در گذشته نتوانسته بودند پرستار وظیفه شناسی پیدا کنند. بی تردید، اکنون لورا برای این وظیفه به اندازه ی کافی افزایش درونی پیدا کرده و بزرگ شده است.
دو) تحول فنی. علاوه بر استفاده از آیین به معنای جادویی، فنون خاص دیگری نیز وجود دارند که برای دستیابی فرد مبتدی به هدف تعیین شده سعی و تلاش شخصی وی ضروری است. در چنین حالتی تجربه ی تحول توسط روش های فنی از جمله «یوگا» ی شرقی یا تمرینات روحانی(exercitia spiritualia) غربی انجام می گیرند. در ادامه ی این بخش مقاله اش، یونگ به داستانی اشاره می کند که بسیار برای تحلیل ما از فیلم «یتیم خانه» حائز اهمیت است: «زمانی پیرمرد عجیب و غریبی در غاری زندگی می کرد، او از سروصدای دهکده به آنجا پناه برده بود... او به دنبال چیزی بود که نمی دانست چیست. اما مطمئن بود که وجود دارد. پس از مراقبه ای طولانی بر روی این موضوع که فراتر از زمان معمول مراقبه بود، پیرمرد برای گریز از مخمصه ی خود چاره ای ندید به جز اینکه تکه گچ قرمزی را پیدا کند و تمام انواع نمودارها را بر روی دیوارهای غارش ترسیم کند تا بتواند دریابد آن چیز ناآشنا شبیه چیست. پس از تلاش های بسیار به یک دایره رسید. احساس کرد که «همین است» و «یک مربع هم داخل آن!» که آن را بهتر می کرد. پیروانش کنجکاو شدند ولی تنها چیزی که دریافتند این بود که پیرمرد به چیزی دست یافته است و آنها حاضر بودند همه چیزشان را بدهند تا بدانند او چه می کند. اما وقتی از او سؤال کردند: «آنجا چه کار می کنی؟» او هیچ پاسخی نداد. سپس آنها نمودار ها را کپی کردند. اما آنها با این کارکل فرایند را وارونه کردند بدون آنکه توجه کنند که آنها با امید به اینکه فرایند مذکور که منجر به آن نتیجه شده خودش تکرار شود حصول نتیجه را پیش بینی می کردند. این فرآیند در آن زمان به این شکل روی داد و امروزه نیز چنین است».
در حیطه ی عقاید یونگ باید بدانیم که دایره یا «ماندالا» یک «کهن الگو» یا «آرکتایپ» است، به معنای رودواره هایی که از سوی ناخودآگاه جمعی (Self) به سوی «من»(ego) یا خودآگاه هر فرد جریان دارند و پیام های ناخودآگاه جمعی را به خوآگاه مخابره می کنند و خیلی از اوقات در خواب و رویا بر فرد ظاهر می شود. «دایره» از دیدگاه یونگ کهن الگویی است که نماد تکامل است. بنابراین آن پیر درون آن غار به تصویری از کامل شدن رسیده است اما مریدانش تنها از تصویر این کامل شدن رونوشت برداشته اند و به درک ناقصی از تکامل رسیده اند. به نظر نگارنده، لورای «یتیم خانه» نیز در چنین وضعیتی قرار دارد. چرا لورا در آستانه ی میانه سالی تصمیم می گیرد به همان یتیم خانه ای بازگردد که دوران کودکی اش را در آن گذرانده است؟ به نظر می رسد حلقه ای مفقوده در زندگی گذشته ی لورا وجود داشته است. چیزی که این همه سال، همیشه باعث می شده که او در درونش نقصی ببیند. حالا، او دوباره به یتیم خانه بازمی گردد تا ریشه ی این احساس ناشی از نقص را پیدا کند. اما در لحظه ی یافتنش انگار که باز هم چیزی نیافته است. همان قدر تکامل لورا حاصل می شود که نقص او بر جایش باقی می ماند. و لورا در جایی در مرز توهم و واقعیت که همان مرز تکامل و نقصان است، محو می شود. هیچ چیز کامل نیست و نمی شود، حتی اگر تمام تلاش خود را به کار ببندیم تا نقصان را از میان برداریم و کمال را به جایش بنشانیم. هیچ چیز پایانی ندارد و همه چیز در هزار توهایی از بی پایانی مطلق سرگردان است. لورا می میرد در حالی که معلوم نیست هنوز کامل شده باشد. به این ترتیب می توانیم لورا را هم شبیه یک از مریدان آن پیرمرد به حساب بیاوریم که با رونوشت برداشتن از اصل تکامل چهره ای ناقص از کامل شدن را تجربه می کند. او هنوز در مرز توهم و واقعیت است که با نابود کردن خود، در اقیانوسی بیکران از نقصان باقی می ماند و روایت خود را ناتمام، تمام می کند.

محمد هاشمی

 

 

فیلم‌های رابرت آلتمن

آلتمن، اکنون بیشتر از همیشه: تضاد اجتماعی در فیلم‌های رابرت آلتمن

 

مقدمه‌ی مترجم: متنی که پیش رو دارید خلاصه‌ی مقاله‌ای است از واکر هیکن درباره‌ی سینمای رابرت آلتمن که در نشریه‌ی «اسکولِر کُمونز»ِ دانشگاه فلوریدای جنوبی منتشر شد. هیکن در ادامه‌ی این مقاله علاوه بر تبیین چالش سینمای آلتمن با اندیشه‌ی رویای امریکایی، به بررسی متفاوتی از چند فیلم تاثیرگذار او همچون «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» و شیوه‌های داستانگویی فرمالِ آلتمن می‌پردازد. *** رابرت آلتمن برای گفتمان سنتی رویای آمریکایی جایگزینی پیشنهاد می‌دهد. آلتمن در فیلم‌هایش به مسأله‌ی آمریکا می‌پردازد؛ امریکایی که موفقیت در آن از طریق کار سخت، استعداد، پشتکار و تعالی اخلاقی به دست می‌آید. این ساز و کار از جامعه‌ی امریکایی نمونه‌ای از ایده‌ی اخلاق حرفه‌ای به شمار می‌رود. این اخلاق حرفه‌ای مفهومی است که از طریق آن کنش کارکردن مستقیماً به شخصیتِ فرد گره می‌خورد. اگر فردی سخت‌کوش باشد جامعه به ‌واسطه‌ی شخصیت خوبش در ایالات متحده در رفاه زندگی خواهد کرد.

آلتمن امریکای خویش را در حکم جامعه‌ای بر اساسِ مفهوم وضعیت بنا می‌کند. «وضعیت سالاری» آلتمن ترکیبی از سه عامل مهم است. اولین عامل تبلیغ است (به خصوص، تبلیغ خود). تبلیغ در فیلم‌های آلتمن به معنی فروش یک تصویر از خود شخص است. نمایش یک تصویر می‌تواند به شیوه‌های مختلفی صورت پذیرد. گاهی اوقات این تبلیغ خودش را در قالب لفظی بیان می‌کند نظیر مصاحبه‌ی یک خبرنگار منتخب با یک خواننده سبک کانتری یا تبلیغ تجاری فیلم. در مواردی دیگر، یک شخص خودش و دیگری را تبلیغ نمی‌کند بلکه وضعیت خود شخص را نشان می‌دهد. تبلیغ، صرف نظر از اینکه چگونه انجام می‌شود عملی است از تبلیغات طراحی شده تا در عین حال موقعیت اجتماعی فرد را ارتقا دهد.

دومین عامل داستانگویی است. داستانگویی در بافت آثار آلتمن چندین شکل دارد. بعضی اوقات بسته به بافت آثارش به معنی تکنیک‌های فرمالی بود که آلتمن توسط آن داستان‌های فیلم‌هایش را روایت می‌کند. این فرآیند وقتی به شخصیت‌ها اعمال می‌شود بدون در نظر گرفتن هر چیز دیگری به شکلی از تبلیغ بدل می‌شود. این افراد با هدف اشاعه‌ی یک تصویر خاص داستان‌های خودشان را می‌گویند.

آخرین عامل مرکزی ارتباط میان‌ِ افراد و گروهی از افراد در طبقه‌ی اجتماعی بالا و گروهی از افراد در طبقه‌ی متوسط است. در حالی ‌که دو مولفه‌ی اول برای استقرار وضعیت فردی مهم است، این چالش‌هایی که بین رقابت وضعیت گروه‌های یاد شده وجود دارد، برای استقرار (و حفظ) وضعیت گروهی حیاتی است.

خود وضعیت در فیلم‌های آلتمن بسیار مهم است اما ارتباط بین سطوح مختلف وضعیت به خصوص طی دوران کاری‌ او مهم‌تر می‌شود. آلتمن مجموعه‌ای از سلسله‌ مراتب فرهنگی را درون فیلم‌هایش می‌سازد و اغلب در آثارش تضادهای بین دو طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی بالای جامعه خودشان را به منزله‌ی تضادهای سلسه مراتب فرهنگی نشان می‌دهند. وقتی صحبت از چنین سلسله‌ مراتب فرهنگی به میان می‌آید اصطلاح طبقه (کلاس) در بافت فیلم‌های آلتمن کافی نیست. به طور خاص طبقه مفهومی ضمنی مارکسیستی است که مشخصاً با یک شخص (یا گروهی از اشخاص) سر و کار دارد که در یک سلسله مراتب اقتصادی یا اقتصاد اجتماعی قرار می‌گیرد.

[...] آلتمن در «گاسفورد پارک» درونمایه‌ی طول عمر را در برابر تازگی که او در فیلم‌های قبلی خودش به عنوان مفهومی فرعی به کار می‌برد، قرار می‌دهد. این درونمایه تا حدی در «نشویل» (در برخورد بین گروه هاون همیلتون  و تام، مری و بیل) و «برش‌های کوتاه» (در مقاومت در برابر برخی اشکال هنری) ظاهر می‌شود. مفهوم وضعیت در «گاسفورد پارک» در مقایسه با فیلم‌های قبلی او بسیار متفاوت  است. به خاطر اینکه فیلم در انگلستان بعد از جنگ جهانی اول روی‌ می‌دهد و در اینجا وضعیت بسیار مشابه آنچه که وبر از آن به عنوان طبقه (کلاس) نام می‌برد، است. [...] او در فیلم‌های خود جهانی از ارتباط بین استعداد ذاتی، داستانگویی و وضعیت می‌سازد که رفته‌رفته پیچیده می‌شود.

 مهدی جمشیدی

 

فیلم ناخدا خورشید اثر ناصر تقوایی

 بزنگاه  در روایت کلاسیک با مطالعه موردی

 

به‌جای مقدمه: واژه «بزنگاه» می‌تواند معانی بسیاری داشته‌باشد. این واژه آن‌گاه که به اصطلاح بدل می‌شود،کارکردهای افزون‌تری می‌یابد. زمانی که از سوی مدیران فصلنامه سینما ادبیات مطلع شدم که قرار است موضوع شماره پیش‌رو «بزنگاه» باشد،اندکی به فکر فرو رفتم که با چه رویکردی می‌توان سراغ این اصطلاح رفت. بنا به علایق شخصی دوباره مبحث روایت‌شناسی را برگزیدم و فکر کردم شاید بتوان از این منظر بزنگاه را در روایت مورد بازخوانی قرار داد. طبیعی است که در حوزه و شاخه‌های مختلف روایت شناسی،بزنگاه می‌تواند کارکردهای متفاوتی داشته باشد و حتی تلقی خوانشگران این نظریه نیز متفاوت جلوه کند،اما در این مقاله نگارنده بر آن شد تا سراغ پایه‌ای ترین نظریه خوانش روایت ساختگرا رفته و این اصطلاح را در اثری کلاسیک مورد بازخوانی قرار دهد. بدیهی است که این مطالعه از پنجره‌هایی دیگر می‌تواند در روایت‌های مدرن و پست مدرن نیز ادامه یابد و طبیعی است که معنی بزنگاه در هریک از این آثار بنابر کنش شخصیت یا رویداد مورد نظر نویسنده متفاوت است.

کیارستمی روح ایران بود در غرب

سال ها  روزی در هفته با  گروهی از جوانان،  سفری خیالین به ایران می  کردیم، به بلیط و  ویزایی هم احتیاج نبود؛ روزهای جمعه ساعت  یک بعد از ظهر، زمان تماشای  فیلم های ایرانی بود.  دانشجویان با شوق و ذوق و کاسه های کوچک پر از تنقلات و شرینی های ایرانی جمع می شدند و به تماشای فیلم می نشستیم.

دیگر دستم آمده بود... یکی دو ماه اول، فیلم ایرانی مارک همیشگی  افسرده کننده   را می خورد. آخر هفته بود و دانشجویان می خواستند  «ویک اند» شان را با  خوشگذرانی شروع کنند و ساعات فیلم را جایی برای فکر کردن و غم خوردن نمی خواستند.  نمی توانستم بهشان خرده بگیرم زیرا در ینگه دنیا، قبل از ورود به سالن سینما، غالبا  فکر و احساسات عمیق همرا با بلیط باطل می شود تا هر چیزی ترا به خنده بیندازد  و هر چه  صحنه ابلهانه تر خنده دار تر، هیچ خشونتی دلت را نلرزاند  که صحنه هر چه خشن تر، بیننده احساس قدرت بیشتری می کند، در این میان  تفکر  «فانِ»  این تجربه ی  «هنری»  را زایل می کند...

در مباحثات  کلاس هر چه از خشونت رایگان،   درونمایه ها ی دونمایه ی فیلم های محبوب،  کالایی کردن زنان و در مجموع انسان،  ناسیونالیسم  کور وجنگ طلبی، طفل واره کردن تماشاچی می گفتم بی نتیجه بود: « حقیقی نیست! داستان و تخیل است! و  البته فان!»

تقصیری نداشتند چون نوعی دیگری از سرگرمی بر پرده ی سینما تجربه نکرده بودند.    با چنین عادات سرگرمی، قرقر های یکی دو ماه اول  دانشجویان تعجب آور نبود و قابل پیش بینی.   اما از  نیمه ی ترم، موقع تماشای فیلم لحظات تمرکز متعهد تر و طولانی تر،   قیافه ها متفکر تر،  جنبیدن و تکان خوردن ها کم تر و سکوت پر معنا تر می شد.  یاد می گرفتند نوعی دیگر تماشا کنند و کم کم  تحمل دیدن  و توجه به نامأنوس را  می یافتند.

در این راه کیاه رستمی بود که دستمان را گرفت و پا به پا برد.

فیلم های کیارستمی هم صحنه های ناگوار و افسرده  کننده   که دانشجویان را معمولا فراری می دهد داشت اما  این صحنه ها  در مباحثاتمان کم کم  نامی خاص خود گرفتند:  «صحنه های علیرغلمی»، زیرا که علیرغم ناگواری حادثه،  شوق بودن از این لحظات سرریز می شد، و البته نه هر بودنی!

این جوانان را که هر لحظه هیجانی تازه می بایست  تا سالن سینما را ترک نکنند، باتماشای نان و کوچه، دو راه حل برای یک مسأله، بادکنک سفید، ده و ....  یاد می گرفتند که  اتفاقات «علیرغم»  ظاهر ساده شان، سزاوار دقت اند.

دانشجویان  نه تنها روی دیگر سکه ی  زندگی ناگوار کودکی را که در پی رساندن دفتر مشق دوستش بود می دیدند، بلکه در می یافتند که  دل نگرانی این کودک  ناشی از نوع  بودنی  دیگر است. بودنی که   قدرت  را  در انجام وظیفه ی دوستی «علیرغم» دشواری هایش حس می سنجد.

ناباوری این جوانان  در امکان  خلق هنری  با  هزار و یک محدودیت، در برخورد با  این فیلم ها رنگ باخت. اینان که  «گفتن» و صریح  گفتن را تنها وسیله ی بیان می دانستند   فرا می گرفتند که نگاه و حرکات عادی  را بخوانند و بشنوند.  اینان را که هرساله  نیاز به تازه کردن آیفون هایشان بود تا احساس زنده بودن کنند،  می شنیدند که «طعم گیلاس» می تواند به تنهایی  بهانه ای برای زندگی باشد.  جوانانی که تنفس در هوای فردگرایی آن ها را درپیله های خود ـ تنیده شان محبوس می کرد،  نیاز به ایجاد رابطه و حضور دیگری را در داستان این فیلم خواندند.

ای بی سی آفریقا و ده  را دیدیم و کلاس متفق القول بود که برای ساخت فیلم مؤثر، نه بودجه های میلیونی بلکه دلی  همچودریا ، نوع دوستی  و خواست تعهد  راز کار است.

جوانانی که  با تصویر رشد کرده  از ورای آن زندگی  کرده و می آموزند، فرم را ارجی بسیار می نهند.  کیارستمی با تآکید  بیشتر بر تشابهات تجربیات بشر (تا تفاوت هایشان)، بیننده  را  به  نظر کردن به محتوی می کشاند:  فرم عارضی است.

کیارستمی روح ایران بود در غرب،  و چنین نیز خواهد ماند.  جلسات فیلم های او، انگیزه ی مباحثی بودند که دانشجویان را با آن جنبه از این روح  ایران  که از رسانه های خود دریافت نمی کردند، آشنا  می کرد.

اهمیت شعر در فرهنگ ایران برای دانشجویان روشن بود و فیلم های کیارستمی عمق دلبستگی  ایرنیان به شعر را  با چرخشی فلسفی بر پرده ی سینما برایشان  به تصویر می کشید.

هر کسی که برای مدتی هر قدر کوتاه مسؤلیت تدریس را بر عهده گرفته باشد ، از باخبر شدن ازدانش آموز/دانشجوی خود لذت می برد زیرا که  این تماس تقریبا همیشه خبری خوش به همراه دارد: دعوت به عروسیشان، خبر تولد کودکشان، درخواست توصیه نامه به امید گرفتن شغل مورد نظرشان و یا خبر اشتغال و .... امروز  نامه ها و پیامک هایی چند دریافت کردم، همه  کوتاه  مبنی بر این  که «علیرغم» دیگر نیست.   هم زندگی کیارستمی  و هم رفتنش علیرغمی بود! علیرغم محدودیت ها خالق بود، علیرغم آن که همه ی دنیا  پذیرایش بود در ایران ماند، زیرا که  می دانست قانون طبیعت چنان است که درخت میوه در محل خود ثمرخوب  می دهد.  علیرغم دچاری به بیماری ای کاملا قابل علاج، از دستش دادیم،  به یک پولیپ روده!   به یک پولیپ روده  و  چهار بار عمل جراحی برای خارج کردن آن  و تمیز کردن عفونت؟ به همین سادگی!  کسی از دست رفت که به زندگی عشق می ورزید و  توانایی سرایت دادن این عشق را داشت. عشق به کودکان او را به کانون کشاند و به گفته ی خودش از او هنرمندی ساخت. این هنرمند  دیگر تنها روح ایران نیست که جهان او را از خود می داند و  نه تنها او را که هنرش را نیز. او می گفت: دنیا کارگاه من است.  کیارستمی ایران را به نوعی شناساند که از دیگران برنیامد.   وی نه تنها راه سینما را در ایران بلکه در جهان از هالیوود جدا کرد.  گودار معتقد است کیارستمی به سینما خاتمه داد. چنین سخنی در باره هنر به معنای تهی شدن امکان خلاقیت در آن زمینه ی هنری است.  اگر این طور باشد،   نه تنها کیارستمی که هنر هفتم را نیز از دست داده ایم.‌

یادش جاودان.

http://anthropology.ir/article/31803.html

عاطفه اولیایی

نقد فرمالیستی بین دو مولفه

 چو عضوی به درد آورد روزگار...
1. «نقد فرمالیستی»، بین دو مؤلفه ی اصلی هر ساختار روایی تفاوت می گذارد: داستان(Fabula) و پیرنگ(Soujet). این نوع نقد  «داستان» را مجموعه ای سراسری از رویدادهای ممکن تعریف می کند و «پیرنگ» را ترتیب و توالی زمانی و منطقی رویدادها. در نقد فرمالیستی یک نظریه پرداز ساختارگرای روسی به نام ولادیمیر پراپ داریم که حدود صد داستان پریان را از ادبیات روسی جمع آوری می کند و در مقایسه ی آنها متوجه عناصر تکرارشونده ای در داستان ها می شود. او این عناصر تکرارشونده را «نقش ویژه» یا «خویش کاری» نام می نهد و تا 33 خویش کاری را در این داستان ها پیدا می کند. کار مهم پراپ اشاره به ژرف-ساخت(Sub-structure) است که مناسبات بین این خویش کاری هاست. پراپ معتقد بود که ژرف ساخت ها در همه ی این قصه ها یکی هستند اما روساخت ها تغییر می کنند. در این میان تنها شیوه های «انتقال»(Transformation) است که از داستانی به داستان دیگر تغییر می کند. مثلاً در هر خانواده ای پدری و پسری موجود است. بعدها پسر، خود پدر می شود. در اینجا ژرف ساخت عوض نشده (همان مفهوم رابطه ی «پدر بودن» و »پسر بودن») بلکه با یک «انتقال»، روساخت عوض شده است (پسر سابق با داشتن یک پسر در حال حاضر، تبدیل به پدر کنونی شده است). گرمس ساختارگرای بعدی بود که با الهام از کار پراپ تعداد خویش کاری ها را به 6 عدد تقلیل داد و نام هریک از آنها را یک کنش گر (actant) نهاد. شش کنش گر الگوی گرمس به این شرح هستند: فرستنده، گیرنده، فاعل، مفعول، یاری رسان و مانع. مثلاً «ژاندارک» وقتی که می خواهد شروع به اقدام کند، فرستنده برای او یک الهام است. او پس از دریافت این الهام تصمیمی می گیرد و پادر راهی پرخطر می گذارد (فاعل است). گیرنده کسی است که از حرکت فرستنده نفع می برد. در «ماجرای نیمروز»(فرد زینه مان) فرستنده همان اشرار هستند و گیرنده جامعه ای است که از کنش کلانتر نفع می برد. در ابتدا این جامعه یاری رسان کلانتر است ولی بعد، «مانع» هم در عین حال، همین جامعه می شود که کلانتر را در زمانی که او نیاز به یاری دارد، تنها می گذارد. بنابراین گاهی این کنش گرها می توانند بر هم منطبق شوند و ارزش های افزوده ی دراماتیک پیدا کنند. در اینجا فاعل کلانتر و مفعول، اشرار هستند. در «ماجرای نیمروز» ژرف ساخت ها تغییر نمی کنند اما رو ساخت ها متفاوت می شوند. مفاهیم «قانون شکن» و «مأمور قانون» به عنوان ژرف ساخت وجود دارند اما کنش گر «قانون شکن» از «اشرار» به مردم جامعه ای که با پشتوانه ی منفعت طلبی شان راضی به کمک به مأمور قانون نمی شوند، منتقل می شود. پس روساخت ها در اینجا کنش گرهایی هستند که معناهای «قانون شکنی» یا «حامی قانون» بودن را در خود حمل می کنند.
در فیلم «کیفر» نیز یکی از دلایل اینکه ساختار داستانی در مواجهه با مخاطب جواب می دهد، این است که به طور مرتب روساخت ها را با انتقال هایی متعدد عوض می کند. در «کیفر» ژرف ساخت این است که کسانی می خواسته اند برزو کشته شود. اما مکرراً انتقال هایی صورت می گیرد که روساخت ها را تغییر می دهد. ابتدا گمان می رود که سیامک مقصر اصلی است. برای اینکه این باور از سوی شخصیت های دیگر منطقی به نظر بیاید «داستان» و «پیرنگ» با حذف یک بخش، یعنی از سوار شدن سیامک به ماشین تا لحظه ی به دار آویخته شدن برزو تعارض می یابند. «داستان«، که مجموعه ی رویداهای ممکن است، غیبت سیامک را در این اثنا مشکوک می داند و «پیرنگ» که سیر منطقی و زمانی رویدادهاست، پس از پیشرفت فیلم، عناصر خود را در کنار هم می چیند و ثابت می کند شکی که داستان ایجاد کرده، به جا نبوده است. پس روساخت اولیه این بود که سیامک پول ها را دزدیده و به جیب زده و باعث مرگ برادرش شده است، اما وقتی مشخص می شود که این مسأله صحت ندارد، با پیگرد سیامک به دنبال مقصر اصلی و روشن شدن تدریجی مسایل برای او روساخت مدام عوض می شود و تقصیر مرگ برزو مدام از افرادی به افرادی دیگر منتقل می شود. از جمله به اسمال چارلی، مشایخ و مهسا، سپیده و در نهایت نانامی و ابی بن بست. در این میانه، این را هم می فهمیم که به هرحال، در این سیر حوادث هر یک از این افراد به نوعی در قتل برزو دست داشته اند. درست، همان طور که در یک خانواده یک فرد می تواند نقش پسر را بازی کند و در خانواده ای دیگر نقش پدر را. در اینجا هم در یک روساخت، یک نفرمسبب مرگ برزو است است و در روساختی دیگر، کسی دیگر. اما وقتی ژرف ساخت تغییر نمی کند، این بدین معناست که به هرحال هریک از این افراد به نوعی در کشته شدن برزو سهیم بوده اند و اصلاً دوست داشته اند که برزو کشته شود. هرچند مقصر اصلی (روساختی که فیلم در آن به پایان می رسد) ابی به نظر برسد. بنابراین در «کیفر»، فرستنده اساساً مسأله ی نیازی است که به کشته شدن برزو وجود دارد تا جهانی از دست جنایت های وحشیانه اش خلاص شود، گیرنده ها تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه دوست دارند که برزو بمیرد و هریک به گونه ای از مرگ وی سود می برند. فاعل، اما ابی بن بست است و مفعول برزو. مانع اصلی به نظر می رسد که سیامک است که در ابتدا پول آزادی برادرش را جور می کند و بعد دنبال شک هایش نسبت به مرگ برادر می رود. اما در انتها معلوم می شود که سیامک هم از اینکه همیشه زیر سایه ی برادر بوده رنج می کشیده و بدش نمی آمده که بزرو، به قول مسعود کیمیایی، یک جورهایی درست و حسابی کلکش کنده شود. یاری رسان هم تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه به ابی در راه به دار کشیده شدن برزو کمک می کنند که قبلاً از آنها نام بردیم. به این ترتیب، «کیفر» با یکی از جذاب ترین داستان های جنایی تاریخ ادبیات قابل مقایسه می شود: «قتل در قطار سریع السیر شرق» اثر آرتور کانن دویل. در این داستان، البته مهم ترین عامل جذابیت این است که شش کنش گر الگوی گرمس به شدت در آن برهم منطبق می شوند. فرستنده در آنجا لزوم قتل مردی است که به هر12 نفر ضربه های سختی زده است و همه ی این 12 نفر گیرنده اش هستند. هر 12 نفر فاعل جنایت هستند و همه شان یاری رسان هم. فیلم پرستاره ای که سیدنی لومت بر اساس این داستان پرداخته است، با آن همه ستاره های درجه یک سینمای کلاسیک، درهربار دیدن بسیار شوق برانگیز است.
2. یکی دیگر از نظریه های مهم گرمس در مقوله ی «ساختارگرایی و روایت»، مربع معنایی اوست. هگل معتقد است جوامع زمانی که یاد می گیرند به وضعیت خودشان نه بگویند مرحله ی «عبور» ایجاد می شود وگرنه در همان وضعیت خود می مانند. مربع معنایی گرمس نیز با این نظرگاه فلسفی همخوان است. به عقیده ی گرمس در هر وضعیت روایی یک وضعیت اولیه و یک وضعیت نهایی وجود دارد و در میانه ی این دو وضعیت تعدادی «اتفاقات روایی» رخ می دهد، برای اینکه تغییر وضعیت به وجود آید. در واقع یک انتقال یا Transformation در میان این دو وضعیت اولیه و نهایی رخ می دهد. داستان معمولاً با یک نقصان یا مشکل شروع می شود و به سمت رفع نقصان پیش می رود. اگر قهرمان شکست بخورد یا به همان وضعیت شروع بازمی گردیم یا در میانه ی وضعیت اولیه و نهایی می مانیم. این وضعیت وسطی همان «نه» ای است که در میانه ی فرایند انتقال قرار گرفته است و برای «عبور» باید از آن گذر کنیم. مثلاً برای عبور از فرهنگ به طبیعت باید از «نه طبیعت» عبور کنیم. و برای گذر از طبیعت به فرهنگ باید از «نه فرهنگ» عبور کنیم. مثلاً در بوستان ها و پارک های شهری ابتدا به طبیعت قیچی زده شده و تبدیل به «نه طبیعت» اش کرده اند. به محض اینکه طبیعت را محدود به یک چارگوش می کنیم آن را تبدیل به «نه طبیعت» کرده ایم. وقتی از آن به عنوان مکانی شهری با کارکرد خاص استفاده می کنیم، به هدف غایی مان که تبدیل طبیعت به فرهنگ است، رسیده ایم. این محدود کردن طبیعت در واقع در حکم همان «نه» است که هگل از آن یاد می کند و گرمس به نوعی دیگر آن را در نظریه ی روایت خود به کار می گیرد. 
مربع معنایی گرمس از چهار قطب تشکیل شده است. دو قطب(دو زاویه)  بالایی متضاد هستند، یعنی رابطه شان برمبنای تضاد است. دو قطب پایین هم رابطه شان بر اساس نفی است. یعنی دو عنصر متضادی که در بالا آمده اند در پایین نفی می شوند. معمولاً کنش گری وجود دارد که از یک رابطه به رابطه ای دیگر می رود. از این فرایند انتقال، معنا شکل می گیرد. 
گرمس در اینجا هم به قصه های کودکان رجوع می کند. مثلاً در داستان«سیندرلا»، این شخصیت داستان در ابتدا فقیر و بدبخت است(نقصان). اما بعد، انتقال صورت می گیرد و تغییر معنا حاصل می شود. تغییر از آن جا ایجاد می شود که نقصان ایجاد می شود. نقصان در جهت جبران خود عمل می کند(سیندرلا به عنوان کنش گر با واسطه هایی مانند کالسکه و کفش و ... می تواند در مجلس مهمانی شرکت کند و با شاهزاده آشنا شود. البته در اصل، حرکت سیندرلاست که این واسطه ها را نیز به حرکت در می آورد). در این فرایند سیندرلا(کنش گر) از یک متضاد(فقر و بدبختی) به متضاد دیگر(ثروت و خوشبختی) می رسد. اما برای این عبور از یک متضاد به متضاد دیگر باید از یک وضعیت نفی عبور کند که نفی هر دوی این متضادهاست. این وضعیت میانی منفی وضعیت «نه خوشبختی« و «نه بدبختی» است. اما جهت فلش حرکت سیندرلا از «بدبختی» به «نه بدبختی» است. برعکس جهت فلش حرکت نامادری و دخترانش که از «خوشبختی» به «نه خوشبختی» است. مربع معنا با ژرف ساخت کار دارد که همان عمق و معناست. در مثالی که قبلاً عنوان کردیم، «ژرف ساخت» همان عمق و معنای «پدربودن» است اما روساخت «پدر بودن در یک خانواده» است. در حالی که در خانواده ای دیگر همین پدر می تواند پسر باشد. در «سیندرلا» هم روساخت فقر، لباس های مندرس و زیر شیروانی خوابیدن و ... است اما ژرف ساخت، معنای عمیق فقر و بدبختی است.
در فیلم «کیفر» پس از دزدیده شدن پول، سیامک مدتی ناپدید می شود و پس از پدیداری می فهمد که برادرش اعدام شده است. در این مسأله موارد مشکوکی می بیند و شروع می کند به کنکاش در مورد آن. در اینجا مرتباً یک مربع اصلی معنایی وجود دارد. سیامک از متضاد « ندانستن» در مورد قتل برادرش می خواهد به متضاد «دانستن» برسد. اما برای این عبور ابتدا باید از مرحله ی نفی «نه دانستن» عبور کند. برگ برنده ی فیلم «کیفر« (مثل سایر فیلم های موفق جنایی و کاراگاهی) در این است که سیامک (کنش گر) در طی داستان مرتب به مرحله ی «نه دانستن» که می رسد، اطلاعات جدیدی دریافت می کند که باعث می شود که او در حرکتش به سوی «دانستن» شکست بخورد. اما این شکست موجب نمی شود که او دوباره به مرحله ی شروع (مرحله ی «ندانستن») بازگردد. بلکه او در همان مرحله ی «نه دانستن» باز هم برای عبور به سوی «دانستن» دست به اقدامی جدید می زند و به یک «نه دانستن» جدید می رسد. تا جایی که بالاخره با افزایش اطلاعاتش می تواند به سوی «دانستن« حرکت کند و پیروز شود. یعنی به سراغ هریک از موارد مشکوک که می رود و گناه اعدام برادرش را بر گردن او می بیند، می فهمد که اشتباه کرده و به سراغ یکی دیگر می رود و این سیکل چندبار تکرار می شود. اما یک ویژگی مهم روایی دیگر «کیفر» هم این است که پس از اینکه «کنش گر» (سیامک) به مرحله ی «دانستن» می رسد، متوجه می شود تمام آن شکست های صوری که در مرحله ی «نه دانستن« با آن ها رودررو شده بوده، درواقع خودش نوعی «دانستن» بوده است. سیامک متوجه می شود هریک از آدم هایی که به آنها مشکوک بوده، به نوعی در مسیر حرکت برزو به سوی سکوی اعدام نقش داشته اند. در این فرایند سیامک نسبت به هر یک از این آدم ها شناخت عمیقی پیدا می کند و به نظر می رسد که در کل نسبت به جهان اطرافش آگاه تر شده است. اما مهم تر از همه در این میان این است که او در نهایت به شناختی عمیق نسبت به خودش و نسبتش با دنیایی که در آن قرار دارد می رسد. دنیایی که در آن پول حرف اول را می زند و همه ی آدم ها برای کسب رفاه و آسایش و آرامش در زندگی حاضرند چشم بر روی هرچیز غیرانسانی که در اطرافشان جریان دارد، ببندند. این آدم ها برایشان مهم نیست که آرامش خودشان حاصل قربانی شدن  آرامش چند انسان شوربخت دیگر است. در واقع اینجا هم یک مربع معنایی دیگر شکل می گیرد: برزو با اعمال خلاف قانون و غیرانسانی اش آرامش و آسایش را برای خانواده اش به ارمغان می آورد اما این آرامش را از افراد زیادی می گیرد. هرچند در نهایت مشخص می شود که همه ی آنان که گمان می کرده اند با خدمات برزو در موقعیت «آرامش» هستند، در واقع در موقعیت «نه آرامش» درجا می زده اند و رنج می کشیده اند. پس اگر بخواهیم یک ژرف ساخت عمده برای ساختار روایی فیلم «کیفر» قایل شویم، آن ژرف ساخت، شناخت و معرفتی است که سیامک به عنوان کنش گر نسبت به خودش و جهان اطرافش به دست می آورد. 
       

محمد هاشمی

حادثه در زندگی روزمره

فکر می‌کنم خوانندگان پی‌گیر سینما همه بیش‌وکم حادثۀ محرک را بخصوص در فیلم‌نامۀ سه‌پرده‌ای می‌شناسند و با جایگاه، کارکرد و محدودۀ ظهور آن آشنا هستند. مک‌کی  حادثۀ محرک را حادثه‌ای تعریف کرده است که علت تمام وقایع پس از خود است، به این ترتیب که  این حادثه زندگی شخصیت اصلی را تغییر می‌دهد و او را وادار به حرکت در مسیری تازه می‌کند. در فیلمنامه‌هایی که در این قالب مشخص و وفادار به اصول  آن نوشته می‌شوند، این حادثه در پردۀ اول و حدود در بیست دقیقۀ ابتدای فیلم اتفاق میافتد، حتی ممکن است  برای درگیرکردن سریع تماشاگر و با توجه به مقتضیات فیلم‌نامه، حادثۀ محرک آغازگر فیلم باشد.

اما در فیلم‌نامۀ اثری مانند«یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث جای چنین حادثه‌ای کجاست و آیا اساسا چنین حادثه‌ای در ساختار روایت‌هایی از این دست وجود دارد یا خیر؟ در آغاز بخشی از داستان فیلم را مرور می‌کنیم:

زندگی محمد زمانی در روزمرگی خلاصه می‌شود، او صبح‌ها از خواب بر می‌خیزد، به مدرسه می‌رود. غالبا در مدرسه به دلیل ضعف‌اش در درس به اشکال مختلف مورد تحقیر و توهین واقع می‌شود. سپس برای گرفتن ماهی‌های قاچاقی که پدرش صید کرده، نزد او می‌رود، بدون رد و بدل شدن هیچ کلامی ماهی‌ها را در گونی‌می‌ریزد و دوان‌دوان، در حالی که نباید توسط ماموران دیده شود برای فروش ماهی‌ها به مغازه‌ای در شهر باز می‌گردد. دوباره بدون رد و بدل شدن کلامی ماهی را به مغازه‌دار می‌دهد، پول آن  را می‌گیرد و به قهوه‌خانه‌ای که پاتوق همیشگی پدرش است می‌رود، بدون هیچ حرفی، پول را به او می‌دهد و مسیر خانه را در پیش می‌گیرد، ورود او به خانه نیز با هیچ کلامی همراه نیست، چه مادرش در رختخواب باشد و چه نشسته مشغول غذا پختن، هنگام ورود چیزی به زبان نمی‌آید.

این میزان سکوت جاری در شهر، جاری در زندگی روزانۀ محمد در خانه و فضای عمومی شهر، در مدرسه جبران می‌شود. مدرسه پر از "واژه" است. اما این واژه‌ها به جای وظیفۀ اصلی خود که کمک به ایجاد ارتباط و انتقال مفهوم است،  در این جا محملی برای نمایش بی‌مفهومی‌اند: «چندان که ملاطفت کردند، آرام نمی‌گرفت، و عیش ملک از او منقض شد. چاره‌ ندانستند، حکیمی در آن کشتی بود، ملک را گفت: اگر فرمان دهی من او را به طریقی خاموش گردانم...» متونی که معلم می‌خواند و به بچه‌ها دیکته می‌کند یا شعری که دانش‌آموز حفظ کرده و هنگام ورود بازرس می‌خواند حتی پرسش تاریخی بازرس، در بستر ظهورش به ترکیب‌های آوایی بی‌معنا تقلیل میابد. و جالب این جاست که تهی‌شدن این جملات از معنا چیزی نیست که از دریچۀ چشم محمد آن را دریابیم، این جملات  با حذف لحنِ و تغییر ریتم منطقی گفتار و به دلیل ناهمخوانی و عدم تجانسی که با بستر ظهور خود پیدا می‌کنند برای تماشاگر بی‌معنا هستند. بخشی از آن چه موجب درک مستقل این بی‌معنایی از سوی تماشاگر می‌شود، صرف زمان برای نمایش روزمرگی‌هاست. اگر فیلم شهیدثالث را در ذهن خود به یک فیلم با ساختار معمول سه پرده‌ای تغییر دهیم، ناگزیریم نمایش روزمرگی را برای مثال در برش‌های پی‌درپی و سریع از زندگی روزانۀ محمد جستجو کنیم که (احتمالا) بیمار شدن یا مرگ مادر، بسته به انتخاب فیلم‌ساز، ‎حادثۀ محرک آن محسوب می‌شد. در آن صورت«تصویر» روزمرگی را تجربه می‌کردیم و به شکل منطقی « ملال» را در میافتیم بدون حس کردن آن. شهید ثالث با به تعویق انداختن دائم یک حادٍثۀ تعیین کننده، بی واسطه ما را به تماشای زندگی این کودک و سکوت تنیده در دل آن دعوت می‌کند و از این جاست که بی‌معنا بودن انبوه کلماتی که در مدرسه به گوش می‌رسند را نه با منطق و سنجیدن آن به گوش کودک، بلکه با تجربۀ دوگانگی فضا و ازدحام بدون لحن و بی‌هدف کلمات در مجاورت سکوت و تنهایی مطلق زندگی محمد درک می‌کنیم. انبوه واژه‌ها به جای کمک به برقراری ارتباط، کارکردی مبنی بر قطع ارتباط ( مشابه سکوتی که در خانه برقرار است) و حتی فراتر از آن کارکردی مبنی بر ایجاد اختلال در برقراری ارتباط یافته‌اند.  اما حادثۀ محرک این زندگی ملال‌آور، اولین حادثۀ پر اهمیتی که در پیرنگ اصلی فیلم به وقوع می‌پیوندد چیست؟

درست است که فیلم شهید ثالث فیلمی با ساختار معمول سه پرده‌ای نیست اما هر سه پرده به نحوی دیگر و با جابه جایی‌های زمانی در آن وجود دارد. شهید ثالث در مصاحبه‌ای تاکید کرده که هنگام فیلمبرداری با وجود تغییرات فراوانی که در متن ایجاد شده اما  به خط اصلی قصه‌اش وفادار بوده است: «تقریباً قسمت اعظم فیلم را بداهه‌کاری کردیم. سناریو در دست بود و دکوپاژ هم شده بود. من همه را در موقع فیلمبرداری به هم می‌ریختم ولی از خط اصلی هم دور نشدم ... در این فیلم سبک کارم را مشخص می‌کنم...» آن چه شهید ثالث از آن به عنوان خط اصلی قصه‌یاد می‌کند. آن چه خود را ملزم به وفاداری به آن دانسته است همان چینش پرده‌های متفاوت فیلم است. اتفاقات داستان همه از یکدیگر منتج می‌شوند و آن طور که در ادامه خواهد آمد روندی دارند که مرگ مادر نقطۀ اوج آن است.

به حادثۀ محرک بازگردیم. بیماری مادر یک اتفاق است که قطعا در زندگی محمد بی‌تاثیر هم نبوده است. احتمالا پیش از بیماری مادر، محمد ناچار نبوده نیمه‌شب از خواب بیدار شود و تا خانۀ پزشک بدود، یا زمانی که به خانه می‌رسیده غذا آماده بوده است و ناگزیر نبوده ماندۀ نبات‌داغ ته لیوان مادر را سربکشد. بیماری مادر موجب تغییر دیگری هم در زندگی او شده و آن هم آوردن آب پس از خوردن شام است. از آن‌جایی که محمد وظایفش را ماشین‌وار و بدون نیاز به تاکید و تکرار انجام می‌دهد، تذکر مادر به او مبنی بر آوردن آب می‌تواند نشان‌دهندۀ تازه بودن این وظیفه باشد که از روز بعد به کارهای روزانه‌اش اضافه می‌شود (شاید پیش‌تر ، خود مادر این مسئولیت را برعهده داشته و حالا به دلیل بیماری قادر به انجام آن نیست). اکنون یک بار دیگر ویژگی‌های حادثۀ محرک را مرور می‌کنیم: حادثۀ محرک، موجب به هم خوردن تعادل زندگی شخصیت اصلی می‌شود و پس از وقوع آن شخصیت در تلاش برای بازگرداندن تعادل یا رسیدن به تعادلی تازه است. تا این جای کار بیماری مادر می‌تواند برهم زنندۀ تعادل زندگی محمد باشد، تعادلی که خوردن ناهار پس از رسیدن به خانه جزء آن بود و رفتن شبانه به خانۀ دکتر و یا خریدن نبات برای درمان مادر در آن نمی‌گنجید. با وجود این حادثۀ محرک را واقعه‌ای می‌دانند که در طول فیلم به وقوع می‌پیوندد، و زودترین امکان وقوع آن  آغاز فیلم است. اما در این فیلم،  حادٍثۀ محرک به پیش‌داستان منتقل شده است.

رویکرد دیگر، گرفتن مرگ مادر به عنوان حادثۀ محرک است. در این صورت حادثۀ محرک و نقطۀ اوج  بر هم منطبق می‌شوند. به این ترتیب در ساختار این فیلمنامه معرفی زمان و مکان و  لحن و شخصیت‌ها و ... آنقدر ادامه میابد تا ناگهان به یک نقطۀ اوج برسیم بدون این که زمینه‌چینی لازم برای آن انجام شده باشد و  این نقطه برآیند نیروهای موجود در قصه باشد. اما آیا مرگ مادر یک حادثۀ ناگهانی و بدون پیش‌زمینه است؟

مادر بیمار است، محمد برای او نبات‌داغ درست می‌کند، مادر بیمارتر می‌شود، پدر محمد را نیمه شب برای خبرکردن دکتر بیدار می‌کند. مادر بهتر می‌شود و دوباره برای او غذا می‌پزد و زندگی او دوباره به وضعیت تعادل پیشین (پیش از شروع قصه) نزدیک می‌شود. گرچه هنوز مادر آنقدر بهتر نشده که او ناچار نباشد بعد از شام خوردن برای آوردن آب بیرون برود. بازگشت زندگی به وضعیتی نزدیک به تعادل و از بین‌رفتن موقتی تقابل‌ها که غالبا در پردۀ دوم جای دارد، به جایی که غالبا هنوز پردۀ اول فیلم‌های سه‌پرده‌ای به پایان نرسیده منتقل شده است. نگرانی یا به عبارت درست‌تر دغدغۀ محمد از به هم خوردن این تقابل موقتی در چشمهایش و نگاه گه‌گاهش به مادر خلاصه می‌شود. وقتی سوپ را سر می‌کشد گاهی به مادر زل می‌زند، وقتی رختخوابش را مطابق معمول در گوشۀ اتاق میاندازد و دراز می‌کشد، سرش را به سمت مادر می‌چرخاند و می‌خوابد. مرگ مادر مدتی پس از این تعادل متزلزل و لغزان به وقوع می‌پیوندد. در عین حال، وقایع روزمره به حال خود رها نشده‌اند تا به شکلی مستند وار نمایشی از روزمرگی باشند. مک‌کی نکتۀ دقیقی را درمورد حادثۀ محرک ذکر می‌کند، او می‌نویسد: حادثۀ محرک هر چه بیشتر به تاخیر بیافتد، خطر از دست‌دادن خواننده بیشتر می‌شود. زیرا او بالاخره از خودش می‌پرسد داستان«اصلا دربارۀ چیست؟» در مواجهه با فیلم شهید ثالث اما چنین پرسشی برای تماشاگری که چشم و ذهنش به دیدن آثار متفاوت خو گرفته است ایجاد نمی‌شود. او در محدودۀ زمانی که به طور سنتی پردۀ اول خوانده می‌شود در میابد که فیلم دربارۀ چیست. فیلم دربارۀ به هم خوردن «چیزی» در روزمرگی زندگی یک پسربچه است. آن چیز به طور موقتی سرجایش باز می‌گردد و سپس در نقطۀ اوج داستان برای همیشه از دست می‌رود. مادر می‌میرد و زندگی محمد تغییر می‌کند. او از پدر پول می‌گیرد، غذایی متفاوت می‌خورد، از اندک همدلی معلم برخوردار می‌شود، با شامش نوشابه می‌خورد و به طور کل در آستانۀ رسیدن به بلوغ و مردانگی (با یافتن کمی استقلال) قرار می‌گیرد. حتی پدر تصمیم می‌گیرد کت و شلواری (گشاد برای جثۀ او) بخرد (و او را بیشتر به سمت دنیای مردانه هل بدهد) که معامله سر نمی‌گیرد و او در پی پدر در خیابان راه میافتد. راه افتادن او در خیابان به دنبال پدر واکنش نهایی محمد به حادثۀ مرگ مادر است. نتیجۀ نقطۀ اوج، تغییر کیفیت زندگی محمد است. اما این برای پایان فیلم کافی نیست. نقاطی مبهم همچنان باقی مانده‌اند. تغییر و بهبود زندگی محمد پس از مرگ مادر چقدر دوام میاورد؟ آیا موقتی است؟ آیا محمد به سمت استقلال کامل پیش می‌رود؟ ... سرنگرفتن معامله و دویدن او در پی پدر پاسخی است به تمام این سئوالات.

شهید ثالث با انتقال حادثۀ محرک به پیش داستان و فراهم آوردن شرایطی برای درک جایگاه و موقعیت آن، داستانش را بر سه پردۀ متفاوت و غیرمعمول بنا می‌کند. وجود روزمرگی است که برای ما درک وقایعی بیرون از زمان فیلم را بدون رد و بدل شدن کلام امکان‌پذیر می‌سازد. « پاشو برو آب بیار»، « بیا، (این پول رو) بگیر برو مدرسه ناهار بخور »، « ممد، پاشو برو عقب دکتر، ممد، ننه‌ات حالش بده، پاشو...» این جملات در دل سکوت مرگبار تنیده در روابط انسانی، نشان خروج از وضعیت عادی است، نشان چیزی تازه. آن چه بیرون از روزمرگی و عادت است به کلامی در دهان پدر یا مادر و به نگاهی متفاوت در چشمهای محمد بدل می‌شود. اکنون که دیگر ماشین زندگی مطابق معمول حرکت نمی‌کند و به انتقال اطلاعاتی تازه نیازمند است.

 

نیوشا صدر

تنها دو بار زندگی می‌کنیم

ادبیات پیچ ناگهانی زندگی من محسوب می‌شود. در سال‌های تحصیل در رشته سینما تا به امروز دل در گرو ادبیات داشته‌ام و علاقه‌ام به ادبیات را از فیلمم هم به راحتی می‌توان استباط کرد.  جمله‌های بالا را «بهنام بهزادی»، کارگردان فیلم سینمایی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» در دومین نشستی که با هدف بررسی فیلمش در شهر کتاب مرکزی برگزار شده بود به زبان آورد.
 وی که پس از اکران فیلم در سالن گردهم‌آیی شهر کتاب  و در جمع تعدادی از اهل ادبیات و فلسفه سخن می‌گفت افزود: «من موقعی به تحصیل در رشته سینما می‌پرداختم که داشتن نوار ویدئو جزو موارد ممنوعه بود. ما فیلم‌ها را به زحمت و با دلهره پیدا می‌کردیم. اما تهیه کتاب دشواری زیادی نداشت. کتاب‌های ادبی ترجمه‌ای و تالیفی خوب زیادی را هم می‌شد به راحتی به دست آورد و در لذت مطالعه‌شان غرق شد.»
 بهزادی با بیان اینکه دریغ‌ناکی کارهای ناکرده و حسرت راه‌های نرفته ایده اولیه فیلمش به حساب می‌آید، تاکید کرد: «کوشیده‌ام فیلمی بسازم که به تعداد بیننده‌های آن خوانش‌های متفاوت نیز از اثر ارائه شود و چون از حاکمیت دیکتاتورگونه مولف گریزانم تا جایی که توانستم در فیلم نیز خلاف این مسیر حرکت کردم.»
 «محسن خیمه‌دوز»،  «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» را هدیه بصری ازشمندی دانست که تا به حال با هیچ نقد منفی‌ای روبرو نشده.  او با تفکیک فیلم‌ها به دو بخش فرم سینمایی و محتوای اثر، فیلم مورد بحث را در هر دو زمینه قابل تامل و موفق ارزیابی کرد.
 «فیلم داستان خطی سرراستی ندارد و به همین دلیل تماشای آن با یک ذهن مالوف به فرم‌های معمول شاید به طرد اثر بیانجامد، اما این فیلم در عین داشتن ماهیتی سیال مخاطب عام را نیز با خود همراه می‌کند.» خیمه‌دوز پس از ارائه دیدگاه فوق، اثر را واجد ویژگی‌های ضد سینما معرفی کرد و افزود: «در فیلم آنتی‌سینما وقایع به شکل پیوسته اتفاق نمی‌افتد و از روایت خطی خبری نیست. در این فیلم رویدادها شکل زیگزاگی یا رفت و برگشت دارند و سیالیت ذهن جاری در داستان نه با فلاش‌بک‌های ساده که با فرم‌های خوب تدوینی و نگارشی هویت می‌یابد. علاوه‌بر سیال بودن زمان، دیدن معلول قبل از علت هم از ویژگی‌های آنتی‌سینما است که در این اثر به خوبی جلوه یافته.»
 این منتقد در ادامه سخنانش با اشاره به مقوله «پرش‌های تدوینی» گفت: «پرش‌های تدوینی خصلت دیگر آنتی‌سینماست. فیلم مورد بحث ما به واسطه استفاده از همین پرش‌های تدوینی هم از نظر زیبایی‌شناسی ارتقا پیدا کرده و هم به‌رغم مدت زمان ۱۰۰ دقیقه‌‌‌ای اثر، از حالت مینیمال برخوردار شده.»
وی در بحث مربوط به محتوا، مضمون فیلم را به دو بخش جهانشمول و بومی تقسیم کرد و بخش جهانشمول را مربوط به ویژگی اگزیستانسیالیستی قهرمان فیلم و یک موقعیت انسانی دانست؛ یعنی حسرت نداشته‌ها و موقعیت‌های از دست رفته.
 او فیلم را علاوه بر داشتن مضمون‌ جهان‌شمول، دارای زمینه بومی هم خواند که طبق ارجاعات موجود در اثر به دهه شصت خورشیدی دلالت می‌کند و باعث می‌شود فیلم در کنار فرم احساسی و عاطفی به فرم انتقادی هم دست بیابد و در دنیای سینمای اندیشه نیز حرفی برای گفتن داشته باشد.
دکتر حمیدرضا شعیری، استاد دانشگاه تربیت مدرس و دیگر سخنران نشست گفت: «به‌رغم اینکه ما با فیلم غیرکلاسیکی روبرو هستیم که با عادت‌های دیداری ما هماهنگ نیست، مخاطب از برقراری رابطه با فیلم بازنمی‌ماند و این نتیجه حضور کدهای نشانه‌شناسی فراوانی است که امکان همراهی بیننده را فراهم می‌سازد.»
 شعیری افزود: «فیلم نقطه سکون ندارد. خشونت موجود در اثر هم خشونت کلاسیکی نیست و اگرچه فیلم معمولا در فضاهای بسته و کوچک ضبط شده، شکسته شدن این فضاها با نشانه‌های کوچکی که گشوده می‌شود، فضا را قابل تحمل می‌کند و مانع خستگی مخاطب می‌شود.»
 «نشانه‌های موجود در فیلم دو دسته‌اند. برخی وارد فیلم می‌شوند و از آن بیرون می‌روند، اما برخی همیشه حضور دارند.» شعیری با بیان این جمله تصریح کرد: «من این اثر را یک فیلم پازلی می‌‌نامم؛ چراکه کارگردان امکان مشارکت بیننده در چینش قطعات پازل را نیز فراهم کرده و قرار نیست تماشاگر آن یک تماشاگر صرف باشد.»
 شیوا مقانلو، نویسنده و مترجم، عقیده داشت: «در این فیلم با داستان مشخصی روبرو هستیم که با تمام شدن فیلم به پایان می‌رسد. در واقع می‌توان داستان فیلم را تعریف کرد. اما روایت، خطی و کلاسیک نیست و هوشمندی کارگردان در این است که در عین بیان قصه توانسته از روایتی نوین بهره ببرد و بر جذابیت کارش بیفزاید. از طرف دیگر گره‌افکنی و گره‌گشایی نیز در اثر دیده می‌شود، اما به خاطر ساختار تدوینی نوینی که در قیاس با معیارهای ایرانی داشته، ماهیت کلاسیک روایت به چشم نمی‌آید.»
 مقانلو در ادامه سخنانش به حضور پیوسته رنگ آبی در صحنه‌های فیلم هم اشاره کرد و گفت: «رنگ آبی فیلم را در خودش غرق کرده. ما پیشتر پذیرفته‌ایم که آبی رنگ آرامش‌بخشی است، اما فیلم دارای ساختار متقابلی است که تنش ایجاد می‌کند و ترکیب این تنش با رنگ آبی به نظر من ترکیب موفقی را به وجود آورده است.»
 شروع پلان اول فیلم با پشت سر قهرمان نکته دیگری بود که مقانلو به آن اشاره کرد و آن را خلاف عادت‌های سینمایی تماشاگران دانست. او اظهار داشت که چنین شروعی در سینمای ایران تا کنون نمونه‌ مشابهی نداشته.
 مجید تیموری، داستان‌نویس، به عنوان آخرین سخنران نشست، مساله خرده‌روایت‌ها را پیش کشید و گفت: «خرده‌روایت‌ها در این فیلم از اهمیت زیادی برخوردار هستند. هر خرده‌روایتی که وارد فیلم می‌شود به شکل کامل تعریف و سپس از فیلم خارج می‌شود؛ درحالیکه در فیلم‌های ایرانی معمولا خرده‌روایت‌ها پس از ورود به اثر بدون اینکه به جایگاه واقعی‌شان برسند از فیلم خارج می‌شوند.»
فیلم سینمائی «تنها دو بار زندگی می‌کنیم» نخستین ساخته بلند بهنام بهزادی، پس از اکران در بیست‌ششمین جشنواره فیلم فجر در سال ۸۶ و رسیدن به مرحله نامزدی بهترین فیلم اول آن جشنواره، تا یک ماه قبل اجازه اکران عمومی نداشت. این فیلم همچنین برنده جایزه بهترین فیلمنامه، برنده جایزه بهترین کارگردانی از جشنواره گرانادای اسپانیا، برنده جایزه بهترین بازیگر زن و مرد از جشنواره اوشین سینه‌فن، برنده جایزه بهترین فیلم جشنواره نت‌پک، نامزد دریافت جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر مرد، اسکرین آسیا پاسیفیک شده و در جشنواره‌های شیکاگو، موزه هنرهای زیبای بوستون، مکزیکوسیتی، اوبین فرانسه و سینمای جنوب به نمایش درآمده است.

http://anthropology.ir/article/3028.html

 

هویت زنان

آلتمن و مساله‌ی بازنمایی هویت زنان

این شرح کوتاه تلاش دارد تا در نهایت به یک سوال کلی جواب دهد. اینکه در پس تصویر زنانی که آلتمن در دو فیلم تصاویر (Images، 1972) و سه زن (‌3Women، 1977) بازنمایی‌شان می‌کند چه محتوای ضمنی‌ای نهفته است؟ و آیا این محتوا در نهایت با فرضیات از پیش موجود ما در مورد بازنمایی تصویر زنان در هنر منافاتی اساسی دارد یا نه؟ فرضیاتی در مورد ضعف و انفعال همیشگی زنان، حضور جنسی آنها برای نیاز مردان، این‌همانی آنها با قلمرو طبیعت و موجودیت آنها به عنوان موضوع هنر و نه خالق آن. یعنی تمامی آن فرضیاتی هم که به طور کلیشه‌ای در طول تاریخ هنر تکرار شده‌اند، آن هم به حدی که حتی تجربه‌ی یک زن از خود را نیز به واسطه‌ی انتظارات مردانه تعریف کرده‌اند. تجربه‌ای که البته در این مورد خاص نمی‌تواند چیزی شبیه به آگاهی قلمداد شود، بلکه پروسه‌ای است که در یک حرکت طولانی‌مدت جنس زن را به سمت آگاهی سوق می‌دهد. آن هم آگاهی از حقیقت محصور شدن در درون موقعیتی که ابتدا از همه خود نفس آگاهی را دستکاری می‌کند. یعنی اینکه در نهایت زن برای رسیدن به مقوله‌ای همچون آگاهی ابتدا باید مسیری طولانی از تجربه‌ی سرکوب شدن را طی کند.

اما در اینجا تجربیات آلتمن در دو فیلم مذکور در دهه‌ی 70 لااقل از دو منظر اهمیت دارند. اولی اصولاً از منظری تاریخی است. اینکه او این فیلم‌ها را در سال‌هایی ساخته که موج دوم فمینیسم در آمریکا سربرآورده است، آن هم با پیش‌فرض قرار دادن وجود شباهت‌های بنیادین میان طبیعت مردانه و زنانه برای خود. دومین منظر اما نه مرتبط با تاریخ که نوعی خرق عادت در سیستم روایی هالیوود است. در این شرح قصد ما بر آن است که ثابت کنیم در این فیلم‌ها حضور زنان برای آلتمن نمی‌توانسته یک ضرورت تحمیل‌شده از بیرون باشد یا یک حضور انضمامی که بایستی در ادامه صرفاً به یک تصویر زیبا از زنان تقلیل یابد-به عبارتی دیگر عینیت زنان به عنوان ترکیبی از جنسیت و سانتی‌مانتالیسم یا آن چیزی که بنابه تجربه از سیستم هالیوود انتظار دیدنش را داریم-  اما محتوایی که آلتمن در تصاویر و به ویژه سه زن برای زنانش ساخته یک تجربه همچون آگاهی است، هر چند با روحیه‌ای محافظه‌کارانه و همچنان مبهم و نامشخص. این زنان (کاترین، ویلی، میلی و پینکی) به نظر می‌رسد که هر کدام به عنوان یک شخصیت در حد اعلای اتکا به خود و قائم به ذات ساخته و پرداخته شده‌اند. یعنی درست برخلاف تمامی بازنمایی‌هایی که لااقل معاصران آلتمن را در یک نکته با یکدیگر مشترک ساخته است.¹ درست در چنین بزنگاهی هم هست که البته شکاف مابین تفکر بازنمایی آلتمنی (امر جزیی) و تفکر بازنمایی رایج در سیستم تصویرساز هالیوودی (امر کلی، دیسکورس هالیوود) تشخیص داده می‌شود. در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

 

یک- فراروی از ارگانیسم

برای یک جامعه‌ی طبقاتی زن چیزی جز یک ماشین تولید بچه نیست. زنی که با طبیعت این‌همان است. زنی که اغوا می‌کند و این محتوایی هم هست که همواره در درون یک فرم یکه و مسلط محصور شده است. یعنی فرمی که زن را به عنوان یک هویت جنسی به یک تصویر زیبا از چهره‌اش یا اندامش تقلیل داده است. زنی که در نهایت با محتوا و فرم یکه‌اش بایستی در درون یک خانواده‌ی هسته‌ای قرار گیرد و این یکی از اصول امر کلی‌ای هم هست که سیستم تصویرساز هالیوودی شکل اجراشده‌اش را روی پرده‌ی سینماها می‌کشاند.² اما در این میان آن امر جزیی (که در این متن همان تفکر بازنمایی آلتمنی است) چه چیز تازه‌ای می‌گوید؟ یعنی آنی که بایستی در ادامه دوگانگی بین امر جزیی/امر کلی را، در یک شکل جدید بازآفرینی کند.

در اصل تمهید آلتمن در این مورد، به ویژه در سه زن نوعی فراروی از ارگانیسم است. این گونه که زنان او (ویلی، میلی و پینکی) در انتهای همین فیلم از مفهوم کلاسیک خانواده آن هم به عنوان یک ارگانیسم فراروی می‌کنند. جهشی که البته در نهایت به تشکیل یک بدن جدید منتج می‌شود. بدنی که این بار دیگر اثری از سازمان اندام‌ها در آن نیست زیرا اگر همچنان این سازمان اندام‌ها را همان جنسیت مرد درکانون خانواده در نظر بگیریم، آن‌گاه به یاد می‌آوریم که او را (ادگار را) زمانی قبل‌تر ویلی با شلیک گلوله‌ای از میان برداشته است. در اینجا باید این نکته را نیز یادآوری کرد که یک اندامِ دیگر این خانواده‌ی کلاسیک هم عامدانه قبلاً حذف شده است. یعنی کودکی که ویلی آن را حامله بوده و در اواسط فیلم مُرده به دنیا آمده است. البته این قبیل از حذف‌ها را به گونه‌ای دیگر می‌توان در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. برای مثال آنجایی که کاترین شوهرش هوگ را به عنوان بخشی از توهمات‌اش می‌کشد و سپس آسوده به خانه بازمی‌گردد تا دوش بگیرد! یعنی دوباره در آن فیلم نیز ما با نوعی از تمنا از سوی جنسیت زن برای رهایی از کابوس خانواده مواجهیم. زن‌ِ نویسنده‌ی مبتلا به شیزوفرنی، که نه تنها تجسمی واقعی از چهره و بدن شوهرش ندارد، بلکه در مقابل همان تجسم آشفته نیز (که درهر صورت شوهر واقعی زن است) با مردان ساخته‌ی ذهن خودش در حال بازی اروتیکی ا‌ست.

 

دو- منطق ریزوماتیک امر جزیی

...اما آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ در این مورد اگر همچنان قائل به دوگانگی مابین امر کلی/امر جزیی باشیم، آن‌گاه در ادامه، با چنین موقعیتی مواجهیم؛ امر جزیی‌ای که خود البته به عنوان نمودی از امر کلی شناخته ‌می‌شود اما با نوعی از ارتجاع نیز همراه است. یعنی موقعیتی که امر جزیی را همچون انحرافی از امر کلی-که مشخصه‌ی بارزش قانون است- تعریف می‌کند. گو اینکه امر جزیی در این میان قانون نانوشته و ناموجودی باشد که از سوی امر کلی طرد شده است. البته دوباره تاکید می‌کنیم که در این نوشته منظور از امر کلی همان دیسکورس هالیوود یا تفکر بازنمایی حاکم بر آن است. تفکری که البته با حرکت ریزوماتیک³ امر جزیی (در این بحث، تفکر بازنمایی آلتمنی) در عرصه عمومی و نفی متاروایت‌های آن، واژگونه می‌شود. اکنون بیایید دوباره به تصاویر و سه زن آلتمن بازگردیم. در اصل این فیلم‌ها با توجه به محتوای انحرافی‌شان (بازنمایی کردن، برخلاف متاروایت‌ها) هرگز نمی‌توانند متعلق به یک سینمای عمومی باشند بلکه اساساً به یک سینمای خصوصی مربوطند. یعنی سینمایی با زبان زنانه که البته در این مورد ویژه، متمرکز بر موضوع بازنمایی هویت زنان نیز هست. اما قبل از شروع بحث در مورد چگونگی این بازنمایی  توسط آلتمن بهتر است چند تعریف مقدماتی از سوژه‌ی انسانی را دوباره از نو مرور کنیم. اساساً در نگاه فروید انسان یک وحدت در کثرت است. هرچند بعدها در نگاه لاکان انسان به یک کثرت در وحدت تبدیل می‌شود. یعنی فروید انسان را چون عدد یک می‌شمارد که مرتباً تجاربی نو به خویش اضافه می‌کند. اما در نگاه لاکان انسان در واقع منهای یک است. زیرا او هر لحظه برای تن دادن به هویتی از خود، باید ابتدا حذف شود. همان طور که موقع نوشتن این کلمات، اگر ما به خودمان به عنوان فاعل و نویسنده فکر کنیم، از نوشتن باز می‌مانیم. در نگاه دلوز (که ترغیب‌مان می‌کند نحوه‌ی بازنمایی آلتمنی را این‌گونه بیندیشیم) اما انسان در واقع یک جمع، هزار فلات و همچنین پذیرای تنوع است و هم‌زمان با این تنوع، یک چیز نهایی هم کم دارد و از مرکزگرایی و یگانگی نیز گریزان است. از این‌رو نگاه فروید می‌تواند نگاهی سوژه/ابژه‌ای خطاب شود که در آن تکرار وجود دارد. نگاه لاکان در ادامه، از این رابطه و خطای دکارتی خویش را رها می‌سازد. از این‌رو در نگاه او بر خلاف دکارت، سوژه دارای شکل منقسم پست‌مدرن و هم‌زمان با آن، در جست‌وجوی یک تمنای گمشده نیز هست. این تکرار در نگاه دلوز به معنای تولد عنصری نو است. نگاه دلوز چون ماتریالیستی‌ است، انسان را همچون جسمی می‌بیند که مثل یک نقشه جغرافیایی دارای دو حالت عرضی و طولی است. این‌گونه که حالت عرضی جسم بیانگر رابطه سرعت/آهستگی جسم است که به او ساختار و شکل می‌دهد و حالت طولی جسم، بیانگر عواطف و شدت عواطف جسم است که اگر از حد خاصی عبور کنند، باعث تغییر ارگانیسم جسم می‌شوند. از این‌رو تحولات در جسم (انسان) توسط تغییرات احساسی و حرکتی به وجود می‌آید. تحولاتی که در واقع ناشی از ایجاد اشتیاقات نو توسط جسم هستند.

اما آلتمن این تجمیع هویت‌ها در زنان (سوژگان) فیلم‌هایش را چگونه با تصویر نشانمان می‌دهد؟ در اینجا فیلمِ سه زن لااقل از لحاظ روایی مثال قابل فهم‌تری‌ است. در این فیلم ما با سه زن (ویلی، میلی و پینکی) مواجهیم که در اصل یک زن هستند؛ پینکی که نام حقیقی‌اش میلدرد (میلی) است و آشکارا گذشته‌ی میلی است و ویلی که آینده‌ی محتوم هر دو اینهاست. به عبارت دیگر ما در اینجا با جمعی مواجهیم که هویت‌هایشان به صورتی شبکه‌ای در هم تنیده شده‌اند. آلتمن این درهم تنیدگی شبکه‌ای را بنا به محدودیت‌های تصویری با از هم گسیختن هویت‌های مقطعی یک زن و تقسیم آنها به سه دوره‌ی گذشته، حال و آینده نشانمان می‌دهد. سه دوره‌ای که البته در یک اکنون مشخص قبض شده‌اند. گو اینکه آلتمن می‌خواهد بگوید ما هرگز نمی‌توانیم با یک زن مواجه شویم بلکه ما همواره با دسته‌ای از زن‌ها سر و کار داریم (نگاه کنید به پی‌نوشت 3 و شرح استعاره‌ی ریزوم دلوز) این نوع بازنمایی از هویت را می‌توان به گونه‌ای دیگر در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. یعنی آنجایی که کاترین برای ارضای میل به رهایی‌اش همچون یک ماشین کشتار، شروع به قلع و قمع مردانی می‌کند که اکنون توهم حضورشان در زندگی‌اش آزارش می‌دهند. قلع و قمعی که دست ‌آخر به کشتن حقیقی شوهرش هوگ ختم ‌می‌شود. اما با این حال او نمی‌تواند هرگز از شر توهم موجودی شبیه به خودش خلاص شود. زنی که کشته نمی‌شود (حتی در ذهن کاترین) و در نمای پرتعلیق آخر فیلم نیز به کاترین می‌پیوندد.

پی‌نوشت‌ها:

1.      البته این تنها آلتمن نیست که در دهه‌ی 70 جسارت کندوکاو در جهان زنان را می‌یابد. زمانی قبل‌تر از او جان کاساویتس در زنی تحت تاثیر (A Woman Under The Influnce ، 1974) و بعدتر وودی آلن در آنی‌هال (‌Annie Hall،1977) به سراغ زنان ‌می‌روند. هرچند ایدئولوژی آنها در این فیلم‌ها (با اینکه این فیلم‌ها نیز انگ سینمای متفاوت و روشنفکرانه‌ی آمریکا را بر پیشانی‌شان دارند) توفیر چندانی با ایدئولوژی حاکم بر سیستم تصویرساز هالیوودی ندارد. به عبارت دیگر در این فیلم‌ها (به‌ویژه در زنی تحت تاثیر) فیلمسازان سعی می‌کنند تا بسیار محتاطانه فاصله‌ی خود را با این موجودات بیگانه یا همان ابژه‌ها حفظ کنند. در اصل در این فیلم‌ها ما همچنان با زنانی مرتجع مواجهیم که مانند گذشته و در برابر عقلانیت مردانه مدام از امور جزیی و بی‌اهمیت سخن می‌گویند. طبیعی است که با چنین کژنمایی‌ای از آنچه حقیقت است، این زنان نمی‌توانند که در ادامه بُعدی سوبژکتیو داشته باشند. یعنی آنها در نهایت مخلوق‌اند و خالق نیست‌اند، ابژه‌اند و سوژه نیستند یا با یک تعبیر سینمایی‌تر، آنها زنانی هستند در یک نمای لانگ‌شات. ابژه‌هایی برای مطالعه شدن، تشریح، تکه‌پاره شدن و نه بیشتر.

2.      میشل فوکو در بخش سوم از فصل چهارم کتاب اراده به دانستن(عرصه، سامانه‌ی گرایش جنسی، اراده به دانستن، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، ص121) هیستریک شدن (Hysteriation) بدن زن را این گونه توصیف می‌کند: «فرآیندی سه‌گانه که در طی آن بدن زن-دارای صلاحیت و فاقد صلاحیت- به منزله‌ی بدنی کاملاً اشباع‌شده از گرایش جنسی تحلیل شد. فرآیندی که در طی آن این بدن در نتیجه‌ی آسیب‌شناسی ذاتی‌اش در حوزه‌ی کردارهای پزشکی ادغام شد. و سرانجام فرآیندی که طی آن بدن زن رابطه‌ای ارگانیک یافت. با کالبد اجتماعی (که باید باروری منظم آن را تنظیم کند)، با خانواده (که باید عنصر جوهری و کارکردی آن باشد)، با زندگی کودکان (که بدن زن آن را تولید می‌کند و باید بر پایه‌ی مسوولیت زیست‌شناختی، اخلاقی که سرتاسر تربیت تداوم دارد، آن را تضمین کند): مادر با تصویر نگاتیوی‌اش یعنی زنی عصبی، مشهورترین شکل این هیستریک شدن است»  اما آنچه در اینجا و در این تفسیر فوکو به کارمان می‌آید تصویری فتوگرافیک است که او در انتهای بحث‌اش بدان اشاره می‌کند. جایی که فوکو یک تصویر کلیشه‌ای از زن (مادر عصبی) را در حوزه‌ی هنر (به‌ویژه در عکاسی و سینما، با توجه به استفاده‌ی عامدانه از واژه‌ی نگاتیو) مشهورترین شکل هیستریک شدن بدن زن می‌خواند. آنچه البته در این متن مصداق دیگری دارد. یعنی تقلیل شدید زن به تصویری زیبا و اغواگر؛ یک معشوقه‌ی احمق و منفعل، یک فام فتال، یک بدکاره و از این قبیل. یعنی تصویری که یک امر کلی مردانه (قدرت، قانون) دوست دارد در نهایت از جنسیت زن داشته باشد.

3.      ژیل دلوز با استفاده از استعاره‌ی ریزوم‌اش برای هویت زنانه در مقابل استعاره‌ی ریشه‌ای برای هویت مردانه، به توصیف تازه‌ای از جنسیت زن و مرد دست می‌زند. او می‌نویسد مرد خواستار هرمی‌سازی ساختار اندیشه و نوعی ریشه‌محوری و مرکزمحوری است و البته این مرکز و محور خودِ اوست. در حالی‌که زن، حرکت وحدت‌گریز و مرکز‌گریزی همچون ریزوم‌ها و ساختارهای شبکه‌ای دارد که مرکزش در هیچ کجا نیست و در عین حال در همه جا حضور دارد. با این توضیح اکنون می‌توان از زبان دلوز به سوال ابتدایی بخش سوم نوشته‌ی حاضر پاسخ داد. اینکه آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ دلوز می‌گوید: قطعاً همین طور است.

سوتیتر

در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است

سحر سیاوشی-رامین اعلایی

http://anthropology.ir/article/30777.html