مرگ پایان کبوتر نیست

 روان شناس برجسته ی آلمانی، کارل گوستاو یونگ در مقاله ای با نام «در باب بازتولد»(Concerning Rebirth) چهار نوع مختلف بازتولد را شناسایی کرده است:
1- تناسخ(metempsychosis): بر طبق این دیدگاه حیات فرد در طول زمان با عبور از بدن های مختلف تداوم می یابد. و یا به عبارت دیگر تناسخ های مختلف مراحل متوالی حیات را از هم متمایز می کنند.
2- تجسد(reincarnation): این مفهوم به معنای تداوم شخصیت است. در اینجا شخصیت انسان حالت پیوسته ای دارد و برای حافظه قابل دسترسی است. به طوری که وقتی فرد تناسخ می یابد یا متولد می شود، حداقل می تواند به صورت بالقوه حیات های گذشته ی خود را به خاطر آورد و می تواند به یاد بیاورد که این وجودهای قبلی خود او بوده اند.
3- رستاخیز(resurrection): این مفهوم به معنای احیای وجود انسان پس از مرگ است. در اینجا عنصر جدیدی وارد می شود: عنصر تغییر، تحول یا استحاله ی وجود فرد. تغییر می تواند ماهوی یا غیرماهوی باشد. در حالت اول فرد زنده شده فردی متفاوت است و در حالت دوم فقط شرایط عمومی جود تغییر می کند مانند حالتی که فرد خود را در مکانی متفاوت یا در بدنی تغییر کرده می یابد.
4- تولد مجدد(renovation): چهارمین شکل این مفهوم، بازتولد را در مفهوم صریح آن در نظر می گیرد یعنی نوزایی در محدوده ی حیات فرد؛ جو کلی آن ایده ی تولد مجدد، تجدید یا حتی بهبود حاصل از ابزارهای جادویی را مطرح می کند. بازتولد ممکن است نوعی تجدید شدن بدون تغییر وجود باشد، تا جایی که شخصیتی که تجدید می شود ماهیت جوهری آن تغییر نمی کند و فقط کارکردهای آن یا بخش هایی از شخصیت تحت فرایند التیام، مورد تقویت یا بهبود قرار می گیرد. جنبه ی دیگر این شکل چهارم تحول وجودی است یعنی بازتولد کامل فرد. در اینجا تجدید و نو شدن به معنای تغییر ماهیت وجودی است و می توان آن را تبدیل یا تحول نامید. به عنوان مثال می توان از تحول موجودی اخلاقی به فردی بدسیرت و یا تبدیل جسم به روح نام برد.
5- مشارکت در فرایند تحول: پنجمین و آخرین شکل بازتولد نوزایی غیرمستقیم است. در اینجا تحول به طور مستقیم، و بازتولد مجدد شخص اتفاق نمی افتد بلکه به طور غیرمستقیم و از طریق مشارکت در فرایندی محقق می شود که معتقدند خارج از وجود فرد اتفاق می افتد. به عبارت دیگر فرد ناچار است که شاهد برخی آیین ها و مراسم تحول باشد و یا در آنها شرکت جوید.
در پایان فیلم «یتیم خانه»، لورا، سیمون و هم بازی های سابق لورا در یتیم خانه هم نوعی فرایند بازتولد را از سرمی گذرانند. منتها بازتولد لورا در اینجا بازتولد اصلی است و بازتولدهای دیگر در سایه ی بازتولد لورا شکل می گیرند.چراکه همه چیز این دنیای بازمتولد شده از چشمدید لورا و از نقطه ی دید اوست که حیات پیدا می کند. از میان پنج بازتولدی که یونگ از آنها نام برده، بازتولد لورا بیشتر به نوع سوم، و تنها از یک نظر به نوع پنجم نزدیک است. لورا پس از مرگ خود احیا می شود اما تنها از زاویه ی دید خودش. از زاویه ی دید دیگران او مرده است و مزارش را هم که کارلوس بر سر آن می رود، می بینیم. اما در عین حال، لورا نشانه هایی از خود را در جهان پیش از مرگ و بازتولدش برای کارلوس به جا می گذارد: گردن بندش به عنوان یک نشانه ی مادی؛ و دری که در پایان فیلم به روی کارلوس باز می شود، به عنوان یک نشانه ی معنوی. رستاخیز لورا از نوع غیرماهوی به نظر می رسد: لورا خود را در مکانی متفاوت و در بدنی تغییر کرده می یابد. اما مگر پس از بازتولد لورا، مکان همان یتیم خانه نیست و لورا در همان بدن نیست؟ از لحاظ ظاهری همین طور است، اما این مکان و این بدن، در واقع دیگر همان مکان و بدن سابق نیست. این مکان و بدن دیگر به دنیای پس از بازتولد لورا اختصاص دارد و متفاوت با مکان و بدنی است که لورا قبل از مرگش در آن بوده است. لورا خودش این را درک می کند و تماشاگری هم که عادت کرده رویدادها را از چشم او ببیند و درک و باور کند، با او هم عقیده است. بازتولد لورا کاملاً یک نوع بازتولد مستقیم است اما از آن جا با بازتولد نوع پنجم یا «مشارکت در فرایند تحول« نزدیکی دارد که لورا برای رسیدن به این مرحله مجبور به انجام انواعی از فرایندهای آیینی است. مثلاً او مجبور است برای ارتباط برقرار کردن با بچه های بازتولد یافته ی یتیم خانه ابتدا در یتیم خانه ی سابق و خانه ی فعلی اش تنها شود. سپس باید به سیاق یتیم خانه ی دوران کودکی اش، میز غذا بچیند تا بچه های بازتولد یافته ی هم بازی دوران کودکی اش را بتواند دور این میز جمع کند. در نهایت، او به آیینی دیگر هم تن می دهد که همان بازی دوران کودکی است و سرانجام موفق به ارتباط می شود که این ارتباط با بچه های بازتولد یافته آغاز فرایند بازتولد خودش هم قلمداد می شود.
یونگ، در ادامه ی مقاله اش، در بخش روان شناسی بازتولد، حوزه ی تحول (transformation) را در زمینه ی دو گروه از تجربیات برسی می کند:
1- تجربیات تعالی حیات(transcendence of life). خود این تجربیات شامل دو زیرگروه هستند:
الف) تجربیات حاصل از آیین ها. منظور یونگ از تعالی حیات آن دسته از تجربیات تازه واردها یا افراد مبتدی است که قبلاً به آنها اشاره شد. در این تجربیات تازه وارد، در آیین یا آیین هایی شرکت می کند که تداوم همیشگی حیات را از طریق تحول و تجدید به وی نشان می دهد. در مورد فیلم «یتیم خانه» به چند آیینی که لورا به همین منظور آنها را اجرا و در آنها شرکت می کند، اشاره کردیم.
ب) تجربیات بلافصل. تمامی آنچه این نمایش های آیینی در بیننده اجرا می کنند ممکن است بدون انجام مراسم آیینی به صورتی خود به خود، خلسه وار یا الهامی احداث شود.  بسیاری از تجربیات عرفانی خصلت مشابهی دارند: آنها معرف عملی هستند که در آن بیننده از طریق طبیعت خود درگیر می شود و الزاماً تغییر نمی کند. به همین ترتیب زیباترین و گیراترین رویاها اغلب اثری پایدار یا تغییردهنده بر روی رویابین ندارند. رویابین ممکن است تحت تأثیر رویا قرارگیرد اما الزاماً مشکلی در آن نمی بیند. در این حالت واقعه طبیعتاً «بیرون» باقی می ماند، شبیه عملی آیینی که دیگران انجام می دهند. می توان گفت که آیین هایی که گروه احضارکننده ی روح در فیلم «یتیم خانه» انجام می دهند، چنین تأثیری را روی کارلوس می گذارد. او شاید قبول کند که با پدیده ای شگرف مواجه است، اما ترجیح می دهد این پدیده را در «بیرون» نگاه دارد. حتی لازم می بیند که با ترک یتیم خانه ی سابق از وقایع مرتبط با این پدیده ی شگرف بگریزد و خوش دارد که آنها را فراموش کند و چندان جدی شان نگیرد. بنابراین، برای کارلوس، در اینجا تنها نوعی تجربه ی بلافصل رخ می دهد. برعکس، لورا می خواهد این آیین ها و وقایع مربوط به آنها را درونی کند، در آنها شرکت کند و بعداً، حتی خودش آنها را به اجرا بگذارد. بنابراین لورا می تواند شایستگی مرگ و بازتولد را در خود ایجاد کند. کاری که کارلوس شایستگی اش را پیدا نمی کند و نمی خواهد که پیدا کند.
2- تحول ذهنی(Subjective transformation): این حیطه بیشتر با آسیب شناسی روانی ارتباط دارد و با تجارب عرفانی سابق که یونگ از آنها سخن می راند متفاوت است. «تحول ذهنی» از نظر یونگ به هشت زیرگروه تقسیم می شود که از این میان، به نظر نگارنده دو زیرگروه می تواند به تحلیل ما از فیلم «یتیم خانه» یاری می رساند. بنابراین در ادامه تنها این دو زیرگروه را مورد بررسی قرار می دهیم:
یک) بزرگ شدن شخصیت. شخصیت به ندرت از ابتدا همان چیزی است که بعداً به آن تبدیل می شود. به همین دلیل احتمال بزرگ شدن آن دست کم در نیمه ی نخست زندگی وجود دارد. این بزرگ شدن ممکن است از طریق افزایش از بیرون روی دهد که طی آن محتویات حیاتی جدید از بیرون به درون شخصیت راه می یابند و جذب آن می شوند. در این حالت ممکن است شخصیت به میزان چشمگیری بزرگ شود. به همین دلیل تصور می کنیم این افزایش فقط از بیرون است و در نتیجه این پیشداوری حاصل می شود که شخص فقط از طریق انباشتن محتویاتی از بیرون به درون خود به یک شخصیت تبدیل می شود. اما هرقدر با استقامت به این حکم معتقد باشیم و هرچه سرسختانه تر معتقد باشیم که همه ی افزایش از بیرون منشأ می گیرد، فقر درونی ما بیشتر می شود. بنابراین اگر برخی اندیشه های بزرگ در بیرون ما را به خود جلب می کنند، باید بدانیم که علت این جلب شدن آن است که چیزی در درونمان به آن پاسخ می دهد و برای تلاقی با آن اندیشه ها بیرون می آید. غنای ذهن در پذیرش ذهنی نهفته است نه در گردآوری و انبار کردن متعلقات. آنچه از بیرون به سمت ما می آید و هر چیزی که از درون برمی خیزد، فقط در صورتی می تواند ما را بسازد که ما قادر به تقویت درونی معادل با آنچه وارد می شود باشیم. افزایش واقعی شخصیت به معنای هشیاری بزرگ شدنی است که از منابع درونی جریان می یابد. بدون عمق روانی هرگز نمی توانیم به حد کافی با عظمت ابژه ی خود ارتباط برقرار کنیم. به همین دلیل این گفته کاملاً درست است که انسان با بزرگی وظیفه اش رشد می کند. اما باید در درون ظرفیت رشد وجود داشت باشد، درغیر این صورت حتی دشوارترین وظایف نیز معنی برای آدمی ندارد و به احتمال زیاد وظیفه ی بزرگ او را درهم می شکند.
در فیلم «یتیم خانه» لورا در ابتدا حرف های سیمون را مبنی بر حضور کودکانی که سیمون با آنها ارتباط برقرار می کند، نمی پذیرد. لورا در ابتدا پذیرای تحول یا بزرگ شدن از طریق دریافت های بیرونی نیست. درون او این واردات بیرونی را پس می زند. درعین حال، درون لورا ظرفیت پذیرش درونی این محتویات حیاتی بیرونی را دارد و تنها به خواست خود راه آنها را سد کرده است. نشانه این ظرفیت را هم در همان اوایل فیلم می بینیم، جایی که لورا داستان پیترپن را برای سیمون بازگو می کند یا به سیمون ، حضور فانوس دریایی رویایی و بازتابش را روی شیشه نمایش می دهد. زمانی که لورا بر صورت سیمون سیلی می زند و در مقابل خواست سماجت آمیز سیمون برای بازدید از خانه ی توماس مقاومت می کند. در اینجا نقطه ی عطف مهمی در داستان رخ می دهد. اینجا بالاترین حد مقاومت درونی لوراست در مقابل واردات بیرونی. اما این مقاومت را ناپدید شدن بعدی سیمون درهم می شکند. لورا بازهم البته مقاومت می کند و تلاش می کند با مراجعه به نهادهای اجتماعی مثل پلیس یا روان پزشک مشکل خود را حل کند. یعنی در مقابل محتویات حیاتی بیرونی به دستاویزهایی بیرونی متوسل می شود تا این واردات به درونش راه نیابند اما سرانجام تسلیم می شود و اولین گام این تسلیم اجازه اش به حضور گروه احضار روح در خانه شان است و سپس باور کردن حرف های آنها. در مراحل بعد، کنش لورا کاملاً در جهت عکس کنش های قبلی عمل می کند. او حالا می خواهد موانعی را که بر سر راه افزایش درونی اش از طریق محتواهای حیاتی بیرونی وجود دارد، غلبه کند. بنابراین در مقابل خواست شوهرش برای ترک خانه مقاومت می کند و تا آنجا پیش می رود که از کارلوس مهلتی بگیرد و در خانه تنها باشد. بدین گونه او طی مراحلی آیینی درهای درونش را به روی خواست افزایش از بیرون باز می کند و با ارتباط برقرار کردن با ارواح سیمون و کودکان مرده لیاقت بزرگ شدن را می یابد. او آن قدر بزرگ می شود که بالاخره می تواند تغییری اساسی را در درون و بیرون خود شاهد باشد و پا به دنیایی دیگر بگذارد که بنا بر این تحلیل می تواند دنیای بزرگان لقب بگیرد. او اکنون لیاقت آن را پیدا می کند تا در این دنیای تازه وظیفه ای تازه را بر عهده بگیرد و آن پرستاری از این کودکانی است که در گذشته نتوانسته بودند پرستار وظیفه شناسی پیدا کنند. بی تردید، اکنون لورا برای این وظیفه به اندازه ی کافی افزایش درونی پیدا کرده و بزرگ شده است.
دو) تحول فنی. علاوه بر استفاده از آیین به معنای جادویی، فنون خاص دیگری نیز وجود دارند که برای دستیابی فرد مبتدی به هدف تعیین شده سعی و تلاش شخصی وی ضروری است. در چنین حالتی تجربه ی تحول توسط روش های فنی از جمله «یوگا» ی شرقی یا تمرینات روحانی(exercitia spiritualia) غربی انجام می گیرند. در ادامه ی این بخش مقاله اش، یونگ به داستانی اشاره می کند که بسیار برای تحلیل ما از فیلم «یتیم خانه» حائز اهمیت است: «زمانی پیرمرد عجیب و غریبی در غاری زندگی می کرد، او از سروصدای دهکده به آنجا پناه برده بود... او به دنبال چیزی بود که نمی دانست چیست. اما مطمئن بود که وجود دارد. پس از مراقبه ای طولانی بر روی این موضوع که فراتر از زمان معمول مراقبه بود، پیرمرد برای گریز از مخمصه ی خود چاره ای ندید به جز اینکه تکه گچ قرمزی را پیدا کند و تمام انواع نمودارها را بر روی دیوارهای غارش ترسیم کند تا بتواند دریابد آن چیز ناآشنا شبیه چیست. پس از تلاش های بسیار به یک دایره رسید. احساس کرد که «همین است» و «یک مربع هم داخل آن!» که آن را بهتر می کرد. پیروانش کنجکاو شدند ولی تنها چیزی که دریافتند این بود که پیرمرد به چیزی دست یافته است و آنها حاضر بودند همه چیزشان را بدهند تا بدانند او چه می کند. اما وقتی از او سؤال کردند: «آنجا چه کار می کنی؟» او هیچ پاسخی نداد. سپس آنها نمودار ها را کپی کردند. اما آنها با این کارکل فرایند را وارونه کردند بدون آنکه توجه کنند که آنها با امید به اینکه فرایند مذکور که منجر به آن نتیجه شده خودش تکرار شود حصول نتیجه را پیش بینی می کردند. این فرآیند در آن زمان به این شکل روی داد و امروزه نیز چنین است».
در حیطه ی عقاید یونگ باید بدانیم که دایره یا «ماندالا» یک «کهن الگو» یا «آرکتایپ» است، به معنای رودواره هایی که از سوی ناخودآگاه جمعی (Self) به سوی «من»(ego) یا خودآگاه هر فرد جریان دارند و پیام های ناخودآگاه جمعی را به خوآگاه مخابره می کنند و خیلی از اوقات در خواب و رویا بر فرد ظاهر می شود. «دایره» از دیدگاه یونگ کهن الگویی است که نماد تکامل است. بنابراین آن پیر درون آن غار به تصویری از کامل شدن رسیده است اما مریدانش تنها از تصویر این کامل شدن رونوشت برداشته اند و به درک ناقصی از تکامل رسیده اند. به نظر نگارنده، لورای «یتیم خانه» نیز در چنین وضعیتی قرار دارد. چرا لورا در آستانه ی میانه سالی تصمیم می گیرد به همان یتیم خانه ای بازگردد که دوران کودکی اش را در آن گذرانده است؟ به نظر می رسد حلقه ای مفقوده در زندگی گذشته ی لورا وجود داشته است. چیزی که این همه سال، همیشه باعث می شده که او در درونش نقصی ببیند. حالا، او دوباره به یتیم خانه بازمی گردد تا ریشه ی این احساس ناشی از نقص را پیدا کند. اما در لحظه ی یافتنش انگار که باز هم چیزی نیافته است. همان قدر تکامل لورا حاصل می شود که نقص او بر جایش باقی می ماند. و لورا در جایی در مرز توهم و واقعیت که همان مرز تکامل و نقصان است، محو می شود. هیچ چیز کامل نیست و نمی شود، حتی اگر تمام تلاش خود را به کار ببندیم تا نقصان را از میان برداریم و کمال را به جایش بنشانیم. هیچ چیز پایانی ندارد و همه چیز در هزار توهایی از بی پایانی مطلق سرگردان است. لورا می میرد در حالی که معلوم نیست هنوز کامل شده باشد. به این ترتیب می توانیم لورا را هم شبیه یک از مریدان آن پیرمرد به حساب بیاوریم که با رونوشت برداشتن از اصل تکامل چهره ای ناقص از کامل شدن را تجربه می کند. او هنوز در مرز توهم و واقعیت است که با نابود کردن خود، در اقیانوسی بیکران از نقصان باقی می ماند و روایت خود را ناتمام، تمام می کند.

محمد هاشمی

 

 

هویت زنان

آلتمن و مساله‌ی بازنمایی هویت زنان

این شرح کوتاه تلاش دارد تا در نهایت به یک سوال کلی جواب دهد. اینکه در پس تصویر زنانی که آلتمن در دو فیلم تصاویر (Images، 1972) و سه زن (‌3Women، 1977) بازنمایی‌شان می‌کند چه محتوای ضمنی‌ای نهفته است؟ و آیا این محتوا در نهایت با فرضیات از پیش موجود ما در مورد بازنمایی تصویر زنان در هنر منافاتی اساسی دارد یا نه؟ فرضیاتی در مورد ضعف و انفعال همیشگی زنان، حضور جنسی آنها برای نیاز مردان، این‌همانی آنها با قلمرو طبیعت و موجودیت آنها به عنوان موضوع هنر و نه خالق آن. یعنی تمامی آن فرضیاتی هم که به طور کلیشه‌ای در طول تاریخ هنر تکرار شده‌اند، آن هم به حدی که حتی تجربه‌ی یک زن از خود را نیز به واسطه‌ی انتظارات مردانه تعریف کرده‌اند. تجربه‌ای که البته در این مورد خاص نمی‌تواند چیزی شبیه به آگاهی قلمداد شود، بلکه پروسه‌ای است که در یک حرکت طولانی‌مدت جنس زن را به سمت آگاهی سوق می‌دهد. آن هم آگاهی از حقیقت محصور شدن در درون موقعیتی که ابتدا از همه خود نفس آگاهی را دستکاری می‌کند. یعنی اینکه در نهایت زن برای رسیدن به مقوله‌ای همچون آگاهی ابتدا باید مسیری طولانی از تجربه‌ی سرکوب شدن را طی کند.

اما در اینجا تجربیات آلتمن در دو فیلم مذکور در دهه‌ی 70 لااقل از دو منظر اهمیت دارند. اولی اصولاً از منظری تاریخی است. اینکه او این فیلم‌ها را در سال‌هایی ساخته که موج دوم فمینیسم در آمریکا سربرآورده است، آن هم با پیش‌فرض قرار دادن وجود شباهت‌های بنیادین میان طبیعت مردانه و زنانه برای خود. دومین منظر اما نه مرتبط با تاریخ که نوعی خرق عادت در سیستم روایی هالیوود است. در این شرح قصد ما بر آن است که ثابت کنیم در این فیلم‌ها حضور زنان برای آلتمن نمی‌توانسته یک ضرورت تحمیل‌شده از بیرون باشد یا یک حضور انضمامی که بایستی در ادامه صرفاً به یک تصویر زیبا از زنان تقلیل یابد-به عبارتی دیگر عینیت زنان به عنوان ترکیبی از جنسیت و سانتی‌مانتالیسم یا آن چیزی که بنابه تجربه از سیستم هالیوود انتظار دیدنش را داریم-  اما محتوایی که آلتمن در تصاویر و به ویژه سه زن برای زنانش ساخته یک تجربه همچون آگاهی است، هر چند با روحیه‌ای محافظه‌کارانه و همچنان مبهم و نامشخص. این زنان (کاترین، ویلی، میلی و پینکی) به نظر می‌رسد که هر کدام به عنوان یک شخصیت در حد اعلای اتکا به خود و قائم به ذات ساخته و پرداخته شده‌اند. یعنی درست برخلاف تمامی بازنمایی‌هایی که لااقل معاصران آلتمن را در یک نکته با یکدیگر مشترک ساخته است.¹ درست در چنین بزنگاهی هم هست که البته شکاف مابین تفکر بازنمایی آلتمنی (امر جزیی) و تفکر بازنمایی رایج در سیستم تصویرساز هالیوودی (امر کلی، دیسکورس هالیوود) تشخیص داده می‌شود. در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

 

یک- فراروی از ارگانیسم

برای یک جامعه‌ی طبقاتی زن چیزی جز یک ماشین تولید بچه نیست. زنی که با طبیعت این‌همان است. زنی که اغوا می‌کند و این محتوایی هم هست که همواره در درون یک فرم یکه و مسلط محصور شده است. یعنی فرمی که زن را به عنوان یک هویت جنسی به یک تصویر زیبا از چهره‌اش یا اندامش تقلیل داده است. زنی که در نهایت با محتوا و فرم یکه‌اش بایستی در درون یک خانواده‌ی هسته‌ای قرار گیرد و این یکی از اصول امر کلی‌ای هم هست که سیستم تصویرساز هالیوودی شکل اجراشده‌اش را روی پرده‌ی سینماها می‌کشاند.² اما در این میان آن امر جزیی (که در این متن همان تفکر بازنمایی آلتمنی است) چه چیز تازه‌ای می‌گوید؟ یعنی آنی که بایستی در ادامه دوگانگی بین امر جزیی/امر کلی را، در یک شکل جدید بازآفرینی کند.

در اصل تمهید آلتمن در این مورد، به ویژه در سه زن نوعی فراروی از ارگانیسم است. این گونه که زنان او (ویلی، میلی و پینکی) در انتهای همین فیلم از مفهوم کلاسیک خانواده آن هم به عنوان یک ارگانیسم فراروی می‌کنند. جهشی که البته در نهایت به تشکیل یک بدن جدید منتج می‌شود. بدنی که این بار دیگر اثری از سازمان اندام‌ها در آن نیست زیرا اگر همچنان این سازمان اندام‌ها را همان جنسیت مرد درکانون خانواده در نظر بگیریم، آن‌گاه به یاد می‌آوریم که او را (ادگار را) زمانی قبل‌تر ویلی با شلیک گلوله‌ای از میان برداشته است. در اینجا باید این نکته را نیز یادآوری کرد که یک اندامِ دیگر این خانواده‌ی کلاسیک هم عامدانه قبلاً حذف شده است. یعنی کودکی که ویلی آن را حامله بوده و در اواسط فیلم مُرده به دنیا آمده است. البته این قبیل از حذف‌ها را به گونه‌ای دیگر می‌توان در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. برای مثال آنجایی که کاترین شوهرش هوگ را به عنوان بخشی از توهمات‌اش می‌کشد و سپس آسوده به خانه بازمی‌گردد تا دوش بگیرد! یعنی دوباره در آن فیلم نیز ما با نوعی از تمنا از سوی جنسیت زن برای رهایی از کابوس خانواده مواجهیم. زن‌ِ نویسنده‌ی مبتلا به شیزوفرنی، که نه تنها تجسمی واقعی از چهره و بدن شوهرش ندارد، بلکه در مقابل همان تجسم آشفته نیز (که درهر صورت شوهر واقعی زن است) با مردان ساخته‌ی ذهن خودش در حال بازی اروتیکی ا‌ست.

 

دو- منطق ریزوماتیک امر جزیی

...اما آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ در این مورد اگر همچنان قائل به دوگانگی مابین امر کلی/امر جزیی باشیم، آن‌گاه در ادامه، با چنین موقعیتی مواجهیم؛ امر جزیی‌ای که خود البته به عنوان نمودی از امر کلی شناخته ‌می‌شود اما با نوعی از ارتجاع نیز همراه است. یعنی موقعیتی که امر جزیی را همچون انحرافی از امر کلی-که مشخصه‌ی بارزش قانون است- تعریف می‌کند. گو اینکه امر جزیی در این میان قانون نانوشته و ناموجودی باشد که از سوی امر کلی طرد شده است. البته دوباره تاکید می‌کنیم که در این نوشته منظور از امر کلی همان دیسکورس هالیوود یا تفکر بازنمایی حاکم بر آن است. تفکری که البته با حرکت ریزوماتیک³ امر جزیی (در این بحث، تفکر بازنمایی آلتمنی) در عرصه عمومی و نفی متاروایت‌های آن، واژگونه می‌شود. اکنون بیایید دوباره به تصاویر و سه زن آلتمن بازگردیم. در اصل این فیلم‌ها با توجه به محتوای انحرافی‌شان (بازنمایی کردن، برخلاف متاروایت‌ها) هرگز نمی‌توانند متعلق به یک سینمای عمومی باشند بلکه اساساً به یک سینمای خصوصی مربوطند. یعنی سینمایی با زبان زنانه که البته در این مورد ویژه، متمرکز بر موضوع بازنمایی هویت زنان نیز هست. اما قبل از شروع بحث در مورد چگونگی این بازنمایی  توسط آلتمن بهتر است چند تعریف مقدماتی از سوژه‌ی انسانی را دوباره از نو مرور کنیم. اساساً در نگاه فروید انسان یک وحدت در کثرت است. هرچند بعدها در نگاه لاکان انسان به یک کثرت در وحدت تبدیل می‌شود. یعنی فروید انسان را چون عدد یک می‌شمارد که مرتباً تجاربی نو به خویش اضافه می‌کند. اما در نگاه لاکان انسان در واقع منهای یک است. زیرا او هر لحظه برای تن دادن به هویتی از خود، باید ابتدا حذف شود. همان طور که موقع نوشتن این کلمات، اگر ما به خودمان به عنوان فاعل و نویسنده فکر کنیم، از نوشتن باز می‌مانیم. در نگاه دلوز (که ترغیب‌مان می‌کند نحوه‌ی بازنمایی آلتمنی را این‌گونه بیندیشیم) اما انسان در واقع یک جمع، هزار فلات و همچنین پذیرای تنوع است و هم‌زمان با این تنوع، یک چیز نهایی هم کم دارد و از مرکزگرایی و یگانگی نیز گریزان است. از این‌رو نگاه فروید می‌تواند نگاهی سوژه/ابژه‌ای خطاب شود که در آن تکرار وجود دارد. نگاه لاکان در ادامه، از این رابطه و خطای دکارتی خویش را رها می‌سازد. از این‌رو در نگاه او بر خلاف دکارت، سوژه دارای شکل منقسم پست‌مدرن و هم‌زمان با آن، در جست‌وجوی یک تمنای گمشده نیز هست. این تکرار در نگاه دلوز به معنای تولد عنصری نو است. نگاه دلوز چون ماتریالیستی‌ است، انسان را همچون جسمی می‌بیند که مثل یک نقشه جغرافیایی دارای دو حالت عرضی و طولی است. این‌گونه که حالت عرضی جسم بیانگر رابطه سرعت/آهستگی جسم است که به او ساختار و شکل می‌دهد و حالت طولی جسم، بیانگر عواطف و شدت عواطف جسم است که اگر از حد خاصی عبور کنند، باعث تغییر ارگانیسم جسم می‌شوند. از این‌رو تحولات در جسم (انسان) توسط تغییرات احساسی و حرکتی به وجود می‌آید. تحولاتی که در واقع ناشی از ایجاد اشتیاقات نو توسط جسم هستند.

اما آلتمن این تجمیع هویت‌ها در زنان (سوژگان) فیلم‌هایش را چگونه با تصویر نشانمان می‌دهد؟ در اینجا فیلمِ سه زن لااقل از لحاظ روایی مثال قابل فهم‌تری‌ است. در این فیلم ما با سه زن (ویلی، میلی و پینکی) مواجهیم که در اصل یک زن هستند؛ پینکی که نام حقیقی‌اش میلدرد (میلی) است و آشکارا گذشته‌ی میلی است و ویلی که آینده‌ی محتوم هر دو اینهاست. به عبارت دیگر ما در اینجا با جمعی مواجهیم که هویت‌هایشان به صورتی شبکه‌ای در هم تنیده شده‌اند. آلتمن این درهم تنیدگی شبکه‌ای را بنا به محدودیت‌های تصویری با از هم گسیختن هویت‌های مقطعی یک زن و تقسیم آنها به سه دوره‌ی گذشته، حال و آینده نشانمان می‌دهد. سه دوره‌ای که البته در یک اکنون مشخص قبض شده‌اند. گو اینکه آلتمن می‌خواهد بگوید ما هرگز نمی‌توانیم با یک زن مواجه شویم بلکه ما همواره با دسته‌ای از زن‌ها سر و کار داریم (نگاه کنید به پی‌نوشت 3 و شرح استعاره‌ی ریزوم دلوز) این نوع بازنمایی از هویت را می‌توان به گونه‌ای دیگر در فیلم تصاویر نیز ردیابی کرد. یعنی آنجایی که کاترین برای ارضای میل به رهایی‌اش همچون یک ماشین کشتار، شروع به قلع و قمع مردانی می‌کند که اکنون توهم حضورشان در زندگی‌اش آزارش می‌دهند. قلع و قمعی که دست ‌آخر به کشتن حقیقی شوهرش هوگ ختم ‌می‌شود. اما با این حال او نمی‌تواند هرگز از شر توهم موجودی شبیه به خودش خلاص شود. زنی که کشته نمی‌شود (حتی در ذهن کاترین) و در نمای پرتعلیق آخر فیلم نیز به کاترین می‌پیوندد.

پی‌نوشت‌ها:

1.      البته این تنها آلتمن نیست که در دهه‌ی 70 جسارت کندوکاو در جهان زنان را می‌یابد. زمانی قبل‌تر از او جان کاساویتس در زنی تحت تاثیر (A Woman Under The Influnce ، 1974) و بعدتر وودی آلن در آنی‌هال (‌Annie Hall،1977) به سراغ زنان ‌می‌روند. هرچند ایدئولوژی آنها در این فیلم‌ها (با اینکه این فیلم‌ها نیز انگ سینمای متفاوت و روشنفکرانه‌ی آمریکا را بر پیشانی‌شان دارند) توفیر چندانی با ایدئولوژی حاکم بر سیستم تصویرساز هالیوودی ندارد. به عبارت دیگر در این فیلم‌ها (به‌ویژه در زنی تحت تاثیر) فیلمسازان سعی می‌کنند تا بسیار محتاطانه فاصله‌ی خود را با این موجودات بیگانه یا همان ابژه‌ها حفظ کنند. در اصل در این فیلم‌ها ما همچنان با زنانی مرتجع مواجهیم که مانند گذشته و در برابر عقلانیت مردانه مدام از امور جزیی و بی‌اهمیت سخن می‌گویند. طبیعی است که با چنین کژنمایی‌ای از آنچه حقیقت است، این زنان نمی‌توانند که در ادامه بُعدی سوبژکتیو داشته باشند. یعنی آنها در نهایت مخلوق‌اند و خالق نیست‌اند، ابژه‌اند و سوژه نیستند یا با یک تعبیر سینمایی‌تر، آنها زنانی هستند در یک نمای لانگ‌شات. ابژه‌هایی برای مطالعه شدن، تشریح، تکه‌پاره شدن و نه بیشتر.

2.      میشل فوکو در بخش سوم از فصل چهارم کتاب اراده به دانستن(عرصه، سامانه‌ی گرایش جنسی، اراده به دانستن، ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، ص121) هیستریک شدن (Hysteriation) بدن زن را این گونه توصیف می‌کند: «فرآیندی سه‌گانه که در طی آن بدن زن-دارای صلاحیت و فاقد صلاحیت- به منزله‌ی بدنی کاملاً اشباع‌شده از گرایش جنسی تحلیل شد. فرآیندی که در طی آن این بدن در نتیجه‌ی آسیب‌شناسی ذاتی‌اش در حوزه‌ی کردارهای پزشکی ادغام شد. و سرانجام فرآیندی که طی آن بدن زن رابطه‌ای ارگانیک یافت. با کالبد اجتماعی (که باید باروری منظم آن را تنظیم کند)، با خانواده (که باید عنصر جوهری و کارکردی آن باشد)، با زندگی کودکان (که بدن زن آن را تولید می‌کند و باید بر پایه‌ی مسوولیت زیست‌شناختی، اخلاقی که سرتاسر تربیت تداوم دارد، آن را تضمین کند): مادر با تصویر نگاتیوی‌اش یعنی زنی عصبی، مشهورترین شکل این هیستریک شدن است»  اما آنچه در اینجا و در این تفسیر فوکو به کارمان می‌آید تصویری فتوگرافیک است که او در انتهای بحث‌اش بدان اشاره می‌کند. جایی که فوکو یک تصویر کلیشه‌ای از زن (مادر عصبی) را در حوزه‌ی هنر (به‌ویژه در عکاسی و سینما، با توجه به استفاده‌ی عامدانه از واژه‌ی نگاتیو) مشهورترین شکل هیستریک شدن بدن زن می‌خواند. آنچه البته در این متن مصداق دیگری دارد. یعنی تقلیل شدید زن به تصویری زیبا و اغواگر؛ یک معشوقه‌ی احمق و منفعل، یک فام فتال، یک بدکاره و از این قبیل. یعنی تصویری که یک امر کلی مردانه (قدرت، قانون) دوست دارد در نهایت از جنسیت زن داشته باشد.

3.      ژیل دلوز با استفاده از استعاره‌ی ریزوم‌اش برای هویت زنانه در مقابل استعاره‌ی ریشه‌ای برای هویت مردانه، به توصیف تازه‌ای از جنسیت زن و مرد دست می‌زند. او می‌نویسد مرد خواستار هرمی‌سازی ساختار اندیشه و نوعی ریشه‌محوری و مرکزمحوری است و البته این مرکز و محور خودِ اوست. در حالی‌که زن، حرکت وحدت‌گریز و مرکز‌گریزی همچون ریزوم‌ها و ساختارهای شبکه‌ای دارد که مرکزش در هیچ کجا نیست و در عین حال در همه جا حضور دارد. با این توضیح اکنون می‌توان از زبان دلوز به سوال ابتدایی بخش سوم نوشته‌ی حاضر پاسخ داد. اینکه آیا سخن گفتن از امر جزیی، سخن گفتن به زبانی زنانه است؟ دلوز می‌گوید: قطعاً همین طور است.

سوتیتر

در اصل زنان آلتمن در تصاویر و سه زن هرگز سوژه‌هایی فراموش‌شده نیست‌اند. آنان مرحله به مرحله و در جهت رسیدن به آگاهی پیش می‌آیند و در این میان نمود اجتماعی‌شان نیز وجهه‌ای سمپتوماتیک به خود می‌گیرد. یعنی آنچه تفکر مسلط لااقل در قبال هویت زنان هرگز باورش ندارد. هویتی که ابتدا به شکلی گفتاری برساخته می‌شود، فرم می‌گیرد و سپس به یک بدن تسری می‌یابد؛ زن به عنوان نشانه‌ی دردِ یک جامعه!

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است

سحر سیاوشی-رامین اعلایی

http://anthropology.ir/article/30777.html