باشگاه مبارزه راه فرار از زندگی روزمرّه
جابه‌جایی مصرف‌گرایی و کالاوارگی با آگاهی و رهایی، آرمانی نیست که محقق نشود؛ همانطور که دیوید فینچر و شرکای او در فیلم باشگاه مبارزه چنین تصوری را پدید می‌آورند. و از آنجایی که هیچ تغییر و تحولی بی‌هزینه نیست، شاید بهای آگاهی و رهایی، زحمت تقویت اراده‌ی قوی و ضربه‌پذیر و بدنی کبود و مقداری نخ بخیه باشد. بدین‌گونه شاید بتوان با روزمرّگی مبارزه‌ای برپا کرد که ابعاد تأثیر آن از بازیابی هویت شخصی تا دستکاری در ساختارهای اجتماعی-اقتصادی را در بر بگیرد. در این چند صفحه تلاش می‌شود تا برخی مفاهیم متناظر و هم‌پوشان در نظریه‌های مربوط به زندگی روزمره و نقش کنش فردی و جمعی در لرزاندن جامعه‌ی سرمایه‌داری، با فیلم باشکاه مبارزه پیوند داده شود.
مسیری که انسان طی کرده تا لباس "صنعتی" را بر تن جامعه‌اش کند، با اینکه نسبت به کل دوران شهرنشین شدنش کوتاه بوده، تغییرات حاصله از طی آن مسیر به ساختار نظام اقتصادی و نوع مشاغل شهری محدود نشده و وجوه زندگی‌های فردی و حتی ماهیت وجودی افراد و نوع ارتباط‌شان با هم را دستکاری کرده. تغییرات مزبور بین اندیشمندان به ویژه آنها که ریشه‌ی اندیشه‌هاشان به مارکسیسم برمی‌گردد، بحث‌ها بر انگیخته و انبوهی از انتقادها و راه‌بردها را به میان آورده. توجه فزاینده‌ای که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم به واکاوی زندگی روزمره و انواع کنش‌های متقابل اجتماعی مبذول شده، رابطه‌ی این موضوعات خرد و ظاهرأ بی‌اهمیت را با نظام اقتصادی-سیاسی-اجتماعیِ کلانش پی گرفته و نتایج صنعتی شدنِ زندگی را مثبت ارزیابی نکرده؛ چرا که در چارچوب نظام سرمایه‌داری روش‌هایی برای گذران زندگی ایجاب می‌شود که در طول آن انسان‌ها به آزادی موعود عصر روشنگری دست نمی‌یابد و عقلانیت برآمده از آن عصر، مولّد سرمایه‌ای می‌شود که مولود آن ناقض آزادی است. چنین نقضی در فیلم باشگاه مبارزه قابل ردگیری است.
نمونه‌ای از جامعه‌ای مصرف‌گرا در فیلمِ نام‌برده نمایان می‌شود. کالاهای بسته‌بندی شده و تبلیغات گوناگون به دفعات و در مکان‌های خصوصی و عمومی به چشم می‌خورند؛ کالاهایی مازاد بر نیاز جامعه و با تنوع روز افزون که افراد را در معرض انتخاب قرار داده و با تبلیغات فراوان و به‌روز بازتولید و بازمصرف خود را تضمین می‌کنند. تولید و مصرف محصولات صنعتی بعد از جنگ جهانی دوم ش اشاوج گرفته، و این فرایندِ تولید و مصرف انبوه کالا، فرهنگی شده برای کنترل اجتماع و جلوگیری از دگرگونی بنیادی نظام سرمایه‌داری؛ نظامی که فرهنگ را صنعتی می‌کند تا سلیقه‌های مشابهی در افراد جامعه به وجود آورد و مانعی گردد برای آگاهی و آزادی. این صنعت فرهنگ از آن فرهنگی که از میان توده‌ها خود انگیخته می‌شود، متمایز است و در راستای حفظ منافع قدرتمندان تولید عمل می‌کند.
مطابق آرای نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت (هورکهایمر و آدورنو)، صنعت فرهنگ مصرف‌کنندگان را یک‌شکل، بی‌خاصیت و راضی نگه می‌دارد که تنها مشارکت آنها خریدن یا نخریدن می‌شود؛ توده‌ای منفعل می‌‌سازد با فرهنگی تجارت‌زده که هیچ تفکر مستقلی را از این مخاطبان صنعت فرهنگ نمی‌توان انتظار داشت.
کاراکتر اصلی فیلم نیز -با بازی ادوارد نورتون- پی‌گیرانه برای آپارتمان خود کالاهای به‌روز خریداری می‌کند ولی رضایت و خوش‌حالی در چهره و گفتار او دیده نمی‌شود. فیلم مدعی می‌شود که این کالادوستیِ بی‌اختیار و متأثر از تبلیغات در ارتباط با یکی دیگر از عواقب زندگی در جامعه‌ی مصرفی قرار می‌گیرد که جریانی‌است که با آن قطعیت و ثبات در جنسیت افراد به عنوان خاستگاه درونی عزت نفس و اراده و مقاومت و رشادت رنگ می‌بازد. این مضمون در لحظات و صحنه‌های زیادی در فیلم به زبان طنز و با چشم گریان مورد اشاره قرار می‌گیرد. این بی‌ثباتی و ترس از دست رفتنِ مردانگی احتمالاً در راستای اهداف جامعه‌ی صنعتی و مصرف‌گرا برای آرام نگاه داشتن جامعه (بخوانیم رام کردن جامعه) کارآمد است و می‌تواند توجه و حساسیت مردان را (شبیه به غالب زنان) نسبت به انواع اجناس و کالاهای خانگی و پوشاکی و غیره بیشتر کند و نتیجتاً خرید و مصرف را تداوم بخشد؛ و همچنین می‌تواند خود محصولی باشد از کاربرد فراگیر ابزاریِ علم که (همانطور که اشاره شد) آبشخور فکری آن به عصر روشنگری برمی‌گردد. به تعبیری، اعتماد بیش از حد به علم به چنین وضعی انجامیده.
شخصیت تأثیر گذار بر کاراکتر نورتون، خانمی است -به نام مارلا- که در ابتدا ارتباط خوبی بین آن دو برقرار نمی‌شود و با اینکه ظاهراً خانم مارلا جذابیت‌هایی دارد، کاراکتر نورتون او را نمی‌پذیرد. شاید به این دلیل که در شرف از دست دادن مردانگی (و اراده) بوده. و مارلا در تضاد با چنین موقعیتی از راه می‌رسد و در صحنه‌های مختلف به طور تلویحی رفتاری نشان می‌دهد که دلالت بر نقش او در تأکید بر جنسیت قاطع یا جنسیت تام دارد و این گرایش در نوع لباس پوشیدن و رفتار او آشکار است. پوشش او به نوعی زنانگی را در اوج نشان می‌دهد و برایش مردانگیِ در اوج جذابیت دارد. در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، مارلا همراه با کاراکتر نورتون در حالی‌که مکالمه‌ی دوستانه‌ای رد و بدل نمی‌کنند، به رخت‌شوی‌خانه‌ی عمومی می‌روند و مارلا در حین صحبت شلوارهای لی را از داخل ماشین‌های لباس‌شویی خارج می‌کند و به مغازه‌ی اجناس دست دوم برده و می‌فروشد. شلوارهای لی از جمله پوشاکی هستند که جنسیت را مطرح نمی‌کنند.
از طرفی، کاراکتر نورتون از روزمرگی و کار تکراری خسته و بیزار است و هر روز و هر چیز را یک کپی از کپی‌های دیگر می‌بیند تا جایی‌که اتفاقات روزانه و هفتگی را می‌تواند پبش‌بینی کند و مثال آن را در ارتباط خشک او با کارفرمایش می‌توان دید. شرکتی که او در آن کار می‌کند، وابسته به یکی از بزرگ‌ترین تولید کنندگان اتوموبیل است که وظیفه دارد از تصادفات و معایب اتوموبیل‌های تولید شده گزارش تهیه کند و کاراکتر نورتون از کارشناسان گزارش نویس شرکت است؛ به استعاره، شاهد نواقص و معایب کل سیستم است. اهمیت ندادن همکاران و مسئولین شرکت و تولیدکننده به خطرات استفاده از اتوموبیل‌ها، نشانی دیگر از چگونگی کالایی شدن جامعه و غیر انسانی شدن رفتار و واکنش‌ها به مصائب اجتماعی و اخلاق در کار است. در چنین وضعیتی که سرمایه حاکمیت دارد و روابط کالایی جهان را از معانی اصیل آن محروم کرده، سوژه (فرد/شهروند کنترل شده) باید به فاعلیت برسد و نقش دگرگون کننده‌ی عینی بگیرد. "جرج لوکاچ" آگاهی سوژه از سوژگی و شی‌ء‌وارگی، و عمل آگاهانه‌ی او را برای رهایی و تحول بیرونی (در جامعه) و درونی (در فرد) لازم و اساسی می‌داند. آگاهی سوژه منجر به اقدام او به دستکاری و اعمال قدرت در زندگی روزمره‌ای می‌شود که سرمایه‌داری بار آورده.
روشی که کاراکتر نورتون برای مبارزه با بحران هویتی خود و استعمارگری سیستم به کار می‌گیرد و به خودآگاهی می‌رسد، متصور شدن شخصیتی دیگر از خویشتن است که همه‌ی آن چیزی باشد که می‌خواسته و نمی‌توانسته بشود. تداعی این شخصیت دوم -با بازی برد پیت- که عمداً او را بارها در کنار تابلوهای "خروج" می‌بینیم، همه‌ی جوانب زندگی کاراکتر نورتون را تغییر و تحول می‌دهد و به عبارتی راه خروجی می‌شود از چنگال سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی. به بعضی از تغییرات کاراکتر نورتون اشاره می‌شود: کالاهای مورد علاقه‌اش، تلویزیون و آپارتمانش را به آتش می‌کشد و خود را از وابستگی به اشیا و آن سبک زندگی خارج می‌کند؛ به مرور زمان از قدرت بدنی بالا برخوردار می‌شود و از ضربه خوردن نمی‌ترسد و از درد فیزیکی در مبارزه لذت می‌برد؛ محیط کار برایش کمتر آزار دهنده می‌شود و حجم صدای رئیسش در گوش او (تأثیر رئیسش بر او) کمتر و نحوه‌ی پوشش رسمی او از هنجار اداری خارج می‌شود؛ رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند؛ و مواردی دیگر.
اصل و خلاصه‌ی عقاید شخصیت دوم که هدایت کاراکتر نورتون را به دست می‌گیرد، در یکی از صحنه‌های فیلم بیان می‌شود. در صحنه‌ای که هر دو داخل رستورانی مشغول به صحبت هستند، کاراکتر نورتون از لوازم از دست‌داده‌اش می‌گوید و شخصیت دوم از وسواس فکری و عقده‌وار مردم مصرف‌گرا می‌گوید و آن را تقبیح می‌کند. در ادامه‌ی فیلم آنها با هم زندگی می‌کنند و ارتباط و دوستی‌شان بیشتر و کاراکتر نورتون به شخصیت دوم شبیه‌تر می‌شود.
جای تعجب ندارد که قریب به اتفاق منتقدان مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری بر کنشی فعالانه و رهایی‌بخش اشاره دارند که بتواند بیگانگی‌ها را از جامعه بزداید. بیگانگی و مصرف‌گرایی نزد "هانری لفور" نیز دو روی یک سکه است: زندگی روزمره در جامعه‌ی سرمایه‌داری. لفور خود و هم‌نوعانش را موظف به عیان کردن حقیقت سرمایه‌داری می‌داند که در پس زندگی‌های روزمره مکنون است و کشف آن از هر طریقی (ادبیات یا هنر) می‌بایست به گوش انسان‌ها برسد تا کمکی باشد در بازشناسی توان‌های فعال نشده‌ی افراد و نهایتاً برانگیختن‌شان برای عمل آگاهانه؛ تمهیدی برای تحدید گسترش فردیت و از خود بیگانگی (عوامل بازتولید روزمرگی).
با دقت به نحوه‌ی زندگی و رفتارهای شخصیت دوم در مشاغلی که دارد، او را فردی ضد سیستم با کنش‌های خلاق شناسایی می‌کنیم که از مصرف‌گرایی به دور است و قائم به خود زندگی می‌کند. او زیرکانه از پسماندهای جامعه، مواد خام برای تولید محصول خود را تهیه می‌کند. فعالانه و خلاقانه، گویی از یک فرایند سیستماتیک درون سیستم به نفع خود و علیه سیستم استفاده می‌برد. او از مکان‌ها و موقعیت‌های مختلف برای تحقق اهداف خویش بهره برده و دیگران را نیز آگاه و ترغیب می‌کند.
سبک زندگی کاراکتر نورتون که تغییر می‌کند، او در برابر رئیسش قد علم می‌کند و هم‌زمان با عده‌ای که خود آنها را هدایت کرده، مشغول تدارک مجموعه فعالیت‌هایی علیه سیستم می‌گردد. برنامه‌ی بزرگ آنها از کار انداختن نظام بانکی جامعه است که در نگاه او بانی حاکمیت اقتصاد و سرمایه است و ریشه‌ی کار بهره‌کشانه و بیگانه‌ساز و کالامداری جامعه.
اگر قرار بوده کار فرد را ارزش‌مند کند و سرمایه استمرار سرکوب فرد باشد از طریق ادغام و حل کار در نظام بازتولید سرمایه، لفور تعریف کار را بسط و مصداق دیگری از آن ارائه می‌دهد که به خلاقیت افراد در شکل‌دهی به شهر بستگی می‌یابد و این می‌تواند به قول او "شهر همچون اثر هنری" را بیافریند. او شهر را مانند متنی در نظر می‌گیرد که برای رمزگشایی و درک آن به تفسیر سه سطح از جامعه می‌پردازد: نظم دور (شامل قدرت سیاسی و اقتصادی)، نظم نزدیک (شامل زندگی روزمره و روابط بین فردی)، و شهر در جایگاه رابط و واسط دو نظم و تأثیر پذیر از هر دو نظم.
همان‌گونه که شهر تحت تحمیل از سوی نظم دور قالب گرفته و در خدمت آن نظم است، می‌تواند هم‌زمان فضایی باشد برای تدارک مقاومت‌ها و مبارزه‌ها علیه زندگی روزمره؛ محلی که تا پیش از آن فقط امکانی برای دسترسی به منابع و خدمات شهری بود، در واقع فرصتی بالقوه است که با قدرت جمعیِ نظم نزدیک (افراد آگاه شده)، تجربه‌ی شهر و شهرسازی صنعت‌زده را بازآفرینی (و باز سازی) می‌کند و از این رهگذر هویت‌های خاموش‌شده‌ی افراد نیز باز آفریده و باز یافته می‌شود. بر این مبناست که لفور بر خلاقیت و هنر در زندگی شهری تأکید دارد و شهر و زندگی روزمره و امر هنری و رهایی نسبی انسان‌ها را به هم گره خورده می‌داند.
می‌توان گفت تفسیر لفور از مؤلفه‌های هم‌زمان سرکوب‌گری و رهایی بخشی، ماهیتی تناقض‌آمیز به زندگی روزمره می‌بخشد و نظیر آن در اندیشه‌های "یورگن هابرماس" نیز دیده می‌شود؛ آنجا که نیروهای استعمارگرِ عقلانیِ بروکراتیک -که همه چیز را تبدیل به کالا می‌کنند و پیوند سیستمی جامعه را می‌سازند،- در تقابل با ساحت کنش اجتماعی -که زیست‌جهان را بازسازی می‌کنند،- قرار می‌گیرند.
هابرماس، خوش‌بینانه، این وعده را پیش می‌کشید که در صورت باز تعریف عقل (که به زعم او فرانکفورتی‌ها دریافتی محدود و بدبینانه از آن داشتند،) می‌توان به نجات جامعه امیدوار بود. وی که جامعه‌ی مدرن و تحولات آن را در مفهوم دوگانه‌ی زیست‌جهان و سیستم تبیین کرد، احتمالاً به دنبال تعادلی بود میان آن دو؛ یعنی میان رابطه‌ی بینا سوژگانی (بین الاذهینیت) -که از طریق زبان و کنش ارتباطی حاصل می‌شود- و عقلانیت ابزاری سیستم. مادامی‌که زیست‌جهان توسط سیستم استعمار شود (ابزاری شدن زیست‌جهان)، شیء‌‍‌شدگیِ جهان مدرن روز افزون خواهد بود (نزاع زیست‌جهان و سیستم). مگر زیست‌جهان دوباره زنده شود و علیه نیروهای استعمارگر عقلانی بوروکراتیک که همه چیز را به کالا تبدیل می‌کنند، بایستد و با پویایی خود مانع از دست رفتن معنا و بیگانگی شود.
در ادامه‌ی فیلم، وقتی کاراکتر نورتون مراحل گذار خود را می‌پیماید، تبدیل به موجودی غیر قابل پیش‌بینی برای سیستم می‌شود و در صحنه‌ای شگفت‌آور در اتاق رئیس با آسیب رساندنِ شدید به بدن خود، رئیس (صاحب کار، نماینده‌ی سیستم) را از کار می‌اندازد و با ضربه به خود و تحمل و لذت از درد، به سیستم ضربه می‌زند و با هوشمندی غرامت‌ها و سودهایی را مطالبه می‌کند (در مشابهت با نحوه‌ی تولید و فروش کالا توسط شخصیت دوم) و از آن زمینِ مبارزه برنده بیرون می‌آید. افراد گروه او در مکان‌های مختلف شهر، فعالیت‌هاشان را برای آگاه سازی مردم از روش‌های جای‌گزین مصرف تولیدات کارخانه‌ای شروع می‌کنند و علاوه بر آن به محصولات شرکت‌های بزرگ انحصارگر و استثمارگر (به خصوص اتوموبیل‌ها) صدمه و خسارت می‌زنند. و سرانجام برنامه‌های نهایی را، فرو ریختن ساختمانهای بانکی و پاک کردن حافظه‌ی سیستم از بدهکاری‌های پولی مردم، با موفقیت انجام می‌دهند و بدین سان (با استفاده از فضاهای شهری) برای بازپس‌گیری و بازسازی زیست‌جهان خود وارد عمل می‌شوند.
البته دور از ذهن نیست که چنین رخدادی پیش آید؛ از آنجا که حتی با تفسیر فرویدی از "نهاد" و سرکوب آن توسط فرهنگ (در اینجا نظام سرمایه) که می‌کوشد نهاد جامعه را در بند کشد و ابزار کنترل آن گردد، قابل پیش‌گویی است که همین امیال انسانیِ فرو خورده، در جایی طغیان کنند.
مسئله‌ی سؤال برانگیز فیلم وقتی پیش می‌آید که کاراکتر نورتون درباره‌ی این فعالیت‌ها دچار تردید می‌شود و سعی می‌کند آنها را نزد سیستم برملا کند و در عین حال شخصیت دوم او تلاش می‌کند او را باز بدارد. در صحنه‌ای عجیب در یکی از ساختمانهای بلند این دوشخصیت باهم روبرو می‌شوند و در نهایت کاراکتر نورتون با شلیک به خود، شخصیت دومش را نابود می‌کند و خود زنده می‌ماند. شاید نقشی شبیه به ابرمردی پیدا می‌کند که از پس بی‌ثباتی‌ها و نگرانی‌ها و بحران‌ها سر برمی‌آورد و قیام می‌کند و خلق می‌کند و نابود می‌کند و بعد خود نابود می‌شود! احتمالاً از نظر کاراکتر نورتون پروژه‌ی آنها به افراط کشیده شده بود و باید متوقف می‌شد و موقعیت شهر و جامعه را در حد متعادلی باقی می‌گذاشت.
گرچه شخصیت دومِ نورتون نابود می‌شود، این به آن معنا نیست که او به حالت اولِ خود در ابتدای فیلم باز می‌گردد. او حالا دیگر هم خود تغییر کرده و هم سیستم را تغییراتی داده.
باشگاه مبارزه فیلمی است که بیش از اینها جای تعبیر و تفسیر دارد و می‌توان بر جزئیات و نشانه‌گذاری‌های فراوانش بیشتر پرداخت و ساعت‌ها و صفحه‌های بیشتری را با آنها پر کرد.
منابع:
- صالحی امیری، سید رضا (1386). مفاهیم و نظریه‌های فرهنگی. نشر ققنوس.
- لاجوردی، هاله (1384). نظریه‌های زندگی روزمره. شماره‌ی 26 نشریه‌ی علوم اجتماعی.
