تهمیه میلانی و فیلم دو زن

بررسی فیلم ایرانی پرطرفدار دو زن، ساخته تهمینه میلانی، موضوع اصلی این مقاله است. این فیلم از اولین اکران خود در سال 1998 (1377)، بحث درباره مشکلات زن امروزی ایران را در محیطی با رویکرد سنتی و در جامعه از نو برانگیخت. انتخاب و اجرای چنین موضوعی در سینمای ایران

بررسی فیلم ایرانی پرطرفدار دو زن، ساخته تهمینه میلانی، موضوع اصلی این مقاله است. این فیلم از اولین اکران خود در سال 1998 (1377)، بحث درباره مشکلات زن امروزی ایران را در محیطی با رویکرد سنتی و در جامعه از نو برانگیخت. انتخاب و اجرای چنین موضوعی در سینمای ایران، آن هم به این شکل آشکار و صریح تازگی داشته و با واکنش های متفاوتی رو به رو شده است. در این مقاله، استقبال از این فیلم از سوی نمایندگان برگزیده مطبوعات همگانی به عنوان نمونه های گفتمان اجتماعی مورد بررسی قرار می گیرد و در طی آن به اهداف و دیدگاه های سازنده فیلم اشاره می شود.
روزنامه شرق (1) در شماره 146 خود به مناسبت روز جهانی زن (8 مارس)، موضوع مشاغل زنان در سینمای ایران را مطرح کرده است. نسیم نجفی، نویسنده این مقاله عنوان کرده است زنان در تمام بخش های سینما حضور دارند. تعداد بسیاری از آنان به عنوان دستیار صحنه و بازیگر در این حوزه فعالیت دارند اما سهم آنان در بخش های تدوین، فیلم برداری و آهنگسازی به مراتب کمتر است. مشخصه مشاغل زنان این است که به عنوان شغل ثابت در نظر گرفته نمی شوند. در واقع، زنان مهارت های لازم برای احراز شغل را کسب می کنند بی آنکه در آینده به صورت حرفه ای آن شغل را پیشه خود سازند. زمینه این مسأله، جایگاه اجتماعی زنان در جامعه ایرانی است. در جامعه ایرانی، داشتن شغل جزء وظایف مردان محسوب می شود در حالی که زنان در این خصوص وظیفه ای ندارند و فقط در صورت تمایل به شغل مورد علاقه شان می پردازند زیرا وظایف سنتی زنان ایرانی، تربیت کودکان و خانه داری است.
در حال حاضر این دیدگاه از سوی کل جامعه مورد تأیید نیست. زنان علاوه بر خانه داری بیرون از منزل کار می کنند. حوزه های بسیاری وجود دارد که زنان در آن فعالیت می کنند اگر چه تعدادشان کمترین حد ممکن باشد. سینما نیز از این قاعده مستثنی نیست. در نگاهی دقیق، دیدگاه های متفاوتی در مواجهه زنان با حوزه سینما وجود دارد که بر کار آنان نیز تأثیر گذار است: وضعیت اجتماعی زنان بنابر جنسیت، انگیزه، نوع شغل و قابلیت ها، چگونگی رفتار در محل کار و چگونگی رفتار با دیگران به خصوص با مردان و همین طور رفتار مردان با آن ها و به طور کل واکنش های رفتاری زنان در محل کار.
طبق نظر نویسنده، تمامی این دیدگاه ها بر موفقیت شغلی زنان به ویژه در مشاغلی که در اختیار مردان قرار دارد، تأثیر گذار است. بنابراین در این حوزه کارگردان و فیلمساز زن به جز چند استثنا به ندرت حضور فعال دارند، اگرچه این امیدواری و تمایل وجود دارد که روزی این وضعیت تغییر پیدا کند.
تهمینه میلانی جزء معدود کارگردان های زن ایرانی است که با مردان همکار خود رقابت می کند. جوایز متعددی به تمام آثار وی در جشنواره های داخلی و بین المللی تعلق یافته است. فیلم های او: بچه های طلاق (1368)، افسانه آه (1369)، دیگه چه خبر؟ (1370)، کاکادو (1373)، دو زن (1377)، نیمه پنهان (1379) و واکنش پنجم (1382). موضوع آثار او مشکلات زنان ایرانی در جامعه کنونی ایران است و این آثار بر اساس حساسیت ها، احساسات و درک کارگردان در تبدیل و توصیف داستان و بنابر اهمیت بخشیدن آگاهانه به شخصیت ها در نقش های اصلی و فرعی بسیار تأثیر گذار هستند.
کیفیت فیلم های هنری یا به عبارت دیگر فیلم های جشنواره ای پس از انقلاب به عنوان گواه فرهنگی ابداعی که تلاشی است برای نمایش هویتی خودی با یک سنت روایی و اساطیری خودی، غیر قابل انکار است. فیلم هایی که با این معیار ارزیابی می شوند، مورد پذیرش اندک مخاطبان داخلی قرار می گیرند. نمونه آن، فیلم های عباس کیارستمی است. سازندگان فیلم های عامه پسندی که لزوماً موفقیت بین المللی کسب نکرده اند، درصدد هستند با فاصله گیری کمتر از حوزه بین المللی یا به بیان بهتر از معیار های کم نظیر فیلم سازی – نه صرفاً به دلایل اقتصادی - عامه مردم ایران به ویژه جمعیت شهری را مخاطب قرار دهند. آن ها تلاش می کنند فاصله میان مخاطبان و موضوع فیلم را کاهش دهند در حالی که واقعیت روزمرگی زندگی شهری را گوشزد می کنند بدون آن که از سبک های سمبولیسم و اکسپرسیونیسم در ساخت فیلم صرف نظر کنند. این فیلم ها از وضعیت کنونی جامعه انتقاد می کنند و چه به صورت تنها و چه در مجموع انعکاس تغییرات اجتماعی و یا سیاسی هستند و هم چنین رابطه ای پویا با مردم دارند. مخاطبان تحت تأثیر این فیلم ها قرار می گیرند، متحول می شوند و یا دست کم اسباب سرگرمی آن ها فراهم می شود.
فیلم دو زن چند ویژگی دارد. از جمله این که توسط یک زن « در پشت دوربین » محقق شده است و دیگر این که زنان شخصیت های اصلی آن هستند. این فیلم به کشمکش زنی در جامعه امروزی ایران می پردازد که از یک طرف تابع تاثیرات سنتی است و از طرف دیگر نمی تواند از پیشرفت های جدید محروم بماند. این فیلم کارگردان ایرانی، تهمینه میلانی از زمان اکران خود توجه بزرگی را برانگیخته است و از نظر جلب مخاطب، هم در ایران و هم در کانادا و امریکا موفق بوده است. میلانی از جشنواره فیلم فجر در سال 1377 (1998) جایزه بهترین فیلم نامه و از جشنواره فیلم آبادان، جایزه فیلم منتخب تماشاگران را دریافت کرد، اگرچه فیلم فقط درجه کیفی ب را از آن خود کرده بود. فیلم نامه این اثر در سال 1371 (1992) آماده شده بود. با این وجود، تهمینه میلانی برای فیلم دو زن مستقل از موفقیتی که با سه فیلم اولش بچه های طلاق، افسانه آه و دیگه چه خبر؟ کسب کرده بود، در ابتدا مجوز ساخت فیلم را دریافت نکرد (2). دو سال بعد در سال 1373 (1994) او توانست تحت شرایطی مشکل فیلم دیگری (کاکادو) بسازد که اکران آن با وجود درجه بندی اش در بهترین درجه فیلم اتفاق افتاد. با وجود این موانع، میلانی سه سال بعد را، به نوشتن فیلم نامه برای فیلم سازان دیگر اکتفا کرد. پس از وقایع دوم خرداد 1376 (23 می 1997) و انتخاب خاتمی به ریاست جمهوری و تغییر خط مشی سیاسی، سرانجام در سال 1377 برای میلانی امکان پذیر شد مجوز ساخت فیلم دو زن را کسب کند.

سرگذشت زنی در کشمکش با خود و محیط زندگی اش
کانون فیلم در سرنوشت زنی قرار دارد که از طرف سه مرد تحت تأثیر قرار می گیرد: حسن عاشق مزاحم، همسرش احمد و پدرش. در ادامه مقاله نظرات، ارزیابی ها و تفسیر هایی از مطبوعات مختلف درباره نقش های اصلی فیلم آورده می شود. انتخاب مطبوعات بر اساس معیار استقبال نسبتاً قاطع روزنامه های عمومی در مقایسه با نشریه های اختصاصی فیلم است. به ویژه نمایندگان مطبوعات اصلاح طلبی چون سلام، نشاط، همشهری و صبح امروز که در این زمان از طرف گروه وسیعی از خوانندگان از همه طبقات اجتماعی پذیرفته شده بودند،مورد بررسی قرار می گیرند و پس از آن مقالات روزنامه محافظه کار کیهان به عنوان نمونه عقاید محافظه کارانه درباره فیلم ارائه می شود. در این مقاله در رابطه با موضوع زنان در جامعه امروزی ایران، از میان مطبوعات زنان که چشم انداز بر گفتمان اجتماعی را تکمیل می کنند، مقالات نشریه زنان مورد بررسی قرار گرفته است.
چارچوب زمانی تفسیر ها و انتقادات مربوط به فیلم از تابستان 1999 تا تابستان 2000 ادامه داشت. با توقیف روزنامه سلام، منع انتشار گروهی از روزنامه ها و نشریات با رویکرد اصلاح طلبانه در این دوره زمانی رخ داد، نشریاتی که پایان خود را در تصویب یک قانون مطبوعاتی جدید در تابستان سال 2000 پذیرفتند. این دورة زمانی نقطة اوج «مشاجره» میان اصلاح طلبان و مدافعان سنت گرایی بود که به ویژه در مطبوعات بیان شد و در ارزیابی ها و انتقادات فیلم دو زن انعکاس یافت. این تحقیق بر جایگاه فیلم در مقالات مطبوعات و گفتمان های درباره فیلم میان مطبوعات معاصر تمرکز می کند.

حسن
همان طور که نیما استواری در مقاله ای در روزنامه همشهری (3) عنوان کرده است، نقش حسن به گونه ای است که تصویری از شخصی ارائه می دهد که خواهان عملی کردن خواسته هایش، به هر قیمتی است حتی با زور. سرگذشت شخصی و انگیزه های درونی او در ابهام می ماند. بر اساس این واقعیت، برداشت بیننده این است که خود شخص، بی اهمیت، غیر واقعی و بی هویت است اگر چه نمونه های مشابه او به وفور در دنیای واقعیت وجود داشته باشد (4).
روزنامه نشاط میلانی را به این دلیل سرزنش می کند که احساسات حسن با توجه به موقعیت اجتماعی اش به اندازه ای ناپسند توصیف شده است که بیشتر نوعی «نمک روی زخم پاشیدن» است (5).
با این وجود باید در نظر گرفته شود که این نقش از ابتدا به این شکل پرداخته نشده است. همان طور که پیش از این اشاره شد، فیلم نامه این اثر 6 سال زودتر آماده شده بود. با وجود تغییرات مداوم کارگردان در سال 1997 موفق شد مجوز ساخت فیلم را دریافت کند. قسمتی که بزرگ ترین تغییر را داشت شخصیت حسن بود که برای میلانی یک شخصیت سمبولیک است. در آغاز فرشته نیز در دانشگاه، یک فعال سیاسی بود. حسن به عنوان رهبر گروهی که تلاش می کند مانع فعالیت های سیاسی شود، عاشق فرشته می شود (6). ترکیب فیلم به اندازه ای فشرده است که به ویژه این قسمت، موضوع کافی برای انتقاد ارائه می کند.
در همین روزنامه (7)، میلانی تأیید کرده است که این نقش مانند نقش های دیگر در فیلم هایش به ویژه نقش های مردانه، یک جریان ایدئولوژیک را مجسم می کند، اگر چه خیلی ها در این نقش ها یک انسان را ببینند. این نقش ها ترکیبی از تیپ و شخصیت است. برای داستان اهمیتی ندارد که والدین حسن چه کار کرده اند. او به تنهایی نماینده یک تفکر است. وقتی حسن نمی تواند خواسته خود را عملی کند، چاقوکشی می کند یا اسید می پاشد. او خیلی محدود فکر می کند. هنگامی که پدر و شوهر فرشته از نظر روحی و روانی نتوانستند به او دست یابند، حسن ماند که او نیز دلباخته ظاهر فرشته بود و از نظر فیزیکی ناموفق بود.
نشریه زنان حسن را یک مرد جوان بسیار متعصب واقعی می بیند که نمونه جوانان ایرانی آن زمان است که در نمود ظاهری، صورت و فرهنگ تحت تأثیر قهرمانان فیلم جاهلی قرار دارند. طبق نظر طالبی نژاد نویسنده این بخش، «حسن در صحنه آخر در برخوردش با احمد در کوچه بن بست، بی جهت الفاظی را که تقلید آشکار فرهنگ لغتی لمپن ها ( مردانی از طبقه پایین اجتماعی با تربیت جزئی که جاهل نامیده می شوند) در فیلم فارسی است، مانند خاطرتو می خواستم و از این نوع عبارات را به زبان نمی آورد» (8).
میلانی در مصاحبه ای با روزنامه صبح امروز درباره شخصیت حسن اظهار داشت: «افرادی مثل حسن ترکیبی هستند از شرایط قطعی اجتماع. او قربانی شرایط است. او هم یک فرشته است تحت شرایط دیگر، اما این موضوع داستان من نیست... من تلاش نکردم از حسن یک شمر بسازم. دفاع از شخصیت و عشق او در دادگاه بسیار مؤثر بود... »(9).

احمد
احمد به عنوان شوهر تأثیر بزرگی بر تغییر شخصیت فرشته می گذارد. ما درباره احمد خیلی کم اطلاع می یابیم. کار و دوستانش برای ما ناشناخته می ماند، خانواده او فقط به اشاره نشان داده می شود. روزنامه نشاط عقیده دارد که احمد یک نمونه درست حماقت است. او درکی نسبت به شرایط و زمان ندارد. مدل لباس ها و حرکاتش، چارچوب فکری خشک او را خاطرنشان می کند و ارائه آن چیزی است که در زندگی اش وجود داشته است. او فقط حرف می زند و در عمل ناتوان است نجابت خانواده اش را محافظت کند. لباس هایش دائماً این را به خاطر می آورد که او اسیر طرز تفکرش است. واکنش بیمارگونه و درخور توجه احمد سبب می شود بیننده با قهرمان زن فیلم همدردی کند (10).
نشریه زنان در احمد، معادلی برای حسن شناسایی می کند. هنگامی که حسن جسم فرشته را تهدید می کند، احمد بر روح او حاکم است و هر فعالیت او را که خارج از محدوده وظایف زناشویی باشد، نابود می کند تا جایی که فرشته اعتماد به نفس خود را از دست می دهد و خود را آدمی درمانده تصور می کند که حتی پس از نجات از دام تهدید ها، احساس می کند که در وضعیتی نیست که بتواند به زندگی ادامه دهد (11).
به نظر روزنامه همشهری شخصیت و تیپ احمد به خوبی شناخته شده است. قبل از ازدواج، او یک مرد جوان مؤدب، دوست داشتنی و روشنفکر است. برای او تمام ایده ها و افکار همسر آینده اش خوب و دلپذیر می باشد. حتی ذوق و سلیقه اش درست منطبق با خواسته های زنش است. اما پس از ازدواج و یک شبه همه چیز تغییر می کند. احمد ناگهان خود را بر مسند پادشاهی و قدرت می بیند. رفتار او متأسفانه از طرف جامعه، عرف و قانون حمایت می شود و به او پشتوانه می بخشد. به نظر احمد تمام این افکار و محدودیت ها طبیعی و عادی است، زیرا خود متوجه بیماری اش نمی شود. ازدواج احمد با فرشته چیزی جز طی یک مرحله از مراحل زندگی اش نبود که باید ازدواج کند و چون مرد است حق دارد تمام خصوصیات و معیار های غلط خود را به همسرش دیکته کند و زن تنها عروسک و یا ماشینی است که باید برنامه های تحویلی را دریافت و بر طبق آن عمل کند (12).
در مقاله دیگری در همان شماره روزنامه، به احمد به عنوان کلیدی ترین شخصیتی که در سر راه فرشته قرار می گیرد، توجه می شود. او سرشار از بدبینی و ناامیدی است. احمد با اجرای شدیدترین محدودیت ها در رابطه با فرشته، او را از اصلی ترین نیاز های انسانی اش مانند حق تحصیل، معاشرت و زندگی اجتماعی محروم می سازد. احمد البته همسرش را بسیار دوست دارد ولی او را نه آزاد و رها بلکه همچون پرنده ای زیبا در قفس می خواهد و در این باره خود را محق می بیند. تلقی او از زندگی زناشویی، نه یک رابطه متعادل بر پایه اشتراک و درک دو جانبه، بلکه سلطه یک طرفه بر جسم و روح طرف مقابل است. تغییر احمد از یک مرد خوب و چند وجهی به یک «بیمار پارانوئید بدبین» اگر چه در جامه ایرانی موجود است- و حتی افرادی یافت می شوند که وضعیت ناگوارتری دارند- اما احمد با این پرداخت یک بعدی، یک کاراکتر سینمایی به حساب نمی آید و به دلیل جلوه غیر واقعی و تظاهر های شعاری اش نمی تواند تعمیم بپذیرد (13).
روزنامه کیهان احمد را بیماری روانی توصیف می کند که کارگردان او را بنا بر معیار های غیر واقعی، یک فرد عادی به حساب آورده و به این وسیله نفوذ ادعای مالکیت مردان نسبت به زنان و زن آزاری در جامعه را احیا کرده است. روزنامه با این سؤال ادامه می دهد که چرا باید یک مرد متعادل بدون مشکل روحی و روانی پس از ازدواج، همسرش را در چنین استرس و انکاری قرار دهد و زندگی اش را تباه کند؟ اشتباه و خطا در رفتار فرشته است (14).
میلانی در روزنامه نشاط درباره نقش احمد این طور اظهار نظر کرده است: صرف نظر از فرشته، احمد نیز لطمه خورده است. او نیز یک قربانی است. او همسری ندارد که مواظبش باشد. در حقیقت احمد نیز رنج می برد اما نمی داند که سرچشمه ناراحتی ها و رنج هایش فرشته نیست، بلکه باور های شخصی کهنه و غیر متعارفش است (15).

پدر
نقش مهم دیگری در این درام در رابطه با فرشته، پدرش است که بزرگ خانواده است. قابل توجه است که در هیچ کدام از منابع مربوط، نقش پدر به طور تحلیلی و دقیق مورد توجه قرار نگرفته است. در رابطه با تأثیر پدر بر آینده فرشته، روزنامه همشهری این دیدگاه را دارد که پدر متعلق به یک دیدگاه کهنه و سنتی است که در آن مهم ترین مؤلفه تشخص، آبروداری در نزد در و همسایه و آشنایان می باشد. تنها عامل تعیین کننده حفظ یا بر باد رفتن آبروی خانوادگی، درستی یا نادرستی رفتار و حرف مردم است. به همین دلایل، از نظر پدر فارغ از اینکه فرشته در مشکلات پیرامونش، علت یا معلول ماجراها بوده، به صرف حضور او در این وقایع، فرشته در چشم او و در چشم مردم مقصر است و باید جوابگوی این اتفاق ها باشد. به همین دلیل پدر سعی می کند یک ازدواج مصلحتی برای دخترش ترتیب دهد. پدر به حدی به دخترش بی اعتماد است که حتی رخ دادن حوادث را در نتیجة عشوه گری و دلبری دخترش می داند (16).
اگرچه فرشته ابتدا در برابر ازدواج ترتیب داده شده مخالفت می کند، اما سرانجام موافقت خود را اعلام می کند. به نظر روزنامه همشهری از یک طرف اصرار خانواده مؤثر است که خود را مدیون به احمد بابت کمک او می دانند زیرا او با پرداخت دیه و جریمه تصادف از زندانی شدن فرشته جلوگیری می کند و به این وسیله آبرو و شرف خانواده را حفظ می کند و به حرف مردم پایان می دهد. از طرف دیگر احمد با لطف و مهربانی اش و قول های مساعد بابت پذیرش هر خواستة فرشته، از او جواب مثبت می گیرد (17).
هنگامی که وضعیت زندگی مشترک بنابر تغییر ناگهانی شخصیت احمد و تحقیر های بسیار و اعمال زور، برای فرشته غیر قابل تحمل می شود، در خانه پدری اش پناه می جوید. پدر به او تذکر می دهد که شوهرش می تواند علیه او دادخواستی را تسلیم دادگاه کرده و او را وادار به مراجعت کند. پدر متأثر از رنج و بدبختی فرشته، سرانجام او را تا دادگاه همراهی می کند تا بتواند تقاضای طلاق کند. اما دلایل شخصی و ایده آلی که فرشته برای طلاق ارائه می کند از سوی قاضی پذیرفته نمی شود زیرا قانون فقط دلایل مادی را به عنوان دلیل طلاق می پذیرد. برعکس قاضی، رفتار های احمد را پیامد کمبود تجربه اش می داند و از او به عنوان فردی که از هر نظر (مادی) همسرش را تأمین می کند، حمایت می کند. بنابراین فرشته تسلیم سرنوشت می شود.
روزنامه نشاط می نویسد، پدر نمونه زورگویی، استبداد و نادانی است. او به تدریج قدرتش را از دست می دهد و با وجود عکس العمل های غیر منطقی و همراه با عصبانیتش در آغاز فیلم، در ادامه منفعل و شرمنده می شود. نویسنده عقیده دارد که این مسأله به یک انتقاد سیاسی دلالت دارد (18). اینجا در ابتدا مشخص می شود که رفتار پدر بر اساس حسن نیت و عشق پدرانه پایه ریزی شده است اما پس از آن که او آگاهی و احتیاطش را از دست داد، با رفتارش مسبب تباهی زندگی فرشته شد.
روزنامه نشاط در مجموع اشتراکات نقش های مردانه را این طور مشخص کرده است: آن ها وقتی درباره چیزی زیاد نمی دانند و نمی توانند آن را توجیه یا استدلال کنند، عصبانی می شوند؛ به خاطر زنان دعوا می کنند و به همین دلیل مشکلاتی پیدا می کنند؛ آن ها نمی توانند روابط پایداری با یکدیگر داشته باشند. در این میان نقش مثبت شوهر رؤیا کمتر در حافظه باقی می ماند. در مجموع تصویر ارائه شده از مردان غالباً با واقعیت مطابقت دارد. مقاله با این سؤال نویسنده به پایان می رسد که آیا واقعاً فقط مردان دلیل همه مشکلات زنان هستند؟(19)
روزنامه کیهان عموماً و به ویژه نقش های مردانه فیلم را مورد انتقاد قرار می دهد و اظهار می کند آن ها همه قابل پیش بینی هستند، یا عصبانی، آشفته به لحاظ روحی، سادیستی یا چاقوکش و یا مطیع و فروتن در برابر زن ها، مانند شوهر رؤیا، دوست فرشته. اجرای کاراکتر های مردان توسط فیلمساز با ژانر فیلم فارسی مطابقت دارد. روزنامه کیهان در این باره توضیح می دهد: « در سینمای قبل از انقلاب ایران زنان، یا خواننده و رقاص بودند یا خدمتکاری بودند که با یک سینی چای از یک طرف به طرف دیگر می رفتند و این دلیل ضعف های بزرگ فیلمسازان در آفرینش نمایشی و شخصیت پردازی بود (20).»

فرشته
اما رفتار فرشته در مواجهه با وقایع چگونه درک و ارزش گذاری می شود؟ طبق ارزیابی روزنامه همشهری، او جوان مستعد، بلند پرواز و مسئولیت پذیری است که در اندیشه رسیدن به یک زندگی بهتر، از هیچ تلاشی فروگذار نمی کند اما جبرهایی که از ناحیه محیط پیرامونش بر او تحمیل می شود، نهایتاً از او انسانی شکست خورده می سازد که تمامی استعداد های بالقوه اش به هدر رفته اند (21).
روزنامه کیهان نمایش فرشته را به عنوان فردی که عاری از خطاها و ضعف های انسانی است، مورد انتقاد قرار داده و عنوان کرده است فرشته « طبق قواعد رفتاری دنیای مدرن» تمام ویژگی های شخصیتی قابل ستایش را دارد: استعداد علمی، تسلط بر زبان انگلیسی، دارای فرهنگ، تلاش و پشتکار و زیبایی. فرشته که ظاهراً باید یک دختر فقیر شهرستانی باشد، در ابتدای فیلم بیشتر به دختری از شمال شهر تهران شبیه است. به نظر نویسنده، فرشته در برابر رخداد های سیاسی بی تفاوت است و فقط نگران رانندگی، کلاس کامپیوتر، زبان انگلیسی و تحصیل است. او هویت شخصی ندارد و هیچ وقت در پی فشار هایی که بر او تحمیل شد، به معنویات توجه نکرد (22).
روزنامه کیهان در یکی از شماره های بعد خود، بار دیگر رابطه فیلم و رفتار نقش اصلی فیلم، فرشته را در پاسخ اظهارنظر رسمی میلانی می داند که آن را درد نامیده و حالا مسئول است درمانش را پیدا کند. نویسنده رفتار فرشته را در برابر حسن می آزماید و حدس می زند که فرشته شاید با نوع لباس پوشیدنش، رفتار چشمگیرش، خنده ها و شوخی هایش و بی اعتنایی به توصیه های مذهبی مربوط به زنان، حسن را تحریک کرده است. او در مقابل شوهرش نیز درست رفتار نکرده است. چگونه ممکن است یک مرد سالم به لحاظ روحی، رفتارش ناگهان پس از ازدواج تغییر کند؟ اگر فرشته چنین نابغه تحصیلکرده ای بود که فیلمساز تلاش کرده او را نشان دهد، منطقی رفتار می کرد و شک شوهرش را از میان می برد. او می توانست از رفتار شوهرش جلوگیری و اعتماد او را جلب کند. او و شوهرش اگر با مسائل مذهبی آشنا بودند می توانستند مسیر بهتری را طی کنند. ناآگاهی و اعتقاد نادرست فرشته به ویژه در همسری اش نمایان می شود. اما به نظر این روزنامه، مردم ناآگاهی در جامعه وجود دارند که عقیده دارند فرشته معصوم و بی گناه است. بنابراین « زن آزاری » شکل نگرفته است. با وجود این، این مسئله را فقط مردان و زنانی درک کرده اند که مذهب را به طور کامل پذیرفته اند و طبق آن رفتار کرده اند. اگر فرشته به این مسئله پی می برد، « هرگز مرد جوان شیاد، پدر آزاری، شوهر آزاری و نهایتاً خود آزاری وجود نداشت...» درمان قطعی رنج ها و تألم ها، اعتماد به قوانین الهی در ارتباط میان مرد و زن است (23).

http://anthropology.ir/article/4274.html

کاتیا فولمر ترجمه اکرم شایگانی