فیلم‌های رابرت آلتمن

آلتمن، اکنون بیشتر از همیشه: تضاد اجتماعی در فیلم‌های رابرت آلتمن

 

مقدمه‌ی مترجم: متنی که پیش رو دارید خلاصه‌ی مقاله‌ای است از واکر هیکن درباره‌ی سینمای رابرت آلتمن که در نشریه‌ی «اسکولِر کُمونز»ِ دانشگاه فلوریدای جنوبی منتشر شد. هیکن در ادامه‌ی این مقاله علاوه بر تبیین چالش سینمای آلتمن با اندیشه‌ی رویای امریکایی، به بررسی متفاوتی از چند فیلم تاثیرگذار او همچون «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» و شیوه‌های داستانگویی فرمالِ آلتمن می‌پردازد. *** رابرت آلتمن برای گفتمان سنتی رویای آمریکایی جایگزینی پیشنهاد می‌دهد. آلتمن در فیلم‌هایش به مسأله‌ی آمریکا می‌پردازد؛ امریکایی که موفقیت در آن از طریق کار سخت، استعداد، پشتکار و تعالی اخلاقی به دست می‌آید. این ساز و کار از جامعه‌ی امریکایی نمونه‌ای از ایده‌ی اخلاق حرفه‌ای به شمار می‌رود. این اخلاق حرفه‌ای مفهومی است که از طریق آن کنش کارکردن مستقیماً به شخصیتِ فرد گره می‌خورد. اگر فردی سخت‌کوش باشد جامعه به ‌واسطه‌ی شخصیت خوبش در ایالات متحده در رفاه زندگی خواهد کرد.

آلتمن امریکای خویش را در حکم جامعه‌ای بر اساسِ مفهوم وضعیت بنا می‌کند. «وضعیت سالاری» آلتمن ترکیبی از سه عامل مهم است. اولین عامل تبلیغ است (به خصوص، تبلیغ خود). تبلیغ در فیلم‌های آلتمن به معنی فروش یک تصویر از خود شخص است. نمایش یک تصویر می‌تواند به شیوه‌های مختلفی صورت پذیرد. گاهی اوقات این تبلیغ خودش را در قالب لفظی بیان می‌کند نظیر مصاحبه‌ی یک خبرنگار منتخب با یک خواننده سبک کانتری یا تبلیغ تجاری فیلم. در مواردی دیگر، یک شخص خودش و دیگری را تبلیغ نمی‌کند بلکه وضعیت خود شخص را نشان می‌دهد. تبلیغ، صرف نظر از اینکه چگونه انجام می‌شود عملی است از تبلیغات طراحی شده تا در عین حال موقعیت اجتماعی فرد را ارتقا دهد.

دومین عامل داستانگویی است. داستانگویی در بافت آثار آلتمن چندین شکل دارد. بعضی اوقات بسته به بافت آثارش به معنی تکنیک‌های فرمالی بود که آلتمن توسط آن داستان‌های فیلم‌هایش را روایت می‌کند. این فرآیند وقتی به شخصیت‌ها اعمال می‌شود بدون در نظر گرفتن هر چیز دیگری به شکلی از تبلیغ بدل می‌شود. این افراد با هدف اشاعه‌ی یک تصویر خاص داستان‌های خودشان را می‌گویند.

آخرین عامل مرکزی ارتباط میان‌ِ افراد و گروهی از افراد در طبقه‌ی اجتماعی بالا و گروهی از افراد در طبقه‌ی متوسط است. در حالی ‌که دو مولفه‌ی اول برای استقرار وضعیت فردی مهم است، این چالش‌هایی که بین رقابت وضعیت گروه‌های یاد شده وجود دارد، برای استقرار (و حفظ) وضعیت گروهی حیاتی است.

خود وضعیت در فیلم‌های آلتمن بسیار مهم است اما ارتباط بین سطوح مختلف وضعیت به خصوص طی دوران کاری‌ او مهم‌تر می‌شود. آلتمن مجموعه‌ای از سلسله‌ مراتب فرهنگی را درون فیلم‌هایش می‌سازد و اغلب در آثارش تضادهای بین دو طبقه‌ی متوسط و طبقه‌ی بالای جامعه خودشان را به منزله‌ی تضادهای سلسه مراتب فرهنگی نشان می‌دهند. وقتی صحبت از چنین سلسله‌ مراتب فرهنگی به میان می‌آید اصطلاح طبقه (کلاس) در بافت فیلم‌های آلتمن کافی نیست. به طور خاص طبقه مفهومی ضمنی مارکسیستی است که مشخصاً با یک شخص (یا گروهی از اشخاص) سر و کار دارد که در یک سلسله مراتب اقتصادی یا اقتصاد اجتماعی قرار می‌گیرد.

[...] آلتمن در «گاسفورد پارک» درونمایه‌ی طول عمر را در برابر تازگی که او در فیلم‌های قبلی خودش به عنوان مفهومی فرعی به کار می‌برد، قرار می‌دهد. این درونمایه تا حدی در «نشویل» (در برخورد بین گروه هاون همیلتون  و تام، مری و بیل) و «برش‌های کوتاه» (در مقاومت در برابر برخی اشکال هنری) ظاهر می‌شود. مفهوم وضعیت در «گاسفورد پارک» در مقایسه با فیلم‌های قبلی او بسیار متفاوت  است. به خاطر اینکه فیلم در انگلستان بعد از جنگ جهانی اول روی‌ می‌دهد و در اینجا وضعیت بسیار مشابه آنچه که وبر از آن به عنوان طبقه (کلاس) نام می‌برد، است. [...] او در فیلم‌های خود جهانی از ارتباط بین استعداد ذاتی، داستانگویی و وضعیت می‌سازد که رفته‌رفته پیچیده می‌شود.

 مهدی جمشیدی

 

کیارستمی روح ایران بود در غرب

سال ها  روزی در هفته با  گروهی از جوانان،  سفری خیالین به ایران می  کردیم، به بلیط و  ویزایی هم احتیاج نبود؛ روزهای جمعه ساعت  یک بعد از ظهر، زمان تماشای  فیلم های ایرانی بود.  دانشجویان با شوق و ذوق و کاسه های کوچک پر از تنقلات و شرینی های ایرانی جمع می شدند و به تماشای فیلم می نشستیم.

دیگر دستم آمده بود... یکی دو ماه اول، فیلم ایرانی مارک همیشگی  افسرده کننده   را می خورد. آخر هفته بود و دانشجویان می خواستند  «ویک اند» شان را با  خوشگذرانی شروع کنند و ساعات فیلم را جایی برای فکر کردن و غم خوردن نمی خواستند.  نمی توانستم بهشان خرده بگیرم زیرا در ینگه دنیا، قبل از ورود به سالن سینما، غالبا  فکر و احساسات عمیق همرا با بلیط باطل می شود تا هر چیزی ترا به خنده بیندازد  و هر چه  صحنه ابلهانه تر خنده دار تر، هیچ خشونتی دلت را نلرزاند  که صحنه هر چه خشن تر، بیننده احساس قدرت بیشتری می کند، در این میان  تفکر  «فانِ»  این تجربه ی  «هنری»  را زایل می کند...

در مباحثات  کلاس هر چه از خشونت رایگان،   درونمایه ها ی دونمایه ی فیلم های محبوب،  کالایی کردن زنان و در مجموع انسان،  ناسیونالیسم  کور وجنگ طلبی، طفل واره کردن تماشاچی می گفتم بی نتیجه بود: « حقیقی نیست! داستان و تخیل است! و  البته فان!»

تقصیری نداشتند چون نوعی دیگری از سرگرمی بر پرده ی سینما تجربه نکرده بودند.    با چنین عادات سرگرمی، قرقر های یکی دو ماه اول  دانشجویان تعجب آور نبود و قابل پیش بینی.   اما از  نیمه ی ترم، موقع تماشای فیلم لحظات تمرکز متعهد تر و طولانی تر،   قیافه ها متفکر تر،  جنبیدن و تکان خوردن ها کم تر و سکوت پر معنا تر می شد.  یاد می گرفتند نوعی دیگر تماشا کنند و کم کم  تحمل دیدن  و توجه به نامأنوس را  می یافتند.

در این راه کیاه رستمی بود که دستمان را گرفت و پا به پا برد.

فیلم های کیارستمی هم صحنه های ناگوار و افسرده  کننده   که دانشجویان را معمولا فراری می دهد داشت اما  این صحنه ها  در مباحثاتمان کم کم  نامی خاص خود گرفتند:  «صحنه های علیرغلمی»، زیرا که علیرغم ناگواری حادثه،  شوق بودن از این لحظات سرریز می شد، و البته نه هر بودنی!

این جوانان را که هر لحظه هیجانی تازه می بایست  تا سالن سینما را ترک نکنند، باتماشای نان و کوچه، دو راه حل برای یک مسأله، بادکنک سفید، ده و ....  یاد می گرفتند که  اتفاقات «علیرغم»  ظاهر ساده شان، سزاوار دقت اند.

دانشجویان  نه تنها روی دیگر سکه ی  زندگی ناگوار کودکی را که در پی رساندن دفتر مشق دوستش بود می دیدند، بلکه در می یافتند که  دل نگرانی این کودک  ناشی از نوع  بودنی  دیگر است. بودنی که   قدرت  را  در انجام وظیفه ی دوستی «علیرغم» دشواری هایش حس می سنجد.

ناباوری این جوانان  در امکان  خلق هنری  با  هزار و یک محدودیت، در برخورد با  این فیلم ها رنگ باخت. اینان که  «گفتن» و صریح  گفتن را تنها وسیله ی بیان می دانستند   فرا می گرفتند که نگاه و حرکات عادی  را بخوانند و بشنوند.  اینان را که هرساله  نیاز به تازه کردن آیفون هایشان بود تا احساس زنده بودن کنند،  می شنیدند که «طعم گیلاس» می تواند به تنهایی  بهانه ای برای زندگی باشد.  جوانانی که تنفس در هوای فردگرایی آن ها را درپیله های خود ـ تنیده شان محبوس می کرد،  نیاز به ایجاد رابطه و حضور دیگری را در داستان این فیلم خواندند.

ای بی سی آفریقا و ده  را دیدیم و کلاس متفق القول بود که برای ساخت فیلم مؤثر، نه بودجه های میلیونی بلکه دلی  همچودریا ، نوع دوستی  و خواست تعهد  راز کار است.

جوانانی که  با تصویر رشد کرده  از ورای آن زندگی  کرده و می آموزند، فرم را ارجی بسیار می نهند.  کیارستمی با تآکید  بیشتر بر تشابهات تجربیات بشر (تا تفاوت هایشان)، بیننده  را  به  نظر کردن به محتوی می کشاند:  فرم عارضی است.

کیارستمی روح ایران بود در غرب،  و چنین نیز خواهد ماند.  جلسات فیلم های او، انگیزه ی مباحثی بودند که دانشجویان را با آن جنبه از این روح  ایران  که از رسانه های خود دریافت نمی کردند، آشنا  می کرد.

اهمیت شعر در فرهنگ ایران برای دانشجویان روشن بود و فیلم های کیارستمی عمق دلبستگی  ایرنیان به شعر را  با چرخشی فلسفی بر پرده ی سینما برایشان  به تصویر می کشید.

هر کسی که برای مدتی هر قدر کوتاه مسؤلیت تدریس را بر عهده گرفته باشد ، از باخبر شدن ازدانش آموز/دانشجوی خود لذت می برد زیرا که  این تماس تقریبا همیشه خبری خوش به همراه دارد: دعوت به عروسیشان، خبر تولد کودکشان، درخواست توصیه نامه به امید گرفتن شغل مورد نظرشان و یا خبر اشتغال و .... امروز  نامه ها و پیامک هایی چند دریافت کردم، همه  کوتاه  مبنی بر این  که «علیرغم» دیگر نیست.   هم زندگی کیارستمی  و هم رفتنش علیرغمی بود! علیرغم محدودیت ها خالق بود، علیرغم آن که همه ی دنیا  پذیرایش بود در ایران ماند، زیرا که  می دانست قانون طبیعت چنان است که درخت میوه در محل خود ثمرخوب  می دهد.  علیرغم دچاری به بیماری ای کاملا قابل علاج، از دستش دادیم،  به یک پولیپ روده!   به یک پولیپ روده  و  چهار بار عمل جراحی برای خارج کردن آن  و تمیز کردن عفونت؟ به همین سادگی!  کسی از دست رفت که به زندگی عشق می ورزید و  توانایی سرایت دادن این عشق را داشت. عشق به کودکان او را به کانون کشاند و به گفته ی خودش از او هنرمندی ساخت. این هنرمند  دیگر تنها روح ایران نیست که جهان او را از خود می داند و  نه تنها او را که هنرش را نیز. او می گفت: دنیا کارگاه من است.  کیارستمی ایران را به نوعی شناساند که از دیگران برنیامد.   وی نه تنها راه سینما را در ایران بلکه در جهان از هالیوود جدا کرد.  گودار معتقد است کیارستمی به سینما خاتمه داد. چنین سخنی در باره هنر به معنای تهی شدن امکان خلاقیت در آن زمینه ی هنری است.  اگر این طور باشد،   نه تنها کیارستمی که هنر هفتم را نیز از دست داده ایم.‌

یادش جاودان.

http://anthropology.ir/article/31803.html

عاطفه اولیایی