سینما به‌عنوان یک پدیده نوین می‌تواند برای بازتاب
فولکلور نقش اساسی و مهمی داشته باشد. در فرهنگ عامه ایران، قبل از آمدن
سینما و جا افتادن آن، گونه‌ای از این هنر در بین مردم جاری بود که آن را
شهرفرنگ یا شهرفرنگی می‌نامیدند. جعبه‌ای چهارگوش سوار بر چهارچرخه‌ای قابل
حمل با دو سه دریچه گرد که چشمی‌هایی برای دیدن عکس‌های اکثراً رنگی داشت
که به ترتیب و از پی هم به رویت می‌رسید. انتخاب و ترتیب آمدن عکس‌ها
البته بستگی به ذوق مرد «شهرفرنگی» و ذهن داستان‌پرداز او داشت. استقبال
مردم کوچه و بازار از این نمایش و به قولی رسانه سمعی ـ بصری چنان بود
که شهرفرنگی بودن برای خودش شغلی به حساب می‌آمد و بودند کسانی که از
طریق گرداندن جعبه «شهرفرنگی» خود در کوی و برزن امرار معاش می‌کردند.
امروزه دیگر نه تنها نسل «شهرفرنگی«ها که مجموعه‌ای از تخیل و داستان‌پردازی،
نقالی و بازی با اصوات، صدا و آشنایی به زیر و بم کلام موزون و مسجع بود،
منقرض شده بلکه خود سینما نیز با پیشرفت تکنولوژی در شکل‌های مختلف ویدئو vcd) و (dvd کمرنگ شده است. اما همین شهرفرنگی و اشعار آنرا مرحوم
حاتمی در فیلم «حسن کچل» ماندگار کرده است. فیلم حسن کچل که اولین فیلم
حاتمی است، مقدمه‌ای بر معرفی و حکایت قصه قدیمی و فولکلوریک «حسن کچل»
است که با لحن و کلام معروف و خاص شهر فرنگی‌ها و تصاویری از همان دست که
از چشمی‌های جعبه شهر فرنگ سراغ داریم، شروع می‌شود. در ادامه نگاهی به
فیلم‌های حاتمی از منظر فرهنگ عامه می‌اندازیم.
● تأکید بر
فرهنگ و هویت ایرانی در آثار حاتمی
تمام شخصیت‌های اصلی فیلم‌های حاتمی یک ایرانی تمام
عیار هستند. آنها مبادی به آداب و رسوم و سنن ایرانی در تمام اعمال و
گفتار بوده و به شدت با غرب‌زدگی و وادادگی در برابر مظاهر فرهنگ دیگری می‌ایستند.
این نکته صرف‌نظر از دغدغه‌های حاتمی در نزاع سنت و تجدّد، کارکرد سینمایی
هم یافته است. نمود بیرونی این علایق ممکن است با علاقه‌های حاتمی در
نشان دادن ابزار، وسایل و معماری ایرانی اشتباه شود. در صورتی که شخصیت‌های
او با صرف وقت، حوصله و دقت فراوان به انجام نقاشی ایرانی، موسیقی
ایرانی، خوشنویسی و حتی خورد و خوراک و پوشاک به سبک ایرانی می‌پردازند و
در طول ماجراهای خود نیز بارها به اصالت آن اذعان می‌کنند. به قول حاج
حسینقلی صدرالسلطنه، آنجا که از تعجب فرنگی‌ها در برابر لباس ایرانیان چنین
نتیجه می‌گیرد که ایرانیان با لباس ایرانی به فرنگ نمی‌روند، به مترجمش
دستور می‌دهد: «به همه بگویید ما ایرانی هستیم، ایلچی دربار شاهنشاهی ایران
به ینگه دنیا!» (قسمتی از دیالوگ فیلم حاجی واشنگتن، ۱۳۶۱) او (حاجی) از
ابراز ایرانیّت خود ولو با دادن دانه‌ای پسته به وزیرخارجه و رئیس‌جمهور
آمریکا کوتاهی نمی‌کند. صرف‌نظر از فیلم‌های کمال‌الملک، دلشدگان،
هزاردستان(۱) و سلطان صاحبقران که یکسره در ستایش ایرانیّت و آداب ایرانی
است، در قلندر، طوقی و مادر نیز با این که تاریخ هیچ نقشی در زمان وقوع
حوادث آنها ندارد، اما هریک دارای تاریخیّت متن هستند و در ساخت شخصیت‌های
خود همه عناصر متعلق به فرهنگ و آداب ایرانی را دارند. لازمه این ویژگی
در شخصیت‌ها، نفرت از وادادگی در برابر فرهنگ غیرخودی و معارضه با آن است.
حاتمی شخصیت‌های واداده را نیز به شدت منفی نشان می‌دهد. مثل میرزامحمود
مترجم در حاجی واشنگتن که در برابر حاجی می‌ایستد و به گوش او سیلی می‌زند.
حاجی با اندوه فراوان او را ملامت می‌کند و سرخپوست پناهنده نزد حاجی، میرزامحمود
را به حیات پرت می‌کند. هرچند او (میرزا محمود) موفق به اخذ نامه‌ای از
تهران برای خاتمه مأموریت حاجی می‌شود، اما به‌گونه‌ای رقّت‌بار با دست و
پای شکسته و مفلوک در برابر حاجی می‌ایستد و او را بدرقه می‌کند. با آنکه
حاجی به ایران فراخوانده شده، اما چون به احوال خود آگاه است و از
ایرانی بودن خود شرمنده نیست، در موقعیت بسیار دلپذیرتری از میرزامحمود قرار
می‌گیرد که در غرب مانده و مرعوب آنها شده است.
شخصیت خان مظفر در هزاردستان نیز تمایل شدیدی به زندگی
به سبک غربی در آن دوره تاریخی دارد. زندگی در هتل، نحوه زندگی و افکاری
که دارد، علاوه بر داشتن نشانه‌های این تمایل، باعث نوعی دافعه در مخاطب
هم می‌شود که مطلوب مختصات این شخصیت‌پردازی است.
● سبک نقالی
در آثار حاتمی
هرچند با تماشای فیلم‌های حاتمی، وسایل صحنه، معماری و
کلام فاخری که از زبان هنرپیشگان شنیده می‌شود، بیش از همه جلب توجه می‌کند،
اما شیوه داستان‌گویی و روایت فیلم در پس این عناصر اهمیت فراوانی دارد و
در واقع به آنها جان می‌دهد. چرا که وجود این ابزار و مکان‌های کهن بی‌حضور
داستانی از جنس خودشان که آنها را روایت کند، مانند زینت‌های خاموش یک
موزه‌اند. نقالی و حکایت‌خوانی در این فیلم‌ها بیش از تمامی قواعد قصه‌گویی
که در سینما رایج است، به جذابیّت، انسجام و معناداری اثر کمک می‌کند.
وجود داستانک‌های فرعی فراوان در کنار ماجرای اصلی که چندان هم محور نیست،
کمک می‌کند تا نقل‌ها و آدم‌های بیشتری روایت شوند. این شیوه که از نقالی
اقتباس شده است هم در مسیر قهرمان ماجرا مانع جدیدی ایجاد کرده و باعث
تنوع می‌شود و هم امکان لایه‌بندی معانی اجتماعی و فرهنگی داستان را فراهم
می‌کند. مثلاً ورود سرخپوست فراری به سفارتخانه در فیلم حاجی واشنگتن، هیچ
ربطی به ماقبل خود که با سرماخوردگی حاجی ناشی از اشتباهش در پذیرایی
مفصل از رئیس‌جمهور قلابی آمریکا توأم شده، ندارد. در حقیقت این داستان
جدیدی است که به دغدغه‌های نقال برمی‌گردد. شخصیت‌پردازی حاتمی نیز به
سبک نقالی او در تعریف ماجرا بستگی دارد. مهمترین شگرد او در تعریف شخصیت‌ها،
استفاده از زبان منحصر به فرد برای آنهاست. علاوه بر ضرب‌المثل‌ها، تصنیف‌ها
و کلام آهنگین که در اغلب فیلم‌های او وجود دارد، گفتار و لهجه ابوالفتح
(هنگام وداع با زنش) و تکیه کلام‌های شعبان بی‌مخ، در هزاردستان، کلام
عامیانه مجید در سوته دلان و حتی گفتارهای جاهلی سید مرتضی و سید مصطفی در
طوقی، هرکدام سنگ بنای مشخص شخصیت‌ها هستند. علاوه بر این تأکید بر شهرهای
محل وقوع داستان و معرفی آداب و سنن آنجا، مهر ویژه حاتمی را بر این فیلم‌ها
می‌زند. زبان شاد و کودکانه در حسن کچل نیز به همان مضمون پیروزی اراده
حسن که محکوم به تنبلی بوده کمک می‌کند. در فیلم مادر با این که داستان
در زمان حاضر اتفاق می‌افتد، اما با انتخاب زبانی کهن، مهمترین مضمون فیلم
و وجه شخصیت مادر که دفاع از سنت و بازگشت به خویش است، تبیین می‌شود.
در فیلم‌های تاریخی نیز زبان جایگاه خاص خود را به‌عنوان ستون اصلی حفظ
کرده است. نکته مهمی که در این میان قابل توجه است خلق زبان، صرف‌نظر
از تاریخ و واقعیت توسط حاتمی است. در تمام آثار حاتمی اعم از حاجی
واشنگتن و کمال‌الملک که در عهد ناصری روایت می‌شوند تا هزاردستان در عهد
پهلوی، دو زبان دیوانی و عامیانه با ویژگی‌های نحوی، لغوی و توصیفی متمایز
به کار می‌آید. اینکه مردم آن زمان دقیقاً با این لهجه و کلمات صحبت می‌کردند
یا نه، چندان اهمیتی ندارد بلکه مهم این است که مخاطب در باور دراماتیک
تاریخی این زبان تردید نمی‌کند. این قدرت در خلق زبان شسته و رفته بسیار
درس‌آموز و قابل تأمل است. استفاده از مشاغل و ابزار و آلات روزگار گذشته
برای رنگ و نقش شخصیت‌ها نیز به وفور دیده می‌شود. حبیب ظروفچی در سوته
دلان با چه عشقی به قرائت ابزار و وسایل حرفه‌اش (کرایه ظرف برای مهمانی‌ها)
می‌پردازد! همین عمل را در حاجی واشنگتن از زبان حاجی هنگام گزارش پذیرایی
از رئیس‌جمهور آمریکا می‌شنویم:
«صورت اغذیه
و اشربه و مخلفات شام ریاست جمهوری که با اسباب سفره ایرانی با سفره
قلمکار به طرز ایرانی چیده شده، به جهت ثبت در تاریخ و استفاده تدکره‌نویسان
محقق دانشور به قرار ذیل میباشد: عدس‌پلو، دمی‌باقالی، خورشت قیمه، کباب
چنجه، کباب خیکی، خاگینه و قورمه، شربت آلات، سکنجبین، سرکه شیره، دوغ
با ترخان... ترشی همه جور، پیاز با بادمجان، فلفل، گلپر، هفت بیجار...
مرباجات همه رقم، به، بهار نارنج و بیدمشک...» (قسمتی از دیالوگ فیلم)
فایده روایت طولانی این اسامی علاوه بر ایجاد تضادی که
در دل کشور آمریکا (به قول حاجی = آمریک) از این اطعمه و اشربه به وجود
می‌آورد، جزئیات شخصیتی حاجی را نیز روایت می‌کند. بعد از این گزارش مهمان
می‌گوید که دیگر رئیس‌جمهور آمریکا نیست و فقط برای گرفتن تعدادی پسته برای
کاشتن به آنجا آمده است. چهره مغبون و زبون حاجی با این طول و تفسیر
کاملاً قابل درک و فهم است.
در ابتدای فیلم حاجی واشنگتن شاهد تصاویر مشاغل و حرَف
دوره ناصری هستیم که می‌تواند از تعلقات حاجی به ایران و توشه و داشته‌های
او برای عرضه به مملکت اتازونی باشد. در سوته دلان نیز همه چیز با معناست.
از کرسی و جمع شدن اهل خانه دور آن تا خانه کودکانه‌ای که مجید و اقدس
در پایان ماجرا در آن ساکن می‌شوند.
یک ویژگی دیگر وجود تقدیر و سرنوشت است که مهمترین
دلمشغولی حاتمی در آثارش است. تقدیر چل گیس و حسن کچل، تقدیر سید مرتضی و
آوردن طوقی به خانه و حکایت سرنوشت شوم آن، تأکید بر این نکته که دست
الهی فوق هزاردستان است، تسلیم مرگ شدن مادر و غیره همگی حکایت از وجه
تقدیرگرایانه فیلمساز دارد که گاه جنبه مذهبی و دینی نیز پیدا می‌کند. راجع
به موضوع تقدیر و سرنوش در آثار حاتمی در خلال بررسی فیلم‌ها بیشتر سخن
خواهیم گفت.
● نگاهی به
برخی آثار حاتمی از منظر فرهنگ‌عامه
▪ حسن کچل
(۱۳۴۹)
حسن کچل اولین فیلم موزیکال ایران نامیده شد. تغییر شکل
قصه ایرانی به یک شکل نمایش بومی در سینما یکی از اهداف حاتمی در این
فیلم بود. احیای تصاویر نقاشی‌های سنتی، احیای فرم حکایت کهن در قصه‌های
سنتی و قصه‌گویی مادربزرگ‌ها، در این فیلم محسوس است. کاربرد فرم نقالی،
استفاده از ادبیات ریتمیک عامیانه و فولکلور و کاربرد زبان فراموش شده قصه
و حکایت، زبان و موسیقی عامیانه در سینما که هنر نو است و استفاده از شهر
فرهنگ، کاملاً کاری تازه در سینمای ایران بود. فیلم چنین شروع می‌شود:
«شهر شهر فرنگه! خوب تماشا کن، سیاحت داره، از همه رنگه، شهر شهر فرنگه،
تو دنیا هزار شهر قشنگه، شهرها را رو ببین با گنبد و منار...»
بازآفرینی هنرهای بومی و کهن در فیلم حسن کچل اولین گام
حاتمی برای ایجاد ارتباط بین سینما و فولکلور و هنر بومی ایرانی بود.
▪ طوقی (۱۳۴۹)
در طوقی علی حاتمی با نمایش قالی‌شویان مشهد اردهال تلاش
می‌کند یک نمایش آیینی و سنتی را به تصویر بکشد. ضمناً نشان دادن معماری
سنتی، پنج‌دری، گچ‌بری، بازارچه، کوچه‌های قدیمی ایرانی چیزی است که
گویای هوشمندی حاتمی در ثبت نمای شهرها و بناهایی است که در حال زوال و
تغییر کورکورانه بوده‌اند. معماری کهن یکی از عناصر ساختاری فیلم‌های حاتمی
و از ملزومات لوکیشن‌های اوست. برخی از مفاهیم و وجوه فولکلوریک در این
فیلم به این شرح است:
ـ برخی ضرب‌المثل‌ها: دیوار حاشا بلنده، تا دنیا دنیاست یه
چشمت اشک باشه یه چشمت خون (نوعی نفرین است)، مو رو از ماست می‌کشه،
چاقو دسته خودشو نمی‌بُره، خاک به امانت خیانت نمی‌کنه، سبیلتُ چرب می‌کنه،
طلا که پاکه چه منتش به خاکه، تو مو می‌بینی من پیچش مو، چار (چهار)
دیوار اختیاری.
ـ نمادهای مذهبی: عزاداری، مراسم قالی‌شویان مشهد اردهال
کاشان، نماز جماعت، پنجه حضرت ابوالفضل (با تأکید دوباره به وسیله زوم
دوربین)، بست نشستن در امامزاده.
ـ آداب و رسوم دیگر: کفتربازی (کبوتربازی)، تخم‌مرغ جنگی
و غیره.
▪ بابا شمل
(۱۳۵۰)
در این فیلم حرکات موزون، شعرهای ریتمیک، ادبیات شعری
مردمی و فولکلوریک، با داستان باباشمل که در فضای سنتی و در معماری سنتی
می‌گذرد درآمیخته است. حاتمی در این فیلم روایتگر زندگی لوطی حیدر است.
این فیلم به یاد خاطره خوش موفقیت حسن کچل برپایه داستانی از فولکلور
ایران ساخته شد که هرگز به اعتبار فیلم قبلی دست نیافت.
▪ خواستگار
(۱۳۵۱)
حاتمی در خواستگار یک خوشنویس را به قهرمان داستان شیرینش
تبدیل کرده و از خوشنویسی تصاویر جذابی تهیه کرده است. چالش هنرها در این
فیلم بسیار معنادار است.
حتی انتخاب نام خاوری برای نقش اصلی فیلم نیز حساب شده
میباشد. نکته دیگر اینکه حاتمی با سبک خود پاسداری از هنر ایرانی را در
برابر انواع تهاجم‌های بیگانه ممزوج کرده است.
▪ ستارخان
(۱۳۵۱)
ستارخان فیلمی است با داستانی که ظاهراً استناد تاریخی
دارد. اما حاتمی بنا به ضرورت‌های روایت و برداشت قصه‌پردازانه‌اش در تاریخ
دست می‌برد و چندان به تاریخ پایبند نیست و وفاداری تاریخی در آن دیده
نمی‌شود. او به قصه‌پردازی که خود کاری هنری ـ سینمایی است، بیشتر از فرم انتزاعی
بهره از رویدادهای تاریخی و آثار گذشته اهمیت می‌دهد. فیلم ستارخان در واقع
یعنی احیای «از خون جوانان وطن لاله دمیده» و بزرگداشت عارف قزوینی و
شعر مشروطه. به هرحال این اولین فیلمی است که حاتمی براساس یک شخصیت
واقعی تاریخی می‌سازد. روایت علی حاتمی از مشروطیت در ستارخان بیشتر بر وجه
ضد تقدیری مبارزات آزادی طلبانه تأکید دارد. ستارخان افزون بر همة نوآوری‌ها
به تفکر مشروطیت به‌عنوان اندیشه‌ای رهایی بخش که سرنوشت انسان‌ها را به
دست خودشان می‌سپارد، می‌پردازد.
▪ سلطان
صاحبقران (۱۳۵۴)
شعر، نقاشی، تئاتر، لودگی کریم شیره‌ای و غیره از هنرهای
ایرانی است که در سلطان صاحبقران احیاء شد. همچنین زبان و دغدغه ادبیات،
معماری و لباس نیز نقش محوری خود را ایفا کرد. گونه دیگری از نگاه تقدیری
حاتمی در سلطان صاحبقران مطرح می‌شود. دیدگاهی که سلاطین و زورمندان را به
نوعی در گرداب سرنوشتی گریزناپذیر تصور می‌کند. منجم‌باشی خاص سلطان، در
آغاز سلطنت ناصرالدین شاه قاجار پیش‌بینی کرده که پنجاه سال بعد در آن
روز ناصرالدین‌شاه خود را در کاخش محبوس می‌گرداند تا نکند که اتفاقی برایش
بیفتد:
«سلطان:
امروز همان روز نحس است. روز قرن، روز نحس، روز گره، روز گشایش، روز آخر،
روز سال‌های دیگر، منجم‌باشی پیر سالیان پیش راز این روز را گفته بود، روز
پنج‌شنبه ۱۲ ذیقعده ۱۳۱۳ که امروز باشد. امروز قرنی در طالع من است که اگر
به سلامت بگذرد، اگر بگذرد. گرچه باز نوش و نیش در پیش است، پنجاه سال
دیگر در پیش است». (قسمتی از گفتار فیلم)
اما سرنوشت کار خودش را می‌کند. تقدیر ناصرالدین شاه به
دست میرزا رضای کرمانی روز جمعه ۱۳ ذیقعده ۱۳۱۳ رقم می‌خورد.
«منجم‌باشی:
من منجم‌باشی خاص سلطانم، به پاس یک پیشگویی بزرگ، عبای خلعتی سلطان
را پوشیدم و هم نامه محبت‌آمیز سلطان به دستم رسید. سلطان مرقوم فرموده‌اند
قرن شکست. ولی من پنجاه سال پیش این پیشگویی را کرده‌ام، می‌گویم تقدیر
بازی خودش را کرده، سلطان یک روز اشتباه کرده، قرن دیروز نبود، امروز است...»
(قسمتی از گفتار فیلم)
▪ سوته‌دلان
(۱۳۵۶)
موسیقی فولکلوریک و روحوضی، موسیقی سنتی در عروسی و ترانه‌های
اصیل تهرانی در این فیلم خوب به یادگار مانده و با تار و پود روایت
درآمیخته است. در این فیلم که یکی از جذاب‌ترین فیلم‌های حاتمی است،
انبوه فراوانی از مفاهیم فولکلور ایرانی اعم از مثل‌ها، کنایات و زبانزدها
به کار رفته است. برای نمونه به چند مورد از آنها اشاره می‌شود:
ـ نمادهای ایرانی: در آغاز فیلم حبیب آقا ظروفچی لیست
بلند بالایی از اقلام ظروف ایرانی را که در عروسی از آنها استفاده می‌شود
نام می‌برد. (آفتابه لگن و...)، استفاده از کرسی نیز یکی دیگر از نمادهای
ایرانی در این فیلم است.
ـ برخی مثل‌ها: روز به روز دریغ از دیروز (راجع به گرانی
اجسام به کار می‌رود)،
شب زفاف کم از صبح پادشاهی نیست به شرط آن که پسر را
پدر کند داماد
از یه هیزمیم، تنورمون علی حده است
آفتاب لب بومیم (این مَثَل هم در سوته دلان و هم در
فیلم مادر به وسیله مرحوم چهره آزاد گفته می‌شود)
آب نطلبیده مراد است (در تعارف آب)
زیر لحاف کرسی کی می‌دونه که خوابیده کسی
ما که دنیامون شده عاقبت یزید
انار میوه بهشتی یه (زبانزد)
گریه کن نداری وگرنه خودت مصیبتی
دختر بزرگ کردم واسه مردم، پسر بزرگ کردم واسه زندون
کُت بده کلاه بده دو قاز و نیم بالا بده
به هر چمن که رسیدی گلی بچین و برو
همة عمر دیر رسیدم (آخرین دیالوگ فیلم)
ـ بازی‌های کلامی: هلو برو ـ تو گلو، بگو آره ـ آجر پاره،
بگو طشت ـ بشین برو رشت و...
ـ نمادهای مذهبی: مسجد، امامزاده، امامزاده داوود(ع)، روضه
موسی‌بن جعفر(ع)
ـ رسوم دیگر: آینه و قرآن بردن برای منزل جدید.
▪ حاجی
واشنگتن (۱۳۶۱)
چالش سنت و مدرنیته و استفاده از زبان مناسبات چاکرمنشانه
درباری و زبان دیوانی و زبان مکالمه راحت در یک فضای مدرن از تجربه‌های
مهم حاتمی در این فیلم است. شروع این فیلم همانطور که پیشتر گفتیم با
نمایش مشاغل سنتی آغاز می‌شود. بازار تهران، بازار مسگرها، صندوق ساز، علاقه‌بند،
عطار، بزاز، رزّاز، مسگر، بنکدار، آهنگر و غیره. تمامی این مشاغل ضمن نشان‌دادن
تصویری از آنها به این جهت معرفی می‌شوند و به وسیلة اعلان عمومی گفته
می‌شود که باید تعطیل شوند تا در مشایعت ایلچی مخصوص شاه به ینگی دنیا
شرکت نمایند. نوای نی و تنبک و تار نمودی از موسیقی اصیل ایرانی همواره
در فیلم حضور دارد. حاتمی بار دیگر پس از فیلم حسن کچل، در این فیلم نیز
با نشان دادن شهرفرنگی سعی می‌کند از سفر حاجی به واشنگتن به همراه
تصاویری از حاجی و آن شهر خبر بدهد. صورت اشربه و اطعمه که توسط حاجی
قرائت می‌شود نیز معرف فرهنگ ایرانی در ینگی دنیاست. فصل گوسفند قربانی
کردن حاجی در عید قربان و تک گویی‌های او بی‌تردید یکی از ناب‌ترین صحنه‌های
این فیلم میباشد. به هرحال تلاش حاتمی در به تصویر کشیدن زحمات حاجی
برای حفظ آداب و سنن ایرانی در قلب یک تمدن غربی به علاوه مقاومت او
در برابر فهم و پذیرفتن پدیده‌های نوین زندگی در غرب، شایان تحسین است.
ـ برخی مثل‌های فیلم: تاوان پسر را پدر داد، گربه هم باشی
گربه دربار، چوب دار و منبر را از یک درخت می‌سازند.
▪ کمال‌الملک (۱۳۶۳)
کمال‌الملک در ستایش نقاش ایرانی است. علاقه حاتمی به
فرهنگ و هنر ایرانی با این فیلم کاملاً مفهوم تازه‌ای می‌یابد. حاتمی
ظاهراً قصد ساخت سه‌گانه‌ای را در مورد سه هنر اصیل ایرانی داشته است: اولی
که موجّه‌ترین‌شان بود در زمینه خوشنویسی (خواستگار)، دومی درباره نقاشی
(کمال‌الملک) و سومی درباره موسیقی (دلشدگان). در کمال‌الملک کاملاً مشخص
می‌شود که حاتمی در سینمایش با بهره‌گیری از تاریخ برای روایت قصه‌های
دلخواه خود استفاده نموده است، و مهمتر از آن هدف او آشتی سینما و فرهنگ و
هنر ایرانی یعنی پیوند هنر غرب معاصر و هنر سنتی ایرانی و احیای آن با زبان
مدرن و امروزی بود و کاملاً هدفمند در این راه گام برمی‌داشت.
▪ هزاردستان
(۱۳۶۷ـ۱۳۵۸)
هزاردستان گل سرسبد سریال‌های حاتمی و گوهری است که می‌کوشد
زبان مقطع تاریخی دلخواه، قصه‌ها، لباس، معماری، رفتار، خوشنویسی، موسیقی،
مشکلات روزنامه‌نگاری ایرانی، آواز ایرانی (استاد دلنواز) تجلیل عارف و آواز
مشروطه را پاس بدارد به‌ویژه آنجا که خان مظفر دستور می‌دهد به‌رغم ممنوع
بودن آواز «مرغ سحر»، استاد دلنواز آن را برای او در گراند هتل اجرا کند.
هزاردستان را شاید بتوان عصاره‌ای از تمام دلمشغولی‌های فیلمساز در مورد
تاریخ، فرهنگ، هنر، حکومت‌ها، آدم‌ها، مرگ و تقدیر به حساب آورد. یک سخن
دیگر و سخن اصلی این سریال این است که:
ای کُشته که را کشتی تا کشته شدی زار تا بار دگر باز
کُشَد آنکه ترا کشت
از این وجوه که بگذریم در هزاردستان مشاغل و حرَف سنتی
تهران قدیم به خوبی به تصویر کشیده شده است. در این مجموعه چندین مثل،
کنایه و غیره از زبان شخصیت‌ها به کار برده می‌شود.
▪ مادر (۱۳۶۹)
در فیلم مادر بیش از سایر فیلم‌های حاتمی عنصر تقدیر و
سرنوشت مورد تأکید قرار گرفته است. مادر چون انسان فرهیخته تسلیم تقدیر
الهی‌اش می‌گردد که «مرگ حق است». همه مقدمات مراسم ختمش را خود آماده
می‌سازد و در آخر:
«مادر: موقع
بدرقه‌اش، البته مونده به اون قطار، میگه خوش آن کاروانی که شب راه طی
کرد، اول صبح به منزل رسیدن عالمی داره، حال نماز صبح، امید روز تازه،
گفتم که من با قطار شب عازمم، صدای پای قطار می‌آد، بانگ جرس، آوای چاووشی،
قافله پا به راهه...» (بخشی از دیالوگ فیلم)
ـ نمادها: در فیلم مادر باز هم با انبوه نمادهای اصیل
ایرانی چون خانه ایرانی با حوض و آبنما، شب‌نشینی و روزنشینی، خوردن کاهو
سکنجبین و غیره روبه‌رو هستیم، در حالی که پنبه زن هم موسیقی مرگ را می‌نوازد.
ضرب‌المثل در این فیلم فراوان به کار رفته است مانند: ما
که آفتاب لب بومیم یا آنجا که صحبت از غذا می‌شود مادر می‌گوید: «سفره از
صفای میزبان رونق داره نه از مرصع پلو».
آیین‌ها و باورها: یکی از باورهایی که در این فیلم نشان
داده می‌شود آن است که پس از مرگ مادر، قرآنی را روی سینه او می‌گذارند.
همچنین این مسئله که مرده را دم غروب نباید دفن کرد از دیگر باورهای گفته
شده در این فیلم است.
▪ دلشدگان
(۱۳۷۱)
این فیلم اثری در پاسداشت موسیقی سنتی و اصیل ایرانی
است.
▪ جهان پهلوان
تختی
به تصویر کشیدن زندگی قهرمان ملی ایران؛ جهان پهلوان
تختی و نشان دادن مرام و معرفت او دغدغه حاتمی در این فیلم بود که
متأسفانه نیمه تمام ماند.
▪ خاتمه
در محافل هنری به حق از علی حاتمی به‌عنوان ایرانی‌ترین
سینماگر یاد می‌شود. در سینمای علی حاتمی، باورهای اعتقادی و دینی همواره
در کنار سنت‌ها و ارزش‌های کهن ایرانی، ترکیبی واقعی و پذیرفتنی از هویت
ملی و ایرانی را به تصویر کشیده است. همان گونه که قرن‌هاست در آیین‌ها و
روشهای ایرانیان این تلفیق شگفت به چشم می‌خورد. چه در آیین‌هایی همچون
«نوروز»، «مهمانی‌ها و جشن‌ها»، «ازدواج و عروسی» و «عزاداری و ترحیم» و چه در
روشهای زندگی اعم از مکان سکونت، خورد و خوراک، تفریح و
بازی و غیره. قصه‌ها، مثل‌ها و متل‌های فولکلور ایرانی در آمیخته با فرهنگ
کهن کوچه و بازار و معماری دیرپای ایرانی ـ اسلامی در فیلم «حسن کچل» و
«بابا شمل»، عشق‌های اثیری و سوخته ایرانی در «طوقی» و «قلندر»، اسطوره ملی
از نوع انقلابی‌اش در «ستارخان» و از نوع اصلاح طلبش در «امیرکبیر» (بخش‌هایی
از سریال «سلطان صاحبقران«)، کمدی و طنز ناب ایرانی در «خواستگار»، زندگی
خانواده ایرانی همراه دغدغه‌ها و معضلات اجتماعی و علائق و عشق‌هایشان در
«سوته دلان» و «مادر»، مجموعه ارزشمندی از چالش‌های تاریخی، سیاسی، اجتماعی،
فرهنگی و حتی فردی ایرانی در «هزاردستان»، دربار شاهان ایرانی با همة
پلشتی‌های درون و برونش در «سلطان صاحبقران» و «کمال‌الملک» و «حاجی
واشنگتن» و بالاخره کلکسیونی از شعر و آواز و هنر ایرانی در «دلشدگان»، تنها
بخش کوچکی است از آنچه که حاتمی از فرهنگ و آداب و سنن و ارزش‌های فکری
و عملی مردم این سرزمین بر پرده نمایش نشانید. ضمن اینکه علی حاتمی
همانگونه که شیوه یک هنرمند هوشمند است، دست و پا بسته (همچون برخی دیگر
سینماگران که ادعای ثبت تاریخ فرهنگی و قومی دارند) به نمایش آن آیین‌ها
و سنت‌ها نپرداخت و سعی کرد با نگاهی ژرف و کاوش‌گر، پیرایه‌هایی که در طی
قرون بر آنها بسته شده و آثار مثبت و منفی‌شان را به نقد بنشیند و این برای
علی حاتمی یک ادعا نبود، چراکه او با تک تک سلول‌هایش گویی ویژگی‌های
فرهنگی و آداب و سنن آیینی این آب و خاک را درک کرده بود. حاتمی پای
قصه های مادربزرگش، کودکی را تجربه کرد و در همة مجالس عزاداری و ختم و
سفره‌ها و روضه‌های مذهبی و تکیه‌ها و... پای کار بود. او سفرهای متعددی به
نقاط مختلف ایران کرد و میراث نسل‌های مختلف آن در آثار برجای مانده و یا
زندگی جاری‌شان را با پوست و گوشتش حس کرده بود، حاتمی کلکسیون گسترده‌ای
از ظرف و ظروف و گلدان و دیگر وسائل عتیقه ایرانی داشت که خودش یک به
یک جمع‌آوری کرده بود و جمعی از آنها را در برخی فیلم‌هایش مورد استفاده
قرار می‌داد. از همین رو بود که همه آن بازی‌های کودکانه در کوچه پس کوچه‌های
فیلم حسن کچل، پنبه زنی فیلم طوقی و مادر یا زرگری بلغور کردن فیلم
خواستگار همسفره نشدن ستار و باقر با یپرم خان ارمنی (که بعداً آنها را خلع
سلاح می‌کند) در ستارخان، مراسم آشپزان کریم شیره‌ای در سلطان صاحبقران،
آن لیست طویل وسایل پخت و پز و خورد و خوراک حبیب آقا ظروفچی در فیلم
سوته دلان، قلم‌تراشی تیتراژ سریال هزاردستان و ساختن تار با هنرنمایی
مرحوم علی اصغر گرمسیری در تیتراژ دل شدگان، گفتن فهرست طولانی اطعمه و
اشربه ایرانی در حاجی واشنگتن و تدارک آن مراسم پر و پیمان ختم در فیلم
مادر به دلمان می‌نشست و به قولی حالا هم هر وقت دلمان از این همه غوغا
و سر و صدای زندگی روزمره می‌گیرد، هوس می‌کنیم صدای شهرفرنگی را بشنویم و
فرفره بازی مجید ظروفچی سوته دلان را سیر کنیم و ماشین سواری خیالی
غلامرضا و ماه منیز در مادر و وداع زیبای ابوالفتح و جیران در هزاردستان آن
هم به زبان آذری و صدای استاد شجریان در صحنه پایانی دل شدگان که می‌خواند:
«گلچهره بریز تو خون من بلبل نغمه‌گر را...» این‌ها عناصر و پارامترهای
بلاواسطه همان سینمای ملی هستند که در این سالها ظاهراً به‌طور دائم ورد
زبان این و آن بوده است. براستی در فیلم‌های کدام سینماگر ایرانی می‌توان
این چنین مجموعه‌ای چشم‌نواز و دلنشین از تمامی هنرهای ایرانی را یافت و
به نظاره نشست؟ هنرهایی که هریک روایتگر بخشی از هویت و تاریخ و پیشینه
و ریشه‌های این سرزمین و مردمش هستند از قصه‌گویی و حرکات موزون در حسن کچل
گرفته تا نمایش آن معماری بی‌نظیر اسلامی ـ ایرانی در طوقی و شعر عرفان در
سریال مثنوی معنوی و حکایت رضا تفنگچی و رضا خوشنویس هزاردستان که دو
شخصیت از یک فرد بودند (همان قرابت شگفتی که عرفان شرق بین هنر خطاطی و
جنگجویی ایجاد می‌کند، و روایت حیرت‌انگیز نقاشی و مینیاتور ایرانی در کمال‌الملک
که به نوعی حدیث رهایی و از بند نفس رستن است آنگاه که نقاش، بر دیوار
زندان تصویر آزادی‌اش را نقش کرده و یا آن شعر ژرف‌نگر حافظ که در دستگاه
موسیقی ایرانی گویی سیر و سلوکی دیگر در حال و هوای معرفت و طیران آدمیت
دارد:
گر زحال دل خبر داری بگو ور نشانی مختصر داری بگو
مرگ را دانم گلی همتای دوست ولی تا کوی دوست، راه اگر
نزدیک‌تر داری بگو
راز و رمز ملی بودن سینمای حاتمی آن است که هریک از ما
با هر گرایش و دیدگاه و روش، می‌توانیم بخشی از دیروز و امروز خودمان را در
فیلم‌هایش ببینیم، به آنها ولو برای دقایقی دل بسپاریم و در لذتش غرق
شویم و برای گذرش حسرت بخوریم. آثار مرحوم علی حاتمی از آن رو می‌توانند
مصداق سینمای ملی به شمار آیند که همه این ملت و سرزمین را یکجا در خود
دارند. طراحی صحنه و دکور ایرانی برایش آنچنان اهمیتی در خلق شخصیت‌ها داشت
که برای مقصودش، اولین شهرک سینمای ایران را با دست‌های خود ساخت شهرکی
آمیخته از روزگار کهنه و نو این مملکت با آن طاقی‌ها و خیابان‌ها و چهارسوق‌ها
و بازارهایی که بوی کباب و ریحان در و دیوارهایش را پر کرده و نانوایی که
بدون آرد و آب باید هنر نان پختن می‌دانست و آن قهوه‌خانه‌ای که صدای قل‌قل
سماورها و قلیان‌هایش بلند بود تا مردانش برای لختی استراحت روی تخت‌های
چوبی، سینه‌کش آفتاب دراز بکشند تا کسی در گوششان زمزمه کند که تاکی شکار
کبک و گوزن و آهو؟ عزم شکار ناب کن! تا که فردا به امر خدا، دست مرتضی
ساخته شود که اگرچه هزاردستان بود و ابردست ولی غافل که دست خداست بالاترین
دست‌ها. این همه آن روحیه و منش و سیره ایرانی است، این تصویر ناب کلیت
باور و اعتقاد ایرانی است، این همان سینمای ملی است.
(مصطفی خلعت‌بری
لیماکی)
(۱)- از این مجموعه تلویزیونی دو فیلم سینمایی به نام های «کمیته
مجازات» و «تهران روزگار نو» تدوین شده است.
منبع : انسان شناسی و فرهنگ
ریحانه شهبازی
