روز استقلال و اسطوره رهبری آمریکا بر جامعه بین المللی

مقدمه
واژه لیبرالیسم در فرهنگ سیاسی بین الملل به نوعی تفکر اطلاق می گردد که متفکران سیاسی و اجتماعی در تبیین آن، به "جان لاک" متفکر انگلیسی قرن هفدهم ارجاع می دهند. لاک در کتاب "رساله دوم در باب حکومت" که در سال 1689 انتشار یافت ، برای اولین بار به تفکر دولت محوری (که نتیجه غلبه فکری پارادایم رئالیستی تا آن زمان بر صحنه حکومتها بود)، حمله نمود و به جای آن نفش "فرد" را در عرصه سیاسی –اجتماعی برجسته نمود، تا دنیای نظری و عملی سیاست ( چه در سطح داخلی حکومتها و چه در سطح بین المللی) تا سه قرن بعد از آن درگیر سنتی باشد که هم اکنون نیز در صف مقدم نظریه های فرهنگ سیاسی قرار دارد.
اگر چه تعاریف بسیاری تاکنون از این واژه ارائه شده و هر کدام از مناظر مختلف سه گانه سیاسی، اقتصادی و اجتماعی ( فرهنگی) به آن پرداخته اند، اما مفهومی که به عنوان قدر متقن و وجه مشترک در همه این تعریف ها می توان یافت، مفهوم " فرد " و تاکید بر آن و پر رنگ نمودن نقش آن در مقابل بازیگری بنام دولت در عرصه سیاست است.
لیبرالیسم، به عنوان یک ایدئولوژی و یک تفکر سیاسی – اقتصادی در قرن هجدهم و نوزدهم در آمریکا و انگلیس مطرح گردید و با کارها و نوشته های "آدام اسمیت" و "دیوید ریکاردو" در حیطه اقتصاد گسترش یافت. کارهای "دیوید هیوم" در فلسفه علم و تاکید وی بر نقش فرد بعنوان واحد تحلیل و کارهای فایده انگارانی چون "جرمی بنتهام " که فرد را به عنوان یک عامل عقلانی و حسابگر و دارای قدرت تصمیم گیری به حساب می آورد (ویوتی و کائوپی 201 : 1999 ) نیز در همین دوران به پیشبرد این اندیشه و عملیاتی ساختن آن کمک شایانی نمود.
سه الگوی تفکر در سیر تکوین لیبرالیسم
در سیر تکوین اندیشه لیبرال در عرصه سیاست و روابط بین الملل، سه الگوی تفکری را می توان ملاحظه نمود که هر کدام در زمانهایی خاص پارادایم های غالب در این عرصه بوده اند( دانه 165 : 2001  ، به نقل از بیلی و اسمیت) این اندیشه ها عبارتند از:
الف) بین الملل گرایی لیبرال
ایده اصلی بین الملل گرایی لیبرال را می توان در ارجاع به مفهوم طبیعت یافت. متفکران اولیه اندیشه لیبرالیستی به نوعی حالت نظم طبیعی ( البته نه از نوع واقع گرایی آن که مبتنی برتفکر ذات بد و شریر آدمیان بود) اعتقاد داشتند و مفهوم "صلح" که از کلیدی ترین مفاهیم این اندیشه است را بخشی از نظم طبیعت می دانستند.بهترین الگوی آنان در این سنت، اندیشه های "امانوئل کانت" فیلسوف آلمانی قرن هفدهم ( دادو 69 : 2009 ) است که در اندیشه صلح دائمی بود.
ب) ایده آلیسم
تفکر ایده آلیستی در سیاست بین الملل از ابتدای قرن بیستم به پارادایم مسلط تبدیل شد و اندیشه تمامی متفکران معتقد به آن نیز پیشگری از جنگ بود.جنگ اول جهانی، تفکرات لیبرالهای معتقد به طبیعت گرایی و اندیشه صلح در درون طبیعت را عملا به زیر سوال برد و متفکران به این نتیجه رسیدند که صلح نه تنها بخشی از نظم طبیعت نیست، بلکه "موقعیتی است که بایستی ساخته شود".شاید بتوان اولین متفکر ایده آلیست در این عرصه را "وودرو ویلسون" سیاستمدار و رییس جمهور آمریکا دانست که در زمان جنگ جهانی اول رییس جمهور آمریکا بود. وی در یکی از سخنرانی هایش در سال 1918 بر این نکته تاکید نمود که ما بایستی جهان را برای زندگی امن سازیم و منافع  دیگران، منافع ما نیز هست.(دادو 71 : 2009 ) این سخنرانی وی ، به عنوان اصول چهارده گانه ویلسون و منشور ایده آلیسم در سیاست بین الملل مشهور شد ( کیسینجر 55 -30 : 1994) . ایده "جامعه ملل" از دل اندیشه های ایده آلیستی ویلسون بیرون آمد و به تاسیس این سازمان پس از جنگ جهانی اول همت گماردند. دستور کار این سازمان، محافظت از صلح بود و ماموریت آن "امنیت جمعی" .
ج) نهاد گرایی لیبرال
سقوط جامعه ملل و شروع جنگ جهانی دوم، شاخصه اصلی پایان دوره ایده آلیسم بود و پس از آن گفتمان جدیدی در فرهنگ سیاسی بین الملل رواج یافت . گفتمانی که سعی در جستجوی نقاط ضعف پارادایم ایده آلیستی در حیطه سیاست داخلی و خارجی حکومت ها داشت. "نهاد گرایی لیبرال"  یا نهاد گرایی بین المللی، یک تفکر پلورالیستی در حیطه سیاست است که از اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 میلادی مطرح گردیده و توسعه یافت . این پارادایم از نظر فضای اجتماعی، ارتباط تنگاتنگی با انقلاب اطلاعاتی و تاثیرات آن بر جوامع مدرن و بطور کلی مباحث مربوط به جهانی شدن داشت.
" جوزف نای" و "رابرت کیوهان"  دو تن از متفکران و تئوری پردازان اصلی در این زمینه هستند و نقطه حرکت این دو در تبیین واقعیت سیاست بین الملل، مفهوم "وابستگی متقابل" است.(اشپیندلر 100-94 : 2006 ) . آنان براین نکته تاکید دارند که مدرنیزاسیون و اندیشه صنعتی در عصر اطلاعات آنچنان جوامع بشری را به یکدیگر متصل و وابسته ساخته است که می توان صحنه بین المللی را به تار عنکبوتی متشکل از بازیگران مختلف تشبیه کرد( کیوهان و نای 12 : 1977) .در این تار عنکبوت، از نظر آنان اتحادیه های فراملی و سازمان های بین المللی غیر دولتی نقش بسیار مهمی دارند و کنش ها در این فضا مبتنی بر همبستگی و وابستگی متقابل است.
جامعه جهانی و اسطوره لیبرالیستی در سیاست بین الملل
آنچنان که "سینتیا وبر" در کتاب درآمدی انتقادی بر نظریه های روابط بین الملل می نویسد، اسطوره اصلی در پارادیم لیبرالیستی در سیاست بین الملل عبارت است از : وجود یک جامعه بین المللی.( 36 : 2001 ) . پیش از آن، پارادایم رئالیستی معتقد بود فضای بین الملل فضایی است مبتنی بر آنارشی ساختاری و ترس متقابل و در این فضا، مفهوم "قدرت" و دستیابی به آن برای حفظ خود و کمک به خود نیز بایستی دستور کار کنشگران صحنه روابط بین الملل که همان دولتها هستند، باشد.این فضا در شکل ناب آن ارجاعی است به اندیشه "توماس هابز" در توضیح چگونگی بروز جنگ ( کاپلستون 45 -41 : 1959)، که خود به اندیشه "توسیدید" متفکر یونانی قبل از میلاد برمی گشت ( ویوتی و کائوپی 58 – 57 : 1999 )
پس از فروپاشی شوروی و پایان جنگ سرد، یکی از محققان نئو ایده آلیست بنام "چارلز  کیگلی"، مفهوم جامعه جهانی را مطرح نمود( کیگلی 1995 ) از نظر وی، فضای اجتماعی نه تنها در درون دولت ها و فضای داخلی حکومت ها، بلکه در فضای بین المللی و فضای خارجی هم وجود دارد. این همان مفهوم جامعه بین المللی است که ملهم از اندیشه درونی جوامع است . از نظر وی، فضای این جامعه مبتنی بر همکاری و تعامل است و بازیگران جامعه بین المللی ( که متشکل از دولتها، انسانها و نهادهای بین المللی هستند) بایستی در این فضا به همکاری با یکدیگر بپردازند تا خطر بروز جنگ کاهش یابد. از اینرو توجه به اصول اخلاقی و دموکراسی و حقوق بشر در جامعه جهانی، منجر به دستیابی به صلح در سطح کلان خواهد شد، که موقعیت مطلوب روابط بین الملل است.

فیلم روز استقلال، نهادینه کردن افسانه لیبرال
فیلم روز استقلال، در سال 1996 و پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی ساخته شده و محصول ایالات متحده می باشد. این فیلم ماجرای یک سفینه فضایی را به تصویر می کشد که در روز دوم جولای بر زمین سایه افکنده و موجودات فضایی عجیب و غریبی که این سفینه را هدایت می کنند، قصد نابودی زمین را دارند و ایالات متحده آمریکا با استفاده از قدرت افسانه ای خود به جنگ آن می رود تا بشریت را از نابودی حتمی نجات دهد
سکانس ابتدای فیلم، فضای کره ماه را نشان می دهد  که پرچم آمریکا در آنجا به اهتزاز در آمده است . دوربین کمی آنسوتر بر تابلویی متمرکز می شود که بر آن نوشته شده: ما برای صلح برای همه بشریت آمده ایم.سپس دوربین سفینه فضایی غول پیکری  را نشان می دهد که سایه اش بر کره ماه می افتد و به سمت زمین حرکت می کند. دوربین به یک ایستگاه اطلاعات فضایی آمریکا در نیومکزیکو می رود و مردی را نشان می دهد که سیگنال های مربوط به نزدیک شدن سفینه را دریافت می کند.
این سکانس چیزهای زیادی را در ابتدای فیلم به مخاطب القا می کند . مفاهیمی چون : انسانیت آمریکایی، خارجی، صلح آمریکایی، درگیری، خلوص و پاکی ارتباطات آمریکایی.
فیلم دارای چهار قهرمان اصلی است که همه مرد هستند. ( البته قهرمانان فرعی زیادی دارد که برخی نیز زن هستند). چهار قهرمان عبارتند از: رییس جمهور "پل وایتمور"، "دیوید"، "استیو" و "راسل" .رییس جمهور وایتمور خلبانی است که در جنگ خلیج فارس شرکت داشته. او جوان است و دموکرات و معتقد به اصول اخلاقی.او (بنا به شهادت همسرش) هرگز دروغ نمی گوید و نماد ضدیت با فساد است و اوست که رهبری مبارزه با بیگانه را بر عهده دارد.
قهرمان دوم فیلم، دیوید جوانی است که به عنوان یک مهندس کامپیوتر برای یک موسسه تلویزیونی کار می کند . او همسر سابق منشی رییس جمهور بوده و با وجود اینکه 4 سال از زمان طلاق آنها می گذرد، هنوز حلقه ازدواجش را در دست دارد و به همسر سابقش احساس تعهد دارد. او با دوچرخه به محل کار میرود و تاکید زیادی بر محافظت ازمحیط زیست دارد.   او بطور اتفاقی متوجه سیگنالهایی می شود که از سفینه بیگانه دریافت می شود و درمی یابد که سفینه برای ویرانی نوع بشر آمده است.او به واشنگتن می رود و موفق به پیدا نمودن همسر سابقش می شود و رییس جمهور را متوجه خطر سفینه می کند
سومین قهرمان، استیو،افسر خلبان ارتش ایالات متحده است که آرزویش پرواز با سفینه های فضایی ناسا است.او آدم خیر خواهی است که رییس جمهور را درک می کند و سرانجام توسط رییس جمهور برای پرواز به داخل سفینه بیگانه انتخاب می شود، چرا که او آدمی ماجراجو و از لحاظ تکنیکی متخصص است.
قهرمان چهارم، راسل یکی از جنگجویان سابق در جنگ ویتنام است که اکنون مردی معتاد به الکل است و ادعا می کند که قبلا توسط این موجودات بیگانه ربوده شده است.او خود را با حمل یک بمب به سوی سفینه قربانی می کند تا به بشریت خدمت کرده باشد.
تمامی این قهرمانان، که همگی شهروندان یک حکومت دموکرات (ایالات متحده )هستند،از لحاظ اخلاقی انسانهای خوبی هستند و این قبل از هر چیز تاییدی است بر نظرات نئو ایده آلیستی. بر خلاف رئالیستها که معتقد به ذات بد انسان ها هستند، ایده آلیستها معتقد به این نکته هستند که انسانها از لحاظ اخلاقی "خوب" هستند، اما سازمانهای بد و فاسد می توانند آنها را به فساد بکشند و برعکس، سازمانهای خوب و سالم می توانند آنها را سالم و خوب نگه دارند. (دادو70 : 2009 )
شیطانی دیگر به جای شوروی
با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در ابتدای دهه نود میلادی، رقیب دیرینه ایالات متحده که به مدت بیش از چهار دهه تمام توان ایالات متحده را صرف مقابله با خود کرده بود و عملا در تقسیم دنیا به دو نیمکره شرقی و غربی با وی شریک بود، از میان رفت ، لذا احساس یکه تازی آمریکا بایستی در افکار عمومی شهروندان خود در درجه اول و در درجه دوم مردمان دنیا با بازتولید فضایی مبتنی بر ظهور دیو بدخویی دیگر که بشریت را به خطر انداخته و دشمن اخلاقیات و بطور کلی بشریت است، توجیه می شد و هیچ چیز بهتر از این فیلم نمی توانست در آن دهه این نقش را ایفا نماید.
در واقع در دنیای پسا کمونیستی، دیو جدید نیز همچون دشمنی نوین ظهور می کند تا ایالات متحده آمریکا با "همکاری" سایر دولت ها به جنگ با آن برود و آن را شکست دهد . اما قبل از هر چیز، بایستی تئوری نئولیبرال به عنوان استراتژی مسلم ایالات متحده به تصویر کشیده شود و این تئوری در نگاه رییس جمهور دموکرات آمریکا جلوه گر می شود که در ابتدا سفینه خارجی را به عنوان خطر محسوب نمی کند و بر مذاکره با آنان تاکید می کند و حتی در برابر وزیر دفاع خود که معتقد به جنگ با آنان است، می ایستد . نگاه خوشبینانه به طبیعت و ذات موجودات بیگانه ، شاخصه اصلی این تئوری است که در این رفتار جلوه گر می شود.رییس جمهور معتقد است این موجودات ذاتا خوب هستند و بایستی با آنان ارتباط برقرار کرد و برای همین منظور هواپیمایی با چراغ هایی بزرگ برای خوشامد گویی به سوی آنان می فرستد اما آنان هواپیما را مورد هدف قرار می دهند.
پس از این، دولت آمریکا به این نکته پی میبرد که بیگانگان تصمیم به خراب نمودن شهرهای مهم دنیا دارند، اما رییس جمهور با استناد به نقطه نظر نئولیبرالی خود بر این نکته تاکید می کند که تصمیم بد آنان از ذات بدشان بر نمی خیزد و تنها دستور حمله دفاعی را در روز دوم جولای صادر می کند، و با نقطه نظر وزیر دفاع خود مبنی بر استفاده از سلاح هسته ای مخالفت می کند.
دفاع از بشریت، وظیفه اصلی ایالات متحده
استیو که در جنگ و گریز با یکی از پرنده های بیگانه موفق شده یکی از آنان را به گروگان بگیرد، آنرا به " ناحیه51 " که یک مرکز تحقیقات علمی است می آورد و در حضور رییس جمهور، مشغول به تحقیق در مورد آن می شوند . سرپرست تیم تحقیقات به رییس جمهور می گوید که موجودات بیگانه همچون انسانها بدن نرم و انعطاف پذیر دارند، اما نمی توانند از طریق کلام ارتباط برقرار کنند و تنها از طریق تله پاتی ارتباط می گیرند. در همین حین موجود بیگانه، محقق را به گروگان گرفته و مغز وی را در خدمت خود می گیرد و حرف های خود را از طریق او به رییس جمهور می گوید. رییس جمهور که در پی مذاکره برای صلح است، در می یابد که آنان ذاتا موجودات بدی هستند و تصمیم جدی برای از بین بردن بشریت دارند، و لذا در توصیف آنان از واژه "حرامزاده" استفاده می کند، چرا که آنان قصد ضربه به بشریت را دارند و تصمیم به بکار بردن سلاح اتمی بر علیه آنان می گیرد . اما گزینه سلاح اتمی نیز به شکست می انجامد و روز 4 جولای فرا می رسد.
طرح های مختلف، از جمله وارد کردن ویروس به سیستم ارتباطی بیگانگان، اگر چه با شکست روبرو می شود، اما مورد مخالفت وزیر دفاع قرار می گیرد. وزیر دفاع، در اینجا نماینده تفکر رئالیستی در مقابل تفکر لیبرال و ایده آلیستی رییس جمهور است و از ابتدا با نحوه تفکر دیگران مخالف است و بارها توسط رییس جمهور(نماینده تفکر ایده آلیستی لیبرال) مورد عتاب واقع می شود. اما سرانجام تصمیم مقابله فراگیر گرفته می شود و تقسیم کار نهایی میان قهرمانان اتفاق می افتد و رییس جمهور تمامی دنیا را با کد ارتباطی مخصوص به مقابله با بیگانگان فرا می خواند.
پیام فیلم روز استقلال، که در راستای اسطوره لیبرالیستی است، این نکته است که "همکاری" بین المللی و با سایر اعضای "جامعه جهانی" منجر به ایجاد صلح و مقابله با بیگانگان می شود، چرا که در جامعه جهانی، همه اجزاء ، همچون تار عنکبوت در هم تنیده اند و وابستگی متقابل دارند.
ترس و رهبری در روز استقلال
در نگاه اول، به نظر می رسد فیلم روز استقلال ایده نئو ایده آلیستی و اصول اولیه آنرا به تصویر می کشد. ایده خوب بودن ذاتی تمام انسانها و اخلاقی بودن آنان را . فیلم در پی به تصویر کشیدن جامعه جهانی در یک قیاس موازی با جامعه داخلی آمریکاست.به عنوان مثال، پس از تخریب شهر لوس آنجلس، "جاسمین" که همسر خلبان قهرمان فیلم است، به همه کمک می کند و در ازای کمک به دیگران چیزی را طلب نمی کند و حتی به دنبال منابع حیاتی اولیه هم نمیرود  و این همان ذات خوب یک انسان است در کمک به همنوع بشری خود.
 پیام مهم این حرکت، در نگاه اول به تصویر کشیدن جامعه آمریکاست و اینکه در یک جامعه دموکراتیک مثل آمریکا یک شهروند می تواند این رفتار خوب را از خود بروز دهد. این همان ایده لیبرالیستی است که سازمانها و جوامع خوب، انسانهای ذاتا خوب را از لحاظ اخلاقی حفظ می کنند و الگوی این سازمان خوب جامعه آمریکاست و می توان آن را در همان دوران مثلا با سازمان بدی چون حکومت یوگوسلاوی سابق مقایسه کرد.
اگر چه فیلم سعی در بازنمایی ایده های مذکور دارد، اما دو مفهوم کلیدی در این فضا اهمیت دارد، که هر دو مفهوم، مفاهیم وام گرفته شده از پارادایم رئالیستی در سیاست بین الملل است: مفاهیم ترس و رهبری.
ترس، در پارادایم رئالیستی ناظر بر یک فضای آنارشیستی در روابط بین المللل است و بر مبنای آن کنشگران صحنه سیاست روابط خود را با دیگران تنظیم می کنند این فضای ترس آلود، به علت عدم وجود یک حاکمیت برتر جهانی است و در این فضا همه به فکر حفظ منافع خود هستند .در این فیلم، اگر چه بازنمایی مفاهیم کلیدی پارادایم لیبرال مشاهده می شود، اما پرداختن به فضای ترس و آنارشی، نوعی بازگشت به عقب در این نظریه است. برای رفع این پارادوکس، فضا اینگونه به تصویر کشیده می شود که فضای ترس، ناشی از وجود بیگانگان است ، لذا تنها کسی که قدرت نظامی و ارتباطی و توانایی سازماندهی دیگر دولت ها در جنگ با بیگانگان را دارد، ایالات متحده است .
رهبری آمریکایی بر جامعه جهانی، ایده غالب بر این فیلم است. رهبری خوب که از همه لحاظ بر همه برتری دارد و خیر خواه همه است . این نکته در سخنرانی رییس جمهور در روز 4 جولای (که روز استقلال آمریکا نیز می باشد) جلوه گر می شود. او در جمع خلبانان ارتش از نجات بشریت و رهبری آمریکا در این نزاع صحبت می کند و همگان را به اتحاد و مقابله دعوت می نماید تا بشریت را حفظ کنند .
نتیجه
تقارن روز جنگ نهایی( که به شکست بیگانگان می انجامد) با روز استقلال آمریکا، و رهبری آمریکا در این فضا، ایده ایست که بیش از هر چیز در تناقض با ایده لیبرالیستی سیاست بین الملل قرار می گیرد، چرا که این ایده و اسطوره پشت آن ( جامعه جهانی) مبتنی بر همکاری تمامی دولتها و کنشگران است و همه در اینجا نقش برابر دارند. آنچه به نظر می رسد اینست که در اینجا مفهوم جامعه جهانی به معنای مورد نظر کیگلی ( که مبتنی بر وجود همکاری میان دولتها و از موضع برابر می باشد) وجود ندارد و جامعه جهانی،تنها بسط داخلی جامعه آمریکا با ارزش های خاص آن به تمام دنیاست.       در حالی که مفهوم " همکاری" در جامعه جهانی به این معناست که هیچ کس رهبر دیگری نیست و همه در یک فضای برابر به همکاری متقابل می پردازند.
آنچه مسلم است، این است که فضای پس از جنگ سرد و یکه تازی آمریکا در آن، فضایی است که در آن با پشتوانه رسانه های مدرن به سوی نهادینه کردن رهبری آمریکا ( ساختن یک هیرارشی) در عمل و مطرح نمودن ایده های لیبرالیستی در مورد فضای همکاری دولتها و وابستگی متقابل در جامعه بین المللی است که تناقضی شگفت در نظر و عمل است، که عملا به نفع برتری آمریکایی خاتمه یافته اعلام شده است.

http://anthropology.ir/article/3913.html

احمد نادری

نقد فرمالیستی بین دو مولفه

 چو عضوی به درد آورد روزگار...
1. «نقد فرمالیستی»، بین دو مؤلفه ی اصلی هر ساختار روایی تفاوت می گذارد: داستان(Fabula) و پیرنگ(Soujet). این نوع نقد  «داستان» را مجموعه ای سراسری از رویدادهای ممکن تعریف می کند و «پیرنگ» را ترتیب و توالی زمانی و منطقی رویدادها. در نقد فرمالیستی یک نظریه پرداز ساختارگرای روسی به نام ولادیمیر پراپ داریم که حدود صد داستان پریان را از ادبیات روسی جمع آوری می کند و در مقایسه ی آنها متوجه عناصر تکرارشونده ای در داستان ها می شود. او این عناصر تکرارشونده را «نقش ویژه» یا «خویش کاری» نام می نهد و تا 33 خویش کاری را در این داستان ها پیدا می کند. کار مهم پراپ اشاره به ژرف-ساخت(Sub-structure) است که مناسبات بین این خویش کاری هاست. پراپ معتقد بود که ژرف ساخت ها در همه ی این قصه ها یکی هستند اما روساخت ها تغییر می کنند. در این میان تنها شیوه های «انتقال»(Transformation) است که از داستانی به داستان دیگر تغییر می کند. مثلاً در هر خانواده ای پدری و پسری موجود است. بعدها پسر، خود پدر می شود. در اینجا ژرف ساخت عوض نشده (همان مفهوم رابطه ی «پدر بودن» و »پسر بودن») بلکه با یک «انتقال»، روساخت عوض شده است (پسر سابق با داشتن یک پسر در حال حاضر، تبدیل به پدر کنونی شده است). گرمس ساختارگرای بعدی بود که با الهام از کار پراپ تعداد خویش کاری ها را به 6 عدد تقلیل داد و نام هریک از آنها را یک کنش گر (actant) نهاد. شش کنش گر الگوی گرمس به این شرح هستند: فرستنده، گیرنده، فاعل، مفعول، یاری رسان و مانع. مثلاً «ژاندارک» وقتی که می خواهد شروع به اقدام کند، فرستنده برای او یک الهام است. او پس از دریافت این الهام تصمیمی می گیرد و پادر راهی پرخطر می گذارد (فاعل است). گیرنده کسی است که از حرکت فرستنده نفع می برد. در «ماجرای نیمروز»(فرد زینه مان) فرستنده همان اشرار هستند و گیرنده جامعه ای است که از کنش کلانتر نفع می برد. در ابتدا این جامعه یاری رسان کلانتر است ولی بعد، «مانع» هم در عین حال، همین جامعه می شود که کلانتر را در زمانی که او نیاز به یاری دارد، تنها می گذارد. بنابراین گاهی این کنش گرها می توانند بر هم منطبق شوند و ارزش های افزوده ی دراماتیک پیدا کنند. در اینجا فاعل کلانتر و مفعول، اشرار هستند. در «ماجرای نیمروز» ژرف ساخت ها تغییر نمی کنند اما رو ساخت ها متفاوت می شوند. مفاهیم «قانون شکن» و «مأمور قانون» به عنوان ژرف ساخت وجود دارند اما کنش گر «قانون شکن» از «اشرار» به مردم جامعه ای که با پشتوانه ی منفعت طلبی شان راضی به کمک به مأمور قانون نمی شوند، منتقل می شود. پس روساخت ها در اینجا کنش گرهایی هستند که معناهای «قانون شکنی» یا «حامی قانون» بودن را در خود حمل می کنند.
در فیلم «کیفر» نیز یکی از دلایل اینکه ساختار داستانی در مواجهه با مخاطب جواب می دهد، این است که به طور مرتب روساخت ها را با انتقال هایی متعدد عوض می کند. در «کیفر» ژرف ساخت این است که کسانی می خواسته اند برزو کشته شود. اما مکرراً انتقال هایی صورت می گیرد که روساخت ها را تغییر می دهد. ابتدا گمان می رود که سیامک مقصر اصلی است. برای اینکه این باور از سوی شخصیت های دیگر منطقی به نظر بیاید «داستان» و «پیرنگ» با حذف یک بخش، یعنی از سوار شدن سیامک به ماشین تا لحظه ی به دار آویخته شدن برزو تعارض می یابند. «داستان«، که مجموعه ی رویداهای ممکن است، غیبت سیامک را در این اثنا مشکوک می داند و «پیرنگ» که سیر منطقی و زمانی رویدادهاست، پس از پیشرفت فیلم، عناصر خود را در کنار هم می چیند و ثابت می کند شکی که داستان ایجاد کرده، به جا نبوده است. پس روساخت اولیه این بود که سیامک پول ها را دزدیده و به جیب زده و باعث مرگ برادرش شده است، اما وقتی مشخص می شود که این مسأله صحت ندارد، با پیگرد سیامک به دنبال مقصر اصلی و روشن شدن تدریجی مسایل برای او روساخت مدام عوض می شود و تقصیر مرگ برزو مدام از افرادی به افرادی دیگر منتقل می شود. از جمله به اسمال چارلی، مشایخ و مهسا، سپیده و در نهایت نانامی و ابی بن بست. در این میانه، این را هم می فهمیم که به هرحال، در این سیر حوادث هر یک از این افراد به نوعی در قتل برزو دست داشته اند. درست، همان طور که در یک خانواده یک فرد می تواند نقش پسر را بازی کند و در خانواده ای دیگر نقش پدر را. در اینجا هم در یک روساخت، یک نفرمسبب مرگ برزو است است و در روساختی دیگر، کسی دیگر. اما وقتی ژرف ساخت تغییر نمی کند، این بدین معناست که به هرحال هریک از این افراد به نوعی در کشته شدن برزو سهیم بوده اند و اصلاً دوست داشته اند که برزو کشته شود. هرچند مقصر اصلی (روساختی که فیلم در آن به پایان می رسد) ابی به نظر برسد. بنابراین در «کیفر»، فرستنده اساساً مسأله ی نیازی است که به کشته شدن برزو وجود دارد تا جهانی از دست جنایت های وحشیانه اش خلاص شود، گیرنده ها تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه دوست دارند که برزو بمیرد و هریک به گونه ای از مرگ وی سود می برند. فاعل، اما ابی بن بست است و مفعول برزو. مانع اصلی به نظر می رسد که سیامک است که در ابتدا پول آزادی برادرش را جور می کند و بعد دنبال شک هایش نسبت به مرگ برادر می رود. اما در انتها معلوم می شود که سیامک هم از اینکه همیشه زیر سایه ی برادر بوده رنج می کشیده و بدش نمی آمده که بزرو، به قول مسعود کیمیایی، یک جورهایی درست و حسابی کلکش کنده شود. یاری رسان هم تمام افرادی هستند که خوداگاه یا ناخوداگاه به ابی در راه به دار کشیده شدن برزو کمک می کنند که قبلاً از آنها نام بردیم. به این ترتیب، «کیفر» با یکی از جذاب ترین داستان های جنایی تاریخ ادبیات قابل مقایسه می شود: «قتل در قطار سریع السیر شرق» اثر آرتور کانن دویل. در این داستان، البته مهم ترین عامل جذابیت این است که شش کنش گر الگوی گرمس به شدت در آن برهم منطبق می شوند. فرستنده در آنجا لزوم قتل مردی است که به هر12 نفر ضربه های سختی زده است و همه ی این 12 نفر گیرنده اش هستند. هر 12 نفر فاعل جنایت هستند و همه شان یاری رسان هم. فیلم پرستاره ای که سیدنی لومت بر اساس این داستان پرداخته است، با آن همه ستاره های درجه یک سینمای کلاسیک، درهربار دیدن بسیار شوق برانگیز است.
2. یکی دیگر از نظریه های مهم گرمس در مقوله ی «ساختارگرایی و روایت»، مربع معنایی اوست. هگل معتقد است جوامع زمانی که یاد می گیرند به وضعیت خودشان نه بگویند مرحله ی «عبور» ایجاد می شود وگرنه در همان وضعیت خود می مانند. مربع معنایی گرمس نیز با این نظرگاه فلسفی همخوان است. به عقیده ی گرمس در هر وضعیت روایی یک وضعیت اولیه و یک وضعیت نهایی وجود دارد و در میانه ی این دو وضعیت تعدادی «اتفاقات روایی» رخ می دهد، برای اینکه تغییر وضعیت به وجود آید. در واقع یک انتقال یا Transformation در میان این دو وضعیت اولیه و نهایی رخ می دهد. داستان معمولاً با یک نقصان یا مشکل شروع می شود و به سمت رفع نقصان پیش می رود. اگر قهرمان شکست بخورد یا به همان وضعیت شروع بازمی گردیم یا در میانه ی وضعیت اولیه و نهایی می مانیم. این وضعیت وسطی همان «نه» ای است که در میانه ی فرایند انتقال قرار گرفته است و برای «عبور» باید از آن گذر کنیم. مثلاً برای عبور از فرهنگ به طبیعت باید از «نه طبیعت» عبور کنیم. و برای گذر از طبیعت به فرهنگ باید از «نه فرهنگ» عبور کنیم. مثلاً در بوستان ها و پارک های شهری ابتدا به طبیعت قیچی زده شده و تبدیل به «نه طبیعت» اش کرده اند. به محض اینکه طبیعت را محدود به یک چارگوش می کنیم آن را تبدیل به «نه طبیعت» کرده ایم. وقتی از آن به عنوان مکانی شهری با کارکرد خاص استفاده می کنیم، به هدف غایی مان که تبدیل طبیعت به فرهنگ است، رسیده ایم. این محدود کردن طبیعت در واقع در حکم همان «نه» است که هگل از آن یاد می کند و گرمس به نوعی دیگر آن را در نظریه ی روایت خود به کار می گیرد. 
مربع معنایی گرمس از چهار قطب تشکیل شده است. دو قطب(دو زاویه)  بالایی متضاد هستند، یعنی رابطه شان برمبنای تضاد است. دو قطب پایین هم رابطه شان بر اساس نفی است. یعنی دو عنصر متضادی که در بالا آمده اند در پایین نفی می شوند. معمولاً کنش گری وجود دارد که از یک رابطه به رابطه ای دیگر می رود. از این فرایند انتقال، معنا شکل می گیرد. 
گرمس در اینجا هم به قصه های کودکان رجوع می کند. مثلاً در داستان«سیندرلا»، این شخصیت داستان در ابتدا فقیر و بدبخت است(نقصان). اما بعد، انتقال صورت می گیرد و تغییر معنا حاصل می شود. تغییر از آن جا ایجاد می شود که نقصان ایجاد می شود. نقصان در جهت جبران خود عمل می کند(سیندرلا به عنوان کنش گر با واسطه هایی مانند کالسکه و کفش و ... می تواند در مجلس مهمانی شرکت کند و با شاهزاده آشنا شود. البته در اصل، حرکت سیندرلاست که این واسطه ها را نیز به حرکت در می آورد). در این فرایند سیندرلا(کنش گر) از یک متضاد(فقر و بدبختی) به متضاد دیگر(ثروت و خوشبختی) می رسد. اما برای این عبور از یک متضاد به متضاد دیگر باید از یک وضعیت نفی عبور کند که نفی هر دوی این متضادهاست. این وضعیت میانی منفی وضعیت «نه خوشبختی« و «نه بدبختی» است. اما جهت فلش حرکت سیندرلا از «بدبختی» به «نه بدبختی» است. برعکس جهت فلش حرکت نامادری و دخترانش که از «خوشبختی» به «نه خوشبختی» است. مربع معنا با ژرف ساخت کار دارد که همان عمق و معناست. در مثالی که قبلاً عنوان کردیم، «ژرف ساخت» همان عمق و معنای «پدربودن» است اما روساخت «پدر بودن در یک خانواده» است. در حالی که در خانواده ای دیگر همین پدر می تواند پسر باشد. در «سیندرلا» هم روساخت فقر، لباس های مندرس و زیر شیروانی خوابیدن و ... است اما ژرف ساخت، معنای عمیق فقر و بدبختی است.
در فیلم «کیفر» پس از دزدیده شدن پول، سیامک مدتی ناپدید می شود و پس از پدیداری می فهمد که برادرش اعدام شده است. در این مسأله موارد مشکوکی می بیند و شروع می کند به کنکاش در مورد آن. در اینجا مرتباً یک مربع اصلی معنایی وجود دارد. سیامک از متضاد « ندانستن» در مورد قتل برادرش می خواهد به متضاد «دانستن» برسد. اما برای این عبور ابتدا باید از مرحله ی نفی «نه دانستن» عبور کند. برگ برنده ی فیلم «کیفر« (مثل سایر فیلم های موفق جنایی و کاراگاهی) در این است که سیامک (کنش گر) در طی داستان مرتب به مرحله ی «نه دانستن» که می رسد، اطلاعات جدیدی دریافت می کند که باعث می شود که او در حرکتش به سوی «دانستن» شکست بخورد. اما این شکست موجب نمی شود که او دوباره به مرحله ی شروع (مرحله ی «ندانستن») بازگردد. بلکه او در همان مرحله ی «نه دانستن» باز هم برای عبور به سوی «دانستن» دست به اقدامی جدید می زند و به یک «نه دانستن» جدید می رسد. تا جایی که بالاخره با افزایش اطلاعاتش می تواند به سوی «دانستن« حرکت کند و پیروز شود. یعنی به سراغ هریک از موارد مشکوک که می رود و گناه اعدام برادرش را بر گردن او می بیند، می فهمد که اشتباه کرده و به سراغ یکی دیگر می رود و این سیکل چندبار تکرار می شود. اما یک ویژگی مهم روایی دیگر «کیفر» هم این است که پس از اینکه «کنش گر» (سیامک) به مرحله ی «دانستن» می رسد، متوجه می شود تمام آن شکست های صوری که در مرحله ی «نه دانستن« با آن ها رودررو شده بوده، درواقع خودش نوعی «دانستن» بوده است. سیامک متوجه می شود هریک از آدم هایی که به آنها مشکوک بوده، به نوعی در مسیر حرکت برزو به سوی سکوی اعدام نقش داشته اند. در این فرایند سیامک نسبت به هر یک از این آدم ها شناخت عمیقی پیدا می کند و به نظر می رسد که در کل نسبت به جهان اطرافش آگاه تر شده است. اما مهم تر از همه در این میان این است که او در نهایت به شناختی عمیق نسبت به خودش و نسبتش با دنیایی که در آن قرار دارد می رسد. دنیایی که در آن پول حرف اول را می زند و همه ی آدم ها برای کسب رفاه و آسایش و آرامش در زندگی حاضرند چشم بر روی هرچیز غیرانسانی که در اطرافشان جریان دارد، ببندند. این آدم ها برایشان مهم نیست که آرامش خودشان حاصل قربانی شدن  آرامش چند انسان شوربخت دیگر است. در واقع اینجا هم یک مربع معنایی دیگر شکل می گیرد: برزو با اعمال خلاف قانون و غیرانسانی اش آرامش و آسایش را برای خانواده اش به ارمغان می آورد اما این آرامش را از افراد زیادی می گیرد. هرچند در نهایت مشخص می شود که همه ی آنان که گمان می کرده اند با خدمات برزو در موقعیت «آرامش» هستند، در واقع در موقعیت «نه آرامش» درجا می زده اند و رنج می کشیده اند. پس اگر بخواهیم یک ژرف ساخت عمده برای ساختار روایی فیلم «کیفر» قایل شویم، آن ژرف ساخت، شناخت و معرفتی است که سیامک به عنوان کنش گر نسبت به خودش و جهان اطرافش به دست می آورد. 
       

محمد هاشمی

حادثه در زندگی روزمره

فکر می‌کنم خوانندگان پی‌گیر سینما همه بیش‌وکم حادثۀ محرک را بخصوص در فیلم‌نامۀ سه‌پرده‌ای می‌شناسند و با جایگاه، کارکرد و محدودۀ ظهور آن آشنا هستند. مک‌کی  حادثۀ محرک را حادثه‌ای تعریف کرده است که علت تمام وقایع پس از خود است، به این ترتیب که  این حادثه زندگی شخصیت اصلی را تغییر می‌دهد و او را وادار به حرکت در مسیری تازه می‌کند. در فیلمنامه‌هایی که در این قالب مشخص و وفادار به اصول  آن نوشته می‌شوند، این حادثه در پردۀ اول و حدود در بیست دقیقۀ ابتدای فیلم اتفاق میافتد، حتی ممکن است  برای درگیرکردن سریع تماشاگر و با توجه به مقتضیات فیلم‌نامه، حادثۀ محرک آغازگر فیلم باشد.

اما در فیلم‌نامۀ اثری مانند«یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث جای چنین حادثه‌ای کجاست و آیا اساسا چنین حادثه‌ای در ساختار روایت‌هایی از این دست وجود دارد یا خیر؟ در آغاز بخشی از داستان فیلم را مرور می‌کنیم:

زندگی محمد زمانی در روزمرگی خلاصه می‌شود، او صبح‌ها از خواب بر می‌خیزد، به مدرسه می‌رود. غالبا در مدرسه به دلیل ضعف‌اش در درس به اشکال مختلف مورد تحقیر و توهین واقع می‌شود. سپس برای گرفتن ماهی‌های قاچاقی که پدرش صید کرده، نزد او می‌رود، بدون رد و بدل شدن هیچ کلامی ماهی‌ها را در گونی‌می‌ریزد و دوان‌دوان، در حالی که نباید توسط ماموران دیده شود برای فروش ماهی‌ها به مغازه‌ای در شهر باز می‌گردد. دوباره بدون رد و بدل شدن کلامی ماهی را به مغازه‌دار می‌دهد، پول آن  را می‌گیرد و به قهوه‌خانه‌ای که پاتوق همیشگی پدرش است می‌رود، بدون هیچ حرفی، پول را به او می‌دهد و مسیر خانه را در پیش می‌گیرد، ورود او به خانه نیز با هیچ کلامی همراه نیست، چه مادرش در رختخواب باشد و چه نشسته مشغول غذا پختن، هنگام ورود چیزی به زبان نمی‌آید.

این میزان سکوت جاری در شهر، جاری در زندگی روزانۀ محمد در خانه و فضای عمومی شهر، در مدرسه جبران می‌شود. مدرسه پر از "واژه" است. اما این واژه‌ها به جای وظیفۀ اصلی خود که کمک به ایجاد ارتباط و انتقال مفهوم است،  در این جا محملی برای نمایش بی‌مفهومی‌اند: «چندان که ملاطفت کردند، آرام نمی‌گرفت، و عیش ملک از او منقض شد. چاره‌ ندانستند، حکیمی در آن کشتی بود، ملک را گفت: اگر فرمان دهی من او را به طریقی خاموش گردانم...» متونی که معلم می‌خواند و به بچه‌ها دیکته می‌کند یا شعری که دانش‌آموز حفظ کرده و هنگام ورود بازرس می‌خواند حتی پرسش تاریخی بازرس، در بستر ظهورش به ترکیب‌های آوایی بی‌معنا تقلیل میابد. و جالب این جاست که تهی‌شدن این جملات از معنا چیزی نیست که از دریچۀ چشم محمد آن را دریابیم، این جملات  با حذف لحنِ و تغییر ریتم منطقی گفتار و به دلیل ناهمخوانی و عدم تجانسی که با بستر ظهور خود پیدا می‌کنند برای تماشاگر بی‌معنا هستند. بخشی از آن چه موجب درک مستقل این بی‌معنایی از سوی تماشاگر می‌شود، صرف زمان برای نمایش روزمرگی‌هاست. اگر فیلم شهیدثالث را در ذهن خود به یک فیلم با ساختار معمول سه پرده‌ای تغییر دهیم، ناگزیریم نمایش روزمرگی را برای مثال در برش‌های پی‌درپی و سریع از زندگی روزانۀ محمد جستجو کنیم که (احتمالا) بیمار شدن یا مرگ مادر، بسته به انتخاب فیلم‌ساز، ‎حادثۀ محرک آن محسوب می‌شد. در آن صورت«تصویر» روزمرگی را تجربه می‌کردیم و به شکل منطقی « ملال» را در میافتیم بدون حس کردن آن. شهید ثالث با به تعویق انداختن دائم یک حادٍثۀ تعیین کننده، بی واسطه ما را به تماشای زندگی این کودک و سکوت تنیده در دل آن دعوت می‌کند و از این جاست که بی‌معنا بودن انبوه کلماتی که در مدرسه به گوش می‌رسند را نه با منطق و سنجیدن آن به گوش کودک، بلکه با تجربۀ دوگانگی فضا و ازدحام بدون لحن و بی‌هدف کلمات در مجاورت سکوت و تنهایی مطلق زندگی محمد درک می‌کنیم. انبوه واژه‌ها به جای کمک به برقراری ارتباط، کارکردی مبنی بر قطع ارتباط ( مشابه سکوتی که در خانه برقرار است) و حتی فراتر از آن کارکردی مبنی بر ایجاد اختلال در برقراری ارتباط یافته‌اند.  اما حادثۀ محرک این زندگی ملال‌آور، اولین حادثۀ پر اهمیتی که در پیرنگ اصلی فیلم به وقوع می‌پیوندد چیست؟

درست است که فیلم شهید ثالث فیلمی با ساختار معمول سه پرده‌ای نیست اما هر سه پرده به نحوی دیگر و با جابه جایی‌های زمانی در آن وجود دارد. شهید ثالث در مصاحبه‌ای تاکید کرده که هنگام فیلمبرداری با وجود تغییرات فراوانی که در متن ایجاد شده اما  به خط اصلی قصه‌اش وفادار بوده است: «تقریباً قسمت اعظم فیلم را بداهه‌کاری کردیم. سناریو در دست بود و دکوپاژ هم شده بود. من همه را در موقع فیلمبرداری به هم می‌ریختم ولی از خط اصلی هم دور نشدم ... در این فیلم سبک کارم را مشخص می‌کنم...» آن چه شهید ثالث از آن به عنوان خط اصلی قصه‌یاد می‌کند. آن چه خود را ملزم به وفاداری به آن دانسته است همان چینش پرده‌های متفاوت فیلم است. اتفاقات داستان همه از یکدیگر منتج می‌شوند و آن طور که در ادامه خواهد آمد روندی دارند که مرگ مادر نقطۀ اوج آن است.

به حادثۀ محرک بازگردیم. بیماری مادر یک اتفاق است که قطعا در زندگی محمد بی‌تاثیر هم نبوده است. احتمالا پیش از بیماری مادر، محمد ناچار نبوده نیمه‌شب از خواب بیدار شود و تا خانۀ پزشک بدود، یا زمانی که به خانه می‌رسیده غذا آماده بوده است و ناگزیر نبوده ماندۀ نبات‌داغ ته لیوان مادر را سربکشد. بیماری مادر موجب تغییر دیگری هم در زندگی او شده و آن هم آوردن آب پس از خوردن شام است. از آن‌جایی که محمد وظایفش را ماشین‌وار و بدون نیاز به تاکید و تکرار انجام می‌دهد، تذکر مادر به او مبنی بر آوردن آب می‌تواند نشان‌دهندۀ تازه بودن این وظیفه باشد که از روز بعد به کارهای روزانه‌اش اضافه می‌شود (شاید پیش‌تر ، خود مادر این مسئولیت را برعهده داشته و حالا به دلیل بیماری قادر به انجام آن نیست). اکنون یک بار دیگر ویژگی‌های حادثۀ محرک را مرور می‌کنیم: حادثۀ محرک، موجب به هم خوردن تعادل زندگی شخصیت اصلی می‌شود و پس از وقوع آن شخصیت در تلاش برای بازگرداندن تعادل یا رسیدن به تعادلی تازه است. تا این جای کار بیماری مادر می‌تواند برهم زنندۀ تعادل زندگی محمد باشد، تعادلی که خوردن ناهار پس از رسیدن به خانه جزء آن بود و رفتن شبانه به خانۀ دکتر و یا خریدن نبات برای درمان مادر در آن نمی‌گنجید. با وجود این حادثۀ محرک را واقعه‌ای می‌دانند که در طول فیلم به وقوع می‌پیوندد، و زودترین امکان وقوع آن  آغاز فیلم است. اما در این فیلم،  حادٍثۀ محرک به پیش‌داستان منتقل شده است.

رویکرد دیگر، گرفتن مرگ مادر به عنوان حادثۀ محرک است. در این صورت حادثۀ محرک و نقطۀ اوج  بر هم منطبق می‌شوند. به این ترتیب در ساختار این فیلمنامه معرفی زمان و مکان و  لحن و شخصیت‌ها و ... آنقدر ادامه میابد تا ناگهان به یک نقطۀ اوج برسیم بدون این که زمینه‌چینی لازم برای آن انجام شده باشد و  این نقطه برآیند نیروهای موجود در قصه باشد. اما آیا مرگ مادر یک حادثۀ ناگهانی و بدون پیش‌زمینه است؟

مادر بیمار است، محمد برای او نبات‌داغ درست می‌کند، مادر بیمارتر می‌شود، پدر محمد را نیمه شب برای خبرکردن دکتر بیدار می‌کند. مادر بهتر می‌شود و دوباره برای او غذا می‌پزد و زندگی او دوباره به وضعیت تعادل پیشین (پیش از شروع قصه) نزدیک می‌شود. گرچه هنوز مادر آنقدر بهتر نشده که او ناچار نباشد بعد از شام خوردن برای آوردن آب بیرون برود. بازگشت زندگی به وضعیتی نزدیک به تعادل و از بین‌رفتن موقتی تقابل‌ها که غالبا در پردۀ دوم جای دارد، به جایی که غالبا هنوز پردۀ اول فیلم‌های سه‌پرده‌ای به پایان نرسیده منتقل شده است. نگرانی یا به عبارت درست‌تر دغدغۀ محمد از به هم خوردن این تقابل موقتی در چشمهایش و نگاه گه‌گاهش به مادر خلاصه می‌شود. وقتی سوپ را سر می‌کشد گاهی به مادر زل می‌زند، وقتی رختخوابش را مطابق معمول در گوشۀ اتاق میاندازد و دراز می‌کشد، سرش را به سمت مادر می‌چرخاند و می‌خوابد. مرگ مادر مدتی پس از این تعادل متزلزل و لغزان به وقوع می‌پیوندد. در عین حال، وقایع روزمره به حال خود رها نشده‌اند تا به شکلی مستند وار نمایشی از روزمرگی باشند. مک‌کی نکتۀ دقیقی را درمورد حادثۀ محرک ذکر می‌کند، او می‌نویسد: حادثۀ محرک هر چه بیشتر به تاخیر بیافتد، خطر از دست‌دادن خواننده بیشتر می‌شود. زیرا او بالاخره از خودش می‌پرسد داستان«اصلا دربارۀ چیست؟» در مواجهه با فیلم شهید ثالث اما چنین پرسشی برای تماشاگری که چشم و ذهنش به دیدن آثار متفاوت خو گرفته است ایجاد نمی‌شود. او در محدودۀ زمانی که به طور سنتی پردۀ اول خوانده می‌شود در میابد که فیلم دربارۀ چیست. فیلم دربارۀ به هم خوردن «چیزی» در روزمرگی زندگی یک پسربچه است. آن چیز به طور موقتی سرجایش باز می‌گردد و سپس در نقطۀ اوج داستان برای همیشه از دست می‌رود. مادر می‌میرد و زندگی محمد تغییر می‌کند. او از پدر پول می‌گیرد، غذایی متفاوت می‌خورد، از اندک همدلی معلم برخوردار می‌شود، با شامش نوشابه می‌خورد و به طور کل در آستانۀ رسیدن به بلوغ و مردانگی (با یافتن کمی استقلال) قرار می‌گیرد. حتی پدر تصمیم می‌گیرد کت و شلواری (گشاد برای جثۀ او) بخرد (و او را بیشتر به سمت دنیای مردانه هل بدهد) که معامله سر نمی‌گیرد و او در پی پدر در خیابان راه میافتد. راه افتادن او در خیابان به دنبال پدر واکنش نهایی محمد به حادثۀ مرگ مادر است. نتیجۀ نقطۀ اوج، تغییر کیفیت زندگی محمد است. اما این برای پایان فیلم کافی نیست. نقاطی مبهم همچنان باقی مانده‌اند. تغییر و بهبود زندگی محمد پس از مرگ مادر چقدر دوام میاورد؟ آیا موقتی است؟ آیا محمد به سمت استقلال کامل پیش می‌رود؟ ... سرنگرفتن معامله و دویدن او در پی پدر پاسخی است به تمام این سئوالات.

شهید ثالث با انتقال حادثۀ محرک به پیش داستان و فراهم آوردن شرایطی برای درک جایگاه و موقعیت آن، داستانش را بر سه پردۀ متفاوت و غیرمعمول بنا می‌کند. وجود روزمرگی است که برای ما درک وقایعی بیرون از زمان فیلم را بدون رد و بدل شدن کلام امکان‌پذیر می‌سازد. « پاشو برو آب بیار»، « بیا، (این پول رو) بگیر برو مدرسه ناهار بخور »، « ممد، پاشو برو عقب دکتر، ممد، ننه‌ات حالش بده، پاشو...» این جملات در دل سکوت مرگبار تنیده در روابط انسانی، نشان خروج از وضعیت عادی است، نشان چیزی تازه. آن چه بیرون از روزمرگی و عادت است به کلامی در دهان پدر یا مادر و به نگاهی متفاوت در چشمهای محمد بدل می‌شود. اکنون که دیگر ماشین زندگی مطابق معمول حرکت نمی‌کند و به انتقال اطلاعاتی تازه نیازمند است.

 

نیوشا صدر