خشونت جنسی به مثابه سلاح

خشونت جنسی به مثابه سلاح: نگاهی به فیلم نورث کانتری (North Country)
خشونت جنسی علیه زنان و اشکال مختلف آن در طول تاریخ وجود داشته است اما آنچه امروزه این امر را بسیار"مرئی تر" می کند شاید به نوعی بی ارتباط با دیده شدن بیشتر زنان نباشد. دیده شدنی که پس از انقلاب صنعتی و به دلیل نیاز به نیروی کار رخ داد و اولین جرقه های حضور زنان در جامعه در این نقطه زده شد. بعدها و با شکل گیری جنبش های احقاق حقوق زنان به ویژه در سالهای دهه 60 و 70 زنان و به طبعیت آن مشکلات و مسائلشان بیشتر و بیشتر به چشم آمدند و مورد بررسی های متعدد و سوژه تحقیقات کثیر شدند، بررسی ها و تحقیقاتی که تا پیش از این مردانه بود: توسط مردان و درباره مردان انجام می گرفت. یکی از این مشکلات دیده شده بحث خشونت جنسی علیه زنان و به ویژه تجاوز جنسی است که موضوع اصلی نوشته حاضر است.   
مورد اول: بوسنی-1992
جنگ بالکان در آوریل 1992 بین گروه های متعدد قومی این شبه جزیره به ویژه صربها و مسلمانان آغاز شده که در نهایت به تجزیه شدن شبه جزیره باکان انجامید. در این جنگ حدود 250 هزار مسلمان آواره، تعداد زیادی کشته شدند و حدود 20 هزار زن مسلمان مورد تجاوز صربها قرار گرفتند. به نقل از ایندیپندنت (Independent) زنان بوسنایی همه داستان هایی شبیه به هم دارند؛ داستان هایی درباره مردان مسلسل به دست با چراغ قوه که در آغاز جنگ نیمه شب به زور وارد خانه های آنها شدند، مردان را کشته و یا به اسارت گرفتند و زنان و دختران را هفته ها و بعضا ماه ها مورد تجاوز قرار دادند، تا اینکه در نهایت از سپتامبر 92 به تدریج توانستند خود را نجات دهند. (به شباهت با جنگ ایران و عراق و مورد تجاوز قرار گرفتن زنان و دختران ایرانی توسط بعثی ها توجه شود)
90 درصد قربانیان تجاوز جنگ بوسنی زنان 80-12 ساله بودند؛ آن هم در شرایطی که از تجاوز به عنوان اوج تحقیر دشمن شکست خورده یاد می شد. بیشتر آنها هم چنان تحت درمان هستند؛ نه تنها به خاطر آزار و اذیت بلکه به خاطر مرگ فرزندان، همسران، والدین، خواهران و برادرانشان و از دست دادن خانه و اموال خود. بسیاری از آنها به خاطر این شوک روانی به بیماری های مزمن مبتلا هستند. در این میان تعداد زیادی از زنان باردار شدند که به طرد شدن آنها از خانوداه هایشان انجامید. (ن.ک. فیلم Savior محصول 1999)
از سال 1995 NGOها شروع به ثبت نام این زنان کردند و اکنون دولت به عنوان کمک هر ماه 250 یورو به آنها پرداخت میکند. داداگاه بین المللی لاهه مخصوص بررسی جرایم جنگی در کنار دیگر احکام خود در مورد جنایات در سارایوو، برای بانیان تجاوز جمعی در بوسنی بیش از 500 سال زندان در نظر گرفته است.
مورد دوم: جمهوری دموکراتیک کنگو (DRC) -2009 
به نقل از خبرگزاری CNN در کاتانا (Katana) در شرق کنگو دهکده های متعددی وجود دارد که از سال پیش تاکون در معرض خطر جنگ و خشونت جنسی بوده اند. در جنگی که در شرق کنگو بین ارتش کنگو و شیه نظامیان کنگویی و رواندایی برقرار است مصائب بوسنی در حال تکرار است، هرچند که وزیر دفاع کنگو دخالت ارتش این کشور در تجاوزهای انبوه (Mass rape) را رد می کند.
"زنان به عنوان سلاح در جنگ مورد تجاوز قرار می گیرند" زیرا این به عنوان روشی که در جنگ بوسنی نیز جواب داده است به عنوان آخرین مرحله جنگ و تضعیف و تحقیر کامل دشمن به کار می رود. سازمان ملل گزارش داده که در سال گذشته -2009- حدود 15 هزار زن در شرق کنگو مورد تجاوز قرار گرفته اند که حتی خود سازمان ملل نیز این آمار را محتاطانه می داند.
زیرساختهای ضعیف و تهدید همیشگی خشونت، کاتانا در شرق کنگو را ایزوله کرده است. به نحوی که این منطقه هم چنان یک منطقه روستایی دورافتاده محسوب می شود که محل جولان نظامیان و شبه نظامیان کنگو شده است، که در مسیر خود دهکده ها را به می ریزند، دزدی می کنند، مردان را می کشند و زنان را مورد تجاوز قرار می دهند.
این تجربه جمعی تلخ به حوزه زبان نیز راه پیدا کرده است به طوری که اصطلاح "به جنگل برده شده" (Taken into the forest) به معادلی برای مورد تجاوز قرار گرفتن تبدیل شده است. تینا، یکی از زنانی است که حاضر می شود داستان خود را برای CNNتعریف کند: «شبه نظامیان شبانه آمدند، همه فرار کردند حتی همسرم. اما من او را سرزنش نمی کنم. این همه آن چیزی ست که تو می توانی انجام بدهی: وقتی می آیند جانت را برداری و فرار کنی.»
تینا شاهد آن بوده که هشت زن دیگر در حین جست و جوی خانه ها از محلی که پنهان شده بودند بیرون کشیده، با تهدید اسلحه به جنگل برده شده و مورد تجاوز قرار گرفتند. "وقتی این اتفاق می افتد تو به علت ترس زیاد هشیاری ات را از دست می دهی."
تجاوز در کنگو یک شرمساری بزرگ است، همسران بسیاری از این زنان قربانی، آنها را رها کرده اند زیرا معتقدند که این زنان "همسران جنگی رواندایی ها هستند"
دکتر دنیس موکوگی (Dr. Denis Mukwegi) پزشک بیمارستان پانزی (Panzi) معتقد است تجاوز فقط یک سلاح نیست بلکه به نوعی از استراتژی جنگی تبدیل شده است. «این روشی که آنها به زنان جلوی چشم همسایگان و همسرانشان تجاوز می کنند به نظر من نوعی ایجاد شرمندگی در آنها است. این استراتژی می خواهد زنان را شرمنده کند، همسرانشان را شرمنده کند؛ آنها انتخاب دیگری ندارند»
این داستان هر روزه شرق کنگو است.
درباره فیلم نورث کانتری
فیلم نورث کانتری (که نام شهری است در مینه سوتای شمالی) ساخته نیکی کرو (Niki Caro) و محصول 2005 است. این فیلم بر اساس رمانی به نام کنش طبقاتی: داستان لوییس جنسون و حادثه مهمی که قانون آزار جنسی را عوض کرد، ساخته شده که در سال 2002 توسط کلارا بینگهم (Clara Bingham) ولورا لیدی (Laura Leedy) نوشته شد.
داستان فیلم در سال 1989 در مینه سوتای شمالی می گذرد و راوی زندگی جوزی ایمز با بازی چارلیز ترون است که همسر خشنش را ترک می کند و با دو کودکش به شهر پدری اش برمی گردد. هیچ کس از برگشتن وی خوشحال نیست چرا که او داستانی در گذشته اش دارد که همه به دنبال فراموش کردنش هستند. جوزی به دنبال شغلی می گردد تا بتواند هزینه های زندگی خود و فرزندانش را تامین کند. معادن آهن در این منطقه از تمامی مشاغل دیگر پردرآمدتر است و جوزی تصمیم می گیرد با وجودی که این شغل، شغلی مردانه و با محیطی کاملا مردانه است، به عنوان کارگر معدن استخدام شود.  
جوزی و چند زن دیگر به عنوان کارگر معدن استخدام می شوند، و از همین لحظه است که آزار و اذیت کلامی و جنسی همکاران مردشان آغاز می شود. کارگران مرد از آمدن زن ها به معدن ناراضی اند چرا که معتقدند با افزایش کارگر، درآمدشان کاهش و مزایایشان تقلیل می یابد. از این رو به دنبال آنند که با اذیت کردن زنان، آنها را از کار معدن منصرف کنند. اما جوزی و دوستانش با وجود شدت گرفتن هر روزه شوخیها، متلک ها و اذیت های جسمی کارگران و سرکارگران به کارشان ادامه می دهند چون هر کدام به نحوی به پول نیازمندند.
تا اینکه جوزی در دل معدن و جایی که صدایش به کسی نمی رسد مورد تجاوز یکی از همکارانش قرار می گیرد. او این بار کوتاه نمی آید و  به دنبال شکایت کردن می رود. تمام کارگران مرد معدن به نفع همکار مذکرشان شهادت می دهند و مدیریت معدن نیز از او می خواهد یا سکوت کند و یا کارش را ترک کند. جوزی به دنبال حمایت دوستان مونثش می رود و همه آنها جز یکی از این کار سرباز می زنند چرا که نگران از دست دادن کارشان هستند. جوزی و دوستش گلوری به دادگاه شکایت می کنند و اداه فیلم تلاش خستگی ناپذیر آنها برای احقاق حقوق از دست رفته شان را به تصویر می کشد. حقوقی که صرفا به خاطر زن بودنشان از آنها سلب شده است.
 فیلم نورث کانتری از چند جهت فیلم قابل تاملی است: یکی این که این فیلم نشان می دهد چگونه زنان صرفا به خاطر جنسیتشان در محیط کار نادیده گرفته می شوند و یا مورد آزار و اذیت قرار می گیرند بی آن که بتوانند از خودشان دفاع کنند چرا که در این صورت باید با کارشان وداع کنند. دوم اینکه نشان می دهد که خشونت جنسی علیه زنان چگونه زندگی زنان قربانی را از بین می برد و به نوعی محل اتکایی برای سایرین می شود تا با آن فرد را مورد قضاوت قرار دهند و درباره اش بیندیشند. و دردناک تر از همه این است که نشان می دهد در سیستم قضایی مردسالار حتی اگر شواهد محکمی در دست داشته باشی، تا حمایت و پشتیبانی جنس مذکر را نداشته باشی نمی توانی موفق شوی. همان طور که جوزی نیز وکیل مرد می گیرد، پدرش در دادگاه به حمایت از او بر می خیزد و دوست پسر دبیرستانش به مورد تجاوز قرار گرفتن جوزی از طرف معلمش اقرار می کند

زهرا ابطحی

شرحی بر شرح حال‌ِ خسرو سینایی

به پرواز آید مرغی از فراز، هر آن مرغی که آدم نام گیرد. گَهی مرغان که آدم را مانند، گَهی آدم که آن‌را مرغ خوانند. از این مرغان یکی بنشست، تنها... پرید از پنجره در کارگاهی، از درون روشنایی بر سیاهی.

«نه‌مرغِ نه‌آدم» به تاریکی نگاهی داشت... بسی «آهن» در انبوه سیاهی نمایان کرد، سپس سَرها و تَن‌ها یک‌به‌یک خود را از فضای تنگِ «آهَنگاه»²رهانیدند... «آهنستان»ی عیان است. نگاه «نه‌مرغِ نه‌آدم» به «آهن»‌ها است، آهن‌هایی که خود را هم‌چو انسان می‌شناسانند.

کمی گوشت و کمی آهن حسد دارد بر آن مرغی که آدم نام گیرد. به هر آوا فراخواند، به هر کاری به هر باری، اغوایی به‌سوی مرغ می‌سازد. مرغِ پَرّان بر فراز آهنستان در میان آدمیان قالپاق‌دار و پیستون‌دار³ می‌نشیند... مرغآدمی در فرودی نابهنگام، در میان آهنستان آهنی شد... مویه و زاری در فضای گیج و تاریک از هر سو روان است.

جسم بی‌جان سر دهد داستان شرحگی را: «همان مرغی که آهن خورد⁴، دیگر پر ندارد.»⁵

 

* به گفته‌ی خود سینایی فیلم «شرح حال» (1348) درباره‌ی «ژازه تباتباای» («ژازه تباتباای» در نوشته‌های خود در پی معنا دادن به واژگان بی‌معنا و تغییر در املای یک واژه و حتی خلق ترکیبات جدید واژگانی بود، واژه‌ی «ژازه» واژه‌ای بی‌معنا بود که بدان معنا داد، «تباتباای» تغییر در املای «طباطبایی» است. وی نام خود را به صورت‌های مختلف دیگری نیز مانند: «ژاضح تباطبایی» و «ژازه تباتبایی» نیز نوشته است. به گفته‌ی خودش خائن ادبیات است) نیست، بلکه در این فیلم تنها از مجسمه‌های وی برای پیشبرد ایده‌ی فیلم یعنی بی‌توجهی نظام شاهنشاهی به هنرمندان از فرنگ برگشته و به‎خصوص خود او استفاده شده است، فیلم در وصف جامعه‌ی نابسامان هنرمند و موقعیت کارگردان در شرایط برگشت از فرنگ (1346) به تصویر درآمده است.

شناخت فضا و تحلیل واقعیت موجود آن زمان، حداقل برای من، امری ناممکن می‌نمایاند. شاید با کمک «تاریخ» (geschichte) بتوان آنچه را سپری شده است فرا خواند. در این رابطه، تاریخ در روند خویش حامل ایده و فکرتی (idee) است. فکرتی که امکان نمود آن فضا و واقعیت را دارد و در فیلم «شرح حال» صورت می‌یابد. فرم این فیلم بر مبنای فکرت و ایده‌ی موجود و با اهمیت‌ یافتن نقد فضای تاریخی جامعه و با توجه به نظرات «گئورگ ویلهم فردریش هگل» قابل تشریح است. او بر این باور است که وضعیت هنری موجود، صورتی از ماده‌ی دولت و مناسبات قدرت به‌شمار می‌آید و ساخت فرمی متفاوت همچون محتوا (gehalt) در مواجهه با این ماده قرار می‌گیرد و در قلمرو هنر، وحدت فکرت و فرم و به‌طور کلی وحدت دو مقوله‌ی ذهن و عین شکل خاص خود را می‌یابد. هنرمند «باید نسبت به موضوعی که می‌خواهد به کار گیرد، درک عقلی داشته باشد و بداند چه جنبه‌ای را برای تجسم زیبای آن باید برجسته کند و کدام را کنار گذارد. این درک که مبنای آفرینش هنری می‌شود، در واقع ذهنیتی است که او از عینیت موضوع دارد. وقتی هنرمند موضوع را با توجه به این ذهنیت می‌پروراند، در اصطلاح هگل وحدت ذهن و عین را فراهم کرده و این دو را آشتی داده است. این پایه‌ی نظری میانجی ‌بودن هنر است» (هگل، گئورگ ویلهلم فردریش، مقدمه‌ه‍‌ای هگل بر پدیدارشناسی روح و زیبا‌شناسی، محمود عبادیان، نشر علم، 1387، ص 233).

بنابراین فرم‌های هنر چیزی نیستند مگر مناسبات مختلفی که از فکرت مایه می‌گیرند و میان ایده (محتوای هنر) و شکل (پرداخت حسی و به تصویر درآوردن آن) وجود دارد و هنر و کنش زیبایی‌شناسی به‌عنوان عالی‌ترین کنش عقل، همچون میانجیگر میان عین و ذهن و فرم و ایده وحدت ایجاد می‌کند و آنها را آشتی می‌دهد.

فکرت و ایده‌ای در فیلم «شرح حال» به فرم درآمده و با وضعیت موجود خود را مواجه کرده است، اکنون این فرم به‌عنوان محتوای هنری شناخته می‌شود و امکان درآمدن به شکل و فرم دیگری را داراست. فرم هنری می‌تواند مهم‌ترین میانجی میان این ایده‌ی تازه سربرآورده قلمداد شود. فرمی برای به تصویرکشیدن این ایده و فکرت نیاز است تا بتواند پیوند و وحدتی میان این دو ایجاد کند.

شاید نوشته‌ای با فرمی متفاوت در شرح «شرح حال» بتواند پیوند و وحدتی میان فکرت هنری (kunstidee) فیلم و فرم نوشتار ایجاد کند. «ژازه تباتباای» نیز در راستای بزرگداشت هنرمندان مورد علاقه‌اش (همچون سهراب سپهری، جواد معروفی، مارکو گریگوریان، ناصر اویسی، غلامحسین نامی، جواد مجابی، بهمن محصص، لیلی متین‌دفتری و صادق هدایت) از این روش استفاده می‌کرد و برایشان شرحی می‌نوشت و یا بر اساس سبک آثارشان مجسمه‌ای می‌ساخت و یا نقاشی‌ای می‌کشید و ویژگی‌های این آثار را در اثرش تنظیم می‌کرد. برای مثال، با توجه به مکتوبات «صادق هدایت»، متن و مجسمه‌ای به نام «عنکبوت نفرین‌شده» دارد (تباتباای، ژازه، گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی (مرغ نه، آدم نه) احمد کریمی، سازمان چاپ و فرهنگ اسلامی، جلد اول، چاپ اول، پاییز 1381). این شرح نیز به مانند روش این دسته از آثار «ژازه تباتباای» بر مبنای فیلم «شرح حال» تنظیم و سعی شده است تا فرمِ به فکرت‌درآمده‌ی این فیلم در یک متن نوشتاری بیاید.

پی‌نوشت‌ها:

-[1] «ژازه تباتباای» بخشی از کارهای خود را «مرغ نه-آدم نه» نامیده است. عنوان این شرح با توجه به این نام و مضمون فیلم «شرح حال» انتخاب شده است.

2- گالری ژازه به سبب انبوه آوای مجسمه‌های آهنی، خود را در این فیلم همچون «آهنگاه» می‌نمایاند.

3- «مردان قالپاق‌دار و زنان پیستون‌دار» اصطلاح «نورالدین زرین‌کلک» بر آثار «ژازه تباتباای» است. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 22

4-  «ژازه تباتباای» مجسمه‌های خود را موجوداتی می‌داند که آهن خورده‌اند.

5- «ژازه تباتباای» خود را مرغی پرریخته و تنهای تنها می‌داند. گزیده‌ی آثار ژازه تباتبایی، ص 86

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان سینما و ادبیات و انسان شناسی و فرهنگ بازنشر می شود.

علیرضا ارواحی

 

 

نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم

حقیقت تلویزیون: نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانند

در 1982، سالی که «جستجوی خوشبختی» منتشر شد، از کاول خواسته شد تا با شماره‌ای از مجله‌ی دِدالوس که به موضوع تلویزیون اختصاص داشت همکاری کند. جستار «حقیقت تلویزیون» ماحصل این همکاری است، که شروع آن با اظهارنظری در باب تلویزیون رقم می‌خورد با این مضمون، که تلویزیون نیز مانندبرق، اتوموبیل و تلفن، [دنیا را] «فتح کرده است». با این وجود کمبود توجه نقادانه به تلویزیون آن‌قدر فزاینده بوده که از صرف کمبود ‌علاقه فراتر رفته است؛ مسئله رد هر گونه تعلق است. این پذیرفته نشدن تلویزیون، که در محافل تحصیلکرده بروز پیدا کرده حاکی از نوعی ترس از تلویزیون است. ترسی که برای آن هیچ توضیح قانع کننده‌ای به گوش کاول نرسیده است.
گرچه خود او نیز گاهی چنین عدم پذیرشی را احساس کرده است، لیکن امکان پذیرش دیدگاه‌هایی که می‌گویند این رسانه هنوز به بلوغ نرسیده، یا که در فطرت خود فقیر است برای کاول منتفی است. استدلال او این است، که ریشه‌ی «فقر» تلویزیون، در ناکامی ما در فراچنگ آوردن «‌آن‌چیزی است که رسانه بدان منظور آمده، ‌چیزی که برسازنده‌ی قدرت و غنای آن است».
این یکی از تزهای راهگشای «دنیای نگریسته» است، که فیلم‌هایی بزرگ هستند، که در آن‌ها رسانه با عمق و غنای بیشتری آشکاره ‌می‌شود. با این حال در مورد تلویزیون، آشکاره‌سازی این رسانه اساساً به یک اثر متفرد، نظیر یک قسمت از [سریال] «من لوسی را دوست دارم» محول نشده، بلکه بر دوش خود «من لوسی را دوست دارم» است؛ بر دوش برنامه به صرفِ خویش، [بر دوش]  قالب.
اغلب منتقدان فیلم، ژانر را در حکم مقوله‌ای می‌بینند، که معیار‌هایش برای عضوگیری همان‌قدر سهل و بی ‌مسئله است، که ذکر نمونه از یک سریال به وسیله‌ی قسمت‌های آن. کاول این طرز تفکر در باب ژانر را «ژانر ـ به مثابه ـ دور» می‌خواند، و آن را در برابر طرز تفکر «نیل به خوشبختی» در باب ژانر قرار می‌دهد، که در این‌جا آن را «ژانر ـ به مثابه ـ رسانه» نام می‌نهد.
هنگامی که یک کمدی قهر و آشتی از سایر اعضای ژانر متباین می‌شود، برای این تباین خسارتی می‌پردازد. وقتی که اعضای جدید، نقاط جدیدی را برای ترمیم و پرداخت خسارت معرفی می‌کنند، ژانر مورد بازنگری قرار می‌گیرد. هنگامی که سایر فیلم‌ها یکی از ویژگی‌‌های مشترک در بین اعضای یک ژانر را نقض ‌کنند، آن‌ها یک ژانر «مجاور» را تشکیل ‌داده‌اند. با این حال، این نقض و ترمیم تناسبی با ژانر ـ به مثابه ـ دور، یا همان رابطه‌ی سریال ـ قسمت ندارد. قسمت‌های یک کمدی موقعیت (سیتکام) تمثیلی از یک قالب را صورت می‌بخشند،که بی‌‌ هیچ حرف و حدیثی می‌توان آن را فرمول نامید. اما در یک ژانر سینمایی نظیر کمدی‌ قهر و آشتی، «آن‌چه که شاید نام فرمول را بر آن بگذارید، یا آن‌چه که من در “نیل به خوشبختی” نام اسطوره را بر آن گذاشته‌ام، خود به واسطه‌ی نمونه‌هایش مورد تفحص و بررسی است، یا در حال متولد شدن».
اگر فیلم به عنوان رسانه‌ای هنری اساساً به وسیله‌ی حالت ترکیبی ژانرـ عضو آشکاره شود، و تلویزیون اساساً به حالت سریال ـ قسمت، این تفاوت می‌باید از تفاوتی پیرامون مبنای مصالح و دستمایه‌های آن‌ها پرده بردارد. «دنیای نگریسته» مبنای دستمایه‌های فیلم را مشخص می‌کند ـ  آن چیست که در ماسوای آن فیلمی نخواهد بود، هم‌چنان که در نبود رنگی بر زمینه‌ا‌ی معین و دوبعدی چیزی به نام نقاشی نخواهد بود ـ  و آن یک «سلسله‌ از نگاشت‌های خودانگیخته‌ی جهان» است. «حقیقت تلویزیون» مبنای دستمایه‌های تلویزیون را به صورت یک «جریان از دریافت‌های هم‌زمان وقایع» مشخص می‌کند. نزدیکی تفاوت‌های میان این دو فرمول‌بندی،‌ حس نزدیکی این تفاوت‌ها ـ و به تبع آن، قرابت ـ میان فیلم و تلویزیون را نزد کاول محرز می‌کند. در عین حال بازتاب این قرابت را در تفاوت‌ها و قرابت‌های، میان نگریستن ـ حالت ادراکی مطلوب فیلم ـ و “مونیتورینگ” ـ حالت ادراکی مطلوب تلویزیون ـ  می‌توان دید. ( «این مجموعه‌های بصری یا دستگاه‌های مرموز درون منازل‌، و میان زندگی خصوصی ‌ما را، نه به عنوان دستگاه‌هایی گیرنده‌، بلکه در حکم مونیتور باید تصور کرد».) قالب‌های موفق تلویزیون ـ نظیر سیتکام‌، مسابقه تلویزیونی، برنامه‌ ورزشی، جُنگ‌، اخبار، گزارش هواشناسی، ویژه‌برنامه‌ و امثالهم ـ به زعم او، «آشکاره‌سازی‌ (و باورداشتی) از شرایط و لوازم مونیتورینگ هستند.»
کاول تذکر می‌دهد، که ویژگی قابل ملاحظه‌ی چنان قالب‌هایی، حجم گفت و شنودی است که به مشارکت می‌گذارند.

“این امر دلیل مهمی است ... در تأیید... وصف‌هایی که از تلویزیون به مثابه تدارک‌بیننده‌ی «مصاحب» می‌شود. اما این گفت و شنود بر چه چیزی دلالت می‌کند، خاصه اینکه چگونه بر تنها نبودن شخص، یا به هر شکل، بر تحمل‌ناپذیر نبودن تنهایی دلالت دارد؟ این امر... تا حدی، محصول هم‌زمانیت این رسانه است، و یا این حقیقت که برنامه‌های آن در هر برهه‌ای می‌توانند زنده باشد، و ضمناً هیچ تمایز محسوسی بین برنامه‌ی زنده و تکراری، یا بازپخش وجود ندارد؛ دیگران آن‌جا هستند، حتی اگر در این چهار دیواری نباشند، کماکان در این وقت و زمان به چنگ آمده‌اند. آن‌ها را می‌توان مانند مهمان‌ یا کسی که در آنسوی خط تلفن پذیرا ‌شد یا مونیتور ‌کرد.”

هر قالب گفت و شنود از فرصت‌های بداهه‌پروری بهره می‌جوید تا بدین ترتیب کیفیت برنامه‌ی زنده را، که به نظر می‌رسید با سوییچ برنامه‌های تلویزیون به برنامه‌های پیش‌تر ضبط‌شده، مورد تهدید قرار گرفته است، حفظ کند. مثلاً رد و بدل شدن تعارفاتی که بدل به عرف برنامه‌های خبری شده‌اند، نمودی از آن است، که «اخبار ما از جمله چیزهایی است، که کماکان می‌توان واکنشی آدمیزادی به آن داد، علی‌الخصوص از طریق قوه‌ی بداهه‌پردازی در بشر». اما کاول در شگفت است، که چه اخباری «می‌تواند تا این حد افتضاح باشد، که ما براهینی چنین پیش‌پا افتاده‌‌‌ در مورد این قوه (بداهه‌پردازی) را به عنوان تصدیقی بر اطمینان‌مان‌ بپذیریم؟»
پیش از پاسخ گفتن به این پرسش، کاول نگاه خود را معطوف به این حقیقت می‌کند که تلویزیون در مونیتور کردن امور عاری از حادثه (تکراری‌ها، تکرارشدنی‌ها و چیزهای به غایت آشنا) همان‌قدر آماده و بی‌درنگ عمل می‌کندکه وقایع را مونیتور می‌کند. هر قالب تلویزیونی را می‌توان این‌گونه مورد اندیشه قرار داد، که گویی در مقام «تثبیت یک شرایط پایدار برمی‌آیند، که حوادث و بحران‌های مکرر آن را منقطع کرده‌اند، بحران‌ها و وقایعی که ناشی از بهبود اوضاع نیستند، تا به یک راه حل مطلوب نیاز داشته باشند، بلکه فوریت‌ها و مزاحمت‌هایی هستند... که هر یک روالی طبیعی را طی ‌کرده‌اند و در نهایت به قلمرو امور بی‌حادثه خواهند پیوست.» به زعم “دنیای نگریسته” «شاخه‌ای درخت، که بر پرده‌ی سینما نگریسته شده، در جهان موجود است؛ جهان در این شاخه‌ی نگریسته موجودیت یافته است، بر «آن چیز اکنونی، بر قابی از طبیعت». لیکن جهان بر شاخه‌ای مونیتور‌شده موجودیت نیافته است، «که حال، [هر] جنبش آن، یک واقعه (اگر که، مثلاً، نشانی از باد را بجوییم)، یا که علامتی برای امور بی‌حادثه ( نشانی از تغییری که هنوز فرانرسیده است) باشد».
اما، مجدداً، چه تغییری می‌تواند تا این حد ترسناک باشد، که برای محکم شدن اطمینان‌مان از عدم وقوع آن به تلویزیون روی کنیم؟
کاول به ما یادآور می‌شود، که این «فتح» تلویزیون درست پس از جنگ دوم جهانی آغاز شد: درست پس از «کشف اردوگاه‌های کار اجباری و بمب اتم»، کشف «این امکان مسلم، که حیات بشری... کمر به نابودی خود بسته است». و با «زوال شهرها‌یمان و فزونتر شدن ترسِ خروج از منزل در شب» ادامه یافت، و «دنیای کنونی درب‌های بسته‌ تولد یافت». آن‌چه غالباً تلویزیون مونیتور می‌کند یک صحنه‌پردازی [، یک صحنه] از پشت در‌های بسته است، «مرجعی که تا آن‌ حد بر معمول‌ و پیش‌پا افتاده بودن اصرار می‌ورزد، که اعلام می‌دارد چیزهایی که پشت این درب‌ها بجا مانده‌اند، آن تعلیقی که ورودش ما را به دفاع به هر قیمتی وا می‌دارد، لابد آن‌چنان هیولایی است که مرگ امور معمول، مرگ امور فی‌نفسه آشنا.»
از این رو فرضیه‌ی راهگشای کاول بر این اساس است، که ما «مصاحبت» تلویزیون را دریابیم تا «بر عصبیت ناشی از این شهودی که رسانه بدان تجسم بخشیده غلبه کنیم». بنا بر فرضیه‌ی او، آنچنان خوف عظیم و پردامنه‌ای که می‌تواند توجیه ترس ما از تلویزیون باشد، ترسی است از ‌چیزهای مونیتور شده در تلویزیون، که نشانگر «روند رو به رشد سکونت‌ناپذیر شدن جهان است، آلودگی بی‌بازگشت زمین، ترسی است که از جهان به مونیتور آن منتقل شده است». این فرضیه‌ای است که او برای پاراگراف اختتامیه‌ی «دنیای نگریسته» از قبل تدارکش را دیده بود؛ که گسست رابطه‌ی طبیعی ما با فیلم‌ها شاید پایانی باشد بر طلسم توانایی فیلم نسبت به تجدید اعتماد ما به این‌ وعده، که مام طبیعت به رغم پشت کردن ما به او، و به طبعیت خویش‌، بقا خواهد یافت.
به نظر کاول، این امکان واقعی که طبیعت ناجی ما نخواهد شد، و به تبع آن، این‌که عصبانیت ما در نهایت به موضوع و موردی درخور‌ خشمِ خود دست پیدا کرده است، باعث چشم پوشی از یک «سبب‌شناسی روان‌شناسانه پیرامون دلایل عصبیت ما، یا به قولی، احساس گناه ما نسبت به همان موردِ خشم» نمی‌شود. و «حقیقت تلویزیون» را با عباراتی حاکی از نوعی خوشبینی محتاطانه به پایان می‌رساند.

“که می‌داند؟ اگر مونیتور برای گفت و شنود بهتری برگزیده می‌شد، و از خلال وقایع، زیبایی و روابطی معقول را کند و کاو می‌کرد، شاید مرهمی می‌شد بر معلولیت‌های ما، بر غرور و گردنکشی ما در برابر تسلیم و سازگار شدن، بر اعتیاد ما به سرنوشتی با‌شکوه؛ از هر جهت کفایت می‌کرد تا ‌ما را یاری دهد که کارهای معقولی را پیرامون علل و مسبب آنها به انجام رسانیم.”

این سخن ، به گفته‌ی پایان‌بند‌ی معروف «دنیای نگریسته»، بدان معناست، که حکم رفته بر ما هنوز غایی نیست.

 

http://anthropology.ir/article/9157.html

ویلیام راثمن ترجمه ی بابک گرانفر

 

چهل سالگی ساخته ی علیرضا رییسیان

 

1.      به عقیده ی اسلاوی ژیژک، گزینه ی حقیقی در خصوص تروماها یا آسیب های تاریخی، انتخاب بین به یادآوردن یا فراموش کردن آنها نیست. آسیب هایی که ما آمادگی یا توانایی به یاد آوردنشان را نداریم با شدت و حدتی بیش از پیش بر ما ظاهر می شوند. بدین ترتیب باید این تناقض را بپذیریم که ما برای اینکه یک رویداد را واقعاً فراموش کنیم، باید نخست نیروی خود را بسیج کنیم تا آن را کاملاً به یاد آوریم. برای توضیح این تناقض باید در نظر داشته باشیم که نقطه ی مقابل«هستی»(existance)،نه«عدم»(nonexistance)،بلکه«پایداری»(insistance)است. آنچه وجود ندارد به «پایداری» ادامه می دهد، برای رسیدن به هستی تلاش می کند. وقتی من یک فرصت اخلاقی بسیار مهم را از دست می دهم، و از دست زدن به اقدامی که می توانست «همه چیز را عوض کند» بازمی مانم، همین عدم «آنچه باید انجام می دادم» تا ابد[همچون شبحی] بر من ظاهر خواهد شد: هرچندآنچه من انجام ندادم وجود ندارد، اما شبح آن به پایداری ادامه می دهد. اریک ساتنر در قرائتش از «تزهایی درباره ی فلسفه ی تاریخ» والتر بنیامین مفهومی را که بنیامین در نظر دارد شرح و بسط می دهد؛ بر طبق این مفهوم، یک مداخله ی انقلابی در زمان حال تلاش ناکام مانده ی گذشته را تکرار/ رستگار می کند: «نشانگان ها» (آثار و ردپاهای گذشته که با عطف به ما سبق از طریق «معجزه» مداخله ی انقلابی رستگار می شوند) بیش از آنکه کرده های فراموش شده باشند، «ناکامی های فراموش شده» هستند[یعنی] ناکامی در دست زدن به عمل، ناکامی در «به تعلیق درآوردن» نیروهای پیوند اجتماعی ای که جلوی اعمال معطوف به همبستگی با «دیگری ها» ی جامعه را می گیرد: «نشانگان ها»(symptoms) نه تنها تلاش های انقلابی ناکام مانده ی گذشته، بلکه، در حد خفیف تر، ناکامی های گذشته در لبیک گفتن به فراخوان برای کنش یا حتی برای همدلی را به نیابت از سوی کسانی که رنج شان به تعبیری مربوط است به شکلی از زندگی که ما بخشی از آنیم نمودار می سازند. آنها جای چیزی را نگه می دارند که آنجاست، که در زندگی ما پایدار است، هرچند هرگز به انسجام هستی شناختی کامل دست نیافته است. بدین ترتیب نشانگان ها به تعبیری بایگانی یا آرشیوهای مجازی خلاء ها (یا شاید بهتر است بگوییم، سازوکارهای دفاعی در برابر خلاءها) هستند که در تجربه ی تاریخی ما برجای می مانند.»
در فیلم «چهل سالگی» فرهاد و نگار هردو در سنین نزدیک میان سالی هستند. سنینی که همه ی آدم ها، به فراخور جایگاهها و شرایط فردی و اجتماعی شان، شروع می کنند به گذشته فکر کردن و حساب و کتاب کردن با خود. اینکه کجاهای زندگی شان را اشتباه و به بیراهه رفته اند و چرا رفته اند و بعد هم حسرت این پیش می آید که اگر به جای این کار یا آن کار، کار دیگری انجام داده بودم و مسیری متفاوت را پی گرفته بودم، اکنون جای بهتری بودم و کار بهتری داشتم یا سرنوشتم به کلی عوض می شد. بنابراین میان سالی سن بحران است و «چهل سالگی» که فیلم برگزیده نقطه ی آغازی است بر این بحران(هرچند نگار، 35 ساله برگزیده شده، ظاهراً به این خاطر که زنان به دلیل شرایط جسمی و روحی خود زودتر به بلوغ می رسند و بعد هم زودتر، به سنین آغازین بحران های میانه سالی شان). فیلم، به درستی این بحران ها را به صورت ذهنی و در قالب تصویری فلاش بک ارائه می دهد. در خلال فلاش بک ها ما دقیقاً مهمترین مقطع زندگی های نگار و فرهاد را در گذشته، یعنی سنین جوانی شان را در دوره ای که قصد ازدواج دارند، شاهد می شویم. همان طور که از ژیژک نقل آوردیم، «چهل سالگی» برای این دو شخصیت شروع دوره ای است که گذشته به انسان هجوم می آورد و شروع به پایداری می کند. این پایداری شاید قبل از این زمان بیشتر، فقط برای لحظاتی خود را می نمایانده، اما اکنون تمام زندگی فرهاد و نگار را تحت تأثیر قرار می دهد. در گذشته نگار و فرهاد هریک فرصت اخلاقی بزرگی داشته اند: نگار فرصت داشته تا به خواهش احساسی کورش جواب بدهد، با او به فرانسه سفر کند و تبدیل به یک نوازنده ی بزرگ شود. فرهاد هم در دادگاه فرصت داشته قضاوت عادلانه ای داشته باشد و اجازه ندهد رابطه ی احساسی کورش و نگار از هم بگسلد. اما هیچ یک این کارها را انجام نداده اند و از فرصت اخلاقیی که می توانست «همه چیز را عوض کند» درست استفاده نکرده اند. نگار آن قدر در پاسخ دادن به کوروش معطل می کند که برای همیشه همه چیز دیر می شود و فرهاد هم برای اینکه نگار را به دست می آورد جوری زمینه سازی می کند که با حکم دادگاهش کورش برای همیشه از نگار دور شود. حال، بازگشت به گذشته ها و خاطرات که به ذهن هر دو شخصیت فرهاد و نگار هجوم می آورند، مثل همان چیزی چون شبح هستند که ژیژک می گوید. عدم «آنچه باید انجام می دادم»، همان شبحی است که در میانه سالی شان، در زندگی نگار و فرهاد وارد شده و قرار است تا آخر عمر و تا ابد آزارشان دهد.
2. رابرت استم و همکارانش در مقاله ای درباره ی روایت شناسی فیلم، روابط زمان را در فیلم به سه جزء کوچک تقسیم کرده اند: ترتیب، استمرار(duration) و تکرر(frequency). در تعریف ترتیب گفته اند که ترتیب اشاره دارد به رابطه ی بین توالی وقوع رویدادها در داستان و ترتیب بازگویی رویدادها. توالی زمانی مستقیم یک نوع ترتیب است. اگر رویدادها خارج از توالی ارائه شوند، «نابهنگام» خوانده می شوند. نابهنگام ها دو نوع اند: «پس نگرها» یا «فلاش بک ها» و «پیش نگرها» یا «فلاش فورواردها». پس نگرها می توانند بیرونی باشند اگر دوره ی زمانی پیش از رویدادهای روایت اصلی را شامل شوند، مانند وقتی که یک روایت اطلاعات پیش زمینه ای ارائه می دهد؛ یا می توانند درونی باشند، اگر شکافی را در روایت اصلی پرکنند. هندرسون می گوید چون سینما فاقد نظام زمانی درونی است، هر انحرافی از توالی زمانی مستقیم باید مفصلاً گوشزد شود. صدای خارج از تصویر، جلوه های موسیقایی، تغییرات لباس یا محل، تار و نقطه نقطه شدن تصاویر در کنار ورق خوردن صفحات تقویم، بیننده را هروقت تغییری در ترتیب حادث می شود راهنمایی می کنند.
در «چهل سالگی» با تکنیک هایی در فیلم برداری، مثل استفاده از سایه روشن ها یا رنگ های خاکستری و تیره تر و سردتر در زمان گذشته نسبت به زمان حال، این تمایز به وجود آمده است. اما این یک تمایز عمومی زیبایی شناسانه است. در «چهل سالگی»، تمایز فلاش بک ها علاوه بر جداسازی گذشته و حال، همان حضور گذشته را به صورت شبحی که به زمان حال هجوم می آورد، مؤکد می سازد. علاوه بر کیفیت متمایز تصاویر زمان گذشته، صداها هم به گونه ای خاص، تشدید شده و مؤکد هستند. رگبار و صدای رعد و برق، که اوج مخمصه ی انتخاب اخلاقی که شخصیت ها در آن گرفتار شده اند، در فضایش رخ می دهد، غول آسا بودن شبحی را که به زندگی فرهاد و نگار هجوم آورده تصویرسازی می کند. در عین این تمایز خاص زیبایی شناسانه ی فلاش بک در «چهل سالگی»، گمان نمی کنم نوع این فلاش بک ها بر اساس تقسیم بندی استم و همکارانش قابل تبیین باشد. در «چهل سالگی» فلاش بک ها می توانند بیرونی باشند چون دوره ی زمانی پیش از رویدادهای روایت اصلی را شامل شوند. روایت اصلی مربوط به دوران میان سالی فرهاد و نگار است و فلاش بک ها نسبت به این روایت اصلی در دوران جوانی آنها قرار دارد که دوران گذشته است. همچنین، این فلاش بک ها اطلاعات پیش زمینه ای هم ارائه می دهند. این فلاش بک ها می توانند درونی هم قلمداد شوند، چون اصلاً قرار است که شکافی را در روایت اصلی پرکنند. پر کردن این شکاف برابر است با این سؤال که دلیل بحران فعلی فرهاد و نگار چیست. البته استم و همکارانش این جداسازی را درباره ی روایت های کلاسیک انجام داده اند و «چهل سالگی» به نظر نمی رسد که چندان کلاسیک باشد. شاهد مثال هم همان سکانس ابتدایی فیلم است که با فلاش بک شروع می شود. یعنی به جای اینکه اول سؤال را درباره ی بحران فعلی زندگی فرهاد و نگار نشان دهد، قسمتی از جواب را نشان می دهد، یعنی اول قسمتی از فرایند پرکردن شکاف را نشان می دهد و بعد، قسمتی از خود شکاف را. این روند اصلاً در آینده تبدیل به شیوه ی روایی فیلم می شود. یعنی بخش هایی از زمان حال با بخش هایی از گذشته ترکیب می شوند و گسترش اطلاعات فیلم از زمان گذشته و حال، در طول فیلم تقریباً هم پای هم پیش می روند. هرچند همواره به نظر می رسد گذشته یک گام از زمان حال جلوتر است و کیفیتی «فلاش فوروارد» گونه به خود گرفته است. این، ساختمان روایی متمایزی را هم برای فیلم می سازد که هم سو با تمایز زیبایی شناسانه ی فلاش بک ها عمل می کند.
3. اما چیزی که باعث می شود فرهاد و نگار بتوانند تا حدودی بر بحران میان سالی شان فایق آیند تجسم یافتن فیزیکی حضور شبح گونه ی گذشته ی آنها در قالب کورش کیای میانسال است، که از فرانسه به ایران بازمی گردد تا رهبری کنسرتی را برعهده گیرد که نگار مدیر برنامه هایش است. نگار و فرهاد، در زمان حال و در میان سالی شان این تناقض را می پذیرند که برای اینکه یک رویداد را واقعاً فراموش کنند، باید نخست نیروی خود را بسیج کنند تا آن را کاملاً به یاد آورند.  کورش در اینجا، در قالب همان «دیگری» ظاهر می شود که اریک ساتنر از آن یاد می کند. همان «ناکامی های فراموش شده»، ناکامی در دست زدن به عمل، ناکامی در «به تعلیق درآوردن» نیروهای پیوند اجتماعی ای که جلوی اعمال معطوف به همبستگی با «دیگری ها» ی جامعه را می گیرد. همان مفهوم «نشانگان ها» که ناکامی های گذشته در لبیک گفتن به فراخوان برای کنش یا حتی برای همدلی را به نیابت از سوی کسانی که رنج شان به تعبیری مربوط است به شکلی از زندگی که ما بخشی از آنیم نمودار می سازند. در «چهل سالگی»، اما «نشانگان»، هرچند در ابتدا جای چیزی را نگه می دارد که آنجاست و در زندگی ما پایدار است، و این در قالب فلاش بک ها نمودار می شود. اما سپس، با حضور فیزیکی کورش کیا تبدیل به چیزی می شود که اینجاست، در دسترس است و بنابراین می تواند در زندگی فرهاد و نگار تبدیل به عنصری ناپایدار شود و این، با انسجام هستی شناختی کامل «نشانگان» رخ می دهد.
4. نوئل کرول از قول هیث، نظریه پرداز سینما نقل کرده است که به عقیده ی هیث فیلم های داستانی با حالت تعادلی آغاز می شوند که بعداً در خلال فیلم مختل می شود، و نهایتاً پس از باز شدن گره های پیرنگ، همان حالت تعادل ابتدای فیلم احیا می شود. پیرنگ فیلم های داستانی معمول از چندین دگرگونی که بر اثر چندین بی تعادلی شکل می گیرند تشکیل شده است،  و در پایان از دل آنها گونه ای تعادل روایی سربرمی آورد. هیث می نویسد: «کنش روایی عبارت است از مجموعه ای از عناصر که با یکدیگر رابطه ای متغیر(دگرگون شونده) دارند؛ بدین شکل که توالی آنها، یعنی حرکت دگرگونی از چند عنصر به چند عنصر دیگر، حالت ب را به وجود می آورد که با حالت ابتدایی الف تفاوت دارد. آشکار است که این کنش، شامل هردوحالت الف و ب است که خود را بدین صورت مشخص کرده است؛ آغاز و پایان، از این کنش و در چارچوب روابطی که خود وارد می داند، منتج می شوند؛ داستان فیلم همان وحدت کنش و وحدت روایت است. بنابراین آغاز روایت همواره همراه است با ویرانی و ایجاد اختلال در تجانس الف؛ این نکته در فیلم «نشانی از شر» مو به مو دیده می شود: بمبی در یک خودرو منفجر می شود و دو سرنشین آن جان خود را از دست می دهند. وظیفه ی روایت (هدف از دگرگونی) به سامان رساندن این اختلال و جایگزین کردن آن با تجانسی نوست. باید خاطر نشان ساخت که در اینجا "جایگزین کردن"  دو وجه دارد: از یک سو، روایت چیزی نو پدید می آورد، یا به عبارتی ب را به جای الف می نشاند؛ و از سوی دیگر، این چیز نو همان الف است. از این روست که نیاز به استفاده ی تام و تمام و عملی بودن تمامی عناصر پیش می آید: تمامی عناصر باید در پایان داستان به کار آیند؛ و آن پراکندگی که معلول ویرانی (حالت الف) است، باید به وحدتی دوباره بینجامد. حالت آرمانی این است که روایت در پایان این حرکت به تقارنی کامل دست یابد. برای مثال، در همان فیلم «نشانی از شر»، عملی که به واسطه ی انفجار ناتمام می ماند، در پایان فیلم تمام می شود؛ این همان عملی است که فقط به تعویق افتاده بود.»
نوئل کرول از الگوی پیشنهادی هیث، با نام الگوی «دگرگونی- جایگزینی» انتقاد می کند. به نظر کرول تعادل پایانی در الگوی روایت هیث یا صوری است (به معنای تکرار صحنه ی نخستین) و یا اخلاقی (به معنای احیای نظم اجتماعی مقبول). کرول می گوید در مثالی که هیث از فیلم «نشانی از شر» آورده است، منطق روایت و اصل پدرسالاری با هم تلاقی می کنند و از لحاظ تأثیر یکسان می نمایند؛ در واقع هردو به استرداد حیثیت زن رأی می دهند(در آغاز فیلم، قهرمان زن پاکدامن است. اما بعداً پیچیدگی های مخل پیرنگ باعث می شوند که درباره ی حیثیت او تردید شود. اما در پایان، پاکدامنی او به اثبات می رسد)؛ بدون شک با این شیوه، ساختار روایت می تواند درس اخلاقی فیلم را استحکام بخشد. اما این دو عنصر داستانی، بسیار با یکدیگر متفاوت اند و ممکن است به طور همزمان در فیلمی به کار نروند. و در نتیجه نتوانند به تأثیرهای هماهنگ و مشابهی دست یابند. برای مثال، فیلمی مانند «سیرک» چارلی چاپلین با عدم تعادل اخلاقی آغاز می شود و با همان پایان می یابد، و در عین حال در ظاهر همان وضعیت اولیه ی ولگرد را در پایان نیز تکرار می کند؛ یا فیلمی مانند «مهاجمان مریخی» که با نظمی اخلاقی آغاز می شود و به بی نظمی می رسد، در حالی که آغاز آن به طور صوری آینه ی تمام نمای پایان آن است...
فیلم «چهل سالگی» هم با عدم تعادل اخلاقی آغاز می شود. هم در زمان گذشته و هم در زمان حال. کل جهان فیلم در یک عدم تعادل اخلاقی سپری می شود. در گذشته، به دلیل اینکه نگار پاسخ مثبت به پیشنهاد ازدواج کورش کیا را به تأخیر انداخته و فرهاد با سوء استفاده از مقام قضاوتش نگار و کورش را ازهم دور کرده تا خود، نگار را به دست بیاورد. در زمان حال مجموعه ای از بی تعادلی های اخلاقی روی می دهد. مثلاً فرهاد به خود اجازه می دهد که نگار را با کورش تنها بگذارد و بعد، مکالمات آنها را استراق سمع کند. نگار هم اجازه می دهد تا او با کورش در خانه تنها شود، یا بعداً به طور ضمنی قبول می کند که با کورش به فرانسه برود. به نظر می رسد که قصد برآن بوده تا فیلم درون همین بی نظمی اخلاقی به پایان برسد. اما تمایز «چهل سالگی» به عقیده ی نگارنده آن است که فیلم در انتخابش برای به پایان رساندن فیلم در یک تعادل یا بی تعادلی اخلاقی مردد است. یعنی نشانه هایی می گذارد که نگار در پایان بالاخره موفق شده بر تردیدهایش فایق آید و با فرهاد بماند، اما نشانه های دیگری هست که او هنوز دل در گروی کورش هم دارد و بدش نمی آید با او به سوی فرانسه همراه شود. نگار با گروه نوازندگی که کورش رهبری اش را بر عهده دارد همراه نمی شود ولی باز، به گوشه ای می خزد و شروع به نوازندگی به تنهایی، اما همراه با صدای دور گروه موسیقی می کند. بدین ترتیب «چهل سالگی» از یک بی نظمی اخلاقی شروع می شود و به وضعیتی در پایان خود می رسد که میان نظم و بی نظمی اخلاقی در نوسان است. ظاهراً حضور فیزیکی کورش کیا در قامت متجسد و هستی یافته ی شبح گذشته نتوانسته است آن تأثیرات شبح گذشته را بی اثر کند، همان قدر که شاید توانسته است. دوباره «چیزی که اینجاست» به «چیزی که آنجاست» تبدیل شده یا نشده است. دوباره انسجام هستی شناختی گذشته ناکامل شده یا نشده و شبح گذشته های ناشی از امور ناکام و به تعویق افتاده به حیات خود بازگشته یا بازنگشته است. پس شاید بتوانیم بگوییم که در پایان «چهل سالگی»، مخاطب است که باید زمام امور را در دست بگیرد و رأی به این بدهد که کدام انتخاب می تواند نظم اخلاقی را به جهان فیلم بازگرداند یا بازنگرداند. تماشاگر در اینجا در مقام قضاوت قرار می گیرد. هرچند قبلاً استاد فرهاد گفته بود که قضاوت اخلاقی در این دنیا و در هرحال، همیشه امری ناتمام است!

محمد هاشمی 

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم

قفسی به بزرگی و بی نامی جهان

تحلیلی از منظر جامعه شناختی بر فیلم  چهارضد ضربه : اثر فرانسوا تروفو

 

جامعه شناسی به کمک روش های علمی خاص، نهادها، روابط و رفتارهای اجتماعی انسان را از نظر ساخت، پویش و دگرگونی، تجزیه و تحلیل، مقایسه و طبقه بندی می کند و با نگرش ویژه به علل اجتماعی، در جست و جوی قوانین حاکم بر حیات جامعه از دیدگاههای گوناگون است.

بنا به این تعریف از جامعه شناسی، در این نوشته تلاش می کنیم فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو را مورد بررسی و مطالعه قرار دهیم.  

 

نهادهای اجتماعی در فیلم «چهارصد ضربه»(2)

در فیلم «چهارصد ضربه» سه نهاد اجتماعی در نسبت با شخصیت اصلی یعنی آنتوان دوانل مورد توجه قرار می گیرند: 1) خانواده 2) آموزش و پرورش و 3) پلیس.

آنتوان دوانل نوجوانی است در آستانه ی سن بلوغ و در این سن، به نظر می رسد که همراه با تغییرات بیولوژیکی و درونی جسم و روحش (که در چند جای فیلم در علاقه اش به رابطه با جنس مخالف نمود می یابد) تغییرهای بنیادینی در کنش های عینی و بیرونی وی نیز اتفاق افتاده است. انگار طغیانی که بدن وی در برابر او به راه انداخته، بازتابش در رفتارهای طغیانگرش علیه نظم مسلط اجتماع نمود یافته است. اما به طور معمول و متعادل از نهادهای اجتماعی انتظار می رود با در پیش گرفتن روش های مناسب تربیتی چنین نوجوانی را به مسیر صحیح برای یک زندگی سالم هدایت کنند. یعنی استعدادها، نیروها و انرژی های فراوان وی را در مسیری به کار گیرند تا او بتواند در آینده جایگاه خود را در جهان و در زندگی بیاید و به سوی تکامل و فایده ی فردی و اجتماعی قدم بردارد. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که این نهادهای اجتماعی برخلاف چنین وظیفه ای عمل می کنند و حتی نقشی به مراتب مخرب تر را ایفا می کنند. در خانواده، مادر کاملا برخلاف مسئولیت های خود در قبال فرزندش عمل می کند. او آنتوان را در یک رابطه ی نامشروع به دنیا آورده و سپس، نمی خواسته او را داشته باشد و فقط به اجبار مادربزرگ آنتوان مجبور به نگه داشتن وی شده است. مادر، پس از سال ها زندگی خانوادگی هنوز نتوانسته خود را با شرایط ویژه ی قاعده مند و فرهنگی برای عضوی وظیفه و مسئولیت دار از یک خانواده هماهنگ کند. او باید به عنوان مادر در یک خانواده ویژگی های فرهنگی اش بر ویژگی های طبیعی و غریزی اش به عنوان یک زن بچربد اما در فیلم می بینیم که برعکس است. به طوری که او در عین تعلق داشتن به یک خانواده و عهد بستن با مردی تحت قانون اجتماعی ازدواج، با مرد دیگری به طور پنهانی رابطه دارد. نوع گریم و طراحی لباس مادر، به خصوص بر این وجه غریزی و طبیعی که هنوز بر این زن حاکم است تأکید می کند. بنابراین، رابطه ی بین مادر و فرزند به جای اینکه رابطه ای بر مبنای مهر و عاطفه باشد، بیشتر بر مبنای باج دهی و باج گیری است: پسر در مورد رابطه ی مادرش با مردی بیگانه به شوهر مادرش چیزی نمی گوید و در مقابل، مادر هم در برابر رفتارهای بی نظم پسرش مثل فرار کردنش از مدرسه سکوت می کند. آنتوان حتی وقتی می خواهد برای جلب مهر مادرش تلاش بیشتری به خرج دهد، رمان بالزاک می خواند و برای او شمع روشن می کند، باز هم مورد بی توجهی و بی مهری قرار می گیرد.

در نهاد آموزش و پرورش نیز انتظار مشابهی بر مبنای پیش فرض هایمان داریم که این نهاد با آموزش و پرورش این نوجوان، باید وی را برای اینکه در آینده فرد مفیدی برای جامعه باشد آماده کند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» چیزی جز سرکوبی آنتوان و نوجوانان دیگر در مدرسه نمی بینیم. معلم مدرسه به شیوه ای بسیار خشک و خشن ادبیات را به کودکان می آموزد و هر نوجوانی را که بخواهد بنا به مقتضیات سنش، مقداری از این خشونت بگریزد و به سرخوشی نوجوانانه اش بپردازد تنبیه و سرکوب می کند. حتی به نظر این معلم، زنگ تفریح که یک آزادی بسیار محدود از این خشونت و سرکوب است، به منزله ی یک تشویق قلمداد می شود و نه حقی که دانش آموزان می توانند داشته باشند. نمی توان از این معلمان ناتوان و ناآگاه چندان انتظار داشت که به این نوجوانان یاری برسانند تا توانایی ها و استعدادهای ذاتی شان را بارور کنند و شور و انرژی فراوان شان را در جهتی سازنده هدایت کنند. به طور خاص و نمادین، این موضوع را می توانیم در معلمی ببینیم که خودش در تکلم، نقصان و لکنت دارد و به شکل تناقض آمیزی می خواهد به دانش آموزان طرز صحیح ادای واژه ها را بیاموزد. حتی وقتی آنتوان، خودش شروع به خواندن بالزاک می کند و تلاش می کند داستان بالزاک را با موضوع انشایش که مرگ پدربزرگ است، ارتباط دهد، معلم نمی تواند نوع ویژه ی خلاقیت آنتوان را درک کند. معلمی با این سطح از ناآگاهی و خشونت فکری و رفتاری نمی تواند متوجه شود که همین میزان از خلاقیت که از طرف نوجوانی طغیان گر همچون آنتوان سر زده است، می تواند زمینه ساز باشد تا شور درونی وی را به سوی خلاقیت های بهتر و موثرتر هدایت کرد. بنابراین، معلم تنها کپی کاری آنتوان را مسخره می کند و دوباره تنبیه و سرکوبش می کند تا همین امید به حرکت و پویش آنتوان در مسیری متعادل تر، در نطفه خفه شود.

از نهاد اجتماعی پلیس، انتظار می رود با کنش های منظم و قانون مند خود موجب شود تا افرادی که تمایل به بر هم زدن نظم اجتماعی دارند، از این کار منع شوند. اما در فیلم «چهارصد ضربه» می بینیم که نهاد پلیس با کنش های ویژه ی خود در قبال آنتوان، خود تبدیل به یک برهم زننده ی نظم و سامان اجتماعی می شود. در درجه ی اول بازداشت کردن یک نوجوان برای یک رفتار ناشی از بی تجربگی و شرایط خاص بلوغ، رفتاری به شدت برخلاف وظایف و مسئولیت های این نهاد است. به طوری که با آنتوان همان گونه برخورد می شود که با مجرمان سابقه دار برخورد می شود. او را در همان زندانی می اندازند که تبهکاران حرفه ای و سابقه دار را می اندازند و با او همان رفتار را مرتکب می شوند که با همان تبهکاران مرتکب می شوند. بنابراین این نهاد هم در کنار نهادهای دیگر نسبت به وظایف و مسئولیت های اجتماعی خود وارونه عمل می کند. این سه نهاد، برخلاف تمام آن وظایف و مسئولیت ها دست به دست هم می دهند تا یک نوجوان را که خطاهای کوچکی ناشی از شرایط ویژه ی سنی اش بروز داده به سمت این برانند که وی تبدیل به یک تبهکار و مخل جدی نظم و امنیت اجتماع شود. در بخش آخر فیلم، کانون اصلاح و تربیتی که آنتوان را به آن می فرستند، انگار جمع نمادینی از سه نهاد خانواده، آموزش و پرورش و پلیس است که در راندن آنتوان به قهقرای تباهی، برخلاف و وارونه ی وظایف و مسئولیت های خود، انگار از هیچ تلاشی فروگذار نمی کنند. وقتی فقط به خاطر اینکه آنتوان زودتر از موعد غذا خوردن را شروع کرده، متصدی مرکز اصلاح و تربیت، آن گونه با تمام شدت و قوتِ دستش به گوش آنتوان سیلی می نوازد، انگار این تمام قدرت جمع شده در دستان آن سه نهاد اجتماعی است که در دستان این مرد جمع شده تا با خشونت تمام، آنتوان را درهم بکوبد.

 

نماد اجتماع همچون «زندان» در فیلم «چهارضد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه» به اشکال و شیوه های مختلف به نماد «زندان» در مناسبت میان آنتوان با نهادهای اجتماعی نام برده پرداخته می شود. طراحی صحنه ی خانه در این فیلم با دیوارهای کدر و رنگ و رو رفته و فضاهای بسته و کوچک آشپزخانه و اتاق خواب و دالان های تنگ، بر موضوع «خانه همچون زندان» تأکید می کند. تختخواب آنتوان که با لباس های مندرس و پاره پاره، بر آن می خوابد، جایی نزدیک در است. به طوری که مادر و ناپدری آنتوان برای رفت و آمدهایشان مدام مجبورند از روی آنتوان عبور کنند. از سوی دیگر این نزدیک در بودن تختخواب آنتوان می تواند معنایی کنایی نیز داشته باشد. در طول فیلم بارها می شنویم که مادر و ناپدری آنتوان به انحاء مختلف دوست دارند از شر آنتوان رها شوند. بنابراین دم در بودن تختخواب آنتوان شاید بتواند این دلالت ضمنی را به ذهن متبادر کند که آنها تختخواب آنتوان را جلوی در قرار داده اند، تا در صورت لزوم با صرف کمترین نیرو و انرژی او را از خانه بیرون بیاندازند.

از سوی دیگر، آنتوان می داند که وظیفه اش است که هر شب زباله های خانه را از راه پله پایین ببرد و داخل سطل بیرون خانه بریزد. اما فیلم با دست و دل بازی خاصی حرکت آنتوان را در مسیر دیوارهای چرک مُرد و کدر راه پله به سمت پایین دنبال می کند تا به ظرف زباله ی بزرگی برسد که آنتوان محتویات سطل زباله ی خانه شان را در آن خالی می کند. تلاش آنتوان برای جدا کردن زباله های کثیف و آلوده با دستش از کف سطل زباله نیز به گونه ای است که ذهن را به سوی جنبه ی نمادین دیگری سوق می دهد: در این خانه با آنتوان همچون زباله ی کثیف، متعفن و بی فایده ی برخورد می شود که سرانجام از این خانه دور ریخته می شود و به قعر سطل زباله ی اجتماع سقوطش خواهند داد.

نهاد تعلیم و تربیت نیز در فیلم «چهارصد ضربه» به شیوه های مشابه، همچون زندانی برای آنتوان و نوجوانان دیگر فیلم تصویر شده است. مثلا وقتی معلم به سوی تخته برمی گردد تا چیزی بنویسید دانش آموزان شروع به شیطنت می کنند و شیطنت شان بیشتر به شکل ادای پرنده ها را درآوردن است. انگار همچون پرندگانی هستند که می خواهند خود را از این قفس/زندان سرکوب گر و خشونت آمیز که نهاد آموزش و پرورش برایشان ساخته است خلاص کنند. آغاز زنگ تفریح و شور و شوق دانش آموزان برای رفتن (فرار) از کلاس (قفس/زندان) نیز بر همین موضوع صحه می گذارد. در جای دیگری وقتی دانش آموزان با معلم ورزش خود به خیابان می روند، دسته ی دانش آموزان را در یک نمای هوایی دید پرنده می بینیم. در هر تقاطع یا هر نقطه ی گریز تعدادی از دانش آموزان از گروه دوندگان جدا می شوند و فرار می کنند. در این زاویه ی دید به خصوص، انگار به نظر می رسد آنها همچون پرندگانی هستند که سرانجام موفق شده اند خود را از زندان/قفس مدرسه برهانند و سبکبالانه و آزادانه بر پهنه ی وسیع آسمان به پرواز سرخوشانه شان (که همیشه آرزویش را داشته اند) بپردازند.

اصولا کار یک پاسگاه پلیس مشابه کار یک زندان نیست. در اینجا ممکن است بازداشتگاهی وجود داشته باشد تا قانون شکنان را موقتا در آنجا نگاه دارند و سپس، برای گذراندن مراحل قانونی دادگاه و غیره، آنها را روانه کنند. اما پاسگاه پلیسی که در فیلم «چهارصد ضربه» تصویر شده کاملا همچون زندان است. عنصر قالب در تمام ترکیب بندی های تصویری این پاسگاه پلیس میله ها و نرده های زندان است. به طوری که حتی در ورودی آن نیز شکل میله های زندان را دارد. در پاسگاه پلیس نیز در نماهایی بسته، مکررا بر آنتوان پشت میله های زندان تاکید دارد. میله هایی محکم که روح و جسم آنتوان را مکررا در خود نگاه می دارند و اشتیاق بیکران آنتوان به آزادی را سرکوب می کنند.

در دیالوگ مادر آنتوان با مسئول مرکز اصلاح و تربیت متوجه می شویم که آنتوان همیشه تمایل داشته که خانه شان نزدیک دریا باشد. اکنون مادر آنتوان می خواهد که اگر ممکن است، محل این مرکز نیز نزدیک دریا باشد. این علاقه ی آنتوان به نزدیک دریا بودن خانه اش، نشانه ی علاقه ی همیشگی وی به نوعی آزادی، امنیت و آرامش است که در نماد «دریا» مسستر است. همان چیزی که نهادهای مختلف اجتماعی، هریک به گونه ای از او دریغ کرده اند. درنهایت، قرار داشتن کانون اصلاح و تربیت بر کنار دریا نیز وجهی استعاری دارد: این نهادهای اجتماعی، در همدستی و همنشینی یکدیگر، برای آنتوان در کنار دریا هم زندان می سازند تا تمامی اشتیاق آنتوان را به آزادی، امنیت و آرامش با نهایت قدرتی که در چنته دارند، سرکوب کنند. اکنون به نظر می رسد که دریا ( و از اینجا، کل جهان) هم برای آنتوان به زندان ناامن و بی آرام دیگری تبدیل شده که وی را در بر گرفته و آزادی اش را مسدود و به اسارات تبدیل کرده است. وقتی آنتوان از کانون اصلاح و تربیت فرار می کند در نهایت به کناره ی دریا می رسد، سپس برمی گردد و به سوی دوربین نگاه می اندازد و تصویر منجمد می شود. اکنون، آیا آنتوان باید دوباره به درون اجتماع خشمگین بازگردد و یا اینکه به سوی دریا قدم بردارد. آیا اصلاً انتخابی برای او باقی مانده وقتی که هم پشت سرش و هم روبرویش زندان ها و قفس های بن بستی است که جهان و آدم هایش برای وی ساخته اند و هیچ راهی گریزی از این اسارت هم مهیا نیست؟!

ترکیب بندی های تصویری فیلم «چهارصد ضربه» نیز بر این نماد «جامعه همچون زندان» دلالت می کنند. به طوری که در جاهایی که آنتوان تحت تسلط نهادهای پیش گفته است، او را در نماهای بسته چون کلوزاپ و مدیوم شات می بینیم و وقتی او می تواند برای لحظاتی از تسلط این نهادها رهایی یابد، او را در نماهای بازتر مثل لانگ شات و اکستریم لانگ شات می یابیم. در سکانس مهم دیگری، آنتوان توسط فردی که در جایگاه دوربین نشسته است، مصاحبه ی روان شناسانه می شود تا به میزان خطرناک بودن وی برای جامعه پی برده شود. در اینجا به نظر می رسد که دوربین (با تصویر مدیوم شات) در یک نقطه میخکوب مانده و او به گونه ای بی رحمانه تحت نظارت و کنترل نگه داشته شده است.

تأمل بر فاصله ی طبقاتی در فیلم «چهارصد ضربه»

در فیلم «چهارصد ضربه»، آنتوان را از طبقه ای فرودست می یابیم. اما فیلم در بررسی جامعه شناسانه اش تأملی هم بر موضوع فاصله و تضاد طبقاتی داشته باشد، در کنار آنتوان دوستش، رنه را قرار می دهد که از خانواده ای مرفه و از قشر فرادست اجتماعی است. از سوی دیگر، دست کم در مواجهه ی رنه و خانواده اش وضعیتی مشابه وضعیت آنتوان را می بینیم. پدر رنه (که به نظر می رسد از مادرش جدا شده) رنه را همچون یک وسیله ی زینتی در میان وسایل زینتی دیگر نگاه داشته است. وسایل زینتی همچون مجسمه هایی که خانه را پر کرده اند و پدر رنه از آنها هیچ چیز نمی داند مگر اینکه قیمت آنها چند است. او قیمت آنها را فقط از این جهت که چقدر پول خرج آنها کرده می شناسد و چیزی از ارزش هنری آنها نمی داند. همچنانکه چیز چندانی از فرزندش به عنوان انسانی که او عامل به وجود آمدنش در این دنیا بوده، نمی داند. هرچند این جهان، جهان ناعادلانه ای است که در آن ثروتمندان تبهکار، بیرون زندان می مانند و تبهکاران طبقه ی پایین تر به زندان می افتند، اما درنهایت جامعه برای این نوجوانان درک ناشده تقریبا ساز و کارهای مشابهی تدارک دیده است. این نوجوانان یا به زندان می افتند یا بیرون از زندان می مانند اما در نهایت چه از جامعه رانده شوند و چه درون جامعه بمانند، بزرگسالان، جهان را برایشان همچون زندانی نمادین ساخته اند.   

 

سه گانه ی علم- هنر-ایدئولوژی در فیلم «چهارصد ضربه»

مارکس در کتاب «ایدئولوژی آلمانی» تعریف تازه ای از ایدئولوژی ارائه داد. البته او همواره تعریف های رایج ایدئولوژی را نیز به کار می برد، مثلاً در آثار بعدی خود از ایدئولوژی به دو معنای 1- نظام عقیدتی خاص یک طبقه یا گروه اجتماعی و 2- فراشد کلی تولید معناها و عقاید (که سازنده ی واژه ی ایدئولوژی، دستوت دوتراسی، همین معنا را در نظر داشت) نیز استفاده کرد. اما معنای تازه ی ایدئولوژی از دید مارکس در «ایدئولوژی آلمانی» این است که ایدئولوژی بیانگر واقعیت نیست، برعکس، بیان باژگونه ی واقعیت است. اگر بخواهیم این تعریف را در با تعاریف نشانه شناسانه بسط دهیم و معاصرتر کنیم، می توانیم بگوییم که ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد و می گوید این تنها روایت موجود در جهان، از واقعیت است. در حالی که معمولاً ایدئولوژی روایتی را از واقعیت ارائه می دهد که روایتی دروغین، جعلی و حتی واژگونه و وارونه از واقعیت است. این  در حالی است که تعریف هایی به شدت متکثر و چندگانه، برحسب زاویه دیدهای متفاوت می توان از واقعیت ارائه داد که این تعریف ها بر حسب منافع و مصالح ویژه ی صاحبان آن زاویه های دید، که گروه ها و نهادهای مختلف قدرت هستند، ارائه می شود. ضمن اینکه هریک از صاحبان این زاویه های دید، تلاش می کنند تعریفی را که خود، از واقعیت ارائه دهند به عنوان یگانه دید حقیقی و درست از واقعیت جلوه دهند. همین باورهای یکه و یگانه از واقعیت که نهادهای قدرت تلاش می کند به عنوان تنها روایت درست از واقعیت جا بیاندازند، ایدئولوژیی است که آنان تلاش می کنند در جامعه تسری دهند.

اما به نظر لویی آلتوسر، هنر یک بیانگر ساده ی ایدئولوژی نیست، بلکه هنر در جایگاهی میان دانش یا معرفت علمی و ایدئولوژی قرار دارد، بدین معنی که یک اثر هنری بزرگ، درک مفهومی مناسبی از واقعیت را در اختیار ما نمی گذارد، اما صرفا بیان ایدئولوژی یک طبقه ی به خصوص هم نیست، از این رو قادر به حفظ این جایگاه شده است که از ایدئولوژی «عقب نشینی» می کند، و از آن فاصله می گیرد.

آلتوسر تمایز قاطعی میان «ایدئولوژی» و «علم» قایل می شود. به عقیده ی وی ایدئولوژی قلمرو اعتقادهاست، و اعتقادها به اقتضای سرشت شان از عهده ی توضیحی فراگیر درباره ی چگونگی کار جهان و جامعه برنمی آیند و اغلب نیز واجد تناقض اند. لیکن علم، قلمرو شناخت (یا معرفت) است و بنابراین ایدئولوژی را از میدان به در می کند. ایدئولوژی، از هر نوعش که باشد، می کوشد تناقض های درونی خود را بپوشاند حال آن که علم در پی آشکار کردن آن تناقض هاست تا از رهگذر آن به دقت دریابیم که ناعدالتی ها در کجا صورت می گیرند.

فرانسوا تروفو در فیلم «چهارصد ضربه» نشان می دهد که نهادهای مورد بحث چگونه تلاش می کنند، در هماهنگی خوداگاه و ناخوداگاه با یکدیگر، روشی را که در قبال آنتوان دوانل پیش گرفته اند، یگانه روش درست جلوه دهند. انگار تنها روشی که برای نظم دادن به زندگی آنتوان و تبدیل او به عنوان فردی مفید برای جامعه است، همان روشی است که آنها در پیش گرفته اند. در حالی که می بینیم آنتوان، تحت تأثیر همین روش های درست انگاشته شده، روز به روز رفتارهای مخرب تری در پیش می گیرد و بیشتر، مخل نظم اجتماع می شود و موازی با آن، هرچه بیشتر توسط این نهادها سرکوب می شود. بنابراین واقعیتی که این نهادها می خواهند به جامعه شان بباورانند باورهایی دروغین است که با زیر پا لگد کردن امثال آنتوان و از شر امثال آنتوان رها کردن خودشان، فقط باعث تثبیت قدرت خودشان می شود و منافع خودشان را تضمین می کنند. پس باور به این واقعیت دروغین و وارونه که آنها درحال برقراری نظم در اجتماع هستند، ایدئولوژی آنها را شکل می دهد. به این ترتیب، فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو با برملا کردن دروغین و وارونه بودن چنین ایدئولوژیی توان آن را می یابد که از ایدئولوژی دوری گزیند و به سوی دانش یا معرفت علمی حرکت کند. 

برعکس خواندن متن جامعه در فیلم «چهارصد ضربه»

پیر ماشری، از پیروان آلتوسر، بحث وی را بدین ترتیب ادامه می دهد که به نظر وی، ایدئولوژی همواره چنان وجود دارد که بتواند همه چیز را «به طور کامل طبیعی جلوه دهد»، چنان که گویی سخن «خیالی» آن توصیف و توضیح کاملی است از واقعیت. اما هنگامی که ایدئولوژی در یک متن هنری کار می کند، تمامی تناقض های درونی اش نمایان می شود. از این رو، کار یک ناقد، در درجه ی نخست، نشان دادن آن چیزهایی است که متن پنهان می کند. چیزهایی که متن نمی خواهد بیان کند. ناقد چون روانکاو به یاری علائم و نشانه ها می تواند ناآگاهی متن را کشف کند. پس نقد هنری فراتر از بیانگری ایدئولوژی می رود و کار مهمش آشکار کردن ایدئولوژی است.

در نگاه ماشری، ضعف اساسی ایدئولوژی در این است که هرگز نمی تواند خود محدودیت های واقعی خودش را بازشناسد. در بهترین حالت، صرفاً می تواند از بیرون بر محدودیت های خود واقف شود، در یک انتقاد ریشه ای و نه یک خرده گیری سطحی از محتوای آن. ماشری دلمشغول آن است که اساس و مبنایی را برای یک چنین انتقاد ریشه ای به وجود آورد، انتقادی که از لایه ی ویژگی های سطحی یک متن –مضمون، ساختار صوری، سبک نوشتاری- در گذرد و تضادهای ایدئولوژیک به رمز درآمده ی درون آن را بازشناسد، تکنیکی که «برخلاف جهت خواندن» نام گرفته است.

نظریه ی ایدئولوژی ماشری قویاً مبتنی بر مفهوم تضاد است و در یکی از معروف ترین عباراتش، ایدئولوژی را «حل و فصل کاذب یک بحث واقعی» توصیف می کند. مثلا در یک نظام سرمایه داری رقابت فردی را در تقریباً همه ی جنبه های زندگی به گونه ی فعالی تشویق می کنند، و تکیه گاه اصلی اقتصاد «بازار آزاد» همین رقابت فردی است. رقابت فردی تنها شیوه ی اداره ی یک جامعه نیست – الگوهای دیگری چه در یک زمان واحد و چه در طول تاریخ در مناطق مختلف جهان وجود دارد- ولی حامیان سرمایه داری می خواهند آن را، هم به مثابه طبیعی ترین شیوه ی زندگی و هم به مثابه حد اعلای تکامل انسانی عرضه کنند. بنابراین، رقابت بخشی از «طبیعت آدمی» دیده می شود، یک خصیصه ی فطری و نه یک موضوع ایدئولوژیک، زیرا طبیعت آدمی خارج از دسترس ایدئولوژی است. حال بحث واقعی برای یک منتقد هنری چه بسا این باشد که آیا می توان در اخلاق مبتنی بر رقابت و روابط اجتماعی نشأت گرفته از آن مسأله ی عدالت یا غیر آن را مطرح کرد؟ چنین بحثی نمی تواند در چارچوب یک نظام سرمایه داری به درستی مطرح و حل و فصل گردد (چنان که دیدیم مهم ترین مسأله برای یک ایدئولوژی این است که خود نمی تواند محدودیت های واقعی خود را بازشناسد). ماشری می گوید ایدئولوژی دقیقاً در پی آن است که همه ی نشانه های تضاد و «بحث واقعی» ناشی از آن را به کل محو و ناپدید کند، ولی تنها در صورتی می تواند چنین کند که مانع شناخته شدن آن تضادها گردد. [در ایدئولوژی سرمایه داری] رقابت نباید همچون یک مسأله دیده شود بلکه باید بخشی از «طبیعت آدمی» تلقی گردد.

فیلم «چهارصد ضربه» نیز می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی خانواده، پلیس و آموزش و پرورش، در حال طبیعی جلوه دادن یک ایدئولوژی هستند. اینکه نوع رفتار آنها با نوجوانی چون آنتوان درست ترین روش در قبال وی است. آنان این سخن خیالی را همچون وصف کاملی از واقعیت جلوه می دهند. فیلم «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو، اما با جامعه همچون یک نظام نشانه ای یا «متن» عمل می کند. این فیلم می خواهد نشان دهد که نهادهای اجتماعی مذکور چگونه نمی توانند محدودیت های خود را بازشناسند و ایدئولوژی متناقض مورد نظر خود را در مورد رفتار نامناسب خود با آنتوان رفتاری «طبیعی» و مناسب می انگارند و آن را به دیگران نیز می باورانند. بنا بر تشریحی که قبلا انجام شد، به این ترتیب، تروفو «متن» جامعه را در فیلم «چهارصد ضربه» برعکس می خواند تا نشان دهد چگونه نهادهای اجتماعی در قبال آنتوان وارونه یا برعکس عمل می کنند. همچنین این فیلم نشان می دهد که نهادهای اجتماعی با روش هایی که در قبال آنتوان در پیش می گیرند چگونه یک بحث واقعی را حل و فصل می کنند: این بحث واقعی که وظیفه دارند آنتوان را برای زندگی در جامعه و جهان، با همه ی مشکلاتش آماده کنند و اگر چنین اتفاقی نمی افتد و آنتوان از زندان و دارالتأدیب سردرمی آورد، مقصر در درجه ی اول خود این نهادهای اجتماعی هستند و نه آنتوان. در حالی که این نهادهای اجتماعی با ایدئولوژی متناقض طبیعی انگاشته شده ی خود تفسیری وارونه و دروغین از واقعیت ارائه می دهند و تنها خود آنتوان را مسئول تمام هنجارشکنی ها و بی تعادلی های رفتاری اش می بینند. اما در پایان فیلم، ما می دانیم که این خود این جامعه ی نامتعادل است که آنتوان را به سوی قهقرای بی تعادلی کشانده و اگر قرار به مجازات باشد تمام اجزای این جامعه که در انحطاط آنتوان سهم دارند، برای مجازات لایق ترند.

پی نوشت:

(1) «چهارصد ضربه»(Les quatre cents coups) اصطلاحی فرانسوی است و به معنای پرسه زنی سرخوشانه است.

(2) به نظر می رسد که داستان فیلم در فرانسه ی بعد از جنگ جهانی دوم می گذرد و نهادهای اجتماعی فرانسه که در فیلم تصویر می شوند، از تبعات این جنگ آسیب دیده اند. انگار آن خوی سلطه گرانه و متمایل به سرکوب خشونت آمیز حکومت دست نشانده در زمان جنگ در تمامی تار و پود اجتماع پس از جنگ فرانسه ریشه دوانده و خود را در رفتار این نهادها نشان می دهد. منظور، سلطه ی حکومت دست نشانده و نازیستی، با نام ویشی، بر کشور فرانسه در مدتی از زمانه ی جنگ دوم جهانی است.

 

با استفاده از:

احمدی، بابک(1389)، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز.

رامین، علی(1387)، مبانی جامعه شناسی هنر، نشر نی.

سلدن، رامان؛ ویدوسون، پیتر(1387)، راهنمای نظریه ادبی معاصر، ترجمه عباس مخبر، انتشارات طرح نو.

محمد هاشمی

چند مستند ناب ایرانی

مستند های زیر عمدتا در سال های 1384 و 1385 ساخته شده اند.

 از پس برقع :مهرداد اسکویی 

فیلم دربارة محدودیت‌ها و محرومیت‌های زنان خطة جنوب ایران (مشخصاً سواحل نزدیک بندر عباس) در دل تفکرات مردسالارانة حاکم بر آن‌جاست. در آن‌چه مربوط به حضور راحت و خودبیانگر زنان در برابر دوربین می‌شود، فیلم‌ساز موفق است و در مسیر گزارش او دربارة موضوع، مکث‌ها و پاساژهای خوبی دارد.  در این گونه فیلم‌ها همیشه این سؤال هست که نگاه و موضع فیلم‌ساز چه‌قدر از درون و چه‌قدر از بیرون است و چه نسبتی میان منطق درون و بیرون روابط جاری در منطقة مورد بحث برقرار می‌کند؛ یا این‌که طرف مقابل رابطه (در این‌جا مردها) چه می‌اندیشند و چه می‌گویند؟ نه از باب راه باز کردن برای دفاع از خود آنان (که موضوع دیگری است) بلکه برای رسیدن به نگاهی جامع‌تر، و نیز به سازوکار ذهنیت جاری و مؤثر در این موقعیت. دیگر این‌که حرف‌ها و حضور مستقیم جلوی دوربین (منهای روابط و زندگی جاری و روزمره) چه‌قدر بیانگر ــ یا پوشانندة ــ عمق و پیچیدگی روابط است و خود این روابط چه‌قدر دست‌یافتنی است؟ مثال روشن کاری متفاوت و خاص‌تر، فیلم گفت‌وگویی در مه (محمدرضا مقدسیان) است که در برخورد با موانع پیش روی یک زن عضو شورای اسلامی یک روستا، به جای سر کردن با او و مشکلاتش به سراغ رییس شورا، که مخالف حضور زن در جلسه‌های شوراست، می‌رود و زیر و بم فکر واحساس او را نشانه می‌گیرد.

ایران در اعلان :فرحناز شریفی 
تاریخ شکل‌گیری و گسترش حضور و نقش تبلیغات و آگهی‌های تبلیغاتی از شروع تا سال 1357، در نگاهی محققانه و ساختاری مشاهده‌گرانه بیان می‌شود. از اعلان گم شدن پسر و کیف و سگ در عصر ناصری تا اعلان‌های فوت و تبلیغات وطن‌پرستی رضاشاه، تا آگهی گرامافون و اعزام دانشجو و کلاه و لباس هم‌شکل و اتومبیل و سینماها، تا اجناس مختلف مصرفی و پیکان و آگهی‌های زوج‌یابی و تا آگهی گم‌شده‌های روزهای انقلاب. فیلم‌ساز دایرة موضوع خود را از سطح نمایش آگهی و تبلیغات مکتوب یا تصویری فراتر می‌برد و به اندیشه و ذهنیت تبلیغ‌گرانة میهن‌پرستی رضاشاه یا تبلیغ کشف حجاب می‌رسد و اطلاعات و آمار مربوط به مدرن شدن و رشد سریع واردات و مصرفی شدن جامعه به عنوان بستر رشد تبلیغات خوب به کار گرفته شده و پی‌گیری تحولات اجتماعی از طریق آگهی‌هایی چون ویزا گرفتن ده هزار جوان در سال 1355 تیزبینانه است. این همه، بیش‌تر به وجه محققانه و گفتار فیلم مربوط است. در پرداخت سینمایی اطلاعات و تحلیل‌های آشکار و پنهان فیلم، برای یک زمان پنجاه دقیقه‌ای، طراحی و روایت اندیشیده‌ای در فیلم ندیدم و تدوین و ترکیب منابع مکتوب و تصویرهای متحرک، گاه موفق و گاه الکن است (به‌خصوص در اطلاع‌رسانی مفصل و گاه نامربوط و کش‌دار از وقایع کودتا و محاکمة مصدق). گفتارخوانی چندنفره به فیلم حرکت داده و تا حدودی فضا ایجاد کرده، اما کلام و لحن گفتار برای چنین موضوعی و در تناسب با طنز درون خود منابع، کمی جدی وخشک است. نمی‌دانم چرا فیلم به دورة پس از انقلاب نپرداخته است. در کل، آن‌چه جای تأکید و خوشامدگویی دارد شخصیت پی‌گیر، محقق و سخت‌گیر فرحناز شریفی در فیلم‌هایش است که در برابر حضور شاداب و بازیگوشانة خیل جوانان حاضر کمی خشک به نظر می‌آید، اما در عوض دور از سهل‌گیری و شتاب‌زدگی صدمه‌زای بسیاری از آنان است.  

جنگ آرام :علی‌محمد قاسمی  
یک پدر خانواده که در دوره‌ای از جنگ به عنوان راننده در منطقة جنگی رفت‌وآمد داشته است، چند سال پس از پایان جنگ، دچار عوارض شیمیایی مربوط به جنگ می‌شود و در پی‌گیری اثبات جانباز جنگی بودن خود هنوز به جایی نرسیده است. مستندساز حرفه‌ای و خوش‌قریحه که در فیلم‌های طبیعت‌گرا یا واقع‌شده در فضاهای غیرشهری موفق بوده، در رویکردش به یک موضوع اجتماعی و امروزی کم می‌آورد و خود را از جنس و جنم مستندسازی در این فضای تازه، دور نشان می‌دهد. کاش او در اطراف مرد و خانواده‌اش می‌گشت و به جای ثبت این همه گلایه و شکایت آنان، از گذران روزانة زندگی‌شان فیلم می‌گرفت. فیلم به ما اطلاعات نمی‌دهد و نمی‌باوراند که مرد حق دارد. تصویری از جزییات پی‌گیری‌های او و برخوردهایی را که با او می‌شود نمی‌بینیم و در عوض، فیلم پر است از صحبت‌های مستقیم مرد و همسر و گاه بچه‌هایش دربارة وضع پیچیده‌ای که دارند و بی‌توجهی‌هایی که می‌بینند و این‌چنین، شخصیت و موضوعی که ظرفیت و امکان درون‌کاوی و بازنمایی یک وضعیت تازه و پیچیدة مربوط به پیامدهای جنگ را در خود دارد، در نوع نگاه سهل‌گیر و غیرمحققانة فیلم‌ساز، به فیلمی پرحرف و شعارگونه تبدیل شده است. با تصویرهای آرشیوی دورة حاد بیماری مرد، عکس‌های دورة جنگ او، روستایی که مرد در آن‌جا سر کرده بوده و یا رابطة مرد با بچه‌هایی که به مدرسه می‌برد و می‌آورد، کار ساختارمندانه‌ای صورت نگرفته است. اما آن‌چه در همین فضای نشدن‌ها در فیلم هوشمندانه به کار گرفته شده و لابه‌لا مؤثر عمل می‌کند، برش‌های سریع و حاد و اندیشیده‌ای است که در نماها (و متأسفانه کم‌تر در موقعیت‌ها و فصل‌ها) صورت گرفته و در ایجاد فضای پرتنش و معلق زندگی این خانواده، تأثیرهای مقطعی خود را باقی می‌گذارد و نشان از کاربلدی فیلم‌ساز نام‌آشنای ما دارد.  

حیات وحش ایلام :فتح‌الله امیری 
معرفی پستانداران آشنا یا کمیاب استان ایلام موضوع این فیلم پایان‌نامة سینمایی فیلم‌ساز جوان است. موقعیت‌های شکارشده و به چنگ آمده، و نه حی و حاضر، در فیلم بسیار است. مواد تصویری حاصل‌شده، تعداد سفرهای تحقیقی و فیلم‌برداری، جست‌وجو و صبر و مداومت در کار و جدیت فیلم‌ساز برای فیلم‌برداری‌های شبانه با امکانات ویژه و دست‌ساخت، کار را از حد یک محصول پایان‌نامه‌ای و حتی یک تولید تلویزیونی فراتر می‌برد و تا همین‌جا یک «دستت درد نکند» پیشکش فیلم‌ساز جوان ما، اما فیلم مشکل ریتم و روایت دارد. پنجاه دقیقه سر کردن با حیوانات جورواجور و از قرار نامرتبط با هم، روایت می‌خواهد، شروع و وسط و پایان نیاز دارد و تدوین برانگیزاننده و راهبر طلب می‌کند. تصویرهای گاه بکر و غریب و گستردگی موضوع، برای توجه و پی‌گیری مخاطب نه‌تنها کافی نیست که حتی مخل هم می‌تواند باشد. نمونه‌های موفق این گونه فیلم‌ها هم خوش‌بختانه در تلویزیون در معرض دید و تماشاست. به هر حال، کار از بی‌توجهی فیلم‌ساز یا نبود امکانات برای حضور یک گفتارنویس اهل روایت یا یک تدوین‌گر مؤثر لطمه دیده و مواد خام مفصل، فیلم‌ساز را از نگاه واقعی به بضاعت حرفه‌ای خود و جمع کردن فیلم در زمانی کوتاه‌تر دور کرده است. هم دربارة این فیلم، و هم ایران در اعلان، می‌توان گفت اطلاعات مفید دربارة موضوع یک فیلم بسیار و گاه بی‌پایان است؛ نگاه فیلم‌ساز و ساختار اندیشیدة کار است که آن‌ها را دستچین می‌کند یا پس می‌زند.  

خلوت شبانه :مهدی نیرومنش ، دردهای پنهان :اصغر بختیاری  و زیر چتر عشق :سیدرضا حسینی 
خلوت شبانه گزارش مرگ یک جانباز شیمیایی در یک بیمارستان تهران از زبان دوست نزدیک اوست. در دردهای پنهان گذران روزهای رزمنده‌ای را می‌بینیم که در جنگ دچار موج‌گرفتگی شده و در یک آسایشگاه اعصاب و روان به سر می‌برد و از طریق فیلم‌ساز، امکان دیدار جمعی از هم‌رزمان سابق با او فراهم می‌شود. زیر چتر عشق قصة چگونگی پیوند ازدواج میان یک جانباز قطع‌نخاع‌شده با همسرش است. موضوع عوارض جنگ و وضعیت جانبازان و مجروحان شیمیایی یک ظاهر دارد و لایه‌های پنهان بسیار. خیل فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی که صرفاً به گزارش سردستی وضعیت این آدم‌های درگیر با عوارض جنگ بسنده می‌کنند، نه بیانگر، بلکه پوشانندة وضع و حال درونی و واقعی آنان است. زنده‌یاد ابراهیم اصغرزاده در دو فیلم شناسایی و نفس‌های ماندگار‌ خود گزارش‌های مؤثر و ماندگاری از روزهای آخر زندگی جانبازان شیمیایی و تنهایی و غربت آنان به دست داد. اما لایه‌های پنهان این زندگی‌ها، که گاه موقعیت‌هایی که از تجربه‌های زندگی بشری با خود دارند، کماکان از نظرها دور مانده و شاید یکی از علت‌های این غفلت، این است که مستندسازان حرفه‌ای ما به سراغ این موضوع نمی‌روند. هر سه فیلم یادشده شدیداً از نبود یک نگاه محققانه و موشکاف رنج می‌برند و فیلم‌سازان که همدلی و همراهی خوبی با شخصیت‌ها داشته‌اند، نتوانسته‌اند به مکث و تأمل بر ویژگی و خصوصیت هر کدام از این آدم‌ها برسند و به لایه‌های مشاهده و مکاشفه دست یابند. خلوت شبانه مشکل مضاعفی هم دارد. فیلم در یک کنجکاوی حرفه‌ای و با تصویربرداری مخفی از شخصیتی که دوستش را در سی‌سی‌یوی بیمارستان گذاشته و در خیابان سرگردان است، شروع می‌شود و به فردای آن شب و مرگ جانباز و گفت‌وگوی رودرروی مرد با دوربین می‌رسد و همراه مرد از بی‌توجهی بیمارستان شاکی می‌شود. معلوم نیست این شیوة فیلم‌سازی چه قرابتی با موضوع کار، یعنی موقعیت دوست جانباز و خود او دارد و برجسته شدن نقش بیمارستان در مرگ جانباز، وقتی جزییات ماجرا دیده نمی‌شود، چه‌گونه به باور تماشاگر راه می‌برد.  

داوطلب مرگ :سیاوش سرمدی 
عملیات انتحاری از دورة اسماعیلیه و حسن صباح تا حملة خلبانان هواپیماهای ژاپنی (کامیکازه‌ها) به کشتی‌های آمریکایی در جنگ جهانی دوم و شکل‌های مختلف بروز آن در میان گروه‌های جهاد اسلامی، حزب‌الله لبنان، رزمنده‌های فلسطینی و گروه القاعده، موضوع فیلم است. تصویرها، عمدتاً آرشیوی و فیلم دقیقاً یک فیلم‌‌ــ‌‌‌مقاله با رویکرد گزارش مستقیم و سرراست است. در سینمای مستند ما و حتی در مستندهای تلویزیونی‌مان هم این گونه فیلم‌ها کم ساخته می‌شود که فیلم‌ساز کارش را در قالب و قاعدة مشخص و در مسیر کاوش و ارائة اطلاعات عمدتاً در گفتار فیلم تعریف می‌کند. فیلم، تفاوت شدید امکانات و شرایط مقابله دو طرف یک دعوا یا جنگ را علت اصلی روی آوردن به عملیات انتحاری می‌داند و نوع تحلیل و حد و سطح این گونه عملیات در میان حزب‌الله، فلسطینی‌ها و القاعده را بسیار متفاوت می‌داند و نگران روزی است که در عراق به خاطر گسترش و تعمیق معضلات موجود عملیات انتحاری از حد گروه‌های نزدیک به القاعده بگذرد و به شیعیان عراق بسط پیدا کند. تحقیق و گفتار خوب انجام گرفته و چیده شده و زیاده‌گویی و موضع‌گیری مستقیم و شعارگرایی ندارد. تصویرها بکر و برانگیزاننده نیست، اما ریتم تدوین صدا و تصویر در خدمت همراه و درگیر کردن تماشاگر با اطلاعات گفتاری فیلم است؛ اطلاعاتی که در این سطح و این قیاس‌ها کم‌تر شنیده و خوانده‌ایم.    دست سیاه، نان سفید (جواد مزدآبادی) پیرمردی کرم و سوسک و ملخ و حشرات دیگر جمع می‌کند. برای چه کاری؟ به محلی می‌برد و با چانه‌زنی آن‌ها را می‌فروشد. حشرات در محل نگه‌داری مار و موش ریخته و خوراک آن‌ها می‌شوند. در لحظه‌های استراحت مرد در محوطه آن محل، دوربین به سراغ بازدیدکننده‌ها می‌رود و متوجه می‌شویم که در موزة حیات وحش به سر می‌بریم. پرداخت تصویرها از همان نماهای اول، کوتاه و مقطع طراحی شده و وجهی غیرمستند و داستانی دارد. فیلم‌ساز از راه این اجرا می‌خواهد تعلیق چرایی کار مرد را به تماشاگر منتقل کند و همین مسیر تعلیق تا پایان فیلم دنبال می‌شود. ایدة جذاب و برانگیزاننده‌ای است اگر به اندیشه و حسی از نگاه به موقعیت گره می‌خورد، اما در اجرا، فیلم شتاب‌زده، خودشیفته و خام از کار درآمده است. زاویه‌های دوربین متظاهرانه است و ریتم سریع تدوین مانع شکل‌گیری یک فکر و فضا، ورای سطح معماگونة فیلم می‌شود. از آن نوع فیلم‌هایی است که در آن‌ها فاصلة ایده تا طراحی و فیلم‌نامه و اجرا، پرورش لازم را پیدا نمی‌کند. اگر فیلم و سینمای مستند را نه سینمای واقع‌گرا، بلکه شیوة خاص رودررویی با واقعیت بدانیم، شیوة برخورد این فیلم کاملاً غیرمستند و داستان‌گرایانه است.  

زیستن :محمود کیانی فلاورجانی 
این فیلم هم کم‌وبیش ساختار فیلم قبلی را دارد اما موفق‌تر است و به همان اندازه داستانی‌تر. با یک روباه از کشتزارهای حاشیة یک روستا و از کوچه‌باغ‌های روستا می‌گذریم و به خانة مردی که در حال تریاک کشیدن است می‌رسیم و بقیة فیلم کشاکش ناموفق روباه برای به چنگ آوردن مرغ و خروس‌های خانه است. نهایتاً روباه به تخم‌مرغ‌ها رضایت می‌دهد و پس از خوردن چندتا از آن‌ها، دوسه تاشان را هم در خاک دفن می‌کند. نمای آخر سر برآوردن جوجه از یکی از تخم‌هاست. فیلم بامزه‌ای است و کارگردانی بازی روباه در طی مسیر و کشاکش‌هایش معرکه است. از قرار، کارگردان در کار با حیوانات در فیلم‌هایش مهارت دیرین دارد، اما از جدی گرفته شدن فیلم به عنوان یک اثر مستند سر درنمی‌آورم.  

ذوالجناح، روز پنجاه هزار سال :محمدرضا وطن‌دوست 
در روستایی در شمال ایران، کربلایی احمد و اسبش هر سال در مراسم خاصی با یاد امام حسین‌ع شرکت می‌کنند تا شنوندة آرزوها و نیازهای مردم روستا باشند. مدت‌هاست می‌خواهم نقد مبسوطی بر این فیلم بنویسم و این یادداشت مختصر را پیش‌درآمد آن نوشته به حساب آورید: جذابیت فیلم برای من تلفیق اندیشیده و مؤثری است که از یک واقعیت و فضای زنده با روایت‌سازی خاص فیلم‌ساز از طریق فضاهای طراحی و بازسازی‌شده به دست می‌آید. در میان فیلم‌های آیینی، از معدود فیلم‌هایی است که وجه تصویرگرایانه و فرم‌پردازانة فیلم، ساز جدا نمی‌زند و روایت در فیلم مستند موضوع و دغدغة فیلم‌ساز است و این روایت‌گویی بر فضا و بیان مستند کار سنگینی نمی‌کند. جشنوارة یادگار می‌توانست جلوه‌گاه بروز سلایق و شیوه‌های رویارویی جوانانة فیلم‌سازان ما با موضوع‌های آیینی و کهن سرزمین ما باشد و در عمر کوتاه خود در این مسیر مؤثر هم بود. این فیلم یک نمونة جذاب از این فضاست که پیشنهادهای جالب و تازه‌ای از ترکیب سینمای مستند و داستانی، استناد و روایت و سینمای مستقیم و بازسازی موقعیت‌ها را پیش رو می‌گذارد.  

زندگی در تصویر :مصطفی رزاق‌کریمی 
فیلم از ماه‌های آخر زندگی و مراسم تشییع‌جنازة مرتضی ممیز شروع می‌کند و در گفت‌وگو با حدود پانزده تا بیست آدم مرتبط با او و کارهایش، به خصوصیات شخصی و هنری و جایگاه او در گرافیک و هنر ایران راه می‌جوید. تصویرهایی از فیلم‌ساز در جست‌وجوی خانة زادگاه ممیز در تهران و در نهایت رسیدن به خانه‌ای با در قفل‌زده، ترجیع‌بند فصل‌های فیلم است. یک فیلم موفق در شیوة مستندهای گفت‌وگویی. آدم‌های جلوی دوربین درست و در تکمیل حضور یکدیگر انتخاب شده‌اند و ما را به جلوه‌های مختلف کار و حضور ممیز ارجاع می‌دهند. ردیف و ربط صحبت آن‌ها خوب دیده و طراحی شده و مهم‌تر این‌که در مرحلة تدوین به ایجاد یک فضا راه برده است. کار بهرام دهقانی در نحوة رسیدن به ضرباهنگ پیش‌برندة گفته‌ها در یک فیلم مستند پرحرف، نشان از ذهنیت خلاق و روحیة گشاده و مهارت او دارد. موسیقی پاساژهای میان موضوع‌ها و فصل‌ها هم، فاصله‌گذاری و حس‌پروری خوبی ایجاد کرده است. دو مشکل با فیلم داشتم. از آثار ممیز کم دیدم و تصویرهای جست‌وجوی خانة ممیز، ظرافت و مسیر اندیشیده و پیش‌رونده‌ای نداشت و حکمت آن پایان در قفل‌زده را نفهمیدم، چون اگر دست‌یابی به خانه این‌قدر مهم بوده، چرا آن خانه به طریقی گشوده نشده است؟

سرزمین گم‌شده :وحید موساییان 
فیلم‌ساز در کشورهای مختلف به سراغ افراد باقی‌مانده از نسل مهاجران چپ دهة 1320 (که از ایران به کشورهای کمونیستی فرار کردند) رفته و با آنان دربارة آن دوران گفت‌وگو کرده است. دربارة این برهه از تاریخ تحولات سیاسی ایران در سال‌های اخیر کتاب‌های مختلفی در ایران و خارج از ایران چاپ شده و بنابراین اطلاعات کم نداریم. کمیت و کیفیت آن اطلاعات هم قطعاً بالاتر از آن چیزی است که فیلم‌ساز در تحقیق محدود خود به آن دست یافته است. کار و تأثیر فیلم می‌توانسته لااقل ارائة تصویری زنده از حس حضور کنونی این آدم‌ها و بروز شور و حسرت‌های مسیری که طی کرده‌اند، در گویش و روحیه و رفتارشان باشد، اما از این فضا نشان بسیار کمی در فیلم پیداست و در عوض فیلم‌ساز هر جا رفته، در همان یکی‌دو نشست و دیدار اول بساط دوربین را پهن کرده و به مواد و ملاط مفصل گفته‌ها و اطلاعات و خاطرات دل بسته است؛ بی‌تلاش اندکی برای رسوخی کمی بیش‌تر یا ایجاد فضایی برای بروز حالات و حسیات آدم‌ها و یا تصویری از نحوة زندگی امروزشان. فیلم حتی در حد تحقیق مصور شده هم کم دارد، چون در دل چنین تحقیقی حتماً رابطة ساده‌تر و گپ‌وگفت خودمانی‌تری جریان می‌یابد که استفاده از آن فیلم را از حالت خشک و یک‌نواخت کنونی بیرون می‌آورد، که چنین هم نشده است. این‌چنین است که فیلم کند است، ساختار روایت در این فیلم نیمه‌بلند 65 دقیقه‌ای اندیشیده نشده و تماشاگر کنجکاو، با حسرت و دریغ از هدر رفتن موقعیت و امکان یکه‌ای که به وجود آمده از فیلم جدا می‌شود.  

طعم خورشید :عباس امینی 
مستندی تجربی در ترکیب تکرارشونده‌ای از کشت نیشکر، کارگران در کار و استراحت، خالکوبی‌های‌شان، خورشید در آسمان و به عنوان خال بر دست‌ها و بدن کارگران، آتش در مزارع نیشکر، خاکسترهای رقصان و باران، خورشید یعنی گرما و کلافگی از کار و در عین حال خورشید یعنی وجود کار. مستند تجربی را فیلمی می‌دانم که از واقعیت و دنیای پیش روی دوربین شروع می‌کند، اما در پایان، موضوع اصلی خود فیلم است و دنیایی که با ملاط واقعیت اما در ترکیب و تدوین ذهنی و تصویری فیلم‌ساز ورز آمده و قوام می‌گیرد و تماشاگر را یک‌سر درگیر خود می‌کند. طعم خورشید چنین فیلمی است. نمی‌شود روایت یا تعریفش کرد؛ باید آن را دید. قدرت دیگر فیلم از فضاسازی خاص و بومی و مرتبط با جغرافیا و اقلیم و آفتاب و مناظر جنوب آن می‌آید که تنها از فیلم‌سازی اهل منطقه یا دل‌بسته و درگیر با این اقلیم و جغرافیا برمی‌آید (نمونه و مثال بارز آن ناصر تقوایی) و عباس امینی چنین فیلم‌سازی است. فیلم با خالکوبی خورشید روی بازوی یک کارگر شروع می‌شود و آرزوی خورشید و آفتاب و کار، و با همان خالکوبی پایان می‌یابد، اما در فضایی دیگر: «هنوز آفتابه، ولی من دلم می‌خواد بارون بیاد.» آتش نیشکرها، خال خورشید روی بازو، رقص خاکسترهای باقی‌مانده از آتش نیشکرها، و باران.

مدار صفردرجه :محمود رحمانی 
مردی به یاد می‌آورد که در روز ورود سربازان عراقی به خانه‌اش، دختر و همسرش از او خواسته‌اند آن‌ها را بکشد. پسر کوچکش شاهد این ماجرا بوده است. مرد نتوانسته این کار را بکند. از اتاق بیرون رفته و صدای دو تیر شنیده است. او حالا روی لنج کار می‌کند و پسر آسیب‌دیده از آن ماجرا همراه اوست. صحنة بازسازی آن ماجرا سیاه‌وسفید است و فیلم‌ساز فضای این یادآوری‌ها را مدام با نخل‌های سوخته در روزهای جنگ و گذران لحظات کار و استراحت مرد پیوند می‌دهد. فیلم‌ساز نسبت به کار اولش چند گام پیش‌تر آمده و جغرافیای جنگ و جنوب را خوب ساخته، اما کمی شلوغ‌کاری می‌کند و نمایشی کردن واقعیت، به جای بیرون کشیدن نمایش و روایت از دل واقعیت، به کارش لطمه می‌زند. در فیلم معلوم نیست آیا مرد روایت‌گر و پسرش واقعاً همان آدم‌های آن دوره‌اند یا بازی می‌کنند. اگر واقعی‌اند، چرا این‌قدر شیء‌وار و در سایه تنها در زیر صدای مسلط بر صحنه، و نه زنده و مستقیم، حضور دارند و اگر بازیگرند، چرا فیلم این بازسازی را پنهان می‌کند، آن هم موقعیتی را که می‌توانست کار تازه‌ای با آن صورت گیرد و به قوت فیلم تبدیل شود؟ به هر حال فیلم‌سازان جنوب خودشان را جدی بگیرند و جرگة مستندسازان جنوب را راه بیندازند.

قانا :محمدرضا عباسیان 
گزارشی از حملة هوایی اسراییل به مهاجران مستقر در روستای قانا در سال 1996. فیلمی که متفاوت با نمونه‌های تبلیغاتی مشابه و به رغم فضای حساس موجود سعی می‌کند سیاسی‌کاری نکند و به سنت نیکوی تحقیق در کار مستند و حرفة گزارش‌گری و مشاهده و تأمل در موضوع وفادار باشد و اگر هم فیلم‌ساز موضع دارد (که قطعاً دارد) آن را از راه همدلی با قربانیان ماجرا و همراه با حضور آنان، و مهم‌تر از آن، در به تصویر درآوردن جزییات و مسیر ماجرا ارائه دهد. تکنیک و نحوة روایت، نشان از حرفه‌ای بودن فیلم‌ساز در این نوع مستندسازی دارد. جای این گونه فیلم‌ها، هم در تلویزیون و هم در سینمای گزارشگر و سیاسی ما خالی است. در این‌جا تولید فیلم سیاسی با تبلیغ مستقیم و شعارگویی اشتباه گرفته شده است. نمونة باورپذیر و قابل قبول این نوع مستندسازی (البته نه به قوت و ضرباهنگ مؤثر قانا) مجموعة مستند مهاجران ساختة محمدعلی فارسی، دربارة ایرانیان مهاجر در کشورهای اروپایی بود که دو سال پیش از تلویزیون پخش شد.

گاهی اتفاق می‌افتد:شراره عطاری 
فیلم، چندجوان را که در تردید یا در آستانة تغییر جنسیت هستند (و یکی از آن‌ها را پس از تغییر جنسیت) با مسایل و معضلات‌شان دنبال می‌کند. فیلم‌ساز با جوانان مقابل دوربین نزدیک بوده و حاصل این آشنایی، راحت بودن آنان در برابر دوربین و راه‌یابی به حریم خانوادة یکی‌دوتا از آن‌هاست. اما از این نزدیکی و مسیر طولانی شکل‌گیری (دوسه سال) چیز زیادی عاید فیلم نشده و فیلم از سطح گزارشی از رویة مسایل و آن‌چه خود جوانان می‌گویند (و نه آن‌چه زندگی می‌کنند) فراتر نمی‌رود. این پنجمین فیلمی است که دربارة این موضوع می‌بینم و از پس همة آن‌ها، اطلاعاتی پراکنده و جسته‌گریخته از موضوع را دریافته‌ام و جای یک فیلم اطلاع‌رسان جامع هنوز خالی است. به این ایراد و کمبود بسیار برمی‌خوریم و به معنایی، ما مستند علمی یا گزارشگر در مورد مسایل جامعه‌مان بسیار کم داریم و این نوع فیلم در مستندسازی‌مان تعریف و جایگاه روشنی ندارد. چرایش هم روشن است: چنین تولیدی در پی یک سفارش علمی یا اجتماعی، حاصل می‌شود و نه از طریق فیلم‌ساز علاقه‌مند و جوانی که با دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای وقت و سرمایه‌اش را پای فیلمی می‌گذارد که قرار است جواب به همان دغدغه‌های جورواجور شخصی و حرفه‌ای بدهد.  

مشی و مشیانه  :حسن نقاشی 
روایت اسطورة آفرینش انسان (آدم و حوا) از زبان درکوبه‌های قدیمی شهر یزد و بررسی علل تخریب و نابودی آن‌ها». همین روایت از فیلم که از کاتالوگ آیین اهدای جایزة بزرگ شهید آوینی نقل شده، دوپارگی موضوعی فیلم را برملا می‌کند؛ چون این دو موضوع با هم جمع نمی‌شوند و فضاهای‌شان جداست، اما فیلم‌ساز مسلط ما که بیش‌تر دغدغة فرم و ساختار کار را داشته، با انتخاب یک روایت گفتاری و ساختار تصویری شاداب و شوخ و بازیگوش، در عین حال که به علایق اسطوره‌گرایانه و سلایق نرم‌پردازانه‌اش راه برده، پرداخت فیلمش را هم شکل و قوام داده است. فیلم‌های کلیپ‌گونه، تصویرپرداز و تکنیک‌گرا از موضوع‌های آیینی (عمدتاً محرم) در یکی‌دو سال اپیدمی شد و هنوز نمونه‌ها و نشانه‌هایش در فضاها و موضوع‌های دیگر پیداست. مشی و مشیانه از معدود فیلم‌هایی بود که از مرز این عارضه گذر کرد و به شیوه و شمایل مستند موضوع و پرداخت کار مسلط شد. تمایلات باستان‌گرایانة فیلم‌ساز در این فیلم کنترل‌شده عمل می‌کند (برخلاف فیلم‌های بعدی‌اش) و طراوت و شور نهفته در فیلم، مانع القا و تأثیر مرعوب‌کنندة گفتار اسطوره‌ای فیلم می‌شود.

هفت فیلم‌ساز زن نابینا؛ کار گروهی (سارا پرتو، بنفشه احمدی، نرگس حقیقت، شیما کاهه، مهدیس الهی، شکوفه داورنژاد و نغمه عافیت) به سرپرستی محمد شیروانی
نسخه‌ای که دیدم فیلم‌های پنج زن بود و از قرار دو بخش دیگر به آن اضافه خواهد شد. این پنج زن نابینا با مدیریت و سرپرستی فیلم‌ساز نام‌آشنامان از وضعیت و دنیای‌شان فیلم ساخته‌اند: دختری که بر اثر بی‌توجهی یک پزشک کور شده و هنوز با او در کشاکش و دعواست، زنی که با شوهر نابینا و دختر خردسال‌شان زندگی به‌سامانی دارند، دختری که تنهاست و یک صبح تا شب با گذران اوقاتش سر می‌کنیم، دختری که رابطة ناموفقش با دوستش را با بازی یک پسر دیگر در برابر دوربین بازسازی می‌کند و زنی که با شوهرش در برابر دوربین از این‌که دربارة هم چه فکر می‌کنند، می‌گویند و زن در اواخر فیلم، تصویر دوربین را قطع می‌کند و در سیاهی حرف می‌زند و بعد هم می‌گوید شما در کل فیلم به اندازة این چند دقیقه به من توجه نداشتید، شما چند دقیقه شنیدید و من پانزده سال است می‌شنوم. ایده و شخصیت‌ها درگیرمان می‌کنند و فیلم‌ها پر از لحظه‌های خالص و انرژیک حضور این زن‌ها، بی‌دغدغة مخاطب و دیده شدن، هستند. قوت و ضعف این فیلم‌ها و این‌که دوربین در دست آن‌ها یا دیگری قرار دارد، فرع بر قوت و تأثیر تماشای این انتخاب و این زندگی‌هاست. مهم این است که باور می‌کنیم فیلم‌ها از فکر و زبان این آدم‌های خاص و متفاوت در این موقعیت مشترک حاصل شده و موضوع‌ها و موقعیت‌هایی واقع می‌شوند که تجربه‌های ارتباطی تازه و درگیرکننده‌ای با خود دارند. فضای حاصل از مجموعة فیلم‌ها (و نه تک‌تک آن‌ها) مسایل بسیاری پیش روی‌مان می‌گذارند، از جمله این‌که در این‌جا کارگردان کیست؟ تک‌تک این زنان با حضور و ذهنیت در پس تک‌تک فیلم‌ها یا مجموعة کارها با کارگردانی و هدایت شیروانی، با ایدة مؤثری که در میان گذاشته و ترکیب هفت زنی که انتخاب کرده و مسیری که برای بروز ذهنیت و حضور این زن‌ها گشوده است؟ شیروانی را کارگردان تکنیک‌شناس و آگاهی می‌دانم، اما فیلم‌هایش را به جهت رویکرد حسابگرانه و خودجلوه‌گری‌هایش دوست ندارم. ولی این فیلم‌ها درگیرم کرد و امیدوارم پس از دوباره دیدن‌شان دربارة این تجربة یکه و برانگیزاننده بیش‌تر بنویسم.

پیروز کلانتری

 

فیلم امروزه فراتر از یک رسانه است

هنوز بسیاری از کارشناسان اتفاق نظر بر سر این موضوع ندارند که فیلم را صرفا یک رسانه بدانند یا زیر مجموعه صنعت و یا هنر بدانند. فارغ از این تعاریف فیلم، به دلیل ساختار پیچیده ای که دارد برای بهتر درک شدن نیاز به تحلیل است. امری که برای هر کسی قابل انجام نیست. تحلیل فیلم نیاز به اطلاعات و یا بهتر بگوییم دانشی دارد که باید آن را فرا گرفت.خواندن کتاب چگونگی درک فیلم اگرچه به صورت کامل نمی تواند چنین توانی را به خواننده بدهد،اما سعی دارد خط فکری لازم را برای چگونه درک کردن فیلم به فرد علاقه مند بدهد. جیمز موناکو در پیشگفتار کتاب در همین خصوص چنین گفته: « ساختار کتاب چنان که از خطوط کلی آن پیداست بیشتر دورانی است تا خطی. هدف اصلی من در هر کدام از فصل های کتاب تشریح مختصری است از تاثیر روانی فیلم بر مخاطب و چگونگی تاثیرات سیاسی آن بر ما این پوشش دوگانه را از زوایای دید متعددی می توان بررسی کرد. از آنجا که بیشتر مردم فیلم را پیش از هر چیز یک هنر می دانند.کتاب را با همین پدیده آغاز کرده ام، و از آن جا که درک چگونگی تکامل هنر فیلم بدون نوعی دانش عمومی از فناوری مشکل است، در بخش هایی به جنبه های علمی فیلم پرداخته ام. چگونگی درک فیلم حاصل شش سال تفکر، تالیف و سخنرانی درباره سینما و رسانه هاست. من با کوشش در ثبت مفاهیم اندکی درباره فیلم و تلویزیون دریافتم که بیش تر تحت تاثیر پرسش هایی هستم که تا به حال پاسخی نداشته اند.»
کتاب چگونگی درک فیلم در هفت فصل تدوین شده است.عنوان فصل اول، «فیلم به مثابه یک هنر» است.در این فصل سعی شده ابتدا به تعریف هنر پرداخته شود و بعد از آن با ذکر گونه های هنری ارتباط فیلم با آنها مورد بررسی قرار گیرد. در بخش هایی از این فصل آمده است:« در تعاریف جدید هنرمند، اثر هنری را با استفاده از ابزار مختلف خلق می کند و مخاطب با توجه به استعدادی که دارد برداشت خودش را از آن می کند و شروع به تجزیه و تحلیل اثر هنری می کند. مخاطب دیگر یک مصرف کننده صرف نیست و در واقع جزئی از فرآیند خلق هنر است»
عنوان فصل دوم، «تکنولوژی صدا و تصویر» است. در این فصل به صورت فنی و علمی به فرآیند ساخت یک فیلم و همچنین نحوه کار ادوات فیلم برداری و نور و تصویر پرداخته شده است. برای کسانی که اطلاعاتی از اصطلاحات سینمایی ندارند مطالعه این فصل می تواند بسیار مفید باشد.
فصل سوم با عنوان، «زبان فیلم: نشانه ها و قواعد نحوی» آغاز می شود. در این فصل تعاریف پایه ای در خصوص چگونگی درک معنا و مفهوم یک تصویر ارائه می شود. تعاریفی مانند نماد، شمایل و نمایه مورد تعریف قرار می گیرد. در بخشی از این فصل با مقایسه بین ادبیات و سینما آمده:« در ادبیات به خوبی می توان از نمادها استفاده کرد ولی در سینما مشکلاتی ایجاد می کند. مثلا برای نشان دادن گرما در ادبیات ابزار زیادی داریم ولی در سینما نمی توان به خوبی آن را بیان کرد و باید از نمایه کمک گرفت»
عنوان فصل چهارم، «شکل تاریخ سینما» است. این فصل به مرور تاریخ سینما از دوران پیدایش آن، دوران فیلمهای صامت، فیلمهای رنگی و سبک های مختلف فیلمسازی می پردازد.
فصل پنجم با عنوان: «شکل و نقش نظریه فیلم» آغاز شده است. فیلم در ابتدا به مانند دیگر هنرها نیازمند نظریه نبود و تا سال 1970 در هیچ دانشگاهی تدریس نمی شد. هر چند شکل گیری اولین نظریات فیلم به تاریخ 1915 بر می گردد جایی که «واشل لیندسی»[2] شاعر شناخته شده و «هوگو مانستر برگ»[3] استاد آلمانی تبار فلسفه دانشگاه هاروارد اولین تئوری های خود را در خصوص فیلم بیان کردند. بعد از این دو نظریات «رودولف آرنهایم»[4] و «زیگموند کراکر»[5] در دهه شصت میلادی مورد توجه قرار گرفت که تبدیل به مانیفست رئالیسم و اکسپرسیونیسم درفیلم ها شد. نظریه مونتاژ با «پودوفکین»[6] و «ایزنشتین»[7] و میزانسن با «آندره بازن»[8] بعدها مطرح شد. این نظریات تا دوران معاصر ادامه دارند.
عنوان فصل ششم، «رسانه ها» نام دارد. بخشی که به بررسی رسانه های مختلف و نقش فیلم در میان آنها می پردازد. در فصل هفتم فهرست ضمائم و منابع کتاب آورده شده است.

مشخصات کتاب:

نویسنده: جیمز موناکو[1]

ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری

چاپ دوم، بهمن 1385

انتشارات: بنیاد سینمایی فارابی

ISBN: 978_964_6634_57_2

http://anthropology.ir/article/31639.html

حبیب خلیفه

 

جعل های مستند

پرسش درباره ی "جعل" (fake) در مستند توجه زیادی را اخیرا در انگلستان به خود جلب کرده است که به طور عمده به دلیل گسترش فزاینده ی قالب های "تلویزیون واقعیت" بوده است که اغلب با بودجه های محدود و با الزامی برای داشتن جنبه های سرگرم کننده بصری ساخته می شوند. به هر حال، مساله تقلب و فریب در مستند به روز های اولیه فیلمسازی مستند برمی گردد. زمانی که صحنه سازی، تا حدی به عنوان یک بخش کار مستند، جهت دادن انسجام و پیوستگی به آن لازم به شمار می آمد. وینستون (Winston)(1995)، در بسط عملی (practice) و در اصول این مبحث، یک نمونه عالی است. برای مثال در فیلمبرداری از صحنه ای که ماهیگیران، صید خود را خالی می کنند [می پرسد] چه اشتباهی میتواند وجود داشته باشد که موقعیت ها و حرکات ماهیگیران متناسب با دوربین جهت داده شود؟ و یا شاید به این فکر افتاد که چرا نباید صحنه ای را که در مرتبه ی اول به نظر می رسد خوب از آب در نیامده است با همکاری ماهیگیران دوباره گرفت؟ محدودیت های صرفا فنی در فیلمسازی اولیه از وقایع، حق استفاده از بعضی از این انتخاب ها را آسان می کرد. به عنوان مثال، در مستند کلاسیک دهه ی 1930 به نام "پست شبانه" ( وات Watt))، 1936)،  برای آنکه فیلمبرداری به خوبی انجام شود دفتر پستی سیار، در واقع به شکل استودیویی فیلمبرداری شده است نه آنطور که در فیلم و در نماهای دیگر می بینیم به عنوان بخشی از واگن های قطار. این مساله حرکتی بود به سمت دراماتیزه کردن بخش هایی از مستند که به طور گسترده، در بسیاری از فیلم های مستند استفاده می شد.       
فکر کردن به یک طیف و مقیاس لغزنده درباره ی "جعل کردن" می تواند حداقل به طور موقتی مفید باشد. در یک انتهای این مقیاس، حداقل دخالت ها و جزئی ترین دستکاری ها وجود دارد که برای گرفتن یک نمای رضایت بخش و یک سطح مناسب پیوستگی و انسجام تصویری به کار می رود. در انتهای دیگر آن، دست کاری های عمده در مورد افراد و اتفاقات وجود دارد که که البته هنوز در یک شکل "ادعای مستند بودن" (documentary claims) ارائه می شود. در این بین، تعداد زیادی شیوه های دیگر هم قابل تصور است (برای مثال، ترکیب دو واقعه ی مجزا برای به وجود آوردن احساسی از یک رویداد واحد، قطع های متناوب بین نماهای دو واقعه با زمان های متفاوت برای ارائه ی یک همزمانی بین وقایع؛ به ویژه درخواست از افراد برای انجام دادن اعمالی که بدون حضور دوربین در حالت عادی آن اعمال را در آن موقعیت انجام نمی دهند). این مسائل اغلب در رابطه با زمینه ها (context) و اهداف خاص برنامه، همچنان موضوعِ بحث باقی می مانند.
دو گرایش در مستند، مساله ی جعلی بودن را مخصوصا به شیوه ای محسوس دامن می زنند. اول از همه سنت فیلمسازی "مگس بر دیوار" است (شیوه ای که ریشه هایش در سینما وریته است) و انتظاراتی را درباره ی "حقایق مستقیم" (direct truth) وقایعی که تصویر می کند مطرح می کند (در ادامه مستند مشاهده گرانه (مگس بر دیوار) را ببینید). یک لفظ گرایی وسواس آمیز درباره ی ادعاهایی که این گونه (genre ) مطرح می کند وجود دارد- اینکه هر چیزی که شما می بینید اتفاقاتی واقعی است که حتی اگر دوربینی هم وجود نداشت در حال اتفاق بود. باز، وینستون (1995) باب بحث جالبی را با یک دیدگاه تاریخی، در اینباره می گشاید. او سوال هایی را درباره ی صادق بودن برنامه در سطحی بسیار سخت گیرانه از حقیقت اولیه مطرح می کند. چیزی که اشاره به خود-آگاهی افراد نسبت به عمل فیلم گرفتن دارد. این اصلا تعجب آور نیست که "نقض اعتماد" (breach of trust) تبدیل به  یک دغدغه ی همیشه حاضر [برای مستندسازان و پژوهشگران] شده باشد. خیلی از قالب-های "تلویزیون واقعیت" جدید، مانند مستند سپ اپراگونه (docusoap)، بر اساس فنون مشاهده گرایانه بنا می شوند اما اغلب تمایزاتی که بیشتر جنبه چشم چرانانه (voyeuristic) دارد را نیز در خود دارند (تلویزیون واقعیت (Reality TV) را ببینید). این [گرایش به روش های مشاهده گری] بی شک برگرفته از دغدغه های جدی نسبت به جعل کردن های نامقبول است.
شاخه ی دوم که توجه ویژه ای را می طلبد مستندهای خبری است. تعداد زیادی از مستندهای تلویزیونی همچنان در چهارچوبِ یک یا دو گونه ی مستند خبری ساخته می شوند که ممکن است با حضور خبرنگار در قاب، یا تنها به شکل شرح و توضیحاتی از او در صدای خارج از قاب باشد. خبرنگاری تلویزیونی، قواعد و پیش نویس های خودش را در ارتباط با صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت دارد. این مسائل [یعنی تفاوت صداقت، حقیقت و دامنه ی خلاقیت در مستند و خبر] گیج کننده بوده و اغلب با مسامحه به کار برده می-شوند، اما بین آن ها [رویکرد خبرنگاری] و مسائلی که اهم توسعه ی مستند را شکل داده اند تفاوت زیادی وجود دارد حتی اگر این دو شیوه کاری را به هم ربط نیز داده شده باشند. خبرنگار معمولا کارمند یک سازمان تلویزیونی است که یک نقش اجتماعی بر عهده گرفته است. ادعاها پیرامون محیط، اتفاق ها و افراد، اغلب به طور واضح در میان معیارهای بسیار خشن شکل می گیرد که حتی آن هایی [خبرهای تصویری] را که متفاوت از خبر و به عنوان داستان بلند خبری (feature journalism) مجاز دانسته شده اند نیز در برمی گیرد و این نسبت به مواردی که مستند را در بر گرفته، بسیار متفاوت است. این نکته بعضی اوقات در مباحث اخیری که در روزنامه ها مطرح است به فراموشی سپرده می شود، جایی که مثلا، مساله جعل در یک مستند سپ اپرا گونه درباره ی آموزش رانندگی، در کنار نمایش آن در برنامه ها ی جدی تحقیقی قرار داده می شود [و با آن مقایسه می گردد].   
ما به یکباره از سطح یک مساله ی جزئی، یعنی سطح فنی جعل، که برای ایجاد انسجام و پیوستگی در نما به کار گرفته می شد فراتر رفتیم و به یک سوال کلیدی در ارتباط با مساله ای کلی تر رسیدیم که تماشاگر را از وضعیت چیزی که در حال تماشای آن است در تقابل با "امر واقع" (the real) آگاه می-کند. اگر بخواهیم مثالی درباره ی مستندهای سپ اپراگونه ی اخیر بزنیم این موارد همان هایی هستند که بیننده، به عنوان بخشی ذاتی از نمایش (performance) گفتار و حرکات در این قالب، از آن ها آگاه است. یک فرض در مورد این شکل نمایش هست و آن اینکه احتمالا "فریب" هایی (rigging) در مورد شرایط محیطی ای که افراد فیلم در آن قرار گرفته اند وجود دارد. این شرایط ممکن است از طرف بیننده مورد قبول واقع شود اما در صورتی که این نتیجه حاصل شود که افراد فیلم کسانی نیستند که ادعا می کنند و یا اینکه در واقعیت کارهای مقابل دوربین را انجام نمی دهند، در اینصورت،حتی در مورد مستند سپ اپرا گونه، به احتمال زیاد بیننده با احساس عمومی رنجش نسبت به یک عمل ناپسند مواجه خواهد شد. در مورد برنامه های معضلات جاری، این نوع تصویر کردن ممکن است با واکنش های کاملا جدی روبرو شود.
 در حال حاضر، در زمانه ای که توان مستند در میان دامنه ی وسیعی از بدعت-ها و قالب های ترکیبی (hybridized formats) مختلف پراکنده می شود، این پرسش ها درباره ی جعل در مستند بیش از پیش افزایش خواهد یافت و این بحث همواره تازه می شود که در میان انواع مستند، کدام ها مشروع خواهند بود و کدام ها نه. وینستون (2000) و داوی (Dovey) (2000)، تلاش کرده اند تا درباره ی این مساله به شکلی اندیشمندانه بحث کنند.
در این میان، نوعی از جعل کردن در فیلم و تلویزیون وجود دارد که توانسته است جایگاه احترام برانگیز خودش را گسترش دهد. این همان شکلی است که تمهیدات مستند را تقلید می کند و یا به شکل خنده داری ادای آن را درمی-آورد. چیزی که امروز ما آن را "مستندنمایی" (mockumentary) می نامیم. مفرح بودن "مستندنمایی" معمولا به خاطر شادی واژگونه ای است که از تقلید میمون وار مباحث جدی مستند حاصل می شود. همچنین نتیجه پرداختن به موضوع های خاصی است که در نوع خود برای موقعیت های خنده دار کاملا آماده شده اند. "این دستی به شانه زدن است" (This is Spinal Tap) (1983) راب راینر (Rob Reiner) یک نمونه درخشان از این نوع است که حقه های راک-حقیقت (rock-verite) را با مضحکه هایی که در فرهنگ دسته های موسیقی وجود دارد در هم آمیخته و در طی چندین سال و در گذر مدهای متفاوت، نشان داده است. مورد اخیرتر، فیلم نیوزیلندی "نقره ی فراموش شده" (ساخته ی کاستا بوتز (Costa Botes) و پیتر جکسون (Peter Jackson) در سال 1995) است که فنون مستندهای تاریخی را با کنایه زدن هایی (sideswipe) به دانش فیلم به مسخره می گیرد. در تلویزیون نیز یک گستره ی وسیع از کمدی/پارودی به وجود آمده است. گستره ای که طیفی از یک طرح ساده تا برنامه های کاملا جعل شده را دربرمی گیرد ("کمدی موقعیت معاصر" (Contemporary Sitcom) را ببینید). این حقیقت که مباحث مستند، اکنون یک موضوع مناسب و مورد توجه پارودی (parody) است در کل نشانه ی سالمی است برای فرهنگ تلویزیونی. مطمئنا شکل گیری نمونه های ابداعی در این صورت اصلا ضرری نخواهد داشت چرا که نمونه های جدید ریاکارانه، به این طریق مورد استهزا قرار خواهند گرفت.    

(John Corner)
از کتاب The Television Genre Book  Edited by Glen Creeber et al. , BFI Publishing, 2001

جان کرنر ترجمه ی آرش گودرزی

 

جستاری در جامعه شناسی فیلم

کتاب «جستاری در جامعه شناسی فیلم» که پدیدآور آن رامتین شهبازی است از مجموعه مقالات پژوهشی تشکیل شده که از سوی نشر افراز در سال 92 به چاپ رسیده است. در این مقالات نویسندگان سعی دارند سوالاتی اساسی در رابطه با جامعه شناسی فیلم طرح کنند که خواننده مجبور به تفکر شود. شاید اولین سوالی که برای مخاطب سینما به وجود بیاید این باشد که سینما آیا واقعیت را نشان می دهد یا نویسنده و کارگردان سعی می کنند ذهنیات خود را به واقعیت تحمیل کنند تا هر گونه که تمایل دارند ذهن مخاطب را دستکاری کنند. مطمئنا مهم ترین رویکرد جامعه شناسی فیلم می تواند این باشد که رابطه ی اجتماع و هنر را پیدا کند و تا جایی که ممکن است به خاص و نابغه  بودن هنرمند وقعی  ننهد در غیر این صورت جامعه شناسی نمی تواند کمکی به دانش ساختاریافته دنیای هنر داشته باشد. مقدمه این کتاب را دکتر ناصر فکوهی نوشته است. دکتر فکوهی بر این باور است که سخن گفتن درباره ی سینمای داستانی یا جامعه شناسی آن را باید از سینمای مستند شروع کرد. از آنجا که سینمای مستند در ابتدای هنر سینمای داستانی قرار دارد. ظاهرا این گونه به نظر می رسد که سینمای مستند می تواند بازگو کننده ی واقعیت یا بخشی از آن باشد. دکتر فکوهی در این رابطه به رویکرد ژان روش اشاره می کند که  در اواخر دهه ی 1950 مهم ترین نماینده ی علمی سینمای مستند بود. ژان روش مقاله ی معروفی  دارد که در آن به سینمای مستند می پردازد  که سعی دارد خود را به واقعیت نزدیک تر کند و از سلیقه های زیباشناختی مولف دوری گزیند اما با این وجود ژان روش باور دارد که سینمای مستند ابزاری دستکاری کننده است که استفاده از آن در تحلیل اجتماعی باید با دقت و وسواس زیاد و با شک و تردید تامل برانگیزی انجام بگیرد. شاید در این جا بتوان به این نکته اشاره کرد که مطمئنا ذهن مولف هر نوع فیلمی تحت تاثیر ساختارهای جامعه اش هست و دقیقا در این جاست که می توان رابطه هنر و اجتماع را جست و چو کرد. دکتر فکوهی یک رابطه ی مثلثی بین سینمای مستند، سینمای داستانی و امر اجتماعی ترسیم می کند و بر این باور است در این جا می توان یک پرسش اساسی طرح کرد: حقیقت چیست و کجاست؟ به هر حال دانشمندان یا بر این باورند که حقیقت پدیده ای است که بیرون از ذهن ما وجود دارد یا برعکس صرفا ساخته و پرداخته ای زبان شناسانه و شناخت شناسانه از این ذهن است. در این کتاب نویسندگان سعی دارند این سوال اساسی را در مقالات خویش نادیده نگیرند. «جامعه و هنر» اولین عنوان مقاله ی این کتاب که نویسنده اش رامتین شهبازی است. در این مقاله ی کوتاه نویسنده سعی دارد به ارتباط هنر و جامعه اشاره کند. به هر حال اشکال مختلف هنر به باور نویسنده چه به صورت فردی یا جمعی تولید شوند ناچارا کارکرد آن ها بی شک اجتماعی است چون بیشتر متون هنری در قالب جمعی به عرضه و نمایش در می آیند.

عنوان مقاله ی بعدی  این کتاب «تاثیر گفتمان اجتماعی فاجعه ی یازده سپتامبر بر سینمای وحشت هالیوود» است در این مقاله نویسنده (رامتین شهبازی)  به جنبش های جامعه شناسی فیلم اشاره می کند. که مربوط به اوان پیدایش سینما هستند. مطمئنا تغییرات اجتماعی بر روی سینما تاثیری شگرف داشته است. نویسنده به حوادثی نظیر حمله ی تروریستی 11 سپتامبر، حمله ی امریکا به افغانستان و عراق و بحران اقتصادی سال های آغازین قرن 21 و ... اشاره می کند. حوادثی که پیامدهای خاص خود را در سینمای وحشت هالیوود داشته اند. به گفته ی نویسنده این مقاله بر اساس این حوادث فیلم های متعددی ساخته شده اند که چندین فیلم به طور مستقیم به اصل واقعه پرداختند. به هر حال به باور نویسنده جامعه در سینمای وحشت همواره حضوری نمادین داشته و رد پای وقایع گفتمانی سیاسی، اجتماعی امریکا در این گونه سینمایی به راحتی قابل پیگیری است. نویسنده به دو فیلم مه و مزرعه شبدر به عنوان ژانر وحشت در امریکا اشاره می کند.

«بازخوانی سینمای بونوئل بر اساس اسپانیای فرانکو» عنوان سومین مقاله ی این مجموعه و نویسنده اش محمد هاشمی است. نویسنده به دو رویکرد عمده در جامعه شناسی هنر اشاره میی کند: رویکرد بازتاب و رویکرد شکل دهی. در رویکرد بازتاب تاثیرپذیری هنرمند  از جامعه بررسی می شود و در رویکرد شکل دهی تاثیری که هنرمند بر جامعه می گذارد مورد مطالعه قرار می گیرد. در این مقاله هدف نویسنده این است که با پایه قرار دادن رویکرد بازتاب تاثیرپذیری سینمای لوئیس بونوئل از جنگ داخلی اسپانیا و حکومت دیکتاتوری فرانکو بر این کشور بررسی شود. این تاثیر پذیری به گفته ی نویسنده هم در وجه سبکی و هم در وجوه فرم و محتوا در سینمای بونوئل قابل ردیابی است. اما رویکرد نویسنده ی مقاله بیشتر در رابطه با بررسی وجوه محتوایی است. به باور نویسنده بونوئل سینماگری طغیانگر و عصیانگر است این خصوصیت طغیان و عصیان علیه تمامی ارزش هایی که در جامعه تبلیغ می شود، هم در سبک سورئالیستی اش نمود یافته و هم در محتوای آثارش به گونه ای قاطع حضور دارد.

و آخرین مقاله را امیررضا نوری پرتو با عنوان «تحلیل گناه و بی ایمانی در سینمای پست مدرن دیوید فینچر با تمرکز بر فیلم هفت» نوشته است. نویسنده با این رویکرد  مقاله اش را می پروراند که معضل بی ایمانی و رواج گناه در لایه های  گوناگون جامعه ی مدرن و میان قشرهای گوناگون مشکلی است که در مناسبات امروز دنیای غرب دیگر کسی نمی تواند آن را انکار کند. نویسنده به این موضوع اشاره می کند که سینمای دیوید فینچر به عنوان سینمای اندیشمند و انسانی که در پشت نقاب روایت داستان هایی با زبان و فرمی سینمایی می کوشد مخاطبانش را به سوی اندیشیدن هدایت کند، بر این موضوع پافشاری دارد که بحران های روحی و شخصیتی انسان معاصر زاییده ی افراط انسان در بهره گیری از زرق و برق های پوچ و فریبنده ی دنیای مدرن است.

و در پایان این کتاب یک مقاله ترجمه شده نیز وجود دارد.  عنوان این مقاله «مطالعه ای در بازتاب دو گانگی های حرفه ی ژورنالیسم و در سینمای هالیوود» که نویسنده اش متیوسی.الریچ  و توسط محمد هاشمی و رامتین شهبازی ترجمه شده است.

 

فاطمه خضری

جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی

اصغر فرهادی سال قبل فیلمی را به روی پرده برد که از دیدگاه روش شناسی انسان شناختی بسیار پراهمیت است. گرچه فیلم «جدایی نادر از سیمین» (1389) «ارزش¬ های محتوایی» ویژه ای دارد و آن مسئله «انتخاب های اخلاقی» کنشگران اجتماعی است، اما آنچه من را به عنوان یک انسان شناس از دیدن فیلم خشنود کرد، «ارزش های شکلی» فیلم بود؛ چیزی که تا حدود زیادی در فیلم پیشین فرهادی یعنی «درباره الی» (1388) نیز خود را نشان می دهد. فیلم «جدایی نادر از سیمین» یک برداشت مردم نگارانه از مکان و زمانی خاص با موقعیت های کنشگران در آنهاست. از اصلی ترین اهداف و از مهم ترین ویژگیهای یک پژوهش مردم نگارانه، ارائه تصویری زنده و واقعی از پدیده مورد مطالعه است؛ به گونه ای که خواننده پژوهش، جامعه مورد مطالعه را «همانگونه که هست» پیش چشم آورد و چنان احساس کند که گویی خود در بین مردمان مورد مطالعه است. احساسی که خواندن بسیاری از پژوهش های مردم نگارانه کلاسیک انسان شناسی همچون کار مالینوفسکی «آرگونت های اقیانوس آرام غربی» (1922) به مخاطب می دهد.
خلاصه فیلم: سیمین دختر نوجوانی (ترمه) دارد که می خواهد او را در خارج از کشور بزرگ کند. اما همسر او (نادر) به خاطر پدر بیمارش حاضر نیست او را همراهی کند. به خاطر این اختلاف، سیمین خانه نادر را ترک می کند و نادر به دلیل اینکه کارمند بانک است، زنی را برای نگهداری از پدرش استخدام می کند. زن خدمتکار حامله است و در یک درگیری که بین او و نادر رخ می دهد به زمین می افتد ... بچه زن خدمتکار سقط می شود و نادر از سوی خانواده خدمتکار متهم می گردد ... نادر در تلاش است تا حقیقت این رخداد را کشف کند ... در نهایت زن خدمتکار در مورد قضیه شک می کند و می گوید که قبل از درگیری برای پیدا کردن پدر نادر که از خانه بیرون رفته بود با یک ماشین تصادف می کند ... نادر و سیمین از یکدیگر جدا می شوند و باید ترمه یکی از آنها را برگزیند.
مهم ترین عاملی که از «جدایی نادر از سیمین» یک پژوهش مردم نگارانه می دهد، «چشم کارگردان» یا ابزار «مشاهده مردم نگار» است که با دوربین انجام می شود. دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پی آیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت «کاشته نمی شود»؛ دوربین یک دوربین «لغزنده» است که «پایه» ندارد. «دوربین کارگردان» همچون «چشم مردم نگار» به همراه کنشگران حرکت می کند، گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است؛ همچنانکه مردم نگار نیز صرفاً از یک نقطه یا چند نقطه خاص، وقایع را ثبت دیداری نمی کند، بلکه در سطحی بالاتر و با ارزش تر به خود وقایع می پیوندد و «مشاهده مشارکتی» را شکل می دهد. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، «درآوردن» و «استخراج» واقعیت اجتماعی پویا و سیال است. دوربین دقیقاً چنانکه گویی در نقش چشمان یک بیننده عادی در صحنه هاست، حرکات بسیار معمولی و «غیر- هنری» می کند؛ دوربین در واقع نقش یک پرسه زن را دارد و پرسه زن در اینجا کارگران است. پرسه زنی که «سرکی» به زندگی دو خانواده می کشد. لذا پرسه زن نمی تواند در این زندگی دخالت کند، فقط مجبور است مشاهده از نزدیکی داشته باشد؛ لذا دیگر هنرمندِ فیلم ساز، دست به «ساختن» چیزی نمی زند، بلکه تنها می تواند «چیزی در آنجا موجود» را «نمایش» دهد.
امری که به سبک «واقع گرا» [نشان دادن آنچه در واقعیت بیرونی رخ می دهد] و بهتر است بگوئیم سبک «طبیعت گرا» [نشان دادن وقایع همانگونه که هستند، بدون دستکاری آنها] در کار فرهادی می انجامد. البته نمی توان به سادگی با زدن برچسب های این چنینی از موضوع عبور کرد. واقع گرایی و طبیعت گرایی مردم نگارانه که از مدعیات و اصول اولیه آن است (همرسلی و اتکینسون، 2007: 5-9)، با «بازتابندگی» مردم نگار نقد می شود. فرهادی گرچه رویکردی طبیعت گرا به مسئله محوری فیلم دارد، اما به هر حال او یک چشم دارد و نه چندین چشم و لذا نمی تواند «کلیت» موضوع را نشان دهد؛ همچنانکه مردم نگار نیز یک چشم دارد و با یک نگاه که آغشته به افکار و احساسات ویژه اوست، تصویری از امر واقع را به ما نشان می دهد؛ 
حتی اگر فرض کنیم که فیلم ساز و مردم نگار در اثر خود بازتابنده نیست (البته که خود بازتابندگی نیز نقص روش شناختی محسوب نمی شود، چراکه بنا بر یک دیدگاه، نه تنها پژوهش علمی، بلکه تمامی کنش های انسان در بر گیرنده بازتابندگی است)، پوشش ندادن «کل» نقص کار محسوب نمی شود. زیرا گرچه از اصول اولیه انسان شناسی، «کل گرایی» بوده است، اما تفسیرگرایی گیرتزی نشان داد که به دست آوردن «کلیت فرهنگ» امری نزدیک به محال است. و دقیقاً کاری که فرهادی می کند، همان چیزی است که روش اصلی گیرتز را تشکیل می دهد: «توصیف انبوه»؛ دقیق شدن در جزئیات بسیار ریز یک موضوع خاص با یک مسئله محوری و پی گیری آن تا رسیدن به سطوح و لایه های عمیق تر موضوع و یافتن پیوندهای آن با موضوعات و قلمروهای دیگر.
فیلم «جدایی نادر از سیمین» از یک اختلاف خانوادگی بر سر موضوع مهاجرت به خارج از کشور آغاز می شود؛ اما از چنین موضوع شاید به ظاهر ساده ای، عبور به لایه های زیرین و نیز سطوح بالایی جامعه ممکن می گردد. در لایه های زیرین، با کنکاش در شخصیت های اصلی (نادر و سیمین)، تیپ ها یا «نوع های شخصیتی» به آرامی در کل فیلم نضج می گیرند و یک به یک ویژگیهای مشخصه آنها نمایش داده می شود؛ ویژگیهایی که جفت های متضادی را تشکیل می دهد که اولی را سیمین و دومی را نادر نمایندگی می کند: فرار از مسئله / روبرویی با مسئله، دوست داشته شدن / دوست داشتن، دستکاری در فرایند طبیعی امور / زندگی با امور واقعی، و به طور کلی، دیگربودگی / خودبودگی. اما با این وجود، ویژگیهای نوع ها خالص نیستند و افراد به خاطر اهداف مختلف از اصول خود منحرف می شوند. جفت های متضاد دیگری نیز در خانواده دیگر، که نوع یک خانواده فقیرند، شکل می گیرند که اولی را مرد و دومی را زن نمایندگی می کنند: استفاده ابزاری از دین / اعتقاد درونی به دین، امروزگرا / آینده گرا، و به طور کلی، مصلحت گرا / حقیقت گرا و یا عادت گرا / حماسه ساز.
گونه های فوق، مقوله بندی سطح خرد کنشگران بودند، اما فیلم با یک مسئله ملموس، مقوله بندی سطح کلان نظام های اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی را نیز نشان می دهد: سازوکارها و استراتژی های عملی در کنش ها. فیلم نشان می دهد که کنشگران اجتماعی، مثلاً در مورد زن فقیر خدمتکار و معتقد، نه بر اساس اصول مشخص یک نظم دینی و نه بر اساس ایده آل های اخلاقی فرا- دینی، بلکه با سازشی بین این دو و با تفسیرهای شخصی خود از آنها عمل می کنند. یا در مورد نادر، فرد با ترکیب استراتژیکی از صداقت و پنهان کاری، در پی حل مسائل است. به نظر من، قهرمانان این فیلم (البته اگر بتوان در یک سبک واقع گرا از این تیپ استفاده کرد) نادر و زن خدمتکار هستند؛ یا شخصیت هایی که به ما در شناخت جامعه کمک می کنند، این دو اند. این نمونه های موردی و ملموس، شیوه سازماندهی رفتار را به طور کلی در یک جامعه ترسیم می کنند. افراد نه کنشگران عقلانی جامعه شناختی اند که انتخاب های سودجویانه می کنند و نه حیوانات روانشناختی اسکینری که رفتارشان را با پاداش و تنبیه تنظیم می کنند. بلکه افراد بنا بر تفسیری که از خود، جهان اطراف و دیگران دارند دست به کنش می زنند و این تفسیر، خود از نظام های ارزشی آنها نشأت می گیرد؛ نظام های ارزشی ای که هم شخصی است و هم اجتماعی.
اینکه فیلم «جدایی نادر از سیمین» با استقبال مواجه می شود به این علت است که تماشاگران، تجارب خود را در فیلم می یابند و با دیدن آن آنها را بازخوانی می کنند. در واقع فیلم، به لحاظ شکلی، توانسته است تصویری نه «از مردم» که «در مردم» ارائه دهد. یعنی کارگردان «از بیرون» مسئله را نکاویده بلکه «از درون» با آن زندگی کرده است. اصلی که از بنیان های کار پژوهشی انسان شناسان است: «انسان شناسان روستاها را مطالعه نمی کنند، بلکه در روستاها مطالعه می کنند» (گیرتز، 1973: 22). و قوت این فیلم و امتیاز کار مردم نگارانه در همین است: زیستن با موضوع و ارائه تجربه این زندگی. در سطحی بالاتر و نه برای همه ممکن، یکی شدن با موضوع. هر چقدر یک انسان شناس بتواند همچون افراد مورد مطالعه فکر و احساس کند، بهتر می تواند جهان اجتماعی و فرهنگی آنها را توصیف کند. 
فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» یک روایت درونی از مسئله به دست می دهد؛ شیوه ارائه تصویر فرهادی به ما می گوید که او یا به لحاظ فیزیکی و یا به لحاظ فکری با مسئله و شخصیت های فیلم زیسته است. چراکه پیش شرط ارائه یک تصویر حقیقی و زنده، تجربه عملی و فکری از تصویر است. فرهادی سرمایه گذاری عظیمی برای ساخت فیلم کرده است؛ اما این سرمایه گذاری، سرمایه گذاری مالی و هنری- فنی (به معنای خاص آن) نیست، بلکه یک سرمایه گذاری فکری و حسی است؛ سرمایه ای که از «شخصیت» فرهادی با تمامی ویژگیهای آن سرچشمه می گیرد؛ توانایی فرهادی برای دیدن، احساس کردن، نمایش دادن و شریک طلبیدن در دیدن؛ سرمایه ای که همواره با اوست و به آثارش شکل می بخشد.
فیلم، پایانی ندارد و بدون یک نتیجه گیری خاص و تحمیل آن به بیننده تمام می شود؛ چیزی که ممکن است تماشاگران از اغلب فیلم ها انتظار داشته باشند که در نهایت، کارگردان، ایدئولوژی خود را در انتهای فیلم نشان دهد. ناپایانی فیلم چند نتیجه بسیار مهم دارد: یک) فرهادی می خواهد تا خودش تنها مولف متن نباشد، بلکه خواننده را نیز به داخل متن بکشاند تا او خود متن را ادامه دهد. دو) واقعیت های اجتماعی به سادگی تمام نمی شوند و حتی گرچه ممکن است در سطح ساختارهای عینی تمام شوند ولی همواره به حیات خود در ساختارهای زیرین ذهنی و روحی تداوم می دهند. سه) ناتمامی فیلم نشان می دهد که فرهادی «برش» و «مقطعی» از واقعیت اجتماعی را به تصویر می کشد و نشان می دهد که به تصویر کشیدن کل یک چیز ناممکن است. چهار) اگر نشان دادن کلیت ممکن هم باشد، قضیه بدین صورت درمی آید که جزء توانایی ارائه کل را دارد (چیزی که یکی از توانایی های امر هنری تلقی می گردد)؛ همچنانکه در مورد استخراج نظام های رفتاری یک جامعه از نمونه های ملموس فیلم نشان دادیم. اگر نشان دادن کلیت ممکن نباشد، قضیه بدین صورت درمی آید که یک فیلم و یک پژوهش مردم نگارانه بخشی از واقعیت را اما در سطوح خرد و کلان آن نشان می دهد.
وظیفه پژوهش مردم نگارانه پاسخ به سه سوالی «چرایی» (How) است: 1) چگونه مردم مورد مطالعه به موقعیت هایی که با آنها مواجه می شوند، می نگرند؟ 2) چگونه یکدیگر را در نظر می آورند؟ و 3) چگونه خودشان را می بینند؟ (همرسلی و اتکینسون، 2007: 3). «جدایی نادر از سیمین»، یک موقعیت پروبلماتیک (عوامل سقط جنین: موقعیتی که باید در آن گزینش های اخلاقی انجام داد؛ و یا مراقبت از پدر بیمار) استفاده می کند تا واکنش شخصیت های فیلم را نسبت بدان ها نشان دهد؛ در این موقعیت، افراد یکدیگر را ارزیابی می کنند و در نهایت خود را نیز می نگرند. در واکنش به موقعیت ها، طیف بندی های فیلم آغاز می شود: شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را درک کرده و با آن مواجه شوند (نادر و زن خدمتکار)، در برابر شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را بدون مواجهه پشت سر گذارند (سیمین و مرد فقیر)؛ همچنین شخصیتی که می خواهد حقیقت موقعیت را دریابد (ترمه، دختر نادر و سیمین). موقعیت پروبلماتیک باعث می شود تا افراد یکدیگر را در برابر آن ارزیابی کرده و طبقه بندی کنند. در مسئله مهاجرت، نادر سیمین را وابسته ناکجا آباد و سیمین نادر را وابسته به موجود بدون درک (پدر) می داند.
فرهادی گرچه یک مردم نگار آکادمیک نیست، ولی کار با ارزش او نکات بسیاری برای مردم نگاران دارد: 1) قدرت دیدن (power of seeing) موضوع مورد مطالعه؛ «دیدن» رفتارها، موقعیت ها، عناصر و غیره. چیزی که مالینوفسکی (1922: 55) «چشم تربیت یافته» (trained eye) می نامد که می تواند در یک لحظه واقعیت های اجتماعی عمیقی را آشکار سازد. 2) توانایی ادراک (ability of perception) چیزهای مشاهده شده؛ موضوعات نه تنها باید به دقت دیده شوند بلکه باید به شدت درک شوند. اگر قدرت دیدن باعث می شود تا سطوح عینی موضوع آشکار گردد، توانایی ادراک موجب می شود تا سطوح ذهنی و معنوی موضوع فهم شود. 3) نمایش زنده و طبیعی (vivid and natural display) موضوع. دیدن و ادراک موضوع باید خود را در نوشتار مردم نگارانه به شکلی ارائه دهد که خواننده برداشتی زنده و طبیعی از آن داشته باشد. یعنی باید تصاویر، صداها، حرکات و هر چیزیی که مشاهده و ادراک شده اند، تا حد ممکن با واژگان و توصیفاتی ارائه شوند که هر چه نزدیک تر به ماهیت و ویژگی آنها باشند.
توضیحی که در بالا آمد، یک توضیح ساختاری و در واقع یک «تحلیل شکلی» بود؛ تحلیلی که باید با یک دیدگاه محتوایی و معنایی تکمیل شود.

اصغر ایزدی جیران