سینمای حاتمی کیا

 بررسی انسان شناختی فیلم های ابراهیم حاتمی کیا 

مقدمه

موضوع اصلی پژوهش، بررسی رابطه دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی پس از انقلاب اسلامی و تاثیر فضای اجتماعی ناشی از آن بر فیلم‌های سینمایی ابراهیم حاتمی کیا می‌باشد. در این بررسی، سینمای مستند و روایت‌گر جایی نداشته و صرفاً مورد بررسی، فیلم‌های داستانی می‌باشد.

فیلم «دعوت» اولین فیلم شهری و زنانه ابراهیم حاتمی کیا محسوب می شود که در آن کارگردان برای کار درباره مسائل مرتبط با سقط جنین، از مشاوره تعدادی پژوهش گر بهره برده است. البته  در جامعه ای چون می توان به سادگی دریافت که  سقط جنین  از آن دست مسائلی است که به راحتی نمی‌توان در قبال آن موضع گرفت. انبوه مطالعات حقوقی، اجتماعی، اخلاقی، مذهبی با نتایج ضد و نقیض باعث پیچیدگی فراوان موضوع شده به گونه ای که ارائه  حکمی قطعی در مورد روا یا ناروا بودن آن در شرایط خاص مشکل است.
 حق زنان برای کنترل باروری یکی از مطالبات محوری موج دوم جنبش فمینیستی به شمار می‌رود. فمینیست‌ها معتقد هستند که باور به لزوم کنترل زن بر جسم خود به عنوان یک حق ،از باور به شان انسانی مستقل زن برگرفته شده است. اما همه فمینیست‌ها بر پایه همان نتایج و دغدغه های ضد و نقیضی که اشاره کردیم، طرفدار سقط جنین نیستند. بسیاری از آنها نیز بر این باورند که نباید زنان را از موقعیت مادری جدا کرد، اما باید توجه داشت که مادری تنها زمانی به یک عمل انسانی لذت آفرین و مسئولانه تبدیل می‌شود که زنان بتوانند با آگاهی و مسئولیت انسانی کامل تصمیم بگیرند که مادر باشند. فمینیست‌ها معتقدند که این حق زن- و فقط زن- است که بخواهد بچه دار شود. در واقع بر این اساس حق کنترل باروری به عنوان یک حق مدنی تلقی می‌شود که هیچ مرجعی جز خود زن نمی‌تواند در مورد آن تصمیم بگیرد. آنها مدافع حق زن بر کنترل جسم خود و فاعل مختار بودن وی هستند. فمینیست‌ها معتقدند زنان نباید اجازه بدهند که دیدگاه های مذکر حاکم، سرنوشت آنها را به کودکان گره بزنند.

سقط جنین در کشور ما بیشتر مسئله ای است مربوط به زنان طبقه متوسط شهری مدرن و  ناگفته پیداست که بچه دار شدن بیشترین تاثیر را بر زندگی یک زن می‌گذارد. بسیاری از زنان علاقه/آمادگی(روحی،جسمی، عاطفی، شغلی، اقتصادی و…) برای بچه دار شدن ندارند. به ویژه این که  در دوره جدید بزرگ کردن کودک به امری پیچیده، پر مشغله و پرمسئولیت و البته طولانی مدت تبدیل شده است که زن مسئول مستقیم آن شناخته می‌شود. حضور بی موقع یک کودک می‌تواند تمام برنامه ریزی های فردی و اجتماعی یک زن برای پیشرفت، تغییر، تجربه و موفقیت را ناکام بگذارد و او را به شرایطی بدوزد که رهایی از آن هزینه های بسیار بیشتری-برای او و دیگران- در پی خواهد داشت.

 با این وجود همه فمینیست‌ها خواستار آزادی بی قید و بند زن- و فقط زن- در این مسئله نیستند. بسیاری از زنها – اعم از فمینیست و غیر فمینیست- دوست دارند که مادر باشند و بسیاری از نظریه پردازان فمینیست مادری را به عنوان تفاوت بنیادی و منشا خصلت های مثبت زنانه می‌دانند که باید در حوزه های مختلف-از جمله اخلاق- از آن الگوبرداری بشود. همچنین جنبش های قدرتمند تحت عنوان جنبش ضد سقط جنین یا طرفدار حیات  که توسط زنان اداره می‌شوند در کانون مخالفت با آزادی نامحدود در امر سقط جنین قرار دارند. به علاوه در موج سوم فمینیسم این انتقاد به فمینیست‌ها وارد شد که نگاهشان به مادری و سقط جنین از موضعی محدود و مربوط به یک طبقه و نژاد خاص و با ترجیحات محدودی سامان یافته است و تجربیات زنان سیاه در زمینه نسل کشی یا نگرانی های سیاهان، طبقه کارگر و زنان جهان سومی را نسبت به عقیم سازی اجباری نادیده می‌گیرد.

با این حال تمامی فمینیست‌ها معتقدند که سقط جنین بخشی از یک مبارزه تاریخی بسیار گسترده است که متضمن تغییرات زیادی در معنای خانواده، مادری، احساس جنسی و به رسمیت شناختن حق زنان برای انتخاب سرنوشت خود است ضمن این که خود او نیز تحقیقاتی را در این زمینه به انجام رسانده است. اما به فرض مفید بودن نتایج این تحقیقات، ترجمان سینمایی این نتایج با شکست مواجه شده است. بدیهی است که صرف مطرح کردن سوژه حساسی مثل سقط جنین در سینما، امتیازی برای یک فیلم ساز محسوب نمی شود زیرا اعتبار هر فیلمی در گرو پرداخت سینمایی موضوع آن فیلم است که متاسفانه «دعوت» فاقد این تجزیه و تحلیل و پرداخت سینمایی است. از منظر زن های فیلم، فرآیند بچه دار شدن رابطه ای دوجانبه که زن و مرد به یک نسبت در آن دخیل هستند به شمار نمی رود بلکه مردها با نوعی خودخواهی و بدون توجه به خواست همسر خود، بلایی آسمانی را بر آنان نازل می کنند که باعث دردسر و گرفتاری آن ها شده و آینده شان را تباه می کند. کارگردان فرصتی برای عمق بخشیدن به شخصیت ها و تحلیل رفتار آنان در مواجهه با موضوعی که به هر حال برای هر زن و مردی رویدادی تازه محسوب می شود، ندارد و به همین علت است که اصرار بیش از حد زن های فیلم برای سقط جنین از یک سو و پافشاری مردها برای نگه داشتن بچه به هیچ وجه منطقی نیست. از همین جا است که اشتباه دومی که در ابتدای این مطلب به آن اشاره کردم بروز می کند و دست و پای کارگردان را برای طرح مستدل موضوعی مهم می بندد و او را مجبور می کند بدون تجزیه و تحلیل و کاوش در احوال آدم های فیلم ، شتاب زده از همه چیز بگذرد. البته مشکل در نوع دیدگاه و جهت گیری حاتمی کیا و فیلم نامه نویس نیست بلکه اشکال از آن جا نشات می گیرد که برای رسیدن به چنین نتیجه ای زمینه چینی مناسبی صورت نگرفته است و علیرغم تمام کوشش های فیلم نامه نویس و کارگردان، شخصیت های زن فیلم نمی توانند حس همدردی تماشاگر را برانگیزند. نقص در شخصیت پردازی باعث شده تا بازیگران فیلم نیز فرصتی برای عرضه هنر خود پیدا نکنند. نقطه مشترک آدم های فیلم فقط در موافقت یا مخالفت با نگه داشتن بچه خلاصه می شود و از همین روی دیالوگ های خود را بدون هیچ گونه خلاقیتی در جلوی دوربین ادا می کنند
اولین فیلم شهری حاتمی کیا
اگر مراد از ترکیب فیلم شهری صرفا حضور در جغرافیای شهر باشد آژانس شیشه ای و بوی پیراهن یوسف هم شهری به حساب می آیند. اما اگر منظور درگیر شدن با آدم ها و مناسبات زندگی شهری باشد این اولین فیلم شهری حاتمی کیا به حساب می آید. رخدادها نه تنها در فضای فیزیکی شهر می گذرند که آدم هایی از طبقات گوناگون اجتماعی در این رخدادها نقش ایفا می کنند. دیگر با آدم های جنگ، افراد بازگشته از جنگ، خانواده هایی که درگیر جنگ و آدم هایش هستند و یا آسیب دیدگان جنگ طرف نیستیم. این آدم های در تهران دهه 80 زندگی می کنند و ارتباطی هم با آن فضاهای پیشین ندارند. اما آیا حاتمی کیا این طبقات اجتماعی را می شناسد و تصویری که از آنان در فیلم می بینیم درست است؟ شاید تا پیش از این فیلم تنها حضور شهروندان عادی در آثارش را می توانستیم در گروگان های آژانس شیشه ای ببینیم. شخصیت هایی کلیشه ای که به طور مشخص نماینده طبقات مختلف اجتماعی بودند. نیازی هم در پرداخت بیشترشان نبود. آن ها در حاشیه اثر قرار داشتند و شاهدانی بودند برای حاج کاظم که از آرمان هایش دفاع می کرد. غالبا منفی بودند و آرمان های کاظم را درک نمی کردند. کاظمی که برای دفاع از وطنی که آنها هم از ساکنینش بودند به جنگ رفته بود. در دعوت اما حاتمی کیا به سراغ همان آدم ها رفته است. اگر در آژانس نیازی به شخصیت پردازی آن آدم های حاشیه ای نبود اما در اینجا آن ها به متن آمده اند و هر خللی در ترسیم درست کاراکترشان نقصی برای فیلم است. شخصیت مردها بسیار کلیشه ای تصویر شده است و گاهی به شکلی طنز آمیز در می آید. استفاده صرف از گریم و لهجه کند برای نمایش طبقات پایین دست اجتماعی فیلم را به هجویه نزدیک می کند. نمایش شخصیتی با گرایش های روشنفکرانه و اندکی بی قیدی اخلاقی، تنها با کلاه کپی و پیپ نمونه ای است از شخصیت پردازی کلیشه ای آدم ها درفیلم. در طول سال ها آدم های شهر در آثار حاتمی کیا آنقدر ناپدید بودندکه حالا در تصویر کردن آنها مستاصل است. دعوت در حیطه ترسیم فضای جامعه در همه اپیزودهایش تا همین حد بی ظرافت است. اپیزودها یکی پس از دیگری آغاز می شوند و پایان می یابند بدون آنکه نقبی به درون روابط و شخصیت ها زده شود. نتیجه این است که همه چیز در سطح باقی می ماند.

http://anthropology.ir/article/935.html

مهیار سیدابوالقاسمی

 

سینمای تجاری عامه پسند

مروری تحلیلی، انتقادی، آسیب‌شناختی بر سینمای 94 ایران

سینمای تجاری و عامه پسند قصه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

1: سینمای عامه‌پسند قصه‌گو
سینمای تجاری و عامه پسند قشه گو در سال 94 پیشرفت چندانی نسبت به گذشته نداشت و با مضامین تکراری و بدون فرم نو روزگار خود را سپری کرد.
بررسی نوآوری در این بخش و نیز فهم آسیب شناسی این مدل از سینمای ایران را با بررسی نمونه وار برخی فیلم های سینمای عامه پسند قصه گو که در جشنواره فیلم فجر 94 هم به نمایش درآمدند، می توان انجام داد. این بررسی موردی می تواند بیانگر کلیت این بخش از سینمای ایران در سال 94 باشد

- قیچی - کریم لک‌زاده - سینمای هنر و تجربه.
فیلم بین تجربه گرایی و سینمای قصه گوی تلویزیونی در نوسان است. راما، کاراکتر اصلی فیلم، ممکن است با حکم قوه قضاییه قصاص سود (او با قیچی چشم زنش را کور کرده که البته این صحنه در فیلم نیست و فقط بیان می‌شود). اما تصمیم می‌گیرد به جنوب فرار کند و از آنجا به خارج برود. فیلم روایت موازی از چند موقعیت فرار او را در چند زمان نشان می‌دهد که به لحاظ سینمایی چندان جذاب نیست. فیلم جزئیات زائدی دارد که حذف‌شان به فیلم لطمه نمی‌زند و حضورشان هم بر بار زیباشناسی و اطلاعاتی فیلم اضافه نمی‌کند.
فیلم قیچی، فیلم متوسطی در حوزه سینمای تجاری‌ست که بیشتر آماتوری‌ست تا حرفه‌ای. فیلمی که جایش در جشنواره فیلم فجر نیست. هیئت انتخاب فیلم‌ها در جشنواره نباید با این بدسلیقگی‌ها (که در حال افزایش هم هست) باعث اتلاف وقت مخاطبان جشواره شوند.
فیلم مناسب پخش از تلویزیون است.

- ابد و یک روز - سعید روستایی (فیلم اول) - سینمای ایران (نگاه نو- سودای سیمرغ).
فیلم در حوزه سینمای عامه‌پسند قصه‌گو، فیلم موفقی‌ست. ابد و یک روز، نام نوعی حکم قضایی‌ست که در آن عفو وجود ندارد. زمان تمام شدن حکم زمانی‌ست که یک زندانی در زندان بمیرد و یک روز بعد از مرگ اوست که امکان آزادی از زندان را پیدا می‌کند. داستان فیلم، داستان یک فرد معتاد حرفه‌ای و فروشنده مواد مخدر است (نوید محمدزاده) که در خطر دستگیری و حکم ابد و یک روز قرار دارد. برادرش (پیمان معادی) که مغازه‌دار است قصد دارد او را ترک دهد و یکی از خواهران خانواده شلوغش را به یک خانواده افغان شوهر دهد و با پول شیربهایی که از آنها می‌گیرد کاسبی‌اش را رونق دهد و همین مورد باعث درگیری دو برادر و به هم ریختن خانواده پُر مسأله آنها می‌شود.
فیلم، چند حُسن دیدنی دارد:
- کستینگ خوب (پیمان معادی، نوید محمدزاده، ریما رامین‌فر، شیرین یزدان‌بخش، شبنم مقدمی، معصومه رحمانی)،
- فیلم‌نامه خوب و با دقت در جزئیات، به ویژه در دیالوگ‌ها که به خوبی و با ظرافت بر اساس جزئیات نوشته شده (احتمال برنده یا کاندید شدن بهترین فیلم‌نامه برای این فیلم وجود دارد)،
- ریتم خوب فیلم (شامل تناسب در سه ریتم درونی، ریتم درون قاب و ریتم بیرونی)،
- کارگردانی خوب فیلم در اجرای ریتمیک فیلم‌نامه در روی پرده، به ویژه آنکه اغلب صحنه‌ها در یک خانه کوچک فیلمبرداری شده،
- پرداختن به یک مسأله مهم اجتماعی (فساد درونی جامعه، لمپنیسم نهادینه شده در جامعه)،
- بازی‌های خوب، روان و وفادار به حس‌های دراماتیک درون فیلم.
- بی‌آیندگی افراد جامعه که تمامأ تشکیل شده از دور خود چرخیدن‌ها تا ابد،
- و حبس ابد شدن در مناسبات منحط و تغییرناپذیری که فقط تداوم می‌یابد، گویی که جامعه برای افراد این خانواده شلوغ و بی در و پیکر 9 نفره، (و شاید هم تاریخ) حکم ابد و یک روز را صادر کرده است. حکمی که نشان آزادی افرادش یک روز بعد از مرگ آنها ست.
فیلم ابد و یک روز، هر چند نتوانسته مسأله مورد نظر خود (لمپنیسم اجتماعی و خانوادگی ایرانیان) را در عمق تاریخی‌اش ببیند، و همچنین نتوانسته نوعی شاعرانگی را در فیلم روایت کند، آن هم فیلمی که پر از دردهای شاعرانه است (همان ضعف‌های همیشگی فیلم‌های عامه‌پسند قصه‌گوی تجاری)، اما توانسته در میان فیلم‌های متعلق به سینمای قصه‌گوی تجاری، به یک موفقیت خوب دست یابد، آن چنان که در تمام زمان نمایش فیلم، لحظه‌ای اُفت حسی و ریتمیک حس نمی‌شود و فیلم با همین تضمین است که می‌تواند یکی از پرفروش‌های سال آینده باشد. به همین دلیل این فیلم دومین فیلم موفق قصه‌گوی تجاری جشنواره سی و چهارم تا کنون بوده است. (بعد از فیلم «آخرین بار کی سحر را دیدی؟»)
یک لحظه خوب و یک گفته به یادماندنی این فیلم، صحنه‌ای‌ست که در اوج به‌هم‌ریختگی و استیصال خانواده و در میان آن همه شلوغی و دعوا و کتک‌کاری، دوربین به آرامی به چهره شبنم مقدمی (یکی از چندخواهر خانواده) نزدیک شده و او به آرامی و در حُزن، چنین می‌گوید: اینجا هیچ چی تغییر نمی کنه، همه چی اینجا فقط ادامه داره.
فیلم می‌تواند جدا از فیلمنامه خوب و حرفه‌ای‌اش، در حوزه‌های بازیگری، کارگردانی، و تدوین و فیلمبرداری هم برنده یا کاندید جوایزی شود. (ابد و یک روز دومین فیلم جشنواره بود که بعد از پایان نمایش، تشویق حاضران در سالن برج میلاد را به همراه داشت).
فیلم ابد و یک روز، تداعی‌کننده عنوان فیلمی از آنجلوپولوس هم هست. فیلمی در ژانر درام و با نام Eternity and a Day (ابدیت و یک روز - ۱۹۹۸).

- هفت ماهگی - هاتف علیمردانی - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
هر چه فیلم قبلی (ابد و یک روز ) سالن را گرم کرد، این فیلم بر عکس عمل کرد.
فیلمی با بازی حامد بهداد، باران کوثری، پگاه آهنگرانی، هانیه توسلی، احمد مهران‌فر، فرشته صدرعرفایی، بهناز جعفری و رضا بهبودی، نتوانست حتا در حوزه سینمای تجاری قصه‌گو، فیلم قابل قبولی ارائه کند. محتوای فیلم بین حادثه‌ای، درام، ملودرام، و شاعرانگی در نوسان است و تکلیفش با خودش روشن نیست. بازی‌ها عمومأ سرد و گاه با شلختگی یا اُور اَکت (غلو در بازیگری) همراه است. ریتم فیلم با مضمون فیلم هماهنگی ندارد. و گاه با تامل بیش از حد و آزاردهنده، روی چهره بازیگران، فیلم را به شوی چهره بازیگران تبدیل کرده است. فیلم‌نامه فاقد دقت در دیالوگ‌ها و فاقد تامل در جزئیات ساختاری و دیالوگ‌نویسی‌ست. فیلم فاقد مسأله عمیق یا جذاب است. انگار سیر وقایع در زمان فیلم‌سازی، فیلم را پیش برده است.
فیلم به درد تلویزیون می‌خورد که بخشی از ساعاتش را با آن پُر کند.

- ایستاده در غبار - محمد حسین مهدویان (فیلم اول کارگردان)- سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم یک مستند، داستانی‌ست در باره زندگی احمد متوسلیان، فرمانده لشکر محمد رسول‌الله، از دوران کودکی و دانش‌آموزی (قبل از انقلاب) تا رفتن به جهه و مفقود شدنش (بعد از انقلاب).
اگر احترام فردی را که موضوع فیلم است، کنار بگذاریم، فیلم فاقد زیباشناسی تصویر است.
سکانس جالب و البته عجیب فیلم، زمانی‌ست که احمد متوسلیان در چند سال قبل از انقلاب توسط ساواک دستگیر می‌شود (به جرم همراهی با انقلابیون آن زمان). اما بازجوی ساواک به هنگام بازجویی به او چای تعارف می‌کند و بعد هم حاج احمد متوسلیان اعتراف‌نامه خود را نوشته و امضا می‌‌ند. متن اعتراف نامه او طلب بخشش از ساواک است به این شکل:
این جانب احمد متوسلیان، از اینکه با انقلابیون همراه بودم، ابراز ندامت کرده و از این کرده خود پشیمانم.

- زمناکو - مهدی قربان‌پور - سینمای هنر و تجربه.
مستندی خوش‌ساخت و دیدنی درباره نوزادی 40 روزه که در بمباران شیمیایی حلبچه توسط صدام، زنده می‌ماند و چون بقیه اعضای خانواده‌اش دچار تاثیر آنی بمباران شده بودند، زنی سوار بر ماشین در حال ترک حلبچه، این نوزاد را در آستانه در ورودی می‌بیند و آن را با خود می‌برد. نوزاد در شهرهای خوزستان، مشهد و تهران بزرگ می‌شود. و وابستگی به زنی پیدا می‌کند که او را مقل فرزندش بزرگ کرده. اما این فرد، فاقد شناسنامه است و هیچ مقامی هم حاضر نیست او را شناسایی کند و برایش کارت‌شناسایی صادر کند. حتا اداره ثبت اسناد و وزارت امور خارجه ایران. او با کارت مهاجر در ایران شناسایی می‌شود. او که در سنین نزدیک سی‌سال احساس بی‌هویتی شدیدی می‌کند نام خود را در سایت اینترنتی بی‌هویتان ثبت می‌کند و از این طریق هویت او و زنی که مادر واقعی اوست شناسایی می‌شود. لحظه رویارویی مادر واقعی با فرزندنش بهترین بخش این مستند است. بازسازی بخش‌هایی از این مستند به خوبی در خدمت خود واقعیت بوده و دوگانگی «رخداد واقعی» و «بازسازی واقعیت برای مستند» را به خوبی از بین برده است. فیلم برنده جایزه ای از جشنواره سینما حقیقت شده و در جشنواره فجر هم به احتمال زیاد، برنده جایزه یا کاندید جایزه خواهد شد.

- چهارشنبه - سروش محمدزاده (اولین فیلم بلند)- سینمای هنر و تجربه.
پدر خانواده به قتل رسیده و قاتل در هنگامه قصاص قرار دارد. همه موافق بخشش‌اند به جز یکی از فرزندان مقتول. خانواده قاتل هم برای نجات جان اعدامی، حاضرند مبلغ خوبی بپردازند تا اینکه یک اتفاق در روز چهارشنبه، در همان هفته قصاص، همه را شوکه می‌کند. فیلم با آنکه ایده اولیه خوبی دارد اما در اجرا، (در فیلمنامه و در کارگردانی) تبدیل شده به « نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» و بازیگران هم یا ایستاده در مقابل دوربین به ذکر مصیبت‌بار دیالوگ‌ها مشغولند، یا در حال ورود و خروج از درب حیاط منزل و داد و هوار کشیدن بر سر یکدیگر.
به نظر می‌رسد که باید ژانر «نمایش‌نامه‌خوانی تصویربرداری‌شده» به یک بخش از فیلم‌ها و جوایز جشنواره فیلم فجر تبدیل شود. تا شاید در این حوزه که ابداع ایرانیان است، به توفیق جهانی هم دست یابیم.
گاهی وقت‌ها اشتباهی که زیاد تکرار می‌شود، خودش به یک روش عمومی یا یک قانون عمومی تبدیل می‌شود.

- بادیگارد - ابراهیم حاتمی‌کیا - سینمای ایران (سودای سیمرغ).
فیلم داستان بادیگاردی‌ست (پرویز پرستویی) به عنوان سرپرست یک تیم مهم حفاظتی، که در جریان یک سوء‌قصد مشکوک به جان یک مسئول حکومتی، که نهایتأ منجر به فوت آن مسئول می‌شود، متهم به تعلل در نجات دادن جان مسئول است و حتا متهم به اینکه از مسئول، به عنوان سپر بلای خود استفاده کرده است. این بادیگارد از افراد قدیمی جبهه است. او تعلیق می‌شود و به سِمَتِ یک مراقب موتوری معمولی از یک دانشمند جوان هسته‌ای تنزل رتبه پیدا می‌کند. او در جریان سوءقصد به جان دانشمند جوان، این بار تمامأ خودش را سپر بلا می‌کند و کشته می‌شود.
حاتمی‌کیا با آنکه هر دو حادثه سوء‌قصد را (مورد اول با یک انفجار انتحاری و مورد دوم با یک بمب‌گذاری روی اتوموبیل در حال حرکت در تونل عبور خودروها) خوب طراحی، اجرا و مصوّر کرده است، اما در مجموع آنچه ساخته فیلمی‌ست کم‌رمق، شعاری، ایدئولوژیک، و با فیلم‌نامه‌ای ایراددار.
فیلم پر شده از شعارهای رزمندگان و مسئولین حراستی علیه یکدیگر و طرح این مطلب که چرا هرکدام مظلوم واقع شده‌اند. و معلوم نیست اگر همه به نوعی مظلومند، پس ظالم چه کسی ست؟ و چرا افرادی که سال‌ها در قدرت بو‌ه اند هر وقت نوبت به بررسی کارنامه آنها می‌شود، به جای نقد روش‌های اجرایی‌شان، از گذشته‌شان می‌گویند و اینکه چه بودیم و چه شدیم. همین فقدان نقدپذیری طرفداران ایدئولوژی حکومتی، باعث شده فیلم بادیگارد تمامأ به یک بیانیه شعاری تبدیل شود.
از طرف دیگر فیلم، در حال روایت از منظر سوم شخص است و دوربین با شخصیت‌ها از همین منظر حرکت می‌کند، به  طوری که بادیگارد خطاب به یک مسئول دولتی می‌گوید: چرا برای این مسئول حکومتی بازدید اتفاقی از یک منطقه دور ترتیب داده‌اید ( یعنی اولین شک در رفتار یک مسئول از نگاه همان بادیگارد)، شکی که تا پایان فیلم باقی می‌ماند و کارگردان هم هرگز تلاش نمی‌‌کند به این شک و پرسش اصلی بادیگارد پاسخ بدهد. اما به یکباره در جریان سوءقصد می‌بینیم که زاویه روایت دوربین از سوم شخص به دانای کل تغییر می‌کند و ما دست فردی مجهول را می‌بینیم که از فاصله دور چاشنی یک بمب را فشار داده و بمبی را در محل حضور مسئول و بادیگارد منفجر می‌کند. چرا آن همه آدم با هوش (بادیگارد، دوست امنیتی‌اش، بازپرسی که بادیگارد را متهم کرده) هیچکدام از ضریب هوشی بالا برخوردار نیستند تا بفهمند دستی در پشت ماجراست؟ و اگر دستی در پشت ماجرا نیست و همه هم آن قدر با هوش نیستند، پس هویت «منظر دانای کل» و مخاطب«منظر دانای کل» چه کسی یا کسانی هستند؟ چرا دوربین از منظر دانای کل، به ریشه قضایا (عوامل نفوذی) اشاره می کند؟ و اساسأ چرا ایدئولوژی فیلم، بعد از طی فرایند ایدئولوژیک مظلوم‌نمایی، به بلندگوی تئوری سیاسی، ایدئولوژیکِ «خطر دستان نفوذی» تبدیل می‌شود؟
بادیگارد، فاقد بازی‌های خوب سینمایی‌ست، زیرا همه چیز در بادیگارد فدای بیان ایدئولوژی درون فیلم شده است. فیلم حتا فاقد زیباشناسی فیلم‌های سیاسی‌ست، همان زیباشناسی که روزی، روزگاری در فیلم‌هایی چون «زد» و «حکومت نظامی» دیده می‌شد.

- من - سهیل بیرقی (اولین فیلم بلند) - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
لیلا حاتمی در یک نقش متفاوت و با یک بازی متفاوت، «من» خودش را در میانه انبوهی از خر‌ده‌روایت‌ها، روایت می‌کند. زنی مقتدر، با هوش، خودرأی و جدی که راه خود را با قدرت باز می‌کند و به کسی هم باج نمی‌دهد. زن خلاف‌کاری که در انجام همه خلاف‌هایش موفق است. زن خلاف‌کاری که فقط بخشی از خلاف‌هایش نشان داده می‌شود اما ابتدا، انجام و علت هیچ خلافی را در فیلم نمی‌بینیم. به عبارت دیگر قصه فیلم در بی‌قصه‌گی آن است. قصه فیلم فقط در وجود زنی‌ست که قصه مشخصی را روایت نمی‌کند. «من»، داستان روایت‌های خودِ کارگردان هم هست از حس‌های درونی تمام سکانس‌هایی که تصویربرداری، مونتاژ و آماده نمایش کرده است. بنابراین اگر این حس کارگردان در نمایش دادن «من» درونیِ خودش نبود، شاید بهتر بود عنوان فیلم را «ما» می‌گذاشت. زیرا فیلم در این صورت بیان درستی از ساختار فاسد و تهوع‌آور زیست- جهان همه ما می‌شد که فیلم‌نامه و روایت‌گری کارگردان، توانسته در یک اثر سینمایی، بدون شعارزدگی آن را به خوبی نشان دهد. هر چند «منِ» مقتدر زن خلاف‌کار در پایان، در برابر یک مامور نفوذی از اداره آگاهی تسلیم می‌شود، اما همانطور که نگاه جذاب و تاثیرگذار نهایی لیلا حاتمی در سکانس پایانی، بر پرده عریض نشان می‌دهد، آنکه تسلیم شده، نه خلاف و خلاف کار و خلاف‌کاری، که زیست‌جهانِ خودِ ایرانی‌ست. هر چند صدای فرد غالب را کمتر می‌شنویم، و صدای فرد مغلوب ولی به ظاهر پیروز را، بیشتر.
مثل سکانس پایانی فیلم «من».
«من » از فیلم های جدی و دیدنی جشنواره است.

- امکان مینا - کمال تبریزی - بخش مسابقه سینمای ایران (سیمرغ).
داستان دختری ست به نام مینا، عضو سازمجاهیدن خلق، در دهه 60 که با پسری معمولی ازدواج می‌کند تا ماموریتش را انجام دهد اما ناخواسته حامله می‌شود و به دستور مسئولینش در سازمان موظف می‌شود بچه را از بین ببرد. نیروهای اطلاعاتی که دختر و خانه تیمی دوستانش را زیر نظر دارند، منتظر رسیدن رهبر تیم‌اند. پسر به دختر مشکوک می‌شود، دختر هم خودش را در خطر می‌بیند، پسر می‌فهمد و دخالت می‌کند، و ماموران هم ناچار زودتر وارد عمل می‌شوند و از پسر می‌خواهند که آدرس محل خانه امن دختر (محلی به نام امکان مینا) را از مینا بگیرد و به آنها بدهد تا مامورین هم دختر را رها کنند. اما بعد از این توافق به یک‌باره پسر خودش به خانه تیمی مجاهدین حمله می‌کند و در یکم تیراندازی اسلوموشن کشته می‌شود. و دختر هم بعد از کشتن رهبر تیم که به خانه‌ا‌ش آمده از مرگ پسر مطلع می‌شود و خانه را ترک می‌کند.
جدا از اینکه هنوز معلوم نیست چرا عده‌ای باید پول مردم را فدای تهیه فیلمی در مورد «شبه‌مسأله» مجاهدین خلق بکنند، باید گفت که سینمای ایران یک استعداد بسیار بد است در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی.
از فیلم‌های اوائل انقلاب در مورد ساواک و مجاهدین و امثالهم تا فیلم به «رنگ ارغوان» حاتمی‌کیا، از «قلاده طلای» طالبی تا «روباه» افخمی، از «بادیگارد» حاتمی‌کیا تا «امکان امن» تبریزی، همه بیانگر بی‌استعدادی سینماگران ایرانی در ساخت فیلم‌های اطلاعاتی، امنیتی‌ست. وضعیت ساخت این فیلم‌ها در ایران شبیه کسی‌ست که بخواهد با چادر و حجاب سفت و سخت در مجلس مسابقه بهترین رقص شرکت کند و برنده اول هم بشود. واضح است که نتیجه چیزی نخواهد بود جر قسمت دیگری از سریال پلنگ صورتی (و البته نه به اندازه پلنگ صورتی، دقیق، زیرکانه و جذاب).
کسانی که در حوزه فیلمنامه‌نویسی اطلاعاتی، امنیتی فعالیت می‌کنند و قصد ساختن چنین فیلم‌هایی را برای اکران عمومی دارند، باید این موارد را با به خوبی بفهمند و به آن هم عمل کنند:
1- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی شوخی وجود ندارد. بنابراین در بازنمایی اتفاقات اطلاعاتی، امنیتی هم شوخی وجود ندارد.
2- در ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فرض تهدید، مساوی خود تهدید است. بنابراین با ظهور یک جفت چشم و ابرو، یا ظهور یک قهرمان مؤمن، اصول‌گرا یا انقلابی‌گرا، همه چیر به یک‌باره دستخوش تحول رمانتیک نمی‌شود.
3- ساختارهای اطلاعاتی، امنیتی، فاقد کشش دراماتیک‌اند. عین وقایع تاریخ.
4- نوشتن فیلم‌نامه‌های اطلاعاتی، امنیتی جذاب فقط در جوامعی ممکن است که حداقلی از گردش آزاد اطلاعات و حداقلی از امنیت برای شهروندان، به ویژه برای نویسندگان و سازندگان این گونه آثار وجود داشته باشد.
5- همگان باید بتوانند وقایع اطلاعاتی، امنیتی را به فیلمنامه و تصویر تبدیل کنند و نه فقط طرفداران قدرت و حکومت یا طرفداران یک فکر خاص.
6- نویسندگان و سازندگان این‌گونه آثار باید نمونه‌های موفق این آثار را بارها و بارها ببیند و از آنها درس بیاموزند.
7- مسئولینی که تهیه‌کننده یا سرمایه‌گذار این گونه آثارند و فیلمنامه‌نویسان و کارگردانانی که مسئول ساخت این آثارند، باید مرتبأ فیلم‌هایی مثل «محرمانه لوس‌آنجلس» را ببینند و درباره‌اش بیاندیشند و مطلب بنویسند و از پشت صحنه ساخت آن ها آگاهی یابند و حتا در کلاس درس سازندگان این آثار شرکت کرده و زیر نظر آنان فیلم‌نامه بنویسند و فیلم کارگردانی و تهیه کنند.

 - رسوایی 2 - مسعود ده‌نمکی - بخش مسابقه ! جشنواره فجر.
یکی از ویژگی‌های جامعه مدنی این است که همه می‌توانند نظرات خودشان را نوشته، ساخته و منتشر کنند حتا لمپن‌ها. و یکی از ویژگی‌های جوامع غیرمدنی این است که فقط صاحبان یک تفکر می‌توانند آثارشان را بنویسند و بسازند و منتشر کنند و این یعنی «لمپنیسم».
«رسوایی 2» نشان داد که فرهنگِ نگاه به دیگری، همچنان از جنس «لمپنیسم» است و نه از جنس «مدنیت».
وقتی در سکانسی از این فیلم، یک بازیگر لوده، یکی از سخنان گهربار فیلمنامه لمپنی فیلم را چنین بیان می‌فرمایند که:
«نقد و منتقد مثل مگسی ست که روی .... می نشیند»
- می‌توان دریافت که چرا لمپنیسم، مسأله اصلی تاریخ معاصر ایران است،
- می‌توان دریافت که چرا جامعه معاصر ایران، نه یک «جامعه کوتاه‌مدتِ کلنگی»، که یک «جامعه بلند‌مدتِ لمپنی»‌ست.
- و می‌توان دریافت که چرا بعد از لمپنیسم رسوای احمدی‌نژادی (که می‌توان آن را «رسوایی1» نامید)، نماد بارز لمپنیسم تئولوژیک در دوران معاصر، «رسوایی 2» و فرهنگ پشت آن است.
- تنها چیزی که نمی‌توان دریافت این است که چرا چنین آثار مبتذلی به عنوان آثار فاخر به جشنواره فیلم راه پیدا می‌کنند؟ آن هم در بخش مسابقه؟
شاید پاسخ این پرسش در نکات همین نوشته و در متن فیلم «رسوایی 2»، نهفته باشد.
 ***
سینمای عامه پسند قصه گوی ایران در تولیدات سال 94 گامی به جلو برنداشت و به جز چند جوان گمنام تازه وارد ، اثری و حرفی برای گفتن نداشت. شاید آینده این نوع سینما را چهره های جدیدش تغییر دهند، البته اگر به دام جایزه بگیری نیفتند و با دو فیلم ساختن، احساس استانلی کوبریک شدن به آنها دست ندهد. مشکلی که فیلم سازان مستعد پیشین را نیز از کار انداخت.
چنین وضعیت نابسامانی در برگزاری جشنواره فیلم فجر هم وجود داشت. مدیران ناشی و صفر کیلومتر، مثل هر سال اقدام به اختراع چرخ در تاریخ کردند تا به قول خودشان کاری بکنند کارستان ولی نتیجه شد مثل سال های قبل، وضعیتی آشفته و نابسامان که بیشتر یادآور بازار سیداسماعیل بود تا برگزاری یک جشنواره استاندارد و حرفه ای سینمایی.
(در گفتگو با شبکه سحر فرانسه، در محل جشنواره فیلم فجر، برج میلاد، به نقد محتوایی جشنواره های فیلم در ایران، به ویژه نقد روش های نامعتبر و معیوبِ اداره و برگزاری جشنواره فیلم فجر پرداختم).

2: سینمای مستند
الف - آسیب شناسی مستندهای جشنواره ای
در میان ده‌ها (و شاید هم صدها !) جشنواره ریز و درشت نه چندان با خاصیت سینمایی  دئر حوزه سینمای مستند و داستانی کوتاه که سالانه در ایران برگزار می‌شود، یک نمونه آن (جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید) به عنوان یک نمونه مطالعاتی می تواند مبنای بررسی و آسیب شناسی سینمای مستند ایران باشد.
این جشنواره، که پنجمین دوره آن  در دی‌ماه 94، در سالن اجتماعات پژوهشکده فرهنگ، هنر، و معماری برگزار شد از یک حُسن خوب برخوردار بود، اینکه فهمیده و نیز تلاش دارد که نگاهی نوین و جدید به سینما، به انسان و به جهان ارائه کند و در این نگاه کردن، تجربه‌های جدید را هم تجربه کند.
در دوران بی‌ارزش شدن سینمای ایران توسط بخش تجاری، نهاد فیلم کوتاه مستقل به دلیل تجربه‌گرا بودنش، در حال تبدیل شدن به یک «نهضت ملی، فرهنگی»ست. نهضتی که باید آن قدر ادامه یابد تا سینماگرانش، سینمای ویران‌شده و بی‌خاصیت فعلی را با فرمی دیگر و محتوایی دیگر، از نو بسازند و سینمای ایران را نه به عنوان «زائده‌ای» بر سینمای جهان، که به عنوان «پیشنهادی» به سینمای جهان معرفی کنند. و نه تنها پیشنهادی به سینمای جهان، که پیشنهادی برای جایگزینی یک جهان تازه به جای جهان فعلی و در نقد جهان فعلی.
اساس پنجمین جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، بر فهم و اجرای سه نکته مهم بود:

نکته اول:
- این سینما و محصولاتش، در محتوا کاملأ مستقلند و از کسی یا جایی فرمان نمی‌برند و به «تجلیل» یا «تحریم» کسی یا چیزی نمی‌پردازند. هر چند که در کادر قوانین موجود عمل کنند و از اسپانسرینگ تجاری یا کمک‌های مالی دولتی، حکومتی برخوردار باشند. زیرا این قوانین و این کمک‌ها تا زمانی که تسهیل‌کننده تولید اثر باشند، نه تنها به استقلال فیلم‌ها لطمه نمی‌زند که تسهیل‌کننده ساخت آنها نیز هستند. ایراد زمانی‌ست که اجرای قوانین و دریافت کمک‌ها تبدیل به سفارش در «محتوا» شود به طوری که خلاقیت فیلم‌ساز تبدیل به تجلیل این و آن و تبلیغ این فکر و آن فکر شود. کمک‌های مالی، اسپانسرینگ تجاری و رعایت قانون، حق ملی و پشتوانه حق ملی‌ست، نه جایگزین حق ملی. چنانچه این موارد، به جای پشتوانه بودن، جایگزین حق ملی شوند، در این صورت است که استقلال هنری و مستقل بودن هم بی‌معنا خواهد شد.

نکته دوم:
- سینمای مدرن امروز دیگر سینمای کلاسیک هالیوودی (تجاری قصه‌گوی عامه‌پسند) نیست. همان سینمایی پفک‌نمکی و در حد آدامس جویدن، که فقط زنگ تفریح کسانی‌ست (که به قول سینماگران تجاری)، از سر کار برگشته‌اند و می‌خواهند کمی تفریح کنند. منظور البته این نیست که این افراد، نیاز به سینما ندارند و یا اینکه تولید سینمای قصه‌گوی تجاری عامه‌پسند، نیاز بازار نیست و نباید ساخته شود. بلکه منظور این است که چنین سینمایی، نباید تنها سینمای موجود و از آن بدتر، سینمای سلطه‌گر کشور باشد.
فاجعه زمانی آغاز می‌شود که سینمای به اصطلاح بدنه (که اصطلاح غلطی هم هست)، بخواهد بر تمام فضای سینما مسلط شود و با تولید انواع «شبه‌فیلم»ها،  گناه شکست خوردنش را به گردن سینمای هنری، جشنواره‌ای یا تجربه‌گرا بیاندازد، همان سینمایی که از سهم تولید و اکران، به اندازه یک مرغ‌داری متوسط هم امکانات ندارد. خطر در همین جاست. و همین سینماست که مرتبأ جشنواره برگزار می‌کند، به خودش جایزه می‌دهد، از خودش تشکر می‌کند و با آنکه وضع مالی و روحی مساعدی هم ندارد، عامل مرگ و انحطاط سینمای ایران شده است. (بررسی سهم مدیریت بد سینمایی در شکل‌گیری انحطاط فعلی سینمای ایران، موضوع مقاله‌ای دیگر است).
در چنین فضای ویران‌شده‌ای، عده‌ای به درستی گرد هم آمدند و فهمیدند که سینما دیگر از راه تجربه سینمای عامه‌پسند قصه‌گوی گیشه‌گرا، که مسأله‌اش فقط پر کردن سالن‌هاست، قادر به ادامه حیات نیست.
و دریافتند که سینما اگر بخواهد از بحران فعلی‌اش رهایی یابد، باید حضور جوانانی را تجربه کند که سینما را نه از منظر «نگاه‌های تمام شده»، که از منظر «نگاه‌های آغاز شده»، ‌بینند و از اشتباهات نسل‌های پیشین و فعلی درس بگیرد و دو عنصر «تفکر» و «تجربه‌گرایی» را در فیلم‌هایشان به عنوان اساس بپذیرند و بدانند که مخاطب واقعی، در گیشه نیست بلکه در فرهنگ و در تاریخ است. هیچ فیلم ماندگاری برای ماندنش به مخاطبش باج نداده و از راه باج دادن، ماندگار نشده است. حتا اگر آن مخاطب با پولش بخواهد فیلمی را تماشا کند. آن مخاطب آن قدر باید از دانش و قدرت انتخاب برخوردار باشد تا بتواند بفهمد که پولش و وقتش را برای دیدن چه فیلمی هزینه می‌کند. اگر مخاطب برای خرید یک خانه یا ماشین، اصل سند و سایر اسناد را طلب می‌کند و گاه با وکلیش مشورت می‌کند، بعد اقدام به پرداخت پول به فروشنده می‌کند، چرا نباید یاد بگیرد در تماشا کردن فیلم هم همان عمل را انجام دهد؟ تهی‌ماندن سالن نمایش فیلم‌های عامه‌پسند تجاری، فقط به خاطر توطئه دیگران یا ساخته شدن فیلم‌های هنری و تجربی و جشنواره‌ای نبوده و نیست، بلکه علت اصلی، جلو افتادن فهم تماشاگران از سازندگان فیلم‌هاست از یک سو، و سخیف و بدتر از فیلمفارسی شدن ِ فیلم هاست از دیگرسو.
سینمای فعلی ِ تجاری ِ ایران حتا از فیلمفارسی زمان قبل هم عقب‌تر رفته، نه به خاطر وجود کاباره یا رقص یا چاقوکشی‌های بیشتر در فیلم‌ها، بلکه به خاطر وجود نوعی ریتم زیبا در درون قاب‌ها و بین‌‌قاب‌های فیلمفارسی‌ست که نوعی تجربه ریتمیک در سینمای ایران است و سینمای امروز ایران حتا همان ریتم را هم ندارد. سینمای فیلمفارسی محتوا نداشت، سازندگان‌شان هم می‌دانستند فیلم‌هایشان محتوا ندارد، بنابراین فقط با اتکا به همان ریتم‌سازی بود که فیلم‌های بی‌محتوا، روی پرده دوام می‌آوردند. تجربه‌ای که متاسفانه به درستی به سینماگران نسل بعد منتقل نشد و اینک همان زیبایی ریتمیک حداقلی هم در سینمای فعلی، یک آرزوی دست‌نیافتنی‌ست.
در چنین فضایی‌ست که سینمای تجربه‌گرای مستقل فیلم کوتاه خورشید، با آگاهی از علل و ریشه‌های نابودی سینمای تجاری ایران، قصد تربیت نسل‌های نوینی را دارد که سینما را نوعی دیگر تجربه کنند، و راه خود را با تجربه کردن فرم‌های نو باز کنند.
سینماگران تازه‌نفس و مستقل این جشنواره با چنین رویکرد و دانشی فقط فیلم نمی‌سازند، بلکه تجربه‌های نوینی را هم به سینما و پس از آن به فرهنگ اضافه می‌کنند. چیزی که سینمای سلطه‌گر گیشه‌گرا کاملأ از آن تهی و محروم است.

نکته سوم:
- فهم یک تمایز مهم و اساسی بود. فهم این تمایز که:
 سینمای تجربی (سینمای هنر و تجربه)، سینمایی‌ست که در سطح جهانی تمام شده و خاتمه یافته است. درست مثل سینمای تجاری عامه‌پسند قصه‌گو که اینک به سینمای کودکان تبدیل شده و چند دهه دیگر هم شاید به سینمای مهدکودک‌ها و شیرخوارگاه‌ها تبدیل شود.
سینمای تجربی، سینمایی‌ست که از 1915 از فرانسه آغاز شد و در 1930 هم در اروپا پایان یافت. سینمای تجربی نوعی ساختار زیباشناختی به جهان تصویر ارائه کرد که در آن ایام بسیار درخشان و مفید بود و توانست سینماگرانی چون گدار، تروفو، فلینی، پازولینی، روسلینی، فورد، هاکز، هیچکاک، بیلی وایلدر، و امثالهم را تولید کنند.
اما آن سینمای تجربی، با آن تاثیر عمیقش بر سینمای جهان، اینک دیگر به یک کلیشه تبدیل شده که فقط در برخی از نقاط جهان  هنوز یک حرکت نو و آوانگارد محسوب می‌شود.
سینمای با نگاه نو و صدای نو در جهان امروز اما، سینمایی‌ست به نام «سینمای تجربه‌گرا».
سینمایی که دیگر از کلیشه‌های سینمای تجربی، تبعیت نمی‌کند، زیرا سینمای تجربه‌گرا نه تنها ساختار سینمای فسیل‌شده قصه‌گوی عامه‌پسند گیشه‌گرا، که ساختار سینمای به ظاهر نو و تجربی (هنر و تجربه) را هم بر هم ریخته و آن را با تجربه‌های کاملأ نوینی فراتر از کلیشه‌ها (چه کلیشه قصه‌گو و چه کلیشه هنر و تجربه) از نو خلق کرده و می‌آفریند.
بخشی از سینمای تجربه‌گرا (و نه هنر و تجربه) در بخش بین‌المللی جشنواره فیلم کوتاه مستقل خورشید، به نمایش درآمد. تجربه‌های کوتاهی از نسل نوین سینمای فرانسه که با هر فیلم یک تجربه نوین ارائه دادند.
جهان امروز، جهان کلیشه‌ها نیست، جهان تشابهات هم نیست، جهان امروز، جهان خروج از کلیشه‌ها و جهان تفاوت‌هاست. سینمای هنر و تجربه، برخلاف روزهای آغازینش، تجربه «در کلیشه‌ها»ست، سینمای تجربه‌گرا اما تجربه «بر کلیشه‌ها»ست. سینمای هنر و تجربه، تجربه براساس تشابهات سینمای تجربی‌ست (مثلأ به کار گرفتن فرم‌های مشابه برای تجربه محتواهای غیرمشابه) اما سینمای تجربه‌گرا بر اساس تفاوت‌ها، هر بار در هر فیلم، فرم و محتوای متفاوتی را تجربه می‌کند، هم در فرم، هم در محتوا، که هرگز در یک کلیشه و در یک ساختار معین جای نمی‌گیرند. به عبارت دیگر، سینمای تجربه‌گرا با هر فیلم، یک تجربه ساخت‌شکنانه فرمال و یک تجربه روایت‌گرانه در محتوا را تجربه می‌کند. بنابراین در سینمای تجربه‌گرا، نه کلیشه‌ها و ساختارها، که فقط خود تجربه‌گرایی تکرار می‌شود، بی‌آنکه این تکرار، تبدیل به ساختارها یا کلیشه‌های مشابه بشود. سینمای تجربه‌گرا به همین دلیل، همواره نو و تازه می‌ماند زیرا مرگ او در کلیشه‌ای شدنش و حیاتش، در نو و غیرکلیشه‌ای شدنش نهفته است.
راه نوین سینمای جهان، و بی‌شک راه احیای سینمای ویران‌شده ایران، نه انجام جشنواره‌های بی‌ثمر سینمایی، که تربیت ذهن‌های نوین برای از نو دیدن جهان است، برای ایجاد شجاعت است در نگاه کردن به جهان، و برای تجربه‌گرایی غیرکلیشه‌ای در جهان تصاویر سینمایی‌ست.
در برخی از فیلم‌های کوتاه فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره فیلم کوتاه و مستقل خورشید هم، چندین تجربه نو و شجاعانه‌ دیده شد.

نقد یک تجربه
بزرگ‌ترین و اصلی‌ترین تفاوت سینمای تجربه‌گرا با سایر مدل‌های سینما در یک نکته مهم و اساسی‌ست. اینکه سینمای تجربه‌گرا می‌تواند و قادر است که «خود» را در برابر «دیگری» به نقد بگذارد. سخت‌ترین تجربه بشری از دیرباز تا کنون انجام همین تجربه انتقادی بوده است. علت رکود و درجازدگی دو مدل سینمای کلیشه‌ای (قصه‌گوی عامه‌پسند و هنر و تجربه)، همین بوده است. ماندن در کلیشه‌های نقدناپذیر و دچار شدن به «کپک‌زدگی تاریخی».
بنابراین خطر برای فیلم‌سازان تجربه‌گرای تازه‌نفس، نقدناپذیر شدن یا کپک‌زدگی تاریخی‌ست، معتاد شدن به دریافت جایزه است، میل مفرط به تشویق شدن است، نیاز به زود کشف شدن و زیاد دیده شدن است، و نهایتأ نفرت‌ورزیدن به مخالف و منتقدی‌ست که ممکن است در برابر تجربه‌های سینمایی آنها قرار گیرند و پنبه کارشان را بزنند.
در حالی که در سینمای تجربه‌گرا (کوتاه، داستانی، مستند، و بلند)، «گوهر تجربه‌گرایی، در نقد دیدگاه است نه در تثبیت دیدگاه».
اگر فیلم‌ساز تجربه‌گرا حق دارد و بلکه موظف است که از کلیشه‌های تجربی و از کلیشه‌های عامه‌پسند قصه‌گو فراتر رود، چرا مخاطب اثر و منتقد اثر حق نداشته باشد از تجربه فیلم‌ساز عبور کند و زیرآب اثری تجربه‌شده را بزند؟

  یک تجربه قابل نقد در پنجمین جشنواره فیلم‌های تجربه‌گرای خورشید، تجربه منفی فقدان نقدپذیری در میان بخشی از فیلم‌سازان بود. غافل از آنکه فیلم‌سازان تجربه‌گرا، قبل از شروع ساخت فیلم، باید بتوانند تجربه‌گرایی را در ذهنیات خود، در روانیات خود و در منافع سینمایی خود، تجربه کنند و بعد شروع به ساخت فیلم تجربه‌گرا کنند. در غیر این صورت، اگر بخواهند در درونیات خود نقدناپذیر بمانند ولی در بیرون و برای بیرون از خود، تجربه‌گرا شوند، باید بدانند که بینانگذار «شبه‌تجربه‌گرایی» شده‌اند.
 فیلم‌سازان بزرگ، قبل از هر چیز، انسان‌های بزرگ بودند. و انسان بزرگ بودن، تجربه بزرگی‌ست که فقط با ساختن چند فیلم تجربی به دست نمی‌آید.
نقد، نه فقط وظیفه منتقد، که اساس کار فیلم‌ساز تجربه‌گرا هم هست، زیرا «تجربۀ نقد» هم برای رسیدن به یک فرم زیبا و هم برای خلق یک دیدگاه نوین درباره جهان، ضروری‌ست.
از «نقدِ خود» به «خودِ نقد» و از «خودِ نقد» به «نقدِ جهان» می‌توان رسید. خارج از این فرایند، هر تجربه‌ای از جهان، «تجربه‌گرایی» محسوب نمی‌شود.
آیا فیلم‌سازان تجربه‌گرای سینمای ایران، می‌توانند با تجربۀ «نقدِ خود»، ابتدا «خودِ نقد» و سپس «نقدِ جهان» را تجربه کنند؟

ب - آسیب‌شناسی مستندهای تاریخی
- فهم تاریخ، بنیان مستند است.
تاریخ را از منظر های گوناگون روایت کرده‌اند. برخی آن را مبنای تحلیل‌ها و پژوهش‌ها دانسته‌اند (مارکس، کان، کالینگ‌وود)، برخی تاریخ را از منظر شناخت آثار تاریخی در نظر می‌گیرند (دیویس، هابزبوم، کار،تیلور، ترنر، تامسن) ، برخی ازمنظر شیوه بررسی ِ تاریخ به آن نگاه می‌کنند (هایدگر و کانت)، برخی از منظر گذشته‌شناسی به تاریخ نگاه می‌کنند (وودسون) و برخی هم تاریخ را از منظر زنانه و به قصد رد دیدگاه‌های مردانه از تاریخ، روایت می‌کنند (هابزبام، اسکات، وایت، دیویس، روباتم، تامسن).
از کثرت دیدگاه‌ها در مورد تاریخ، اولین نتیجه‌ای که حاصل می‌شود این است که معنا و مفهوم تاریخ در ظرف هیچ نظریه‌ای به تنهائی نمی‌گنجد، چرا که اولأ مادۀ تاریخ به وسعت خود هستی‌ست و نمی‌توان صورت واحدی برای آن در نظر گرفت، ثانیأ تاریخ را نه کتاب‌های تاریخ یا اندیشه‌هائی درباره تاریخ، که انسان‌های موجود در تاریخ می‌سازند و چون آنها هر کدام وابسته به یک دوره زمانی و مکانی خاص‌اند و از آن گذشته، در همان دوره زمانی و مکانی خاص هم، هر فردی در موقعیت خاص خود زندگی می‌کند، بنابراین سخن گفتن از کل تاریخ جز یک ادعای گزاف، بیش نیست. و هر نوع ادعا در باره جهت، مسیر و ماهیت تاریخ در کلیتش، فقط یک حدس، و نهایتأ یک شهود معنایی‌ست.
ایرادی ندارد که از پژوهش‌های موردی و جزئی تاریخ استفاده کرد و از آن استقرائاتی درباره خود تاریخ به عمل آورد، اما نمی‌توان درباره جهت و سمت و سوی تاریخ بویژه سمت و سوی اخلاقی، ارزشی و نرماتیو تاریخ حکم صادر کرد، همان طور که در باره معنای هستی (پوچ بودن و یا تکاملی بودن هستی) نمی توان نظر و حکم قطعی داد. آنچه تا کنون بوده (و هست) یا حدس‌های پژوهشی بوده و یا شهودهای استتیک و زیباشناختی.
بنابراین تاریخ را باید ظرف تغییرات دید نه سمت و سوی تغییرات.
زیرا بیرون از تاریخ چیزی وجود ندارد که تاریخ نسبت به آن سمت و سو داشته باشد.
هر چند همه اجزای تاریخ نرماتیو و جهت‌دارند اما خود ِ تاریخ نه یک پدیده جهت‌دار که بستر تحولات و برآمده از مجموعه جهت‌های انسان‌های موقعیت‌مند است.
اما چرا انسان از ماهیت و جهت تاریخ می‌پرسد؟ بویژه آنکه از یک سو میل به زیستن آرام و در صلح دارد، بدون جنگ و کشتار و فقر و خونریزی و ترور و دیکتاتوری، و از دیگر سو می‌بیند که در همان تاریخ زیستی‌اش هر روز جنگ و خونریزی و ترور و وحشت و فقر و بی‌پناهی، بیداد می‌کند و حتا شاید برخی از پژوهش‌ها از افزایش این آسیب‌های زیستی هم گزارش کنند.
در چنین وضعیتی‌ست که ذهن پرسش‌گر انسان که جویای امنیت و رسیدن به تعادل است، این پرسش برایش ایجاد می‌شود که به راستی تاریخ چیست؟ و در چه جهتی سیر می‌کند؟ ویرانی یا بهبودی؟
مفهوم "انسان در موقعیت"، اگر کلید اساسی فهم تاریخ نباشد، یکی از کلیدهای اساسی تاریخ می‌تواند باشد، بطوری که با درک موقعیت‌هایی که انسان در آنها قرار دارد، بی‌آنکه او را اسیر ان موقعیت‌ها بدانیم (نوعی دترمینیسم تاریخی و اجتماعی)، می‌توان به تبیینی از جهت‌گیری‌های ارزشی و اخلاقی او دست یافت و حتا برای تنظیم رابطه ارزشی و اخلاقی انسان‌ها در موقعیت‌شان، از منطق و قاعده‌ای رفتاری هم سخن گفت (چیزی شبیه آنچه کارل پوپر از آن به "منطق موقعیت" یاد می‌کند) تا اینکه انسان یک سره اسیر "اتفاق" و "رخداد" نباشد.
فهم انسان در موقعیت برای فهم جهت‌گیری‌های نرماتیو تاریخی، از آن جهت مهم و اساسی‌ست که انسان‌ها ناگزیر با تمام ضعف‌ها و حُسن‌های‌شان، همواره در پرسپکتیو خاص خود زندگی می‌کنند. پرسپکتیویسم، از این منظر، هم واجد ارزشی اخلاقی‌ست، هم واجد معنایی جامعه‌شناختی، و هم مهم از منظر روش‌شناختی و معرفت‌شناختی‌ست.
فهم و پذیرش اینکه انسان‌ها هر کدام نه تنها در پرسپکتیو خود می‌زی‌اند بلکه حق دارند در آن زندگی کنند، ناظران تاریخ را به نوعی پلورالیسم ارزشی و اخلاقی می‌رساند که حتا اگر جهت تاریخ را روبه سوی نابودی هم ببینند، باز هم نباید به فکر تحمیل فکر خود و باورهای خود بر تاریخ بیفتند چرا که تحمیل‌کننده باورها وارزش‌ها به تاریخ، خودش هم از منظر موقعیت خود و پرسپکتیو خود، تاریخ را به سوی بهبود و خوشبختی فرا می‌خواند. و جالب آنکه بخشی از جهت‌گیری‌های ضد انسانی تاریخ از ناحیه همان‌هائی بر تاریخ تحمیل شده که پیش از آن قصد داشتند تاریخ را به سمت خوشبختی و بهبود ببرند.
بنابراین شاید بتوان نتیجه‌ای منطقی از این سخنان گرفت به این مضمون که:
تاریخ را همان‌گونه که هست با انسان‌های متکثر، در موقعیت‌های متکثر، با پرسپکتیوهای متکثر و نُرم‌های متکثر، باید خواست و پذیرفت. تا بتوان در یک تلاش جمعی و حداکثری، به تحقق اهداف حداقلی و غیر کلان دست یافت، بی‌آنکه آنچه هزینه بهبود تاریخ می‌شود، هیزمی شود برای روشن‌کردن تنور خشونت‌ها و بلاهت‌های تاریخی.
اگر انسان همان است که هست و تا کنون هم بوده، تاریخ او هم همان است که هست و تا کنون بوده. بنابراین به عنوان یک رهیافت نرماتیو و تجویزی ملایم برای جهت‌دار دیدن تاریخ (از منظر موقعیتی که هم اینک در ان هستیم) شاید این باشد که همه ما باید مسائل یکدیگر را به رسمیت بشناسیم، و از حذف برخی مسائل به نفع برخی دیگر خودداری کنیم (اینکه مثلأ قدرت‌های سیاسی مردم را ابزاری برای حل مسائل درونی خودشان بکنند تا فقط بمانند بی‌آنکه ماندن‌شان کمکی به حل مسائل همان مردم کرده باشد)، اینکه باید برای شناخت و حل مسائل‌مان بکوشیم و با استفاده از ابزار عقلانیت، نقادی و نقدپذیری راه و مسیر حل مسائل زیستی‌مان را هموار کنیم و نه بیشتر. زیرا به قول آیزیا برلین:
چوب کج انسانیت در تاریخ را به هیچ روی نمی‌توان راست کرد.

- گذشته تاریخی، محتوای مستند است.
بزرگترین درسی که از گذشته تاریخی دوران معاصر ایران  می‌توان گرفت، این است که "گسست" همواره به مسأله حاضر ایرانیان بوده و همواره هم به زیان مردم عمل کرده است . تفکر "گسست- مبنا" همواره مانع "تداوم" بوده است. یک مورد مثالی آن سقوط مصدق است (با هر علتی که بود) عامل گسست مدنیت و مانع تداوم تاریخی در یک فرایند دموکتراتیک شد. مانع تداوم تغییرات مدنی و حقوقی ، مانع تغییرات پیوسته‌ای که از اشتباهات خودش می‌آموخت یا می‌توانست بیاموزد. هوس قمار دیگر، در سیاست، همواره به باختی بزرگتر منجر شده است. "گسست-محوری" داستان غم‌انگیز تاریخ مدنیت‌خواهی در ایران است. آنچه همواره در ایران معاصر "تداوم" داشته "گسست‌های پی‌درپی" بوده است. گسست از "گسست- محوری" نیاز مدنی امروز ایران است.  انقلاب 57 با دوران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با خواننده‌ها و سینماگران قبل از خودش چه کرد؟ انقلاب 57 با سیاستمداران قبل از خودش چه کرد؟.
همه آن رفتارها برامده تفکر «گسست محوری» است. به زبان ساده در جهان "من" جای "تو" یا "او" نیست. "تو" و "او" غیر خودی اند و باید نابود شوند. قطع کامل حیات ، گسست کامل دو جهان، دو دوره و دو مناسبات از یکدیگر.
گسست تغییر نیست بلکه تخریب است، هرچند تخریب هم نوعی تغییر است اما نه تغییری که منجر به حل مسأله و ساختن واقعیت شود ..تنها زمانی گسست یا تخریب به ساختن، بهبود و نهایتأ حل مسأله منجر می شود که تداوم آن با گذشته و در واقع با علتی که معلول و مسأله را ایجاد کرده، حفظ شود...تغییر حاصل از تداوم (لحاظ کردن روابط علت و معلولی) منجر به تغییر رادیکال می شود، ولی تخریب حاصل از گسست، نتیجه اش جایگزین شدن یک بحران به جای بحران قبلی است، نتیجه اش جایگزین شدن یک بیماری به جای بیماری قبلی است، نتیجه اش جایگزین کردن شبه- مسأله به جای مسأله است، نتیجه اش جایگزین شدن یک محافظه کار جدید بجای محافظه کار قبلی است. گسست حتا در دنیای ذهن و در پیش فرض ها و در روش ها هم نیست بلکه این تمایز است که وجود دارد. چون هر اندیشه و فکری هم تاریخچه و پیشینه ای دارد و از خلاء بوجود نیامده و نمی آید...بنابراین در عالم ذهن و اندیشه هم پیوست است که وجود دارد و گسست فکری چیزی جز تخریب فکری نیست. در عالم ذهن هم تمایز منطقی ست که وجود دارد تمایزاتی مثل تمایز عقلانیت و ناعقلانیت، تمایز مدنیت و خشونت، تمایز انسانیت و وحشی گری ، تمایز حقیقت و مصلحت، تمایز انتولوژی و معرفت شناسی، تمایز شهود و منطق، تمایز احساس و عقل، یا همان عقل و دل. در گسست- محوری، مسأله حل نمی شود بلکه فقط تخریب می شود. اما در تداوم نگری عملی و تمایز- محوری ِ فکری، ریشه ها از شبه ریشه ها و علل شکل گیری مسأله از شبه علل آنها، بازشناخته می شود و در یک پروسه مداوم و بدون گسست، مسأله حل می شود. در نگرش تداوم- محور، مسأله در ارتباط با کانتکستی که در آن قرار داشته و دارد دیده می شود. در صورتیکه در گسست- محوری، تکست از کانتکست بصورت مکانیکی از هم جدا می شود که این هم بدترین و ناعقلانی ترین روش حل مسأله است. اگر گسست، تخریب مسأله است، تداوم ، حل مسأله است . اگر گسست، تخریب است ، تداوم، عین تغییر است. تداومی که بر تمایزات منطقی استوار است.
- مستندهای تاریخی ایران، شبه‌مستندند.
اگر دو بخش قبل در مورد «مفهوم  تاریخ» و«گذشته تاریخی» (اتفاقات تاریخی) را به مثابه دو پیش‌فرض بپذیریم، به یک نتیجه مشخص وبه  فهم یک آسیب اساسی در مورد مستندهای تاریخی تولید چند دهه اخیر ایران می‌رسیم. اینکه مستندسازی تاریخی یا پرتره‌سا‌زی سیاسی ایرانی، فاقد دید تاریخی معتبر و فاقد فهم درست از تاریخ است.
وقتی مستندسازان بدون داشتن فهم معتبر از تاریخ و بدون اطلاع از فرایندی که واقعه تاریخی یا شخصیت تاریخی (که سوژه مستند آنهاست)، اقدام به ساخت مستند می‌کنند، نتیجه‌اش می‌شود، مونتاژ چند تصویر آرشیوی و قرائت چند مطلب ژورنالیستی ِ تکراری، در مدح و ذمّ یک شخصیت و در کنارش ذمّ تکراری استعمارگران خارجی.
و این در حالی‌ست که مستندهای تاریخی باید دست کم دو ویژگی اساسی از خود به یادگار بگذارند:
اول: ارائه زیباشناسی فرم در روایت، مستقل از اینکه سوژه مستند چه کسی یا چه کسانی هستند. دوست‌اند یا دشمن. موجه‌اند یا ناموجه.
دوم: ارائه تحلیلی منطقی و فرایندی از تاریخ و شخصیت‌های تاریخی، فراتر از کلاژ چند تصویر تاریخی، به طوری که مخاطب و بیننده پس از دیدن مستند، خود را در بخشی از تاریخ گذشته حس کند و ربط آنچه را دیده با آنچه در آن است را بفهمد و ببیند.  نه اینکه آنچه را دیده، تکراری باشد از آنچه در فضای بیرون از مستند هم می‌تواند بخواند، ببیند و بشناسد.
به عبارت دقیق‌تر یک مستند تاریخی، باید یک پژوهش جدید باشد در فرم بصری، همانطور که هر پایان‌نامه یک پژوهش ابتکاری‌ست در فرم کلامی و نوشتاری.
همان طور که پایان‌نامه‌های تکراری یا سطحی یا برای نمره، فاقد ارزش علمی، آکادمیک است، هر مستندی هم که حاوی اطلاعات، داده‌ها و سخنان تکراری باشد، یا برای جایزه بردن ساخته شده باشد، فاقد ارزش هنری و مستندی‌ست.
تا این آسیب جدی شناخته و برطرف نشود و تا مستندسازان جدیت ساخت مستند تاریخی را بدون پشتوانه تئوریک، تحلیلی، و پژوهشی انجام می‌دهند، دیدن مستندهای وقایع تاریخی و پرتره‌های شخصیت‌های تاریخی، انتظاری عبث است چرا که آثار تولید شده نه ارزشمندند، نه هنری‌اند و نه ماندگار. و همه در همان سطحی تولید خواهند شد که تا کنون تولید شده‌اند. سطحی، فاقد عمق تاریخی، بدون ساختار تحلیلی، اسیر چند تصویر آرشیوی و مانده در چند تحلیل ژورنالیستی و گاه عامیانه‌ شعاری و ایدئولوژیک.
همین آسیب است که مستندهای تاریخی را به «شبه‌مستند» تبدیل کرده بی‌آنکه مستندسازان تاریخی (و حتا داوران ارزیاب این‌گونه مستندها) از محتوای «شبه‌مستند» بودن آنها آگاهی داشته باشند.
مستندسازی تاریخی در ایران نیازمند یک نگاه مستند ِ پاتولوژیک و نقادانه به انواع «شبه‌مستندهای» تولید شده است. و چنین نگاهی هنوز آغاز نشده است.
و نباید فراموش کرد:
- آنکه گذشته‌اش را درست نمی‌شناسد، آینده‌اش را از دست می‌دهد.
- بی‌توجهی به تاریخ گذشته، بی‌توجهی به آینده است.

3: سینمای اندیشه
این نوع از سینما در ایران معاصر بطور کلی، و در سال 94 بطور اخص، همچنان فاقد چهره یا چهره‌های مشخص با آثار شاخص است. هیچ‌کدام از سینماگران ایرانی، به ویژه سینماگرانی که قبلأ در این حوزه آثاری آفریده‌اند، برای تربیت نسلی از سینماگران اندیشه و تولید آثاری در سینمای اندیشه، اقدامی نکردند. نه متنی نگاشته شد، نه کلاسی یا کارگاهی برگزار شد و نه حتا در مورد این عنوان (سینمای اندیشه)، پژوهش و تحقیقی صورت گرفت. ذهن به شدت ضعیف فلسفی سینماگران ایران، که سینما را یا در پر بودن سالن‌ها می‌دانند (سینماگران عامه‌پسند قصه‌گو)، یا در گرفتن جایزه از جشنواره‌ها می‌دانند (سینمای موسوم به هنر و تجربه)، یا به قصد تثبیت خود و شناخته شدن فیلم می‌سازند (سینمای کوتاه و مستند)، و یا در بهترین حالت، فیلم‌های ایدئولوژیکی می‌سازند که به نقد کلان روایت‌های تاریخی می‌پردازد (مثل نقد موجود موهومی به نام استعمار یا امپریالیسم خونخوار!)، باعث شده تا از درک بنیان‌های فلسفی سینمای اندیشه غافل شوند و سینمای اندیشه را با حرافی، یا کلاس درس شدن، یا راندن تماشاگر از سالن و سینما، یکی بپندارند.
بدون تربیت ذهن فلسفی و پژوهشی نمی‌توان انتظار ظهور سینمای اندیشه در این دیار داشت و اگر هم فیلمی در سینمای اندیشه تولید شود، از جنس سینمای خوبِ اتفاقی‌ست که قادر به ایجاد جریان در سینمای ایران نیست و نخواهد بود.
سینمای اندیشه در ایران، هم فاقد تئوری‌های پایه و مبنایی‌ست و هم فاقد سینماگران مستعدی که بتوانند «مفهوم» را به «کاراکتر»، و نقادی زیباشناختی را به تصاویر و روایت زیباشناختی، نبدیل کنند.
سینمای اندیشه در ایران تا اطلاع ثانوی، تهی‌ست و حرفی برای گفتن ندارد.

 

محسن خیمه دوز

سینما در آفریقای استعماری

سینما و استعمار؛ یا به عبارت دقیقتر، برخورد رودرروی استعمار و توسعه این سرگرمی پرطرفدار. موضوعی که به نظر میرسد هیچوقت باز و روشن ‌نشده باشد.  این اما دقیقا نکته ای است که «اودیل جرج»، پروفسور تاریخ آفریقای معاصر، به نحو استادانه ای در کتابش «فانتوما در استوا» به آن پرداخته است.  از اولین نمایش ها  در زیر آسمان پر ستاره  تا نمایش های منظم در سالن های تاریک، اودیل جرج به این حکایت میپردازد که چطور سینما در فضای بین دو جنگ جهانی به سرگرمی اصلی مردم در شهرهای آفریقا تبدیل شد.  با تمرکز روی آفریقای سیاه در دوران تسلط استعماری فرانسه و انگلستان، وی نشان میدهد که هنرهفتم در زندگی آفریقائیان وسیله ای گردیده بود برای فراموش کردن سنگینی ظلم و سرکوب،لااقل  در مدت نمایش فیلم، در سالن هایی که هم پاتوق سیاه ها بودند و هم سفید ها، و محلی برای بازتولید نابرابری های اجتماعی و نژادی.  وی  روند تغییر دیدگاه مسئولان استعماری را نشان میدهد، که علاقه شان به سینما در ابتدا تنها از زاویه دید امنیتی بود و تجاری، و بعدها به دلیل وحشت از آنچه که سینما قادربود به بیننده اش منتقل کند.  به هر حال هرچقدر هم که سانسور مراقب باشد، بی خطر ترین فیلم هم رفتار «متمدن ها» را بر روی پرده می آورد، و به مردمان استعمار شده نشان میدهد که این به اصطلاح «برتری» سفید پوست ها که میگویند چه جور چیزیست.

«استعمار یک ماشین متفکر نیست، یک جسم دارای قدرت تعقل نیست.  استعمار خشونتی عریان است که هرگز سر خم نخواهد کرد، مگر در برابر خشونتی بزرگتر از خودش.» این دیدگاه «فرانتس فانون» است، از کتاب «دوزخیان روی زمین» (۱۹۶۱)، که در آغاز فیلم آرشیوی «در باره خشونت» ساخته «گوران هوگو اولسون» قرائت میشود(۱).  اولسون فیلمهایی که توسط فیلمبردارهای سوئدی بین سال های ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ برداشته شده اند را در قالب فیلمی به نام «نُه پرده از دفاع از خویشتن بر علیه امپریالیسم» ویراسته است، و در طی آن «لورین هیل»، خواننده سابق گروه «فیوجیز» گزیده های متعددی از کتاب فرانتس فانون را میخواند.  اینجا خشونت متن به مثابه پژواکی از خشونت تصاویرعمل میکند، مثل سکانسی که در آنگولا سربازان پرتغالی را نشان میدهد که از هلیکوپتر خود در اوج آسمان گاوهای وحشت زده را به رگبار گلوله میبندند.  همزمانی آنچه فانون میگوید با آنچه که اولسون نشان میدهد تصویر عمیقی از واقعیت های استعماری را به ذهن متبادر میکند.  یا آن دو مبلغ مذهبی در تانزانیا، که اطمینان میدهند مردم محل به ساختن یک کلیسا بیشتر نیازدارند تا بیمارستان...

خواننده برجسته و بازیگر یک آفریقای مستقل، «توماس سانکارا» (۱۹۴۹-۱۹۸۷)، در یکی از سکانس های «در باره خشونت» ظاهر میشود، و از حق بورکینافاسو برای نپرداختن بدهی هایش به صندوق بین المللی پول دفاع میکند. با کمک آرشیو، «کریستف کوپلین» در فیلم خود، «کاپیتان توماس سانکارا» (۲)، چهار سالی را که بر سر «سرزمین آدم های راستگو» گذشته است از دهان او که میگوید «بدون حداقلی از دیوانگی نمیشود تغییرات اساسی ایجاد کرد» به تصویر میکشد.  سخنران کاریزماتیک را میبینیم، که در سال ۱۹۸۷ در آدیس آبابا، از پشت تریبون سازمان وحدت آفریقا (OUA)، در یک سخنرانی استثنایی، بدون احساس شرم یا کمبودی در مقابل استعمارگر سابق خود، به پیشباز یک فرانسوا میتران ناخشنود میرود.  او رویای آفریقای دیگری را میدید، و مبارزه ای واقعی را برای مقابله با بی سوادی و یا تخریب جنگل ها، بهتر کردن روزگار زنان، و جنگ با فساد در پیش گرفت.   قتل او، اتفاقی در حد یک تراژدی شکسپیری، خیال سفارت های زیادی را راحت کرد.

مروری بر کتاب «فانتوما در استوا: ‌سینما در آفریقای استعماری» 

نویسنده کتاب:‌ اودیل جرج انتشارات واندمیر، پاریس، ۲۰۱۵

 صادق رحیمی

در فیلم‌های سهراب شهیدثالث

برخورد خلاقانه با واقعیت، در فیلم‌های سهراب شهیدثالث

 

یکی از نخستین تعریف‌ها درباره‌ی فیلم و سینمای مستند اطلاق صفتِ غیرتخیلی به این نوع فیلم‌ها بود؛ یعنی فیلم‌هایی که هیچ‌گونه تخیلی در آنها به‌کار نرفته باشد. این تعریف مثل هر چیز ابتدایی دیگری بدوی و خام بود؛ اما تعریف‌های دیگری که در اواخر نیمه‌ی اول قرن بیستم از فیلم مستند ارایه شد قدری همه‌جانبه‌تر بود. براساس این تعریف‌ها، هر شیوه‌ای که برای ثبت واقعیت بر روی نوار سلولویید اتخاذ شود، مستندسازی است. این شیوه‌ها شامل ثبت صحنه‌های واقعی یا حتی فراتر از آن بازسازی صادقانه‌ی صحنه‌های واقعی بود. به ‌تدریج فیلم مستند «روش خلق واقعیت» یا «برخورد خلاقانه با واقعیت» تعبیر شد، و ویژگی‌های دیگری برای این نوع فیلم در نظر گرفته شد. توسل به استدلال توأمِ با احساسات برای ایجاد کردن‌ِ کنش و واکنش‌های دلخواه، گسترش دادن دانش و معلومات انسانی، برخورد واقع‌گرایانه با مسائل و جست‌وجوی راه‌حل ـ‌و نه الزاماً یافتن راه‌حل‌ـ در عرصه‌های اقتصادی، سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و روابط میان انسان‌ها بخشی از این ویژگی‌های تازه‌تر بودند.

بنیان سینمای غیرمستند و داستان‌پرداز واقعیت و رویدادهای تخیلی است؛ اما مبنای حرکت سینمای مستند خودِ واقعیت است. در سینمای مستند می‌توان نیروی تخیل را به‌کار گرفت؛ اما دامنه‌ی آن نبایستی تا به آنجا کشیده شود که واقعیت را مخدوش کند. در محدوده‌ی فیلم مستند قدرتِ تخیل، در شکل اجرا و نحوه‌ی بیان هنری، به مستندساز کمک می‌کند. همچنین هر نوع واسطه‌ای از ابزار کار تا انتخاب موضوع و نگاه و دیدگاه مستندساز نوعی دخالت در واقعیت و رویداد تلقی می‌شود. از این‌رو، در سینمای مستند، خالقِ اثر می‌تواند همان جایگاهی را ایفا کند که در سینمای غیرمستند دارد. به یک تعبیر، فیلم مستند بخشی از جهان هستی و واقعیت را به مخاطبان خود عرضه می‌کند، و با نگاه فیلمسازِ مستند است که با بخشی از جهان و واقعیت ارتباط برقرار می‌شود.
سینمای مستند بازتابِ خلاقانه‌ی جهان است و با طیف گوناگونی از موضوع‌ها و رویداد‌های واقعی و جاری سر و کار دارد، و می‌تواند در تمامی حوزه‌های فعالیت بشری مورد استفاده قرار گیرد، و تفکر، احساس و توجه مخاطب به جهان، انسان و تمامی رویدادهای بد و خوب و زشت و زیبایی را که پیرامون وی می‌گذرد، برانگیزد. با وجود این، فیلم مستند، بازتاب واقعیت عینی است، و نه خودِ واقعیتِ عینی؛ و به‌نوبه‌ی خود می‌تواند به واقعیت تازه‌ای بدل شود، و به صورت یک اثر هنری مستقل و یک محصول فرهنگی و هنری درآید و «واقعیت هنری» اطلاق شود.
از آن موقعی که آندره بازن کارگردان‌ها و فیلمبرداران سینما را به کنار گذاشتن فیلمنامه و بازیگر و فیلمبرداری از «مردمِ واقعی» در حین زندگی روزمره تشویق کرد، چند دهه‌ای می‌گذرد؛ اما کارگردان‌ها و فیلمبردارها تا دهه‌ی 1950، که فناوری لازم برای فیلمبرداری از مردم عادیِ کوچه و خیابان (بدون آن‌که آنها واکنش غیرعادی از خود نشان بدهند، یا اینکه نیازی به دوبله و صداگذاری فیلم‌ها باشد) به‌وجود آمد، تمایلی زیادی به فیلمبرداری از زندگی روزمره‌ی مردمِ عادی نداشتند؛ و استقبال از ساختن این نوع فیلم‌ها مثل این بود که نویسنده‌ای بخواهد با مرکب سیاه بر روی کاغذ سیاه بنویسد.
سهراب شهیدثالث فیلمسازی است که در اغلب فیلم‌های سینمایی‌اش خط میان زندگی و سینما، به عمد، روشن کشیده شده است؛ زیرا معیارهای او نظیر همان معیارهایی است که در توصیف آدم‌های واقعی در زندگیِ روزانه و داوری کردن در حقِ آنها به‌کار می‌رود.
او هم‌نسل ناصر تقوایی، علی حاتمی، بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، پرویز کیمیاوی، مسعود کیمیایی و عباس کیارستمی است. فیلمسازی را با هم‌نسلانش شروع کرد؛ در مسیری متفاوت از کیمیایی، حاتمی، مهرجویی، تقوایی و بیضایی، و از حیث آزمایش‌گری و بدعت در مسیری گام نهاد که کیمیاویی و کیارستمی می‌رفتند. حاصل فعالیت هنری‌اش بیش از بیست فیلم کوتاه و بلند مستند و دوازده فیلم سینمایی است، و دست‌کم دو فیلم نخستش، که در ایران ساخت، در شمار آثار ماندگار سینمای ماست.
شهیدثالث فیلم‌های کوتاه و مستندش را به‌طور پراکنده در وزارت فرهنگ و هنر ساخت، و کمتر کسی است که همه‌ی این فیلم‌ها را دیده یا سراغی از آنها داشته باشد. خودش گفته است در وزارت فرهنگ و هنر بیست‌ودو فیلم کوتاه در مدت سه سال ساخت؛ فیلم‌هایی که زیر هیچ‌کدام‌شان اسم نمی‌گذاشت. البته در همه‌ی موارد این‌طور نیست، و نام شهیدثالث در پاره‌ای از عنوان‌بندی‌های این فیلم‌ها ثبت است.
«مهاباد» (1348) یک گزارش تصویری است از شهرستان مهاباد و موقعیت اقلیمی و آب و هوای آن و محصولاتی که کشاورزان تولید می‌کنند؛ یک فیلمِ گزارشی ساده، بدون خلاقیت و نوآوری که شهیدثالث تمایلی به نهادن امضای خود پای آن نداشت؛ «رقص درویشان» (1348) شامل صحنه‌هایی است از مراسم ذکر و سماع دراویش در خانقاهی در غرب کشور، که مستندی سردستی و خام از مراسم سماع دراویش از کار درآمده با رقصندگانی که ادای دراویش را درمی‌آورند؛ «رستاخیز/ تعمیر آثار باستانی تخت جمشید» (1348) نمایش ویرانه‌های تخت جمشید و عملیات ترمیم این اثر باستانی موضوع فیلم است؛ یکی از فیلم‌های کوتاه مستندی که شهیدثالث هماهنگی شکل و صورت را تجربه کرد، و علاقه‌ی خود را به حرکت‌های پُر اعوجاج دوربین نشان داد. در صحنه‌هایی خود او با گرفتنِ دوربین 35 میلی‌متری بر روی دست و تاختن در محوطه‌ی تخت جمشیسد مقداری «فیلم اکسپوزشده» را در لابه‌لای نماهای فیلم درج کرد؛ «رقص‌های تربت جام» (1349)، «رقص‌های محلی ترکمن» (1349) و «رقص بجنورد» (1349) شامل مجموعه‌ای از رقص‌های نواحی ایران است که طراحی رقص پرداخته‌تر از طراحی و کارگردانی خود فیلم است؛ و «آیا...؟» که به نمایشِ معاشرت و ول‌گردی و علافی و تحصیل جوانان می‌پردازد، و نقش شهیدثالث بیش از انتخاب آدم‌ها و گفت‌وگو با آنها نیست؛ بدون ایدۀ مشخص در پرداختِ نماهای متفاوت و تداخل آنها در یک‌دیگر.
کیفیت این فیلم‌ها نشان می‌دهد که اغلب این مستندها گزارش‌های خام و بدون بدعت و ظرافتی هستند که به‌عنوان «انجام کار» ماهانه در وزارتخانه فخیمه ساخته شدند، و از حیثت آزمایش‌گری تاثیر چندانی بر فیلم‌های سینمایی شهیدثالث ندارند.
بیست‌وسومین فیلم شهیدثالث قرار بود یک اثر بیست دقیقه‌ای باشد که به یک فیلم بلند داستانی تبدیل شد؛ با هزینه‌ای بالغ بر سیزده هزار تومان و مواد خامی که برای مصرف «یک به پنج» دریافت کرده بود، و «یک به یک» استفاده کرد. حاصل کار یک فیلم بلند نود دقیقه‌ای از کار درآمد با نام «یک اتفاق ساده» (1352)؛ فیلمی آرام با کیفیت مستندگونه و نماهای ساکن و ثابت، در فضای گرفته‌ی بندر انزلی، با نور ملایم و در هوای ابری. شهیدثالث دو سال بعد «طبیعت بی‌جان» (1354) را ساخت، و زمانی فیلم در ایران به‌نمایش درآمد که خودش به آلمان غربی مهاجرت کرده بود، و «در غربت» (1354) را می‌ساخت. در فاصله‌ی سال‌های 1976 تا 1991 در آلمان بود، و چند فیلم سینمایی و مستند ساخت.
فیلم‌های شهیدثالث، همگی، در یک مسیر قرار دارند، و هر یک ادامه‌ی دیگری هستند. «یک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبیعت بی‌جان» است، و «خاطرات یک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگی خود شهیدثالث نقطه‌ی آغاز یا پایان این فیلم‌ها است. موضوع فیلم‌های او گزینشِ موقعیت و ترسیم انسان‌ِ ضعیف و یکه و وامانده‌ای است که به‌دنبال یاور و سرپناهی امن و ایمن می‌گردد، و راه به‌جایی نمی‌برد، و اگر کوششی برای بهتر شدن وضع خود می‌کند، یا نمی‌کند، فرجامش جز شکست قطعی نیست.
چخوف یک بار گفته بود وظیفه‌ی هنرمند این نیست که راه‌حل پیدا کند، وظیفۀ او فقط این است که وضع را چنان، به‌درستی، توصیف کند، و چنان حق همه‌ی جوانب مساله را ادا کند که مخاطب دیگر نتواند آن وضع را نادیده بگیرد، و شهیدثالث -که به‌تعبیر خود او چخوف برایش «مساله‌ای شخصی و خصوصی» بود که نمی‌توانست خود را از زیر بار اثرات فرهنگی دیدگاه‌های او خلاص کند‌-، گفته است: «من فیلم‌هایم را از زاویه‌ی نگاه یک نظاره‌گر می‌سازم، و با این روش اجازه می‌دهم که مخاطبانم خودشان به قضاوت بنشینند.»
ویژگی بارزِ رئالیسم (یا واقع‌گرایی) شهیدثالث نشان دادن برخوردها و گزینش موقعیت‌های دشوار از طریق ترسیم زندگی روزمره‌ی انسان‌های ضعیف، تنها، ترس‌خورده و غریب است. در ترسیم رئالیستی زندگی نماهای بلند، که به‌تعبیر خودش آنقدر روی پرده‌ی نقره‌ای می‌مانند تا در ذهن مخاطب جا بیفتند، در فیلم‌های او سهم مهمی دارند. این فیلم‌ها از پاره‌ای جهات به فیلم‌های نئورئالیستی نیز شباهت دارند.
براساس جمع‌بندی‌ای که آندره بازن از این جنبش سینمایی به‌دست داده: لازم است بدانیم شناختی که نئورئالیسم در برخورد با واقعیت به‌دست آورد چه تاثیری بر ذهنیت، اخلاق و ساختارِ فیلم‌ها داشت. پیش از نئورئالیسم رسم بود که از درونِ هر اتفاق اتفاق دیگری رخ بدهد، و باز اتفاقی دیگر و اتفاق‌های مکرر. هر صحنه‌ای را می‌ساختند و می‌پرداختند تا ناگهان آن را رها کنند و به صحنه‌ای دیگر بپردازند؛ اما امروز احساس می‌شود وقتی صحنه‌ای را در ذهن‌مان تحلیل می‌کنیم بایستی زمان کافی آن ‌را روی پرده نشان بدهیم تا به عمق آن راه یابیم؛ زیرا اعتقاد بر این است که هر صحنه‌ای در عمق خود امکانات تاثیرگذاری نهفته‌ای دارد، و باید بتوان از درون آن همه‌ی خواسته‌ها را بیرون کشید.
تا آنجا که به شهیدثالث مربوط می‌شد او معتقد بود که برای آفرینش آثار نمایشی ضروری نیست که به دنبال موضوع‌های خارق‌العاده گشت، بلکه موضوع‌های ظاهراً عادی هستند که می‌توانند نمایشی باشند. منظورش این بود که بایستی توجه فیلمساز به اهمیت شناخت و کشف مسائلی باشد که هر روز در مقابلش اتفاق می‌افتند؛ اما ممکن است متوجه آنها نشود. تبدیل وقایع مستند به آثار نمایشی کار آسانی نیست. لازمه‌ی آن داشتن نگاهی حساس و انسانی است، نه فقط از سوی فیلمساز، بلکه هم‌چنین از سوی مخاطبان. مساله این است که بتوان اهمیت تاریخی هر لحظه از زندگی انسان‌ها را مطرح کرد.
در فیلم «در غربت» زمان عامل مورد تاکیدی نیست. فیلم با الگوهای زمان مستقیم و خطی روایت می‌شود. به‌سیاق واقعیت عینی گذشت زمان تُند و کُند نمی‌شود؛ حادثه‌ها و ماجراها -اگر فیلم حادثه یا ماجرایی داشته باشد- در مسیری بدون خم و پیچ پیش می‌روند؛ اما از محدوده‌ای معین خارج هستند؛ یک روز، یک هفته، یا یک ماه نیست؛ شاید هم باشد، و هر چه هست از ریتمی درونی تبعیت می‌کند.
«زمان بلوغ» (1976) تکرار درو‌مایه و روابط بدفرجامی است که «یک اتفاق ساده» آغاز آن است، و «زمان بلوغ» ادامه‌ی آن. نمایشِ روابط سست و بدون عاطفه‌ای که حاصلش انسان یکه و تنها و منزوی است. از نظر شهیدثالث یکی از ناهنجاری‌های اجتماعی این است که افراد آدمی اعتنایی به یکدیگر نداشته باشند. آدم‌ها به ‌صورت کالا درمی‌آیند، و جامعه هم آنها را مثل کالا مصرف می‌کند. بنابراین او خودش سازنده‌ی این جامعه‌ی مصرف‌کننده و قربانی ساخته‌ی خویش است.
«درخت بید» (1984) آخرین فیلم شهیدثالث نیست. بعد از آن هم چند فیلم دیگر ساخت که آخرین‌اش «گل‌های سرخ برای آفریقا» (1991) بود. «درخت بید»، که با الهام از داستان کوتاهی از چخوف ساخته شد، از حیث درونمایه و ساختار بیش از هر اثر دیگر شهیدثالث در تداوم «طبیعت بی‌جان» قرار دارد؛ با نورپردازی و فیلمبرداری خیره‌کننده‌ی رامین مولایی که رنگ قهوه‌ای سوخته و طلایی و ترکیب‌بندی تصاویر آن یادآور تابلوهای نقاشان امپرسیونیست است.
به ‌جز اینها، باید به فیلم‌های مستند شهیدثالث اشاره کرد که از دهه‌ی 1970 در خارج از کشور ساخت، و عناصر داستانی نیز در آنها درج است. «تعطیلات طولانی لوته آیزنر» (1978) یکی از این فیلم‌هاست که به زندگی بازیگر، منتقد، مورخ نام‌آور آلمانی و همسر اول فریتس لانگ می‌پردازد، و آیزنر در آن از خاطرات کودکی و همسرش، هم‌کارانش در دوره‌ی درخشش اکسپرسیونیست‌های آلمان و روزهای سخت تبعید در سال‌های جنگ جهانی دوم و دوستی با هانری لانگلوا، مدیر سینما تک پاریس، سخن می‌گوید. شهیدثالث عنوان فیلمش را از لحظه‌ی خداحافظی آیزنر گرفته بود که اعضای خانواده‌‌اش برای بدرقه‌ی او به ایستگاه راه‌آهن رفته بودند. آیزنر، در دوره‌ی رایش، باید کشورش را به تبعید ترک می‌کرد. او به اعضای خانواده‌اش گفته بود که برای تعطیلات کوتاه به سفر می‌رود. این تعطیلات طولانی شد و آیزنر هرگز به وطنش بازنگشت.
«یک زندگی: چخوف» (1981) مستندی درباره‌ی نویسنده و نمایشنامه‌نویس محبوب شهیدثالث است، که همواره می‌گفت «دین زیادی» بر گردن او دارد، و با تفاخر اعلام می‌کرد که اولین کسی در دنیاست که موفق شده است فیلمی درباره‌ی چخوف بسازد. تقدس چخوف برای شهیدثالث تا آن حد بود که هیچ بازیگری را در نقش او قرار نداد، و با استفاده از متنِ دست‌نوشته‌ها، نامه‌ها، بخش‌هایی از نمایشنامه‌ها و گفت‌وگو با چخوف‌شناسان و سفر به مکان‌هایی که چخوف در آن جاها می‌زیست روایتش را از پیش برده است. شهیدثالث گفته بود با آلبوم‌های عکسی که از چخوف باقی مانده‌اند خود اوست که می‌تواند نقش‌اش را بازی کند.
در جمع‌بندی فیلم شهیدثالث می‌توان به این جمله از اندرو ساریس استناد کرد که می‌گفت: همه‌ی فیلم‌ها به‌نوعی وامدارِ سینمای مستند هستند؛ زیرا هر فیلمی، در هر شکل و قالبی، درباره‌ی کسی یا موضوعی واقعی است؛ و فیلیپ دان در تکمیل سخن ساریس گفته است: فیلم مستند به‌اتکای ذات و طبیعت خود تجربی و خلاقانه است، و به‌خلاف باور عمومی حتی می‌توان در آن از بازیگران حرفه‌ای و موضوع‌های تخیلی هم استفاده کرد. بنابراین چندان مهم نیست که فیلم مستند یا غیرمستند داستانی را روایت می‌کند یا نمی‌کند، بلکه مهم این است که خلاقانه و متفکرانه باشد. فیلم‌های سهراب شهیدثالث چنین کیفیتی دارند.
سوتیتر
سهراب شهیدثالث فیلمسازی است که در اغلب فیلم‌های سینمایی‌اش خط میان زندگی و سینما، به عمد، روشن کشیده شده است؛ زیرا معیارهای او نظیر همان معیارهایی است که در توصیف آدم‌های واقعی در زندگیِ روزانه و داوری کردن در حقِ آنها به‌کار می‌رود.
 
فیلم‌های شهیدثالث، همگی، در یک مسیر قرار دارند، و هر یک ادامه‌ی دیگری هستند. «یک اتفاق ساده» نقطۀ شروع «طبیعت بی‌جان» است، و «خاطرات یک عاشق» (1977) ادامۀ... است، و زندگی خود شهیدثالث نقطه‌ی آغاز یا پایان این فیلم‌ها است. موضوع فیلم‌های او گزینشِ موقعیت و ترسیم انسان‌ِ ضعیف و یکه و وامانده‌ای است که به‌دنبال یاور و سرپناهی امن و ایمن می‌گردد، و راه به‌جایی نمی‌برد.
این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.
عباس بهارلو

 

 

 

از شیرینیِ فانتزی تا جذابیتِ سوررئال

   در حسرتِ شُجاعتِ "عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی!"

 

«تنها تفاوتِ من با دیوانه‌ها، این است که من دیوانه نیستم!» *سالوادور دالی*

نه گیلگمش خوانده‌ام، نه مهابهاراتا، نه افسانه‌های شاه آرتور، نه شاهنامه، و نه هزار و یک شب که البته باعثِ افتخار که نیست، شاید سببِ سرافکندگی هم باشد آدم تا یک سنِ خاص برسد و کتاب‌های برجسته‌ی تاریخِ ادبیات را نخوانده باشد؛ حالا در این مقاله، معطوف به یک ژانرِ خاص مثلِ فانتزی. اما ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را چرا، خوانده‌ام. دورانِ کودکی و نوجوانی‌ام در میانِ کتاب‌هایی گذشت که از میزانِ فهم و درکم، بسی فراتر بودند. ایلیاد و اودیسه‌ی هومر را می‌خواندم و نثر برایم چنان ثقیل بود که جُز تلاش برای حداقل تلفظِ صحیحِ اسامی، کارِ دیگری از دستم ساخته نبود. بعدش اما در میانِ سطور، یک جمله می‌یافتم که قابلِ درک باشد و با همان جمله شروع به خیال‌پردازی می‌کردم برای شخصیت‌هایی که اسم‌شان را بالاخره یاد گرفته بودم.

اما چند سالِ بعد، یک روز که از کتاب‌خانه‌ی مدرسه، کتابی به امانت گرفتم و تصمیم داشتم برگشتنی، چند صفحه بخوانم، تا کتاب را باز کردم، فهمیدم این یکی برای سن و سالم مناسب است. درِ جهانی عجیب و غریب به رویم گُشوده شده بود. کتاب‌های هری‌ پاتر را می‌خواندم و برایم تصویری بود به شدت. انگار هر لحظه را می‌‌دیدم. جهان‌ش به نظر واقعی می‌آمد اما می‎دانستم واقعیت ندارد. جهانی را می‌یافتم لذت‌بخش که برایم باورپذیر می‌نمود اما می‌دانستم تنها، هنرِ نویسنده است که در ژانرِ ادبیِ فانتزی، خیالِ خود را چنان رها کند که فضایی تازه خلق شود و شاید مفاهیمِ کهنه‌ای را بیان می‌کند دوباره، اما با رنگ و لُعابی تازه آن را به نمایش می‌گذارد؛ با جذابیتی دوچندان.

در سبکِ فانتزی، عنصرِ خیال، همه جا می‌تازد و فضایی با قوانینِ خاصِ می‌آفریند که شاید با قوانینِ زندگیِ آدم‌های عادی تفاوت داشته باشد، اما در آن عالَم، چنین قوانینی طبیعی‌ست و همین موضوع است که دستِ نویسنده را چنان باز می‌‌‌گذارد که بال‌های خیالِ خود را تا دوردست‌ها بگُسترانَد و کشفی پس از کشفی دیگر رقم زند. در ادبیاتِ فانتزی، جادو به چشم می‌خورد یا عناصری فرامادی که زمینه‌ی داستان یا ساختارش را پایه‌ریزی کرده است و به همین دلیل در ادبیاتِ فانتزی، جادو و موجوداتِ جادویی عادی‌ست. تمامِ این‌ها قوانینِ اصلیِ جهانی‌ست که نویسنده آفریده است.

بعدها فیلمِ اربابِ حلقه‌ها را دیدم. کمی بزرگ‌تر شده بودم و آن فیلم هم تازه اِکران شده بود انگار، و بر سرِ زبان‌ها افتاده بود. اقتباسی بود از کتابِ جی.آر.آر.تالکین. این جهان با جهانِ داستانیِ کتاب‌های هری پاتر، زمین تا آسمان فرق داشت. مهم‌تر بود، دغدغه‌ها، موضوع و درون‌مایه انگار صد پله فراتر رفته بود. صحبت تنها بر سرِ دعوا و تقابلِ یک جادوگر و یک دیوِ بد ذات نبود. بود ها، اما بر سرِ جنگ و تقابلی بود که به مفهومی عمیق بیانجامد، به ایمان بیانجامد، به مفاهیمی برتر و فراتر برسد؛ به اراده، به قاطعیت. و آیا این هدفِ اصلیِ یک نوشته‌‌ در ژانرِ ادبیِ فانتزی نیست؟ آیا نویسنده قصد ندارد از نمادهایی الهام گیرد که به واسطه‌ی آن، مفاهیمی قدیمی و تکراری را منتقل کند که هر روز همه در زندگانیِ روزمره‌ی خود تجربه می‌کنند؟ آیا راهی جدید، راهی جذاب برای نشان دادنِ پاسخی به پرسش‌های تکراری، هدفِ اصلیِ فانتزی نباید باشد؟  و چه این موضوع، محبوب خواهد بود و گاه البته رنگِ عامیانه به خود خواهد گرفت.

فانتزی؛ خواب و رؤیایی که در جهانِ داستان، واقعیت دارد

با این‌حال ادبیاتِ خیال‌پردازانه در دنیایِ مُدرن طرفدارهای خاصِ خود را دارد. با این جمله یادِ چه فیلمی می‌افتید؟ در فیلمِ inception  به کارگردانی کریستوفر نولان که در سال 2010 اکران شد، صحبت بر سرِ خواب است، صحبت بر سرِ رؤیاست؛ آدم‌هایی که دیگر قادر به دیدنِ رؤیا نیستند و هزینه‌های بسیار می‌پردازند تا بتوانند دیگر بار، رؤیا ببیند. همان کاری که نویسندگانِ فانتزی‌نویس برای مخاطب انجام می‌دهند؛ آنان دیگر بار، شیرینیِ رؤیا را به خواننده می‌چشانند. دیگر بار، دنیایی خیالی را برای آنان رقم می‌زنند. شهرهای امروزِ ما، شهرهای بی‌روح و تکراری، تیره و سیاه، بدل می‌شود به دهکده‌هایی رنگارنگ و عجیب، فرشتگان، به زمین می‌آیند و شیطان در قالبی مادّی تجسم می‌یابد، جادو، دنیای تکراری را دگرگون می‌کند و دیگر چشمانت را که باز می‌کنی خود را در اتاقِ مرتب و منظمِ همیشگی‌ات نمی‌بینی، خود را مثلا میانِ دشتی پُر گل می‌بینی که تمامِ پرندگان و حیوانات در حالِ حرف زدن هستند(یک مثالِ پیشِ پا افتاده و دمِ دستی البته!). مقصود این است که فانتزی‌ست که به تکرارِ زندگیِ امروزی، رنگ می‌بخشد؛ شاید مسیرِ رسیدن، همان باشد اما خیال، آن را دل‌پذیرتر می‌کند، مگر نه؟!

در فانتزی، نویسنده، قوانینی برای جهانِ داستانیِ خود خلق می‌کند که شاید از قوانینِ دنیایِ عادیِ ما فاصله داشته باشد، اما قانون، قانون است! حتا خودِ نویسنده حقِ نقضِ قوانینِ جهانِ خاصِ خود را ندارد. چهارچوب، ابتدای داستان شکل گرفته است و کاراکترها در فضا رها شده‌اند؛ کاراکترهایی که چون ما، در چهارچوبِ قوانینِ دنیای‌‌شان حرکت می‌کنند و تخطی از این قوانین، اشتباه که  نه، اما ژانر را یک مرحله شاید جابه‌جا می‌کند. به دنیایِ دیگری گام می‌نهید که دیگر قانون معنا ندارد در آن، و گویی بر پایه‌ی وهم و خیال بنا شده است؛ دنیای سوررئال!

سوررئال و پیوندِ ابدی با اوهام

اگر به دنیای خواب دقت، کنید، مثال‌های فراوانی از نقضِ قوانینِ دنیای مادی را در آن خواهید یافت. خواب‌هایتان را به خاطر آورید. انگار همه‌چیز از قاعده، مستثناست. انگار یک نفر شوخی‌اش گرفته توی خواب؛ به‌سانِ نویسنده‌ای که کاراکترها را در فضایی رها کرده و هرگاه دلش بخواهد بی‌هیچ قانونی، عنصری را حذف می‌کند، عنصری را اضافه می‌کند، قانونی را در هم می‌شکند. و بعدش تنها تصویری که این تفکراتِ عمیق! در ذهنم تداعی می‌کند؛ آثارِ سالوادور دالی‌ست و بعد هم رُمانِ بوفِ کوری که سال‌ها پیش خوانده‌ام.

خُب به بخشِ تکراریِ ویکی‌پدیایی می‌رسیم؛ سوررئال برگرفته از واژه‌ی فرانسوی  sureelبه معنای فراتر از واقعیت است و سِیری مکاشفه‌گونه در ناخودآگاهِ روحی و روانی و مُتکی بر حقیقتی عالی‌تر از واقعیت است که وهم و خیال به آن دامن می‌زند. سوررئال را تحتِ تأثیرِ نظریاتِ زیگموند فروید می‌دانند، که به‌وسیله‌ی آندره برتون؛ شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی در سالِ 1924 پایه‌گذاری شد و هدف، تلفیقِ ضمیرِ ناخودآگاه با واقعیت بود تا معنایی فراتر ایجاد شود. البته سوررئال را از جنبشِ سوررئالیسم جدا می‌دانند چرا که سوررئال همیشه وجود داشته‌است، اما جنبشِ آن از زمانی فراگیر شد که آندره برتون توجه به رؤیا و فعالیتِ خودبه‌خودیِ ذهن را موردِ توجهِ ویژه قرار داد. سوررئالیسم را در درجه‌ی اول، عُصیان می‌دانند، عُصیانی که در برخوردِ تراژیک میان قدرت‌های روح و شرایطِ زندگی پدید می‌آید؛ امیدی بی‌انتها به دگردیسی انسان است در دنیای امروزی. در کتابِ مکتب‌های ادبی نوشته‌ی سیدرضا حسینی در خصوصِ سوررئال آمده است: «بشر در عینِ آگاهی به عجزِ خود در موردِ تعیین سرنوشتش، به وجود نیروهای بالقوه در خویشتن آگاه است و می‌داند که اگر به همین زندگی محقر روزمره اکتفا نکند و در راه دست‌یابی به آن نیروهای نهفته‌ی خویشتن تلاش کند، بی‌تردید به نتایجی خواهد رسید. اما اغلب در مسیرِ زندگی معمولی‌مان علائم و اشاراتی از آن نیروها دریافت می‌کنیم، اما راه استفاده از آن‌ها را نمی‌دانیم.»

آیا سوررئال منتهی به دوگانگی ذهنی می‌شود؟

آندره برتون، سه تکنیکِ اصلی را در خلق فضای سوررئالیستی دخیل می‌داند؛ ایجاد حالتی نزدیک به رویا، داستان‌های رویا و تجاربِ خوابِ مغناطیسی.  نکته‌ی جالب این‌جاست که برتون تجربه‌ای برای نگاشتنِ یک داستان یا شعرِ سوررئال را این‌طور توصیف می‌کند: «پس از مستقر شدن در نقطه‌ای مناسب و ممکن برای تمرکزِ ذهنتان در خویشتن، بگویید برایتان وسایلِ نوشتن بیاورند. در انفعالی‌ترین یا تأثیرپذیرترین حالتی که می‌توانید قرار بگیرید. به سرعت و بدونِ موضوعِ پیش‌بینی شده بنویسید! با چنان سرعتی که که وقتِ به خاطر سپردن یا بازخوانی نوشته‌تان را نداشته باشید. هرچه‌قدر هم دلتان می‌خواهد ادامه دهید.»

البته تداومِ این کار را منتهی به خطرِ دوگانگی ذهن دانسته‌اند.  در سوررئال، وهم و واقعیت در هم می‌آمیزد. شما آدمی عادی را در موقعیتی غیرعادی یا آدمی غیرعادی را در موقعیتی عادی قرار می‌دهید؛ البته این یکی از تعاریفِ متعددی است که برای آن ذکر شده. دیگر تعاریف نیز چنین‌اند؛ دیکته‌ کردنِ فکر بدونِ بررسیِ منطقِ عقلی و خارج از هرگونه تقلیدِ هنری و اخلاقی(یا همان نگارشِ خودکار که برتون به آن تأکید داشت)، خلقِ جهانی دور از تصویر، همراه با مفاهیمِ غیرِ واقعی و در حالتِ کُلی؛ خروج از واقعیت به طورِ افراطی‌. و سوررئال زمانی پدید آمده که فروید درخصوصِ ضمیرِ پنهان و رؤیا و واپس‌زدگی، میل به جست و جو و توجه به آن‌چه را  که فراتر از دنیایِ واقعی‌ست، در سر می‌پرورانَد و بیان می‌کند. در سوررئال، وهم و واقعیت عناصری هستند که توسطِ نویسنده استفاده می‌شوند تا وضعیتی بدیع خلق کنند و نکته این‌جاست که این وهم، ما به ازای حقیقی ندارد، یعنی به صراحت و قطعیتِ واقعیت، محدود نیست و خود را به گونه‌ای دیگر نشان می‌دهد.

عنصرِ تخیل در ادبیاتِ سوررئال به اندازه‌ای ضروری و الزامی‌ست که اکسیژن برای نفس‌ کشیدن. رُمانی وجود دارد که در برخی منابع یافتم و اسمش را دقیق نمی‌دانم، اما گویا یکی از آثارِ معروفِ سوررئالِ جهان است. در این کتاب، آدم‌ها موهایی بلند دارند که مارهایی از آن آویزان است، در دهانِ مارها هم تخم‌مرغ‌هایی وجود دارد. شاید اگر کمی تحقیق و تفحص کنید، گمان کنید که نوشتنِ یک داستانِ سوررئال ساده است، اما نه، در سوررئال شما هیچ‌چیزی ندارید که به آن استناد کنید، هیچ مبنا و اساسی در ذهن‌تان وجود ندارد، همه چیز را باید از هیچ خلق کنید، واقعیتِ موردِ نظرتان را از خیال و اوهام وام بگیرید در حالی که هیچ مصداقی در فضای حقیقی ندارد.

دیوانه یا نابغه؟!

سوررئالیست‌ها آدم‌های عجیب و غریب و دوست‌داشتنی‌ای هستند. آن‌ها سعی در بیانِ آن‌چیزی دارند که در رؤیاهای خود کشف و تجربه می‌کنند. آن‌ها تصاویری در تابلوهای نقاشیِ خود، در فیلم‌ها، در اشعار و در ادبیات‌شان خلق می‌کنند که نشان از شجاعت و خلاقیتی دارد که درونِ اکثرِ ما سرکوب شده است. تابلوهای عجیب و غریبِ سالوادور دالی را به خاطر بیاورید؛ ساعت‌هایی که ذوب شده‌اند، ظرفِ میوه‌ای که صورتی از یک انسان است و میوه‌هایی که بدنِ یک سگ را تشکیل می‌دهد، سگی که کوهی از میوه است و هزار و یک تصویرِ این‌چنینیِ دیگر.

یا حتا لوئیس بونوئل؛ فیلم‌سازِ اسپانیایی کارگردانی که به ساختنِ فیلم‌های سوررئال شهرت داشت و با سالوادور دالی، فیلمِ سگ آندلسی را ساخت که سرشار از صحنه‌های سوررئالیستی بود؛ گاوی که روی کاناپه لم داده است، جنازه‌ی الاغی مُرده روی پیانو، صحنه‌ی بریده‌ شدنِ چشمی توسطِ تیغِ ریش‌تراشی، میزهای ناهارخوری که صندلی‌های آن توالت فرنگی هستند و چه تمامِ این صحنه‌ها آدمی را یادِ خواب‌های آشفته و پریشان و دنیای بی‌قاعده‌ی خواب و خیال می‌اندازد! هیچکاک نیز در فیلمِ طلسم‌شده از دالی بهره می‌گیرد؛ تصاویرِ خوابِ شخصیتِ اصلی را به زیبایی در فضایی سوررئال نشان می‌دهد؛ وهم و رؤیایی که جُز از یک آدمِ دیوانه‌ی نابغه برنمی‌آید.

و حالا می‌رسیم به کشورِ خودمان، نویسندگانِ خودمان و ادبیاتِ خودمان. بوفِ کور را گفتم که خوانده‌ام. رُمانی که خواننده با خواندنِ آن در وهمِ شخصیتِ اصلیِ داستان قرار می‌گیرد. توهم و حقیق چنان شدت می‌یابد که قابلِ تمیز نیست دیگر. خواننده با وهم و خیالِ راوی پیوند می‌خورد. مدلی دیگر را نیز در آثارِ کاظم تینا شاید بتوان یافت. داستانِ تداخلِ کیفیِ چرخشِ روانِ دایره‌ها را که خواندم مُدام میانِ وهم و واقعیت در سفر بودم. مُدام با راوی به دنیایِ خیال رفتم، البته به قطعیت نمی‌توانم مرزِ سوررئال را برای آن متصور شوم.

رؤیا را در عالمِ واقعیت در قالبِ اوهام تصویر کنید!

سوررئال را بیش‌تر دوست دارم، تخیلات و تصوراتی‌ست که از پیش از وجودِ انسان، گویی از عالَمِ عدم، به اعماقِ ضمیرِ پنهان، رانده شده‌اند و آدمی، جرئتِ بیانِ آن‌ها را نداشته است. به همین دلیل است که می‌گویند این آرزوها و افکار و اندیشه‌ها در قالبِ خواب و رؤیا، تصورات و اوهام خود را در هنگامِ نیمه‌هوشیاری یا عدمِ وجودِ هوشیاری، به انسان می‌نمایاند. اما به نظرِ نگارنده، سوررئال برای همه، باید یک ضرورت باشد، برای همه اصلی باشد که ذهنِ خود را از چهارچوب‌ها و قواعد و قوانین، آزاد کنند.

چگونه یک نویسنده می‌تواند از تمامِ استعداد و ظرفیتِ نویسندگیِ خود بهره گیرد، زمانی که ذهنش هنوز در چهارچوبِ دنیای واقعی محبوس است و خاطره‌ها، آرزوها و حسرت‌هایش تنها  در عالَمِ خواب مجالی برای ظهور می‌یابد؟ آندره برتون می‌گوید که اوهام، چیزهای واقعی می‌آفرینند و نیروهای محرکی که خود را از طریقِ رؤیاها می‌نمایانند، ارزشی قطعی خواهند یافت. در حالی که با روش‌های منطقیِ عقلی هیچ‌گاه نمی‌توان به تمامِ ابعادِ ذهنی احاطه یافت. همه‌ی آدم‌ها خاکستری هستند، افرادی که خود را سفید یا سیاهِ مطلق می‌پندارند هنوز دریچه‌ی ذهنِ خود را به طورِ کامل به ضمیرِ ناخودآگاهِ خود نگشوده‌اند و آیا دیگر زمان‌ش فرا نرسیده که تجربه‌ی خارق‌العاده‌ی رؤیاها را به عالَمِ واقعیت کشاند؟ آیا دیگر زمانِ آن فرا نرسیده که تجربیاتِ ذهنیِ خود را در منطقه‌ی تاریکِ ذهن، بیرون آورد و در قالبِ داستانی فارغ از هرگونه چهارچوب و قاعده، به تصویر کشید؟!

همین الآن یک قلم و کاغذ بردارید و بی‌هیچ ترسی، بی‌هیچ نگرانی از قضاوتِ خواننده، بی‌هیچ اِبایی از بیانِ رؤیاها، اوهام و کابوس‌هایتان، جهانِ داستانیِ سوررئالی خلق کنید تا در زُمره‌ی عجیب و غریب‌های دوست‌داشتنی قرار بگیرید!

منابع و مآخذ:

سید حسینی، رضا (1387)، مکتب‌های ادبی، تهران، نگاه.

میرصادقی، جمال(1388)، عناصر داستان، تهران، سخن.

سالوادور دالی، خالق نقاشی سورئالیسم، پایگاه اینترنتی آفتاب.

میرجلالی، یاسمن، رویاهای یک نابغه، پایگاه اینترنتی آفتاب.

بونوئلی ها(نوشته های سورئالیستی لوئیس بونوئل)، ترجمه شیرین مقانلو(1385)، نشر چشمه.

بونوئل، لوئیس، شمعون صحرا، ترجمه پیام یزدانجو(1377)، تهران، علوم زندگی.

سرگذشت سورئالیسم، گفتگو با آندره برتون، ترجمه عبدالله(1381)، نشر نی.

 

نسترن کیوان پور

 

 

لویى سریالى کمدى

لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد. لویى (٢٠١٠ تاکنون) سریالى کمدى و روایت کننده ى داستان زندگى پدرى تنهاست که به شکل مشترک با همسر سابقش حضانت دو دخترشان را به عهده دارد. این سریال بسیار به زندگى واقعى لویى سى کى، شخصیت اصلى، نویسنده، کارگردان و تهیه کننده بعضى از فصل هاى این سریال نزدیک است. لویى اجرا کننده ى کمدى سرپایى در مکان هاى مختلف ، مثل : کافه ها، هتل ها، کازینوها و جاهاى دیگرى است، او گاهى براى کار به شهرهاى دیگر سفر مى کند. سریال لویى ترکیبى از این اجراها و زندگى روزمره ى قهرمان است. تیتراژ لویى با موسیقى شاد آغاز مى شود اما صدا با تصاویرى دردناک از زندگى شهرى در نیویورک همراه است. شاید کلمه ى دردناک یادآور فقر، تجاوز و انواع دیگر خشونت باشد اما تصاویر تیتراژ به هیچ یک از این ها نمى پردازد. تصاویر مرد تنها، چاق و نیمه کچلى را نشان مى دهد که از پله هاى ایستگاه مترویى مستهلک  بالا مى آید، از کنار مردمى تنها که در روزمرگى خود غذاهاى سرپایى مى خورند یا از خیابان گذر مى کنند و یا به هزاران کار دیگرى که ناگزیر به انجام آنند، مشغولند؛ گذر مى کند؛ وارد مغازه اى مى شود و تکه پیتزایى بى کیفیت مى خرد در تنهایى و شتاب آن را مى خورد و به سالنى مى رود که در آن اجرا دارد. این تصایر در کنار موسیقى شاد پخش مى شود و به نوعى تضاد آشکار رویاها و واقعیات را بازنمایى مى کند. در راستاى این تیتراژ لویى از خود چهره اى درون گرا ارائه مى کند که باز هم در تضاد با شخصیت اصلى او در موقعیتى که مقابل دیگران اجراى کمدى دارد؛ قرار مى گیرد. او در این سریال مدام در حال حمله و انتقاد به آمریکاست. منولوگ هایى چون" ما دوست داریم کالاهایى رو مصرف کنیم که با رنج تهیه شدن ، لباس هایى که دیگران با رنج درست کردن و رنج بردن اون ها باعث لذت بیشتر ما مى شه" " من دو دختر پنج و نه ساله دارم اون ها از زندگى شون ناراضى هستن در حالى که سفید پوست هستند و لباس هایى رو مى پوشن که توسط بچه هاى هم سن خودشون دوخته شده" . در یکى از قسمت هاى سریال لویی به دنبال خانه مى گردد و بیننده با او به پست ترین و بهترین خانه هاى نیویوک مى رود، فاصله ى طبقاتى، تنهایى زندگى مدرن، اختلالات روحى شهروندان، تعصبات نژادى، ناامنى، بى خانمانى، اعتیاد و ... در سریال لویى در کنار طنز گزننده ى او برجسته شده است. لویى چهره اى شناخته شده با شرایط مالى رو به بهبود است اما هم چنان احساس ناکامى مى کند او از جانب جامعه تهدید مى شود ، نمى تواند صحبت کند، نمى تواند همراهى براى خود بیابد و احساس مى کند که دیگران در حال دریدنش هستند. تلاش هاى او براى زندگى بهتر به نتیجه اى نمى رسد او مدام از سوى جامعه قضاوت مى شود. براى مثال در ساحل میامى نمى تواند لباس خود را براى شنا در بیاورد چون آن جا پر از آدم هاى خوش اندام و جوان است او به هتل مى رود در افسردگى غذایى پر کالرى مى خورد و در اواخر روز به ساحل باز مى گردد. در این غروب آدم هاى چاق و پیر براى شنا آمده اند. آن ها که دیگرى شده اند. جامعه ى امریکا که چیزى جز ترکیبى از مهاجران جهان و در حقیقت ترکیبى از میلیون ها دیگرى است؛ مدام در حال دیگرى کردن است.  دایره ى که براى در درون آن قرار گرفتن باید سفید پوست، خوش اندام، ثروتمند و ... بود. گویى این مهاجران  براى دفاع از خود، براى اثبات قرار گرفتن در دایره ى خودى ها نه تنها مولفه ى ها ذکر شده را که هزاران مولفه و دایره ساخته اند و مدام با راندن کسانى که فاقد مولفه هاى ساختگى شان هستند؛ به خود آرامش مى بخشند. آن ها در ناخودآگاه خود بیگانه اند.  لویى به این مرزبندى ها ى کلیشه اى و متعصبانه ى جامعه آمریکا انتقاد مى کند. به پیش داورى ها و جامعه اى که در عین مدرن بودن و مجهز بودن به جدیدترین امکانات خلق شده نتوانسته است؛ فرهنگ خود را ارتقا دهد و شکاف هاى عمیق میان افراد را کم رنگ تر کند. در سریال لویى جامعه نیرویى خرد کننده است که در برابر انسان تنها قد علم مى کند و او را نابود مى سازد.   

نسرین ریاحی پور

 

زیستن همچون مجازات درباره فیلم تبعید

درباره فیلم تبعید  کارگردان روس آندرئی زویاگینستو 

"وظیفه سنگین سینماگر و اصولاً هر خالق اثری،  عبارت است از آشکار ساختن آنچه که نادیدنی است . آنچه  که دیده می شود گذراست و آنچه که به چشم نمی آید، جاودان .  برای برملاکردن امور نادیدنی باید  شبیه ظهور عکس  عمل کرد ، همچنانکه حلقه فیلم را از طریق فرو بردن آن در طشتی از مواد شیمیایی ظاهر  می کنند ." آندره زویاگینستو.
این بار همه چیز بر عکس است. این بار قرار است فاجعه  نه در یکی از آن کوچه -پس کوچه های آلوده پر وحشت و پر توطئه  نکبت زده حومه های شهر های صنعتی ، در آن خانه های کارتنی بی پنجره و بی آفتاب ،همجوار خط آهن وکارخانه ، که در زیر آسمان آبی و در دشت های سر سبز و با چهچهه بلبلان و  نسیم خنک درختان و از این قسم  کلیشه ها، درست وسط طبیعت  و وعده هایش برای زندگی،  در آن دست خانه های  بلند-سقف  و پنجره های  پر سخاوت روستایی، اتفاق بیفتد. چه اهمیتی دارد که معلوم باشد کدام شهر است و کدام طبیعت ؟ همه طبیعت های عالم  در برابر همه شهرهای بی قواره صنعتی.(1) رفت و برگشت دوربین  میان دو فضا در آغاز فیلم تاکیدی است بر این تعارض دو دنیا . دوربینی  که از طبیعت  سخاوتمند و پر آفتاب و گشوده به کوچه های بخیل و تاریک  و بارانزده حومه شهری صنعتی  می رسد، سرک می کشد به خانه ای  حقیر و سرد و بی روح  که در آن دو مرد، دو برادر مشغول  پوشاندن  حادثه ای و تدارک گریز از حادثه ای دیگرند و پس از اندکی،  دوربین باز همین مسیر  را بر می گردد  و این بار خانواده ای  را می بینی نشسته در  قطاری  که در دل طبیعت  پیش می رود.
یک زن و یک شوهر با دو فرزندشان به به خانه پدری بر می گردند ، یا به قصد فرار از  شهر و خاطراتش  یا به قصد باز سازی  رابطه ای که دیگر رابطه نیست . تاکیدات  مکرر دوربین  بر حلقه های ازدواج زن و مرد که هر کدام با فرزندی در گوشه ای از کوپه قطار نشسته اند ظاهراً همین را می خواهد بگوید :  یک جبهه بندی پنهان  میان پدر-پسر از یک سو و مادر-دختر از سوی دیگر، یک بی اعتنایی ممتد و متقابل. این یکی " خزیده در خویش " و آن یکی "بریده از غیر". شوهری خشک ، مقتدر  و سرد که برای  بدست آوردن پول مدام در سفر است   و  زنی  از فرط تنهایی و فقر و بی توجهی،  ضعیف و شکننده و ناتوان از دوست داشتن ، وظیفه شناس   اما دور و  غیر قابل دسترس، با فرزندانی مغموم و  جوری بی صاحب .
قرار است رها کردن شهر   و پناه بردن به طبیعت   برای این خانواده  یک اتفاق خوب باشد تا فاصله های افتاده میان اعضای آن طی شود، تا همه بتوانند بار دیگر بوی گل و سبزه و گرمای آفتاب  بی دریغ و ... میزبانی برای دوستان را به یاد آوردند و آن بیگانگی  شهر بارانزده سرد و بی روح و آن همجواری با قطار و کارخانه را فراموش کنند.  مردی که تصمیم گرفته به خانواده برگردد  و  این بار پدری کند. همه صحنه های اولیه  فیلم، یعنی همان بیست و چهار ساعت ورود به خانه  پدری ،  نشان از این اراده معطوف به بازسازی دارد: گردشهای چهارنفره ، کمک به همسر برای شستشوی  دو کودک ، کمک به کارهای کوچک خانه و از سر گیری یک روزمرگی ِ خانوادگی ِفراموش شده   ...اما همچنان بی اعتنا و دور  با  تک و توک لحظاتی  که دست این خانواده را ناگهان باز می کند :  دخترکی  ناراضی  از اینکه مادرش خرگوش کوچولو صدایش  کند و معترف به این که چیز زیادی به وجدش نمی آورد ؛ گریه پنهانی زن  و استیصال او در برابر این کودکی ِ بی افسون و افسانه  و دست آخر رفت و آمدهای ماشینی  پدر.  آدم هایی کم حرف  در فیلمی کم حرف، سکوتی که  از غیبت گفتگو میان آدمها ی قصه  پرده بر می دارد و قرار است خود آبستن فاجعه ای  باشد.  فیلمی  با ریتمی کند، کشدار و پر از دلواپسی .
 آدم های کم حرف، زمان بی حرکت و بی دستپاچگی و دست آخر تاکید بر دور افتادگی  سمج پرسوناژها از یکدیگر  همگی معلوم می کند که این خانواده مهاجر،  چیزی از آن سرما و تاریکی و غربت شهر  را باخود به این طبیعت دست نخورده  آورده  است .

خیانت همچون انتقام 
در همان  شب ورود، در اولین  فرصتی که زن و شوهر تنها می شوند ،پس از یک روز  پرکار و در لحظاتی که همه چیز  دعوتی است به آرامش، زن با افشای یک  خبر غیر مترقبه جلوی این کمدی خانواده خوشبخت را می گیرد  تا تراژدی پا گرفته باشد. او با اعترافی نابهنگام هیچ فرصتی برای بهبود روابط  باقی نمی گذارد.  درست در لحظه ای که اولین علایم نوعی همدلی از سوی  مرد دیده می شود :« چیزی می خوری »، فرصت را غنیمت می شمارد تا رازی سر به مهر را افشا کند.  زن نومیدتر از آن است که بتواند به  بازی ادامه دهد و قاطعتر از آنکه منتظر فرصتی غنیمت بماند. خسته  و ارام  و با لبخندی سرد بی هیچ گونه هیستری  با چند جمله کوتاه   موضوع اصلی فیلم را  بر ملا می کند :« من آبستنم  و نه از تو . هر کاری دوست داری بکن.» زن، خود را آبستن فرزندی نامشروع می داند. فرزندی که محصول  نه  آشنایی که  تصادف است .  محصول نزدیکی با یک غریبه.  به صدای بلند ، اعتراف می کند خیانتی در کار بوده  اما چگونگی اش را توضیح نمی دهد .خیانت به همسری که دوست می داشته  از طریق همبستری با بیگانه ای که نمی شناخته است . این شفافیت ِ جسورانه و عجولانه نیز معلوم نیست به چه منظوری انجام می شود. آیا برای این است که مرد را زخمی کند، می خواهد  او را به واکنش وادارد تا مثلاً  امکان گفتگو را فراهم ساخته باشد؟ در هر حال قصدش پایان دادن به نوعی یکنواختی قبرستانی است ، مضحکه زندگی مشترک ، با همه شجاعتی که نومیدی برای آدم فراهم می کند، بی ترس از عقوبت  و بی اعتنا به آخرت آن .

کشتن همچون انتقام 
افشای بی مقدمه چنین خیانتی از سوی زنی سر به زیر و مطیع و ساده، مرد را  بی تاب می کند و همه آن تعادل و طمئنینه سرد و بی تفاوت را بر هم می ریزد. می داند که باید کشت  اما هنوز نمی داند کدام یک را : مرد مسبب را، زن خائن را و یا فرزند نامشروع را . سر به بیابان می گذارد، با چهره ای رنج کشیده  بر می گردد، میزبان مهمانان خود می شود، نهاری در علفزار و گپی با رفقا و کیکی و  شربی و باز  همان بی اعتنایی  خونسرد و سکوت عمیق .علی رغم تلاشهای مکرر زن برا ی شنیده شدن حتی یکبار  نمی بینی که بپرسد چرا ؟ مرد به جز یکبار، حتی خشونت نیز نشان نمی دهد و مثل همیشه دارد به تنهایی تصمیم می گیرد. خیلی زود یک  مثلث مردانه علیه این زن شکل می گیرد : شوهر زن ، برادر شوهرش و  پسرش. این آخری  در فرصتی، نام مرد مسبب را فاش می سازد  : ّ«عمو  رابرت. من ازش متنفرم . تو که نبودی آمده بود خونمون . ما رفتیم سیرک  و برگشتیم و او باز آنجا بود».  برادر مرد او را از حمایتش در هر شرایطی مطمئن می سازد: -«می توانی ببخشی ، می توانی انتقام بگیری.»این دو برادر علی رغم وابستگی به یکدیگر چنین پیداست که برای  هیچ چیز دیگری دل نمی لرزانند. در این  خدمتی که به برادرش می کند چنان علی السویه است که احتمال هر گونه توطئه را فراموش می کنی . 
آن کس که قادر به دوست داشتن نیست ، قادر به بخشش نیز نخواهد بود.تصمیم می گیرد زن را وادار به سقط  جنین کند، دوست خائن را –عمو رابرت- بکشد و وعده زندگی بهتری را در آینده به همسرش بدهد.تصمیم اش را به زن که تسلیم است و بی مقاومت ابلاغ می کند، تصادفاً جور می شود که  بچه ها شب را با همبازی های خود در همسایگی  بگذرانند و دست آخر  برادر را خبر می  کند تا متخصص سقط جنین  های مخفیانه رابا خود بیاورد. از اینجا به بعد  دیگر  زن را نمی بینی.
 با غیبت زن ، مردان  ظاهر می شوند . مردانی که هر یک به واسطه آشنایی با یکدیگر و هر یک با کاربردی پیدایشان می شود. یکی چون تکنیک می داند، دیگری از سر همبستگی با برادر زخم خورده و  آن آخری که می خواهد غرور جریحه دارش را با کشتن جنینی  در حال رشد التیام بخشد. شب است و  تاریکی و شبح مردانی که دست اندرکار از میان برداشتن  آثار خیانت زن  هستند. درست در هنگامیکه کودکان در حال بازچیدن پازل تابلویی اند که اشاره به  "خبر بزرگ" دارد (تولد مسیح)، می بینی که کودک نامشروع دیگری دارد می میرد. درست در همان لحظاتی که بچه ها دارند به قطعه ای از کتاب مقدس گوش می دهند که در آن سخن از ضرورت عشق است برای زنده ماندن.

مردن همچون  انتقام 
شب طولانی  به مرگ کودک ختم نمی شود و با سر زدن سپیده ، مادر نیز می میرد . در تمامی طول شب هیچ کس جرات نکرده به اتاق قدم بگذارد  مگر وقتی که دیگر خیلی دیر است. دو برادر می مانند با دو جسد و  دستانی آلوده .. این بار دیگر خون هابیل را بر دستان قابیل  نمی بینی ، این بار خون محبوب است بر دستان آن دو. دوست پزشک دیگری سرمی رسد بر بالین زن می رود ، خبر مرگش را می آورد و البته اطمینان می دهد که توجیه قانونی اش را دست و پا خواهد کرد .  با نامه ای که بر بالین مرده  پیدا می شود برادر میفهمد که در تمامی این مدت  همسر برادرش  نیز در حال تدارک توطئه دیگری بوده است ، مردن !  عامدانه گذاشته است تا  پدر دست اندرکار قتل فرزند خویش گردد . می فهمد که مرگ زن نیز نه تصادفی و محصول سقط جنین ناموفق که آگاهانه و  ارادی بوده است . معلوم می شود که این زن تسلیم در آخرین لحظات طراح سرنوشت خود شده و طراح سرنوشت آن دیگری نیز.  برادر که خود را شریک این فاجعه می بیند پس از خاکسپاری  زن قربانی ، با این راز می میرد.

زیستن همچون مجازات 
با مرگ همسر و برادر، مرد ِ عزادار ،  بی خبر از  ابعاد ناپیدای این فقدان ناگهانی،  معذب و کور،  تنها کاری که برایش می ماند کشتن عمو رابرت است. از طبیعت به شهر بر می گردد  به قصد انتقام نهایی، بی هیچ لذتی .  در آستانه این مواجهه، با کشف نامه  همسرش  یک بار دیگر رو   دست می خورد و در این آخرین اقدام نیز ناکام می ماند: مرد غریبه خود او است، پدر آن کودک نامشروع خود او است، قاتل آن زن خود او است  و مسئول مرگ آن کودک نیز خود او است . همه آن برنامه ریزی اولیه که به قصد مدیریت  غیر مترقبه ای به نام زندگی طراحی شده بود  بر باد می رود.
زن ، دروغ گفته است تا انتقام بگیرد. مرد  می کشد تا انتقام بگیرد. زن تصمیم به مردن می گیرد تا انتقام بگیرد. در این سیکل بسته ،در نتیجه زنده ماندن می شود طرد شدگی و تبعید. می شود مجازات.  محروم شدن  از چیزی یا کسی یا جایی . طبیعت می شود قتلگاه . این خانواده ی کم حرف  وبی گفتگو ، هر یک برای آن دیگری یک سورپریز است ، هر یک برای آن دیگری یک تهدید. 
بازگشت به طبیعت با مرگ زن،کشتن  یک جنین ،یتیمی کودکان  و  پدری متهم  به پایان می رسد ... آدمهایی که دیگر حتی طبیعت نمی تواند نجاتشان دهد. پدر می ماند با فرزندانی یتیم تا آنها نیز مانند او وبرادرش بی مادر بزرگ شوند، بی تجربه  دوست داشته شدن و دوست داشتن .   تقدیری خاموش، سرگذشت مرد را بدل به سرنوشت کودکانش می کند و ابزار آن ، خود او .
آندره زویاگینستو  در این فیلم  همان روش ظهور  فیلم را پیش گرفته است : ظهور تدریجی ِ آن غیر قابل ِ رویت  اما موجود: تقدیر؟ تنهایی انسان در غیبت عشق ، تف ِ سر بالایی به نام زندگی ؟ همه اینها  و این همه یعنی همان آموزه هایی انجیلی که همچون تذکراتی و یا نشانه هایی در اینجا و آنجای فیلم حس می شوند  بی آنکه دیده شوند. به تعبیر برسون ، "درست مثل بادی که دیده نمی شود  اما با نگاه کردن به سطح آب رودخانه و یا شاخه های درختان می توان  به وجودش پی برد".  معنایش این است که واقعیت را نباید به آنچه قابل رویت است تقلیل داد  و همین باور ، فیلم  را فراتر از گزارش از یک تراژدی خانوادگی برده است. در غیبت عشق،  زندگی  می شود مجازات و مردن می شود  رهایی؛ همان غایبی که آندره زویاگینستو   آشکار کرده است.
 
(1)این فیلم در کشورهای مولداوی، بلژیک و شمال فرانسه فیلمبرداری
 

http://anthropology.ir/article/949.html

سوسن شریعتی

 

روز استقلال و اسطوره رهبری آمریکا بر جامعه بین المللی

مقدمه
واژه لیبرالیسم در فرهنگ سیاسی بین الملل به نوعی تفکر اطلاق می گردد که متفکران سیاسی و اجتماعی در تبیین آن، به "جان لاک" متفکر انگلیسی قرن هفدهم ارجاع می دهند. لاک در کتاب "رساله دوم در باب حکومت" که در سال 1689 انتشار یافت ، برای اولین بار به تفکر دولت محوری (که نتیجه غلبه فکری پارادایم رئالیستی تا آن زمان بر صحنه حکومتها بود)، حمله نمود و به جای آن نفش "فرد" را در عرصه سیاسی –اجتماعی برجسته نمود، تا دنیای نظری و عملی سیاست ( چه در سطح داخلی حکومتها و چه در سطح بین المللی) تا سه قرن بعد از آن درگیر سنتی باشد که هم اکنون نیز در صف مقدم نظریه های فرهنگ سیاسی قرار دارد.
اگر چه تعاریف بسیاری تاکنون از این واژه ارائه شده و هر کدام از مناظر مختلف سه گانه سیاسی، اقتصادی و اجتماعی ( فرهنگی) به آن پرداخته اند، اما مفهومی که به عنوان قدر متقن و وجه مشترک در همه این تعریف ها می توان یافت، مفهوم " فرد " و تاکید بر آن و پر رنگ نمودن نقش آن در مقابل بازیگری بنام دولت در عرصه سیاست است.
لیبرالیسم، به عنوان یک ایدئولوژی و یک تفکر سیاسی – اقتصادی در قرن هجدهم و نوزدهم در آمریکا و انگلیس مطرح گردید و با کارها و نوشته های "آدام اسمیت" و "دیوید ریکاردو" در حیطه اقتصاد گسترش یافت. کارهای "دیوید هیوم" در فلسفه علم و تاکید وی بر نقش فرد بعنوان واحد تحلیل و کارهای فایده انگارانی چون "جرمی بنتهام " که فرد را به عنوان یک عامل عقلانی و حسابگر و دارای قدرت تصمیم گیری به حساب می آورد (ویوتی و کائوپی 201 : 1999 ) نیز در همین دوران به پیشبرد این اندیشه و عملیاتی ساختن آن کمک شایانی نمود.
سه الگوی تفکر در سیر تکوین لیبرالیسم
در سیر تکوین اندیشه لیبرال در عرصه سیاست و روابط بین الملل، سه الگوی تفکری را می توان ملاحظه نمود که هر کدام در زمانهایی خاص پارادایم های غالب در این عرصه بوده اند( دانه 165 : 2001  ، به نقل از بیلی و اسمیت) این اندیشه ها عبارتند از:
الف) بین الملل گرایی لیبرال
ایده اصلی بین الملل گرایی لیبرال را می توان در ارجاع به مفهوم طبیعت یافت. متفکران اولیه اندیشه لیبرالیستی به نوعی حالت نظم طبیعی ( البته نه از نوع واقع گرایی آن که مبتنی برتفکر ذات بد و شریر آدمیان بود) اعتقاد داشتند و مفهوم "صلح" که از کلیدی ترین مفاهیم این اندیشه است را بخشی از نظم طبیعت می دانستند.بهترین الگوی آنان در این سنت، اندیشه های "امانوئل کانت" فیلسوف آلمانی قرن هفدهم ( دادو 69 : 2009 ) است که در اندیشه صلح دائمی بود.
ب) ایده آلیسم
تفکر ایده آلیستی در سیاست بین الملل از ابتدای قرن بیستم به پارادایم مسلط تبدیل شد و اندیشه تمامی متفکران معتقد به آن نیز پیشگری از جنگ بود.جنگ اول جهانی، تفکرات لیبرالهای معتقد به طبیعت گرایی و اندیشه صلح در درون طبیعت را عملا به زیر سوال برد و متفکران به این نتیجه رسیدند که صلح نه تنها بخشی از نظم طبیعت نیست، بلکه "موقعیتی است که بایستی ساخته شود".شاید بتوان اولین متفکر ایده آلیست در این عرصه را "وودرو ویلسون" سیاستمدار و رییس جمهور آمریکا دانست که در زمان جنگ جهانی اول رییس جمهور آمریکا بود. وی در یکی از سخنرانی هایش در سال 1918 بر این نکته تاکید نمود که ما بایستی جهان را برای زندگی امن سازیم و منافع  دیگران، منافع ما نیز هست.(دادو 71 : 2009 ) این سخنرانی وی ، به عنوان اصول چهارده گانه ویلسون و منشور ایده آلیسم در سیاست بین الملل مشهور شد ( کیسینجر 55 -30 : 1994) . ایده "جامعه ملل" از دل اندیشه های ایده آلیستی ویلسون بیرون آمد و به تاسیس این سازمان پس از جنگ جهانی اول همت گماردند. دستور کار این سازمان، محافظت از صلح بود و ماموریت آن "امنیت جمعی" .
ج) نهاد گرایی لیبرال
سقوط جامعه ملل و شروع جنگ جهانی دوم، شاخصه اصلی پایان دوره ایده آلیسم بود و پس از آن گفتمان جدیدی در فرهنگ سیاسی بین الملل رواج یافت . گفتمانی که سعی در جستجوی نقاط ضعف پارادایم ایده آلیستی در حیطه سیاست داخلی و خارجی حکومت ها داشت. "نهاد گرایی لیبرال"  یا نهاد گرایی بین المللی، یک تفکر پلورالیستی در حیطه سیاست است که از اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 میلادی مطرح گردیده و توسعه یافت . این پارادایم از نظر فضای اجتماعی، ارتباط تنگاتنگی با انقلاب اطلاعاتی و تاثیرات آن بر جوامع مدرن و بطور کلی مباحث مربوط به جهانی شدن داشت.
" جوزف نای" و "رابرت کیوهان"  دو تن از متفکران و تئوری پردازان اصلی در این زمینه هستند و نقطه حرکت این دو در تبیین واقعیت سیاست بین الملل، مفهوم "وابستگی متقابل" است.(اشپیندلر 100-94 : 2006 ) . آنان براین نکته تاکید دارند که مدرنیزاسیون و اندیشه صنعتی در عصر اطلاعات آنچنان جوامع بشری را به یکدیگر متصل و وابسته ساخته است که می توان صحنه بین المللی را به تار عنکبوتی متشکل از بازیگران مختلف تشبیه کرد( کیوهان و نای 12 : 1977) .در این تار عنکبوت، از نظر آنان اتحادیه های فراملی و سازمان های بین المللی غیر دولتی نقش بسیار مهمی دارند و کنش ها در این فضا مبتنی بر همبستگی و وابستگی متقابل است.
جامعه جهانی و اسطوره لیبرالیستی در سیاست بین الملل
آنچنان که "سینتیا وبر" در کتاب درآمدی انتقادی بر نظریه های روابط بین الملل می نویسد، اسطوره اصلی در پارادیم لیبرالیستی در سیاست بین الملل عبارت است از : وجود یک جامعه بین المللی.( 36 : 2001 ) . پیش از آن، پارادایم رئالیستی معتقد بود فضای بین الملل فضایی است مبتنی بر آنارشی ساختاری و ترس متقابل و در این فضا، مفهوم "قدرت" و دستیابی به آن برای حفظ خود و کمک به خود نیز بایستی دستور کار کنشگران صحنه روابط بین الملل که همان دولتها هستند، باشد.این فضا در شکل ناب آن ارجاعی است به اندیشه "توماس هابز" در توضیح چگونگی بروز جنگ ( کاپلستون 45 -41 : 1959)، که خود به اندیشه "توسیدید" متفکر یونانی قبل از میلاد برمی گشت ( ویوتی و کائوپی 58 – 57 : 1999 )
پس از فروپاشی شوروی و پایان جنگ سرد، یکی از محققان نئو ایده آلیست بنام "چارلز  کیگلی"، مفهوم جامعه جهانی را مطرح نمود( کیگلی 1995 ) از نظر وی، فضای اجتماعی نه تنها در درون دولت ها و فضای داخلی حکومت ها، بلکه در فضای بین المللی و فضای خارجی هم وجود دارد. این همان مفهوم جامعه بین المللی است که ملهم از اندیشه درونی جوامع است . از نظر وی، فضای این جامعه مبتنی بر همکاری و تعامل است و بازیگران جامعه بین المللی ( که متشکل از دولتها، انسانها و نهادهای بین المللی هستند) بایستی در این فضا به همکاری با یکدیگر بپردازند تا خطر بروز جنگ کاهش یابد. از اینرو توجه به اصول اخلاقی و دموکراسی و حقوق بشر در جامعه جهانی، منجر به دستیابی به صلح در سطح کلان خواهد شد، که موقعیت مطلوب روابط بین الملل است.

فیلم روز استقلال، نهادینه کردن افسانه لیبرال
فیلم روز استقلال، در سال 1996 و پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی ساخته شده و محصول ایالات متحده می باشد. این فیلم ماجرای یک سفینه فضایی را به تصویر می کشد که در روز دوم جولای بر زمین سایه افکنده و موجودات فضایی عجیب و غریبی که این سفینه را هدایت می کنند، قصد نابودی زمین را دارند و ایالات متحده آمریکا با استفاده از قدرت افسانه ای خود به جنگ آن می رود تا بشریت را از نابودی حتمی نجات دهد
سکانس ابتدای فیلم، فضای کره ماه را نشان می دهد  که پرچم آمریکا در آنجا به اهتزاز در آمده است . دوربین کمی آنسوتر بر تابلویی متمرکز می شود که بر آن نوشته شده: ما برای صلح برای همه بشریت آمده ایم.سپس دوربین سفینه فضایی غول پیکری  را نشان می دهد که سایه اش بر کره ماه می افتد و به سمت زمین حرکت می کند. دوربین به یک ایستگاه اطلاعات فضایی آمریکا در نیومکزیکو می رود و مردی را نشان می دهد که سیگنال های مربوط به نزدیک شدن سفینه را دریافت می کند.
این سکانس چیزهای زیادی را در ابتدای فیلم به مخاطب القا می کند . مفاهیمی چون : انسانیت آمریکایی، خارجی، صلح آمریکایی، درگیری، خلوص و پاکی ارتباطات آمریکایی.
فیلم دارای چهار قهرمان اصلی است که همه مرد هستند. ( البته قهرمانان فرعی زیادی دارد که برخی نیز زن هستند). چهار قهرمان عبارتند از: رییس جمهور "پل وایتمور"، "دیوید"، "استیو" و "راسل" .رییس جمهور وایتمور خلبانی است که در جنگ خلیج فارس شرکت داشته. او جوان است و دموکرات و معتقد به اصول اخلاقی.او (بنا به شهادت همسرش) هرگز دروغ نمی گوید و نماد ضدیت با فساد است و اوست که رهبری مبارزه با بیگانه را بر عهده دارد.
قهرمان دوم فیلم، دیوید جوانی است که به عنوان یک مهندس کامپیوتر برای یک موسسه تلویزیونی کار می کند . او همسر سابق منشی رییس جمهور بوده و با وجود اینکه 4 سال از زمان طلاق آنها می گذرد، هنوز حلقه ازدواجش را در دست دارد و به همسر سابقش احساس تعهد دارد. او با دوچرخه به محل کار میرود و تاکید زیادی بر محافظت ازمحیط زیست دارد.   او بطور اتفاقی متوجه سیگنالهایی می شود که از سفینه بیگانه دریافت می شود و درمی یابد که سفینه برای ویرانی نوع بشر آمده است.او به واشنگتن می رود و موفق به پیدا نمودن همسر سابقش می شود و رییس جمهور را متوجه خطر سفینه می کند
سومین قهرمان، استیو،افسر خلبان ارتش ایالات متحده است که آرزویش پرواز با سفینه های فضایی ناسا است.او آدم خیر خواهی است که رییس جمهور را درک می کند و سرانجام توسط رییس جمهور برای پرواز به داخل سفینه بیگانه انتخاب می شود، چرا که او آدمی ماجراجو و از لحاظ تکنیکی متخصص است.
قهرمان چهارم، راسل یکی از جنگجویان سابق در جنگ ویتنام است که اکنون مردی معتاد به الکل است و ادعا می کند که قبلا توسط این موجودات بیگانه ربوده شده است.او خود را با حمل یک بمب به سوی سفینه قربانی می کند تا به بشریت خدمت کرده باشد.
تمامی این قهرمانان، که همگی شهروندان یک حکومت دموکرات (ایالات متحده )هستند،از لحاظ اخلاقی انسانهای خوبی هستند و این قبل از هر چیز تاییدی است بر نظرات نئو ایده آلیستی. بر خلاف رئالیستها که معتقد به ذات بد انسان ها هستند، ایده آلیستها معتقد به این نکته هستند که انسانها از لحاظ اخلاقی "خوب" هستند، اما سازمانهای بد و فاسد می توانند آنها را به فساد بکشند و برعکس، سازمانهای خوب و سالم می توانند آنها را سالم و خوب نگه دارند. (دادو70 : 2009 )
شیطانی دیگر به جای شوروی
با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در ابتدای دهه نود میلادی، رقیب دیرینه ایالات متحده که به مدت بیش از چهار دهه تمام توان ایالات متحده را صرف مقابله با خود کرده بود و عملا در تقسیم دنیا به دو نیمکره شرقی و غربی با وی شریک بود، از میان رفت ، لذا احساس یکه تازی آمریکا بایستی در افکار عمومی شهروندان خود در درجه اول و در درجه دوم مردمان دنیا با بازتولید فضایی مبتنی بر ظهور دیو بدخویی دیگر که بشریت را به خطر انداخته و دشمن اخلاقیات و بطور کلی بشریت است، توجیه می شد و هیچ چیز بهتر از این فیلم نمی توانست در آن دهه این نقش را ایفا نماید.
در واقع در دنیای پسا کمونیستی، دیو جدید نیز همچون دشمنی نوین ظهور می کند تا ایالات متحده آمریکا با "همکاری" سایر دولت ها به جنگ با آن برود و آن را شکست دهد . اما قبل از هر چیز، بایستی تئوری نئولیبرال به عنوان استراتژی مسلم ایالات متحده به تصویر کشیده شود و این تئوری در نگاه رییس جمهور دموکرات آمریکا جلوه گر می شود که در ابتدا سفینه خارجی را به عنوان خطر محسوب نمی کند و بر مذاکره با آنان تاکید می کند و حتی در برابر وزیر دفاع خود که معتقد به جنگ با آنان است، می ایستد . نگاه خوشبینانه به طبیعت و ذات موجودات بیگانه ، شاخصه اصلی این تئوری است که در این رفتار جلوه گر می شود.رییس جمهور معتقد است این موجودات ذاتا خوب هستند و بایستی با آنان ارتباط برقرار کرد و برای همین منظور هواپیمایی با چراغ هایی بزرگ برای خوشامد گویی به سوی آنان می فرستد اما آنان هواپیما را مورد هدف قرار می دهند.
پس از این، دولت آمریکا به این نکته پی میبرد که بیگانگان تصمیم به خراب نمودن شهرهای مهم دنیا دارند، اما رییس جمهور با استناد به نقطه نظر نئولیبرالی خود بر این نکته تاکید می کند که تصمیم بد آنان از ذات بدشان بر نمی خیزد و تنها دستور حمله دفاعی را در روز دوم جولای صادر می کند، و با نقطه نظر وزیر دفاع خود مبنی بر استفاده از سلاح هسته ای مخالفت می کند.
دفاع از بشریت، وظیفه اصلی ایالات متحده
استیو که در جنگ و گریز با یکی از پرنده های بیگانه موفق شده یکی از آنان را به گروگان بگیرد، آنرا به " ناحیه51 " که یک مرکز تحقیقات علمی است می آورد و در حضور رییس جمهور، مشغول به تحقیق در مورد آن می شوند . سرپرست تیم تحقیقات به رییس جمهور می گوید که موجودات بیگانه همچون انسانها بدن نرم و انعطاف پذیر دارند، اما نمی توانند از طریق کلام ارتباط برقرار کنند و تنها از طریق تله پاتی ارتباط می گیرند. در همین حین موجود بیگانه، محقق را به گروگان گرفته و مغز وی را در خدمت خود می گیرد و حرف های خود را از طریق او به رییس جمهور می گوید. رییس جمهور که در پی مذاکره برای صلح است، در می یابد که آنان ذاتا موجودات بدی هستند و تصمیم جدی برای از بین بردن بشریت دارند، و لذا در توصیف آنان از واژه "حرامزاده" استفاده می کند، چرا که آنان قصد ضربه به بشریت را دارند و تصمیم به بکار بردن سلاح اتمی بر علیه آنان می گیرد . اما گزینه سلاح اتمی نیز به شکست می انجامد و روز 4 جولای فرا می رسد.
طرح های مختلف، از جمله وارد کردن ویروس به سیستم ارتباطی بیگانگان، اگر چه با شکست روبرو می شود، اما مورد مخالفت وزیر دفاع قرار می گیرد. وزیر دفاع، در اینجا نماینده تفکر رئالیستی در مقابل تفکر لیبرال و ایده آلیستی رییس جمهور است و از ابتدا با نحوه تفکر دیگران مخالف است و بارها توسط رییس جمهور(نماینده تفکر ایده آلیستی لیبرال) مورد عتاب واقع می شود. اما سرانجام تصمیم مقابله فراگیر گرفته می شود و تقسیم کار نهایی میان قهرمانان اتفاق می افتد و رییس جمهور تمامی دنیا را با کد ارتباطی مخصوص به مقابله با بیگانگان فرا می خواند.
پیام فیلم روز استقلال، که در راستای اسطوره لیبرالیستی است، این نکته است که "همکاری" بین المللی و با سایر اعضای "جامعه جهانی" منجر به ایجاد صلح و مقابله با بیگانگان می شود، چرا که در جامعه جهانی، همه اجزاء ، همچون تار عنکبوت در هم تنیده اند و وابستگی متقابل دارند.
ترس و رهبری در روز استقلال
در نگاه اول، به نظر می رسد فیلم روز استقلال ایده نئو ایده آلیستی و اصول اولیه آنرا به تصویر می کشد. ایده خوب بودن ذاتی تمام انسانها و اخلاقی بودن آنان را . فیلم در پی به تصویر کشیدن جامعه جهانی در یک قیاس موازی با جامعه داخلی آمریکاست.به عنوان مثال، پس از تخریب شهر لوس آنجلس، "جاسمین" که همسر خلبان قهرمان فیلم است، به همه کمک می کند و در ازای کمک به دیگران چیزی را طلب نمی کند و حتی به دنبال منابع حیاتی اولیه هم نمیرود  و این همان ذات خوب یک انسان است در کمک به همنوع بشری خود.
 پیام مهم این حرکت، در نگاه اول به تصویر کشیدن جامعه آمریکاست و اینکه در یک جامعه دموکراتیک مثل آمریکا یک شهروند می تواند این رفتار خوب را از خود بروز دهد. این همان ایده لیبرالیستی است که سازمانها و جوامع خوب، انسانهای ذاتا خوب را از لحاظ اخلاقی حفظ می کنند و الگوی این سازمان خوب جامعه آمریکاست و می توان آن را در همان دوران مثلا با سازمان بدی چون حکومت یوگوسلاوی سابق مقایسه کرد.
اگر چه فیلم سعی در بازنمایی ایده های مذکور دارد، اما دو مفهوم کلیدی در این فضا اهمیت دارد، که هر دو مفهوم، مفاهیم وام گرفته شده از پارادایم رئالیستی در سیاست بین الملل است: مفاهیم ترس و رهبری.
ترس، در پارادایم رئالیستی ناظر بر یک فضای آنارشیستی در روابط بین المللل است و بر مبنای آن کنشگران صحنه سیاست روابط خود را با دیگران تنظیم می کنند این فضای ترس آلود، به علت عدم وجود یک حاکمیت برتر جهانی است و در این فضا همه به فکر حفظ منافع خود هستند .در این فیلم، اگر چه بازنمایی مفاهیم کلیدی پارادایم لیبرال مشاهده می شود، اما پرداختن به فضای ترس و آنارشی، نوعی بازگشت به عقب در این نظریه است. برای رفع این پارادوکس، فضا اینگونه به تصویر کشیده می شود که فضای ترس، ناشی از وجود بیگانگان است ، لذا تنها کسی که قدرت نظامی و ارتباطی و توانایی سازماندهی دیگر دولت ها در جنگ با بیگانگان را دارد، ایالات متحده است .
رهبری آمریکایی بر جامعه جهانی، ایده غالب بر این فیلم است. رهبری خوب که از همه لحاظ بر همه برتری دارد و خیر خواه همه است . این نکته در سخنرانی رییس جمهور در روز 4 جولای (که روز استقلال آمریکا نیز می باشد) جلوه گر می شود. او در جمع خلبانان ارتش از نجات بشریت و رهبری آمریکا در این نزاع صحبت می کند و همگان را به اتحاد و مقابله دعوت می نماید تا بشریت را حفظ کنند .
نتیجه
تقارن روز جنگ نهایی( که به شکست بیگانگان می انجامد) با روز استقلال آمریکا، و رهبری آمریکا در این فضا، ایده ایست که بیش از هر چیز در تناقض با ایده لیبرالیستی سیاست بین الملل قرار می گیرد، چرا که این ایده و اسطوره پشت آن ( جامعه جهانی) مبتنی بر همکاری تمامی دولتها و کنشگران است و همه در اینجا نقش برابر دارند. آنچه به نظر می رسد اینست که در اینجا مفهوم جامعه جهانی به معنای مورد نظر کیگلی ( که مبتنی بر وجود همکاری میان دولتها و از موضع برابر می باشد) وجود ندارد و جامعه جهانی،تنها بسط داخلی جامعه آمریکا با ارزش های خاص آن به تمام دنیاست.       در حالی که مفهوم " همکاری" در جامعه جهانی به این معناست که هیچ کس رهبر دیگری نیست و همه در یک فضای برابر به همکاری متقابل می پردازند.
آنچه مسلم است، این است که فضای پس از جنگ سرد و یکه تازی آمریکا در آن، فضایی است که در آن با پشتوانه رسانه های مدرن به سوی نهادینه کردن رهبری آمریکا ( ساختن یک هیرارشی) در عمل و مطرح نمودن ایده های لیبرالیستی در مورد فضای همکاری دولتها و وابستگی متقابل در جامعه بین المللی است که تناقضی شگفت در نظر و عمل است، که عملا به نفع برتری آمریکایی خاتمه یافته اعلام شده است.

http://anthropology.ir/article/3913.html

احمد نادری

نشانه‌ای است از معصومیت در روبان سفید

«در فیلم «روبان سفید» به وضوح گفته می‌شود که این روبان نشانه‌ای است از معصومیت، اما نماد مذکور وقتی مورد استفاده قرار می‌گیرد که معصومیت از بین رفته است. به عقیده دریدا، دال یا بخش ظاهری نشانه وقتی حاضر می‌شود که مدلول غائب باشد ؛ وگرنه در حضور معنا ما دیگر نیازی به دال نداشتیم.» امیرعلی نجومیان، منتقد ادبی و مدرس دانشگاه که درسومین نشست ادبیات، فلسفه و سینمای شهرکتاب سخن می‌گفت پس از بیان مطلب فوق افزود: «فیلم روبان سفید را می‌توان دالی در غیاب مدلول در نظر گرفت. بسیاری از مواردی که در این فیلم به نمایش درمی‌آید، از جمله خود روبان سفید یا نشانه‌هایی چون نظم و احترام، در واقع به نبود آنها دلالت دارند و نه به حضورشان. فیلم، نمایش معصومیت نیست، بلکه نمایش فقدان معصومیت است. در سراسر فیلم نوعی درستکاری ظاهری موج می‌زند و کارگردان خواسته نشان بدهد که چگونه پلیدی توانسته در میان این درستکاری ظاهری رشد پیدا کند.»
 روز پنجشنبه، ۲۲ اسفند آخرین نشست مرکز فرهنگی شهرکتاب در سال ۸۸ تمام شد. برنامه یادشده که در واقع سومین جلسه ماهانه نمایش و نقد فیلم موسسه نیز به حساب می‌آمد، به فیلم روبان سفید، ساخته میشائل هانکه اختصاص داشت. پس از پایان نمایش فیلم نیز اسماعیل بنی‌اردلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر و امیرعلی نجومیان، عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی به سخنرانی پرداختند.
 نجومیان، پژوهشگر در زمینه‌های ادبیات مدرن، زیبائی‌شناسی و نشانه‌شناسی گفت: «هانکه برای آماده‌سازی فیلمش ده سال وقت صرف کرده و برای انتخاب بازیگر هم به سراغ بازیگران حرفه‌ای تئاتر آلمان رفته است؛ چون حالت چهره، طرز صحبت دقیق، جمله‌های رسمی و ادای مودبانه و سلیس جملات برای بازیگران تئاتر اهمیت زیادی دارد. فیلم از نظر صدا، حتی اگر تماشاگر زبان آلمانی هم نداند، دارای ویژگی‌های خاصی است. کارگردان برای انتخاب کودکان بازیگرش نیز با شش هزار کودک مصاحبه کرده تا توانسته این افراد را انتخاب کند. در واقع کودکان بهترین بازیگران فیلم هم محسوب می‌شوند.»
 وی سپس با اشاره به حضور کودکان در تمام صحنه‌های فیلم افزود: «پرسش این است که بالاخره این کودکان معصوم هستند یا خیر؟ به نظر من در متن فیلم هانکه کودکان معصوم نیستند و در واقع میراث‌خوار گناهان بزرگ‌ترهای‌شان قلمداد می‌شوند. کودکان فیلم دو دهه بعد با شکل دادن به فاشیزم آلمان، به گسترش ظلم، خودپرستی، زیاده‌خواهی و مطلق‌نگری در جهان خواهند پرداخت. یکی از ویژگی‌های فیلم نمایش پیش‌زمینه‌های فاشیزیم به حساب می‌آید و در پایان به طور کنایه‌آمیزی با شروع جنگ جهانی اول خاتمه می‌یابد. فیلم در واقع می‌گوید آنچه دیدید پیش‌درآمدی است بر وقایع چهل، پنجاه سال آتی اروپا و این گناه، نه گناه فردی که گناهی است جمعی. فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه ظلم و خشونت جاری در روابط انسانی سرانجام در سطوحی بزرگ‌تر، نظیر عرصه‌های ملی و جهانی بروز پیدا می‌کند.»
 این مترجم حوزه‌های نقد ادبی در ادامه به حضور مسائل جنسی در فیلم اشاره کرد و گفت: «هانکه در ساخته خود به مسائل جنسی و جنسیت اشاره‌های زیادی دارد. در فیلم صحنه‌هایی چون آزار جنسی کودکان و زنان بارها مشاهده می‌شود. در مباحث مربوط به فاشیزم کتابی در آلمان منتشر شده با این نام: «فانتزی‌های جنسی مردان» و کتاب یادشده به‌رغم آنچه از ظاهر اسمش برمی‌آید، نشان می‌دهد که چگونه اعمال سرکوب جنسی و انجام آزارهای جنسی در دوره کودکی، سال‌ها بعد هویت سربازان خط مقدم فاشیزم آلمان را شکل داده است.»
 «روبان سفید لزوما راجع به فاشیزم ساخته نشده؛ بلکه پیرامون شرایط انسان معاصر بحث می‌کند و از این جهت اثری است فلسفی تا فیلمی تاریخی. در عین حال جستجویی است برای بازگشت به تاریخ آلمان و نشان دادن اینکه چگونه وضعیت اجتماعی این کشور زمینه جنگ‌های اول و دوم جهانی را فراهم ساخته.» نجومیان با بیان این مطلب، تاکید کرد: «فیلم به‌رغم قاب‌ها و تصاویر زیبایی که ثبت می‌کند، اثری است ناراحت‌کننده و به تعبیری عذاب‌آور. تمام نماهای فیلم در عین آکنده بودن از رنج و خشونت، تصاویری زیبا به حساب می‌آیند و کارگردان طوری این صحنه‌ها را قاب گرفته، که با توجه به سیاه‌و سفید بودن اثر، بتواند تماشاگر را به دوران وقوع حوادث فیلم بکشاند.»
 عضو هیات علمی دانشگاه شهید بهشتی در ادامه افزود: «وقتی فیلم را می‌بینیم معتقد می‌شویم که در دهکده محل وقوع داستان و در حوادث تلخ آن، نه یک نفر، بلکه همه گناهکار هستند. در واقع فیلم درباره شرایطی است که مجموعه‌ای از انسان‌ها را به سوی خشونت، جنون، شکنجه و به سوی ظلم می‌کشاند. از دیگر سو فیلم فاقد قهرمان یا شخصیت مرکزی است. جایی که می‌خواهد روایتی برای ما به روایت اصلی بدل شود، کارگردان سریع وارد زندگی دیگری می‌شود و بیننده را از فضای قبلی خارج می‌کند. فیلم تحلیل دقیق شرایط آدم‌هایی است که به مرور در حال کشیده شدن به سوی یک فرجام بد هستند. دوربین هم برای ثبت همه تصاویر تلاش نمی‌کند. فیلم حالتی مستندگونه دارد و دوربین گاه حتی پشت یک در متوقف می‌شود؛ دری که ما از پشت آن صدای زجر و فریاد کودکان را می‌شنویم.»
 اما اسماعیل بنی‌ادلان، استاد دانشکده سینما، تئاتر دانشگاه هنر درباره روبان سفید گفت: «فیلم حاضر می‌تواند همانند یک رمان خوب مخاطب خود را تحت تاثیر قرار بدهد. فیلم از قواعد سینمای مینیمال متاثر است؛ به گونه‌ای که خودنمایی دوربین در آن کمتر دیده می‌شود و در عین حال اثری است ظریف و لطیف؛ چون کارگردان توانسته طوری از این ویژگی سینمای مینیمال استفاده کند که اثرش در عین نزدیک شدن به مستند، حالت سینمایی خود را هم حفظ کند.»
 وی به مقوله روایت فیلم نیز اشاره کرد و افزود: «فیلم با یک روایت آغاز شده. لحن و گفتار راوی هم طوری است که تاثیر فیلم افزایش می‌یابد. ساختار اثر نشانه تسلط هانکه به زبان سینمایی است و نشان می‌دهد او زیبایی‌شناسی فیلم را خوب می‌شناسد. فیلم سیاه و سفید است و بازیگران هم لباس‌های سیاهی بر تن دارند. بور بودن چهره بازیگران با تیرگی رنگ لباس‌شان ما را با وضعیتی سیاه و سفید در درون فیلم هم مواجه می‌کند.»
 این مدرس سینما در ادامه تصریح کرد: «دهکده کوچک محل وقوع حوادث فیلم در واقع نمونه‌ای است از کل عالم و هانکه می‌گوید تربیت و رفتارهایی که در فیلم شاهد آنها هستیم، به سرانجامی جز جنگ‌های جهانی نمی‌توانست ختم شود. اما خود وی تاکید دارد که نباید تفسیر فیلم او را به ریشه‌شناسی زایش فاشیزم محدود کرد. وی در فلسفه بیش از سایرین به نیچه علاقه دارد و در فیلمش نیز می‌بینیم در جامعه مورد توصیف وی اخلاق، نظم و تفکر عناصری هستند که به‌رغم وجود ظاهری به زوال رسیده‌اند. همچنین او برای اینکه مخاطب خود را از مرحله سطح عبور بدهد در کنار وقایع تلخ فیلم حادثه‌ای رمانتیک را نیز قرار داده است.»
روبان سفید، محصول ۲۰۰۹ به کارگردانی میشائل هانکه است. وی کار خود را با نمایش‌نامه‌نویسی شروع کرده، سابقه کارگردانی‌اش در تلویزیون به سال ۱۹۷۰ برمی‌گردد و اولین اثر سینمایی‌اش را سال ۱۹۸۹ ساخته است. روبان سفید برنده جایزه نخل طلای شصت و دومین دوره جشنواره فیلم کن شد و همچنین جایزه گلدن گلوب بهترین فیلم خارجی زبان سال ۲۰۰۹ را هم کسب کرد.
در ابتدای نشست نمایش و نقد فیلم ماهانه موسسه شهر کتاب، علی‌اصغر محمدخانی هدف از تشکیل نشست‌های «سینما، ادبیات، فلسفه» را تقویت فعالیت‌های بین رشته‌ای و تعامل اهل ادبیات و فلسفه با حوزه‌هایی دیگر همچون سینما دانست و گفت: «کوشش خواهیم کرد که فعالان ادبی و فلسفی در این نشست‌ها به نقد آثار بپردازند و به جای نقد صرف سینمایی، آثار را از چشم‌اندازهای غیر سینمایی هم مورد تجزیه و تحلیل قرار بدهیم.»

روایتگری در هفت دقیقه تا پاییز

در حال و هوای غم؛ فقط همین
فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز روایت خود را از نقطه مناسبی آغاز می کند. این نکته همواره بین نظریه پردازان روایت مورد بحث بوده که یک داستان می بایست از کجا آغاز شود؟ ارسطو واضع کهن قوانین روایت معتقد است که داستان را باید از مقدمه شروع کرد. وی هیچگاه به شروع داستان از میانه معتقد نبود. اما هوراس به این انگاره پایبند بود که اصولا داستان را باید از میانه شروع کرد.
در این میان نیچه برای هردو وضعیت تعریفی جداگانه در نظر می گیرد. او عقیده دارد که اگر داستان به گذشته ربط دارد، می توان آن را از میانه شروع کرد، اما از گذشته نیز ردی به جای گذارد و اگر داستان ربطی به گذشته ندارد، نیازی به بیان گذشته نیز لازم نمی نماید.
حالا بد نیست وضعیت شروع داستان هفت دقیقه تا پاییز را مرور کنیم. فیلم در تیتراژ ما را با مردی رو به رو می کند که در حال تمیز کردن شیشه های یک برج است. موازی با آن زنی را می بینیم که در راهروهای یک دادگاه در حال انجام امور مربوط به طلاقش است. کدام وضعیت برای شروع یک داستان می تواند دراماتیک تر باشد. مردی که به کار روزانه اش مشغول است یا زنی که می خواهد طلاق بگیرد؟
البته مسلم است که ما در مورد گذشته هردو چیزی نمی دانیم. اما می توانیم در مورد هردو سئوال مشترکی را بپرسیم. چرا مرد کار می کند؟ چرا زن طلاق می گیرد؟ طبیعی است که پاسخ به سئوال دوم می تواند بستر مناسبی را برای یک داستان دراماتیک پدید آورد. بعد تر و در فصل های آینده می فهمیم که نویسندگان که ما در اینجا جملگی را راوی می خوانیم نیز برای ادامه فوری داستان همین شخصیت را انتخاب می کنند. او برای بردن اثاثیه اش به منزل خواهرش- که ابتدا ما نمی دانیم کجاست- دچار مشکل شده است.
این شروع کاملا دراماتیزه شده است که ما را به تاویل داستان فرا می خواند. یعنی ما را با دو حرکت صریح و ضمنی در زمانمندی روایت مواجه می نماید. داستان مریم در ظاهر به پیش می رود، اما با ورود فرهاد به داستان این قضیه در شکل ضمنی حرکتی معکوس پیشه می کند. فرهاد آمده تا بداند در گذشته ای که ما در داستان ندیده ایم چه واقعه ای برای همسرش رخ داده است. در شکل دراماتیک قضیه، راوی مدلول را نشان می دهد و دال را حذف می کند. اتفاقی که در فیلم های پلیسی نیز رخ می دهد. هنری جیمز رمان نویس معروف معتقد است:"زندگی سرشار از داستان های جهانشمول است و وظیفه هنر مند این است که بداند کجاهای این داستان را روایت و کجاها را حذف کند."
بنابراین بد نیست ببینیم راوی هفت دقیقه تا پاییز کجاهای داستان را نگاه می دارد و کجاها را حذف می کند. شروع که بد نبود. اما این قابلیت همچنان ادامه پیدا نمی کند. روایت فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز اصئل خود را بر پایه روال منطقی و منظم زمان استوار می کند. یعنی زمان پریش نیست. بنابراین مخاطب نیز از همان ابتدا به این رفتار عادت می کند و دوست دارد بر همین مبنا داستان را پی بگیرد. این اتفاق بطور مثال در فیلمی همانند 21 گرم به گونه ای دیگر است. آنجا رفتار راوی بر مبنای زمان پریشی است و مخاطب نیز با این ضد نظم به کنکاش داستان بر می خیزد. اما در هفت دقیقه تا پاییز ما پس از معرفی اولیه مریم با خانواده میترا آشنا می شویم که در ادامه سایه ای سنگین بر روایت مریم می اندازند. نکات بسیاری را که راوی می توانسته حذف کند، در فیلمنامه باقی مانده و نه تنها این نکات روایت اصلی را مخدوش می کند که آن را با ایستایی هم مواجه می نماید. وظیفه میترا شهادت و پرده برداری بخشی از ماجرا در انتهای فیلمنامه است. شوهرش هم باید ما را با فرهاد آشنا کند. حالا ببینیم آیا این همجواری میترا با خواهرش مریم می تواند کمک دیگری نیز به روایت اصلی انجام دهد یا نه؟ در هنگامه ورود میترا به سنگ صبور مریم تبدیل می شود و از او حمایت می کند تا ما با بخشی از گذشته آشنا شویم. حتی سکوت میترا در مقابل مریم ما را به سمت قضاوت های نخستین می کشاند.
 اینجاست که می فهمیم مریم از زندگی با خانواده فرهاد ناراحت بوده و فرهاد هم به دلیل بدهی در زندان به سر می برد. از سوی دیگر راوی با یکی از دیالوگ ها ی مریم مخاطب را در یک بزنگاه احساسی قرار می دهد. مریم می گوید:" من حتی یه دو هزار تومنی تو جیبم نبود که برای بچم تو خیابون یه چیزی بخرم." بنابراین راوی در عمل، قضاوت ما را نسبت به فرهاد شکل می دهد و با مکثی که روی این دیالوگ دارد شدت آن را بیشتر هم کرده است. در اینجا نویسنده به ظاهر دال گم شده را بر ما نمایان می کند. اما در روند روایت ناگهان داستان مریم همینجا متوقف می شود. ما به زندگی میترا وارد می شویم. خانواده میترا هیچ موقعیت دراماتیکی ندارند. اما راوی برای اینکه سکون و ایستایی مریم در این بخش چندان به چشم نیاید، حوادث مختلفی را در پیرنگ پایه ریزی می کند. ریتم تند داستان هم دلیل می شود تا ما چندان درگیر این پرسش نشویم که چرا داستان مریم متوقف مانده است؟ مشکلات میترا، مکث روی رابطه او با فرزندش و درگیری میترا با همسرش بر سر رفتن و نرفتن به شهرستان برای کار هیچ کارکردی برای مریم ندارد. حتی بعد تر هم گره ای از پیرنگ را باز نمی کند. ما باید تا آنجا پیش برویم که میترا و مریم به همراه خانواده به شمال بروند و فرهاد از زندان بیرون بیاید و کار جست و جو را آغاز نماید. در هنگامه سفر خانواده میترا و مریم به شمال چند اتفاق نشانه ای می افتد که گویا رفتن به این سفر به صلاح نیست. ترکیدن ناگهانی بادبادک و رفتن پونز به پای میترا و... همه نشانه از حوادث شومی دارند که می تواند در راه باشد. بازهم فکر می کنیم شاید راوی پیچشی را برای مریم در نظر گرفته است یادمان هست که خانواده فرهاد با کمی تردید کودک را به آنها تحویل داده اند. شاید قرار است اتفاقی در این رابطه رخ دهد! این می توانست استفاده منظم و منطقی از نشانه ها به نفع داستان اصلی باشد. یعنی کمک به ایجاد گره در داستان اصلی. تماشاگر بی خبر هم بنا به توالی که در ذهن دارد این نشانه ها را در کنار زندگی مریم قرار می دهد. ولی جالب اینجاست که همه نشانه ها برای این است که "خانواده میترا" به شمال نروند.  
گروه دو خانواده به شمال می روند و حالا فرصتی است که فرهاد ما را به روایت نخستین مریم بازگرداند. فرهاد به جست و جو بر می خیز، که راوی ترجیح می دهد همچنان آن را در ابهام نگاه دارد، اما ظاهرا قضیه جدی است که فرهاد را به سمت خودکشی سوق می دهد. در اینجا فرهاد که کمی دیر به داستان آمده قضیه را از شکل اولیه وارد شکل دوم می کند. یعنی حالا ما وارد موقعیت ثانویه می شویم تا پرده ای دیگر از واقعیت برداریم. او بنابر فرمول های روایتی بر اساس یک پیام( خیانت همسرش) به گیرنده بدل می شود که باید جست و جو را آغاز کند. در راه نیروی یاریگری ندارد، اما نیروی بازدارنده( پرده پوشی خود حقیقت) از رسیدن وی به کنه ماجرا جلوگیری می کند و دانسته های پیشین ما نیز به چالش کشیده می شود. فرصت خوبی پیش می آید تا راوی بتواند همین خط را بسط دهد. زیرا ظاهرا همه چیز درست به کار بسته شده است تا ما به قضاوتی تازه می برسیم. پس از دیدار فرهاد با کریم راوی می رود تا با خودکشی فرهاد دوباره داستان را متوقف کند، اما با یک پیچش صحیح و با دو تلفن به موقع، وی را از کنش پذیری به کنش گری وا می دارد و داستان به مسیر خود باز می گردد. چون جست و جو گر داستان نمی تواند راه را در نیمه رها کند. در اینجاست که فرهاد نیت مند می شود. یعنی دو تلفن پیاپی در او ایجاد نیت حرکت می کند و راوی از وارد کردن زن مردی که از برج افتاده استفاده اطلاعاتی و دراماتیک می کند. کنش گری فرهاد در این بخش روایت می رود به عاملی تاثیر گذار در داستان بدل شود ، اما از سر نو باز می ماند و اصل واقعه را به تعویق می اندازد. گویا راوی تعلیق های لازم را نه در زندگی شخصیت اصلی که بیشتر در زندگی خانواده مجاور آنها جست و جو می کند. حرکت فرهاد می تواند تا دوری از فضایی ملودرام و شکل گیری یک تراژدی مدرن پیش برود که بازهم قضیه تصادف در جاده ماجرا را شکلی دیگر می دهد. در این تصادف دوباره خانواده میترا در چالش و درگیری قرار می گیرند و بار دراماتیک واقعه آنچنان سنگین است که حتی فرهاد و مریم نیز چاره ای ندارند که داستان خود را متوقف کنند و به ضایعه مرگ سارا بپردازند. گویا راوی تغییر وضعیت را نه در انصراف خودکشی فرهاد که بیشتر در این تصادف می بیند و آن را برجسته می نماید. البته داستان به اینجا هم ختم نمی شود و ما آنقدر متوقف می مانیم تا میترا بتواند یک تالم روحی را پشت سر بگذارد. می توان تصادف را ایجاد بحرانی تازه در کلیت داستان فیلم تفسیر کرد. اما این بحران که مانع از خروج آدم ها از موقعیت نخستین شده است، آنقدر شدت دراماتیک دارد که میترا را دچار جنون آنی می کند. در این بخش است که میترا و خانواده اش دوباره روی زندگی مریم سایه می اندازند. اینجاست که تازه خانواده میترا به عنوان یاریگر شخصیت های اصلی در نیمه های فیلم دچار معضل دراماتیک می شوند و اتفاقا راوی سعی می کند دائم آن را گسترش دهد و هرچقدر روایت زندگی مریم و فرهاد را با لکنت رو به رو می کند زندگی میترا را مبسوط می کند تا معضل عدم وجود نشانه های دراماتیک در زندگی آنان را جبران کند. اتفاق بعدی این است که ما می فهمیم میترا پیش تر ازدواج کرده بوده و سارا متعلق به رضا همسر سابقش است و بعد تازه مسئله بیگناهی و یا گناهکاری شوهر دوم در نجات دادن سارا به میان می آید. اما راوی اینجا تصمیم می گیرد که خیلی مخاطب را در انتظار نگاه ندارد و داستان مریم و فرهاد را هم به شکلی موازی پی می گیرد. پس از تحویل جنازه سارا برای دفن دوباره راوی سراغ داستان اول خود می رود. حالا گره ها باید باز شود و ما بفهمیم که در قضاوت دستخوش خطا شده ایم. گفت و گوی شبانه مریم و فرهاد خوب است و راوی با یک لحن و مود مناسب این قضیه را تا عصیان فرهاد پیش می برد. ظاهرا زمان این رسیده که فرهاد و میترا با هم رو به رو شوند. روایت در فیلمنامه هفت دقیقه تا پاییز همچون جاده ای می ماند که دائم از ما می خواهد مسیر مستقیم را رها کرده و از میان بر استفاده کنیم. زمانی هم که از این میان بر ها استفاده می کنیم،می بینیم چند قدم جلوتر نرفته ایم و همین رفتار نشان می دهد که راوی ذهن منسجمی در بیان داستان ندارد. در همین نیمه دوم سرعت حوادث را در زندگی میترا وبا زندگی مریم و فرهاد مقایسه کنید. تودرتویی حوادث زندگی میترا سیری صعودی دارد در حالیکه مشکل اصلی فیلم یعنی دغدغه خیانت مریم به فرهاد ذره ذره حل می شود. این اتفاق از منظر روانی ارزش مشکل فرهاد و مریم را حقیر تر از میترا و همسرش جلوه می دهد.
طراحی حادثه های بسیار می تواند مخاطب را از سکون خارج کرده و او را به خوانشگری فعال در متن فیلم تبدیل کند. اما باید میزان روابط شخصیت ها را در داستان در نظر گرفت تا موقعیتی قربانی موقعیتی دیگر نشود. هفت دقیقه تا پاییز می توانست با انسجامی که چندان دور از ذهن نیست به یکی از آثار به یادماندنی سینما تبدیل شود که تشتت شخصیت ها آن را از بین برده است. می توانستیم از پس این روایت به این نکته برسیم که چقدر آدم ها در برابر حوادث کوچک هستند و نیروهای گریزناپذیر چگونه آدم ها را به موجوداتی حقیر تبدیل می کنند. اما این نگاه به دلیل عدم انسجام پا نمی گیرد و تاویل داستانی اصلی فیلمنامه را دچار اغتشاش می نماید.
رامتین شهبازی