مرگ پایان کبوتر نیست

 روان شناس برجسته ی آلمانی، کارل گوستاو یونگ در مقاله ای با نام «در باب بازتولد»(Concerning Rebirth) چهار نوع مختلف بازتولد را شناسایی کرده است:
1- تناسخ(metempsychosis): بر طبق این دیدگاه حیات فرد در طول زمان با عبور از بدن های مختلف تداوم می یابد. و یا به عبارت دیگر تناسخ های مختلف مراحل متوالی حیات را از هم متمایز می کنند.
2- تجسد(reincarnation): این مفهوم به معنای تداوم شخصیت است. در اینجا شخصیت انسان حالت پیوسته ای دارد و برای حافظه قابل دسترسی است. به طوری که وقتی فرد تناسخ می یابد یا متولد می شود، حداقل می تواند به صورت بالقوه حیات های گذشته ی خود را به خاطر آورد و می تواند به یاد بیاورد که این وجودهای قبلی خود او بوده اند.
3- رستاخیز(resurrection): این مفهوم به معنای احیای وجود انسان پس از مرگ است. در اینجا عنصر جدیدی وارد می شود: عنصر تغییر، تحول یا استحاله ی وجود فرد. تغییر می تواند ماهوی یا غیرماهوی باشد. در حالت اول فرد زنده شده فردی متفاوت است و در حالت دوم فقط شرایط عمومی جود تغییر می کند مانند حالتی که فرد خود را در مکانی متفاوت یا در بدنی تغییر کرده می یابد.
4- تولد مجدد(renovation): چهارمین شکل این مفهوم، بازتولد را در مفهوم صریح آن در نظر می گیرد یعنی نوزایی در محدوده ی حیات فرد؛ جو کلی آن ایده ی تولد مجدد، تجدید یا حتی بهبود حاصل از ابزارهای جادویی را مطرح می کند. بازتولد ممکن است نوعی تجدید شدن بدون تغییر وجود باشد، تا جایی که شخصیتی که تجدید می شود ماهیت جوهری آن تغییر نمی کند و فقط کارکردهای آن یا بخش هایی از شخصیت تحت فرایند التیام، مورد تقویت یا بهبود قرار می گیرد. جنبه ی دیگر این شکل چهارم تحول وجودی است یعنی بازتولد کامل فرد. در اینجا تجدید و نو شدن به معنای تغییر ماهیت وجودی است و می توان آن را تبدیل یا تحول نامید. به عنوان مثال می توان از تحول موجودی اخلاقی به فردی بدسیرت و یا تبدیل جسم به روح نام برد.
5- مشارکت در فرایند تحول: پنجمین و آخرین شکل بازتولد نوزایی غیرمستقیم است. در اینجا تحول به طور مستقیم، و بازتولد مجدد شخص اتفاق نمی افتد بلکه به طور غیرمستقیم و از طریق مشارکت در فرایندی محقق می شود که معتقدند خارج از وجود فرد اتفاق می افتد. به عبارت دیگر فرد ناچار است که شاهد برخی آیین ها و مراسم تحول باشد و یا در آنها شرکت جوید.
در پایان فیلم «یتیم خانه»، لورا، سیمون و هم بازی های سابق لورا در یتیم خانه هم نوعی فرایند بازتولد را از سرمی گذرانند. منتها بازتولد لورا در اینجا بازتولد اصلی است و بازتولدهای دیگر در سایه ی بازتولد لورا شکل می گیرند.چراکه همه چیز این دنیای بازمتولد شده از چشمدید لورا و از نقطه ی دید اوست که حیات پیدا می کند. از میان پنج بازتولدی که یونگ از آنها نام برده، بازتولد لورا بیشتر به نوع سوم، و تنها از یک نظر به نوع پنجم نزدیک است. لورا پس از مرگ خود احیا می شود اما تنها از زاویه ی دید خودش. از زاویه ی دید دیگران او مرده است و مزارش را هم که کارلوس بر سر آن می رود، می بینیم. اما در عین حال، لورا نشانه هایی از خود را در جهان پیش از مرگ و بازتولدش برای کارلوس به جا می گذارد: گردن بندش به عنوان یک نشانه ی مادی؛ و دری که در پایان فیلم به روی کارلوس باز می شود، به عنوان یک نشانه ی معنوی. رستاخیز لورا از نوع غیرماهوی به نظر می رسد: لورا خود را در مکانی متفاوت و در بدنی تغییر کرده می یابد. اما مگر پس از بازتولد لورا، مکان همان یتیم خانه نیست و لورا در همان بدن نیست؟ از لحاظ ظاهری همین طور است، اما این مکان و این بدن، در واقع دیگر همان مکان و بدن سابق نیست. این مکان و بدن دیگر به دنیای پس از بازتولد لورا اختصاص دارد و متفاوت با مکان و بدنی است که لورا قبل از مرگش در آن بوده است. لورا خودش این را درک می کند و تماشاگری هم که عادت کرده رویدادها را از چشم او ببیند و درک و باور کند، با او هم عقیده است. بازتولد لورا کاملاً یک نوع بازتولد مستقیم است اما از آن جا با بازتولد نوع پنجم یا «مشارکت در فرایند تحول« نزدیکی دارد که لورا برای رسیدن به این مرحله مجبور به انجام انواعی از فرایندهای آیینی است. مثلاً او مجبور است برای ارتباط برقرار کردن با بچه های بازتولد یافته ی یتیم خانه ابتدا در یتیم خانه ی سابق و خانه ی فعلی اش تنها شود. سپس باید به سیاق یتیم خانه ی دوران کودکی اش، میز غذا بچیند تا بچه های بازتولد یافته ی هم بازی دوران کودکی اش را بتواند دور این میز جمع کند. در نهایت، او به آیینی دیگر هم تن می دهد که همان بازی دوران کودکی است و سرانجام موفق به ارتباط می شود که این ارتباط با بچه های بازتولد یافته آغاز فرایند بازتولد خودش هم قلمداد می شود.
یونگ، در ادامه ی مقاله اش، در بخش روان شناسی بازتولد، حوزه ی تحول (transformation) را در زمینه ی دو گروه از تجربیات برسی می کند:
1- تجربیات تعالی حیات(transcendence of life). خود این تجربیات شامل دو زیرگروه هستند:
الف) تجربیات حاصل از آیین ها. منظور یونگ از تعالی حیات آن دسته از تجربیات تازه واردها یا افراد مبتدی است که قبلاً به آنها اشاره شد. در این تجربیات تازه وارد، در آیین یا آیین هایی شرکت می کند که تداوم همیشگی حیات را از طریق تحول و تجدید به وی نشان می دهد. در مورد فیلم «یتیم خانه» به چند آیینی که لورا به همین منظور آنها را اجرا و در آنها شرکت می کند، اشاره کردیم.
ب) تجربیات بلافصل. تمامی آنچه این نمایش های آیینی در بیننده اجرا می کنند ممکن است بدون انجام مراسم آیینی به صورتی خود به خود، خلسه وار یا الهامی احداث شود.  بسیاری از تجربیات عرفانی خصلت مشابهی دارند: آنها معرف عملی هستند که در آن بیننده از طریق طبیعت خود درگیر می شود و الزاماً تغییر نمی کند. به همین ترتیب زیباترین و گیراترین رویاها اغلب اثری پایدار یا تغییردهنده بر روی رویابین ندارند. رویابین ممکن است تحت تأثیر رویا قرارگیرد اما الزاماً مشکلی در آن نمی بیند. در این حالت واقعه طبیعتاً «بیرون» باقی می ماند، شبیه عملی آیینی که دیگران انجام می دهند. می توان گفت که آیین هایی که گروه احضارکننده ی روح در فیلم «یتیم خانه» انجام می دهند، چنین تأثیری را روی کارلوس می گذارد. او شاید قبول کند که با پدیده ای شگرف مواجه است، اما ترجیح می دهد این پدیده را در «بیرون» نگاه دارد. حتی لازم می بیند که با ترک یتیم خانه ی سابق از وقایع مرتبط با این پدیده ی شگرف بگریزد و خوش دارد که آنها را فراموش کند و چندان جدی شان نگیرد. بنابراین، برای کارلوس، در اینجا تنها نوعی تجربه ی بلافصل رخ می دهد. برعکس، لورا می خواهد این آیین ها و وقایع مربوط به آنها را درونی کند، در آنها شرکت کند و بعداً، حتی خودش آنها را به اجرا بگذارد. بنابراین لورا می تواند شایستگی مرگ و بازتولد را در خود ایجاد کند. کاری که کارلوس شایستگی اش را پیدا نمی کند و نمی خواهد که پیدا کند.
2- تحول ذهنی(Subjective transformation): این حیطه بیشتر با آسیب شناسی روانی ارتباط دارد و با تجارب عرفانی سابق که یونگ از آنها سخن می راند متفاوت است. «تحول ذهنی» از نظر یونگ به هشت زیرگروه تقسیم می شود که از این میان، به نظر نگارنده دو زیرگروه می تواند به تحلیل ما از فیلم «یتیم خانه» یاری می رساند. بنابراین در ادامه تنها این دو زیرگروه را مورد بررسی قرار می دهیم:
یک) بزرگ شدن شخصیت. شخصیت به ندرت از ابتدا همان چیزی است که بعداً به آن تبدیل می شود. به همین دلیل احتمال بزرگ شدن آن دست کم در نیمه ی نخست زندگی وجود دارد. این بزرگ شدن ممکن است از طریق افزایش از بیرون روی دهد که طی آن محتویات حیاتی جدید از بیرون به درون شخصیت راه می یابند و جذب آن می شوند. در این حالت ممکن است شخصیت به میزان چشمگیری بزرگ شود. به همین دلیل تصور می کنیم این افزایش فقط از بیرون است و در نتیجه این پیشداوری حاصل می شود که شخص فقط از طریق انباشتن محتویاتی از بیرون به درون خود به یک شخصیت تبدیل می شود. اما هرقدر با استقامت به این حکم معتقد باشیم و هرچه سرسختانه تر معتقد باشیم که همه ی افزایش از بیرون منشأ می گیرد، فقر درونی ما بیشتر می شود. بنابراین اگر برخی اندیشه های بزرگ در بیرون ما را به خود جلب می کنند، باید بدانیم که علت این جلب شدن آن است که چیزی در درونمان به آن پاسخ می دهد و برای تلاقی با آن اندیشه ها بیرون می آید. غنای ذهن در پذیرش ذهنی نهفته است نه در گردآوری و انبار کردن متعلقات. آنچه از بیرون به سمت ما می آید و هر چیزی که از درون برمی خیزد، فقط در صورتی می تواند ما را بسازد که ما قادر به تقویت درونی معادل با آنچه وارد می شود باشیم. افزایش واقعی شخصیت به معنای هشیاری بزرگ شدنی است که از منابع درونی جریان می یابد. بدون عمق روانی هرگز نمی توانیم به حد کافی با عظمت ابژه ی خود ارتباط برقرار کنیم. به همین دلیل این گفته کاملاً درست است که انسان با بزرگی وظیفه اش رشد می کند. اما باید در درون ظرفیت رشد وجود داشت باشد، درغیر این صورت حتی دشوارترین وظایف نیز معنی برای آدمی ندارد و به احتمال زیاد وظیفه ی بزرگ او را درهم می شکند.
در فیلم «یتیم خانه» لورا در ابتدا حرف های سیمون را مبنی بر حضور کودکانی که سیمون با آنها ارتباط برقرار می کند، نمی پذیرد. لورا در ابتدا پذیرای تحول یا بزرگ شدن از طریق دریافت های بیرونی نیست. درون او این واردات بیرونی را پس می زند. درعین حال، درون لورا ظرفیت پذیرش درونی این محتویات حیاتی بیرونی را دارد و تنها به خواست خود راه آنها را سد کرده است. نشانه این ظرفیت را هم در همان اوایل فیلم می بینیم، جایی که لورا داستان پیترپن را برای سیمون بازگو می کند یا به سیمون ، حضور فانوس دریایی رویایی و بازتابش را روی شیشه نمایش می دهد. زمانی که لورا بر صورت سیمون سیلی می زند و در مقابل خواست سماجت آمیز سیمون برای بازدید از خانه ی توماس مقاومت می کند. در اینجا نقطه ی عطف مهمی در داستان رخ می دهد. اینجا بالاترین حد مقاومت درونی لوراست در مقابل واردات بیرونی. اما این مقاومت را ناپدید شدن بعدی سیمون درهم می شکند. لورا بازهم البته مقاومت می کند و تلاش می کند با مراجعه به نهادهای اجتماعی مثل پلیس یا روان پزشک مشکل خود را حل کند. یعنی در مقابل محتویات حیاتی بیرونی به دستاویزهایی بیرونی متوسل می شود تا این واردات به درونش راه نیابند اما سرانجام تسلیم می شود و اولین گام این تسلیم اجازه اش به حضور گروه احضار روح در خانه شان است و سپس باور کردن حرف های آنها. در مراحل بعد، کنش لورا کاملاً در جهت عکس کنش های قبلی عمل می کند. او حالا می خواهد موانعی را که بر سر راه افزایش درونی اش از طریق محتواهای حیاتی بیرونی وجود دارد، غلبه کند. بنابراین در مقابل خواست شوهرش برای ترک خانه مقاومت می کند و تا آنجا پیش می رود که از کارلوس مهلتی بگیرد و در خانه تنها باشد. بدین گونه او طی مراحلی آیینی درهای درونش را به روی خواست افزایش از بیرون باز می کند و با ارتباط برقرار کردن با ارواح سیمون و کودکان مرده لیاقت بزرگ شدن را می یابد. او آن قدر بزرگ می شود که بالاخره می تواند تغییری اساسی را در درون و بیرون خود شاهد باشد و پا به دنیایی دیگر بگذارد که بنا بر این تحلیل می تواند دنیای بزرگان لقب بگیرد. او اکنون لیاقت آن را پیدا می کند تا در این دنیای تازه وظیفه ای تازه را بر عهده بگیرد و آن پرستاری از این کودکانی است که در گذشته نتوانسته بودند پرستار وظیفه شناسی پیدا کنند. بی تردید، اکنون لورا برای این وظیفه به اندازه ی کافی افزایش درونی پیدا کرده و بزرگ شده است.
دو) تحول فنی. علاوه بر استفاده از آیین به معنای جادویی، فنون خاص دیگری نیز وجود دارند که برای دستیابی فرد مبتدی به هدف تعیین شده سعی و تلاش شخصی وی ضروری است. در چنین حالتی تجربه ی تحول توسط روش های فنی از جمله «یوگا» ی شرقی یا تمرینات روحانی(exercitia spiritualia) غربی انجام می گیرند. در ادامه ی این بخش مقاله اش، یونگ به داستانی اشاره می کند که بسیار برای تحلیل ما از فیلم «یتیم خانه» حائز اهمیت است: «زمانی پیرمرد عجیب و غریبی در غاری زندگی می کرد، او از سروصدای دهکده به آنجا پناه برده بود... او به دنبال چیزی بود که نمی دانست چیست. اما مطمئن بود که وجود دارد. پس از مراقبه ای طولانی بر روی این موضوع که فراتر از زمان معمول مراقبه بود، پیرمرد برای گریز از مخمصه ی خود چاره ای ندید به جز اینکه تکه گچ قرمزی را پیدا کند و تمام انواع نمودارها را بر روی دیوارهای غارش ترسیم کند تا بتواند دریابد آن چیز ناآشنا شبیه چیست. پس از تلاش های بسیار به یک دایره رسید. احساس کرد که «همین است» و «یک مربع هم داخل آن!» که آن را بهتر می کرد. پیروانش کنجکاو شدند ولی تنها چیزی که دریافتند این بود که پیرمرد به چیزی دست یافته است و آنها حاضر بودند همه چیزشان را بدهند تا بدانند او چه می کند. اما وقتی از او سؤال کردند: «آنجا چه کار می کنی؟» او هیچ پاسخی نداد. سپس آنها نمودار ها را کپی کردند. اما آنها با این کارکل فرایند را وارونه کردند بدون آنکه توجه کنند که آنها با امید به اینکه فرایند مذکور که منجر به آن نتیجه شده خودش تکرار شود حصول نتیجه را پیش بینی می کردند. این فرآیند در آن زمان به این شکل روی داد و امروزه نیز چنین است».
در حیطه ی عقاید یونگ باید بدانیم که دایره یا «ماندالا» یک «کهن الگو» یا «آرکتایپ» است، به معنای رودواره هایی که از سوی ناخودآگاه جمعی (Self) به سوی «من»(ego) یا خودآگاه هر فرد جریان دارند و پیام های ناخودآگاه جمعی را به خوآگاه مخابره می کنند و خیلی از اوقات در خواب و رویا بر فرد ظاهر می شود. «دایره» از دیدگاه یونگ کهن الگویی است که نماد تکامل است. بنابراین آن پیر درون آن غار به تصویری از کامل شدن رسیده است اما مریدانش تنها از تصویر این کامل شدن رونوشت برداشته اند و به درک ناقصی از تکامل رسیده اند. به نظر نگارنده، لورای «یتیم خانه» نیز در چنین وضعیتی قرار دارد. چرا لورا در آستانه ی میانه سالی تصمیم می گیرد به همان یتیم خانه ای بازگردد که دوران کودکی اش را در آن گذرانده است؟ به نظر می رسد حلقه ای مفقوده در زندگی گذشته ی لورا وجود داشته است. چیزی که این همه سال، همیشه باعث می شده که او در درونش نقصی ببیند. حالا، او دوباره به یتیم خانه بازمی گردد تا ریشه ی این احساس ناشی از نقص را پیدا کند. اما در لحظه ی یافتنش انگار که باز هم چیزی نیافته است. همان قدر تکامل لورا حاصل می شود که نقص او بر جایش باقی می ماند. و لورا در جایی در مرز توهم و واقعیت که همان مرز تکامل و نقصان است، محو می شود. هیچ چیز کامل نیست و نمی شود، حتی اگر تمام تلاش خود را به کار ببندیم تا نقصان را از میان برداریم و کمال را به جایش بنشانیم. هیچ چیز پایانی ندارد و همه چیز در هزار توهایی از بی پایانی مطلق سرگردان است. لورا می میرد در حالی که معلوم نیست هنوز کامل شده باشد. به این ترتیب می توانیم لورا را هم شبیه یک از مریدان آن پیرمرد به حساب بیاوریم که با رونوشت برداشتن از اصل تکامل چهره ای ناقص از کامل شدن را تجربه می کند. او هنوز در مرز توهم و واقعیت است که با نابود کردن خود، در اقیانوسی بیکران از نقصان باقی می ماند و روایت خود را ناتمام، تمام می کند.

محمد هاشمی

 

 

مخاطب و سینما از منظر فرهنگ عامه و روشنفکری

مطالعه موردی در برخی فیلم‌ها دهه 80 

رابطه مخاطب و رسانه از نوع روابطی است که در هر حوزه‌ای بارها مورد بررسی قرار گرفته است, ابتدایی ترین تعریف برای مخاطب و رسانه بر محور فرستنده، و گیرنده استوار است، و پیامی که این بین آن‌ها منتقل می‌شود, اغلب رسانه به عنوان متولی یک امر که به طبقه حاکم فرهنگی وابستگی دارد، دارای یک طرز تفکر واحد و منسجم است، که این طرز تفکر را از طریق پیام به گیرنده که متشکل از انواع تشکل‌های فکری و فرهنگی است منتقل می‌کند, اما میزان تاثیر گذاری این طرز فکر یا تزریق هژمونی بستگی به گیرنده( مخاطب) دارد, فرستنده ( تولیدکننده) با کدگزاری در پیام همواره سعی بر این دارد که ذهن مخاطب را به سوی هدف و اندیشه خود رهنمون کند, تا مخاطب که خوانش معنا توسط او انجام می‌گیرد را با خود همراه کند, هرگاه مخاطب همان خوانش مد نظر تولیدکننده را داشته باشد، خوانش مرجح صورت گرفته است, در این بین مخاطبی که سطح آگاهی خود را بالا ببرد می‌تواند به سمت خوانشی توافقی حرکت کند، که چهارچوب اصلی اندیشه تولید کننده را می‌پذیرد اما به برخی جزییات تبصره وارد می‌کند, برخی مخاطب نیز به دلیل دسترسی به سطح بالاتر آگاهی موفق می‌شود, پیام کدگزاری شده توسط تولیدکننده را با نگره‌های انتقادی بررسی کند, این نوع خوانش به اختلاف بین تولیدکننده و مخاطب می‌انجامد، اغلب در خوانش تخالفی مخاطب چهارچوب گفتمانی را تغییر می‌دهد، و در گفتمان جدید مسائلی را مطرح می‌کند که متاثر از پیام تولید کننده است، اما در عین حال به تولیدکننده نیز تاثیر می‌گذارد, به معنای دیگر مخاطب و رسانه در یک محور رفت و بازگشت بر هم تاثیر می‌گذارند، این متاثر بودن از یکدیگر در قالب رسانه‌های جمعی مانند سینما بیشتر نمود پیدا می‌کند، زیرا با سطح وسیعی‌تری از مخاطب و ساختار‌های اجتماعی در تامل است، در این مقاله سعی داریم با بررسی موردی در چند اثر، به چگونگی این ارتباط بین سینما و مخاطب بپردازیم، و به طور مشخص تعیین کنیم مخاطب با انتخاب در تماشای چه نوع فیلمی بر سینما تاثیر می‌گذارد، همین‌طور سینماگر با چه دسته فیلم‌هایی مخاطب را پرورش می‌دهد, برای نتیجه گیری دقیق‌تر آثار مربوط به دهه80  در نظر گرفته شده که در این بازه زمانی اختلاف بین سینما عامه و روشنفکر بیش از پیش جلب توجه می‌کند.

احسان آجورلو

 

معرفی چند کارگردان فرانسوی

خاطرات خود را به من بسپار
ژاک پره ور و مارسل کارنه در اواسط دهه 1930 لطف بزرگی را در حق سینمای فرانسه روا داشتند. این دو نفر به همراه ژان رنوار جزو بنیان گذاران سبک رئالیسم شاعرانه بودند که در آن دوران سینمای فرانسه را از سردرگمی در آورد. سینمای فرانسه در دهه 1920 نگره با شکوه امپرسیونیسم را تجربه کرده بود و چندان شایسته این سرگردانی نبود؛ در حالیکه همه کشورهای دیگر صاحب سینمای اروپایی مشغول به کشف و شهود در انگاره های تازه خود بودند. از آلمان تحت سلطه نازی ها که بگذریم ایتالیا و روسیه هر یک از دو سو تجربه های تازه را پشت سر می گذاردند. روسیه به رئالیسم- سوسیالیستی مشغول بود که به نوعی تجربه ای تازه در درک واقعیت به شمار می آمد. فیلم ژاپایوف ساخته سرگئی و گئورکی واسیلیف در جستجوی نوعی قهرمانی گری مردمی بود که از پایه های این رئالیسم به شمار می آمد. این نگره بر آن بود که از پیچیدگی های فرمالیستی که سینمای روسیه آن دوران با اتکا به نظریه مونتاژ بر آن تکیه می کرد دوری گزیده و به نوعی خلدستی در روایت دست یابد که برای همه مردم قابل درک باشد. رئالیست – سوسیالیست ها بر این باور بودند که هنرمند باید زندگی مردم را همدلانه به تصویر بکشد.
این حرکت در ایتالیا همزمان بود با فیلم هایی که به تلفن سفید موسوم بودند. فیلم های تلفن سفید آثاری بورژوازی بود که به رمانتیسم نزدیک می شد. این سینما آثاری را تولید می کرد که استودیویی بودند و چندان با روزگار مردم ایتالیا همسان نمی نمود. شاید چنین فیلم هایی بود که بعد هازمینه ساز سینمای نئورئالیسم شد. سینمایی که از استودیوها بیرون آمد و به زندگی غاطبه مردم پس از جنگ جهانی دوم پرداخت و نشانگر نوعی یاس و پوچی اجتماعی بود.
در همین دوران سال های دهه 1930 سینمای فرانسه سردرگریبان یک التقاط و در هم آمیزی بود. برخی به سینمای سوررئال گرایش پیدا کرده بودند.برخی در عرصه ساخت فیلم های فانتزی طبع آزمایی می کردند و عده ای دیگر هم در سیستمی فرد گرایانه آثاری رئالیستی می ساختند. تا اینکه در سال 1930 فیلمی به نام لیز کوچولو (ژان گریمون) توانست تعاریفی کم رنگ از سینمای رئالیسم – شاعرانه را ایجاد کند که بعد ها توسط سینماگرانی دیگر بسط و گسترش یافت. فیلم های رئالیسم شاعرانه درباره آدم های تک افتاده اجتماع بود و با لحنی تلخ به رویاها و آرزوهای آنها می پرداخت که در بستر تقدیری محتوم فنا می شود.
در همین دوران ها بود که ژاک پره ور شاعر نام آور فرانسوی به سینما پیوسته بود و توانست که با همکاری مارسل کارنه فضایی تازه ایجاد کند. اگرچه سینمای رئالیسم شاعرانه نتوانست آنگونه که باید به یک جریان تبدیل شود، اما بستر مناسبی را برای سینمای فرانسه بنیان گذارد که بتوان آن را کلاسه کرد. جالب اینجاست که سینمای ایتالیا در سینما همان روندی را برگزید که ادبیات در مکتب های ادبی پیگیری کرده بود. یعنی از رمانتیسیسم به رئالیسم رسید. اما سینمای فرانسه بستر رئالیسم را بسیار کمرنگ پشت سر گذارد و بعد به رمانتیسیسم دست یافت. فیلم های بعدی کارنه و پره ور همانند بچه های بهشت را نیز که در دهه 1940 مرور می کنیم به سینمایی نزدیک می شوند که از آن به عنوان سینمای سنت کیفیت فرانسه یاد می شود و در آن رجوع به داستان های رمانتیک ادبی باب شده بود.  پس سینمای فرانسه به نوعی حرکتی معکوس را در مقابل ادبیات طی کرد. البته ناگفته نماند که سینمای رئالیسم شاعرانه تاثیری گذرا بر نئورئالیست های ایتالیایی نیز بر جای گذاشت. یعنی فیلم وسوسه ساخته لوکینو ویسکونتی را برگرفته از سینمای رئالیم شاعرانه می دانند. با این حساب ایتالیایی ها این سینما را توسعه بخشیدند و خود آن را بدل به نئورئالیسم کردند.
بندر مه آلود یکی از آثار مهم سبک رئالیسم شاعرانه است. اگرچه بعد ها پره ور در جایگاه فیلمنامه نویس و کارنه به عنوان کارگردان با فیلم روز بر می آید، این نگاه را تکامل بخشیدند.
فیلمنامه بندرمه الود نیز بر پایه تقابل خشونت و عطوفت بنا شده است. جوانی سرگردان و گریزان از جنگ به شهری ساحلی پناه می آورد تا زندگی آرامی را پیشه کند و این درحالیست که تقدیر او را به سمتی می راند که در نهایت موجب حرمان او می شود. ژاک پره ور در جایگاه نویسنده در این فیلمنامه چند تمهید را برای تمییز شرایط و شخصیت ها ارائه کرده است که مارسل کارنه نیز می کوشد آنها را به تصویری ترین شکل ممکن عرضه نماید. اول اینکه شخصیت سرباز فراری که ژان گابن نقش او را بازی می کند، ادمی بسیار تودار و کم حرف به نظر می رسد. بسیار سخت اطلاعات می دهد و پره ور اطلاعاتی را که باید تماشاگر درباره او به دست آورد در هاله ای از رمزو راز پیچیده و آن را در کلیت فیلمنامه توزیع می کند. کارنه نیز در همین راستا گابن را به سمت بازی درونی سوق می دهد. صورت کم حرکت او عملا تماشاگر را وا می دارد تا با دقت بیشتری درباره شخصیت گابن به تفحص بپردازد. در عوض شخصیت گنگسترها بسیار سریع اطلاعات خود را برای تماشاگر رو می کنند. ما از همان اوان داستان می دانیم آنها چه کسانی هستند، چه دشمنی با هم دارند و بعد به نسبت سرباز گره ها آسان تر درباره آنها گشوده می شود. گاهی سرعت انتقال اطلاعات درباره آنها در یک سکانس بسیار سریع صورت می گیرد یعنی پره ور با ارائه دیالوگ های مستقیم ماهیت آنها را برای ما می گشاید و ای بسا لازم نیست زمان زیادی را مصروف کشف شخصیت های آنها کینم. درواقع به این ترتیب شخصیت گنگسترها روی خشن زندگی را در فیلمنامه ترسیم می کنند که این نگاه از زندگی درهم و برهم آنها نیز به چشم می آید. کارگردان در فصل کافه ابتدایی فیلم از میزانسن های پیچیده ای استفاده می کند تا درهم و برهمی این آدم ها و شخصیت های دژ خوی آنها را به نمایش بگذارد. در عوض هرچقدر به سرباز و دوستان وی در کلبه متروک نزدیک ساحل نزدیک می شویم، داستان رویه دیگری به خود می گیرد. یعنی دوربین ایستا تر است و نویسنده چندان مستقیم سراغ اصل موضوع نمی رود. آدم ها به زبان استعاره و کنایه با یکدیگر سخن می گویند. کارگردان نیز می بایست این تامل نویسنده را با زبان تصویر بیان کند. بنابراین جنس میزانسن های خود را تغیییر می دهد. او آدم ها را دور از یکدیگر می نشاند و در این گسستگی سرعت بیان گفت و گو ها را نیز کم می کند. در همینجاست که سرباز با دختر جوان آشنا  می شود. پره ور بخشی از نگاه شاعرانه خود را نیز در همین صحنه شکل می دهد که کارنه با مهارت تمام آن را اجرا می کند. سرباز مردی است که ما نشان چندانی از او نداریم. مرد از مه آمده است که بر رمز آلود بودن او صحه ای دو چندان می گذارد. از سوی دیگر دختر را می بینیم که یک بارانی بی رنگ پوشیده و در فضای بسته حس بارانی بیرون از آن کلبه متروکه و لطافت فضا را دو چندان به نمایش می گذارد. سرباز که تاکنون ساکت بوده با دیدن دختر لب به سخن می گشاید و در ادامه هم که با او همراه می شود بخشی دیگر از ماهیت شخصیتی خود را در برخورد با مزاحمین دختر نشان می دهد. بنابراین مرد مسافر می اندیشد که می تواند با این عشق قرار بگیرد. سنگفرش های خیس خیابان بر غربت شخصیت زن و مرد می افزاید و انگاره پره ور را در مورد شخصیت هایی که همواره دوست داشته درباره آنها شعر بگوید را کامل می کند. اما زمانیکه خشونت عیان می شود، این عشق هم در معرض خطر قرار می گیرد و دوباره ریتم آرام و عاشقانه فیلم به تندی می¬گراید. خانه هزار توی خانه پدرخوانده دختر نشان از شخصیت لابیرنت گونه وی دارد که در تعارض با روحیه ساده و بی جا و مکانی سرباز قرار می گیرد. دختر نیز که میان این فضا و عشق سرباز در نوسان است.
نویسنده دائم این شرایط ساده را پیچیده تر می کند تا به شخصیت اصلی خود بفهماند جایی برای آرامش او وجود ندارد. پیدا شدن لباس های نظامی او که منجر می شود وی را به جای قاتل فراری در شهر بگیرند نیز نشانه دیگری است از اینکه سرباز نمی تواند تقدیر را از خود جدا کند. اما او که نوستالژی خود را در برخورد با دختر بازیافته میان ماندن و رفتن مردد می ماند که در نتیجه با مرگ خود از این مهلکه بیرون می رود. در هم آمیزی فصل حضور در شهر بازی کودکان و بعد رویت دوباره گنگستر ها در آنجا بر در هم آمیزی عشق و خشونت در زندگی سرباز تاکید دارد.
پره ور و کارنه بسیار با دقت علاوه بر تاکید بر عناصر داستان گویی فضایی را نیز پدید می آورند که این فضا شاعرانگی و خشونت را توامان در دیدگاه بیننده تصویر کند. این فیلم شاید یکی از آثار نمونه ای همکاری قابل بحث کارگردان و فیلمنامه نویس باشد.

صفحه رامین شهبازی در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/5574

 

گفت‌وگو با رابرت آلتمن هنرمند

مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

 

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در چارچوب همکاری انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینماو ادبیات منتشر می شود.

 

 بهروز سلطان زاده

 

گفت‌وگو با آندری زویاگینتسف

* من خیلی اتفاقی از دنیای سینما سر در آورده ام و ازهمین رو از موضع یک بیگانه به ماجرا نگاه می‌کنم با سوال‌هایی غیر تخصصی و بیشتر معطوف به معنا ومضمون فیلمها. چندی پیش فیلم شما را دیده ام و فکر می‌کنم صحبت از همین نام فیلم می تواند شروع خوبی برای آغاز گفت و گو باشد. به‌نظرم «تبعید»، ترجمه‌ای که در فارسی از اسم فیلم شما شده، ترجمه چندان درستی برای این عنوان نیست. «Banishment» یعنی محکوم‌شدن به چیزی. درواقع، یک نوع مجازات و رانده‌شدن. موضوع فیلم به‌نظرم همین بود و شاید بشود‌ آن‌را  به این ترتیب خلاصه کرد: وقتی زندگی کردن خود یک مجازات می‌شود: هبوط.   

بله، معنای درستِ فیلم، طبعاً، «رانده‌شده» است. اگر بخواهم خیلی روشن درباره عنوان فیلم حرف بزنم، قاعدتاً باید بگویم منظورِ فیلم، دقیقاً، همان چیزی است که شما گفتید. رانده‌شدن انسان از بهشت و زندگی انسان در زمین، که قاعدتاً اشاره‌ای است به کتاب مقدّس. در واقع، اگر با اشارات مسیحی آشنا باشید، متوجه می‌شوید که فیلم اساساً درباره این موضوع است. اگر چه این‌ اشارات عمداً در فیلم واضح نیستند... 

* اشارات مسیحی کاملاً در فیلم دیده می‌شود. همین اشارات مسیحی است که پایان فیلم را دوگانه‌ کرده است. فیلم ذاتاً اثری تراژیک است، اما صحنه‌های سرخوش زیادی هم در آن وجود دارد. لابد چیزی شبیه زندگی.در انتهای فیلم ما زنانی را در مزارع سرسبز می‌بینیم که با آن شروع تیره‌وتار کاملا در تضاد است. انگار همه‌چیز به یک امید، یا چیزی شبیه به این ختم می‌شود. یک نوع خوش‌بینی مسیحی. 

آن خانم‌هایی که در مزارع سرسبز می‌بینیم، به‌نظر خودم، نشانه این بود که چرخه زندگی ادامه دارد و در پس هر سختی می‌شود امیدوار بود که آینده بهتری در راه است. «آلکس» (کنستانتین لاوروننکو) ـ شخصیت اصلی فیلم ـ سختی‌های زیادی را در زندگی گذشته‌اش تحمّل کرده بود. اما اگر نظر خودم را بخواهید، فکر می‌کنم زندگی، درواقع، مثل تونلی است که هرچند در ابتدا تاریک به‌نظر می‌رسد، ولی اگر به انتهایش نگاه کنید نور را می‌بینید. غم موجود در این فیلم هم به همین نقطه ختم می‌شود. گذشتن از آن و رسیدن به نور. این چیزی است که برایم مهم بود. البته فکر می‌کنم اگر از ابتدا این امید را نشان می‌دادم، تمام مساله تبدیل به نکته‌ای پوچ می‌شد که تنها ظاهر جذابی دارد و دلم نمی‌خواست که این اتّفاق بیفتد. ولی در فیلم تلاش شد که این مسیر سخت به نوعی سرخوشی ختم شود. این سرخوشی کاملاً عمدی بود. بشر با تحمل این سختی است که به نقاط روشن می‌رسد. برای همین با این‌که فیلم فضای تراژیکی دارد، اما می‌تواند در انتها به نقطه امیدی برسد که همان نور و روشنی است. این همان مسیری است در که فرهنگ مسیحی هم به آن اشاره می‌کنند. 

* جمله‌ای از شما خوانده‌ام که گفته بودید: «زندگی یک وجه پیدا و یک وجه ناپیدا دارد و کار سینماگر این است که وجه ناپیدای واقعیت را نشان دهد. کار هنرمند مثل ظهور عکس است .» شرح این نکته که چگونه سینما می تواند بدون درغلتیدن به تظاهر و فرمالیسم، یک «پسِ پرده ای» را بر ملا کند برای مخاطب ایرانی فیلم شما می تواند جالب باشد. تفاوت جستجوی معنا و نمایش آن در جامعه ای که در آن معنا سال‌های سال ممنوع بوده مثل روسیه شما با جامعه ای که در آن معنا مدیریت می شود و به آن سفارش می شود، مثل کشور ما، بسیار است.  در اینجا با توسل به یک صحنه نیایش وچند گنبد و گلدسته و توسل به امامزاده و..معناگرایی را تضمین شده می بینند.

البته در روسیه هم وضعیت فیلم‌های معناگرا درست مثل ایران شده است. بعضی از کارگردان‌های روس هم فکر می‌کنند با نشان دادن کلیسا و کشیش و آداب عبادت می‌توانند فیلم‌های معناگرا بسازند. اما این نکته را یادشان می‌رود که خدا هیچ‌وقت چهره خودش را برای بندگانش باز نمی‌کند. خدا در قلب انسان‌ها خیلی خصوصی و کاملاً پنهان عمل می‌کند. اگر بخواهیم همان ابتدای فیلم سمبلی از خداوند را نشان دهیم، دیگر ارزش همه خوبی‌های او کم‌رنگ می‌شود و دیگر به چشم نمی‌آید. در حالی‌که خوبی خدا امری درونی و کاملاً خصوصی است. این‌که نشان بدهیم یکی مدتی به کلیسا می‌رود و بعد آدم خوبی می‌شود، به‌نظرم تنها از بین بردن حقیقت است.  من اسلام را درست نمی‌شناسم و نمی‌دانم درباره انسان چه نظری دارد و با آن چگونه برخورد می‌کند. اما در مسیحیت، عیسی مسیح می‌گوید معبد، خودِِ انسان است. خیلی وقت‌ها خدا خودش را نشان می‌دهد، یا درواقع نشانه‌ای از خودش را، اما خیلی آرام و پنهان این کار را می‌کند. اما این‌که چرا من در فیلم‌هایم از این موضوع استفاده نمی‌کنم، خب، به خاطر این است که می‌دانم کاملاً شیوه زننده‌ای است. دین‌ها و مذاهب زیادند و افکار مختلفی در این مورد وجود دارد. اما خدا یکی است. عیسی مسیح می‌گوید چیزی که دیده نمی‌شود همیشگی است و آن‌چه دیده می‌شود گذراست. به‌نظرم این همان چیزی است که در ساخت این نوع فیلم‌ها باید به آن توجه کرد.

* یکی از صحنه‌های زیبای فیلم همان صحنه خاکسپاری همسر الکس است. در آن‌ صحنه، دوربین در نمایی از بالا، دو راهی راکه از کلیسا آغاز شده و اندک اندک دو شاخه می شود را نشان می‌دهد. یکی راهی ساخته شده و صاف و یکدست و دیگری راهی انشعابی کج و معوج  که مردم ساخته‌اند. این صحنه خیلی نمادین است.

این اشاره کاملا درستی است. به‌نظر خودم هم نمادی است از برداشت غیررسمی و البته با عشق و علاقه از دین. درواقع، این همان برداشتی است که خود من هم دارم. 

* این‌ها تجربه‌های زندگی است یا تاثیر فیلم‌هایی که دیده‌اید؟

خب، من قبل از این‌که وارد حرفه کارگردانی شوم بازیگر بودم. درواقع، با این مقوله بیگانه نبودم. اما این را هم انکار نمی‌کنم که پیش از شروع کار فیلم‌سازی، آن‌قدر فیلم‌های خوب در فیلمخانه‌ها و سینماهای مختلف دیده‌ام که حتماً روی من اثر گذاشته‌اند. قاعدتاً همه فیلم‌های خوبی که از کارگردان‌های خوب دیده‌ام، روی نگاه من به مقوله فیلم‌سازی بی‌تأثیر نبوده است. با این همه فکر می‌کنم این نکته‌ای که می‌گویید، تاثیر مستقیم خودِ  زندگی روی من است که به کارم هم سرایت کرده. تجربه زندگی در درک مسائل مهم حسّی چیزی است که نباید از آن غافل شد. بنابراین، فکر می‌کنم بیشتر چیزهایی را که در فیلم‌هایم هست، از خودِ زندگی آموخته‌ام.

 

سوسن شریعتی

 

گفتگوی جمشید اکرمی با عباس کیارستمی

مسافری که جا مانده است
«این متن بخشی از مصاحبه جمشید اکرمی، استاد ارتباطات دانشگاه ویلیام پترسون با عباس کیارستمی است که برای مستندش در مورد سینمای ایران به نام Friendly Persuasion ضبط کرده است.» و به عنوان یک بخش ویژه در نسخه DVD فیلم کلوزآپ گنجانده شده است.
*جمشید اکرمی: برخلاف بسیاری از فیلم های قبلی تو، کلوزآپ فیلمی درباره کودکان یا برای کودکان نیست. چطور تصمیم به ساختن این فیلم گرفتی؟

*کیارستمی : در عین حال که فیلم کلوزآپ هیچ ربطی به بچه‏ ها ندارد من شما را به اشاره‏ای توجه می‏دهم که خود بازیگر فیلم، حسین سبزیان، در فیلم می‏کند و می‏گوید که من خودم بچه فیلم مسافرم که الان جا مانده‏ام؛ و به نظر من بچه فیلم مسافر به شکلی شبیه بچه‏های فیلم مشق شب است و بچه‏های فیلم مشق شب تمامشان بچه‏های فیلم خانه دوست هستند و من فکر می‏کنم اینها اینقدر به هم شبیهند که فقط بزرگ می‏شوند، یعنی به راحتی می‏شود دید که حسین سبزیان سی و چند ساله از بچه‏های فیلم مشق شب است که حالا بزرگ شده است و به اینجا رسیده است و نتیجه آن نوع برخورد و آموزش و در واقع آن جامعه است. فیلم کلوزآپ به شدت من را تحت تأثیر قرار داد. من داشتم می‏رفتم که فیلم دیگری بسازم، گروه آماده بود که از روز شنبه شروع کنیم به کار در مدرسه ولی مطلبی که در آن مجله خواندم من را آنچنان تحت تأثیر قرار داد که دو سه شبی خوابم نبرد و بعد با تهیه کننده به توافق رسیدیم که اول این فیلم را بسازم و بعد بروم فیلم «پول تو جیبی» را کار کنم و او هم موافقت کرد. فیلم خیلی ارزان و شرایط مناسبی بود، ما دوربین را به جای آنکه ببریم توی مدرسه برای «پول تو جیبی» بردیم به زندان برای ساختن فیلم کلوزآپ و این طور شروع کردیم. به هر حال این تنها فیلمی است در میان فیلم‏های من که دوستش دارم نه به لحاظ اینکه من ساختمش، من هیج نظری راجع به کل فیلم‏هایم ندارم، ولی این فیلم به نظرم فیلم متفاوتی است برای اینکه اینقدر سریع همه چیز اتفاق افتاد، اینقدر موضوع قوی بود و اینقدر من در طول 40 روز فیلم‏برداری دنبالش می‏دویدم که وقتی فیلم آماده شد و در شب اول فستیوال، موقع افتتاحیه، من رفتم از توی اتاق پروژکسیون سالن نمایش نگاه کنم و صدا را چک کنم، مدتی ایستادم و بعد آرام توی تاریکی یک صندلی پیدا کردم و نشستم و تا آخر فیلم را تماشا کردم. کاری که تا آن موقع هیچ وقت سر فیلم‏هایم نکرده بودم و اصلاً توجهی نکردم به اینکه تماشاچی‏ها کی رفتند بیرون، کی آمد، کی خندید، کی نخندید، و واقعاً تماشاچی فیلم بودم. یعنی اعتبار تماشاچی در آن لحظه برایم از بین رفت. در حالی که واقعاً وقتی در یکی از فیلم‏هایم می‏بینم یک تماشاچی از سینما بیرون می‏رود تب می کنم چرا که تصور می‏کنم فیلم بد است. ولی این فیلم را نگاه کردم برای اینکه تماشاچی آن بودم بدون اینکه قضاوت دیگران واقعاً اهمیتی داشته باشد. عمدتاً هم به نظر من به خاطر مسأله‏ای بود که در درون سبزیان بود و فرصتی شد تا ما آن را با یک شکل تراپی (درمانی) بیرون بکشیم و به همین دلیل فکر کردم خود من هم چه شباهت غریبی به سبزیان دارم و چه شباهت غریبی به بچه‏های آهنخواه دارم. یعنی هم گول می‏زنم، هم گول می‏خورم و هم احترام می‏خواهم. این نزدیکی سبزیان با من چیزی بود که خیال می‏کردم فقط در مورد من است به دلیل اینکه شرایط اجتماعی واحدی داریم ولی هر وقت در هر فستیوالی فیلم نمایش داده شد کسانی که هیچ نوع شباهت و قرابتی با سبزیان نداشتند آنچنان احساسش کرده بودند که احوالش را می‏پرسیدند، راجع به وضعیت امروزش سؤال می‏کردند و به شدت نگرانش بودند و این بهترین شکل تحسین یک فیلم است. جایی که می‏بینیم تماشاگر با قهرمان ناقهرمان فیلم رابطه عاطفی برقرار کرده است. در واقع اگر تماشاچی‏ها بچه خانه دوست را دوست دارند هنری نکرده‏اند چون این بچه هم زیباست و هم یک کار قشنگ کرده؛ اما در کلوزآپ واقعاً این یک اتفاق مهم است که به یک آدمی مثل حسین سبزیان علاقه پیدا می‏کنی و سرنوشت وی برایت علامت سؤال است که او کجا رفته و چی شده و به کجا می‏رسد. به این دلیل می‏گویم فیلم را دوست دارم که  خیلی ضد کلیشه است و یک اتفاق خوبی در آن افتاده است که مقدار زیادی یا تمام آن راً مرهون انرژی است که در خود موضوع و خود این آدم‏ها وجود داشته و من فقط این توفیق را پیدا کردم که یک بار دیگر اینها را جمع کنم و واقعیت را آن طور که بوده بازسازی نمایم.

*جمشید اکرمی: این فیلم در یک شرایط ویژه اجتماعی ساخته شده که به نظر می‏رسد ایران و ایرانیان در حال گذر از یک بحران هویت بودند. یک تغییر بنیادین با پیامدهای سیاسی و اجتماعی وسیع مردم را تحت فشار قرار داد تا از خود سؤالاتی در مورد اینکه آنها واقعاً که هستند بپرسند. کلوزآپ سؤالات نیش‏داری در مورد هویت جمعی یک ملت مطرح می‏کند. 

*کیارستمی: به نظر من این یک استنباط درستی است که یک تماشاچی هوشمند یا یک منتقد می‏تواند بکند. اما این الزاماً نباید در موقع فیلم‏برداری در ذهن من بوده باشد که نبوده است. اما الان که نگاه می‏کنیم اگر نگوییم هویت می‏توانیم از جهات مختلف به آن نگاه کنیم و در یک جا حداقل بگوییم یک افسردگی عمومی بعد از یک انقلاب بزرگ که فرض کنیم یک آدمی شبیه سبزیان در آن به آنچه می‏خواهد دست پیدا نکرده و یک آدم‏هایی مثل خانواده آهنخواه یک چیزهایی را از دست داده‏اند و اینها در یک جایی به هم نزدیک شده‏اند. به نظر من این هم یکی از آن عوامل مهمی است که کسی یک جایی به آن اشاره کرد و من دیدم که خیلی درست است، یک تماشاچی غیر ایرانی می‏گفت این دو تا از دو قطب کاملاً متضاد هستند اما به خاطر شرایطی مثل شرایط زلزله یا شرایط روز قیامت در یک وانفسایی به هم نزدیک می‏شوند. اینها را یک مسأله مشترک به هم نزدیک می‏کند، درست است که خانواده آهنخواه از وی شکایت کرد اما این شکایت به اندازه آن نزدیکی و جذب روز اول اصالت نداشت. به نظر من آن جاذبه مهم‏تر از آن شکایت است. و این همانی است که به آن اشاره می‏کنید، حالا یک بار می‏شود با عنوان بی‏هویتی از آن یاد کرد، یک بار با عنوان افسردگی و یک بار با عنوان درد مشترک.

*جمشید اکرمی: به نظر می‏رسد بیشتر شخصیت‏های تو که با پسر فیلم مسافر شروع می‏شود در یک ناکجاآباد و بین واقعیت و خیال زندگی می‏کنند. این مسأله می‏تواند توجیه کننده آن باشد که چرا اهدافی که برای خود در نظر می‏گیرند عملاً دور از دسترس آنها می‏باشد.

*کیارستمی: در واقع می‏توانم بگویم که آنچه اینها تصور می‏کنند به حق و به قاعده است، منتها شرایط، شرایط ناسازگاری است. که این دلیل شیفتگی من نسبت به این آدم‏ها است. کسی به من گفت آدم‏های تو همه ناهنجارند و همه از خط خارج می‏شوند، از بچه مسافر گرفته تا آقای فیرزکوهی فیلم گزارش یا حسین سبزیان در فیلم کلوزآپ یا خود حسین در فیلم آخری، حسین فیلم تجربه، بچه های لباس برای عروسی. من فکر کردم که بله، من بدون اینکه بخواهم سراغ آدم‏های ویژه می‏روم چون به نظرم می‏آید که ما که نمی‏توانیم همه آدم‏ها را جلوی دوربین‏مان ببریم. ما باید یا دنبال آدم‏های ویژه بگردیم یا دنبال آدم‏های معمولی در شرایط ویژه. این ویژگی در واقع چه می‏کند؟ این ویژگی یادآوری می‏کند که ما از نوع همان‏ها هستیم و به همین دلیل فیلم را یک نفر می‏سازد و یک نفر بازی می‏کند ولی با هزاران نفر ارتباط برقرار می‏کند. یعنی در واقع همه اینها با هم، هم سازنده با بازیگر، هم بازیگر با تماشاگر یک فصل مشترک دارند. و این فصل مشترک نشان می‏دهد که اگر این آدم ناهنجار است پس تمامی آنها که فیلم را نگاه می‏کنند ناهنجارند، چون آنها اگر این ناهنجاری در درون خودشان نبود اساساً پی به ناهنجاری دیگران نمی‏بردند. این یک تخصص نیست، خیلی راحت می‏توان تشخیص داد. من فکر می‏کنم آدم‏هایی که ناهنجارند و خودشان را به آب و آتش می‏زنند و به نوعی این خط و چارچوب را می‏شکنند و پایشان را از خط بیرون می‏گذارند به شکلی در حال خدمت به بقیه هستند و دارند می‏گویند ما در این چارچوبی که شما برایمان در نظر گرفته‏اید نمی‏گنجیم و به یک فضای بیشتری نیاز داریم. یعنی در واقع آدم‏های ناهنجار را باید به این شکل هنرمندانه نگاه کنیم که ما دادگاه نیستیم که بخواهیم آنها را محاکمه کنیم و نمی‏خواهیم زشتی‏های آنها را نشان بدهیم. اینها را در واقغ باید به عنوان مواردی نشان بدهیم که به موقع و به اندازه و متناسب به آنها پرداخته نشده و علیرغم تمام قوانینی که در دنیا مدون شده برای احقاق حق از همه آدم‏های محروم، اینها هیچکدام به آنچه که باید برسند نرسیده‏اند و طبیعتاً در جایی شروع به تخیل کرده‏اند که اساساً زمینه تخیل نیست.

پرونده ی «عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ

مترجم دکتر ناصر رضایی‏پور، پزشک و پژوهشگر سینما است.ناصر رضایی‏پور

 

گزارش نمایش فیلم Z

نخستین برنامه از نمایش فیلم های سیاسی داستانی در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، بعه ابتکار گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی و انجمن دانشجویی انسان شناسی این دانشکده روز 14 آبان ماه 1387 در محل دانشکده  با نمایش فیلم «Z» اثر کوستا گاوراس آغاز شد. این برنامه با بحثی درباره فیلم ادامه یافت که در آن ناصر فکوهی از گروه انسان شناسی درباره فیلم سخنانی ایراد کرد. در زیر بخشی از این سختان را می خوانیم. در دو گزارش آتی ، بحث های مربوط به فیلم های «آمین» اثر کوستا گاوراس و فیلم «جوخه» اثر الیور استون را که در چارچوب همین مجموعه نمایش داده شدند را خواهیم خواهند: 
کنستانتین کوستا گاوراس فیلمساز فرانسوی یونانی تبار، فیلمسازی کاملا سیاسی است که در فیلم های خود عوما انگشت بر مسائلی حساس و گاه حتی تابویی در زمینه سیاسی می گذارد. وی با همین فیلم که در سال 1969 به نمایش در آمد در زمانی در فرانسه مطرح شد که این کشور و به طور کلی اروپا و آمریکا در فضایی به شدت سیاسی سیر می کردند. در فرانسه جنبش دانشجویی مِه 1968 تازه به پایان رسیده بود، اما این جنبش همزمان با فرانسه و پس از آن در این کشور و به خصوص در آمریکا به صورت های مختلف به ویژه در قالب حرکت های ضد جنگ ویتنام ادامه پیدا کرد. این سال ها از لحاظ دموکراسی در دنیا سال های بسیار سیاهی بود؛ سال هایی که در اروپا مردم اسپانیا و پرتغال هنوز حکومت های دیکتاتوری را تجربه می کردند و در آمریکای لاتین  خونتاهای نظامی یکی پس از دیگری بر سر کار می آمدند. گستردگی سیتسم های دیکتاتوری و نظامی درسطخ کشورهای جهان سوم به حدی بود که وجود دولتی همچون دولت ژنرال فرانکو در اسپانیا که سابقه ی آن به زمان جنگ جهانی دوم و همکاری با هیتلر می رسید به هیچ رو  تکان دهنده به نظر نمی رسید؛ فرانکو که از زمان جنگ داخلی اسپانیا در سال 1936 به حکومت رسیده بود و دلیل روی کار آمدن او توافق میان متفقین با یکدیگر و نیاز به مقابله آنها با خطر کمونیسم ولو به قیمت روی کار آردن یک دولت فاشیستی بود، حساسیتا های آن دوره را به خوبی نشان می داد. در پرتغال هم  وضع به همین  منوال بود. در یونان نیز در همین دوره است که ما با «کودتای سرهنگ ها» که این فیلم به روایتی از آ« اختصاص دارد روبرو هستیم.  این حکومت در فاصله سال های 1964 تا حدود سال 1974 بر سر کار بود. این در حالی است که در بیشتر کشور های آمریکای لاتین مثل شیلی، آرژانتین و ... در فاصله ی سالهای 1965 تا اواخر دهه ی 70 حکومت های فاشیستی بر سر کار بودند و فعالان سیاسی  و آزادیخواه این کشورها در کشور هایی مثل فرانسه پناهنده بودند.
فرانسه در این سال ها یعنی 1970 تا 1975 پناهگاهی بود که در آن هر شب میتینگ های سیاسی برگزار می شد. یک شب یونانی ها جلسه داشتند، شبی دیگر اهالی شیلی، یک شب آرژانتینی ها و به همین دلیل فرانسه آن زمان فضای گرمی داشت که در این فضا امکان تعامل فرهنگ های مختلف وجود داشت. در این فضا بود که کوستا گاوراس شروع به فیلم سازی کرد و به شهرتی رسید که می توان گفت هیچ کس از لحاظ اعتبار در این سبک به پای وی نمی رسد. دلیل این شهرت از طرفی نیز آن بود که وی اولا از ماجراهای واقعی برای ساختن فیلم هایش اسفاده می کرد و به موضوع هایی می پرداخت که کمتر کسی جرات رفتن به سوی آنها را داشت. اغلب فیلم های سیاسی که تا آن زمان ساخته می شدند به نوعی جانب گیری سیاسی داشتند، یعنی در دفاع از حزب یا عقیده سیاسی خاصی تهیه شده بودند اما کوستا گاوراس چنین کاری نکرد.
خصوصیت دیگر فیلم های او همانگونه که گفتیم این است که بر اساس واقعیات ساخته شده است و همه حوادث مستند هستند. همانطور که در این فیلم مشاهده می کنیم در پایان، تصاویر افراد واقعی در کنار بازیگران نشان داده می شود. سینمای کوستا گاوراس یک سینمای واقع گرا و ابژکتیو و در عین حال یک سینمای متعهد است یعنی رویکرد کوستا گاوراس یک رویکرد ابژکتیو خنثی نیست. البته فیلم Z امروز حساسیت کمتری را بر می انگیزد زیرا امروز موضوع فاشیسم اروپا به موضوعی کهنه تبدیل شده است. به همین دلیل برای فهم این چارچوب ها بهتر است کمی به عقب برگردیم.
بعد از جنگ جهانی دوم، یونان به وسیله فاشیست ها اشغال شد و جنبش مقاومتی شکل گرفت که در راس آن کمونیست ها بودند؛ شبیه به جنبشی که در منطقه ای که بعدها یوگسلاوی نامیده شد، وجود داشت. در عین حال مورد یونان برخلاف مورد لهستان بود؛ چرا که در لهستان جنبش مقاومت چندانی (جز آنچه در لندن با عنوان حکومت در تبعید تشکیل شد)نداشتیم و لهستانی ها، از جمله به دلیل نفرتی که از یهودیان داشتند،  با فاشیست ها و هیتلر همکاری می کردند؛ به همین دلیل است که آلمانی ها اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کردند زیرا می دانستند در لهستان اتفاقی نخواهد افتاد. اما شباهت لهستان با یونان در این است که در هر دو کشور یک حکومت در تبعید شکل می گیرد. این حکومت ها، حکومت هایی هستند که به وسیله ی متفقین اداره می شوند. بعد از جنگ جهانی دوم همانطور که می دانیم تنشی بین شوروی و امریکا در می گیرد که به جنگ سرد معروف است. در این تنش علاوه بر خود امریکا و شوروی کشورهای دیگری هم درگیر می شوند. شوروی حکومت در تبعیدِ لهستان را که در لندن شکل گرفته بود ازبین می برد و به جای آن یک حکومت توتالیتر کمونیست را جایگزین می کند. در یونان عکس این قضیه اتفاق می افتد، یعنی متفقین حکومتِ در تبعید را حفظ می کنند و کمونیست هایی را که در نهضت مقاومت شرکت داشتند، حاشیه ای می کنند. کمونیست ها در یونانِ آن زمان وضعیت بدی داشتند و به نوعی از صحنه اجتماع طرد می شدند. همانطور که در فیلم هم می بینیم شهادت یک فرد به این دلیل که در سابقه اش همکاری با کمونیست ها وجود دارد و در موردش شائبه ی کمونیست بودن هست، پذیرفته نمی شود. وقایع فیلم در چنین چارچوبی رخ می دهد و به نوعی یک مبارزه طلبی بر علیه حکومت نظامی است. فراموش نکنیم که فیلم در سال 1969 ساخته شده و حکومت نظامی حدود پنج سال بعد یعنی سال 1974 از بین می رود و این فیلم افشاگرانه خود نیز به از بین رفتن حکومت سرهنگ ها کمک می کند. چرا که یونان برای اروپا یک جنبه ی حیثیتی دارد و ادعا می شود که دموکراسی در آنجا به وجود آمده است و توجیه این که مهد دموکراسی به وسیله ی نظامی ها اداره شود از لحاظ نظری کمی سخت است.
اما نکته ای که باید به آن توجه داشته باشیم این است که می بینیم سیستم نظامی هیچ گاه به طور مستقیم وارد مبارزه با نیروهای اپوزیسیون نمی شود و حتی در مورد قتلی که رخ داد، مدام اصرار می کرد که این صرفاً یک اتفاق بوده است. یعنی سیستم نظامی برای مشروعیت بخشیدن به خودش و حفظ بقای خودش مجبور بود وانمود کند که دموکرات است و از خشونت و زور استفاده نمی کند. افرادی که برای مبارزه استفاده می شوند، افراد فقیری هستند که به یک معنی «اراذل و اوباش» اند و حاضرند برای پول دست به هر کاری بزنند، حتی قتل. در این فیلم مثلاً آن راننده ای که وانت داشت مجبور بود برای پرداخت قسط اتومبیل اش با پلیس همکاری کند یا فردی که انجیر می فروخت مجبور بود برای تمدید مدت اجازه ی کسب، با آنها همکاری کند. از نقطه نظر علوم اجتماعی خودِ این امر معنا دار است. چرا که نشان می دهد اقشار فقیر شهری می توانند بر علیه روشنفکران و آزادی خواهان استفاده شوند. به دلیل اینکه این اقشار نسبت به آن گروه ها  به گونه ای در خود احساس حقارت می کنند و این فیلم به خوبی این را نشان می دهد. ما درعین حال می بینیم که همه این افراد نوعی گفتمان ضد پارلمانی دارند. یعنی مخالف نمایندگان هستند و معتقدند که نمایندگان برای آنها کاری نمی کنند و فاسد هستند. دلیل این امر این است که جامعه به آنها حق تحصیل نداده است و آنها از حقوقی که به نمایندگان اعطا شده، محروم هستند. این البته گفتمان خود آنها نیست بلکه گفتمانی نظامی است که ضد پارلمان گرایی و پوپولیسم را بهانه ای برای استقرار دیکتاتوری قرار می دهد.
گفتمان ضد کمونیستی از دو محور برای نشان دادن مشروعیت حکومت نظامی  در برابر کمونیست ها استفاده می کند. یکی از این محورها محور دینی است. همانطور که در فیلم می بینیم، حزب مخفی که یکی از قاتلین در آن عضو بود حزبی است وابسته به کلیسای کاتولیک؛ در حالی که کلیسای یونان یک کلیسای ارتدوکس است و حکومت سرهنگ ها را مجاز نمی داند. محور دیگر، حوزه ی اقتصادی را در برمی گیرد. مسئله ی اصلی این است که تمام این ماجرا، یعنی شبحی که از کمونیسم ساخته شده بود یک ماجرای خیالی است که در ساختن آن دو گروه دست داشتند: یکی آنهایی که در پی دست یابی به قدرت بودند؛ یعنی ژنرال ها و دیگری؛ یک سری از شرکت های چند ملیتی آمریکایی. و این مسئله ای است که علاوه بر یونان در کشورهای آمریکای لاتین هم مشاهدی می شود. به عنوان مثال شرکت چند ملیتی United Fruits Company در پشت اکثریت کودتاهای آمریکای لاتین بوده و حتی تامین مالی این برنامه ها را بر عهده داشته است.اما نتیجه ای که حکومت سرهنگ ها در پی داشت عملاً جز فساد در جنبه های سیاسی، اقتصادی و ... نبود. این ها کسانی بودند که کارشان را با استفاده از اراذل و اوباش جلو می بردند و به سادگی نیروهای مخالف خود را حذف می کردند. یعنی حکومت سرهنگ ها عملاً نتیجه ای داشت همانند نتیجه ای که به حکومت های کمونیستی نسبت داده می شد. البته در یونان در مورد مذهب و کلیسا این مسئله کمتر صادق است اما در کشورهای آمریکای لاتین ما شاهد کشته شدن کشیشان زیادی به خاطر مخالفت با حکومت های نظامی هستیم. اما در آن منطقه نیز  استقرار نظامیان به بهانه دفاع از سرمایه داری جز به تهدید همین سرمایه داری و گسترش فساد در همه ابعاد آن نیانجامید.
در پایان و با تجربه ای که در قرن بیستم داشته ایم و این فیلم بخشی از آن را به تصویر می کشد می توانیم ادعا کنیم که  جنبش های اجتماعی لزوما و به خودی خود نمی توانند سیستم های سیاسی را از میان ببرند یا در آنها  تغییراتی اساسی ایجاد کنند،  چرا که سیستم های سیاسی توسط این جنبش ها بر سر کار نیامده اند بلکه حاصل معادلات  اجتماعی و کنش ها و واکنش های دراز مدت در سطوح خرد جامعه بوده اند. بدین ترتیب سیستم های سیاسی اغلب تا جایی که ساختارهای پشتیبانی کننده ی آنها باقی باشند، پا بر جا خواهند ماند. تنها در موارد استثنایی جنبش های اجتماعی می توانند خود را به نظام سیاسی تحمیل کنند که در چنین شرایطی ما با یک انقلاب رو به رو خواهیم بود و به دلیل همین استثناء بودن است که تعداد انقلاب های بزرگ  در تاریخ بسیار اندک است.

هادی دوست محمدی

 

نمایش مستند دیوار برلین

انجمن علمی جامعه‌شناسی به مناسبت بیستمین سالگرد فروپاشی دیوار برلین در تاریخ 3 آذر 1388و در محل سالن کنفرانس انجمن جامعه‌شناسی ایران اقدام به نمایش مستند دیوار برلین نمود. در این جلسه پس از پخش مستند دکتر فکوهی توضیحاتی را پیرامون فیلم و دیوار برلین به طور خاص ارائه نمودند .
مستند دیوار برلین(Berlin wall-Great escapes) از سری مستندهای National Geographic مستندی تاریخی پیرامون شکل‌گیری دیوار برلین در سالهای جنگ سرد و وقایع مربوط به آن است. فیلم با استفاده از اندک تصاویر مستندی که از آن سالها بر جای مانده سعی بر آن دارد تا فضای حاکم بر آلمان شرقی و خاصه شهر برلین را به تصویر کشد. تمرکز اصلی فیلم بر مسئله‌ی فرار است. فرار انسانها از سدی به نام دیوار . چنان که از عنوان فیلم برمی‌آید بخشهای مختلف اختصاص به فرارهای زیرکانه و فوق‌العاده از برلین شرقی دارند. فیلم تاریخ دیوار را به مرور از خلال این فرارها و به موازات آن هرچه محکمتر شدن سد برلین نقل می‌کند. طی حدود سی سالی که دیوار برلین آلمان شرقی و غربی را جدا می‌کرد و پیش از سقوط آن در 1989 ، دیوار همواره نمادی از قاطعیت بی‌رحمانه‌ی سران کمونیست برای نگهداشتن مردمانشان در پس «پرده‌ی آهنین» بوده است. دیوار همچنین نمادی از خواست پرشور بسیاری برای آزاد کردن خود از بند رژیمی سرکوبگر بود. صدها نفر در آن سالها با به خطر انداختن زندگیشان توانستند از بتن ، فولاد ، سیم ، مین ،سگهای نگهبان و گاردهایی با حق تیر بگذرند. این فرارها و داستان آدمهایی که به انگیزه‌هایی گوناگون دست به این تلاشها زدند مضمون اصلی مستند دیوار برلین است.
پس از پخش این مستند دکتر فکوهی به ذکر نکاتی پیرامون فیلم، دوره‌ی تاریخی آن و دیوار برلین در مقام یک مفهوم پرداختند. ایشان بحث خود را با ارائه‌ی تاریخچه‌ای از دیوار برلین آغاز کردند:
"مسئله‌ی دیوار برلین مربوط به اتفاقات پس از جنگ جهانی دوم است. تقسیم جهان میان دو قدرت که نمود آن در آلمان دیده می‌شود. در زمان سقوط دولت هیتلر میان روس‌ها و متفقین رقابتی در‌می‌گیرد. چراکه به رغم مذاکراتی که در تهران میان روزولت،استالین و چرچیل انجام شده و در آن تقسیم‌بندی تلویحی از جهان صورت گرفته بود، روزهای پایانی جنگ و فتوحات هر قدرت در این روزها کماکان اهمیت داشت. از این رو در آن دوره هجوم وسیعی صورت گرفته و کشتار گسترده و بی‌رحمانه‌ای شکل می‌گیرد که از منظر تاریخی کمتر بدان پرداخته شده است. امری که به دلیل فاتح شدن نیروهای مهاجم قابل فهم است. بمباران‌های شهرهای آلمان در روزهای آخر کاملا انتقام‌جویانه بوده است. آلمان در آن روزها تقریبا با خاک یکسان شد. میزان کشتاری که در آلمان اتفاق افتاد قابل مقایسه با میزان کشته‌شدگان مدنی ناشی از بمباران هیروشیما و ناکازاکی بود. پایان جنگ جهانی دوم یک تراژدی بزرگ انسانی است . چراکه متفقین به رغم آنکه می‌دانستند آلمان شکست‌خورده است برای اینکه مناطق بیشتری را تصرف کنند ، هجوم نظامی وحشتناکی ‌آوردند و قتل عام‌های بسیاری را انجام دادند که اساسا نیازی به انجامشان نبوده است. همان‌طور که نیازی به بمباران اتمی ژاپن نبود و هدف آمریکا فقط نشان دادن دستیابی‌اش به بمب اتمی و آزمایش آن در یک محیط واقعی بود. پس از جنگ نیز متفقین نه فقط بسیاری از جنایتکاران نازی را در برابر اطلاعات آزاد کردند و به آمریکای جنوبی مهاجرت دادند بلکه جنایات زیادی در اردوگاه های  مرگ پیشین که به محل اسارت  بقایای ارتش آلمان تبدیل شده بود انجام دادند.
به هر روی جریان غربی- شرقی شدن جهان مسئله‌ایست که با آغاز جنگ موسوم به جنگ سرد آغاز می شود. در ابتدا تصور بر این است که توافقاتی که در تهران شده پابرجاست و عملی می‌شود. ولی خیلی زود یعنی از سالهای ابتدایی دهه 50 هر دو طرف شروع به زیر پاگذاشتن تعهداتشان می‌کنند. بنابراین جنگ و جبهه‌های جدیدی شکل می‌گیرد. یکی از این جبهه‌ها کره در سالهای دهه 50 است که منجر به تقسیم کره می‌شود. جنگ جنوب شرقی آسیا نیز که از سالهای جنگ جهانی دوم آغاز شده بود ادامه می‌یابد. فرانسه از منطقه خارج می‌شود و جای خود را به آمریکا می‌دهد. این مسئله باعث شکل‌گیری تعدادی دولت کمونیستی در جنوب شرقی آسیا و تقسیم ویتنام به دو حوزه‌ی شمالی و جنوبی می‌شود که شمال در دست شوروی و جنوب در دست آمریکاست. بحران ایران و آذربایجان هم هست. شوروی پس از ورود به ایران در چهارچوب جنگ ،حاضر نمی‌شود از ایران خارج شود و سعی می‌کند از طریق حزب توده در ایران زمینه‌های یک انشعاب را ایجاد کرده و آذربایجان را از ایران جدا کند که این مسئله تحت عنوان فتنه ی آذربایجان شناخته می‌شود. نهایتا با لشکرکشی از تهران و فشار آمریکا و متفقین شوروی ناچار می‌شود از ایران بیرون برود. مورد دیگر هم همین مسئله‌ی برلین است. آلمان توسط چهار نیرو اشغال می‌شود. بریتانیا،آمریکا ، فرانسه و روسیه ،آلمان را به چهار بخش تقسیم می‌کنند. بین سالهای 1945 تا 1990 که اتحاد آلمان صورت می‌گیرد ،آلمان رسما یک کشور اشغال‌شده‌ی نظامی است. پس از اتحاد آلمان در سال 90 در پروتکل اتحاد پیش بینی می‌شود که نیروهای خارجی از آلمان خارج شوند. بنابراین تا آن زمان آلمان یک کشور اشغال‌شده با محدودیت های نظامی و سیاسی است و چهار منطقه در آلمان زیر نظر چهار نیرو ایجاد می‌شود. سه تا از این نیروها در آلمان غربی هستند.آمریکا در منطقه جنوبی، فرانسه در غرب و انگلستان در شمال آلمان است. منطقه‌ی شرقی که به آن جمهوری دموکرات آلمان گفته می‌شده متعلق به روسیه است. اما بر سر برلین که پایتخت آلمان بوده است و چهار قوه می‌توانستند از نظر نظامی بر آن ادعا داشته باشند باید سازشی ایجاد می‌شد. البته مسئله‌ی برلین اینجا بود که وسط محدوده‌ی آلمان شرقی قرار داشت و با این حال چهار قوه می‌خواستند در آن حضور داشته باشند. در ابتدا تصور بر این بوده است که اگر مرزهایی ساده همچون مناطق عبور در میان برلین ایجاد شود می‌توان مناطق برلین شرقی و غربی را جدا و سازماندهی کرد. این اتفاق به دلایل گوناگونی امکان‌پذیر نمی‌شود. یک علت عمده‌ی آن فرار گسترده ی مردم آلمان شرقی از طریق برلین به سمت آلمان غربی است. این مسئله بین سالهای 1950 تا 1954 جدی می‌شود و سالهای 52-53 اوج آن است. یک علت عمده آن است که استالین در سال 53 می‌میرد اما بین سالهای 50 تا 53 شوروی شاهد یک موج ترور جدید بود. استالین در سالهای پایانی عمر خود بوده و پارانویایش به اوج خود رسیده بود. از سال 1950 در شوروی موج جدید دستگیری آغاز می‌شود. این روند در سالهای 52-53 تشدید می‌شود تا آنکه در سال 53 با مرگ استالین آرامشی حاکم می شود چراکه این روند به سوی آن می‌رفت که تبدیل به موجی مشابه دستگیری‌های میلیونی در سالهای 35-37 در شوروی شود. تفاوت در اینجاست که این بار شوروی این مسئله را به کشورهای بلوک شرق نیز از طریق نیروهای امنیتی خود منتقل می‌کند و در آنجا نیز دستگیری‌ها آغاز می‌شوند و در بعضی از آن کشورها تا سالهای 57-58 نیز ادامه می‌یابند. در بعضی از این کشورها جریان‌های آزادی‌خواهی شکل می‌گیرد که پیمان ورشو آنها را سرکوب می‌کند. این جریانها را در کشورهایی مانند لهستان، مجارستان و... می‌توان دید. در بعضی از این کشورها مانندمجارستان کار به شورشهای اجتماعی می‌کشد و ارتش شوروی رسما دخالت می‌کند.
به هر حال مسئله‌ی برلین مسئله‌ای حساس است چراکه آلمان شرقی‌ها می‌توانستند از طریق برلین وارد آلمان غربی شوند. برلین غربی و شرقی به طرق مختلف به هم مرتبط‌ ‌اند. در سالهای 57-61 که دیوار ساخته می‌شود حتی با مترو می‌شد از برلین غربی به برلین شرقی رفت. این فرارهای زیاد باعث می‌شود که مسئولین آلمان شرقی به نگرانی بیفتند و با مشورتهایی که با شوروی می‌کنند به این نتیجه می‌رسند که یک دیوار بکشند.این دیوار در ابتدا صرفا یک دیوار ساده است. به مرور این دیوار محکم‌تر می‌شود و خانه‌های اطراف آن تخریب می‌شود و نواری در اطراف آن ایجاد می‌شود که به آن اصطلاحا حاشیه مرگ(Death strip) می‌گفتند. علت هم این بود که در این منطقه به محض ورود به افراد شلیک می‌شد. طبق اطلاعات موجود حدود 5000 نفر در طول 30 سال تلاش کردند از این منطقه فرار کنند. حدود 200 نفر از این افراد کشته می‌شوند و همان‌طور که در این فیلم نشان داده می‌شود راههای فرار مختلفی نیز ابداع می‌شوند. "
دکتر فکوهی سپس بحث خود را بر دیوار برلین به عنوان یک مفهوم انسان‌شناختی و نمادین متمرکز کرده و از خلال این سمبولیسم دو سیستم ایدئولوژیک شرق و غرب ،کارکرد خشونت در هر یک و دلیل آنچه شکست سیستم شرقی نامیده می‌شود را بررسی کردند:
" اگر از منظر انسان‌شناختی به دیوار برلین نگاه شود، حاوی یک نمادگرایی است که نشان می‌دهد مکانیسم‌های ترور و مکانیسم‌های ایدئولوژیک توتالیتر در نهایت به چه چیزی ختم می‌شوند. این مکانیسم‌ها در درجه‌ی اول چاره‌ای ندارند جز اینکه خشونت را دائما افزایش دهند. مقایسه‌ی سرویس‌های امنیتی آلملن(استازی) با سایر کشورهای بلوک شرق حتی خود شوروی نشان می‌دهد که خشونت استازی با هیچ یک از آنها قابل قیاس نبود. روشهای مورد استفاده‌ی استازی روشهایی واقعا وحشتناک بود. بیرون آمدن پرونده‌های پلیسی در سالهای بعد نشان می‌داد که اصلا قابل تصور نیست که استازی چه روشهایی را استفاده می‌کرده است. از جمله استفاده از اعضای خانواده علیه هم با تهدید مرگ. خشونتی که استازی به کار گرفت آنقدر غیرقابل تصور بود که پس از اتحاد آلمان دولت آلمان جلوی برگزاری محاکمات را گرفت. چرا که اگر آلمان وارد جریان انتقام‌جویی ها و محاکمات می‌شد هنوز پس از 20 سال درگیر این جریانات می‌بود. بنابراین جلوی انتشار پرونده ها‌ی استازی را گرفتند. فقط این امکان را ایجاد کردند که هر کسی پرونده‌ی خودش را ببیند بدون اینکه اجازه‌ی اقدام قضایی به آنها بدهند. این مسئله هم به خودی خود تراژدی عمیقی ایجاد کرد. افراد با مشاهده‌ی پرونده‌ی خود مشاهده می‌کردند که برای مثال فرزند یا همسرشان علیه‌شان جاسوسی کرده است.  این پرونده‌ها هنوز محرمانه‌اند و طبق قوانین موجود احتمالا این پرونده‌ها در حدود 30 یا 40 سال دیگر می‌توانند منتشر شوند. در حال حاضر آلمان پرونده‌هایی را که از آلمان شرقی گرفته منتشر نکرده است.  دلیل واضح آن هم آن است که بسیاری از کسانی که اکنون سردمدار آلمان هستند جزئ آنهایی هستند که در آلمان شرقی هم سردمدار بودند یا به هر صورت پرونده داشتند.
به هر روی، نمادگرایی دیوار تبدیل می‌شود به یکی از نمادهای اساسی که سالیان درازی ایدئولوژی مخالف آن یعنی ایدئولوژی لیبرالی از آن استفاده می‌کند. واژه‌ی پرده‌ی آهنین که در دهه ی 70 و 80 واژه‌ی بسیار رایجی بوداشاره به مرزی داشت که عمدتا در آلمان شرقی کشیده شده بود. آلمان شرقی جایی بود که اروپا به دو قسمت تقسیم می‌شد. اصطلاح پرده‌ی آهنین اشاره به این دارد که دنیای آزاد در یک طرف و دنیای سرکوب در طرف دیگر قرار دارد. سمبولیسم ترور و ایدئولوژی که تبدیل به خشونت مستقیم می‌شود در این مسئله دخالت زیادی داشت. تصاویر دیوار(آنچنانکه در این فیلم نشان داده می‌شود) در یک طرف یعنی در سمت برلین غربی دیواری نقاشی‌شده را نشان می‌دهند و یک پیاده‌رو که با فانوس‌های زیبا کشیده شده است. مانند تفرجگاهی که افراد در آن قدم می‌زدند. این تصویر یک نوع جهان زیبا و افسانه‌ای را در طرف غربی می‌دهد. در طرف شرق اما جایی را داریم که به آن حاشیه ی مرگ می‌گویند. مناطقی از آن مین‌گذاری شده است. فضای وحشت و ترور کامل و آدمهایی که میدانند اگر به آنجا نزدیک شوند کشته می‌شوند. سمبولیسم غربی-شرقی در اینجا یک سمبولیسم ایدئولوژیک است. نه از یک طرف بلکه از هر دو طرف. اگر در طرف غربی این حد از آزادی دیده می‌شود به این دلیل آشکار است که کسی نمی‌خواهد به طرف دیگر برود. اما اگر به هر دلیلی کسی می‌خواست از طرف غربی هم به طرف شرقی برود به نظر من خشونت در آن سو هم می‌توانست همان‌قدر شدید باشد. در اینجا اما مسئله بر سر این است که دو سیسعتم اقتصادی که یکی با شکست مطلق مواجه می‌شود چراکه اساسا بر چیزهایی می‌خواهد پایه بگیرد که امکان ندارد در جوامع انسانی بر روی آنها سرمایه گذاری شود رودرروی یکدیگر قرار می‌گیرند. شکست یک سیستم اقتصادی در برابر یک سیستم دیگر به وسیله نظام‌های ایدئولوژیک کاملا مورد استفاده قرار می‌گیرد تا دو نظام بتوانند با هم مقابله کنند. بنابراین جنگ سرد مطالعات انسان‌شناختی و نمادین بسیاری را دامن می‌زند. سیستم‌های ایدئولوژیک که تبدیل به سیستم‌های مادی سخت می‌شوند و سیستم‌های خشونت‌بار مانند سیستم شوروی و یا آلمان شرقی قابل مقایسه اند با سیستم هایی که تبدیل به سیستم‌های سست(soft) می‌شوند. در اینجا دو گونه از خشونت در کنار هم قرار می‌گیرند. خشونت مستقیم،برهنه و کاملا عریان که خودش را در اشکال مادی مرگبار نمایان می‌کند. و خشونت نمادین و سست که خودش را به صورت خشونت درونی‌شده بروز می‌دهد. به این ترتیب دو سیستم شکل می‌گیرد. مسئله بر سر این نیست که این دو سیستم  لزوما راه‌حل یکدیگرند. درواقع تقابلی وجود ندارد. چون تاریخ جنگ به ما نشان می‌دهد که جایی که لازم بوده متفقین به همان اندازه‌ی طرف مقابل جنایت کرده‌اند. منطق خشونت یک مسئله است و کارکرد خشونت یک مسئله‌‌ی دیگر. سیستم‌های توتالیتر لزوما خشونت‌بارتر از سیستم‌های غیر‌توتالیتر نیستند. اما به شدت غیرکاراترند. به این جهت سیستم‌های توتالیتر محکوم به نابودی‌اند. چون به عنوان سیستم‌های سیاسی قابل پایداری نیستند. یعنی قادر به بازتولید خود نیستند. در حالی که سیستم‌های ایدئولوژیک لیبرالی می‌توانند خود را بازتولید کنند. بنابراین دو شکل قدرتی که پس از جنگ جهانی دوم دربرابر هم قرار گرفتند تفاوت اصلی‌شان در این مسئله است.
آلمان شرقی که به نظر می‌رسید پیشرفته‌ترین کشور در بلوک شرقی است و به همبن جهت تصور می‌شد که با مقدار کمی سرمایه‌گذاری می‌توان آن را به سطح آلمان غربی رساند، یک ورشکستگی مطلق بود. جدا از همه‌ی مسائل دیگری که توتالیتاریسم را به شکست کشاند مسئله‌ی ورشکستگی اقتصادی یکی از دلایل اصلی بود. به دلیل اینکه بین سالهای 20 تا 90 که فروپاشی اتفاق افتاد کل سیستم اجتماعی آلمان امنیتی و نظامی شده‌ بود. تمام نیروها و منابع به بخش امنیتی منتقل می‌شد چراکه تنها بخشی بود که توانایی اداره امور را داشت. نتیجه اما این می‌شود که یک فروپاشی عمومی اتفاق می‌افتد. KGB که بزرگترین سازمان اطلاعاتی بلوک شرق و جهان بود در برابر فروپاشی سیستمی که از درون پوسیده بود نتوانست کاری بکند. سیستمی که تمام قدرت را به بخش نظامی و امنیتی خود منتقل کرده بود. بنابراین این شکل از سیستم امنیتی همراه با خشونت مستقیم در دنیای امروز هیچ شانسی برای بقا ندارد و به مرور هرچه بیشتر خود را تخریب می‌کند. آنچه امروز کارایی سیستم های سیاسی را تضمین می‌کند همانا خشونت درونی‌شده در افراد جوامع (و نه عدم خشونت) است که دولتها را از اعمال خشونت مستقیم بی‌نیاز می‌کند. "

مینا رجبی

 

گزارش جلسه نمایش فیلم آمین

دومین جلسه پخش فیلم با رویکرد انسان شناسی سیاسی، به همت انجمن علمی داشجویی انسان شناسی و گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز شنبه 9/9/87 در تالار شریعتی دانشکده¬ی علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از پخش فیلم، دکتر ناصر فکوهی به بحث در مورد فیلم "آمین" اثر کوستا گاوراس پرداختند. آنچه در زیر می آید بخشی از سخنان دکتر فکوهی در مورد موضوع این فیلم است:

فیلم "آمین" یکی از فیلم هایی است که کوستا گاوراس در مورد جنگ جهانی دوم ساخته است. این فیلمساز یونانی دو فیلم دیگر هم در مورد این رویداد تاریخی دارد که عبارتند از "بخش ویژه" و "جعبه¬ی جادویی". این فیلم هم، همانند فیلم های دیگر این فیلمساز یونانی، بر اساس واقعیت ساخته شده است یعنی شخصیت ها و رویدادها همگی به صورت مستند بازسازی شده اند. کوستا گاوراس در فیلم "آمین" به مسئله¬ی موضع کلیسای کاتولیک در قبال هولوکاست می پردازد و نشان می دهد که کلیسای کاتولیک نه تنها در برابر فاشیست مقاومت سختی نشان نداده است، بلکه در بسیاری از موارد با فاشیسم همکاری داشته است.
در مورد جنگ جهانی دوم، نکته ای که وجود دارد این است که در این جنگ کشتار غیر نظامی ها بسیار زود شروع شد و این کشتار در مرحله¬ی اول شامل افراد معلول یا آنهایی شد که به آنها غیر مولد می گفتند. بعد از این ها نوبت به یهودیان رسید. در مسئله¬ی کشتار یهودیان، مسائل بسیاری پنهان شده اند و تقریباً یک نوع اجماع بر سر سکوت در مورد آنها وجود دارد. یکی از این مسائل، شکل گیری یک جنبش ضد فاشیست در آلمان است. این جنبش مقاومت از جانب هیتلر به شدت سرکوب شد و بسیاری از فعالین این جنبش کشته شدند و عده ای هم به روسیه و فرانسه پناهنده شدند اما فرانسه و روسیه پیش از پایان جنگ این افراد را تحویل آلمان دادند و حزب نازی همه¬ی آنها را به قتل رساند.
دسته¬ی دیگر از افراد غیر نظامی که در جریان جنگ جهانی دوم کشته شدند، کشیشانی بودند که به مخالفت با هیتلر پرداختند. واقعیت دیگری که عمدتاً به آن توجه ای نمی شود این است که کلیسای پروتستان به مراتب موضع سخت تری در برابر فاشیسم گرفت و مقاومت بیشتری نشان داد؛ در عین حال باید به این مسئله هم توجه کنیم که فاشیسم یک جنبش غیر دینی است. اسلاو ها و کولی ها، گروه های دیگری بودند که هدف کشتار دسته جمعی قرار گرفتند. اما در مورد دسته ای از اسلاو ها یعنی لهستانی ها مسئله قدری تفاوت داشت؛ لهستانی ها کاتولیک های به شدت متعصبی بودند(البته هنوز هم هستند) که در عین حال تمایلات ضدیهود شدیدی هم داشتند و به همین خاطر هیتلر اردوگاه های مرگ را در لهستان دایر کرد چرا که از لهستانی ها اطمینان داشت و می دانست که از جانب لهستانی ها مقاومتی علیه این کشتارها صورت نخواهد گرفت.

همانطور که در بالا اشاره شد، اتفاقات زیادی در جریان جنگ جهانی دوم رخ داده اند که بعد از جنگ پنهان شده اند و کسی به آن ها نپرداخته است. یک دسته از این وقایع، فجایع خود جنگ هستند مثل مواردآدم خواری و یا فحشاء کودکان. لیلیانا کاویانی، فیلمساز ایتالیایی در فیلم مشهورش "پوست" به گروهی از این مسائل پرداخته است. این مسائل، چیزهای است که کمتر کسی به آنها پرداخته است و همه به نوعی از کنار آنها گذشته اند؛ حتی برخی به لیلیانا کاویانی اعتراض کرده اند که چرا در فیلم هایش این صحنه های خشونت را نشان می دهد. برعکس در فیلم "آمین"، کوستا گاوراس هیچ صحنه¬ی خشونتی نشان نمی دهد و حتی زمانی که اردوگاه های مرگ نشان داده می شوند، تماشاگر چیزی نمی بیند.
مسئله¬ی دیگری که پنهان شده و کسی به آن اشاره ای نمی کند، جنایت هایی است که نیروهای متفقین و روسیه در حین اشغال آلمان مرتکب شده اند. آلمان بعد از جنگ بین روسیه و آمریکا تقسیم شد اما این تقسیم، خسارت و فجایع بسیاری به همراه داشت؛ تمام آلمان به جز کاتدرال ها بمباران شد و در جریان این بمباران ها هزاران انسان بی گناه کشته شدند.
یکی دیگر از این اتفاقات که کمتر کسی به آن پرداخته است، معامله هایی است که در جریان جنگ رخ داد. آمریکا بعد از جنگ با یک سری از اعضای گشتاپو و حزب نازی وارد مذاکره شد و در قبال لو دادن لیست اعضای حزب، به آنها پاسپورت می داد تا بتوانند از آلمان خارج شود و از مرگ نجات پیدا کنند. این افراد عمدتاً به آرژانتین پناهنده شدند و همان هایی هستند که بعدها به امریکا در تشکیل حکومت های نظامی در آمریکای لاتین کمک می کنند. روسیه هم در این مسابقه عقب نماند و وارد چنین معاملاتی شد؛ اما نکته اینجاست که خود هیتلر و اطرافیان اش اولین کسانی بودند که این معامله ها را شروع کردند و به یهودیان طبقه¬ی اشراف اجازه¬ی خروج از آلمان را در برابر اخاذی از آنهادادند.
یکی از خصوصیات بارز فیلم های کوستا گاوراس این است که وی سعی دارد در فیلم هایش تابوها و افسانه های را که پیرامون مسائل تاریخی وجود دارد، بشکند و واقعیت را بیرون بکشد. در فیلم "آمین" کوستا گاوراس تابویی را که در مورد موضع پاپ در قبال کشتار یهودیان وجود داشته، می شکند و نشان می دهد که پاپ هیچ تلاشی برای جلوگیری از کشتار یهودیان نمی کند.
مسئله¬ی دیگری که در این فیلم به خوبی نشان داده می شود، تضادی است که آن افسر گشتاپو به آن دچار می شود بین انتخاب وظیفه¬ی دینی و اخلاقی و وظیفه¬ی نظامی اش. در مقابل این افسر، ریکاردو را داریم که به نوعی سمبول معصومیتی است که کلیسا باید داشته باشد اما ندارد. اگر دقت کنیم می بینیم که در فیلم هر جا که ریکاردو هست و تقاضای ملاقات با پاپ را دارد، آمریکایی ها هم حضور دارند. کوستا گاوراس با طراحی چنین صحنه هایی می خواسته نشان دهد که آمریکایی ها از مسئله¬ی کشتار یهودیان خبر داشته اند همانطور که کلیسا از این موضوع باخبر بوده است و این یک اشتباه بزرگ است که خیال کنیم عدم اعتراض کلیسا به این خاطر بوده است که از موضوع بی خبر بوده است چرا که همانطور که گفتیم بیشترین اردوگاه های مرگ در لهستان دایر بوده اند و کلیسا قوی ترین شبکه¬ی اطلاعاتی را در لهستان که مذهبی ترین کشور آن زمان بوده، داشته است. به نظر می رسد سکوت کلیسا، آمریکا و کشورهای دیگر مثل انگلستان در قبال این مسئله یک سکوت تعمدی بوده است و به نظر می رسد که بین این ها یک اجماع وجود داشته بر سر این مسئله که در مقابل هیتلر که در حال از بین بردن مسئله¬ی یهود بوده است، سکوت شود.
چیزی که برای ما از منظر انسان شناسی سیاسی اهمیت دارد این است که بدانیم قدرت دو نوع گفتمان دارد: یک گفتمان پوپولیستی عوامانه که در آن سعی می کند تا حد امکان از خشونت بپرهیزد، و یک گفتمان بر مبنای کنش سیاسیِ صرف که در اینجاست که اخلاق جایی ندارد. حوزه¬ی سیاسی هنوز که هنوز است معمولاً بسیاری از نسل کشی ها را به رسمیت نمی شناسد؛ از این میان می توان به نسل کشی ارمنی ها در ترکیه، نسل کشی سرخپوستان آمریکا، نسل کشی هایی که در آفریقا رخ داده و ... اشاره کرد

هادی دوست محمدی

 

زمین و آزادی ساختۀ کن لوچ

با خشم به یاد آر: نگاهی به این فیلم 

مشخصات فیلم
زمین و آزادی، کارگردان کنث لوچ، تهیه کننده ربکا اُبراین، نویسندۀ فیلمنامه: جیم آلن، تصویربردار: بَری اَکروید، تدوینگر: جاناتان موریس، سازندۀ موسیقی: جرج فنتون، بازیگران: ایان هارت، روزانا پاستور، سوزان مدوک، زمان: 109 دقیقه 

دنیا انسانهایی شریفتر از آنانی که در اسپانیا جان باختند به خود ندیده است.
ارنست همینگوی

روزی روزگاری در اسپانیا 
فیلم با صحنۀ انتقال مردی، که صورتش دیده نمی¬شود، به وسیلۀ آمبولانس از آپارتمانی قدیمی در لیورپول به بیمارستان آغاز  می-شود. مرد که دچار سکتۀ قلبی شده در بیمارستان در می¬گذرد و نوه¬اش، دختری که در مدت این اتفاق همراه او بوده، در آپارتمان پدربزرگ به چمدانی قدیمی برمی¬خورد که پر است از نامه، عکس، بریدۀ روزنامه، و «دستمال گردنی با یک مشت خاک»: چیزهایی که پرده از گذشتۀ پنهان پدربزرگ این دختر بر می¬دارد.
صدای دختر جوان در حالیکه سرگرم خواندن دفتر خاطرات پدربزرگ است ما را به شصت سال پیش می¬برد، زمانی که دیوید کار، کارگر جوان و بیکار شدۀ عضو حزب کمونیست بریتانیا، در یکی از میتینگ¬های حزبی با دیدن فیلم¬هایی از مقاومت انقلابی در جنگ داخلی اسپانیا به هیجان می¬آید و تصمیم می¬گیرد انگلستان را به مقصد اسپانیا و به قصد پیوستن به بریگادی بین¬المللی، که بر ضد فاشیسم می¬جنگد، ترک می¬کند. در اسپانیا جبهه¬ای وسیع متشکل از سوسیالیست¬ها، آنارشیست-ها، و کمونیست¬ها بر ضد فاشیسم پدید آمده است. دیوید سرانجام از طریق فرانسه خود را به یک میلیشیای کمونیستی در جبهۀ آراگون می-رساند، گروهی که متعلق به حزب کارگرانِ اتحاد مارکسیستی (یا به اختصار POUM) است.
در هفته¬ها و ماه¬های بعد، او با رفیقانی از میان پارتیزان¬های اسپانیایی و داوطلبان خارجی دیگر دوستی می¬یابد و دلبستۀ دختری جوان به نام بلانکا، از اعضای POUM و ایدئولوگ گروه، می¬شود. میلیشیا موفق می¬شود روستایی را آزاد سازد، جایی که فاشیستها به کمک کشیشهای دهکده شمار بسیاری از دهقانان آنارشیست را کشته¬اند. پس از پیروزی در روستا، بحثی داغ بین کمونیست¬های طرفدار شوروی و خرده¬مالکان که مخالف اشتراکی شدن زمین¬ها هستند از یک سو و دهقانان، آنارشیست¬ها، و کمونیست¬های انقلابی که مدافع آن هستند در می¬گیرد. 
در ادامه، مبارزان POUM تحت فشار قرار می¬گیرند تا زیر نفوذ و مهار ارتش جمهوری¬خواهان قرار گیرند که هدایت آن با حزب کمونیست وابسته به اتحاد شوروی است. در این میان حادثه¬ای رخ می¬دهد، دیوید که مشغول آموزش تیراندازی به پارتیزانهای تازه وارد است، با شلیک گلولۀ سلاحش، مجروح می¬شود و برای درمان به بارسلونا اعزام می¬گردد. در بارسلونا به بلانکا که دلبستۀ او شده بر می¬خورد، در حالیکه بلانکا جبهۀ خلق به رهبری وابستگان شوروی را محکوم می¬کند، دیوید تصمیم می¬گیرد به این جبهه بپیوندد. اما خیلی زود نظرش تغییر می-کند و این زمانی است که خود از نزدیک رویدادهای ماه مه 1937 در جنگ داخلی اسپانیا را با چشم می¬بیند: زمانی که واحدهای گارد ضربت با هدایت رئیس پلیس جبهۀ خلق - که زیر نفوذ نیروهای اتحاد شوروی قرار دارد و وابسته به حزب کمونیست اسپانیاست - به ساختمان ادارۀ تلفن بارسلونا که آنارشیست¬ها اداره می¬کنند یورش می¬برند و آن را با زور به تصرف خود در می آورند. در طول این نبرد خیابانی، دیوید با آنارشیستی بریتانیایی و هموطن خودش که آن طرف خیابان و در پشت سنگر در حال دفاع است سخنانی ردوبدل می¬کند که تاثیری شگرف بر دیوید می¬گذارد و اتفاقی مهم برای تصمیم¬های بعدی او می¬شود.
دیوید تصمیم می¬گیرد نزد رفیقانش در گروه POUM باز گردد ولی در می¬یابد که گروه از نبود امکانات (سلاح وغذا) در رنج است. در این بین، در حالیکه واحدی از ارتش خلق می¬کوشد این گروه را خلع سلاح کند، بلانکا کشته می¬شود. این پایانی دراماتیک برای این مبارزان آزادی¬خواه است: مبارزان POUM، که اکنون بی¬اندازه سرخورده و رنجیده¬اند، وادار به پایان بخشیدن به فعالیت گروه خود می¬شوند. دیوید جسد بلانکا را به روستایش می¬برد تا آنجا به خاک سپرده شود. پیش از آنکه بلانکا را در تابوت بگذارند، دیوید دستمال گردن سرخ او را بر می¬دارد و تکه¬های از خاک گور او را در آن می¬گذارد و گره می¬زند. این گونه با محبوب خود وداع می¬کند و سپس همراه با دیگر رفیقان خارجی¬اش، اندوهگین، اسپانیا را از بیم تعقیب فاشیست¬ها و استالینیست¬ها ترک می¬کند.
صحنۀ پایانی فیلم مراسم خاکسپاری دیوید در لیورپول است، جایی که رفقای قدیمی¬اش به او ادای احترام می¬کنند و نوه¬اش، همان دختر جوان، دستمال گردن سرخ بلانکا را در تابوت می¬گذارد و  تکه¬های خاک را در آرامگاه او می¬نهد و ابیاتی از شعری از ویلیام موریس (شاعر و هنرمند انقلابی قرن 19) را می¬خواند: «به پیکاری بپیوندید که هیچ شکستی در آن نیست، چون به رغم مرگ و نیستی، کنش انسان همچنان پایاست.» 
در آخر، همراهان با مشتهای گره کرده به دیوید کار درود  می-فرستند، انسانی اهل انگلستان که برای آزادی و بر ضد فاشیسم در اسپانیا جنگیده بود.

آزادیِ خیانت شده و زمینِ به یغما رفته
زمین و آزادی نقطۀ عطفی در سینمای کن لوچ است. در واقع، او، که با نشان دادن تصویری زنده از طبقۀ کارگر بریتانیا و مبارزات بریتانیای معاصر، برجسته¬ترین فیلساز گونۀ واقع¬گرایی اجتماعی در این کشور محسوب می¬شود، در این فیلم، ضمن حفظ همان نگاه، از آن فراتر می¬رود و با قرار دادن دیدگاه خود در چهارچوب تاریخی، از نظرگاهی جهانی به موضوع می¬نگرد. زمین و آزادی به قطع در قیاس با فیلم¬های دیگر او از افق گسترده¬تری برخوردار است. ضمن اینکه، این فیلم آمیزه¬ای از ژانرهای گوناگون است: ترکیبی از حادثه، عشق، حماسه، تاریخ، و جنگ. در مقایسه با فیلم¬های هالیوودی که بودجه-هایی بسیار هنگفت دارند، زمین و آزادی فیلمی دارای بودجه¬ای ناچیز بود و با هزینۀ فقط دو نیم میلیون دلار ساخته شد. اکنون شاید وقتی در می¬یابیم بسیاری از صحنه¬های مَد نظر فیلمساز به سبب کمی بودجه ساخته نشدند، بیش از پیش متاسف خواهیم بود.
با این حال، این فیلم بسیار بالاتر و مهم¬تر از دو فیلم دیگری که دربارۀ همین موضوع، یعنی جنگ داخلی اسپانیا، ساخته شده قرار می-گیرد: این دو فیلم عبار¬ت¬اند از این ناقوس عزای کیست؟ (بر اساس رمان ارنست همینگوی) با بازی گاری کوپر و اینگمار برگمان، ساختۀ سام وود در 1943 و اسب کهر را بنگر با بازی گریگوری پک، عمر شریف، و آنتونی کوئین ساختۀ فرد زینه¬مان در 1964. گر چه آن دو فیلم شاهکارهایی فراموش ناشدنی¬اند، این زمین و آزادی است که قادر می¬شود خاطرۀ تاریخی این رویداد را جلوی چشم بیاورد. در واقع، سکانس¬های زمین و آزادی از اصالت نابی برخوردار است که در دو فیلم قبلی غائب مانده¬ است. برای لوچ جنگ داخلی اسپانیا قصه¬ای رمانتیک یا داستانی حماسی از نوع هالیوودی نیست، بلکه مضامین رمانتیک و حماسی کارکردی در جهت آشکارساختن واقعیت دارند.
افزون بر این، در زمین و آزادی، همچانکه گذشتۀ پدربزرگ (دیوید کار) به مرور و با خواندن دفتر خاطرات او پیش بیننده آشکار می-شود، پیوند یا تشابهی بین اسپانیای 1937 و بریتانیای 1994 برقرار می¬شود. گویی ایده¬الیسم و انقلاب فرایندهایی ناتمام باقی مانده¬اند. هنگامی که به یکی از ساختمان¬های قدیمی، دلگیر، و ریخته¬پاشیده در بریتانیای امروز پا می¬گذاریم و از پله ها بالا می¬رویم، هم به پوستر گروه دسته راستی و نژادپرست جبهۀ ملی بریتانیا برمی¬خوریم و هم دیوارنوشته¬های آنارشیستی و ضدفاشیستی نگاهمان را به خود جلب می¬کند و وقتی در چمدان پدربزرگ بریدۀ روزنامه¬های مربوط به اعتصاب معدنچیان و کارگران فولاد یا تصاویر بابی ساندز مبارز ایرلندی را می ببینیم، در می یابیم از 60 سال پیش چیزی تغییر نکرده است. تاچریسم همان فاشیسم است و مبارزه بر ضد آن و سیستمی که آن را بازتولید کرده ادامه دارد و از این روست که پیکار در برای «زمین و آزادی» کماکان ادامه می یابد. حال و هوای انقلابی و روحیۀ حماسی آنارشیست¬ها و انقلابی¬های اسپانیا گرچه اکنون ناپیداست، اما به پایان نرسیده است. این امر زمین و آزادی را نه تنها به فیلمی دربارۀ گذشته که به اثری راجع به امروز بدل می¬سازد.
زمین و آزادی آخرین فیلمنامه از مجموعۀ سه گانه¬ای است که جیم آلن فیلنامه¬نویس چپگرای بریتانیایی، پس از نقشۀ پنهان (1990) و بارش سنگها (1993)، برای کن لوچ نوشته است. فیلنامۀ زمین و آزادی بسیار وامدار روایت کلاسیک جرج اورول از جنگ داخلی اسپانیا در کتابی با نام به یاد کاتالونیااست و سایۀ او را می¬توان در همۀ صحنه¬های فیلم از طریق شخصیت و تجارب دیوید حس کرد. مثلاً، جرج اورول که به عنوان عضو حزب مستقل کارگر برای جنگ به اسپانیا رفته بود می¬نویسد: «پدیده¬هایی که در اسپانیا دیدم شگفت¬انگیز بود و سرانجام به سوسیالیسم باورمند شدم، باوری که پیش از آن نداشتم.» شخصیت خیالی دیوید هم که در واقع کمونیست بوده در یکی از نامه-هایی که نوه¬اش پیدا می¬کند  می¬نویسد: «دیگر آن آدم قبلی نیستم. اکنون بیشتر می¬بینم.» علاوه بر این، هم کتاب و هم فیلم با آنارشیست¬ها همدلی نشان می¬دهند. در واقع، نام فیلم، یعنی زمین و آزادی، یکی از شعارهای آنارشیستهای اسپانیایی بوده است.
جیم آلنِ فیلنامه¬نویس نه تنها به تاریخ معاصر چپ آگاهی بسیار دارد که خود پیشتر فعالی چپگرا و عضو یک اتحادیۀ تروتسکیستی بوده است. به نظر می¬رسد او از کتاب اورول همچون منبع اصلی بهره برده است. اما او همچنین از تاریخ شفاهی قابل توجهی که هم در اسپانیا و هم در بریتانیا دربارۀ جنگ داخلی وجود دارد استفاده کرده است. کن لوچ با این گفته که به مفهوم فرانسوی «تئوری مولف»- که تنها به کارگردان اهمیت می¬دهد- باور ندارد، اعتبار بسیاری به جیم آلن در ساخت این فیلم بخشیده است. لوچ گفته است: « وقتی فیلمی را کارگردانی می¬کنم، سعی نمی¬کنم که مولف به حساب آیم. این آشکار است که فیلم حاصل همکاری آدم¬های گوناگونی است که در آن شاید بیش از دیگران نویسنده نقش دارد.»
از همۀ اینها که بگذریم، زمین و آزادی فیلمی سیاسی است که موجب بحث¬هایی جدی و بلکه تند شد. مبارزان قدیمی از جناح¬های گوناگون(استالینیستها، اعضای POUM، تروتسکیستها، و آنارشیستها) در نشریات اسپانیایی و بریتانیایی به اظهار نظر و داوری راجع به فیلم پرداختند. از این رو، زمین و آزادی به فیلمی مهم در تاریخ سوسیالیسم بدل شده است. استالینیست¬ها روایت کن لوچ را مردود می-دانند و دیگران را به سبب چپ¬روی بیش از حد مذمت می¬کنند و بر این نکته پای می¬فشرند که موضع آنها عملی دموکراتیک بود و بدون کمک قدرتهای غربی به نتیجه  نمی¬رسید. از سوی دیگر، آنارشیست¬ها و طرفداران POUM طرف مقابل یعنی کمونیست¬های مورد حمایت شوروری را به خیانت به انقلاب و سرکوب نیروهای انقلابی¬ متهم می¬سازند. شاید داغ¬ترین این مشاجره¬ها بین دو پیرمرد، یکی ویلِبالدو سولانو دبیرکل سابق POUM و سانتیاگو کارییو از رهبران استالینیست اسپانیا رخ داد. نظیر چنین مجادله¬هایی بین جناح¬های مخالف در بریتانیا نیز روی داد و نسل جدید از این زخم قدیمی آگاهی¬های بسیاری آموخت. در واقع، این همان مناظره¬ای است که در روستای آزاد شده در فیلم بین سوسیالیست¬های آزادیخواه و استالینیست¬ها اتفاق می¬افتد. اما اتحاد غرب سرمایه¬دار و شرق کمونیست به هیچ روی نمی¬خواست که انقلاب اسپانیا الگویی برای کارگران شود و از هیچ تلاشی برای خاموش کردن آن فرو نگذاشت. حتی بعضی تاریخ¬نگاران رادیکال معتقدند انقلاب اسپانیا این ظرفیت را داشت که مسیر تاریخ را دگرگون سازد. بنابراین، زمین و آزادی فقط تاریخ¬نگاری شکست جمهوری¬خواهی به دست فاشیست¬های زیر فرمان ژنرال فرانکو نیست، بلکه نابودی یک جنبش اجتماعی رادیکال به کمک استالینیسم نیز هست.
با این وجود، فیلم مدعی بی¬طرفی نیست و پیشینۀ کارگردان و فیلنامه¬نویس همدلی عمیقی را با ستم¬دیدگان و دشمنی آشکاری را با ستمگران، طبقۀ حاکم، و قدرت¬های امپریالیستی نشان می¬دهد. به زمین و آزادی حتی می¬توان با رویکردی فمینیستی نگاه کرد، نه فقط به دلیل نقش محوری بلانکا همچون آموزگار دیوید، که به سبب نمایش نقشی برابر که از زنان در روند مبارزه تصویر می¬کند. واقعیت این است که زنان آنارشیست و سوسیالیست¬های انقلابی در آن زمان از حقوق و موقعیت¬هایی برابر بهره مند بودند. چه در خط نبرد و چه در کشتزارها و کارخانه ها، وظیفه و نقشی برابر و یکسان بر عهده داشتند. چنانکه در فیلم می¬بینیم، تنها پس از کودتای واپسگرایان استالینیست زنان مجبور شدند به وظایف معمول و سنتی خود مانند پرستاری و آشپزی برگردند.

هنر چونان شگرد
 زمین و آزادی فیلمی مستند نیست و همچنین نمی¬خواهد فیلمی دربارۀ جنگ داخلی باشد؛ بلکه چنانکه در شروع فیلم گفته می¬شود «داستانی راجع به انقلاب اسپانیاست» و با تمرکز بر روی ساحتی کوچک می¬کوشد تصویری از کلیت جنگ به دست دهد و طبیعی است که بسیاری از جنبه¬های جنگ داخلی را دربر نمی¬گیرد. فیلم، به دلیل ساختارهای موازی گذشته و حال و نیز حضور پررنگ نوۀ قهرمان داستان، سفری است که نمی¬خواهد پایان بپذیرد. ضمن اینکه، به سبب حضور همین نوه که گذشتۀ پدربزرگ خود از طریق دفتر خاطرات، یادداشت¬ها، نامه¬ها، عکس¬ها، و اشیای قدیمی درون چمدان واکاوی می¬کند، فیلم از روایتی منسجم و مستحکم برخوردار است. اینجا نویسنده و کارگردان با سود بردن از حضور دختر جوان برای اتصال صحنه¬ها به یکدیگر، با مهارتی استادانه، داستان را برای بیینده روایت می¬کنند.
خواندن هر نامه یا برگی از دفترچۀ خاطرات برشی به گذشته و بردن ببینده به قلب ماجراست. فیلم به صورت فلاشبک و از زاویۀ دید دیوید گزارش می¬شود. بنابراین، ماجرای گذشته از طریق چشم¬های دیوید به روی ما گشوده می¬شود و این شرح اوست از سفر حماسی خود که با پیروزی، تراژدی، عشق، هیجان، و درد همراه است. در حقیقت، این شگرد موفق، با طراحی بدون نقص روایت فیلم، عامل اصلی موفقیت نویسنده وکارگردان محسوب می¬شود و علاوه بر این، از پیچیدگی جنگ می¬کاهد و دشواری آن را مهار می¬کند و کمک می¬کند حوادث با نظم و به ترتیب به روایت در آیند و نیز به شخصیت¬ها بر حسب دوری و نزدیکی به دیوید پرداخته شود.
به علاوه، تکنیک فلاشبک بین مسیری که دیوید (پدربزرگ) و کیم (نوه) برای رسیدن به حقیقت طی می¬کنند پیوند برقرار می¬سازد. شخصیت دوم فیلم نیز بی¬شک بلانکاست، کسی که آشنانی¬ دیوید با او مهمترین تحول فیلم به حساب می¬آید. بر خلاف دیوید، که راهی پرپیچ¬وخم را برای یافتن موقعیت خود از سر می¬گذراند، بلانکا از وضعیت¬اش در جهان خودآگاهی دارد. در بحث¬های جدی که بین دیوید و بلانکا در می¬گیرد، بلانکا مواضعی می¬گیرد که دیوید باید به درستی آنها با تجربۀ تلخ رویدادهای ماه مه در بارسلونا پی ببرد.
با این وجود، این تجربه¬ای ایدئولوژیک نیست، بلکه آگاهی است و یا رسیدن از خامی به پختگی. دیوید از ماجراجویی آغاز می¬کند، اما هر چه قصه پیش می¬رود، ماجراجویی کم¬کم جای خود را به درک دشوار واقعیت می¬دهد. نقطۀ اوج این سفر درونی لحظه¬ای است که او در مسافرخانه کارت عضویت خود در حزب کمونیست بریتانیا را پاره می-کند. او آرمان¬هایش را حفظ می¬کند و سوسیالیست انقلابی باقی می¬ماند، اما راهی جدید می¬یابد. البته، این تجربه¬ای دردناک و تلخ است و تا پایان عمر بدبینی و امید، در کنار هم، او را رها نمی¬سازند.
همچنین، شیوۀ روایت زمین و آزادی از تکنیک «مباحثه بین  شخصیت¬ها» بهره می¬گیرد که نخستین بار در فیلم¬های رئالیست سوسیالیستی روسی در دهۀ 1920 به کار رفت. اما، فیلمنامه¬نویس و کارگردان از خطر تبدیل شدن بحث و گفتگوی طبیعی به لفاظی یا نطق نمایشی و ساختگی آگاه¬ بوده¬اند و مانع از غلطیدن فیلم به این ورطه شده¬اند. با این حال، موفقیت فیلم بسته به همین شیوۀ موثر شخصیت¬ پردازی از طریق بحث و جدل و برخورد عقاید است.
گرچه داستان زمین و آزادی در سالهای جنگ داخلی اسپانیا از 1936 تا 1939 می¬گذرد، چنان که گفته شد، اشاره¬های غیرمستقیم به بریتانیای 1980 و 1990 در آن مشهود است و فیلم سعی می¬کند ذهن ببینده را متوجه همانندی¬های این دو مقطع ¬سازد. از سوی دیگر، تضادی بین فضاهای باز و آفتابی دشت¬ها و روستاهای اسپانیا و محیط-های بستۀ شهری و زندگی در آپارتمان¬های بی¬روح و دلگیر بریتانیای امروز به تصویر در می¬آید؛ با این وجود، فیلم عامدانه از نمایش چشم¬اندازهای فوق¬العاده زیبای اسپانیا پرهیز می¬کند و در عوض می-کوشد تا زمین¬های خشک و لم¬یزرع را به تصویر کشد. زمین و آزادی در مائستراسگو، منطقه¬ای کوهستانی در مرز مابین آراگون و کاستلیون، فیلمبرداری شد، جایی که در زمان ساخت فیلم، اهالی سالخورده¬تر محل هنوز خاطراتی روشن از سال¬های انقلاب و جنگ داخلی در ذهن داشتند. 
مانند دیگر آثار کن لوچ، زمین و آزادی امر شخصی و امر سیاسی را در هم می¬آمیزد و رویدادها از الگویی نمادین نیز برخوردارند. اینجا هم دو جنبۀ دراماتیک و پداگوژیک اثر، با به کارگیری شخصیت-های مستقل و وقایع متقاعدکننده، همگام با هم پیش می¬روند و با نمایش غلیان احساسات عمیق کامل می¬شوند. یادگارهای بلانکا، یعنی دستمال گردن سرخ و تکه¬های خاک مزار او، اولی نماد آزادی و دومی سمبل زمین، از ابتدا تا پایان در فیلم حضور دارند. گرچه کاربرد این نمادگرایی نیز خطر این را دارد که فیلم را به آثار کلیشه¬ای رایجی که اینجا و آنجا می¬بینیم تبدیل کند، نویسنده و کارگردان با مهارت مانع از بروز چنین پدیده¬¬ای می¬شوند. به این حتی می¬توان صحنۀ خواندن شعر ویلیام موریس و نمایش مشت¬های بسته (ژستی چپگرایانه) هنگام خاکسپاری دیوید را هم اضافه کرد که به هیچ وجه کلیشه¬ای از آب در نیامده است. 
شیوۀ ترکیبی زمین و آزادی ممکن است برای بسیاری مخاطبان گمراه-کننده باشد، به ویژه برای آن دسته که از وقایع جنگ داخلی اسپانیا یا تاریخ سوسیالیسم اطلاع چندانی ندارند. با این حال، مضمون محوری فیلم خیانت کمونیست¬های طرفدار شوروی به سوسیالیست¬های انقلابی POUM و آنارشیست¬هاست. به جز این بدبینی و نقطۀ سیاه، نگرش یا عنصر تعهد قهرمان فیلم هیچگاه بیننده را رها نمی¬کند. در یکی از صحنه¬های تاثیرگذار، حتی شاهد طنز تلخی هستیم: دیوید به همراه دیگران در ساختمان حزب کمونیست، اسلحه به دست، به سمت مقر آنارشیست¬ها هدف گرفته است؛ هنگام ردوبدل شدن ناسزاها بین طرفین، او متوجه می¬شود که یک همشهری با لهجۀ لیورپولی در سنگر مقابل میان آنارشیست¬ها موضع گرفته. فوراً با فریاد از او می¬پرسد: « چرا این طرف پیش ما نیستی؟» و او نیز بلافاصله پاسخ می¬دهد: « چرا خودت این طرف پیش ما نیستی؟».
در کنار روایت فیلم که نه تنها منسجم که گیرا، دقیق، منظم، و زمانمند است، شاهد شگردهای شخصی بازیگردانی کن لوچ همانند فیلم-های دیگر او هستیم. رئالیسم اجتماعی لوچ شامل ویژگی¬های خاص فیلمسازی اوست، که از جملۀ این شگردهای بدیع و ارزشمند می¬توان به استفاده از بازیگران حرفه¬ای در کنار بازیگران ناشناخته و یا آماتور اشاره کرد. نکتۀ بسیار جالب دربارۀ زمین و آزادی، فیلمی که نقطۀ عطفی در تاریخ معاصر را روایت می¬کند، این است که بازیگران و هنروران داوطلبانه و بر اساس باور سیاسی خود نقش¬ها را پذیرفته¬اند. به علاوه، لوچ در این فیلم بازیگران را به بداهه¬ تشویق و خود از بازیگردانی به شیوۀ مالوف خودداری کرده و بر نوعی بازیگری بدون اتکای آنچنانی به متن تاکید داشته است. ضمن اینکه، صحنه¬ها را بر اساس زمان و تاریخ رویدادها کارگردانی و فیلمبرداری کرده است. همچنین، او که به هیچ روی به فیلمسازی استودیویی اعتقادی ندارد(از آن رو که به اعتقاد او با آن نمی¬توان حس واقعگرایی را بازتاب داد)، توجه بسیار دقیقی به دو عنصر دیگر دراماتیک، یعنی گریم و لباس، نشان داده است و این تشابه تام با مکان و زمان رویدادهای فیلم کاملاً در جهت سبک رئالیستی لوچ قرار می¬گیرد و جنبۀ واقعگرای فیلم را تقویت می¬کند.  
در واقع، لوچ بر «تصویر واقعیت» تاکید می¬کند و اعتقادی به  «بازیگری متد» ندارد و از این رو، عامدانه، تنها بخش¬هایی از فیلمنامه را در اختیار بازیگر می¬گذارد تا واکنش¬هایی طبیعی¬تر از بازیگران بگیرد. این در زمین و آزادی به نهایت خود رسیده است. از دیگر نکات جالب فیلم لحظۀ مرگ تراژیک بلانکاست که نه تنها دیگر بازیکران تا قبل از فیلمبرداری این صحنه از آن چیزی نمی¬دانستند که حتی روزانااستور، بازیگر نقش بلانکا، هم از آن خبر نداشت. این رویکرد کمک کرده تا دیالوگ¬ها، که به  زبان¬های گوناگونی چون انگلیسی بریتانیایی، انگلیسی آمریکایی، اسپانیولی، کاتالونیایی، آلمانی، و فرانسوی ادا می¬شوند، صورتی کاملاً طبیعی بیابند. در واقع، کارگردان از بازیگران اسپانیایی خواسته که به زبان خود صحبت کنند، مگر جایی که کاراکتر سخن خود را برای دیگری که خارجی است ترجمه می¬کند. این امر به نوعی «زبان میانجی» و ترکیبی از زبان¬ها و لهجه¬ها انجامیده و جنبۀ بین¬المللی فیلم را پررنگ¬تر کرده است.
اینجا نباید تصور کرد کِن لوچ این شگرد را تصادفاً آموخته و به کار گرفته است، بر عکس، این رویکرد در کارگردانی حاصل نگرش فکری او به انسان، جامعه، و تاریخ است. این نگاه شخصی کارگردان است که توانسته صحنه¬های تاثیرگذار و تکان¬دهنده¬ای خلق کند: بحث و جدل در روستا، جنگ خیابانی در بارسلونا، پاره کردن کارت عضویت حزب، خلع سلاح پارتیزان¬ها، و مرگ تراژیک بلانکا. 
شگرد خاص دیگری که لوچ به کار می¬برد، و آشکارا ریشه در رئالیسم اجتماعی او دارد، استفاده از لانگ شات و مدیوم شات برای ایجاد و حفظ فاصله بین دوربین و بازیگر و محدود ساختن کاربرد نمای نزدیک تنها به موقعیت¬های حساس و سرنوشت¬ساز است. این ویژگی همچنین تاثیر دو هنرمند بزرگ را بر شیوۀ کار کِن لوچ نشان می¬دهد: فاصله¬گذاری برتولت برشت و واقع¬گرایی رادیکال جیلو پونته کورو. در همین زمینه، می¬توان به فیلمبرداری با نور طبیعی و نیز کاربرد دوربین روی دست (در صحنه هایی چون مرگ بلانکا) اشاره کرد. او حتی از به کارگیری لنزهای واید، که در فیلمهای هالیوود رایج است، پرهیز می-کند، زیرا معتقد است این نوع لنز تصاویری بی¬احساس می¬سازد و انسانها را به شیء بدل می¬کند، و از سوی دیگر، لنزهای لانگ نیز مطلوب او نیست، زیرا تماشاگر را بیش از حد از حضور دوربین آگاه می¬کند. از این رو، از لنزهای مدیوم استفاده می¬کند تا نه تنها فاصله¬ای واقعی و ملموس را القاء کند بلکه بازیگران را از جزئیات فنی فیلمبرداری دور نگاه دارد و صحنه¬ها به گونه¬ای فیلمبرداری شوند که گویی دوربینی در کار نیست، چیزی که در حقیقت جوهر هنر کارگردانی کن لوچ به حساب می آید. ضمن اینکه نباید از میزانسن¬های دقیق و هوشمندانه او که به ایجاد حس واقع¬نما یاری  می¬رساند غافل شد. 
کن لوچ با اجراهایی چشمگیر آمیزه¬ای ساخته از کنش، بحث، گفتگو، جدل، حماسه، و رومانس و آنها را با شور و طنز درهم آمیخته تا در نهایت، حاصل کار تجربه¬ای ارزشمند و اثری برخوردار از اصالت از آب درآید.او از روش¬ها و تکنیک¬های گوناگونی برای نمایش مضمون فیلمش، که راجع به یکی از مسائل مهم جنبش چپ معاصر است، بهره می¬گیرد. در مقام ببینده، ما می¬کوشیم به دریافتی از واقعیت نائل شویم و همین که دلالت¬ها را کشف می¬کنیم و به پیوند این دلالت¬ها با واقعیت فکر می¬کنیم، وظیفۀ ما آغاز شده است. زمین و آزادی اکنون، پس از دو دهه از زمان ساخته شدنش، دیگر بدل به سندی تاریخی شده است و با گذشت زمان حتی اهمیت بیشتری می¬یابد، در حالیکه پرسش¬های فیلم کماکان مطرح¬اند و ذهن ما را به خود مشغول می¬سازند.  

 

محمودرضا عبداللهی