شارلوت رمپلینگ و دکتر ژیواگو

پنجاه سال پیش‌ تام کورتنی با فیلم «دکتر ژیواگو» و ۴۱ سال پیش شارلوت رمپلینگ با فیلم «نگهبان شب» به معروفیت جهانی دست یافتند. این دو هنرپیشه مانند شراب اعلای کهنه با گذشت سالها پخته تر شده و کورتنی در سن ٧٨ سالگی و رمپلینگ در ۶۹ سالگی بهترین بازی های دوران هنرپیشگی شان را در فیلم “۴۵ سال” ارائه داده اند و در جشنواره فیلم برلین امسال جوایز بهترین هنرپیشه مرد و زن را دریافت نمودند. در این فیلم نقش زن و شوهری را ایفا می کنند که در آستانه جشن سالگرد چهل و پنجمین سال ازدواج شان، رازی از گذشته همه زندگی شان را زیر و رو می کند. “۴۵ سال” فیلمی به ظاهر آرام است ولی در زیر آن آرامش تنش و التهاب را می توان حس نمود. بدون شک این فیلم با “عشق” هانکه مقایسه خواهد شد ولی تم این فیلم ها با هم متفاوت است و هریک ویژگی های خاص خود را دارند.

•پس از نمایش فیلم “۴۵ سال” در انستیتوی فیلم بریتانیا این دو هنرپیشه پیش کسوت، به همراه اندرو هیگ کارگردان فیلم برای پرسش و پاسخ به روی صحنه آمدند. گذشت سال ها گرچه در ظاهر این دو اسطوره سینما تغییراتی داده ولی وقتی شروع به صحبت می کنند به نظر همان کورتنی دکتر ژیواگو» و رمپلینگ «نگهبان شب» هستند که دارند با ما حرف می‌زنند».
“۴۵ سال” یک داستان کوتاه دوازده صفحه ای بود که اندرو هیگ پس از خواندن آن تصمیم گرفت که فیلمنامه ای بر اساس آن بنویسد. در جلسه پرسش و پاسخ هیگ گفت که فیلم برداری را با همان ترتیب زمانی داستان انجام داده‌اند و کورتنی و رمپلینگ هم نظر دادند که این نوع فیلم برداری برای آنها بسیار لذت بخش تر است. کورتنی، که البته اکنون سر تام کورتنی است، در جواب اینکه چرا خیلی به ندرت در سینما فعالیت می کند توصیح داد که او بیشتر در تئاتر کار می کند. اکثر دیالوگ ها در فیلم سهم کورتنی است ولی رمپلینگ با حرکت های چشم و صورت حتی بیش از کورتنی تاثیر گذار هست. البته کورتنی گفت که داشتن این مقدار دیالوگ‌ که به زیبایی  نوشته شده برای او که سابقه زیاد در‌تئاتر دارد رویایی بود. رمپلینگ هم توضیح داد که خیلی‌ روی حرکات صورت تمرین کرد تا بتواند احساس درونی شخصیت اش را به بیننده منتقل کند.
مانند خیلی از فیلم های اخیر کارگردان های مطرح مانند فرهادی و کیارستمی، هیگ پایان مبهمی برای فیلم انتخاب نموده و تصمیم گیری برای سرنوشت شخصیت های محوری فیلم را به عهده بیننده گذاشته‌است. چند نفر از تماشاگران از هیگ و رمپلینگ و کورتنی درباره اینکه عقیده آنها درباره سرنوشت زن و شوهر فیلم چیست سؤال کردند ولی جواب سربالا شنیدند و هیگ گفت که مایل است هر بیننده ای خودش را جای زن و یا شوهر در فیلم بگذارد و تصمیم بگیرد که بر سر آنها چه خواهد آمد.

نگاهی به سینمای رابرت آلتمن

 آیورنوِلو، بازیگر مشهور انگلیسی، با آب و تاب از ملاقاتی که ماه آینده با گرتا گاربو خواهد داشت می‌گوید و توضیحاتش برای بانو مابل آنقدر هیجان‌انگیز است که او را به نفس‌نفس می‌اندازد. کنستانس ترنتهامِ پیر با نگاهی آکنده از تحقیر آن دو را برانداز می‌کند. پیرزن پرافاده رفتار بانوی جوان را در شأن آن محفل پرتجمل نمی‌داند و از هر فرصتی برای گوشزد کردن جایگاه غیراشرافی مابل به او استفاده می‌کند. از طرفی به نظرش تاریخ مصرف هنرِ امثال نولو نیز به زودی سر می‌رسد و ستاره‌ی پرآوازه‌ی سینما کافی‌ست کمی صبر کند تا دریابد طرفداران‌‌ِ امروز چشم‌سفیدتر از آن‌اند که10 سال بعد برای کسی چون او تره خرد کنند. نولو اما نیش و کنایه‌های کنستانس را چندان جدی نمی‌گیرد؛ گویی نیک می‌داند در دوران نو داشتنِ درآمد هنگفت و شهرت فراگیر بارها از یدک کشیدن القاب و برچسب‌های منسوخ اشرافی اهمیت بیشتری دارد. روابط پیچیده‌‌ای که این‌چنین میان شخصیت‌های «گاسفورد پارک» (2001) برجاست به حیطه‌ی روانشناسی اجتماعی برمی‌گردد و جامعه‌ای سنت‌گرا با چارچوب‌هایی سفت و سخت را تصویر می‌کند که در عصرنو دارد پوست می‌اندازد و با به عرصه رسیدن اقشار جدید، ساخت طبقاتی‌اش عمیقاً متحول می‌شود. در این میان عده‌ای عناوین پرطمطراق اشرافی خود را دودستی چسبیده‌اند و با این پیش‌فرضِ ابدی که زمینه‌های مورد علاقه‌‌شان بالاتر از دیگران است، سلیقه و اسباب سرگرمی اقشار نوظهور- و هر آن کس که به استقبال تحولات دوران نو می‌رود-  را به ریشخند می‌گیرند. نقطه‌ی مقابلِ نگاهِ بالا به پایین کنستانس ترنتهام، نگاه پایین به بالای فِرِدی- همسر مابل- است که هر لحظه به شکلی مبتذل دست و پا می‌زند تا همتراز کسانی که آنها را بالاتر از خودش می‌داند به نظر برسد. مایل است او را همچون خودشان، صاحب تجملات بدانند و نمی‌خواهد کسی بو ببرد که او، به‌عکس سایرین، پیشخدمتی ندارد. همواره با وسواسی رقت‌انگیز و آزاردهنده رفتار همسرش را تحت نظر دارد، مدام به سر و وضع او -که ساده‌پوش است و تنها یک دست لباس با خودش به مهمانی آورده- گیر می‌دهد و نگران است پرگویی‌های مابل -که از سر ذوق‌زدگی است- آیور نولو را خسته کند. می‌شود پشت هر حرف و حرکتِ فِردی،که پیداست ضرورتِ همراه شدن با آداب و ذائقه‌ی  اعیان‌ها را دریافته و می‌ترسد از قافله عقب بماند، تقلا برای انطباقِ تصویرِ خویشتن در ذهنِ خود با تصویرِ خویشتن در نگاهِ دیگری را دریافت. در چنین فضای تنش‌زایی کمتر کسی صلاح می‌داند حرفش را پوست‌کنده بزند چرا که همه خود را در چشم دیگران همچو ابژه‌ی قضاوت می‌پندارند. نمی‌شود در این مورد که خانم ترنتهام واقعاً از سینما بیزار است یا بنا به مصلحت و برای زهر‌چشم گرفتن ازتازه به دوران رسیده‌هایی چون نولو و وایزمن، تنها تظاهر به این بیزاری می‌کند حکمی قطعی صادر کرد. او برای آنکه وایزمن را مجاب کند تا پایان داستان‌ فیلمی جنایی را که به زودی در لندن خواهد ساخت افشا کند، تضمین می‌دهد هیچ یک از مهمان‌ها خود را برای رفتن به سینما و تماشای فیلم او به زحمت نخواهند انداخت، پس اگر خودش پیشاپیش لو دهد که «قاتل کیست» سنگین‌تر است. طنز ماجرا آنجاست که داستان وایزمن، عیناً همانی است که می‌بینیم (یعنی داستان«گاسفورد پارک») اما ظاهراً کسی برای دیدن فیلم او و دانستنِ پاسخِ معمای «قاتل کیست» اشتیاقی ندارد. اگر چه همگان به نیت استفاده از موقعیت یکه‌ی ویلیام مک‌کوردل در آن عمارت جمع شده‌اند، اما حتی پس از قتل او نه تنها مشتاق حل معما نیستند، بلکه منتظرند تا با اشاره‌ی کارآگاه، هر چه زودتر جل و پلاس‌شان را جمع کنند و به خانه‌هایشان بازگردند؛ درست شبیه آدم‌های «قاعده‌ی بازی» که واکنش‌شان نسبت به قتل خلبان جز ترک صحنه و گریز به خلوت شبانه نیست؛ و«اشتیاق»، این واژه‌ی گمشده‌ی جماعت فریبکار و واداده‌ی «گاسفورد پارک» با نبودش بستری ساخته که بدیلی است برای زمینه‌ی سرشار از ملال، بی‌تفاوتی و بی‌مایگی بورژوازی در فیلم ژان رنوار؛ جماعتی که نه حادثه‌ی روز شکار (ادای دینی به «قاعده‌ی بازی») تکان‌شان می‌دهد، نه در گردهمایی پرزرق و برق‌شان رنگی از شور و نشاط یافتنی‌ست و نه موسیقی و آواز در آنها شوقی برمی‌انگیزد. در همان عمارت اما کسانی هستند که بی‌اغتشاش در هماهنگی عقیده و احساس، بی‌دغدغه‌ی قالب کردن شمایلی دروغین از خود به دیگری، و در یک کلام، فارغ از ملاحظات و تظاهرات اسنوبیستی، پشت درهای بسته‌ و در خلوت اتاق‌ها و گوشه و کنار طبقه‌ی زیرین صف کشیده‌اند تا نوای پیانو و آواز آیورنولو در لذت غرق‌شان کند؛ پیشخدمت‌هایی که بر خلاف کنستانس و سایرین، دل دادن به هنرنمایی ستاره‌ی سینما را دون شأن خود نمی‌دانند؛ پس اگر بشود رگه‌هایی از شادی و سرورِ خویشاوند با جشن در این محفل پیدا کرد بی‌تردید همین‌‌جاست؛ در همین راهروها و راه‌پله‌های تاریکی که گوش تا گوش آنها را خدمه قرق کرده‌اند. نور خفیفی که خلوت شاعرانه‌ی آنها را اندکی روشن کرده بارها از تلالو چلچراغ‌های آن مهمانخانه‌ی مجلل که ساکنانش رغبتی به شنیدن ترانه ندارند (یا وانمود می‌کنند که ندارند) دلپذیرتر است. اگر فراگردِ نظم‌گریزانه‌ی هرجشن به گونه‌ای است که زمان را به حالت تعلیق درمی‌آورد و به شخصیت‌ها کیفیتی می‌بخشد تا خود را لَختی از قید و بندهای روزمره رها کنند، پس جشن واقعی را باید در آن لحظه‌ی خاص میان پیشخدمت‌ها جست‌وجو کرد. آنها با زیر پا گذاشتن قوانین خانه‌ی اربابی کارشان را لحظاتی تعطیل کرده‌اند تا شنیدن موسیقی و آواز سرِحال‌شان بیاورد. جماعت اشرافیِ عصاقورت داده اما در مهمانی بزرگ شکار، قید و بند را ذره‌ای کنار نگذاشته‌اند که هیچ، بیش از همیشه بنده‌ و اسیر آداب دست و پاگیرند. ویلیام مک‌کوردل با همه‌ی جبروت و مکنت‌اش حتی اختیار آن را ندارد که نفرات بغل‌ دستی‌‌اش سر میز شام را به دلخواه خود برگزیند. تشریفات و ضوابط اخلاقی موجود چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد. گذشته از این، مناسبات حسابگرانه و محافظه‌کارانه‌ی جاری میان ویلیام و اطرافیان او خود مانعی‌ست‌ بزرگ برای کنار رفتن نقاب‌ها و فَورانِ شور و رهایی همبسته‌ی جشن. در روشنایی روز آنچه بسیار به چشم می‌آید ریاکاری و رده‌بندی‌های معمول اشرافی‌گری است که حواشی آن به خدمه نیز سرایت کرده تا آنها نیز درون خود سلسله مراتب داشته باشند. شب که می‌شود اما نقاب‌ها کنار می‌رود و آدم‌ها «خود واقعی»‌شان را در خاموشی دهلیزها و حجره‌های تودرتوی عمارت رها می‌کنند تا برای ضیافت پنهانی شبانه‌اش پی طعمه بگردد. بانو سیلویا، پیشخدمت آقای وایزمن را به خلوت خود راه می‌دهد و همزمان که هنری دنتون، برای اجابت دعوت بانو، پله‌ها را پاورچین به قصد طبقه‌ی فوقانی طی می‌کند، مری -پیشخدمت کنستانس- مُچ آقای خانه- ویلیام مک‌کوردل- را گوشه‌ای دنج در مطبخ طبقه‌ی زیرین می‌گیرد. سیاهی و خفای شبانه، تمایزات را بی‌معنا کرده، فاصله‌ی میان ارباب و بنده را از بین برده و نظام طبقاتی را فرو ریخته است. از این منظر رازهای سر به مهری که در طبقه‌ی زیرین - همچو ناخودآگاه جمعی ساکنان عمارت- دفن شده گویای امیال سرکوب شده و حقایق انکارشده‌‌ی آدم‌های طبقه‌ی فوقانی است. پیشخدمت‌ها حامل این رازها هستند. اینکه یکدیگر را با نام اربابان‌شان صدا می‌کنند نکته‌ی جالبی است. آنها همه‌ی ناگفته‌ها و سویه‌‌های تاریک اربابانِ‌ خود را یکسره از بَر دارند. بسیاری از آنچه در پس پرده رخ داده و شرح سرگذشت تاریخی خاندان اشرافی را از زبان مستخدمان و از لابه‌لای پچپچه‌ها و بدگویی‌های آنها درمی‌یابیم و هر چه جلوتر می‌رویم بیشتر مجذوب معماهایی می‌شویم که هر مکالمه‌ی ساده‌‌ و - به ظاهر- پیش پا افتاده‌ی آنها برایمان برجای می‌گذارد؛ آنقدر که کم‌کم حادثه‌ی بزرگی که از آغاز چشم‌به‌راهش بودیم- یعنی قتل-را فراموش می‌کنیم. از همان ابتدا همه چیز شبیه داستان‌های آگاتا کریستی است: انگلستان با سیمایی سنتی در فاصله‌ی دو جنگ جهانی؛ عمارتی باشکوه در حومه؛ فضایی نزدیک به ماجراهای مارپل که مستخدمان با شوخی و کنایه و غیبت‌ می‌سازند؛ مهمانی شکار و دشمنی پنهان مهمان‌ها با هم و با صاحب‌خانه. با این حال وقوع جنایت و بر هم خوردن تعادل در لحظه‌ی شروع-که از عناصر اصلی ایجاد جذابیت در داستان‌های پلیسی آگاتا کریستی‌ست- در فیلم آلتمن هر چه بیشتر به تعویق می‌افتد و زمانی تحقق می‌‌یابد که نیمی از فیلم گذشته و دیگر چندان منتظرش نیستیم و اهمیت‌اش در برابر کوهی از عناصر فرعیِ جذاب و جزییات ریز و درشت در نظرمان رنگ باخته است. دیگر چندان اهمیتی برای انگیزه‌ی قتل و شناسایی قاتل قائل نیستیم و این عدولی است همه‌جانبه از شناسه‌های درامِ کارآگاهیِ معمول‌. آلتمن قتل را در حاشیه قرارداده تا بر رازهای درهم‌تنیده‌ی دیگری تمرکز کند؛ از پنهان‌کاری‌ها، دورویی‌ها و عشق‌های کتمان شده بگوید؛ به نیت درهم شکستنِ وهمِ ایدئولوژیکِ هماهنگی میان ارباب و پیشخدمت‌ به تعارضات حاکم بر روابط آنها بپردازد؛ در قابی مملو از نکات ریز، آتش پنهان زیر چشم‌اندازهای زیبای انگلستان و کشمکش موجود در پس چهره‌ی انگلیسی‌های مبادی آداب را به نمایش بگذارد؛ با جزییات چنان مسحورمان کند که چاره‌ای جز دوباره دیدن برایمان باقی نماند. بسیارند نکاتی که نخستین بار به سادگی از کنارشان گذشته‌ایم اما بار دوم یکباره معنای تازه‌ای می‌گیرند و تکان‌مان می‌دهند. نمونه‌اش صحنه‌ی ورود روبرت پارکس به عمارت و نگاه‌ غریب خانم ویلسون به او که دفعه‌ی اول برایمان بی‌معناست اما بار دوم می‌دانیم که پارکس فرزند نامشروع خانم ویلسون و ویلیام مک‌کوردل است؛ اینکه در این صحنه هیچ یک از آن دو هنوز به نسبت‌شان با یکدیگر پی نبرده‌اند چیزی را عوض نمی‌کند و در نگاه پرسشگر خانم ویلسون گونه‌ای کشف شهودی حقیقت و کشش غریزی مادرانه نهفته که بازی درونی هلن میرن آن را کامل کرده است. در صحنه‌ی شام خوردنِ مستخدم‌ها نیز کیفیتی مشابه در نگاه‌های مادر به فرزند وجود دارد و این بار اعترافات پارکس درباره‌ی کودکی‌اش و پرورشگاه، خانم ویلسون را تقریباً به یقین می‌رساند. رویارویی آن دو در ادامه و تذکر خانم ویلسون به پارکس در مورد ممنوع بودن کشیدن‌ سیگار نیز در تجربه‌ی تماشای دوباره، معنایی دوپهلو دارد. نمونه‌ی دیگر سردی رفتار ویلیام با خانم ویلسون است (اوج آن پس زدن وشکستن فنجان قهوه‌ای که ویلسون برایش آورده) یا در مقابل، ایما و اشاره‌های ویلیام و السی و نیز پای فشردن السی بر انکار آنچه مری از شیطنت‌های شبانه‌ی ویلیام برایش بازگو کرده که بار دوم می‌دانیم هر کدام از کجا نشات می‌گیرند. با جزییاتی از این دست، ابعاد کریستی‌وار «گاسفورد پارک» به سرعت در سایه قرار می‌گیرند و فیلم هر چه بیشتر حال و هوای چخوفی پیدا می‌کند. تمهیداتی چون پرهیز از حادثه‌پردازی و کمرنگ کردن مسیر پیشبرد درام و در عوض وفور صحنه‌هایی از جنس شاخ و برگ و رنگ‌آمیزی و ایجاد حس‌های لحظه‌ای (امپرسیون) - به خصوص- از طریق زبانی که الزاماً در خدمت استمرار خط اصلی نیست و نیروهایش را در چند جهت تکثیر می‌کند، همگی گوهری چخوفی دارند. خانه‌ی اربابی ویلیام مک‌کوردل که شخصیت‌های داستان زیر سقف آن جمع‌ شده‌اند یادآور ملک پدری مادام رانوسکی در «باغ آلبالو» (و حتی ملک ییلاقی سورین در «مرغ دریایی») است و سستی آدم‌ها در قبال جنایت و عزیمت‌شان در پایان نیز شخصیت‌های جامانده و بی‌تفاوت نمایشنامه‌‌های چخوف را تداعی می‌کند که دوران‌شان به سر آمده و - صرف نظر از ویژگی‌های فردی‌شان- در انفعالی کشنده با یکدیگر مشترک‌اند. زوج‌های خسته و دلزده، عشق‌های از دست رفته، شکوه بی‌رونق مهمانی اشراف‌زادگان، فرسایش جهان اشرافی و ضرورت آمدن دوران تازه، سیری از زندگی و کار و هنر و گریز مدام به توهم و بازی (بیلیارد در «باغ آلبالو»، قمار در «مرغ دریایی»، شکار و بریج در «گاسفورد پارک») نیز همگی از مایه‌های آشنای جهان نابغه‌ی روس‌اند. در «گاسفورد پارک» آلتمن توانسته با تضعیف یا منفک کردن چارچوب قصه از پیوند علت و معلولی و نیز با عدم تمرکز بر یک شخصیت محوری، پیرنگی با خطوط چندگانه طراحی کند و یکی از پرشخصیت‌ترین آثار خود را در روایتی چندوجهی به نحوی به سرانجام رساند که تمامی شخصیت‌ها با دقت و ترحم تشریح و سزاوار دیدن شوند. در پیرنگی که در آن،همه کس مطرح‌اند و در عین حال هیچ‌کس و هیچ چیز برجسته نیست، تحلیل رابطه جایگزین حادثه می‌شود و درام همچنان نیرومند و سرپا می‌ماند و زمین نمی‌خورد. می‌شود طرح دوگانه‌ی مشهود در ساختار روایی «گاسفورد پارک» که از یک سو ریشه در جهان آگاتا کریستی دارد و از سویی دیگر به گسترش و بسط چخوفی میل می‌کند را در نسبت این دو نویسنده با مولفه‌های سینمای کلاسیک و سینمای مدرن و هنری معنا کرد: قابلیت دراماتیک فوق‌العاده‌ی آثار آگاتا کریستی که در ساختاری شبه‌ارسطویی با ایجاد گره‌افکنی، طرح معما و موقعیت‌های پیش‌برنده، بحران را به اوج می‌رساند همان‌قدر در سینمای کلاسیک (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر سببیت و تاکید بر دراماتیک بودن و پایان قطعی و شفاف) کاربردی است که صحنه‌ی نمایش چخوف (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر حالات روانی شخصیت، ماهیت اپیزودیک روایت و حاکمیت ابهام) در سینمای مدرن. موج مدرنیسم سینمای اروپا در دهه‌های 50 و 60 که نفی همه‌جانبه‌ی دستاوردهای سینمای کلاسیک و گسستن از سنت‌های آن بود، در پی کسادی بازار هالیوود در اواخر دهه‌ی 60 و کوشش برای جلب نسل جوان به امریکا رسید تا به موجب ظهور نام‌هایی چون کاپولا، اسکورسیزی، وودی آلن و رابرت آلتمن -که همگی به ترفندهای رواییِ باب‌ شده در اروپا روی خوش نشان می‌دادند و به درآمیختن قراردادهای سینمای روایی کلاسیک با راهبردهای سینمای هنری گرایش داشتند- درمانی باشد برای رکود اقتصادی و زیباشناسی سطحی و درجازده‌ی هالیوود. کارنامه‌ی آلتمن نمونه‌ای مثال‌زدنی‌ از دیالکتیک وابستگی به سرمشق (ژانر) و قانون‌شکنی محسوب می‌شود. او همان‌قدر که سودای گام نهادن در حیطه‌ی قالب‌های گوناگون را دارد مایل است اصول را زیر پا بگذارد و کلیشه‌های ژانر را با سنت سینمای اروپایی تلفیق کند. پس بی‌خود نیست اگر آزمون‌های قالب‌شکنانه‌‌اش - ‌به ویژه طی سالیان دهه‌ی 70- چنین پرشمارند: تجربه‌ی سینمای وسترن در «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) و «بوفالوبیل و سرخپوست‌ها» (1976)، سینمای جنگ در «مَش» (1970)، سینمای موزیکال در «نشویل» (1975)، سینمای وحشت در «سه زن» (1977) و فیلم نوآر در «خداحافظی طولانی» (1973). سبک روایی آلتمن در «گاسفورد پارک»، مبتنی‌ بر خطوط متعدد و موازی داستانی و تکه‌های مجزا و - در نگاه اول- ناهماهنگ که قرار است در نهایت طرحی کلی  را کامل کنند، خصیصه‌ای است آشنا و قابل ردیابی در کارنامه‌‌‌ی او که هر چند در «برش‌های کوتاه» (1993) جلوه‌ی بارز و پخته‌ای دارد اما از همان «مش» - نخستین اثر پر سر و صدایش-  و «نشویل» پیداست دارد آن را مشق می‌کند؛ شوق عرضه نمودن بوطیقایی نو و مغایر با ساختمان روایی هالیوود در «مش» و «نشویل» چشمگیرتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد. ظرفیت‌های نوجویانه‌‌ای چون امتناع از بازگویی داستان سرراست (و اساساً کم‌اثر کردن طرح داستانی)، ترجیحِ ساختارِ اپیزودیک به یک ماجرای مشخص، در کنار تعدد شخصیت و بداهه‌پردازی‌های آشکار از وجوه مشترک هر دو اثر و - بی‌گمان- حاصل طبع‌آزمایی آلتمن با دستاوردهای سینمای هنری اروپاست. با این حال کیفیت نازل و بی‌ظرافت بسیاری شوخی‌ها در «مش»، و عدم تعبیه‌ی موقعیت‌های نمایشی و استفاده‌ی بی‌رویه از عناصر بداهه، فاقد ایجاب و نظارت در «نشویل» -که در نقدهای زمان خود با تعبیراتی چون «خلوص» یا «سبک آزاد» از آن یاد می‌شد- فیلم اول را در گذر زمان تا حد زیادی از سکه انداخته و از فیلم دوم اثری با ساختمان گشاده ساخته که موفقیت‌اش بیشتر مرهون هیاهو و رخدادهای برون‌متنی‌ست و امروز تنها به لطف برخی جنبه‌های اسنادی و چاشنی موسیقی نوستالژیک دهه‌ی 70 می‌توان تحملش کرد. وقتی «مش» به خاطر دورنمایی که به یاری خرده‌داستان‌های پیش پا افتاده‌‌اش از جنگ ارائه می‌داد با چشم‌اندازهای پیتر بروگل (نقاش مشهور فلاندری) مقایسه شد، آلتمن در صحنه‌های پایانی «مک‌کیب و خانم میلر» بخشی از تابلوی «شکارچیان در برف» بروگل را به طرز هنرمندانه‌ای عیناً بازآفرینی کرد تا بر صحت این قیاس تاکید کند. چشم‌اندازهای بروگل را عموماً صحنه‌ای پرجمعیت شکل می‌دهد، پر ازجزییات زندگی، مشاغل و اعمال روزمره‌ی مردمان عادی که مساله‌ای محوری در آنها مطرح نیست و چشم مدام در جای‌جای تابلو پی شکار نکته‌‌ای تازه می‌چرخد و یک‌جا متمرکز نمی‌ماند؛ چیزی شبیه به زیبایی‌شناسی آثاری چون «مش»، «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» (شاید آلتمن که دلبسته‌ی نقاشی بود و «ونسان و تئو» (1990) را نیز بر اساس زندگی ون‌گوگ ساخت، بدش نمی‌آمد روزی تابلویی از بروگل را نیز بر پرده‌ی سینما به حرکت درآورد؛ همان کاری که بعدها لخ ماژوفسکیِ لهستانی در «آسیاب و صلیب» (2011) انجام داد). با این تفاسیر اگر به «گاسفورد پارک» و تقابل‌های آن بازگردیم، همنوایی عناصر سینمای کلاسیک و سینمای مدرن (همچو دو گرایش غالب و در ستیز همیشگی در آثار آلتمن) را می‌توان مهم‌ترین چالش زیباشناسانه‌ی فیلم خواند؛ چالشی که با آشنایی‌زدایی از حربه‌های معمول سینمای کلاسیک و وزن دادن به شیوه‌های آشنای سینمای هنری در نهایت به نفع دومی تمام شده است و درامی سر و شکل داده که در آن حواشی و رخدادهای فرعی - و آیتم‌های به‌ ظاهر کم‌اهمیت- بیش از حادثه (قتل) جذاب و پیش‌برنده می‌نمایند؛ و این یعنی غلبه‌ی حاشیه بر متن؛ نتیجه‌ای همسو با جمع‌بندی تماتیک فیلم و قتل ارباب به دست پیشخدمت. از این روست که کارآگاهِ «گاسفورد پارک» در نسبت با آن‌چه از آثار جنایی سراغ داریم حضوری مضحک و هجوآمیز دارد. این‌جا از هوش خارق‌العاده‌ی کارآگاه‌های آگاتا کریستی و روش‌های منطقی و تعابیر معقول آنها خبری نیست. کارآگاه دست و پا چلفتی را نه تنها کسی جدی نمی‌گیرد بلکه او خود بارها با خطاهایش از جواب معما دورتر می‌شود. وقتی دستیارش تکه‌های خردشده‌ی فنجان قهوه را به عنوان سرنخی حیاتی در اتاق ویلیام پیدا می‌کند، کارآگاه غر‌و‌لند می‌کند که «کسانی هستند آنجا را تمیز کنند، تو به کار خودت برس»! پس استحکامِ وابسته به قدرت و اراده‌ی کارآگاه و مقاومت قاتل، در دو سوی معادله‌ی درامِ کارآگاهیِ معمول، در «گاسفورد پارک» شکل‌نگرفته فرو می‌پاشد. پیشخدمت‌ها بارها از کارآگاه جذاب‌ترند. نه تنها قاتل را باید در میان آنها کشف کرد (و نه در میان رده‌بالاها)، بلکه حتی در حل پازل از کارآگاه پیش می‌افتند. کسی که داده‌ها را کنار هم می‌گذارد تا به راز جنایت پی ببرد (و می‌برد) نیز یکی از آنهاست. بی‌گمان کارنامه‌ی آلتمن چنان از آثار پراکنده و متنوع پر شده که هر گونه تلاش برای ترسیم خط اتصال میان فیلم‌های مختلف‌اش ممکن است به سوءتفاهم منجر شود، با این حال جست‌وجوی ریشه‌های این واژگونی قراردادها و تعارضاتِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبی در «گاسفورد پارک» بار دیگر ما را به همان نقطه‌ی آغاز توفیق سینمایی او خواهد رساند؛ به «مش»؛ فیلمی راجع به جنگ و سلسله‌مراتب میلیتاریستی که از قضا در آن اثری از صحنه‌های جنگی نیست. آنچه می‌بینیم بیمارستانی سیار و صحرایی است در پشت جبهه که به واسطه‌ی اعمال خُل‌خُلی تیم پزشکی‌اش بیشتر به اردوگاهی تفریحی می‌ماند. در این بیمارستان بلندگویی تعبیه شده که پیاپی برنامه‌های مختلفی چون نمایش فیلم و پخش موزیک از آن اعلام می‌شود؛ پزشکان و جراحان، حاضر به یراق‌اند تا در هر فرصتی به گلف و بیسبال و دیگر تفریحات‌شان برسند؛ اخلاقیات مرسوم، دیسیپلن و سلسله‌مراتب نظامی به هیچ گرفته می‌شود و با سربازهایی شلخته و ولنگار سر و کار داریم که هیچ چیز برایشان جدی نیست؛ تشریفات اداری را زیر پا می‌گذارند، مافوق‌هایشان را دست می‌اندازند، قمار می‌کنند، تحت هیچ شرایطی به بساط خوشگذرانی دست رد نمی‌زنند و قوانین خشک و رسمی جنگ آنها را به خنده می‌اندازد. در این جهان شوخ و شنگ، کسانی چون هولیهان و فرانک-که در روز روشن مدام انگشت اتهام‌شان را به سوی دیگران نشانه می‌روند و نسبت به رفتار بی‌قید و بند آنها اظهار انزجار می‌کنند- به سرعت رسوا می‌شوند، چرا که در خلوت به آنچه در جمع ادعایش را می‌کنند پایبند نیستند. بی‌تردید وقتی همگان نقاب از چهره برگرفته باشند، آن که کماکان به استفاده از نقاب اصرار بورزد انگشت‌نما خواهد شد. در اردوگاه «مش» فضایی شبه‌کارناوالی برقرار است با همان ناسازه‌ی چشمگیری که باختین تبیین می‌کند، یعنی رویارویی نظم و آشوب؛ تضاد رسمیت میلیتاریسم و اصول گره‌خورده به آن با گریزپایی خنده و مضحکه. اگر «مش» تا این حد غریب‌ می‌نماید دلیل‌اش این است که خشونتِ جنگ، خنده را نمی‌شناسد. در نظر باختین، کارناوال پدیده‌ای مردمی ـ انتقادی است که در تقابل با جدیت فرهنگ تک‌صدای رسمی، خنده و چندآوایی را اعاده می‌کند و در زمینه‌ای سرشار از تابوشکنی، اخلاق حاکم و هنجارهای رایج را به پرسش و ریشخند می‌گیرد. در آشوبِ کارناوال تمایزات فردی منتفی است و همگان برابر محسوب می‌شوند و می‌توانند آن‌چه را به طور معمول مجاز به گفتن‌اش نیستند آزادانه به زبان آورند؛ ابعاد کمیک «مش» را چنین وضعیتی‌ می‌سازد: نفی تمامی مناسبات سلسله‌مراتبی‌ای که در گفتمان رسمی – عامدانه - برجسته و تحکیم می‌شوند. باختین وقتی به مطالعه‌ی داستایوفسکی پرداخت، کوشید با شرح این نکته که نوشته‌های او ساختار تک‌‌صدای رمان سنتی را پشت سر گذاشته‌اند و آثاری چندصدایی و فاقد مرکزیت‌ هستند، سرچشمه‌‌های کارناوالی آنها را یادآور شود. چندان به بی‌راهه نرفته‌ایم اگر ایده‌ی او را برای تفسیر برخی لایه‌های «مش» به کار ببریم. در این خصوص فقدان تمرکز در ساختار روایی و گفتار فیلم به اندازه‌ی کافی بسنده می‌نماید. دیالوگ‌های «مش» مدام روی هم می‌افتند و آدم‌ها بارها توی حرف هم می‌دوند و دست بیننده باز است که به دلخواه خود بر یکی از خطوط گفتاری تمرکز کند. این نقضِ آشکارِ دیالوگ‌نویسیِ کلاسیک در ادامه به یکی از شگردهای بارز دیالوگ‌نویسی آلتمن بدل شد. جز این چنان‌چه حس و حال کارناوالی جاری در «مش» را در پرتو رخدادهای فرامتنی مورد خوانش قرار دهیم به نتایج بهتری خواهیم رسید. اگر کارناوال نوعی خروج محدود و موقتی از نظم مستقر و در حکم تمرینی برای بازگشت دوباره به آن است، شورش اجتماعی خروج از نظمی است که از حالت تمرین و از کنترل و نظارت خارج شده و چیزی جلودارش نیست. در سالی که «مش» ساخته شد بیش از 400 دانشگاه بسته شدند و بسیاری از دانشجوها دست به اعتصاب زدند و دامنه‌ی شورش‌های اجتماعی و مخالفت با درگیری کشور در ویتنام به شکل بی‌سابقه‌ای در ایالات متحده گسترش یافت؛ زمینه‌ای تاریخی که دوگانه‌ی نظم و آشوب را به عیان‌ترین شکل بروز می‌داد. طی مکانیسمی کم‌وبیش قابل قیاس، اگر باختین تضاد فرهنگِ رسمیِ اربابان و کلیسا (که خنده در لحنِ منحصراً جدی آن جایی نداشت) و خرده‌فرهنگ مردمی ـ کارناوالی (که اساساً مبتنی بر مضحکه‌سازی و خنده بود) را از دوره‌ی گذار میان قرون وسطی و رنسانس به زمینه‌ی جامعه‌ی استالینی آورد تا نظام تک‌گوی مستقر را رد کند، آلتمن در «مش» همین کار را در افق تاریخی دیگری به سرانجام رساند و‌ به رغم گزینش جنگ امریکا و کره به عنوان‌ پس‌زمینه، در واقع با زمانه‌ی متلاطم و بی‌ثبات خود سخن گفت. این مساله در «نشویل» واضح‌تر از قبل به چشم می‌خورد: بستر داستان، مبارزه‌ی میان جنبش اصلاحات است و نیروهای جناح راست، و ستاره‌های موسیقی کانتری جمع شده‌‌اند تا در برنامه‌ای تلویزیونی برای کاندیدای خود تبلیغ کنند؛ پس‌زمینه‌‌ای همچنان ملتهب و آشفته، تعلیقِ موقتِ امورِ روزمره در دوران انتخابات و ناگزیر کارناوالی دیگر. آثار دهه‌ی 70 آلتمن جلوه‌ای سخت معاصر داشت. او همگام زمانه پیش می‌رفت و مدام یادآوری می‌کرد نتیجه‌ی دوره‌ی گذاری که جامعه‌ی امریکا دارد تجربه‌اش می‌کند چیزی جز فرهنگ جایگزین نخواهد بود. نسلی از راه می‌رسید که سنت پشت سرش را رد می‌کرد و خواستار تغییر بود؛ نسل بعد از جنگ، تماشاگر تازه‌ی سینما، که اخلاقیات و معیارهای متفاوتش برای استودیوهای فیلمسازی راهی جز بازنگری در الگوها باقی نمی‌گذاشت. نظام ممیزی سست شد و جای خود را به سیستم رده‌بندی داد و تغییر استانداردها امکاناتی تازه در اختیار تهیه‌کنندگان گذاشت تابا تزریق برهنگی، خشونت و رکاکت - به مثابه‌ی کلیدواژگان ایجاد جذابیت‌ در دوران جدید- به سینما، مغاک ناشی از تفاوت میان ارزش‌های مورد قبول تماشاگران تازه و قدیم را پر کنند. آلتمن فرزند چنین تحولاتی بود؛ سینماگری تک‌رو که هرگز به بایدها و نبایدهای نظام فیلمسازی باج نداد و جزو خودی‌های هالیوود نشد، به‌‌عکس همواره ضد آن حرکت کرد و با نگاهی انتقادی - و گاه هتاک (مثلاً در «بازیگر» (1992))- به زد و بندهای آن نگریست. پس بی‌خود نیست اگر در کمدی آنارشیستی «مش» طرف ساختارشکنان را می‌گیرد. آنها بازیگوش، سمپاتیک‌‌ و همیشه برنده‌اند و در رقابت پایانی، فوتبالِ یلخی و باری به هر جهت‌شان حریف هدفمند و منضبط را به زانو در می‌آورد. آلتمن در «خداحافظی طولانی» فیلیپ‌مارلو را از دلِ داستان‌ِ دهه‌ی پنجاهی ریموند چندلر به لس‌آنجلس دهه‌ی 70 ‌آورد تا تصویر آشنای او در سینما و البته قراردادهای ژانر را به بازی بگیرد و از زیر و رو شدن جامعه‌ی امریکا بگوید. مارلوی آلتمن در نگاه نخست همان مارلویی است که می‌شناسیم؛ همان کارآگاه کنجکاو، رمانتیک و بذله‌گو که در لحظات بحرانی واژه‌پردازی بیش از هفت‌تیر به کارش می‌آید. با این همه فیلم آلتمن عشاقِ سینه‌چاکِ مارلو را -که بوگارت در «خواب بزرگ» هاکس تصویری اسطوره‌ای از او به یادگار گذاشته بود- حسابی ناامید می‌کند، چرا که سراپا اسطوره‌زدایی است. در «خداحافظی طولانی» مارلو با همان اخلاقیات و شمایل دهه‌ی پنجاهی‌اش، گویی سوار بر ماشین زمان به دهه‌ی 70 آمده تاسیمای دگرگون جهان پیرامون‌ او را حسابی آچمز و پریشان کند. دوران آنارشیسم و هیپی‌گری است؛ دوران «ایزی رایدر» و «زابریسکی پوینت» و هر چیزی است که بازتابی باشد از روحِ شورشگرِ عصر. در جهانی که کلاه شاپوی کلاید و دامن بانی مد روز لباس می‌شود و جوانان با چسباندن برچسب‌هایی به شیشه‌ی اتومبیل، یاد گلوله‌باران اتومبیل این دو قهرمان‌ِ ضد وضع موجود را زنده می‌کنند، فیلیپ مارلو، دُن‌کیشوت‌وار هنوز در عوالم اخلاقی و دمُده‌ی دهه‌‌های گذشته سیر می‌کند و پای دوستش ‌ایستاده تا از او اعاده حیثیت کند. پرسش اصلی این است: چطور می‌شود قهرمان آشنای دهه‌های گذشته‌ی هالیوود را در چنین دورانی باور کرد؟ حضور مداوم آدم‌های غیرعادی دور و بر مارلو، و همسایه‌هایی که روبه‌روی اتاق او هر لحظه سرگرم یوگای برهنه و سیر در آفاق و انفس‌اند، آن‌قدر گیج‌کننده و کژنما هست که او از چم و خم آن سر در نیاورد. ظاهراً دیگر قرار نیست کلید‌ هر معمایی نزد آقای عقل‌کل فیلم نوآرهای قدیم باشد. مارلو با جلو رفتن داستان مدام از پاسخ دورتر و دورتر می‌شود. خط پیش‌برنده کماکان تغییر در شناخت است اما نه آن‌گونه که سراغ و انتظار داریم. در پایان مارلو درمی‌یابد از رفیقی که به خاطرش به آب و آتش زده رو دست خورده، پس به تلقی ساده‌انگارانه‌ خود از دوستی پی می‌برد و تنها حقیقتی که دستگیرش می‌شود «عوض شدن روزگار» است و بس؛ زنده بودن لنوکس و زندگی‌ نونوارش در مکزیک یعنی ابطال هر آنچه مارلو در سرتاسر فیلم به خاطرش جنگیده و این که او در انتها، رفیق دیرین را با شلیک گلوله از پا در می‌آورد مهر تاییدی‌ بر استیصال‌اش و بسان سرپوشی است برای کتمان کردن همه‌ی خطاهایی که در طول فیلم مرتکب شده. مارلوی «خداحافظی طولانی» یک بازنده‌‌‌ به تمام معناست. فیلم در همان سکانس آغازین از او کاریکاتور می‌سازد و بر سرگردانی و درماندگی‌اش تاکید می‌کند: در خلوت، بی‌وقفه با خود حرف می‌زند و با شگردهای عقیم‌اش حتی قادر نیست گربه‌اش را فریب دهد؛ با اشاره‌ی گنگسترها برهنه می‌شود تا تجسس‌اش کنند و بازجوها اسمش را هم به باد تمسخر می‌گیرند: «مارلو! چه اسم مضحکی!». بر خلافِ بوگارت «خواب بزرگ» که وسوسه‌ی ماندن در کنار زن دلخواهش موجب می‌شد فیلم به سمت پایانی ملودراماتیک تغییر مسیر دهد، آنقدر خنثی و بی‌اثر است که آیلین، فم‌فتال داستان، هر ترفندی به کار می‌بندد از او بخاری بلند نمی‌شود. به کل از مرحله پرت است و نه حضور اغواگرانه‌ی همسایه‌هایش به او تلنگری می‌زند و نه میز غذای رنگارنگ و شکلات‌های آیلین اشتهایش را برمی‌انگیزد. در عوض خیابان به خیابان با حالتی کودکانه دنبال اتومبیل آیلین می‌دود و نام او را صدا می‌کند تا از حرکت بازش بدارد. حتی تصور اینکه بوگارت با آن اقتدار و کاریزما، چنین حقیر و درمانده به نمایش گذاشته شود ممکن نیست و الیوت گلد از این نظر انتخابی به شدت قاعده‌شکنانه‌ است؛ درست مثل انتخاب وارن بیتی در «مک‌کیب و خانم میلر» که در سیما و جثه‌ی شکننده‌‌اش اثری از فروغ و شکوه قهرمانان وسترن وجود ندارد. این عدم تجانس، با عمل نمایشی مک‌کیب نیز کامل می‌شود که در قیاس با تصویر عادت‌شده‌ی حماسه‌سازهای وسترن، عین بی‌عملی است. او تا آنجا با پیش‌نمونه‌هایش هماهنگ و همسو است که به عنوان یک غریبه وارد شهری کوچک می‌شود و نگاه‌ها را معطوف به خود می‌سازد. وقتی در ادامه برای سرمایه‌دارانی که خواهان خرید املاک او هستند رجز می‌خواند و  به پیشنهادشان دست رد می‌زند، بیش از پیش جنبه‌های حماسی‌اش را باور می‌کنیم. به زودی اما هر ‌چه از او رشته‌ایم پنبه می‌شود. وقتی به او خطر رقبا را گوشزد می‌کنند، یکباره پشتش می‌لرزد و به تکاپو می‌‌افتد تا به هر قیمتی دوباره با آنها معامله کند و این بار با آنها راه بیاید. ضعف و عجزی که مک‌کیب در مواجهه با فرستاده‌ی قلچماق رقبا از خود بروز می‌دهد، ربطی به تصویری که در آغاز از او دیده‌ایم ندارد. در لایه‌های رمانتیک داستان نیز این ناتوانی قابل مشاهده است: اگر نزد مردان یکه‌تاز وسترن، همیشه شهوت‌ ماجراجویی به اشتیاقِ ماندن در کنار محبوب می‌چربد، عشق زبان‌ِ مک‌کیب را چنان بند آورده که از ابراز آن به خانم میلر عاجز است و  قادر نیست شعری را که به گفته‌ی خودش در درون‌اش می‌جوشد روی کاغذ بیاورد. اگر قهرمانان وسترن همیشه پس از اینکه نیروهای وحشی و یاغی را سر جایشان ‌نشاندند در پی ماجرایی تازه می‌گذارند و می‌روند، مک‌کیب در شهر زمین‌گیر می‌شود و می‌میرد. او با جهان خشن و مردانه‌ و با اسلحه بیگانه است و پیشاپیش می‌شود حدس زد که در نبرد پایانی جان سالم به در نخواهد برد. اگر تقدیر چنین بر تار و پود «مک‌کیب و خانم میلر» سایه گسترده، دلیلش همین‌هاست. مانند «خداحافظی طولانی»، تفاوت‌های فیلم با سرمشق‌هایش ویران‌کننده است اما این تفاوت‌ها همان‌قدر که در «خداحافظی طولانی» به حال و هوایی هجوآمیز منجر شده، به «مک‌کیب و خانم میلر» لحنی حسرت‌بار و تغزلی بخشیده است، چنان‌که گویی آلتمن دارد برای تنهایی آدم‌های معمولی‌اش در جهانی تهی از قهرمان، مرثیه می‌سراید؛ تلخی نمایش رابطه‌های نیم‌بند، رفت و آمد مهمان‌های موقت مهمانخانه‌ی بدنام، زمین پوشیده از برف یا گل و لای، نور‍ زرد چرک و کم‌جانی که در فضاهای داخلی غالب است و مهم‌تر از همه موسیقی حزن‌انگیز لئونارد کوهن همگی در خدمت خلق جهانی نومید، ناپایدار و شکننده‌اند که هر آن منتظریم به اشاره‌ای فروبپاشد. آشفتن الگوهای کهن و دگردیسی فرهنگ غالب در کشاکش دهه‌ی 70 که انعکاس آن در سینمای آلتمن پادگونه‌هایی چون «خداحافظی طولانی» یا «مک‌کیب و خانم میلر» بود، در پس‌زمینه‌ی حادواقعی و ساحت روانشناختی «سه زن» حضوری پنهانی و به شدت نامتعارف یافت که در کلیت به نظر سنتزی می‌رسید از عوالم پرتعلیق هیچکاکی و منطق نامأنوس و فراواقعی بونوئل. آن‌چه زمینه‌ساز وقایع فیلم شده جهانی سرشار از ایده‌های فرویدیِ جابه‌جایی و فشردگی است که تصاویر پرداخته‌ی ذهنِ شخصیت‌ها را با موقعیت زیستی آنها همراه می‌سازد. نشانه‌های چنین جهانی در کارنامه‌ی آلتمن به «تصاویر» (1972) برمی‌گردد. آنجا آلتمن توهمات شخصیت روان‌نژندش را محملی مناسب برای گسست از واقعیت و در هم ریختن تمایز میان واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی قرار می‌دهد تا گام نهادن در مسیری ناهموار و ناکوفته (دست کم در سینمای آن روز  امریکا) را تجربه کند. با این حال «تصاویر» به دلیل برداشت خام‌دستانه از خصلت نمادین رویا و - در نتیجه- مکررسازی و درجازدن در ایده‌هایی چون جابه‌جایی، و بازی‌های ناکارآمد و بی‌حاصل با عناصر برون‌متنی (نظیر جا‌به‌جا کردنِ اسامی بازیگران و کاراکترها؛ اینکه مثلاً کاترین هریسون نقش سوزان را بازی می‌کند و سوزان یورک نقش کاترین را و ...) در حد محصولی نیم‌پز متوقف می‌شد که با پیروی از نمونه‌هایی چون «انزجار» پولانسکی می‌کوشید به سینمای روشنفکرانه پهلو بزند. همگامی جهان عین و رویا در «سه زن» اما به چنان تلقی ظریف و چندجانبه‌ای از واقعیت و چنان بداعتی در فرم انجامیده که دستاوردهایش را در امریکا، تنها می‌توان در تجارب پراکنده‌ی سینمای آوانگارد طی دو دهه‌ی بعد سراغ گرفت و از این‌رو بی‌راه نیست آن را پیش‌نمونه‌ی اثری چون «جاده‌ی مالهالند» دیوید لینچ بدانیم. فیلم آشکارا دو پاره است. در پاره‌ی نخست بیشتر با ترسیم یک وضعیت روبه‌روییم: پینکی که دختری است با رفتاری کودکانه و خام، پس از استخدام شدن در یک مرکز آب‌درمانی سالمندان خود را به میلی، بالادست خود در همان مرکز نزدیک می‌کند و با او همخانه می‌شود؛ با شخصیت‌های فرعی چون ویلی و شوهرش ادگار و کارکنان آسایشگاه و همسایه‌ها آشنا می‌شویم؛ حادثه تقریباً محو است و عنصر کشمکش‌ به تعارض کمرنگ میان عادات دو همخانه (که یکی منظم و وسواسی است و دیگری شلخته و دست‌وپا چلفتی) و دگنک‌های وقت و بی‌وقت میلی محدود شده. پس این رخدادهای پیش پا افتاده امّا‌ گونه‌ای زیبایی ناشناخته و رازآمیز نهفته که به نیروی محرک فیلم بدل شده است و هر لحظه مخاطب را به پرسش می‌گیرد: میلی همه جا و در هر جمعی مایل است مرکز توجه باشد. در آسایشگاه و میان همکاران، در رستوران و در محفل شبانه‌ی همسایه‌هایش بی‌وقفه حرافی می‌کند و نزد پینکی لاف مردانی را می‌زند که او را احاطه کرده‌اند، اما در عمل هیچ کس روی خوشی به او نشان نمی‌دهد. انگار نیست و کسی او را نمی‌بیند. با این حال او برای پینکی نه تنها الگو، که اصلاً نقطه‌ی کانونی جهان است. پینکی چرا چنین مجذوب او شده؟ جایی پینکی می‌گوید که نام واقعی‌اش میلدرد است و چون از این نام بدش می‌آمده مایل است «پینکی» صدایش کنند. از عکس‌العمل میلی درمی‌یابیم که ظاهراً «میلی» نیز مخفف میلدرد است و دو همخانه در واقع هم‌نام هم هستند؛ هر دو از تگزاس آمده‌اند، هر دو عاشق رنگ‌‌های زرد و بنفش‌اند (دو رنگ مکمل) و هر دو از گوجه‌فرنگی متنفرند! آیا آنها جلوه‌های گوناگون تنی واحدند؟ دلیل این همه تاکید بر موتیف سیمای دوگانه‌ی زن چیست؟ (نمونه‌اش انعکاس چهره‌ی پینکی و میلی در آینه یا حضور دوقلوها در آسایشگاه) وقتی پای نقاشی‌های مرموز و ترسناک ویلی، شخصیت غریزه‌محوری چون ادگار و نیز جادوی موسیقی آتونالِ جرالد بازبی به میان می‌آید همه چیز نفسگیرتر می‌شود. صحنه‌‌ی خودکشی پینکی و سقوط او در استخر مرکز ثقل فیلم است. از اینجا به بعد وارد نیمه‌ی دوم داستان می‌شویم بی‌آنکه به پرسش‌های فراوان‌مان در نیمه‌ی نخست پاسخی قطعی و سرراست داده شود. پینکی به کما می‌رود و میلی که در پاره‌ی نخست مدام او را از خود می‌راند، این بار به تکاپو می‌افتد تا برایش کاری کند. پیرزن و پیرمردی که ادعا می‌کنند پدر و مادر پینکی‌اند بر بالین او حاضر می‌شوند اما آنها پیرتر از آن‌اند که والدین پینکی باشند. به سرعت یاد خاطره‌‌ای می‌افتیم که پیش‌تر میلی از پدر و مادرش نقل کرده: «آنها برای پدر و مادر بودن زیادی جوان‌ بودند». این تضاد معنادار به کلی گیج‌مان می‌کند و در ادامه پس از اینکه پینکی به هوش می‌آید و زوج پا به سن گذاشته را انکار می‌کند همه چیز مبهم‌تر می‌شود. شکل رابطه‌ی پینکی و میلی نیز - با ته‌رنگی از «پرسونا»ی برگمان- قرینه‌ی نیمه‌ی ابتدایی است؛ این بار پینکی مسلط بر میلی است و هر طور دلش می‌خواهد بازی‌اش می‌دهد. وقتی میلی او را «پینکی» صدا می‌کند برمی‌آشوبد که نامش «میلدرد» است نه «پینکی». همه‌ی مناسبات واژگون شده و برخلاف پاره‌ی نخست، پاره‌ی دوم انباشته از حادثه و بحران است: خودکشی پینکی، برخورد او با پیرزن و پیرمرد، ستیز فزاینده‌ی پینکی و میلی، و در نهایت صحنه‌ی زایمان ویلی و مُرده به دنیا آمدن نوزاد. وقتی پینکی در سکانس نهایی، میلی را «مادر» صدا می‌کند و می‌بینیم این دو در کنار ویلی -که نسبت به قبل پیر و تکیده شده- زندگی می‌کنند، چاره‌ای جز تفسیر برایمان باقی نمی‌ماند: «سه زن» حکایت گنگ و سحرانگیزی است از قلمروهای ناشناخته‌ی روحی سرگشته که وجوه مختلف‌اش در تندیس‌‌های سه‌گانه‌ی ویلی، میلی و پینکی - همچو معادلی بصری برای طرح سه‌تایی فراخود، خود و نهاد در آموزه‌های فروید (یا والد، بالغ و کودک به زبان اریک برن)- عینیت یافته. ساز و کار رویا نیز همین گونه است: گزینش المان‌های بیرونی و درونی کردن آنها (این‌که هر فرد، در ضمیر خود تصویری از والد ساخته که حتی در غیاب والدِ واقعی/ بیرونی، باید جوابگوی خط قرمزهای این تصویر درونی/ وجدان باشد) و بعد جابه‌جا کردن و فشردن‌شان در دستگاهی نمادین برای به نمایش گذاشتن امیال فروخورده و تمنیات انکار شده. عجیب نیست اگر آلتمن عنوان کرده است که داستان «سه زن» را خواب دیده. فیلم در بافتی رویاگون از پدیده‌ی بلوغ می‌گوید؛ نقطه‌ی عطفی در زندگی که تجسم نمادین آن نیز بر مرکز ثقل فیلم منطبق شده تا سقوط پینکی به استخر، به کما رفتن و بعد به‌هوش آمدن‌ او الگوی مرگ و تولد دوباره را بازتاب ‌دهد؛ مرگ کودکی و آغاز جوانی. در ادامه پینکی به‌کل آدم دیگری می‌شود. دیگر از معصومیت، کودک‌وارگی و رفتار بازیگوشانه‌اش خبری نیست. پیداست چیزی در او بیدار شده. حالا خیره‌سر، بی‌قید و بند و اغواگر شده و مردان اطراف خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد. میلی نیز پابه‌پای او متحول می‌شود. رفتار او با پینکی، در هر دو پاره‌ی فیلم -چه زمانی که دلواپس  اوست و چه مادامی که او را سرزنش و تنبیه می‌کند- حامل پژواک‌های مادرانه است. وقتی در ابتدای فیلم پینکی را در استخر راه می‌برد به مادری شبیه است که دارد به فرزندش راه رفتن می‌آموزد. از طرفی حضور توامان آن دو در آب و استخر را می‌توان اشاره‌ای ضمنی‌ دانست به یگانگی نوزاد با مادر در آب‌های زهدان. میلی کاربلد و منظم و آشپزی چیره‌دست است و در همه حال می‌خواهد فوت و فنّ امور را به پینکی آموزش دهد و پینکی غرق در میلی است؛ دنباله‌رو و مقلد اوست؛ دزدکی لباس‌هایش را می‌پوشد و از شماره‌ی بیمه‌ی او استفاده می‌کند؛ می‌خواهد میلی باشد (و می‌شود). در چشم او، میلی مظهر کمال است؛ مثل هر مادری. آلتمن چالش‌های جهان زنانه را خوب می‌شناسد؛ چالش‌هایی که در پاره‌ی دوم فیلم اوج می‌گیرند: میلی/ مادر که با همه‌ی دست و پا زدن‌اش نتوانسته نظر تام را به خود جلب کند باید در حاشیه بایستد و با این حقیقت تلخ مواجه شود که دیگر طراوت و زیبایی را پشت سر گذاشته و حالا این پینکی/ فرزند است که در عنفوان جوانی مرکز توجه همسایه‌ی خوش‌سیماست. باید با رنج و نگرانی، نظاره‌گر آن باشد که چگونه‌ همه‌ی عادات بدش در پینکی/ فرزند رسوب کرده (پینکی سیگار می‌کشد، گستاخ و پرخاشگر شده و در معاشرت، افسارگسیخته است ــ درست همان چیزهایی که در نیمه‌ی ابتدایی از میلی دیده‌ایم)؛ و از همه تلخ‌تر، باید بپذیرد که از جایگاه دست‌نیافتنی‌اش هبوط کرده و بهار بلوغ، پینکی را از وابستگی به او/ مادر رهانده. دیگر در نظر پینکی «کامل‌ترین انسان دنیا» نیست و حالا پینکی جسارتش را دارد که مقابل او بایستد و از او حساب نبرد. همه چیز به نمایش حسرت‌بار تضعیف نقش مادرانه/والدانه ختم می‌شود؛ باز هم شاید متاثر از فعل و انفعالات جهان پیرامون و فرهنگ نوپا و طغیانگری که در فمینیسم رادیکال دهه‌ی 70 - یکی از تجلی‌های افراطی‌اش- جهان تهی از مرد را جای بهتری می‌دید؛ جایی نظیر آنچه پایان فیلم می‌بینیم: پینکی، میلی و ویلی (احتمالاً پس از کشتن ادگار) هم‌نشین یکدیگرند، آسوده و آرام در دل دشتی بی‌کران. از این حیث، نازایی و سترونی و اساساً تحلیل رفتن خویشکاری‌های والدانه یکی از مایه‌های اساسی فیلم است: زمین‌های بایر و هرزِ حوالی محل سکونت سه زن؛ نوزاد مرده؛ استخر خالی (که ویلی را هر لحظه در آن می‌بینیم)، و استخر پر از آبی که بیشتر مرگ‌آور است تا حیات‌بخش (سالمندان مسلول/ نسل قدیم در آن‌ شناورند تا برای مقصد ابدی‌شان مهیا شوند). تب سینمای آلتمن که با «سه‌ زن» به بهترین نقطه‌اش رسیده بود، طی کمتر از یک دهه‌ و همزمان با اوج‌گیری مجدد هالیوود (به لحاظ اقتصادی)، چنان فروکش کرد که او در پایان دهه‌ی 80 چهره‌ای تمام‌شده محسوب می‌شد. در حالی که هالیوود بازارهای جهانی را فتح می‌کرد، آلتمن به کل از دور خارج شده بود و در آثار زیرمتوسط و ضعیف دهه‌ی 80 او نمی‌شد از اشتیاق تجربه‌گری و نوآوری پیشین ردی یافت. در دهه‌ی 90 اما با «بازیگر» رستاخیز کرد و دوباره به میدان آمد تا نگاه افشاگر خود را متوجه دستگاهی کند که معتقد بود او -و امثال او- را به غیاب رانده و از میدان به در کرده، یعنی هالیوود. اکنون بازار فیلم‌های پست‌مدرنیستی که عنصر هجو را برای خودافشاگری نسبت به فرد (مولف) و رسانه (سینما) به کار می‌گرفتند رفته‌رفته داغ می‌شد و «بازیگر»‌ می‌کوشید چنین اثری باشد. فیلم متأثر از «نشانی از شر» ولز، با یک نمای بلند 8 دقیقه‌ای شروع می‌شود و دوربین آلتمن با حرکاتی پیچیده حول یک استودیوی فیلمسازی می‌چرخد و به بخش‌های مختلف آن سرک می‌کشد تا علاوه بر اینکه شخصیت‌های داستان را یک به یک قاب بگیرد و بشناساند، با تکیه بر مکالمات آنها در برابر جریان رایج فیلمسازی در هالیوود موضع‌گیری کند. وقتی در همین نما یکی از شخصیت‌ها، از فقدان برداشت بلند در سینمای روز و اشباع شدن سینما از شگردهای تقطیع مرسوم در کلیپ‌های MTV ابراز ناخرسندی می‌کند دیدگاه هجوآمیز آلتمن خود را نشان می‌دهد. ظرافت‌های اجرایی نمای آغازین اما در ادامه با ضعف مفرط فیلمنامه در به سرانجام رساندن‌ِ خطوط متقاطعِ پیرنگ –که نمی‌توان با پیش کشیدن بحث «هجوآمیز» بودن فیلم برای سرِهم‌بندی‌شان در هپی‌اندی ملودراماتیک توجیهی تراشید- کم‌کم از یاد می‌رود و مخاطب می‌ماند که در غیاب ضرورت ساختاری و مضمونی چه نیتی جز دهن‌کجی به سینمای وقت، پشت آن تمهید اجرایی پرمشقت وجود دارد؟ علاوه بر این، انباشت کلیشه‌های هالیوودی و وفور جاذبه‌های تجاری در «بازیگر»، از آن یک نقض غرض بزرگ ساخته که هرگز نمی‌تواند دیدگاه خودافشاگری که در شروع فیلم نویدش را داده بسط دهد و به سرانجام برساند. «بازیگر» اگرچه در زمان خود نیش‌زننده و ضدسیستم به نظر می‌رسید و به خاطر سر و صدایی که برانگیخت توانست پس از مدت‌ها نام آلتمن را سر زبان‌ها بیندازد، ولی در باطن سراپا محصول سیستم بود؛ هر چند شعار کابوس زندگی در هالیوود و جنایت بدون مکافات در جهانی بی‌اخلاق را می‌داد اما عملاً توفیق‌اش را از همان چیزی کسب می‌کرد که بدان می‌تاخت. دوری از مرکز دایره‌‌ی قدرت در هالیوود و 10سال حاشیه‌نشینی، حقیقت تلخی بود که آلتمن ضرورت جبران آن را حس می‌کرد. با «بازیگر» به هالیوود نزدیک شد و از دنیایش دور. یک سال بعد اما با «برش‌های کوتاه» به مولفه‌های آشنایش بازگشت وهمه‌ی جنبه‌های متفرق کارش را یک‌جا گرد آورد: تجربه‌گری در روایت، تغزل، طنز تلخ و نمایش رابطه‌های از کف رفته. داستان‌های ریموند کارور همه‌ی اینها را در کنار هم ممکن می‌کرد؛ نویسنده‌ای که از چخوف بسیار آموخته بود. سادگی و ثبت لحظه‌ها را آموخته‌ بود و کشف ظرافت‌هایی را که از نگاه‌های عادت‌کرده پنهان می‌مانند. آموخته بود به دنبال قهرمان‌های بزرگ و حادثه‌های بزرگ نباشد و از رخدادهایی بگوید که کنارِ دستمان‌‌ هستند و از آدم‌هایی معمولی که ضربه‌پذیر و قابل لمس‌‌اند. پی‌احکام کلی و فلسفی درباب هستی و سرشت بشری نبود. سوال‌هایش جزئی بودند و معطوف به زندگی روزمره: دعوای تمام نشدنی زن و شوهرها، آرزوهای دست‌نیافتنی، خاطرات تلخ، روابط پنهانی و ...، همه خویشاوند ذهن‌مشغولی‌های آلتمن. کارور در رئالیسمی استیلیزه و تراش‌خورده و با یک جور سادگی شگردمند، همواره روایتگر فقدان و شکست بود. مادامی که روابط سرد و تنگنای خفه‌کننده‌ی خانه، راوی داستانش را به ستوه می‌آورد، کنار پنجره می‌رفت تا با نگاهی حسرت‌بار زندگی همسایه‌اش را نظاره کند؛ انگار سعادت قدری دورتر، در خانه‌ی همسایه‌ است. کارور اما در داستانی دیگر زندگی همان همسایه را قاب می‌گرفت تا نشان‌ بدهد او نیز خوشبختی را جایی دیگر، در خانه‌ای دیگر می‌جوید. فرم روایی بدیع و ساختار موزاییکی «برش‌های کوتاه» نیز از شناخت همین گوهر داستانی می‌آید. وقتی آلتمن می‌گفت «همه‌ی داستان‌های کارور فقط یک داستان‌اند» به رابطه‌ی درونی ـ ذاتی داستان‌ها و درد مشترک آدم‌های کارور پی برده بود. این درد مشترک سرنخ را به او داد تا داستان‌های مختلف را به یکدیگر بدوزد. دریافت که می‌شود داستان‌ها را کنار هم گذاشت و تابلویی بزرگ از زندگی‌های معمولی ترسیم کرد به نحوی که آدم‌ها بتوانند از داستانی به داستان دیگر بروند: گاه زندگی آدم‌های چندین داستان در اثر حادثه‌ای به هم مرتبط می‌شود (مثلاً تصادف و مرگ پسربچه و تلاقی زندگی خانواده‌ی فینیگان با شیرینی‌فروش، دکتر ویمن و دارن پیگات)؛ گاه با شخصیت‌هایی مواجهیم که دورادور یکدیگر را می‌شناسند بی‌آنکه هم‌نشین باشند و چیزِ زیادی از هم بدانند یا اساساً تاثیری در سرنوشت هم بگذارند (مثلاً تس و زویی - مادر و دختر اهل موسیقی- با فینیگان‌ها همسایه‌اند و جری کیسر در خانه‌ی هر دو کارگری می‌کند؛ آنها همگی لحظاتی با یکدیگر سروکار دارند اما قرار نیست چیزی به هم نزدیک‌شان کند)؛ بعضی زوج‌ها از پیش با یکدیگر آشنایند (مثلاً کیسرها و بوش‌ها) و بعضی دیگر به تازگی طرح آشنایی ریخته‌اند (مثلاً ویمن‌ها و کین‌ها)؛  بعضی صرفاً از کنار هم می‌گذرند بی‌آنکه یکدیگر را بشناسند و برخوردی با هم داشته باشند (مثلاً حضور همزمان استورمی، کلر کین و آن فینیگان در مغازه‌ی شیرینی‌فروشی که همه با هم بیگانه‌اند اما دو تای اول ـ بی‌آنکه خودشان خبر داشته باشند- به واسطه‌ی داستان شپارد و ویمن‌ها به یکدیگر مربوط می‌شوند) و بعضی دیگر اصطکاکی کوچک دارند (مثلاً هم‌کلام شدن پل فینیگان و کلر کین در بیمارستان، استیوارت بوش و ارل پیگات در رستوران، و نیز گپ‌وگفت کوتاه و شیطنت‌آمیز شپارد - مامور پلیس-  با کلر). الگوی دراماتیک خرده‌داستان‌ها نیز متنوع است: برخی با بحران آغاز می‌شوند و هرگز به تعادل نمی‌رسند (مثلاً خرده‌داستان استورمی و همسرش)؛ در برخی دیگر تعادل اولیه را بحرانی برمی‌آشوبد تا در پایان مجدد تعادل برقرار شود (خرده‌داستان خانواده‌ی فینیگان و مرگ فرزندشان یا خرده‌داستان شپارد و همسرش)؛ بعضی وضعیتی کسالت‌بار را روایت می‌کنند که در پایان به حادثه ختم می‌شود (خرده‌داستان کیسرها به جنایت می‌انجامد و خرده‌داستان مادر و دختر اهل موسیقی به خودکشی دختر) و بعضی دیگر سیری یکنواخت و ایستا از روابطی که «نمی‌شوند» را به نمایش می‌گذارند (مثلاً حکایت جذب و دفع ابدی در رابطه‌ی ارل پیگات و دارن). هر قصه فردیت و تشخص خودش را دارد و هیچ قصه‌ای شبیه قصه‌ی دیگر نیست. همه چیز شبیه زندگی‌ست. روایت جامع و پیوسته فروپاشیده و به پازل‌هایی تکه‌تکه منتهی شده و مجموعه‌ای از چند زندگی ساخته که در عرض هم پیش می‌روند و مخاطب به جای مواجهه‌ی منفعلانه، باید بکوشد راه خود را از هزارتوی آنها پیدا کند. خبری از مولف مقتدری که در مقام خالق بر چند و چون جهان متن سیطره‌‌‌ای مستبدانه داشته باشد نیست. ساختار پست‌مدرنیستی «برش‌های کوتاه» سمت‌وسویی دموکراتیک و چندصدایی دارد. آلتمن شخصیت‌هایش را آزاد گذاشته تا بر اساس ویژگی‌های فردی‌شان با یکدیگر تعامل کنند و پیرنگ را پیش ببرند. هرگز نخواسته یک دستگاه فکری ـ اخلاقی یا ایدئولوژی خاص را به شخصیت‌هایش تحمیل کند یا به تمامی خرده‌داستان‌ها تعمیم دهد (درست خلاف آنچه در «مگنولیا»ی پل توماس اندرسون -که تقلیدی‌ست از «برش‌های کوتاه» - رخ داده؛ فیلمی که همه‌ی خرده‌داستان‌هایش یک ساز می‌زنند و صدای اقتدار راوی‌اش بلند و گوشخراش است). هر خرده‌داستان صدای خودش را دارد. از طرفی برخلاف آثاری که طی سال‌های بعد الگوهایی کم‌وبیش مشابه با «برش‌های کوتاه» را به کار بستند، آلتمن اصراری ندارد که داستان‌های پراکنده‌اش سیر همگرایی را تجربه کنند و در یک نقطه‌ی خاص به هم برسند. همگرایی خرده‌داستان‌ها - در کلیت اثر- در حد حمله‌ی مگس‌ها و پرواز هلیکوپتر (در آغاز) و زلزله (در پایان) باقی می‌ماند تا ترفندی‌ فرمال باشد برای مقدمه‌چینی و جمع‌بندی و حفظ انسجام روایت. فیلم صحنه‌های به یادماندنی و «آن‌‌ِ داستانی» کم ندارد. پر است از رخدادهای نرم و پنهان که پس از پایان فیلم تاثیرشان گریبان‌مان را رها نمی‌کند؛ پر از چرخش‌هایی که مقدرات داستانی را مخدوش می‌کنند و پیچیدگی‌هایی با گشایش غافلگیرکننده‌: جا‌به‌جا شدن عکس‌های بوش‌ها و ماهیگیر برای چند لحظه‌ و وحشت و حیرت هر کدام از دیدن عکس دیگری (راز هر دو عکس را ما می‌دانیم و آنها نه)؛ دعوای فینیگان‌ها با شیرینی‌فروش و در ادامه شریک شدن او در غم‌شان (به زبانی، بدل شدن‌ِ عاملِ تهدید به عامل تسکین)؛ بحث تند میان دکتر ویمن و همسرش، آن‌جا که اقرار‌کننده-نیمه‌عریان‌ و در وضعیتی مضحک و تحقیرآمیز که نمودگار رسوایی او در آن لحظه است-پیوسته از افشای رازش طفره می‌رود و نهایتاًپس از این‌که حقیقت را با انزجار و خشم جار می‌زند دکتر ویمن می‌رود تا باربیکیو را آماده کند. وقتی آلتمن درلحظاتی چنین پرخون و گیرا، عاطفه‌ی تلنبارشده‌ی آدم‌هایش را به نمایش می‌گذاشت انگار آن جمله‌ی جی‌کی در «همراهان خانه‌ای در چمنزار» (2006) که «هر نمایشی آخرین نمایش توست» پیشاپیش در پستوی ذهن‌اش بود. وقتی در مارس 2005 اسکار یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرد با طنز همیشگی‌اش یادآور شد هنوز برایش زود است چنین جایزه‌ای بگیرد چرا که در اواسط دهه‌ی 90، قلب انسانی 30 ساله را در سینه‌اش کار گذاشته‌اند پس او می‌تواند تا 40 سال دیگر کماکان فیلم بسازد. دریغ که یک سال بعد، «همراهان خانه‌ای در چمنزار» آخرین نمایش او بود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

 

امیرحسین سیادت

 

مروری برمهمترین منابع مطالعات سینمایی در ایران

 

بازیگری سینما
بازیگری یکی از شاخه های سینما است. شیوه ی علمی و آکادمیک آن به بازیگری متد یا شیوه گرا موسوم است که در اکتورز استودیو بزرگ ترین موسسه ی آموزش بازیگری جهان تدریس می شود. استلا آدلر تکنیک بازیگری متد را بنیان نهاد  و به صورت آکادمیک به آن پرداخت. کتاب تکنیک بازیگری (آدلر،1372) راهنمایی جامع و عملی برای بازیگری متد و برای کسانی است که می خواهند بازیگری را بیاموزند. این کتاب هر مبحث که را توضیح می دهد سپس تمرینی برای فراگیری عملی فنون پبشنهاد می کند. در این زمینه تالیف بازیگری متد (دامود،1380) ضمن نگاهی کوتاه و تاریخی به اکتورز استودیو به بیان پایه های نظری بازیگری متد در تئاتر و پس از آن در سینما پرداخته و ریشه های آن در تئاتر و وضعیت آن در سینما را مد نظر قرار می دهد.
کتاب تحلیل بازیگری (کیانیان،1380)، در مورد نقد وتحلیل بازیگری با توجه به دنیای بازیگری سینما و محدودیت ها و ویژگی های آن و بیان سینما و با استفاده از تجربیات بازیگران بزرگ شیوه گرا، یک نمونه ی تالیفی در منابع فارسی به شمار می رود. فن بازیگری در سینما(پودوفکین،1386)، بازیگری سینما: درس های یک بازیگر(کین،1387)، کلاس های بازیگری استلا آدلر(روته،1387)، بازیگری در سینما(نیرمور،1387)،بازیگری سینما،تکنیک ها و تاریخ بازی برای دوربین (الن ابراین،1379) و چند کتاب دیگر از نمونه های هستند که به گسترش دانش بازیگری در ایران کمک کرده اند. 

سینمای مستند
سینمای مستند یکی از شکل های پر اهمیت سینما است. ادبیات مربوط به این قالب سینمایی شاید به دلیل گرایش عامه ی خوانندگان مطالب سینمایی به شکل داستانی کمتر از موارد دیگر است. درکتاب های مرتبط با مطالعات سینمایی بخش های مرتبط با سینمای مستند و آشنایی با آن وجود دارد. سینمای مستند از آغاز پیدایش یعنی اوایل قرن بیستم تا دهه ی هفتاد میلادی درکتاب سینمای مستند(میران بارسام،1362) به رشته ی تحریر در آمده است.
سینمای مستند ایران،عرصه ی تفاوت ها(تهامی نژاد،1381)، کتابی به شیوه ی پژوهش اکتشافی و توام  با تاریخ نگاری است.این کتاب اگرچه محدود است و تا حدودی دارای اظهار نظر های شخصی است و لیکن با وجود ضعف منابع در زمینه ی سینمای مستند ایران قابل توجه است.
قوم نگاری بیش از دیگر انواع مستند در ایران مورد توجه بوده است. این فقر تنوع در دیدگاه اهالی سینمای مستند منجر به کم شدن و محدود شدن منابع متنوع در این زمینه شده است و تعداد نویسندگان در این زمینه کم هستند.کتاب تالیفی سینمای مردم شناختی ایران (امامی،1385) همراه با ارائه ی تعاریف قوم پژوهی و شرح پیشینه ی آن، به کاربرد این دیدگاه در سینمای مستند ایران می پردازد.  توجه به آثار برجسته و آثار عام تر سینمای مستند قوم پژوه ایران از سال های دهه ی چهل هجری تا  دهه ی هشتاد در حد توصیف بیشترین حجم این کتاب را به خود اختصاص داده است. از دیگر منابع مرتبط تالیفی سینمای قوم پژوهی (عادل،1379) است که پیش از کتاب امامی نوشته شده است. ریشه یابی تاریخی فیلم مردم نگار در آثار متقدمینی مانند فلاهرتی، ارائه ی اطلاعات کاربردی تر برای ساخت فیلم های مردم نگار با ذکر نمونه های مناسب  در کتاب فیلم مردم نگار(هایدر،1385) دیده می شود.
آثار کلاسیک سینمای مستند(روتمن،1379) در وهله ی نخست به بررسی دقیق برخی آثار    برجسته ی سینمای مستند می پردازد و هدف آن آشنا ساختن خواننده با متن های سینمایی آثار مستند از راه تحلیل فصول و گاه نماهای آنهاست، به نحوی که درک کامل تری از اهمیت تاریخی و نیز هدف ها و دستاوردها یشان به عنوان فیلم حاصل شود. این کتاب یکی از تحلیلی ترین ترجمه هایی است که در ادبیات سینمای مستند در ایران تا این تاریخ وجود دارد.
بیست و پنجمین شماره ی فصلنامه ی فارابی(1375) مجموعه نوشته هایی است در زمینه ی سینمای مستندکه توسط نویسندگان ایرانی و خارجی نگارش یافته اند. این نوشته ها بیشتر مصاحبه ها و             دیدگاه های شخصی و نه پژوهشی و علمی نویسندگان آنهاست.

منابع دیگر
دسته بندی بالا در برگیرنده ی بخش عمده ای از منابع است اماپاره ای از منابع در این طبقه ها  نمی گنجند ولی با آنها رابطه دارند. تئوری های اساسی فیلم (اندرو،1365) از جمله آنهاست. این منبع در برگیرنده ی نظریه های شکل گرا، واقع گرا، نشانه شناسی و پدیدار شناسی سینما، یعنی  مجموعه ای از دسته بندی های مربوط به نظریه های فیلم است.درک فیلم (کیسبی یر،1365) ده مبحث اساسی شناخت عناصر تصویری، صدا،  تماشاگر، وصلت واقعیت و هنر شامل نظریات شکل گرا و واقع گرا،دنیای مخلوق فیلم ، عدم قطعیت در سینما، سبک های سینمایی مانند اکسپرسیونیسم، تفسیر انتقادی، ارزشیابی فیلمها را به اجمال در خود جمع کرده است. فیلم به عنوان فیلم (پرکینز،1367) به داوری فیلم ها نظر دارد. هدف این کتاب ارائه ی معیار هایی برای داوری فیلم هاست و یکی از متون تحسین شده در زمینه ی نقد فیلم به شمار می رود. 
چگونگی خوانش متن سینمایی به عنوان یک رسانه و هنر، طرح مسائل تکنولوژیک سینما و با نگاهی تحلیلی به تاریخ آن ، نشانه شناسی سینما با توجه به نشانه شناسی پیرس و نگاهی به سینما به فرض این که سینما یک زبان باشد و صرف و نحو سینمایی، نظریه های فیلم، مرور تاریخی و فنی پیدایش رسانه ها و بررسی جنبه های اقتصادی، اجتماعی و زیبا شناسی سینما در کتاب چگونگی درک فیلم  (موناکو،1371) مورد توجه قرار گرفته اند. این متن حاصل شش سال تفکر و تالیف و سخنرانی مولف آن است.
سی سال سینما ،گزیده ی نوشته های  احمد ضابطی جهرمی است که طی سال های 1355 تا 1385 نوشته شده اند.این نوشته ها که مجموعا 60 عنوان می شوند در تاریخ نگاری، نظریه پردازی سینما، سبک های سینمایی و شیوه های نقد فیلم، اندیشه های ایزنشتاین،سینمای مستند،صدا در سینما، موسیقی فیلم و دیگر موارد هستند(ضابطی جهرمی،1387).
مجموعه مقاله های بابک احمدی درباره ی سینما و جنبه های گوناگون آن از علمی ترین و معتبر ترین متون تالیفی  است که در کتاب تصاویر دنیای خیالی ( احمدی،1370) گرد هم آمده اند. علاقه ی نویسنده به برسون، تارکوفسکی، برگمان در این کتاب نیز همچنان دیده می شود. 
سینما و دیگر دلمشغولی های بشر گاه به هم ربط پیدا کرده اند. کتاب فلسفه به روایت سینما (فالزن،1382)، با نگاه به فیلم های سینمایی به معرفی عقایدی می پردازد که فیلسوفان طی سال ها مطرح کرده اند. این کتاب بر این باور است که فیلم ها نمایاننده ی نوعی حافظه ی بصری مشترک هستند.گنجینه ای عظیم از تصاویر که از طریق آن بسیاری از عقاید و براهین می تواند روشن شود و مورد بحث و بررسی قرار گیرد. طرح دیدگاه های معنوی در آثار فیلمسازانی مانند یاساجیرو وزو، روبر برسون  و کارل تئودور درایر، و طرح مسایل مقدس و سینما در سبک استعلایی در سینما (شرایدر،1375)دیده می شود.
یکی از کتاب های اصلی که انتشار آن نقطه ی مهمی در ادبیات سینمایی به شمار می آید فرهنگی است با عنوان مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی (هیوارد،1381). این کتاب مهمترین و اصلی ترین وازه هایی را که هر کس در مطالعات سینمایی با آنها برخورد خواهد داشت  را به اختصار بیان کرده است.چیزی بیش از فرهنگ لغات سینمایی که پیش از این نیز بی سابقه نبوده است.
تعدادی از آثار منتشر شده به بررسی سینمای کشور های دیگر پرداخته اند. سینمای کشور های اروپایی(سورلن،1379) به سینما در این جوامع از سال 1939 تا 1990 می پردازد.اروپا وجنگ جهانی، فیلم ها وسیاست ها و مواجهه با سینمای نافذ هالیوود و نگاهی به جامعه ی اروپا و هویت و فرهنگ درونمایه های اصلی این کتاب را به وجود آورده اند. علاوه بر این دیگر منابعی مانند سینمای ژاپن (ساتو،1365)، تالیفات  سینمای انگلستان از آغاز تا 1992(اسدی،1371) و سینمای نوین مجارستان (ضابطی جهرمی،1365)، سینمای بعد از کمونیسم (هورتن،1377)، سینمای ایران (تهامی نژاد،1380) به فارسی موجود هستند.
فصلنامه ی فارابی تنها نشریه ی سینمایی است که به درج ترجمه ها و تالیفات فارسی از نویسندگان معتبر مبادرت می ورزد. این فصلنامه بدون گرایش خبر رسانی و ژورنالیستی و به دور از عامه پسندی و صحبت پیرامون سینمای عامه پسند و با توجه به مطالب نظری و با درج آرای متفکران وضعیتی متمایز از دیگر نشریات سینمایی ایران دارد. 
پاره ای همایش ها در زمینه ی سینما برگزار شده اند. اخیرترین آنها نخستین سمینار بررسی سینمای ملی است که ما حصل سخنرانی های آن نیز منتشر شده است(همایش سینمای ملی،1378). همچنین پیرو این همایش کتاب دیگری با عنوان سینمای ملی طرحی برای فردا (مجموعه مقالات،1387)منتشر شده که نوشته هایی از تعدادی نویسنده ی پرسابقه و گمنام را شامل می شود. اما بزرگ ترین مشکل این دو مجموعه غیر علمی و پژوهشی بودن و فقدان سندیت در اظهارات نویسندگان آن است. نوشته ها شرایط یک مقاله را ندارند و صرفا اظهار نظر ها و پراکنده گویی هایی را شامل می شوند که قابل دفاع نیستند. متاسفانه این نوع نگارش متن  به عنوان مقاله در بیشتر نشریات سینمایی ایران و همایش های سینمایی وجود دارد. 

سخن آخر
مطالعات سینمایی در کشور ما کمتر شکل آکادمیک داشته است.دانشکده ی سینما و تئاتر که روزی تنها مرکز معتبر آموزش دانشگاهی در خاورمیانه بوده است و اکنون نیز در کنار دیگر کالج ها معتبر ترین پرسابقه ترین به شمار می رود، هنوز نشریه ی علمی پژوهشی ندارد. به دلیل کم بودن سمینار ها و مجله های علمی پژوهشی در زمینه ی هنر و سینما، انگیزه برای پژوهش نبوده است. 
ادبیات علمی سینما عموما ترجمه ها هستند وسمینار های برگزار شده در زمینه های سینما، فاقد مقاله های علمی بوده  و بیشتر سخنان تجربی و فاقد سند های علمی را در بر می گیرند. با این حال در یک نگاه به خوبی پیداست که نرخ نشر ترجمه ها و تالیفات از اواخر دهه ی هفتاد و دهه ی هشتاد به این سو رو به افزایش چشمگیر نهاده و بخش قابل توجهی از تالیفات غربی در این سو منتشر شده اند.
مطالعات سینمای در کشور ما که سینما یا محل فیلمساران صرفا تجربی و فاقد بنیان های علمی (جز معدودی) بوده است و یا محل حضور منتقدان و نه متفکران و نویسندگان جدی، نتوانسته است به خوبی رشد کند. در این اواخر حضور تحصیل کردگان سینما در جمع مترجمینی که بیشتر فارالتحصیل غیر سینمایی بوده اند نتیجه ی بهتری را حاصل کرده است. نهایت این که با افزایش روز افزون تحصیلات سینمایی و گسترش سینما در ایران هم روند بهتری در تولید ادبیات علمی دیده می شود و هم انگیزه ی بیشتری برای مولفین و مترجمین به وجود آورده است هر چند نشر کتاب بازار خوبی در ایران نداشته باشد.

منابع
آدلر.استلا.تکنیک بازیگری.ترجمه احمد دامود.تهران.نشر مرکز.چاپ اول 1372.
آرنود،مارک.پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده.ترجمه رویا خویی.تهران.انتشارات هرمس.1384 
آرنهایم،رودولف.فیلم به عنوان هنر.ترجمه فریدون معزی مقدم.تهران.انتشارات امیر کبیر.چاپ اول 1355
آریخن،دانیل.چگونه کارگردانی کنیم.ترجمه عباس اکبری.تهران. انتشارات مرکز گسترش سینمای تجربی. چاپ اول.1375 
آیزنشتاین،سرگئی.شکل فیلم.ترجمه پرتو اشراق.تهران.انتشارات نیلوفر.چاپ اول.1369
آیزنشتاین،سرگئی.مفهوم فیلم.ترجمه ساسان سپنتا.تهران.انتشارات چاپار.چاپ اول 1352
احمدی،بابک.از نشانه های تصویری تا متن.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1371
احمدی بابک.ساختار تاویل متن.تهران.نشر مرکز.چاپ نهم.1386
احمدی،بابک.امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی.تهران.نشر مرکز.چاپ اول.1387

گزارش شب محمد علی کشاورز

شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا که به محمدعلی کشاورز ، بازیگر برجسته ایران اختصاص داشت غروب سه شنبه سوم دی ماه با حضور هنرمندان حوزه سینما و تئاتر و ادبیات در فرهنگسرای نیاوران برگزار شد.
در آغاز مراسم علی دهباشی، مدیر مجله بخارا درباره برپایی این مراسم و محمدعلی کشاورز چنین گفت :
«شصت و هفتمین شب از شب های مجله بخارا را آغاز می کنیم . مجله بخارا پیش از این در عرصه سینمای ایران و جهان شب های : بهرام بیضایی ، امیرهوشنگ کاووسی ، نصرت کریمی ، لوئیس بونوئل و فاسبیندر را برگزار کرده است .
امشب مفتخر هستیم که در خدمت یکی از بزرگان هنر تئاتر و سینمای ایران آقای محمد علی کشاورز هستیم .
بیش از نیم قرن حضور و کار پیگیر در عرصه تئاتر و سینمای ایران از ایشان در خاطرة جمعی ما هنرمندی صاحب سبک را ساخته است . نمایش ها و فیلم هایی که با نقش آفرینی های آقای محمد علی کشاورز ارائه شده گواهی است بر این مدعا . کمتر هنرمندی این سعادت نصیبش می شود که در طول زندگی هنری خود بتواند دارای استیل و سبک خاص شود. به عبارت دیگر ایشان روشی متفاوت در هنر بازیگری ارائه کردند . در جایی در این زمینه چنین می گوید :
« من سعی می کنم خود را تحت تأثیر دوران و زمان خاصی قرار ندهم و تا کنون سعی کرده ام تا حد توانایی و استعدادم با زمان پیش بروم . یک بازیگر باید همراه با زمان و تکنیک ها و نوع بازیگری روز ، جلو برود . امروز ، دیگر دوران بازی کردن به معنای دروغ گفتن به تماشاگر در دنیا تمام شده است . بازیگر باید بعد از بازی در یک فیلم از خود سئوال کند که چرا در این فیلم بازی کرده است . یعنی باید خود را محاکمه کند . من همیشه این کار را کرده ام».
آنچه که در عرصه تئاتر از آقای کشاورز ارائه شده فهرست بلند بالایی است که دوستان کم و بیش با این بخش از کارهای ایشان آشنا هستند . خاطرة بازیگری آقای کشاورز در « چوب به دستهای ورزیل » نمایشنامه زنده یاد غلامحسین ساعدی و « لبخند با شکوه آقای گیل » اثر زنده یاد اکبر رادی و دهها نمایش دیگر هنوز برای دوستداران تئاتر زنده است .
یکی دیگر از ویژگی های آقای محمد علی کشاورز جامع الاطراف بودن ایشان است . هنرمندان ما بویژه در عرصه سینما کم می خوانند . شاید به تعداد انگشتان دستمان نرسد کسانی که اهل مطالعه و تحقیق باشند . آقای کشاورز از سرآمدان اهل تحقیق و مطالعه در عرصه تئاتر و سینما هستند . کافی است به رساله لیسانس ایشان در دانشکده هنرهای دراماتیک دانشگاه تهران در سال 1349 مراجعه فرمایید که به موضوع « تأثیرات متقابل جامعه و هنرمند در یکدیگر » می پردازد .
علیرغم گذشت چند دهه از نگارش این رساله هنوز مباحث مطرح شده از سوی آقای کشاورز نو و قابل بررسی است . این همه حکایت از مطالعات عمیق و گسترده ایشان در حوزه کاریشان دارد.
علاوه بر اینها ایشان خواننده حرفه ای کتاب هستند، در موضوعات گوناگون .
دامنه کنجکاوی ها و مطالعات ایشان به زمینه کاریشان محدود نمی شود. از رمان معاصر ، شعر و نقد ادبی تا تاریخ ایران و جهان . این مطالعات در دوران ادامه تحصیل دانشگاهی در انگلستان گسترش می یابد و تا به امروز ادامه دارد.
کلام را با مطلب کوتاهی از ایشان در پاسخ به یک خبرنگار که پرسیده چه نیرویی شما را به سمت بازیگری می کشاند ؟ به اتمام می رسانم .
« انگیزة من قابل بیان نیست . اصلاٌ اگر کسی بگوید انگیزه ام را می دانستم ، کمی ناصواب است . انگیزة من در ناخودآگاهم بوده . من در شهری به دنیا آمدم که از نظر فرهنگی و هنری در ایران نمونه است . اصفهان جدا از طبیعت زیبا و رودخانه ای که شاهرگ حیاتی شهر است ، هنرمندانی دارد که از قدیم کارهای بزرگی می کرده اند . ابنیة تاریخی این شهر را به وجود آورده اند ، کاشی کاری ها ، مساجد ، خانه ها ، بناهای تاریخی و ... همیشه فکر کرده ام چه انگیزه ای باعث شده این هنرمندان عمرشان را صرف کار هنری کنند. سعی کردم تجزیه و تحلیل کنم ؛ با پدرم و اساتید صحبت می کردم . سروکار داشتن با این هنرها ، دیدن آنها ، فهم اعتقادات هنرمندان در ناخودآگاه من اثر گذاشته ». سپس دهباشی در ادامه سخن به کتاب « اکسیر عشق » کار اعظم کیان افراز و یاسین محمدی اشاره کرد که به زندگی هنری محمد علی کشاورز می پردازد و به تازگی توسط انتشارات افراز روانه بازار کتاب شده است .

پس از آن دکتر صنعتی طی سخنانی به نقش تئاتر و ویژگی های بازیگری محمد علی کشاورز پرداخت .
« وقتی آقای دهباشی از من خواستند که در این مراسم که یکی از بزرگداشت های به حق این روزگار است حرف بزنم، و خواسته محمدعلی کشاورز هم به من ابلاغ شد، بخاطر یک عمر عشق و اشتیاق به تئاتر بسیار خوشحال شدم. انگار بار دیگر به سال هایی بازمی گردم که با مشتاقان هنر صحنه در این مرز و بوم ( از آن جمله محمدعلی کشاورز) آشنا شدم و سالهای سال دوستی و کار مشترک را با هم تجربه کردیم. از آن سالها چهل سال می گذرد ولی انگار همین دیروز بود. من سال هایی را هم از ایران دور بودم و نتوانستم همۀ کارهای کشاورز را ببینم، یعنی کارهای بعد از انقلاب او را. آقای دهباشی کتاب اکسیر نقش و فیلم مستند زندگی کشاورز را به من دادند. کتاب را ورق زدم و چشمم به نمایشنامۀ بختک افتاد، تنها نمایشنامۀ من که در آن زمان مجوز اجرا گرفته بود آقای کشاورز آن را کارگردانی کردند. با دیدن این کتاب احساس نوستالژیک مرا منقلب کرد؛ شور و اشتیاق برای تئاتری که از آن دور شده بودم و همیشه دلم می خواسته که به آن بازگردم. بهرحال همینکه اکنون اینجا، بین اهالی و مشتاقان تئاتر، هستم انگار تجدید عهد قدیم است. قرار است راجع به هنرمندی سخن بگویم که از سالهای بسیار دور او را از نزدیک می شناسم و با او دوست بوده ام و رابطه کاری داشته ام. نوشتن راجع به بوف کور هدایت یا آثار تارکوفسکی بسیار راحت تر بود ولی وقتی قرار است راجع به محمدعلی کشاورز بگویم نمی دانم باید از چه بگویم، از خاطراتم، از کشاورز بازیگر و کارگردان، یا اینکه این مناسبت به من فرصتی می دهد تا مسائلی را مطرح کنم که مربوط به کشاورز یا اهالی تئاتر و ادبیات و هنر و بهرحال جماعتی که ما هستیم می شود. احساس غربت و گرفتاری های جماعت روشنفکر و اهل اندیشه و هنر و همۀ آنهایی که بیشتر از مردمان عادی و توده ها از زندگی طلب می کنند، اما آن گونه که طلب می کنند، نمی یابند. بخصوص در جوامع جهان سوم که ما در آن زندگی می کنیم، آدم متفاوت دشوار پذیرفته می شود. محمد علی کشاورز، اگر هم بازیگر و کارگردان است، باید به گونه ای باشد که تودۀ مردم طلب می کنند، وگرنه خریدار نخواهد داشت. یا باید دنباله رو مردم باشد و در ذهنیت آنها بگنجد، یا محکوم به غربت و زندگی تراژیک است. یادم می آید سال های اولی که به ایران برگشته بودم، به درخواست گلشیری در مجلۀ مفید سه مقاله نوشتم. در بیمارستان روزبه جلساتی گذاشتیم، برای شناساندن رابطۀ هنر و ادبیات در حیطۀ روانشناسی و روانپزشکی. در آنجا گفتم که هنرمندان، اندیشمندان و نخبگان هر جامعه اقلیت نابهنجار آن جامعه اند. نادر ابراهیمی ناگهان برآشفت که شما روانپزشکان به هنرمندان بزرگ برچسب بیماری روانی می زنید و آنها را زندانی می کنید و ... من در جواب گفتم البته بوده اند هنرمندان و نویسندگان بزرگی مانند نیچه، ویرجینیا وولف، مارکی دوساد، ژان ژنه، ون گوگ، و بسیاری دیگر که بیمار بودند ولی ایشان فرهنگ آفرینان بزرگی نیز بوده اند. منظور من بیماری نبود. بسیار روشن است که این گروه هنرمند و اندیشمند مانند اکثریت جامعه نیستند؛ نه مانند آنان فکر می کنند و نه مانند آنان زندگی می کنند. نمی توانند شیوه ها و باورها و وضع موجود را بپذیرند و با آن سازگار باشند. هنجارهای جامعه عامۀ مردم هستند. بنابراین گروه اقلیت خلاق و فرهنگ ساز اقلیتی نابهنجارند، اصولاً به همین دلیل هم هست که می توانند فرهنگ آفرین باشند، می توانند تابوشکن و اسطوره شکن و نوآفرین باشند. دربارۀ اینکه محمدعلی کشاورز هنرمند برجسته ای بوده است، چیزی بیشتر از آنچه محمدعلی نصیریان در فیلم مستند گفت نمی توانم بگویم. توصیف آنچه می گویند به اندازۀ دیدن بازیگری کشاورز ارزشمند نیست. آنچه می خواهم بگویم از کاری است که کسانی چون علی نصیریان، عباس جوانمرد، عزت الله انتظامی، فخری خوروش، جمیله شیخی، و البته محمدعلی کشاورز و نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، و اکبر رادی برای تئاتر ملّی ایران کردند؛ تلاش برای اینکه تئاتر جدی و اصیل را در برابر تئاتر لاله زار به جامعه بقبولانند. یادم می آید که در آن سالها همۀ امید ما به چهارشنبه شبها بود که از تلویزیون تئاتر ببینیم، تا اینکه تئاتر سنگلج ساخته شد. ولی این شناسایی به قدری نبود که بتواند در طی زمان با قد و قوارۀ بزرگتر در جامعه حاضر شود. سالهای سال است که نه این بزرگان را روی صحنه دیده ایم و نه تئاتر را با آن قد و قواره ای که در آن زمان داشت.
کسانی مثل کشاورز تئاتر را با عشق روی صحنه زندگی می کردند و در زندگی هیچ وقت از تئاتر جدا نبوده اند. هیچ وقت نخواسته اند جزئی از صنعت فرهنگ باشند و بخاطر کلیشه دنباله رو شوند. اگر با زمانه پیش رویم تئاتر باید بخشی از صنعت فرهنگ شود و در این صورت تردیدی نیست که ممکن است خصوصیات والای خود را از دست بدهد. تئاتری که بخواهد تفکر جامعه را عوض کند با تئاتری که فقط می خواهد مورد توجه قرار گیرد خیلی تفاوت دارد. کشاورز در سالهای بعد از انقلاب به ناچار می بایست در این صنعت فرهنگ شرکت می کرد، اما او جایگاه خود را ) به عنوان هنرمندی که تئاتر در ذهنش است ( حفظ کرد. باید به او درود فرستاد که خودش و هنرش را نیم قرن با احترام نگه داشته و با عشق از آن حرف می زند».
پس از آن پیام جمشید ملک پور برای محمد علی کشاورز و به مناسبت همین مراسم قرائت شد و متن پیام را با یکدیگر می خوانیم .
« جناب دهباشی ،
قبل از هر چیز از این که برنامه بزرگداشتی برای هنرمند عزیز من ، محمد علی کشاورز مهیا دیده اید سپاسگزارم . ای کاش در تهران و در ایران بودم و با حضورم در این مراسم ادای احترامی می کردم به کسی که یکی از معدودترین مشوقان من در نوشتن کتاب ادبیات نمایشی در ایران بود. کتابی که با هر سختی و بی مهری تا کنون سه جلد از آن به چاپ رسیده است . در واقع قصد داشتم تا یکی از مجلدات آن را به محمد علی کشاورز تقدیم کنم . حمایت و تشویق کشاورز به سال های پیش از انقلاب و اوائل دهه پنجاه برمی گردد . او جزو معدود هنرمندان صحنه ای بود که همیشه از جوانان ( که آن زمان من هم یکی از آن ها بودم ) حمایت می کرد و به اصطلاح دستشان را می گرفت . در طول بیست سال کار تئاتری در ایران ( چه صحنه ای و چه نوشته ای ) متأسفانه تنها از حمایت و تشویق تعداد اندکی برخوردار شدم . کشاورز ، والی ، مشایخی ، نصیریان و بالاخره دو عزیز دیگر فرهنگی ،‌ستاری و سیدحسینی را همیشه به یاد دارم و اگر کاری کرده باشم آن را مدیون آنان می دانم . در زمینه صحنه هم من افتخار همکاری با کشاورز را داشتم . هیچ گاه بازی قدرتمندانه او را در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » به کارگردانی رکن الدین خسروی در تالار سنگلج از یاد نمی برم. باید سال 1350 یا 1352 بوده باشد . از همان هنگام دوست داشتم تا نمایشی را با او کار کنم که این فرصت در 1358 به من داده شد . در همان سال های طوفانی انقلاب که همه روی صحنه شعار می دادند ، من نمایش « ادیپوس شهریار » را با بازی کشاورز در نقش ادیپوس و جعفر والی و زنده یاد هادی اسلامی و شهلا امیربختیار در تالار مولوی کارگردانی کردم که هنوز هم آن را بهترین کار خود می دانم. کشاورز به راستی در آن نمایش درخشید . این به جز از اخلاق هنرمندانه و مسئول او بود. همیشه وقتی به صحنه تئاتر ایران می اندیشم ، بازی کشاورز در نمایش « لبخند با شکوه آقای گیل » مهدی فتحی در « اعماق » گورکی ، پرویز پورحسینی در « کالیگولا » و داود رشیدی در « انتظار گودو » پیش چشمم مجسم می شود. از راه دور روی ماه همه را می بوسم و اگر دنیای دیگری باشد قول می دهم تا بازهم با یکدیگر در نمایشی همکاری کنیم . / جمشید ملک پور »
در ادامه فیلمی مستند از زندگی محمد علی کشاورز با عنوان « سلسله شوق » کار مریم پیربند به نمایش درآمد و سپس اسماعیل شنگله ، دوست و همکار دیرین کشاورز با اشاره به سالها دوستی و همکاری نزدیک چنین گفت « بسیاری ازواژه ها چنان مفهوم ذهنی پیدا کردند که به سختی می توان آنها را درقالب تعبیر وتفسیرگنجاند مثل گل، بلبل، و... وقتی می گوئیم گل، نه به خارش فکرمی کنم نه به نوع و نه به بوی آن بلکه گل به ذاته گل است؛ می خواهد مریم باشد سنبل باشد یا خرزهره. واژه دوستی هم همین طوراست ازهرنوعی که باشد دوستی فی النفسه یعنی دوستی حالا چه ازنوع خاله خرسه باشد چه ازنوع یارغارش." تو خود حدیث مفصل بخوان ازاین ماجرا" رفاقت من و کشاورز خارج ازاین حدیث وسباط نیست. ازسال 1335 درهنرستان هنرپیشگی بااو آشنا شدم. باهم راهی پیمودیم، هرچند یکسان نبودیم ولی گویا قسمت آن بود که ازبیراهه ها به هم برسیم. بازهم راه پیمودیم، گاه هماهنگ وپی، گاه ناهماهنگ وناپی. دراین سال ها یارانی داشتیم ویادهایی، بعضی راداریم و خیلی ها را نداریم. نمی دانم قسمت چه می شود دررودخانه عمر می رویم فعلاً مثل ریگ های ته رود تاکی به دریا برسیم خدا داند؛ رضایم به رضای اوست.
امروز، درست 52 سال وسه ماه وسه روز ازاولین روزی است که من وکشاورزبا هم آشنا شدیم. واین دوستی ما درهنرستان روزبه روز بیشترشد چونکه بعدها فهمیدیم دریک محل زندگی می کنیم وپیش ازآن نمی دانستیم وفاصله منزلمان 4-5 دقیقه بود وتاامروز این دوستی ادامه پیدا کرد. اولین همکاری ما درزمینه بازیگری سال 37-36 بود، دراولین مسابقه نمایش نامه نویسی دو نمایشنامه برنده جایزه اول شدند: بلبل سرگشته به کارگردانی علی نصیریان و سربازان جاویدان ابوالقاسم جنتی عطایی، که استاد ما درهنرستان بودند ومن وآقای کشاورز دربخشی ازآن نمایشنامه بازی کردیم. این اولین همکاری ما به عنوان بازیگر درکنارهم بود.
دوره هنرستان را تمام کردیم. کشاورز به گروه آناهیتا پیوست ومن یکی از اعضای هنرهای دراماتیک شدم بعدها آقای کشاورز به ما پیوست. کارهای صحنه ای کردیم وتازمانی که، همان طورکه آفای صنعتی اشاره کردند، برنامه هفتگی تلویزیون، که آن موقع به طورزنده ضبط و پخش می شد، آغازشد.
همکاری ما نزدیک و نزدیک ترشد. دربسیاری از کارها همکارهم بودیم و دربعضی ازنمایشنامه های روی صحنه هم همین طور، تاسال1340 که سال جدایی ما بود. من ازطرف اداره کل فرهنگ آن موقع بورس گرفتم وبرای تحصیل به آلمان و اتریش رفتم و 8 سال ازایران دوربودم.
درشهریور سال 48، سه چهارروز پس ازبازگشتن به اتفاق آقای کشاورز مشغول به کارشدیم و با هم درتالارموزه، که 2-1 سال دوام آورد و بعد تعطیل شد، همکاری می کردیم. بعد دوستی ما ادامه پیدا کرد. درنمایشناهمه های مختلف بازی می کردیم تا این که آقای دکترمحمود ممنون نمایشنامه ای را به عنوان بازی پیشنهاد کرد به نام " چند لحظه تا مرگ" این نمایشنامه را هرروز تمرین کردیم و درتلویزیون آن زمان پخش شد.
آقای کشاورز را به عنوان بازیگرشاخص " هزاردستان" یا " مادر" می شناسند و گاه به عنوان " پدرسالار". من معتقدم بازی کشاورز درهمین بازی تلویزیونی آقای ممنون ازنظراجرایی وبازی کمتراز مادر و هزاردستان نیست. اما چون مال زمان قبل ازانقلاب بود و یک باربیشترپخش نشد مورد توجه قرارنگرفت.
بعد ازآن توسط آقی سمندریان به ما پیشنهاد شد و کشاورز درآن کار به " بازی استریندبرگ" نقش داشت وان اجرا هم دست کمی ازاجرا های دیگر نداشت. من که آن موقع همکار او بودم، درادراه تئاتروزارت فرهنگ وهنر، به دلایلی جذب تلویزیون شدم با آن که ازنظرکاری دورشدیم اما دوستی ما پابرجا بود. تا این که انقلاب شد و مسئله تئاترهم بعد از 23 بهمن دوباره آغازشد و به نظرمن آن موقع یکی ازدوران شکوفایی تئاتربود که یکی دو سالی بیشتردوام نیاورد. گروه کثیر تماشاچی نوپا، که تاپیش ازاین دیدن تئاتر را گناه می دانستند، به تئاتر روی آوردند و این دستاورد بزرگی بود.
آقای صنعتی اشاره کردند که چرا جوانان به تئاتربها نمی دهند! مسائل زیادی هست مثلاً بارها ازمن و آقای کشاورز خواسته شده تا کارکنیم اما وقتی قرارباشد من درتئاتری کارکنم که بازیگرهمراه من یا کارگردان 50 درصد حضورش را جای دیگری است و به دلیل مسائل مالی و...، خب این تئاترما را قانع نمی کند.
بعد ازانقلاب چندین کار چه درتلویزیون و چه سریالی درکنارهم بودیم و همیشه با همیم یاد و حسرت گذشته را می خوریم- متاسفاه- برای این که فضا عوشض شود و خاطرات کشاورز زنده گردد دو خاطره می گویم:
درنمایشنامه " کلون" که درسال 49 درتالارموزه اجرا شد صحنه ای بود که کشاورز قراربود روی صحنه برود بازیگر رو برویش اسماعیل داورفرقراربود، قرار بود با هم درگیرشوند. من دیررسیدم و آن ها روی صحنه رفتند و درگیر شدند و دیدم سر وصدا رفته بالا- دیدم پاپیون داورفر دست کشاورز و کراوات او دست داورفراست- خنده ام گرفت- چون اجرا زنده بود- : اگراومدی روی صحنه حرفتو بزن برو بیرون- من هم آمدم بیرون.
ونمایشنامه دوم" خسرو وشیرین" بود که ما درشهرهای مختلف اجرا می کردیم. کادتحریر داشت و ما در تحریرها بعضی ازاشعاررا حذف کرده بودیم. درتبریز من ازمساله ای عصبانی شدم وازآقای کشاورزخواستم که هرجا برش زدم تو دنبالم بیا. ازعصبانیت همه اشعارحذف شده راگفتیم وآقای کشاورز مانده بود چه بگوید بنابراین درجاهایی من اشعاراو را هم می گفتم. آقای کشاورز ازنظربازیگری جزآن دسته بازیگرانی است که به مرور به این مرحله رسیده ، چون زمانی که ما تئاتررا شروع کردیم یک کتاب علمی هم دراین زمینه نبود، تنها کتاب تئاتر جنتی عطایی بود و یک کتاب هم به ترجمه آقای جهانبگلو بنابراین ما ازتئاترآن روزِ دنیا اطلاع کافی نداشتیم. دوستان دیگرنمایشنامه های آن روزدنیا را به اسم خودشان قالب می کردند و ما نمی فهمیدیم.
به نظرمن یکی ازپرخاطره ترین دوران کاری من همان چهارشنبه ها درتلویزیون بود. الان هم با هم می نشینیم و برمی گردیم به گذشته، آدم که سنش بالا می رود به خاطراتش بسنده می کند.
کشاورزازنظربازیگری کارش شکل گرفت. اگرامروزنقشی به او پیشنهاد شود شیوه خاصی برای کارهای خودش درنظرندارد بلکه او درقالب همان نقشی که باید ایفاء کند شیوه اش را پیدا می کند واین یکی ازدلایل موفقیت اوست.
برای دوستم آرزوی سلامتی، شادی و موفقیت می کنم»
این مراسم با کلام محمد علی کشاورز پایان گرفت که در سپاس از حاضرین و سخنرانان گفت :
با درود و سپاس، خانم ها آقایان خیلی خوش آمدید به این برنامه. خیلی ممنونم از آقای دهباشی که این مراسم را برگزار کردند. من سزاوار نبودم. هنرمندان بسیار بزرگتر از من در این مملکت هستند از جمله آقای شنگله که از مترجمان و کارگردانان تئاتر بسیار بزرگ این مملکت هستند و من افتخار داشتم که در چند نمایش که ایشان کارگردانی می کرد بازی کنم. از دکتر صنعتی هم تشکر می کنم که علاوه بر دوستی عمیقمان همشهری هم هستیم و ایشان یکی از بهترین روانکاوها و روان پزشکان ایران هستند. و افتخار می کنیم به چنین انسانهای بزرگی که در سرزمینمان داریم. و جوانها و فرهیختگان ما نمونه های بارزی هستند که در جای جای دنیا باعث افتخار ما هستند.
از رضا سید حسینی شروع می کنم؛ اولین بار با رضا سید حسینی با کتاب «ادبیات کلاسیک ایران» آشنا شدم و با ایشان صحبت کردم و سالهای سال در اطلاعات جوانان مقاله می نوشتند و ما از ایشان یاد می گرفتیم. همینطور از دکتر صنعتی یاد می کنم که از پیش از انقلاب با هم کار کردیم و ایشان خیلی روی من تاثیر داشتند چون من هر نقشی که بازی می کردم باید جنبه های روان شناسی آن را می فهمیدم و فضای کار و روابط پرسوناژها را درک می کردم که زحمت این کار را دکتر صنعتی می کشیدند. نمایشنامه ای هم نوشتند و من در آن بازی کردم به اسم «بختک» که در کتاب اشتباه لپی رخ داده نوشته اند که شکیبایی در آن بازی می کرده ولی شکیبایی نیست و اسماعیل شنگله است که نقش جوان اول را بازی می کند و بسیار عالی است. افتخار می کنم که در این کار که من کارگردانی آن را انجام دادم آقای شنگله بازی کردند. من همیشه به شنگله می گویم تو مرا به تئاتر کشاندی و در اداره هنرهای دراماتیک استخدام کردی و مرا از آن روال عادی زندگی وارد دنیای دیگری کردی که همه اش مهر و محبت و دوستی است. چون من اعتقاد دارم تئاتر دنیای صلح و دوستی و آزادی میان ملتهای جهان است به خصوص ملت ما که یکی از ملتهای بزرگ جهان است.
از خانم کیان افراز هم تشکر می کنم که کتاب «اکسیر عشق» را که گفتگوی ایشان با من بود چاپ کردند. و از استاد پایان نامه ام دکتر امیر حسین آریان پور هم بسیار متشکرم که من تزم را با ایشان گرفتم و استاد بسیار بسیار بزرگی بودند. من همیشه مرهون لطف استادانم هستم.
ما هر چه داریم از مردم سرزمینمان و فرهنگ سرزمینمان داریم. آقای شنگله همیشه به من می گفتند به ادبیات کهن مان رجوع کن و من این کار را کردم و پس از سالها حالا می فهمم که معنای عشق چیست. ان زمان معنای عشق را نمی فهمیدم. و عشق عبارت از دوست داشتن و دوست بودن است. و ما دیگر پیر شده ایم؛ چون پیر شدی حافظ، از میکده خارج شو. حالا باید کنار برویم دیگر نظاره گر مرگ باشیم.
در اینجا باز هم از دوست بسیار بسیار عزیزم آقای شنگله باز هم سپاسگزاری می کنم. ما از دوران هنرستان همیشه با هم هستیم؛ در بدی ها، ناراحتی ها و در شادی ها. ایشان خیلی به من کمک کردند چون زبان المانی می دانستند و فارغ التحصیل رشته تئاتر بودند از یکی از بهترین دانشگاههای اتریش.
در پایان به این جوانهایی که اینجا هستند سفارش می کنم که بچه ها معنای عشق را بفهمید، هنر را بفهمید و فضیلت هنر را. هنر تنها کافی نیست باید فضیلت هنر را شناخت. همانطور که کنفسیوس می گوید فضیلت هنر را باید شناخت. و فضیلت علم را و فضیلت انسانیت و انسان دوستی را.
من کتاب خودم را که خانم کیان افراز و همسرشان آقای محمدی لطف کرده اند و انتشار داده اند به دخترم تقدیم کرده ام که واقعا لایق این بود و راهنمایی های زیادی در زندگی به من کرد. ضمنا از خانم پیرمند هم تشکر می کنم که به من لطف داشتند و مستندی از زندگی من ساختند.
انشاا... زنده باشید و موفق و شاد و پیروز.»
در این مراسم دکتر طهمورث ساجدی ، علیرضا بهنام ، دکتر سهراب فتوحی ، مریم روشن ، دکتر امیر زنجانیان ، یوسف علیخانی ، دکتر محمد روشن ، ترانه مسکوب ، جلال سرفراز ، فرزانه قوجلو ، سیروس علی نژاد ، جمشید ارجمند ، مه جبین مهاجر ، محمود فاضلی بیرجندی ، ناهید طباطبایی ، محمد گلبن ، عباس جعفری ، مریم شرافتی ، فریبا میرشکرابی ، دکتر حسینعلی طباطبائی ، نسترن نسرین دوست ، حمید جانی پور ، پرویز جاهد و منتقدیم سینمایی و سردبیران نشریات ادبی حضور داشتند.

سایت تادانه

 

فیلمنامه راننده تاکسی

نگاهی به فیلمنامه راننده تاکسی نوشته پل شریدر

 

پرسه های مرد تنها
پل شریدر بارها گفته است که راننده تاکسی را در شرایط نامتعادل روحی نوشته است. راننده تاکسی را زمانی روی کاغذ برده که وضعیت شخصی و اجتماعی مناسبی نداشته است. این نکته شاید یکی از دلایل موفقیت فیلمنامه این فیلم باشد.اما نکته مهم را در دستیابی این فیلمنامه به موفقیت در این نکته می توان جست و جو کرد که فیلمنامه راننده تاکسی آینه کاملی از دوران خود است. جامعه ای مصرف زده که دوران مناسبی را پشت سر نمی گذارد و انسان ها یک به یک رو به تباهی می رود. این نگاه اجتماعی شریدر با احوالات شخصی خودش و تراویس آمیخته شده و یکی از بهترین داستان ها را درباره تنهایی انسان پدید آورده است. راننده تاکسی هشداری است پیرامون گم شدن در روزمرگی. تراویس فیلمنامه راننده تاکسی آدمی است که از دل شرایط نامتعادل از سر نو متولد می شود. تولدی که قید و بند های روزمرگی را از دست و پایش می گشاید و به او اجازه می دهد تا دوباره قهرمان باشد. جامعه ای که دستخوش روزمرگی می شود در وهله نخست قهرمان هایش را از دست می دهد. جامعه ای که آدم ها را آنقدر شبیه به یکدیگر کرده است که دیگر هیچیک نمی تواند از ان دیگری متفاوت باشد.
شریدر این نکته را گام به گام در فیلمنامه خود مورد بررسی قرار می دهد. شاید از همین روست که مارتین اسکورسیزی ترجیح می دهد تا آنجا که می تواند به فیلمنامه شریدر وفادار بماند و حال و هوایی را که او دوست داشته به تصویر بکشد. فیلمنامه راننده تاکسی یکی از نمونه های بسیار مناسب برای نمایش و نقد روزمرگی در سینماست. تراویس را ننده ای است که از روزمرگی های زندگی اش به تنگ امده است. اما نکته اینجاست که این روزمرگی تحمیلی را نمی توان به راحتی حذف کرد. این روزمرگی از سوی نیروهای گریزناپذیر اجتماعی به انسان ها تحمیل می شود که خود نویسنده چندین مورد را به وضوح در فیلمنامه مورد اشاره قرار داده است. یکی از این عناصر رسانه های گروهی هستند. در این فیلمنامه سینمایی که فیلم های مبتذل نشان می دهند و تلویزیون امثال تراویس را به یک انسان مصرف گرا تبدیل کرده است. انسانی که نمی تواند به غیر از مصرف به نکته دیگری فکر کند. فیلمنامه اشاره خوبی به برنامه های روتین تلویزیونی دارد که روح تراویس را به عنوان شخصیت نمونه ای فیلمنامه به تصویر کشیده است. شریدر در فصل های مختلفی خانه آشفته و غبار گرفته تراویس را توصیف می کند. این توصیف ها به دقت و با وسواس تمام انجام شده است. از سوی دیگر مقابل با این توصیف ها نویسنده به توصیف جامعه نیز می پردازد و اگر به جملات دقت کنید برای توصیف اکثر محله هایی که تراویس در آنها پرسه می زند از نوعی واژه های یکسان صحبت می کند. آدم های خلافکار، هروئینی ها، هیپی ها و...
خانه تراویس نمونه کوچکی از همین جامعه آشفته است. از سوی دیگر هر اندازه نویسنده کوشیده به این وسیله نگاهی از بیرون به درون داشته باشد از تک گویی های تراویس نیز بهره می جوید تا این نگاه را از درون به بیرون نیز تقویت کند. آشفتگی روحی تراویس هم شکل و اندازه به هم ریختگی های جامعه اوست. همین است که او را بر می آشوبد تا دست به عصیان بزند.
شغلی که شریدر برای شخصیت خود بر می گزیند از دو سو قابل بررسی است. اول اینکه تاکسی به عنوان وسیله ای متحرک سببی می شود تا خلجان های روحی تراویس و عدم میل او به سکونت بیشتر به نمایش در آید. از سوی دیگر نویسنده از این وسیله بهره می جوید تا پرسه زنی های شخصیت اصلی خود را به عنوان پدیده ای روزمره به نمایش بگذارد. تراویس اگرچه از همان صحنه های نخستین تفاوت های خود را با دیگران به نمایش می گذارد اما در نیروهایی مکه جامعه مورد نظر فیلمساز از بیرون بر انسان ها می آورد شامل تراویس نیز می شود. او عادت های عجیبی دارد که به نوعی نمایشگر واخوردگی های شخصی اوست. اما اندک اندک میل هایی در او بیدار می شود که بتواند پوسته این روزمرگی را بشکند و دست به طغیان بزند. اینجاست که بستر های تولد او رخ می نمایند و تراویس در صحنه پایانی از میان خون دوباره زاده می شود. در اولین نشانه هایی که تراویس از خود بروز می دهد غلبه بر رخوت و روزمرگی هاست. او شروع می کند درون اتاق خود را مرتب می کند و در همین حال همانگونه که تک گویی وی را دنبال می کیم، در می یابیم که درونش را نیز پالایش می کند. در ادامه مظاهر روزمرگی را نابود می کند. در یکی از فصول فیلمنامه می خوانیم که چگونه آنقدر با میزی که تلویزیون روی آن قرار گرفته بازی می کند تا در نهایت آن را روی زمین می اندزد و دتگاه تلویزیون برای همیشه خاموش می شود. تراویس در این صحنه به خود لعنت می فرستد، اما گویا از اولین شرایط رها شدن از روزمرگی جدا شدن از برنامه های رسانه ای هرروزه ای ااست که تنهایی انسان را نشانه رفته اند. بعد تر کم کم می کوشد سنت قهرمانی را که از میان رفته دوباره احیا کند. اینجا هم شریدر از نشانه هایی آشنا سود می جوید. در اولین حرکت لباس های کابویی که برای تماشاگر تداعی گر قهرمان های سنتی امریکایی است را به تن تراویس می کند و در چند صحنه آنها را مورد تاکید قرار می دهد. بعد او را به داخل اجتماع می فرستد. اما اتفاقا چون او همرنگ جماعت نیست زود رسوا می شود. او می بیند که نمی تواند در روز روشن و در ملاء عام دست به هدف خود بزند و قهرمانی اش را ثابت کند. بنابراین سعی می کند خودش را به خودش ثابت کند و سراغ پستوهای فساد در جامعه می رود و انچنان که در فیلمنامه می خوانیم در نهایت هم که موفق می شود، آیریس را نجات دهد؛پدر آیریس برایش می نویسد، آیریس از آن شهر کثیف خارج شده است. گویا از منظر نویسنده هیچ راهی برای آسوده شدن از آلودگی های شهر بجز خروج از ان وجود ندارد. بتسی نیز که تراویس را در نهایت همانند دیگران می بیند، زمانی دوباره تقاضای دیدار او را می کند که در می یابد او توانسته به قهرمانی برسد.
یکی از نکات مهم در فیلمنامه راننده تاکسی تک گویی است که تراویس انجام می دهد. اگرچه نویسنده به ما کمک می کند، تحلیل دقیق این شخصیت را به عنوان نقطه کانونی فیلمنامه بشنویم و با تنهایی های او همراه باشیم، اما از سوی دیگر این تک گویی ها کمک می کند تا درون پرتلاطم تراویس را نیز مورد بازشناسی قرار دهیم. آدمی که شاید بخشی از وجودش یه خاطر خجالتی بودن آنچنان که باید نتوانسته در جامعه رشد و نمو پیدا کند. برای ما که او را به این واسطه می شناسیم، درک برخی رفتارهای متناقضش راحت تر از آدم های درگیر با او در طول داستان است.
تراویس دریافته که راه نجات اجتماع پیرامونش شستن جامعه با خون است از همین روست که ترور را انتخاب می کند. ترور برای او مقابله با نیرو های شری است که می پندارد پلیس یارای مبارزه با آنها را ندارد. این نگاه شریدر نسبت به پلیس امریکا در طول فیلم موج می زند.
تراویس در راننده تاکسی یک شخصیت پویاست که نویسنده بسترهای تحول او را گام به گام فراهم می آورد. اگرچه فیلمنامه با نارضایتی او آغاز می شود، اما داستان از هسته دایره به سمت شعاع آن چنان گسترش می یابد که انگیزه های تراویس هر لحظه تقویت می شود.
فیلمنامه راننده تاکسی از مناظر بیشماری بر فیلم سایه می افکند و بزنگاه های مناسبی را برای آن پدید می آورد. این چند نکته از نشانه پردازی هایی است که شرایدر انجام می دهد تا اسکورسیزی نیز با هوش سینمایی خود آن را به اثری ماندگار بدل کند.

 

رامتین شهبازی