همه می دانند فیلم جدید اصغر فرهادی

در کنفرانس خبری “همه می دانند”، اصغر فرهادی تم های اصلی فیلمش  را رابطه بین پدر و دختر( با اشاره به شاه لیر شکسپیر)، گذشت زمان( گفت که هرچقدر که زمان می گذرد، او محدودیت زمانی که برایش باقی مانده را بیشتر حس می کند و قصد دارد که یک فیلم بر اساس همین تم زمان بسازد) و مالکیت معرفی کرد. به گفته یک دوست کوبایی فرهادی؛ “ما نمی دانیم که چه گذشته ای در انتظارمان هست” و  تصمیم هایی که در گذشته گرفته ایم چه تاثیری در آینده مان خواهد داشت. فیلم اخیر فرهادی با تاکید روی زمان با نمایی از ساعت یک کلیسا در شهر کوچکی در اسپانیا که قرار است بزودی مراسم ازدواجی در آن انجام شود، آغاز می شود. لحظاتی بعد زنگ های کلیسا توسط ایرن (کارلا کامپرا)، دختر جوانی که همراه مادرش لارا (پنه لوپه کروز) برای شرکت در مراسم عروسی از آرژانتین به اسپانیا آمده اند به صدا درمی آید. پدر دختر، آلخاندرو (ریکاردو دارن) به خاطر کار در آرژانتین مانده است. در همان صحنه اول فرهادی به زمان و دختر، که هر دو در فیلم نقش کلیدی دارند اشاره می کند.

“همه می دانند” از لحاظ ساختار به “درباره الی” نزدیک تر از فیلم های دیگر فرهادی است. سکانس طولانی در بخش اول فیلم به جشن عروسی تعلق دارد و در این سکانس فرهادی ما را با شخصیت های دیگر فیلم آشنا می کند، از جمله پاکو (خاویر باردم) که سال ها پیش با لارا رابطه نزدیک و عاشقانه ای داشته است. در اواخر این سکانس است که مطابق بسیاری از فیلم های فرهادی، مانند جدایی، درباره الی و فروشنده اتفاقی می افتد که روی داستان فیلم و شخصیت هایش اثر می گذارد. این بار این اتفاق، ربوده شدن ایرن است که‌ باعث می شود پدرش آلخاندرو از آرژانتین به اسپانیا بیاید و مانند نمایشنامه های پینتر و چخوف در یک گردهمایی خانوادگی رازهای گذشته از صندوق های قفل شده بیرون آمده و پرسش هایی برای شخصیت ها و نیز تماشاگران مطرح شوند؛ راز هایی که انگار همه می دانند. تم مالکیت، از زمین تا انسان، هم یکی از تم های اصلی فیلم است. با این طرز نگاه که خاص فرهادی است، فیلم از چهارچوب  یک فیلم معمولی پلیسی فراتر می رود و به یک تریلر جذاب و نفس گیر تبدیل می شود. البته فرهادی به اکثر عناصر ژانر پلیسی وفادار مانده و حتی یک پلیس بازنشسته هم مانند هرکول پوارو به خانواده لارا، و البته ما تماشاگران، سر نخ هایی می دهد.

اگر به فیلم‌ از دریچه یک تریلر بنگریم، فیلم موفقی است ولی تریلری در حد کلاسیک های این ژانر، مانند فیلم اسپانیایی “مرداب” (آلبرتو رودریگز) نیست. اگر هم با فیلم های دیگر فرهادی مقایسه کنیم به نظر من در حد “جدایی” یا “درباره الی” برای بیننده سوال مطرح نمی کند. جوایز کن پیش بینی اش مشکل است ولی من فکر می کنم که از نظر گیشه، موفق ترین فیلم فرهادی بشود.

پا نوشت: در کنفرانس مطبوعاتی فیلم، فرهادی گفت که امیدوار است که جعفر پناهی بتواند برای نمایش فیلم اش (سه رخ) به کن بیاید و از اینکه او در این سال ها منزوی ننشسته و مرتب فیلم ساخته خوشحال است. همینطور اظهار امیدواری کرد که “همه می دانند” در ایران نمایش عمومی داشته باشد (به نظرم با حذف دو سه ثانیه باید امکان پذیر باشد).

 

فستیوال تورنتو

جشنواره فیلم تورنتو طبقِ رسم معمول از ۵ تا ۱۵ سپتامبر در شهر تورنتوی کانادا برگزار شد. در جشنواره امسال فیلم‌های مختلف و مشهوری از ژانرهای گوناگون همانند “گذشته” اصغر فرهادی ، “زندگی آدل” عبد الطیف کشیش، “زیبایی بزرگ” سورنتینو و یا ” لمس گناه” ژیا یانگ بر روی پرده رفت. در این میان، آنچه که در جشنواره امسال بیش از همه به چشم می آمد آن بود که تعداد زیادی از فیلم‌های انتخاب شده زندگی‌نامه‌ای بودند، فیلم هایی که به بررسی زندگی شخصیت‌هایی از هنری، ورزشی تا بزرگان سیاسی در دوره های مختلف تاریخی می پرداختند. از مهم ترین این آثار می توان به “ماندلا: قدمی بزرگ به سوی آزادی”، “ماری، ملکه اسکاتلند”، “والسا: انسانِ امید‌وار” ، “اسکله‌ی اورسبی”، “قدرت پنجم” ، “باد پرواز می کند”، “همه چیز در کنار من” و “۱۲ سال برده” اشاره کرد که به ترتیب به زندگی نسلون ماندلا، ماری اول ملکه اسکاتلند، لخ والسا، دومینیک دو ویلپن ، جولین آسانژ، جیرو هیروکوشی، جیمی هندریکس و سالومون نورتاپ اختصاص یافته بودند. در ادامه به معرفی سه فیلم از مجموعه این آثار پرداخته خواهد شد.

آندره وایدا گارگردان شهیر لهستانی در آثارِ مختلفش ثابت کرده که استادِ پرداختن به موضوعات سیاسی است و به خوبی قادر است مشکلات سیاسی اجتماعی لهستان را نشان دهد.

 

آندره وایدا کارگردان لهستانی
در اینجا هم قضیه فرقی نکرده، وایدا در آخرین فیلم خود ـ والسا: انسانِ امیدوار ـ به زندگی لخ والسا، فعال سیاسی، برنده‌ی جایزه صلح و رئیس جمهور لهستان بعد از سقوطِ کمونیسم پرداخته. داستانی که والسا از این ماجرا ارایه می دهد بسیار جذاب و گیرا ساخته شده. در این اثر با لخ والسایی روبروییم که به دنبال یک مصاحبه با اوریانا فالاچی به یادآوری خاطرات خود میان سالهای ۷۰ تا ۸۳ میلادی می پردازد. با استفاده از عکس های قدیمی و مونتاژ آنها در مواقعِ لازم ، وایدا مخاطب را از مشکلات فعالان سیاسی در زمان کمونیسم آگاه می کند و در نهایت داستانی را خلق می کند که برای تمام کسانی که در یک رژیم دیکتاتوری زندگی می کنند و با مشکلات آن همانند عدم وجود آزادی های سیاسی و حق تجمع آشنا هستند، بسیار گیرا خواهد بود. در خلق این فضای به یاد ماندنی آهنگ های حماسی فیلم و بازی‌های به یاد ماندنی نقش مهمی ایفا می‌کنند . به واسطه بازی مطلوبروبرت ویلسکویچ، بیننده متوجه می شود که در تکامل سیاسی والسا، خودخواهی شخصی نقش مهمی داشته؛ با والسایی روبروییم که با روشنفکرها مخالف است و تنها به اجبار حاضر به راه دادن آنها به کارهای سیاسی خود می‌شود؛ در خویشتن احساس راهبر بودن می کند و از همواره دیده شدن لذت می برد. نمایش ویژگی های متضاد فوق سبب می شود بیننده با شخصیت والسا ارتباط صمیمانه‌تری برقرار کند ، او را زمینی و از جنس موجودات همین کره خاکی احساس کند. بیننده با تماشای این تصاویر و شناخت ویژگی های شخصیتی والسا بر این مسئله که چرا این شخصیت مهم قرن بیستم تنها برای پنج سال توانست به زمامداری کشور خود بپردازد و در این عرصه همانند عرصه مبارزات سیاسی موفق نبود بهتر آگاه می شود.

هایائو میازاکی در کارِ واپسین خود ـ بادی که پرواز می کند ـ به سراغ جیرو هیروکوشی، مخترع هواپیمای معروف “میتسوبیشی ای سیکس ام زیرو” رفته؛ هواپیمایی که در جنگ جهانی دوم برای حمله به پرل هاربر استفاده شد و همچنین وسیله ای که برای کامی کازه، حملات انتحاری ژاپنی ها، استفاده شد. در این فیلم که آخرین کار میازاکی است، برای اولین بار با داستانی روبرو هستیم که برای برزگسالان جذاب ترست تا کودکان. در اینجا، اثری از شخصیت های بامزه و خیال برانگیز قبلی میازاکی دیگر نیست. تنها هر از گاهی کارگردان از اهمیت رویا در زندگی سخن می گوید و تصویری از رویاهای هیروکوشی و به ویژه صحبت‌های او با “جیانی کاپرونی”، طراح ایتالیایی هواپیما، به بیننده نشان می دهد. در این فیلم، کمتر از طبیعت و اهمیت ارتباط با آن بحث می شود، نگاهی مثبت به تکنولوژی وجود دارد و از همه جالب تر آنکه که سکس و جنسیت برای اولین بار وارد سینمای میازاکی شده: با سکانس‌های مختلف تماس بدنی افراد بزرگسال در اینجا روبرو هستیم. در اینجا هیروکوشی بیشتر یک کشته و مرده پرواز و همچنین زنش، ناهوکو، تصویر شده که به هیچ عنوان در پی آن نبوده تا هواپیمایی برای جنگ افروزی خلق کند. همچنین به اشکال مختلف با انتقاد از ژاپن و متحدانش در جنگ جهانی دوم روبرو هستیم، ناهوکو شخصیتی تصویر شده که از موسیقی شوبرت و آثار توماس مان لذت می برد ولی با نازیسم و طرفدارانش مخالف است . منظره‌های کوهستانی ژاپن، تصاویر زندگی روزمره، شهر خراب شده با زلزله، باران سیل آسا، برف‌های سهمگین که از عناصر سینمایی میازاکی است در این جا موجود می باشد؛ با این حال، اثر میازاکی به هیچ عنوان گیرایی کارهای پیشین وی را ندارد، کاری که فرسنگ‌ها از ویژگی خیالی و رویایی آثار قبلی او فاصله دارد؛ داستانی که بسیار واقعی جلوه می کند.

 
کار واپسین استیو مک‌کوئین، ۱۲ سال بردگی، به زندگی “سالومون نورتاپ” اختصاص یافته، یک موسیقی دان سیاه پوست اهلِ نیویورک که به روز و اجبار به جنوب فرستاده شده و در آنجا به عنوان برده فروخته می شود.

 

دوازده سال بردگی
داستان بر روی زندگی برده داری او در طول ۱۲ سال تکیه دارد. در اینجا مک کوئین مشخص می کند مسئله کسی که برده می شود آگاهی و دانش به تنهایی نیست، که مسئله اصلی او حفظِ حیات است که برای از بین نرفتنش مجبور است به هرکاری تن در دهد، او باید آگاهی خود را نفی کند و گاه مبدل به اهرمی گردد در جهت تحمیل زور به دیگری. این فیلم بسیار گیرا است. منظره پردازی موسیقیایی فیلم به یادماندنی است و لحظات مختلفی فکاهی و طنز هم در این اثر تلخ وجود دارد. در راه جذاب نمودن اثر، بازی‌های فوق العاده فیلم نقش مهمی دارند. چو ئیتِل اجِ فور، که نقش نورتاپ را بازی می کند مدام در حال تغییر از شخصیتی به شخصیت دیگر است، او لحظه ای شاد و لحظه ای از خشم لبریز است. مایکل فاسبندر که در دو فیلم قبلی مک کوئین نقش قهرمان‌های اصلی داستان او را بازی می کرد در اینجا شخصیت خبیث و دیگرآزارِ ماجرا است که از عذاب دادن برده ها لذت می برد، او عاشق این است که برده‌های خود را نیمه شبها از خواب بیدار کند و آنها را به رقص وا دارد. با زنِ کارگری که از همه بیشتر فعال است ارتباط جنسی دارد و به اشکال مختلف او را عذاب می دهد. بازی سارا پولسن، در نقش همسر فاسبندر در فیلم بی نهایت مهم است. او شخصیتی است که متوجه رابطه جنسی همسر خود با کارگر سیاه پوست است و از شدت ناراحتی به اشکال مختلف به عذاب او و همسرش می پردازد. با وجود انکه چنین شخصیتی به راحتی می توانست حالتی کلیشه‌ای و کارتونی بیابد، سارا پولسن شخصیتی به یاد ماندنی از آن خلق کرده که باعث می شود بیننده با تماشای لیدی مکث دعا و صلوات خیر بفرستد! ویژگی بارز کار مک‌کوئین در آن است که با طیفِ گوناگونی از شخصیت‌ها در فیلم او روبرو هستیم. برعکس “جنگو آزاد شده” تارانتینو، مردان سفید‌پوست یک سری خونخوار بی‌کله نشان داده نمی شوند، شخصیت‌های معقول در میان سفیدها نیز وجود دارد. این ویژگی کیفیتی کارتونی و تصنعی به فیلم نداده که آن را واقعی‌تر ساخته. تمامی موارد فوق سبب تولید اثری بسیار مهیج و گیرا شده که در نهایت مسبب انتخاب فیلم به عنوان فیلم برتر جشنواره تورنتو گردید.

در مجموع امسال سال زندگی‌نامه‌ها در تورنتو بود. با شخصیت های گوناگونی در این کارها روبرو شدیم اما، در اکثر موارد شخصیت‌های این آثار در زندگی خود حالت شورشی داشتند و به نحوی به مبارزه با حکومت ها و یا قوانین زمانه خود پرداختند. به جز “قدرت پنجم” که به زندگی جولین آسانژ می پرداخت، اکثرا شخصیت‌هایی که برای این آثار انتخاب شدند شخصیت‌های معاصر نبودند. ژیل دلوز در جایی آورده که سینما در سترون ترین حالت خود به سراغ شخصیت‌های معاصر می رود. شکست “قدرت پنجم” و نقدهای منفی پیرامون فیلم فوق تا حد زیادی گواه این ادعای دلوز است.

شارلوت رمپلینگ و دکتر ژیواگو

پنجاه سال پیش‌ تام کورتنی با فیلم «دکتر ژیواگو» و ۴۱ سال پیش شارلوت رمپلینگ با فیلم «نگهبان شب» به معروفیت جهانی دست یافتند. این دو هنرپیشه مانند شراب اعلای کهنه با گذشت سالها پخته تر شده و کورتنی در سن ٧٨ سالگی و رمپلینگ در ۶۹ سالگی بهترین بازی های دوران هنرپیشگی شان را در فیلم “۴۵ سال” ارائه داده اند و در جشنواره فیلم برلین امسال جوایز بهترین هنرپیشه مرد و زن را دریافت نمودند. در این فیلم نقش زن و شوهری را ایفا می کنند که در آستانه جشن سالگرد چهل و پنجمین سال ازدواج شان، رازی از گذشته همه زندگی شان را زیر و رو می کند. “۴۵ سال” فیلمی به ظاهر آرام است ولی در زیر آن آرامش تنش و التهاب را می توان حس نمود. بدون شک این فیلم با “عشق” هانکه مقایسه خواهد شد ولی تم این فیلم ها با هم متفاوت است و هریک ویژگی های خاص خود را دارند.

•پس از نمایش فیلم “۴۵ سال” در انستیتوی فیلم بریتانیا این دو هنرپیشه پیش کسوت، به همراه اندرو هیگ کارگردان فیلم برای پرسش و پاسخ به روی صحنه آمدند. گذشت سال ها گرچه در ظاهر این دو اسطوره سینما تغییراتی داده ولی وقتی شروع به صحبت می کنند به نظر همان کورتنی دکتر ژیواگو» و رمپلینگ «نگهبان شب» هستند که دارند با ما حرف می‌زنند».
“۴۵ سال” یک داستان کوتاه دوازده صفحه ای بود که اندرو هیگ پس از خواندن آن تصمیم گرفت که فیلمنامه ای بر اساس آن بنویسد. در جلسه پرسش و پاسخ هیگ گفت که فیلم برداری را با همان ترتیب زمانی داستان انجام داده‌اند و کورتنی و رمپلینگ هم نظر دادند که این نوع فیلم برداری برای آنها بسیار لذت بخش تر است. کورتنی، که البته اکنون سر تام کورتنی است، در جواب اینکه چرا خیلی به ندرت در سینما فعالیت می کند توصیح داد که او بیشتر در تئاتر کار می کند. اکثر دیالوگ ها در فیلم سهم کورتنی است ولی رمپلینگ با حرکت های چشم و صورت حتی بیش از کورتنی تاثیر گذار هست. البته کورتنی گفت که داشتن این مقدار دیالوگ‌ که به زیبایی  نوشته شده برای او که سابقه زیاد در‌تئاتر دارد رویایی بود. رمپلینگ هم توضیح داد که خیلی‌ روی حرکات صورت تمرین کرد تا بتواند احساس درونی شخصیت اش را به بیننده منتقل کند.
مانند خیلی از فیلم های اخیر کارگردان های مطرح مانند فرهادی و کیارستمی، هیگ پایان مبهمی برای فیلم انتخاب نموده و تصمیم گیری برای سرنوشت شخصیت های محوری فیلم را به عهده بیننده گذاشته‌است. چند نفر از تماشاگران از هیگ و رمپلینگ و کورتنی درباره اینکه عقیده آنها درباره سرنوشت زن و شوهر فیلم چیست سؤال کردند ولی جواب سربالا شنیدند و هیگ گفت که مایل است هر بیننده ای خودش را جای زن و یا شوهر در فیلم بگذارد و تصمیم بگیرد که بر سر آنها چه خواهد آمد.

نگاه پالوده فرهادی به سینما

به مناسبت دریافت خرس طلای برلین توسط جدایی نادر از سیمین
در ابتدای مطلب بدون فوت وقت بگویم برای دریافت جایزه خرس طلای جشنواره برلین برای اصغر فرهادی و گروه سازنده فیلم جدایی نادر از سیمین بسیار خوشحالم. این حال خوبی که فرهادی به من داد نه تنها به این خاطر است که توانسته جوایزی را به سینمای ایران اضافه کند- که البته این خوشحالی هم در لایه های زیرین وجود دارد- بلکه فرهادی به نگاهی پالوده در زمینه سینما، روایت و فیلمسازی رسیده که می تواند مجرای مناسبی برای او باشد که با مخاطبان بین المللی ارتباط برقرار کند.
اما چگونه این اتفاق می افتد؟ چگونه فرهادی به نگاه و زبانی می رسد که ابعادی جهانی یافته و می تواند با مخاطبانی ارتباط برقرار کند که فارغ از قرارداد های رایج زبانی به فیلم نمره الف می دهند. سینما هم برای خود دارای زبان است. زبانی که فیلمساز در جایگاه فرستنده به وسیله آن پیامی را برای بیننده اش در جایگاه گیرنده ارسال می کند. مجرای ارتباطی این گفتاشنود نیز همان زبان سینماست. زبانی که بسیاری سعی می کنند بوسیله آن با "دیگران" سخن بگویند، اما چون متکی به قرارداد های زبانی کلامی هستند توفیق پیدا نمی کنند.
آنچه سبب شده فرهادی به زبانی پالوده در سینما برسد حذف عامل بیان است. در مطلبی که دو سال پیش همین زمان درباره فیلم درباره الی به مناسبت موفقیت اش در جشنواره برلین نوشتم اشاره کردم که چگونه فرهادی شیوه های بیانی آکادمیک سینما را به بازی می گیرد تا دنیای مورد نظر خویش را شکل دهد. اما این بار و امسال داستان دیگر است. اتفاقا فرهادی به سمتی می رود که " بیان" را از فیلمش حذف کند. اگر آن شیوه استفاده بیانی از امکانات زبان سینما در فیلم فرهادی عاملی شد برای ارتباط با فیلم این بار فرهادی برگی دیگر را رو می کند. او می داند که داستان جدایی نادر از سیمین شیوه گویشی دیگر را طلب می کند. او می داند باید بزند به دل واقعه و نباید خود را معطل فرم سینمایی کند. نظریه پردازان معاصر سینما معتقدند که در این شیوه گفتار، یعنی حذف بیان از فیلم کارگردان موقعیت واقعه را در جایگاهی قرار می دهد که واقعیت خود راوی باشد. فرهادی به عنوان تفسیرگر واقعه خود را از داستان بیرون می کشد و این نکته نه تنها در کارگردانی به معنای چینش میزانسن بلکه در فیلمبرداری، بازیگری ها و حتی تدوین و.... نیز خود را نشان می دهد. زمانیکه واقعیت خود راوی می شود تماشاگری که به دنبال عامل بیانی داستان می گردد و او را پس اثر نمی بیند خود را به جای او می گذارد و اینجاست که روایت واقعیت درون مخاطب کامل و تمام می شود. همین لحظه است که آن اتفاق جادویی سینما رخ می دهد و خود فیلم به عنوان مجرا اتفاق درون فیلم را به ناخودآگاه مخاطب منتقل می کند. شاید این همان ایده گذاری و یا تلقینی است که کریستوفر نولان از آن سخن می گوید. تماشاگر سالن را ترک می کند و طوری فکر می کند که گویی با نادر و سیمین و دیگران زیسته است و یک تجربه زیسته را پشت سر گذاشته است. زمانیکه هنرمند آگاهانه این جرات را می کند که خود را حذف کند، دنیای فیلم همچون نطفه ای درون ذهن و روح مخاطب نقش می زند و زمانیکه هیجانات فیلم دراو از بین رفت، فیلم به یکی از تجربه های غیر مستقیم ذهنی اش بدل می گردد.
آدمی که از بیرون به یک فیلم نگاه می کند خیلی زود می تواند آن را از ذهنش خارج کند، اما زمانیکه با داستان یکی شد، هیچگاه نمی تواند آن را فراموش کند. این داستان تفاوتی با زندگی عادی اش ندارد و به جهان زیسته او بدل شده است.
فیلم جدایی نادر از سیمین با اینکه روایت را به واقعیت وانهاده اما نمی کوشد ادای سینمای مستند را درآورد. فیلم دارای خصلت های دراماتیکی است که با ظرافت آن را از سینمای شبه مستند و یا مستند داستانی جدا می کند. برخی سینماگران یا عادت دارند خود درون اثر به تفسیر آن بنشینند و یا اگر بخواهند بیان را حذف کنند سریع به فکر دوربین گزارشی و ساختن اثری شبه مستند می افتند. فرهادی تمام این مرزها را با دقت در کارش رعایت می نماید. بازیگران بازی نمی کنند، اما نقشی را روایت می کنند که در یک جهان داستانی است. طراحی صحنه دیده نمی شود، اما در ترکیب خود رنگ خاکستری را به همراه می آورد که نشانگر حالت و وضعیت زندگی آدم هاست. دوربین نیز چنین می کند، اگرچه وجود خود را پنهان می کند، اما هر جا که لازم است حضور دارد و وقایع را ثبت می کند.
تجربه های فرهادی کار را دائم سخت تر می کند. سینمای ایران با داشتن چنین فیلمی دیگر به راحتی نمی تواند به سراغ ساخت هر فیلمی برود. حالا بی صبرانه منتظر هستیم ببینم که فرهادی در کار بعدی چه برگی برای ما رو می کند.

رامتین شهبازی

 

 

مصاحبه با بابک کریمی کارگردان

بابک کریمی که سالها در ایتالیا زندگی می‌کند و در زمینه‌ی تدوین،فیلمبرداری و تدریس در سینما فعال است ومشاور سینمایی جشنواره‌های ایتالیا برای انتخاب فیلم‌های ایرانی است، این روزها به دور از فعالیت سالهای اخیرش، فیلم «جدایی نادر از سیمین» جدیدترین ساخته‌ی اصغر فرهادی با بازی او در نقش قاضی بر پرده‌ سینماهاست.
کریمی پس از سالها در نوروز سال 90 به تهران سفر کرد و در مدت حضورش در ایران درباره‌ی تجربه‌ی‌ حضورش در فیلم «جدایی نادر از سیمین» و وضعیت سینمای ایران سخن گفت.
بابک کریمی درباره‌ی چگونگی حضورش در فیلم «جدایی نادر از سیمین» به خبرنگار بخش سینمایی خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا)، گفت: این تجربه‌ی و حضور به‌طور اتفاقی پیش آمد. آقای فرهادی دو سال قبل در پاریس در خانه دوست مشترکمان آقای نادر تکمیل‌همایون، فیلم «بلیت» عباس کیارستمی که فیلمی سه اپیزودی بود را دیده بودند و من در آن فیلم، ده دقیقه نقش داشتم و در همان مقطع برایم پیامی فرستادند که اگر دوست دارم، می‌توانیم همکاری کنیم.
وی با اشاره به آشنایی‌اش با اصغر فرهادی از طریق آثارش در آن مقطع یادآور شد: فیلم‌های ایشان را دوست داشتم چون به نظرم در نسل جوان که در سینما فعال است، بهترین هنرمندی است که توانسته، زندگی شهری را تعریف کند.
در مقطعی که اصغر فرهادی زندگی شهری را دنبال می‌کرد یا همه به دنبال سینمای روستایی بودند یا به دنبال نوعی از سینمای که هیچ ربطی با این اجتماع نداشت، می‌رفتند که من با تماشای این نوع آثار که هیچ ربطی به اجتماع نداشت، حس می‌کردم یک بخش بزرگی از جامعه‌ ایران که الان فعال است در سینما تعریف نمی‌شود و آثار سطحی هستند.
این هنرمند با اشاره به نحوه‌ی شروع همکاریش با اصغر فرهادی یادآور شد:روزی که به تهران و و دفتر ایشان آمدم که برای اولین‌بار ایشان را ببینم، فقط دوبار تا آن مقطع با هم تلفنی صحبت کردم و دو سه ایمیل فرستاده بودیم و در آن مقطع قصه‌ی «جدایی نادر از سیمین» هنوز یک فرم خام داشت. فکر می‌کنم ایشان اول کمی بازیگرانش را نشان می‌کند که ببینند نقش‌ها را بر روی چه کسانی بنویسد. بعد از اولین دیدار که توافق کردیم، همکاری کنیم، یکسال گذشته بود که آقای فرهادی زنگ زدند و گفتند، فیلمنامه را نوشته‌اند.
بابک کریمی که در نقش «قاضی» در «جدایی نادر از سیمین» حضور دارد،درباره‌ی چگونگی ارتباطش با این نقش گفت: در ذهنم هیچ ماکتی برای این نقش نداشتم و اتفاقا یک مشکلی که با این نوع نقش وجود دارد این است که نه فقط در سینمای ایران بلکه اگر در تاریخ کل سینما نگاه کنیم، نقش قاضی یک نقش حساس است، چون نماینده قدرت است. اگر فیلم‌ها انتقادی باشند قاضی به‌طور اغراق‌آمیزی بدجنس می‌شود و اگر فیلم تبلیغاتی باشد به‌طور اغراق‌آمیزی درست و متعادل است و در فیلم‌های کمدی هم به‌طور اغراق‌آمیزی احمق است. بنابراین در سینما به ندرت یک نقش قاضی آن‌طور که باید باشد، دیده می‌شود.
وی با اشاره به نقش‌اش در «جدایی نادر از سیمین» ادامه داد: ما می‌خواستیم از این کلیشه‌ها کاملا رد شویم بنابراین به دادگاهی در حوزه‌ی کرج رفتیم و با یک بازپرسی صحبت کردیم و در عین حال یک روز در میان هم برای تمرین به دادگاه الهیه می‌رفتم و در شعبه‌های مختلف از صبح تا انتهای ساعت کاری می‌نشستم تا ببینیم شیوه‌ی کار چگونه است. برایم جالب بود که کارمندان دادگاه‌ها نیز مانند کارمند بانک و ثبت احوال قوانینی دارند و در یک چارچوب بسیار شلوغی همزمان باید موردهای مختلفی را رسیدگی کنند.
بابک کریمی با تاکید بر اینکه قصد داشته به وجه انسانی قاضی‌ها توجه کند، گفت: می‌خواستم بدانم در چه شرایطی کار و زندگی می‌کنند، چون تاکید داشتم درباره‌ی قاضی فیلم هیچ نوع قضاوتی نباشد. همان‌طور که هیچ نوع قضاوتی در مورد پرسوناژ نادر و سیمین و بقیه نقش‌ها در فیلم نیست.
وی ادامه داد: در زندگی هم نقش مثبت و هم منفی نداریم. ما به عنوان انسان در یک شرایطی، بدترین وجه خودمان را نشان می‌دهیم و در یک شرایط دیگر نه. در زندگی معمولی خودمان هم می‌بینیم که هرکاری می‌کنیم گروهی به آن واکنش مثبت نشان می‌دهند و گروه دیگر واکنش منفی دارند، بنابراین خیلی نادرست است که در یک فیلم از اول یک پرسوناژی را منفی نشان دهیم چون او به عنوان انسان در پروسه‌ی زندگی‌ به این شغل رسیده است، به‌طوری که حتی ممکن است اگر من آن مسیر را طی می‌کردم من جای او بودم.
بابک کریمی با تاکید دوباره بر موارد اشاره شد تصریح کرد: به همین دلیل می‌خواستیم پرسوناژ قاضی هم از نظر شرایط انسانی برای ما روشن بشود نه این‌که قضاوت کنیم. مواردی در برلین دیدم که می‌گفتند این پرسوناژ زیادی خوب است و در عین حال خبرهایی از تماشاگران داخل ایران می‌رسید که می‌گفتند، انتظار نداشتند این‌گونه باشد و عجب نگاه خشنی دارد، یعنی همین پرسوناژ بدون این‌که دست بخورد، بعضی معتقدند خیلی خشن و بعضی هم می‌گویند خیلی مهربان است.
کریمی در پاسخ به اینکه آیا کارگردان ایرانی دیگری پیش از فیلم «جدایی نادر از سیمین» پیشنهاد بازی به او داده بود،گفت: من قبل از فیلم آقای کیارستمی و بعدش چند فیلم دیگر هم بازی کرده بودم اما آقای فرهادی دومین کارگردان ایرانی بودند که پیشنهاد همکاری دادند.
وی در پاسخ به اینکه آیا بازی در نقش خاصی در فیلم «جدایی نادر از سیمین» برایش اولویت داشته است،گفت:نه برای من آن‌طورها مهم نبود. پیشنهادی که از طرف آقای فرهادی آمده بود، برای من خیلی جذاب بود و به هرحال از نظر سینمایی به او اطمینان داشتم و می‌دانستم که هرچه هست کار مبتذلی نخواهد بود، بنابراین مساله‌ای نداشتم که چه نقشی را بازی کنم.
بابک کریمی در بخش دیگری از این مصاحبه درباره‌ی ارزیابی‌اش ازبازتاب نمایش فیلم «جدایی نادر از سیمین» در برلین به ایسنا گفت: بازتاب این فیلم در برلین خیلی فوق‌العاده بود. بعد از نمایش فیلم که اواسط جشنواره بود از همان صبحی که وارد کنفرانس مطبوعاتی شدیم، خبرنگاران تشویق کردند،خبرنگارانی که به اذعان رسانه‌های مختلف به ندرت در نشست خبری برای فیلمی دست می‌زدند. مردم هم که در خیابان‌ها می‌دیدیم، همه خارج از سن و ملیت، ابراز احساسات خیلی قوی نسبت به ما داشتند و همه آرزو می‌کردند که فیلم جایزه اول را ببرد.
این هنرمند درباره‌ی جوایز برلین پس از دوران افول سینمای ایران در عرصه جهانی گفت: متاسفانه در دوران افول، بعضی‌ها فکر می‌کردند که فرمولی به عنوان فیلم جشنواره‌ای وجود دارد که البته در یک مقطعی هم این‌گونه شده بود و کمی کپی فیلم‌های کیارستمی بود یا این‌که فیلم‌ها انتقاد‌های سرسختی از مسائل اجتماعی را داشتند و این موضوع از مقطعی تکراری و از سر انجام تکلیف بود، غافل از این‌که اگر هم چنین فرمولی باشد برای یک ـ دو فیلم جواب می‌دهد نه برای همه‌ی فیلم‌ها. به همین دلیل خیلی از فیلم‌ها در جشنواره‌های خارجی رد می‌شدند.
وی با اشاره به ساختار «جدایی نادر از سیمین» اظهار امیدواری کرد:این فیلم به نوعی عقربه‌های ساعت را به صفر بیاورد و فیلم‌سازان دیگر هم به این نتیجه برسند که با عجله و سرهم کردن مسائل فیلم ساخته نمی‌شود و باید واقعا کار کرد.
کریمی در ادامه از تجربه‌ی همکاری در «جدایی نادر از سیمین» سخن گفت و ادامه داد: در این سی سال کار هنری، تجربه «جدایی نادر از سیمین» یکی از بهترین تجربیات من در زمینه‌ی کارگروهی در سینما بود. از کار آقای فرهادی خوشم آمد چرا که نه فقط در داستان اصلی بلکه به ریز‌ترین مسائل هم توجه می‌کردند.
وی در پاسخ به بازتاب بین‌المللی فیلم با توجه به مضمون ایرانی فیلم تصریح کرد: جزئیاتی از فیلم که به بحث قرآن و حلال و حرام و ... مربوط می‌شود، این فیلم را ایرانی می‌کند اما باید توجه کنیم که نوع زندگی شهری همه جای دنیا یکسان است یعنی مسائل و پرسوناژ‌هایی که در فیلم هست در عین حال که خیلی ایرانی است، بین‌المللی هم هست یعنی این خانواده می‌توانست در برلین، ایتالیا یا هر جای دیگر باشد.
بابک کریمی در پاسخ به اینکه در طول فیلمبرداری تماما در ایران حضور داشته یا فقط در مقطعی حضور داشته است،گفت: من در تمام طول تمرینات و فیلمبرداری در حدود چهارماه در ایران بودم. و همزمان با «جدایی نادر از سیمین» مستند یکی از دوستان را هم تدوین می‌کردم.
می‌خواستم تجربه‌ی حضورم در ایران فقط یک تجربه‌ی کاری نباشد و بازگشتی به ایران هم باشد و برعکس سفرهای دیگرم که میهمان بودم این‌بار می‌خواستم شهروند باشم.دلم می‌خواست آنقدر بمانم که اینجا حوصله‌ام سر برود و ببینم این حس چگونه است. کلا دلم برای زندگی در اینجا تنگ شده بود.
این هنرمند در پاسخ به اینکه آیا قرار است در ایران کار هنری انجام بدهد گفت:الان برنامه‌ای ندارم، اما خیلی دلم می‌خواهد که اینجا کاری کنم. دنبال این نیستم که فیلمی بسازم. ایده‌هایی دارم، اما نه در این مقطع. فکر می‌کنم که بیشتر باید بمانم و به موقعیت تسلط داشته باشم و نمی‌خواهم توصیه‌های که به فیلم‌سازان دیگر می‌کنم را خودم رعایت نکنم.
بابک کریمی در پاسخ به اینکه آیا در طول تعطیلات نوروز فیلم را با تماشاگر ایرانی در سینماها دیده است،گفت:بله اما متاسفانه اتفاقی که افتاد و انتظار آن را نداشتم این بود که مخصوصا در سالن موزه سینما که قاعدتا باید به سینما احترام بگذارد، ما سانس پنج رفته بودیم تازه سالن خالی شده بود، درب را باز کردند که برویم داخل، دیدم که تیتراژ 30 ثانیه است که شروع شده است به آپاراتچی که گفتم چرا این‌گونه است با اشاره می‌گفت مساله‌ای نیست.
معتقدم این عمل یک بی‌احترامی کامل نسبت به تماشاچی است. نه تنها نسبت به تماشاچی بلکه بی‌احترامی به کسانی است که دوسال وقتشان را برای ساخت این فیلم گذاشتند. در بعضی از فیلم‌ها ممکن است تیتراژ‌ معنی آنچنانی نداشته باشد، اما تیتراژ بسته‌بندی یک فیلم است مانند جلد یک مجله و بخشی از فیلم است.
وی با اشاره به استقبال مردم و بازتاب‌های مثبت ادامه داد: نمی‌دانم رودربایستی ایرانی‌هاست یا مساله‌ی دیگری است که تاکنون هرچه از سوی مردم شنیده‌ایم مثبت بوده است و با تماشاچی‌هایی هم در سنین مختلف صحبت کردم، هرکدام با بخشی از فیلم‌ ارتباط برقرار کرده‌اند.
بابک کریمی درباره‌ی اهدای دو خرس نقره‌ای مجموعه بازیگران در برلین به فیلم گفت:آن موقع که فهمیدیم جایزه چیست خیلی حیرت کردیم و اصلا انتظار نداشتیم. اما بعدا که ماجرای کارمان را بررسی می‌کردیم دیدم که این جوایز بسیار درست داده شده و اتفاقا هیات داوران فیلم را درست دیده است، چرا که این حس گروهی سرصحنه دیده می‌شد و هیچ فرقی بین بازیگران نبود و گروه خیلی منسجم بود و مانند گروهی بود که سوار قایقی وسط اقیانوس است و اشتباه هرکسی می‌تواند منجر به اشتباه همه بشود. این روند باعث شده بود که حس همکاری گرم و صمیمانه‌ای بین همه باشد و اقای فرهادی هم با دقت فراوانی فیلم را مدیریت کردند. من به شوخی به بچه‌ها می‌گفتم که حتی اگر یک سنگ هم در فیلم می‌گذاشتند، آن سنگ هم جایزه‌ی بهترین بازیگر را می‌گرفت!
بابک کریمی در پاسخ به اینکه در کنار سایر فعالیت‌های هنریش،بازیگری را ادامه خواهد داد،گفت:من بازیگری را همیشه دوست داشتم و الان هم فکر می‌کنم وقت درستی برای این کار است. الان که به ایتالیا بر می‌گردم دو قرار‌داد برای دو فیلم با دو کارگردان ایتالیایی برای بازی دارم و تمام تلاشم این است که تا جایی که می‌شود بازیگری را ادامه دهم.
وی یادآور شد: من ورودم به سینما از طریق بازیگری بود، در ده سالگی در فیلم «درشکچی» پدرم بازی کردم، بعد که سینما خواندم به نوعی از روی خجالت به پشت صحنه سینما رفتم. فیلمبرداری خواندم اما به سمت مونتاژ رفتم. به هرحال بعد از این همه سال نشستن روزی 10_12 ساعت روبروی کامپیوتر برایم سنگین است و احتیاج جسمی‌ام این است که از تمام جسمم استفاده کنم و بازیگری این امکان را به من می‌دهد، در حالی که در مونتاژ فقط فکر و سرانگشتانم کار می‌کند.
بابک کریمی در پاسخ به اینکه چقدر سینمای بدنه و اکران ایران را دنبال می‌کند،گفت: هر زمانی که به ایران می‌آیم به ویدئوکلوپ‌ها می‌روم و کلی فیلم‌های ایرانی می‌خرم. در سفر قبلی‌ام حدود 60-70 تا فیلم دیدم. الان هم در ایام عید 10_15 فیلم دیده‌ام. خیلی از فیلم‌ها نگاهی به جامعه‌شان ندارند و مخاطبشان جامعه‌شان نیست. 15 سال پیش کسی که از ایران هیچ چیزی نمی‌دانست، می‌توانست با تولیدات یک سال ایران شرایط اجتماعی را متوجه شود، اما الان اگر همین کار را انجام دهد به نظر می‌آید که در ایران اولا همه بالاشهر زندگی می‌کنند، همه خوشگل و خوشتیپ هستند، همه دماغشان را عمل کرده‌اند و هیچ مشکلی ندارند جز مشکل عشق و عاشقی.
این روند برای من خیلی حیرت‌انگیز است. یک سری فیلم‌ها شاید تلاش بکنند، کمی اجتماعی شوند، اما عملا هیچ نگاهی به اجتماع ندارند و این روند فیلم‌سازی جوابگوی اجتماع نیست، یعنی نمی‌توان از سینمای فعلی ایران فهمید که در جامعه چه خبر است. اما در سال‌های اخیر از طریق مستند‌های ایرانی می‌توان جامعه‌ی ایران را شناخت.
وی دلایل افت سینمای ایران را یک بخش را به ممیزی مربوط دانست و بخش دیگری را به گران بودن صنعت سینما مربوط دانست و ادامه داد: دغدغه‌ی بازگشت سرمایه خیلی در این روند تاثیر گذاشته است، فرمول ثابت و مطمئن همچون انتخاب بازیگران چهره و پول ساز و موضوعات یکسان باعث شده، فیلم‌ها شبیه هم شوند.
بابک کریمی در پایان این گفت‌وگو به ایسنا گفت: من بچه‌ی این سرزمین هستم که 40 سال است به خارج از کشور رفته‌ام و مثل آدمی هستم که روی یک پای خود ایستاده و لی‌لی رفته و احتیاج به هر دو پا دارد. رابطه‌ام بین ایران و ایتالیا یکدیگر را نفی نمی‌کنند و گاهی کامل هم می‌کند. ما ایرانی‌ها از نظر انسانی و نوع کاراکتر در مواردی با ایتالیایی‌ها شباهت داریم مخصوصا با جنوبی‌هایشان.
وی با اشاره به وضعیت کشور ایتالیا تصریح کرد:من در مقطعی هستم که به نوعی آنجا نوآوری برایم نیست. در حالی که اینجا می‌آیم مغازه سرکوچه هم برایم جالب است، بنابراین در ایران بیشتر کنجکاوی دارم

 

ایسنا

فیلمنامه جدایی نادر از سیمین

روایت شناسی فیلمنامه جدایی نادر از سیمین در گفت و گو با امیر علی نجومیان

دکتر امیر علی نجومیان دانشیار رشته زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه شهید بهشتی، دکترای خود را سال 1378در رشته ادبیات انگلیسی از دانشگاه لستر انگلیس دریافت کرده است. وی مدرس، روایت شناس ، نشانه شناس  و منتقد هنری است که تاکنون ده ها مقاله پژوهشی را در این زمینه در نشریات پژوهشی و سمینارهای داخلی و خارجی ارائه کرده است. نجومیان مدرس دروس مختلف نقد هنری،  روایت، آشنایی با فیلسوفان پساساخت گرا،فلسفه فیلم و... بوده است. به دلیل اهمیت ماهیت روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین نوشته اصغر فرهادی در این شماره تصمیم گرفتیم در بدعتی تازه به گفت و گو با دکتر نجومیان ابعاد مختلف روایت را در این فیلمنامه به بحث بنشینیم. باشد که این آغاز راهی باشد تا حرکت هایی اینچنین ادامه یابد.

اصولا روایت‌شناسی یک فیلمنامه چه اهمیتی دارد؟ ما چرا باید برای نقد، روایت یک فیلمنامه را تحلیل کنیم؟
از منظر روایت‌شناسان کلاسیک و ساختارگرا، زمانیکه درباره روایت یک اثر صحبت می‌کنیم، چارچوب های زیرین آن را مورد بحث قرار می دهیم. به تعبیر دیگر، می توان گفت که روایت‌شناسی نوعی تاباندن اشعه ایکس به یک اثر است. ورای گوشت و پوست اثر، اسکلت آن را می‌بینیم که شاکله وجودی اثر بر مبنای این اسکلت شکل گرفته است. اما، امروزه روایت‌شناسی از این حوزه فراتر رفته و اهمیتی دوچندان یافته است. بر اساس آنچه امروزه نظریه روایت یا روایت‌شناسی پساکلاسیک نام گرفته، اثر یک اسکلتِ واحد ندارد و ساختار و شاکله یک اثر پویا، قابل تغییر و انعطاف است و اینگونه نیست که ما بتوانیم با یک حرکت هرمنوتیکی آن را بیابیم و بگوییم که من ساختار و شاکله اصلی اثر را یافتم. امروزه اهمیت تحلیل روایتی بدلیل پیداکردن گرامر متن نیست بلکه منتقدین عقیده دارند که با بررسی ساختار روایت است که ما می‌توانیم راجع به ساختار ایدئولوژی، فرهنگ، نژاد، جنسیت و... سخن بگوییم و آن‌ها را به نقد بکشیم. برای مثال آنچه هویت جنسی شخصیت های ما را می-سازد، همین مسئله روایت است. شخصیت‌ها در موقعیت‌های داراماتیک ویژه‌ای و نسبت‌های مشخصی نسبت به یکدیگر در روایت قرار می‌گیرند، نسبت به شخصیت های دیگر چیده می شوند و بر این اساس هویت جنسی خود را بازنمایی می کنند. به این ترتیب، ما طبق نگاه پساکلاسیک نمی گوییم که بدنبال گرامر روایتی نیستیم، بلکه روایت به همه چیز اثر بدل می شود.

با این تفسیر ویژگی مهم روایت در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چه می تواند باشد؟
به گمان من، فیلمنامه جدایی نادر از سیمین بر خلاف بسیاری از فیلمنامه‌های رایج در سینمای ایران، روایت به ظاهر ساده-ای دارد و خود را درگیر پیچیده‌نمایی‌های مرسوم نمی کند. اما علیرغم این سادگیِ ظاهری، ساختارِ روایتی بسیار جذاب و حساب شده‌ای دارد.
یکی از ویژگی‌های روایت جدایی نادر از سیمین این است که همزمان چند روایت را با هم پیش می برد. ما دو خانواده را از دو طبقه می بینیم. اعضای این خانواده‌ها هر یک رفتاری متناسب با جفت خود در خانواده دیگر دارند. برای مثال، رابطه نادر با ترمه شبیه به رابطه راضیه با دخترش است. اما مهمترین نکته ای که می توان در باره روایت جدایی نادر از سیمین بیان کرد این است که روایت این فیلمنامه در بسیاری از لحظات به سمت جلو حرکت می کند و بعد ناگهان با یک بازگشت دوباره به نقطه اول باز می گردد. من در روایت این فیلمنامه، حالتی پاندولی می‌بینیم. فیلمنامه جدایی نادر از سیمین داستان روایت هایی است که دائم ساخته می شوند و دائم خود را خراب می-کنند. همین سبب می شود که ما ساختاری لابیرنتی در فیلمنامه داشته باشیم. این اتفاق در نگاه نخست به هیچ وجه در فیلمنامه خود را نشان نمی دهد. فیلمنامه به ظاهر در یک مسیر مستقیم به پیش می رود. اما در عمل، یعنی در زمان خوانش متن، مخاطب دائم در این لابیرنت به پیش و پس حرکت می‌کند. اصغر فرهادی این کار را بسیار با زیرکی و با توسل به دو المان مجزا انجام می دهد. انتخاب و قضاوت، دو المان مورد استفاده فرهادی در این فیلمنامه هستند. ما انسان‌ها در تمام لحظات زندگی باید دائم دست به انتخاب بزنیم. انتخاب حرکتِ روایت را رو به جلو می‌برد. ما بر سر یک دوراهی قرار می گیریم. دو راهی که انتهای جاده هم در آن پیدا نیست و نمی‌دانیم که کدام به نتیجه می‌رسد. اما به هر حال باید دست به انتخاب بزنیم و به سمت جلو حرکت کنیم. اما در حین این انتخاب، دائم درباره انتخاب‌های آدم های اطراف خود و انتخاب‌های خودمان قضاوت می‌کنیم. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین می-بینیم که همه آدم‌ها دائم درباره یکدیگر قضاوت می‌کنند. قضاوت ما را در مسیر روایت به سمت عقب می‌راند. ما با انتخاب، داستان را به سمت جلو می‌رانیم و بعد با قضاوت آن را به سمت عقب باز می‌گردانیم. به این ترتیب، روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین به «روایت تقاطع‌ها» بدل می‌شود. آدم‌ها در تقاطع‌هایی نسبت به یکدیگر قرار می گیرند که باید با هم برخورد کنند و یکدیگر را مورد قضاوت قرار دهند و یا اینکه در مورد خود و دیگران قضاوت کنند. این نکته در فیلم درباره الی بسیار ساده‌تر رخ می دهد. اتفاقی که در آن فیلم برای سپیده افتاد، اینجا برای همه آدم‌ها رخ می‌دهد. در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، همه به جای سپیده هستند. آنجا سپیده باید انتخاب کند که به نامزد الی چه بگوید و بعد درباره این انتخاب توسط خود و دیگران مورد قضاوت واقع شود. اما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین همه باید انتخاب کنند و بعد درباره این انتخاب مورد قضاوت قرار بگیرند.

همانگونه که شما هم اشاره کردید ما در این فیلمنامه با داستان های موازی رو به رو هستیم که عنوان فیلمنامه بر یکی از این داستان‌ها انگشت می گذارد. ژرار ژنت عقیده دارد نام یک متن یا تم اثر را توضیح می دهد و یا اینکه به روند داستان اشاره دارد. نظر شما چیست؟ نام جدایی نادر از سیمین چگونه با روایت فیلمنامه ارتباط برقرار می‌کند؟
من فکر می‌کنم که عنوان این فیلمنامه از یک زاویه می‌تواند گمراه‌کننده باشد. شاید بتوان گفت که این فیلمنامه درباره جدایی نادر از سیمین نباشد. از نگاه ژرار ژنت، این عنوان می‌تواند یک پیرامتن باشد. به این معنی که ما از ابتدا می‌دانیم جدایی نادر از سیمین در این فیلمنامه رخ می دهد. به نظر من، نویسنده به این ترتیب به یکی از افق‌های انتظار اصلی مخاطب پاسخ می دهد. فکر می کنم نویسنده با انتخاب این عنوان، اثر خود را از ساختار هرمنوتیکی و معمایی خارج کرده است. من گمان نمی‌کنم که فیلمنامه جدایی نادر از سیمین یک اثر معمایی است. فکر نمی‌کنم رازی در این فیلمنامه وجود دارد که باید در انتها بر ملا شود.

ما در این فیلمنامه با داستان جدایی نادر از سیمین مواجهیم که داستان راضیه و نادر همچون پرانتزی در دل آن گشوده می‌شود. نظریه ای در تعریف رویداد معتقد است که رویدادها مسیر طبیعی داستان را تغییر می‌دهند تا داستان از نقطه الف به نقطه ب برود. رویداد بعدی ما را به نقطه ث می‌برد و ... اما ظاهرا در این فیلمنامه اینگونه نیست. رویدادها ما را از نقطه الف به نقطه ب می برند. اما دوباره با رویداد بعدی ما به همان نقطه الف باز می‌گردیم. با این تفسیر، نقش رویدادها در روایت فیلمنامه جدایی نادر از سیمین چگونه است؟
در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین، شخصیت‌ها به تنهایی مسیر روایت را طی نمی‌کنند. این شبکه روابط شخصیت‌ها در این فیلمنامه است که مسیر روایت را مشخص می‌کند. شخصیت‌ها به این تعبیر درهم تنیده شده‌اند. یعنی ما نمی‌توانیم بگوییم کنش و واکنش یک شخصیت به تنهایی مسیر روایتی او را شکل می‌دهد. به عبارت دیگر، ساختار روایت بر اساس یک شخصیت پیش نمی‌رود، بلکه رابطه هر شخصیت با تمام شخصیت‌های دیگر است که روایت پیش روی ما را می‌سازد.
برای مثال، ایدئولوژی طبقاتی در این فیلمنامه از منظر روایتی، اهمیتی فوق‌العاده دارد. آدم‌های این فیلمنامه در تقابل تفکر طبقاتی با یکدیگرند و این تقابل‌ها دائم در فیلمنامه به ما گوشزد می‌شود. حجت در چند صحنه از فیلمنامه به نادر و یا معلم و دیگران می‌گوید که «شما در مورد ما چی فکر می‌کنید؟». این همان بحث قضاوت است. او می‌داند که در معرض قضاوت قرار می گیرد. به عنوان نمونه، نادر و سیمین و ترمه فکر می کنند که ممکن است حجت بتواند به ترمه صدمه بزند. البته این تنها در مورد حجت و راضیه صادق نیست. بلکه نادر و سیمین هم دائم از طریق طبقه پایین‌تر مورد قضاوت قرار می‌گیرند. طبقه حجت و راضیه نیز با توجه به دیدگاه ایدئولوژیکی که دارند کلیشه‌هایی را در قضاوت نسبت به طبقه متوسط در ذهن خود گنجانده‌اند.
این قضاوت‌های دو طبقه درباره یکدیگر را ما به خوبی در ساختار روایت‌های موازی مشاهده می‌کنیم. از سوی دیگر، تنش‌های طبقاتی و ارزش‌هایی که به همراه دارند تقاطع‌های روایتی را می‌سازد. این آدم‌ها در روایت‌های خود ارزش‌هایی را با خود به همراه می‌آورند که در برخورد با ارزش‌های طبقه دیگر می‌تواند آزمونی را برای قضاوت پدید آورد. به عبارت دیگر، ما در مقام ناظر مرتب این ارزش‌های طبقاتی را سبک سنگین می‌کنیم و با نسبی بودن آن‌ها مواجه می‌شویم و می‌بینیم که تا چه حد تنش‌های موجود محصول این ارزش‌های متفاوت و اعتباری هستند. پس می‌بینیم که یک ساختار روایتی مناسب چگونه پیچیدگی روابط انسان‌ها را در جامعه امروز بر اساس ایدئولوژی‌های طبقاتی‌شان به نمایش می‌گذارد. 

اشاره ای هم به روابط کودکان با والدین خود کردید...
از زاویه دیگر، در این فیلمنامه ما با سه نسل مواجه هستیم. نسل گذشته که با پدربزرگ خانواده بازنمایی می‌شود و بعد نسل میانی که خود والدین هستند و نسل متاخر که توسط کودکان این خانواده ها نمایندگی می‌شوند. رابطه این نسل‌ها هم در همان شبکه روایتی قرار می گیرد. در این فیلمنامه، نقش پدربزرگ تا اندازه‌ای به نقشی متافیزیکی نزدیک می‌شود. نگاه و سکوت پدربزرگ به این اتفاقات نگاه‌هایی از بالا و خداگونه است. گویا نسل گذشته به ما و وضعیت استیصال و تعلیقی که در آن هستیم اینگونه نگاه می‌کند. از سوی دیگر، می بینیم که کودکان در این تنش رشد می کنند و به نوعی از خود ما هم پیچیده‌تر می‌شوند. انتخاب‌های آنها هم سخت‌تر می‌شود. شاید نادر و سیمین خود هیچگاه مجبور نبوده‌اند در کودکی دست به انتخاب‌هایی چنان سخت بزنند که ترمه امروز مجبور است به آنها دست بزند. اما ترمه این کار را می کند. هر چه این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها پیچیده‌تر می‌شوند، نسل‌های بعدی میراث‌خوار این انتخاب‌ها و قضاوت‌ها می‌شوند و در شبکه‌های روایتی پیچیده‌تری قرار می‌گیرند. به عبارت دیگر، ما از شبکه‌های روایتی بسیار ساده در نسل‌های گذشته آغاز کرده‌ایم و هر اندازه که به پیش می-رویم گویا با انتخاب‌های پیچیده نسل‌های بعد روایت‌هایِ زندگیِ ما نیز پیچیده‌تر می‌شوند.

راضیه در ذهن نمی‌خواهد شوهرش بفهمد که او نجاست پیرمرد را تمیز کرده است، اما دخترش آن را به زبان می آورد که "مامان نترس من به بابا چیزی نمی گم". یعنی نسل بعد آنچه در ذهن نسل پیش از خود است را به زبان می‌آورد.
این صحنه بسیار تکان دهنده است. این بچه با توجه به سن کم خود چنین مسئله‌ای را درک می کند و این نکته دلیل بر باهوش بودن او نیست. بلکه وقتی شما کودکی را مرتب در معرض چنین روابط پیچیده‌ای قرار می‌دهید، به طبع این، کودک دارای شاخک‌های حساس می‌شود که شرایط را درک می‌کند.

شکل توزیع اطلاعات فرهادی در بخش نخستین تا پیش از وقوع بحران که نادر، راضیه را هل می‌دهد با بعد از آن کاملا تفاوت است. در بخش ابتدایی ما با شیوه اطلاع رسانی تمهید متمرکز رو به رو هستیم. یعنی همه چیز آشکار و واضح است. اما ازآن پس کمی با تمهید متاخر رو به رو می‌شویم. یعنی فرهادی اطلاعات را در لفافه می‌پیچد و چندان آشکارا آنها را بیان نمی کند.....
تا نیمه‌های داستان ما با انسان‌هایی رو به رو هستیم که بدون توجه به عواقب انتخاب‌هایشان پیش می‌روند. راضیه بدون توجه به پنهان کردن کار از همسرش چنین می‌کند. سیمین بدون توجه به عواقب طلاق بر انجام آن پافشاری می کند. تا این نقطه، ما بیشتر انتخاب می بینیم بدون عواقب. اما بعد از تنشی که شما اشاره کردید، آدم‌ها درباره نتیجه انتخاب‌هایی که انجام داده‌اند مورد سئوال و قضاوت قرار می گیرند. از اینجا به بعد، مسئله اخلاق به مفهوم جدیدش اهمیت پیدا می‌کند. اخلاق مجموعه‌ای از باید‌ها و نباید‌هایِ از پیش تعیین شده نیست. اخلاق مجموعه‌ای از سئوال‌هاست که یک انسان درباره کنش‌ها و حق بودن آنها از خود می‌پرسد. انسان موجودی اخلاقی است و این ربطی به ایدئولوژی و نظام ارزشی خاصی ندارد. اخلاق مسئله‌ای همگانی است و متعلق به گروه خاصی هم نیست. آنگونه که ما در فیلم می‌بینیم همان اندازه که راضیه و حجت درگیر مسائل اخلاقی هستند، نادر و سیمین نیز درگیرند و هیچ فرقی میان آنها نیست. در سطحی وسیع‌تر، در عرصه جهانی مسائل اخلاقی شخصیت‌های این فیلم، مسائل انسان معاصر است و شاید این دلیل موفقیت عظیم این فیلم در جهان باشد. انسان معاصر در هر جای کره زمین با بالا گرفتن تنش‌های فرهنگی، با گوشت و پوست خود، عواقب انتخاب‌ها و قضاوت‌ها را حس می‌کند. در این فیلمنامه، به طور خاص از نیمه داستان به بعد آدم‌ها بیشتر درگیر اخلاق می‌شوند. آدم‌ها بعد از تنش به قضاوت در مورد خود و دیگران برمی خیزند. البته نمی خواهم بگویم که ما در ابتدای داستان قضاوت نداریم. راضیه در آغاز درباره حکم تمیز کردن پیرمرد دچار قضاوت می‌شود. اما این قضاوت چالش برانگیز نیست و با یک تلفن حل می‌شود. بعد از تنش، یا به عبارت بهتر درون تنش است که آدم‌ها هویت‌های اخلاقی خود را بروز می‌دهند. آنها در این برهه دچار آزمونی بزرگ می شوند و این آزمون در مقابل قضاوت یک دیگریِ بزرگِ بیرونی نیست، بلکه آزمونی دربرابر خود. آزمون ما این است که خودمان درباره اعمال و رفتار خود چه فکری می‌کنیم. در صحنه‌ای از فیلم که ترمه می‌خواهد با مادرش برود، نادر از او می‌خواهد که اگر فکر می‌کند پدر گناهکار است از مادر بخواهد برگردد تا پول را به خانواده راضیه بدهند. ترمه می رود و نادر با اینکه از رفتن دختر ناراحت است، اما چون دختر او را مقصر ندانسته ته دلش شعف دارد.

شیوه دخالت فرهادی کارگردان با فرهادی فیلمنامه نویس در روایت متفاوت است. فرهادی در زمینه فیلمنامه دخالت بیشتری دارد تا فرهادی در عرصه کارگردانی. یعنی در فیلمنامه با ایجاد برخی فواصل و تکرارها همان تقاطعی را بوجود می‌آورد که شما اشاره کردید. اما در کارگردانی به نوعی مستندنمایی نزدیک می‌شود که در آن اجازه می‌دهد اتفاقات خود رخ بدهند و کارگردانی‌اش را پنهان می‌کند. 
تعریف من از ساختار روایت مستندگونه این نیست که راوی بتواند خود را به کناری بکشد و تنها به ما آنچه اتفاق می‌دهد را نشان می‌دهد. این کار غیر ممکن است. من فکر می‌کنم یک هنرمند نمی تواند در خلق اثر کنار بایستد و دخالت نداشته باشد. من گمان می‌کنم که ما در سینمای مستند هم ساختارهای روایتی مشخص و از پیش تعیین شده‌ای داریم. پشت فیلم‌های مستند هم ایدئولوژی و نگاه های مشخص وجود دارد، کما اینکه این نگاه‌ها در این فیلم نیز وجود دارد. من در این فیلم، اصغر فرهادی را بی‌طرف نمی دانم و فکر می کنم که این موضوع در تحلیل ما هم نقشی نداشته باشد، زیرا اصولا هیچ انسانی بی‌طرف نیست. اتفاقا ناممکن بودن بی‌طرفی در این فیلمنامه در وجود شخصیتی مثل قاضی خود را نشان می دهد. ما در فیلم می بینیم که قاضی چند بار مستاصل شده است. قاضی نمی داند تصمیمی که می-گیرد تا چه اندازه درست است. من فکر می کنم همه ما در موقعیت این قاضی هستیم. ما در اولین نمای فیلم به جای قاضی قرار می گیریم و نادر و سیمین رو به ما صحبت می‌کنند. فرهادی در فیلمنامه و فیلم نکاتی را انتخاب می کند و چیزهایی را کنار می‌گذارد. ممکن است فیلم در ظاهر ساختاری مستندگونه داشته باشد، اما این تنها ظاهر قضیه است. زمانیکه معلم تلفن دکتر را به راضیه می‌دهد ما نمی دانیم نادر دقیقا در چه محلی قرار دارد. فکر می‌کنیم، او دور از این واقعه است، اما بعد می‌فهمیم که او همه چیز را شنیده است. این‌ها نشان می‌دهد که چقدر انتخاب‌های راوی دقیق است.

ما در فیلمنامه جدایی نادر از سیمین با دو فاصله پنهان و آشکار رو به رو هستیم. فاصله پنهان زمانی رخ می دهد که ما تصادف راضیه را نمی‌بینیم و این اتفاق تا دقایق نهایی فیلم پنهان می‌ماند. اما فاصله آشکار ما زمانیست که می‌بینیم نادر راضیه را هل می‌دهد، زاویه دید ما به گونه‌ای است که با نادر درون خانه هستیم و اگر دوربین به جای داخل خانه بیرون و درون راهرو بود داستان متفاوت می شد. حالا سئوال مشخص من این است که اگر ما صحنه تصادف را می دیدیم این آشکار شدن زود به هنگام تصادف بر قضاوت اخلاقی ما تاثیر می‌گذارد؟ زیرا در اینصورت با امکان ضعیفی که بچه ممکن است در تصادف مرده باشد حق را به نادر می‌دادیم.
راستش برای من خیلی اهمیت نداشت که حق با چه کسی است. ما هیچگاه نمی‌توانیم جایگاهِ حق را به طور مطلق در روابط انسانی مشخص کنیم. همانگونه که گفتم ساختار روایتی این فیلمنامه را معمایی نمی بینم و آن را بر اساس دیدگاه هرمنوتیکِ رمزگانیِ رولان بارتی نیز نمی‌خوانم، زیرا، به گمان من، قرار نیست در طول این فیلمنامه رازی کشف شود. مسئله اینجاست که وقتی شما زاویه دید خود را در روایت عوض کنید می‌توانید حق را از یک نفر بگیرید و به دیگری بدهید. هیچکدام از ما انسان‌ها در روایت خود دانای مطلق نیستیم و نمی‌توانیم ادعا کنیم که تمام و کمال حق نزد ماست. حق در تمام عالم پخش شده و هر یک از ما بخشی از آن را در جیب داریم. روایت این فیلمنامه به من نشان می دهد که همه انسان‌ها از زاویه دید خود چگونه می توانند انتخاب‌های خود را توجیه کنند. در رویکردهای معاصر در نقد، ما به دنبال پیدا کردن کنشگر محق نیستیم. زیبایی جدایی نادر از سیمین در این است که مخاطب می تواند خود را در نسبیت این حق‌ها شناور کند. اینجاست که پنهان‌کاری‌ها اهمیت پیدا می کنند. زیرا ما هیچگاه نمی توانیم همه چیز را درباره آدم‌های اطراف خودمان بدانیم. ما داده‌های بسیار اندکی در اختیار داریم که بر اساس آنها قضاوت می کنیم. اما همین اطلاعات اندک و قضاوت‌های ناشی از آن می تواند در پاره‌ای موارد به قضاوت‌های فاجعه‌آمیزی منجر شود و این موضوع نگران‌کننده است.

در هر حال بودن این صحنه زاویه دید روایت را تغییر نمی‌داد؟
چرا. تماشاگری که افق دید هرمنوتیکی به فیلم دارد با دیدن این صحنه تصادف می‌توانست کلیدی به دست بیاورد. تماشاگران زوایای دید مختلف دارند و من نمی خواهم نگاهم را به جمع تحمیل کنم. شاید تماشاگر سنتی که با انبوه آثاری که دیده تعلیم یافته که بدنبال حلِ راز باشد و در انتها همه چیز را روشن و واضح درک کند و خطی میان خوب‌ها و بدها بکشد، وجودِ این صحنه تصادف دارای ارزش باشد. اما برای من چندان اهمیت نداشت.

کنار این فواصل فرهادی حشوهایی را نیز برای فیلمنامه در روایت طراحی کرده است. ما یک بار می‌فهمیم که نادر، راضیه را هل داده است و این داستان در صحنه‌های دیگری از فیلمنامه چندین بار تکرار می‌شود. یعنی ما با یک روایت نمایشی رو به رو هستیم که بعدتر به شکل نقلی چندین بار بیان می‌شود. در اینجا زاویه دید آدم‌ها اهمیت می‌یابد و هر شخصیتی می‌کوشد به نفع خود این واقعه را که ما هم ناظر آن بوده‌ایم را بازگو کند. گویا بخشی از مانیفست فرهادی مبنی بر پنهان کاری و ترس از موقعیت آدم‌ها نیز در این بازگو کردن‌ها شکل می‌گیرد. شما این حشوها را چگونه معنا می‌کنید؟
هر انسانی سعی می کند از رویدادهایی که با آن مواجه شده یک گزارشِ روایتی ارائه بدهد. همانطور که ژرار ژنت یادآوری می‌کند، مهم اینجاست که گزارشگر چه تلقی از آن رویداد دارد. همه آدم‌ها در این فیلمنامه با تردید رو به رو هستند. این تردید شرایط وجود انسانی است. حتی خود راضیه نیز درباره مسئله سقط در تردید است. از سوی دیگر، ما در این فیلم با روایت‌های متعددی رو به رو هستیم و می‌دانیم که پشتِ این روایت نهایی یک راوی قصد کرده ماجرایی را به ما نشان دهد و خود نیز با انتخاب‌هایی که از رویدادها انجام می‌دهد ما را با داستانش همراه می کند و اوج این به رخ کشیدن هم در سکانس نهایی فیلم است که ما را از اتاق قاضی بیرون می برد و در انتظار پاسخ ترمه تنها با نادر و سیمین رها می کند. از همین روست که راوی به ما اجازه می‌دهد متناسب با روحیه همه آدم‌ها داستان آن‌ها را جداگانه بشنویم و ما هم بتوانیم قضاوت کنیم و از سوی دیگر نشان می‌دهد که قضاوت تا چه اندازه دشوار است.

فرهادی در این فیلمنامه به سمت یک تراژدی مدرن گام بر می‌دارد. ما در فیلم با شخصیت‌های منقسمی رو به رو هستیم که خود در علل شکست‌شان سهیم‌اند. نادر در یک لحظه برای بقای خانواده دچار هامارتیای تراژیک می‌شود. راضیه نیز همین هامارتیا را مرتکب می‌شود. هامارتیا یا خطای انسانی در تراژدی کلاسیک سویه مشخصی دارد، اما گویا در تراژدی مدرن این قضایا پیچیده‌تر شده است. اصولا با توجه به روایت جدایی نادر از سیمین تا چه اندازه فیلمنامه فرهادی را یک تراژدی مدرن می‌دانید؟
این فیلمنامه به طور حتم ملودرام نیست. اما تراژدی مدرن هم به صورت کامل نیست. ما در این فیلمنامه قهرمان تراژیک نداریم. همه آدم‌ها در این فیلمنامه شخصیت اصلی هستند. هر یک از زاویه دید خود داستان را می‌بیند و هریک به اندازه دیگری کنش‌گر است. آنها همگی در جلو راندن و عقب بردن روایت سهم دارند. آرتور میلر که مسئله تراژدی مدرن را طرح می‌کند عقیده دارد که آدم‌ها در دنیای معاصر به جبر در این شرایط قرار گرفته‌اند و حقشان این نبوده که در این شرایط واقع شوند. با این نگاه میلر، می‌توان معتقد بود که حق آدم‌های این روایت نیست که در این موقعیت‌ها قرار بگیرند.
در تراژدی‌های کلاسیک جبر آسمانی نقشی اساسی دارد. اما در تراژدی مدرن این جبر آسمانی به جبری اجتماعی بدل می‌شود. این شرایط است که آدم‌ها را به سمت نقطه تراژیک می‌راند. اگرچه در این فیلمنامه ما همراهی میان جبر و انتخاب را می‌بینیم. انتخاب‌های ما زندگی ما را می‌سازند و ما دائم باید انتخاب کنیم. شرایط ما را مجبور به انتخاب می‌کند. یعنی از سویی انتخاب می‌کنیم و از سوی دیگر این انتخاب‌های ما محصول جبر شرایط هستند.

پایان فیلمنامه تا چه اندازه منطقی است. یعنی داستانی که ما در طول دو ساعت می شنویم می تواند در مجرای ارتباطی خود ما را به سمت این پایان باز هدایت کند؟
جالب اینجاست که بگویم این فیلم تنها یک پایان باز ندارد. کلیت فیلم سرشار از نقاط باز است. روایت‌هایی می‌توانند شرایط زندگی انسان امروز را بهتر به نمایش بگذارند که نه تنها پایان بازی داشته باشند، بلکه سرشار از حفره های باز درون روایت خود باشند. ما در این فیلمنامه با مجموعه‌ای از پایان‌های باز رو به رو هستیم. امروزه ما فیلم‌های بسیاری را می‌بینیم که همه داستان را جمع می کنند و تنها یک پایان را برای آن باز می گذارند. اما اینجا چنین نیست. اشاره کردیم که دختر در صحنه‌های اول به راضیه می گوید که من به بابا نمی‌گم. این خود یک حفره روایتی است. این جمله خود صدها روایت ناگفته را در بر دارد. ما از این جمله به روابط حجت و راضیه پی می‌بریم. به شیوه تربیتی این بچه توجه می کنیم و ... 
روایت تفکربرانگیز روایتی است که در هر لحظه از مسیر روایی فضاهایی را برای روایت‌های حاشیه‌ای دیگر باز کند و به آنها اجازه ظهور دهد. جدایی نادر از سیمین مجموعه‌ای از روایت‌های حاشیه‌ای را به همراه دارد. ما با دیدن صحنه‌های تنهایی نادر و پدرش مجموعه‌ای از داستان‌ها را درباره آنها در ذهن خود می‌سازیم. فرهادی سعی نمی‌کند تمام این حفره‌ها را با اطلاعات از پیش تعیین شده پر کند و خیال مخاطب را راحت کند.
اما پایان فعلی روایت نشان می‌دهد که انتخاب‌هایِ پیش روی شخصیت‌ها همچنان ادامه دارد و این پایان برای من معنای یک سه نقطه (...) را دارد. این پایان می‌گوید: و این داستان ادامه دارد ...

رامتین شهبازی

 

 

درباره الی در نگاهی جامعه شناسانه

تصویر مخاطب روی پرده
این نخستین باری نیست که فیلمی درباره طبقه متوسط جامعه ایران ساخته می‌شود، اما اقبال «درباره الی» نزد سنین متفاوتِ طبقه متوسط جامعه ایرانی، احتمالاً نشانگر تأئید از سوی طبقه متوسطی ست که برخی از ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی‌اش در فیلم به نمایش در‌آمده است. و نکته با ارزش (بخوانیدش موفقیت آمیز برای کارگردان) در این است که نمایش همبستگی‌های فرهنگی ـ اجتماعی موضوع فیلم با مخاطبان طبقه متوسطش چنان ساده و راحت اتفاق می‌افتاد که اغلب  مخاطبان پس از تماشایش، به هنگام بازگویی از فیلم عباراتی نظیر «مثل خودمون» را به زبان می‌‌آورند.
    از منظر جامعه‌شناسی، اصغر فرهادی در فیلم «درباره الی» کاری با ارزش ارائه کرده است، آن هم بی‌آنکه نیازی به دشوار کردن فیلم داشته باشد و یا بی‌آنکه گروه کثیری از مخاطبان طبقه متوسط را از خود براند و صرفاً مخاطب خود را به جامعة روشنفکری ایران (که خود بخشی از طبقه متوسط است) محدود کند. او جدا از آنکه همچون بسیاری از کارگردانان ایرانی  بر دوگانگی فرهنگی جامعه ایران، و یا به بیانی بر ستیز بین سنت و مدرن در جامعه ایران تأکید دارد، اما بر خلاف همگی آنها مقصد اصلی فیلمش را  به این مسئلة(مسلماً مهم) اختصاص نمی‌دهد؛ بلکه او قصد دارد از آن فراتر رود و پرده از معضل به نسبت اخیری برگیرد که زادة خودِ فرهنگ مدرن است. 
معضلی که در فیلم «درباره الی»  از نظر جامعه‌شناسی مطرح می‌شود، بیشتر از آنکه نقدی باشد بر علیه حاکمیت فرهنگ سنت، روشنگر پارادوکسی مختص به مدرنیته است؛ یعنی آشکار کنندة معضلی است که برخاسته از خودِ فرهنگ مدرن است: آشکار کنندة نوع و نحوة زیستِ فرهنگی که به همان نسبت که آزادی فردی می‌دهد و به قلمروی خصوصی ـ شخصی دیگران احترام می‌گذارد، به نشر فرهنگ ارتباطیِ «غریبگی از هم» نیز کمک می‌کند. احتمالا زیمل و پس از وی گیدنز نخستین کسانی بودند که به نیاز ساختاریِ «آزادی عملِ» ناشی از زندگی شهری واقف گشتند. به بیانی از شناسایی امکاناتی برخوردار گشتند که مدرنیته، آزادی را در گروی آن قرار می‌دهد (: عدم مداخله در زندگی دیگری و یا حیطة دیگری)؛ چیزی که تحت عنوان «بی‌تفاوتیِ مدنی» از آن یاد کرده‌اند.
 آن دو دانستند که این «خود را بی‌تفاوت‌ نشان دادن  نسبت به قلمروی زندگی شخصیِ فرد دیگر» (که لازمه زندگی شهری مدرن است) حامل تمامی سرزندگیِ مدرنیته نیز هست. در این نحوة زندگی، با خیال آسوده می‌توان علاقه‌مندی‌های خصوصی خود را دنبال کرد بی‌آنکه کسی اجازه داشته باشد تا در آن سرک کشد و یا صاحب علاقه را مورد بازخواست قرار دهد. به اصطلاح کسی اجازه ندارد از کسی دیگر، دربارة زندگی خصوصی او  پرس‌وجو کند و ....
مسلماً در چنین فضایی می‌توان شاد زیست: شادی‌های لحظه‌ای و فارغ از نگرانی که از قِبَل روابط کوتاه مدت با «دیگری»  به وفور می‌توان یافت؛ زیرا برخلاف روابط مبتنی بر ساختارِ «سنت»، در جهان ارتباطیِ مدرن همواره این امکان وجود دارد که ( به دلیل ذات بی‌تفاوتیِ مدنی خویش،) در روابط کوتاه مدت بتوان  بدون ترس و نگرانی از معرفی و افشای موقعیت خصوصیِ خود و یا حتا نگرانی از تعهد پیدا کردن نسبت به دیگری، به ایجاد رابطه دست زد.  ورود «الی» به حلقه زنان و مردان جوانی که از شناخت کافی و نسبتاً با سابقه دوستی برخوردارند، کنجکاوی هیچ کسی را در خصوص هویت‌اش  برنمی‌انگیزد و از قضا طبق همان قانون «بی‌تفاوتی مدنیِ» مدرنیته به آسانی هم در حلقه دوستان پذیرفته می‌شود. 
 زنان و مردان جوان طبقه متوسط ایرانی  در تمامی لحظاتی که  زنان و مردانِ جوان فیلم به گپ و بازی مشغول‌اند، با آنها همراهیِ همدلانه‌ای دارند. آنهم براساس  همان هویتِ بی‌تفاوتیِ مدنیِ برخاسته از مدرنیت خویش؛  هویتی که اصغر فرهادی در مقام کارگردانی قابل و متأمل، زیرکانه از آن سود می‌جوید تا مخاطبِ مدرنش را آنچنان آئیئه‌وار با آن درآمیزد که بتواند به هنگام مفقود شدن «الی» او را به شوک شخصیتی وادارد. 
به واقع از این منظر شاید بتوان گفت همه کار و بار ساختار فیلم در خدمت به همین لحظه شوک‌آور بوده است. لحظه شگفتی که فرهادی با مهارت و شگردیِ کم‌نظیر،  مخاطب مدرن خویش را با معضل وجودیِ برخاسته از بی‌تفاوتیِ مدنی‌اش تنها می‌گذارد. و به طور مبهم او را وامی‌دارد تا حداقل برای دقایقی با آن روی سکة عناصری که نرمتنانه تنظیم کنندة «آزادی ارتباطی»‌اش بوده‌اند، نظر افکند. و از قضا حس عصبانیت مخاطب فیلم، از  سکانس های مربوط به ابهام مفقود شدن الی، نیز از همین روست. واضح تر بگوئیم، عصبانیت مخاطب (که در ضمن با عصبانیت بازیگران فیلم در آن سکانس ها گره می‌خورد)  به واقع از  مواجهه شدن مخاطب با واقعیت وجودی خویش است: واقعیتی نهیلیستی که آزادی‌ وی را یا بهتر است بگوئیم « حس آزادی»‌او را به ریشخند می‌گیرد. چرا که گمشدنِ مبهمِ الی، همان واقعة نحسی بوده است که بی بنیادی و بی‌تضمینی روابط کم دوام مدرنیته را برای وی  برملا کرده است. مخاطبِ مدرن مجبور است یکه و تنها  معضل وجودی‌اش در روابط مدرن را تاب آورد و با  فقدان تضمین و با مسئولیت گریزپای روابط‌اش از سوی دیگری کنار بیاید. اکنون او (هرچند بطور مبهم) درمی‌یابد که نشاط و لذتِ آزادی‌اش به دلیل خصیصة مدرنِ «بی‌تفاوتی مدنی»، همواره در معرض آسیب قرار دارد. و همین است که او را از دیدن آن سکانسها ناراحت می‌کند.  به بیانی او در وضعیتی نابهنجار و بهم ریخته درمی‌یابد که همان عناصری که ارتباط‌گیری وی با دیگری را آزاد،  نرم و انعطاف پذیر می‌سازند (قانون عام عدم مداخله در زندگی شخصی و خصوصی دیگران) نه تنها موجبات تهدید نشاط آزادی وی به شمار می‌روند، بلکه او را با وضعیت وجودی بی‌بنیان مدرنیته مواجه می‌سازند.
اما این وضعیت ساختاری ـ اجتماعی که اکنون به موقعیتی اگزیستانسیالیستی رخنه کرده است و تک تک بازیگران را (همراه با مخاطبین فیلم) به واکنش‌های شخصیتی برانگیخته است، با توجه به زمینة سنتیِ حاکمیت جامعه ایرانی، وجدان فردی تماشاگران را متحمل باری مضاعف می‌کند. چرا که باری دیگر با تضاد سنت حاکم و مدرنیت غیر رسمی مواجه می‌گردد.

این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ21 دی ماه  1388 (11 ژانویه 2010)   منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است.

http://anthropology.ir/article/5826.html

زهره روحی

نقد و بررسی فیلم جدایی نادر از سیمین

«جدایی نادر از سیمین» فیلمی نیست که بشود به راحتی از آن فاصله گرفت. ظاهراً فیلم به پایان می‌رسد و موسیقی پایانی فیلم هم به گوش می‌رسد، اما آن هم نمی‌تواند مخاطب را به حرکت و بلند شدن از روی صندلی و ترک سالن تشویق کند. انگاری چشم و روح تماشاچی به  آخرین صحنه‌ای چسبیده که در پسِ حرکت نرم و روان تیتراژ  پایانیِ فیلم هنوز در حال اجراست. چراغهای سالن روشن شده‌اند، درهای خروجیِ سالن باز و پردة ضخیم جلوی در هم کاملا کنار کشیده می‌شود، اما قدرت برخاستن نیست. دل، توان رفتن و کنده شدن از فیلم را ندارد...
جدایی نادر از سیمین، داستان جدایی و طلاق «مرد»ی از همسر خویش نیست؛ بل بسیار فراتر از داستانِ «طلاق» یک زوج است. شاید فقط در همان اولین صحنة نمایش یعنی زمانی که هنوز با نادر و سیمین آشنا نشده‌ایم، داستان، داستانِ جدایی دو فردی باشد که به جز نام چیزی از آنها نمی‌دانیم: دو آدم بی‌هویت؛  اما نحوة ساخت فیلم، طوری‌ست که  به محض دیدن نخستین صحنه‌های توانا و قدرتمندی که ما را با زندگی نادر و سیمین گره می‌زنند، دیگر جداییِ نادر و سیمین، فقط جدایی آن دو از یکدیگر نیست؛ زیرا رشد کاراکترها، شکل‌گیری و تحول‌شان به «شخصیت»، در روح و روان تماشاگر است که اتفاق می‌افتد، تا جایی که گمان می بریم درون خویش با هر کدام از آنها زندگی کرده‌ایم...
 از اینرو در «پایان فیلم» توان دل کندن نیست؛ چشم و روان تماشاگر به صحنه‌ای دوخته شده که همچنان در حال اجراست: به راهروی باریک و بلند دادسرا، تنگ و کیپ شده به روح و روان سیمین یا شاید درست‌تر باشد بگوییم به بار سنگین و دردناک «اندوه» سیمین؛ به دلنگرانی‌اش، به نگاه سرگشته و پَرپَر او به نادر؛ پنداری هیچ راه گریزی برای مخاطب وجود ندارد، پس به ناچار نفس در سینه حبس می‌کند و همراه با آن دو ، بیرون آمدن ترمه از صحن دادگاه را انتظار می‌کشد ....
اصغر فرهادی، در ابتدای داستان خویش، «دانه»‌ای در روح و روان مخاطب خود می‌کارد. «دانه»، دانة جدایی زن و مردی‌ست در صحن دادگاه: جدایی سیمین و نادر که البته در همان ابتدا با شگردهای دوربین به مخاطب ‌فهمانده می‌شود می‌باید در مقام شاهد و یا وجدان اجتماعی، در تمام مدت ناظری هوشیار به صحنه باشد . زیرا با امر «قضاوت» درمی‌آمیزد. پس هر صحنه‌ای از «روابطِ» میان آدمهای فیلم که در مقابل چشمان مخاطب قرار می‌گیرد با قضاوت و احساسات «درونی‌شدة مخاطب» که پیشتر به وسیلة «تجربیات»‌اش تار و پود گرفته بودند، جان می‌گیرد و از اینرو بالاجبار او را در موقعیتی بس تحت فشار قرار می‌دهد. جایی که به هیچ وجه خود را برای دیدار روانکاوانة آن آماده نکرده است: دیداری که او را غافلگیرانه می‌رباید.
و ضرباهنگ این ربایشِ روح و روان، بسیار قدرتمندتر از تنیدن پیله‌ای‌ست که  آرام آرام  جان و ذهن مخاطب را در برگیرد. زیرا علاوه بر مسئولیت‌ِ «شاهد» بودن، برای خوانش آنچه که می‌باید آنرا شاهد باشد تا قضاوت کند، مجبور به رجوع به احساسات تجربی خویش است؛ همان تجربیاتِ درونی شدة برآمده از زندگی واقعی...
بهرحال مخاطب ناگزیر به هوشیار بودن و به یاد داشتن تحریف حقایقی است که در زندگی روزمره و قضاوت‌های معمول و متعارف آن، همواره نادیده انگاشته می‌شوند و اکنون در مقام شاهد متوجه می‌شود حتا اگر وقایع در صحن دادگاه در موقعیت‌های متفاوت‌ هم بررسی شوند، باز با امر تحریف حقایق روبروست شاید از اینرو که جهان قضاوت در نهایت به هنگام اعلام رأی ناگزیر است تا «تک ساحتی» عمل ‌کند و تنها یک انتخاب داشته باشد !  
باری، نتایج برآمده از این فضای خُرد و خفقان‌آور، چنان اثر گذار و غیر قابل چشم پوشی‌ست که  هر بار مخاطب در مقام شاهد و وجدان اجتماعی مجبور است، «خود» بار آن حقایق تحریف شده را بر دوش گیرد تا جایی که در پایان داستان، روح‌ مخاطب در زیر این بارِ ناشی از «تحریف »، چنان سنگین و لهیده می‌شود که توانایی بلند شدن از صندلی را ندارد...
نه ! کسی را یارای کوچکترین حرکت نیست، دل مخاطب پس از نظارة تمامیِ فراز و نشیب‌های حقایق تک ساحتی، اکنون غمگین و خسته در گروی آخرین صحنة قضاوتی است که در برابرش بالاجبار قرار می‌گیرد و این بار گره می‌خورد به غم ترمة 11 ساله‌ای که ناچار به «انتخاب» بین نادر و سیمین است...
آری، دانة «جدایی»‌های فرهادی، در روح و روان مخاطب، سریع تر از لوبیای سحر آمیز رشد می‌کند و لحظه به لحظه بیشتر و بیشتر مخاطب را درگیر تنهایی‌ِ آدمهایی می‌کند که از طریق راه یافتن به ضعف‌های نهانی‌شان  به آنها وابسته می‌شویم. دیگر  بحث «طلاق» در بین نیست؛ به مرور که فیلم پیش می‌رود و شخصیت‌ها تک به تک، جاـ گیر در ذهن و جان مخاطب می‌شوند، تازه متوجه می‌شویم دانه‌ای که فرهادی کاشته است، نه دانة جدایی، بل «دانة حقیقتِ» جدایی‌هاست؛ «حقیقتی» که هیچکس نمی‌تواند مالک آن باشد و یا حتا بدون ارتباط با رخدادهای به ظاهر روزمره و بی‌اهمیت، ذاتی «برای خود» داشته باشد و (مطابق با پندار متعارف) تا ابد ثابت و عاری از تغییر به زندگی ادامه دهد ...
آری، به مرور متوجه می‌شویم که «جدا» از جدا نگه داشتگیِ تحمیلی حقایق از وضعیت تک ساحتیِ امر قضاوت، منظور از «جدایی»، می‌تواند«جدا بودن» نادر از سیمین هم باشد. جدایی «نادر»ی که با شناخت ضعف‌هایش، احساس می‌کنیم از قدیم الایام  می‌شناسیم‌اش، همانطور که شوهر راضیه خانم را از راه شناخت ضعف‌هایش می‌شناسیم؛ اصلاً تو گویی مسیر آشنایی با شخصیت‌های فرهادی از راه «ضعف‌های به غایت بشری‌»شان می‌گذرد: «بشری» که در جهان اجتماعی‌مان با خطوط چهره‌اش آشنایی داریم، که برخی از آنها همان«مرد»هایمان هستند. از اینرو  با وجود «تفاوت‌های فرهنگیِ» مردانِ سیمین و راضیه، هر دو مرد به شدت برایمان آشنایند.
 بی‌شک مخاطبی که جنسیت زنانه دارد در حین تماشای فیلم   بارها از خود ‌پرسده است «آنها را کجا دیده است!؟» آن چنان که گویی با هر دو مرد زندگی کرده است. آنهم سالیانی سال ...
آری، مخاطبی که جنسیت زنانه دارد، آرام آرام «چهرة یگانه و مشترک تاریخیِ» نهفته در روح هر دو مرد را در حافظه‌‌اش باز می‌یابد. و دست آخر به راحتی می‌تواند پدر، برادر، شوهر و پسر خویش را به جا آورد. و یا شاید حتا قبل تر از همة آنها ...؛ از اینرو دلش عمیقاً به درد می آید تو گویی این درد، درد برخاسته از سایه های لهیده و تلنبار شدة تمامی زنانی است که از اعماق جانش به شکوه در آمده‌اند...  
اصغر فرهادی، با فیلم «جدایی نادر از سیمین» بار دیگر چیره دستی خود را نه به مخاطب ایرانی، بل به «جهانی از مخاطب» با فرهنگ‌های متفاوت نشان می‌دهد. وی این بار «جدایی مردان از زنان» را  از راه باز کردن زخمهای کهنه‌ای که در حافظة تاریخی جنسیت زنانه (و به طور مشخص جهان سومی) تلنبار شده است بر پردة سینما به نمایش در میآورد، و در چنین وضعیتی در مقام یک مرد با شجاعتی بی‌مانند، «خشونتِ عادت شدگی‌های» غمبار و  نهفته در روابط روزمره را به رخ عموم مخاطبان می‌کشد.
اما «جهان مردسالارانه»‌ای که فرهادی به تصویر می‌کشد، همان جهانی‌ست که تمامی قدرت و جبروت حماقت بارش را مدیون عجز برآمده از حس مادرانة زنان است، تا جایی که حتا ترمة یازده ساله هم (بی‌آنکه نادر کمترین درکی از این حقیقتِ زنانه داشته باشد)، پیش از آنکه احساس فرزندی نسبت به پدر خویش داشته باشد، دائم  با حس مادرانة خود در حال حمایت از او به سر می‌برد. او حتا به خاطر نادر و با آگاهیِ وی، نخست روح خود را به دروغ می‌آلاید، سپس از تجربة حس حقارت آن به درد می‌آید، و در نهایت در سکوت به تلخی می‌گرید. آری، او، دخترکی یازده ساله، در برابر چشمان «پدر» خویش می‌گرید و حیرتا از جان سختیِ این غرور حماقت بار مردانه ! «نادر» دم بر نمی‌آورد ....
از همان آغاز فیلم ما با «تبانی»های به زبان نیامدة «زنانه» مواجه می‌شویم. تبانی‌هایی بین مادران و دختران و یا دختران و مادران؛ سیمین که بعدتر متوجه می‌شویم به ترمة یازده ساله پیش از ترک خانه گفته است که رفتن‌اش به خانة مادر بزرگ «الکی» است، صراحتاً روی «راز داری» دختر خویش حساب می‌کند. هر چند که از بی تفاوتی نادر نسبت به تصمیم رفتن سیمین متوجه می‌شویم که ترمه رازِ مادر را  احتمالاً به همان دلیل حس مادرانه ( به پدر)  افشاء کرده است (تا شاید مبادا که پدر  از رفتن مادر دچار رنج شود ).
 بهر حال از همان آغاز ما با زنانی مواجه می‌شویم که برای نجات و حفاظت از زندگی زناشویی خود، ناچار به «سکوت» یا «آلودن خود به دروغ» هستند. «راضیه خانمِ» حامله هم سکوت و دروغهای خودش را دارد.  به شوهرِ بی‌کار خویش که از کارخانه اخراج شده است، (که مسلماً موقعیت بی‌کاری و پیامدهای دردآورش مسائل پیچیدة خود را برای این مرد فلکت زده  دارد) از کار و زحمات‌اش در خانه‌های مردم چیزی نمی‌گوید، نمی‌گوید تا مبادا غرور مردانة شویش جریحه‌دار شود. غروری که  به سختی از بابت اخراجِ بدون دریافت حق و حقوق‌اش از کارخانه آسیب دیده است؛  
اما در فضای پرورشی‌ای که شوهر راضیه در مقام «مرد» رفتارهای ارتباطی ـ اجتماعی اش شکل گرفته و رشد یافته، گویی اینطور جا افتاده است که هزینة این سیستم ناسالم اجتماعی و ظلم و ستم برآمده از آنرا راضیة حامله در مقام همسرش (و یا حتا خواهر و یا شاید هم مادرش) می‌باید بپردازد چرا که زن بی‌نوا هم زحمت کارهای سخت و سنگین در خانه‌های مردم را می‌کشد، هم ظاهراً می‌باید این خستگی، و حتا حس تحقیر ، دشنام و یا تهمت را پنهان می‌کند و عاقبت هم پس از افشای رازش، با غم و عجزِ ناشی از احساس گناه، در صدد طلب بخشایش از «مرد»ش برمی‌آید.....آری نمی‌گوید تا مبادا غرور مردش جریحه‌دار شود! همانگونه که ترمه راز مادر را افشاء می کند تا مباد پدر دچار رنج شود...
و نکتة جالب و در عین حال دردناک اینکه حتا سمیه (دخترک 5، 6 سالة راضیه) هم از وحشت اینکه مباد پدرش دچار ناراحتی و خشم شود، «داوطلبانه» رازدارِ جان کندن مادر باردارش در خانه‌های مردم می شود!
آری اصغر فرهادی به طرز شجاعانه‌ای ، آن هم با ظرافت (بی آنکه دست به آن خشونت به اصطلاح مردانه‌ای زند که همواره مورد استناد محضر دادگاه و قانون در محق بودن حق طلاق زنان است)، به آرامی و تلخی خشونتِ واقعیِ جهان مردسالار، یعنی همان خشونتِ از سر ناآگاهی، پرورش غلط اجتماعی و یا هر آن چیزی که بشود «درکش کرد» و سپس به شکلی انسانی «بدون حتا ذره‌ای نفرت» ترکش کرد را، بر پردة سینمای «جهان» به نمایش در می‌آورد....   
باری ، نادر و یا شوهر راضیه ، هر دو  به یاری «خشونت» و هر کدام به سبک خویش،  سیمین و راضیه را وادار به سکوت و یا دروغ گفتن می‌کنند و عجبا از حماقت این خشونت که به دلیل کوته‌بینی‌اش، چنان فراموشکار است که بعد هم طلبکار سکوت یا دروغگویی زنان می‌شود...
 نادر به سیمینی که برای حفاظت از او و دخترشان می خواهد مشکل بین نادر و شوهرِ راضیه را با پرداخت پول حل کند، با همان لحنِ آشنا و حق به جانب جهان مردسالاری که همه به خوبی با آن آشناییم، وی را  متهم به «ترسو» بودن می کند. و حتا لحظه‌ای هم به مخیله‌اش خطور نمی‌کند که شاید، می‌گوییم «شاید» به راستی خطاکار باشد. درست همانند شوهر راضیه که بر خطاکار بودن نادر «اطمینان» دارد!
و بدین ترتیب فرهادی از اعتماد به نفسِ حماقت بار ترتبیت و پرورشی پرده بر می‌دارد که اینگونه مردان را «حق به جانب» و «غیر قابل» شک به خویشتن کرده است. جنس نر و اولی که هرگز نمی‌توان به آنها اعتماد کرد زیرا هیچگاه شک به خویشتن را نیاموخته‌اند. در عوض، پرورش‌شان به گونه‌‌ای‌ست که «اعتماد به نفس»شان با هزینة تحقیر و یا صبوریِ «تحمیلیِ» زنان به دست می‌آید: تحقیر سیمین و راضیه و یا «آموزه‌های تجربیِ» صبوری‌ای که «زندگی در جهان مردسالار» به ترمه و سمیه آموزش می‌دهد ...
در فیلمِ «جدایی نادر از سیمین» تنها صدای مردان حقانیت دارد. صدایی که «تحکم کردن» و «غیر قابل نفوذ» بودن را به خوبی می‌داند و مخاطب در مقام وجدانِ بیدار فیلم به این نتیجه می رسد که صرف نظر از شباهت نادر و شوهر راضیه، قانون هم چه به هر دو مرد شباهت دارد! آری با شوخی عجیبی روبرو هستیم، چرا که هر دوی این مردان، شبیه قانونی‌اند که هر دو به نوعی  با آن در حال نزاع‌اند! آن هم صرفاً از اینرو که «جداً و عمیقاً» بر این باورند که  بالاتر و فراتر از هر حقیقتی هستند....
و در چنین جهانی «راضیه خانم» که سهل است، سیمین هم به قول نادر ایستادگی کردن نمی‌داند! نادر با همان لحن حق‌ به جانب‌ مردانه، به سیمین  می‌گوید به این دلیل قصد مهاجرت دارد که فرار را به جای ایستادن و مبارزه کردن ترجیح می‌دهد. شاید حداقل در ابتدای فیلم چنین به نظر رسد که گفتة نادر از پشتوانة منطقی و تاریخی برخوردار است، اما در مقام شاهدانِ عینیِ زندگی روزمرة زنانِ فیلم، به زودی در می‌یابیم که همین نادری که چنین شعار حق طلبانه‌ای می‌دهد، و یا حتا در مقام پدری که در هر فرصتی قصد آموزشِ «مطالبة حق» به دختر خویش دارد، با نادیده گرفتن خواست صریح ترمه در بازگرداندن سیمین به خانه، عملا به وی این اصل مهم را «آموزش می‌دهد» که زندگی در عالم واقعی، تحت اشغال غرور حماقت بار و متحجرِ مردانه است؛ غروری که حتا برتر از  رابطة سادة انسانی و مطالبات عاطفیِ پدر ـ فرزندی عمل می‌کند ....
اما این واقعیت، غیر قابل کتمان است که  نادر هرگز نخواهد فهمید که «تحت سلطة» پرورش مردسالار خویش، با پس زدن تقاضای ترمه (در بازگرداندن سمینِ در انتظار تقاضای بازگشت)، در واقع با «عمل خود»  به عنوان «نخستین تجربه»، غیر قابل اعتماد بودنِ جنس نر را به دختر خویش می‌آموزد. چرا که ترمه را با احساس شرم و گناه  ناشی از افشای راز مادر یکه و تنها می‌گذارد.....
 آری شاید مخاطب در ابتدای فیلم،  نادر را (در سلسله آموزش‌های «مطالبةحق» به دخترش)،  پدری حساس نسبت به نحوة پرورش او به شمار آورد (فی‌المثل آنجا که ترمه را وادار به گرفتن مابقی پول‌اش از کارگر پمپ بنزین می‌کند)، اما به تدریج از طریق نحوة برخوردهای خودِ نادر در موقعیت های «واقعیِ روزمره» با چهرة دیگر و «واقعی‌ترِ» او روبرو می‌شویم. همان چهرة «مرد سالاری» که بر «حس پدری» و یا «حس دوستی‌اش با سیمین» می چربد و فاقد هر نوع فضیلتی برای الگو بودن است ...
بله تنها در این لحظاتِ واقعی است که  از «حس پنهان» ترمه نسبت  به پدرش آگاه می شویم: «ترحم»! و چه دردناک است این حس برای دخترکی 11 ساله، زیرا به طرز غمباری دخترک را وامی‌دارد تا شناخت و معرفت از خود را (در رابطه با اشتباهات و یا عیوب نزدیکان‌اش)  ناخودآگاه به حس گناه بیآلاید؛ حس گناهی   که ظاهراً چاره و تسکین دردش تنها با «قربانی کردن خویش» (که همانا صرف نظر کردن از خواستهای خود باشد) حاصل می‌شود.  
اما تنها مردی که در فیلم به دور از رفتارهای خشونت‌آمیز مردسالاران دیده می‌شود، «آقا جون» پدر نادر است. پیرمردی که به شدت مبتلا به بیماری آلزایمر است. «پیری» که حتا پسر خود را به جا نمی‌آورد، هر چند که «سیمین» را می‌شناسد و یا اصلاً هر زنی که او را تر و خشک کند و مراقب‌اش باشد، به نام «سیمین» می‌شناسد و خطاب می‌کند. چنانچه راضیه خانم را «سیمین» می‌نامد....
 بهر حال آقاجون مبتلا به آلزایمر است، بیماری‌ای که نه فقط «پرورش اجتماعی» مردسالاری، بلکه کلیت هویت «هستی‌شناسانه» را از او ربوده است و او را در پیکر پیر و «فاقد هرگونه جنسیتی»، چون طفلی به حال خود رها کرده است....
«جدایی نادر از سیمین»، «تأمل‌گاه»ی‌ست،  برای نظاره کردن دردهای به شدت مزمنِ اجتماعی؛ همان دردهای آشنای ناشی از روابط غیر دموکراتیک زنان و مردان؛ و از اینروست که وقتی از سر تسلیمِ ناشی از غافلگیری، مجبور به «دیدنِ» چهره‌های آشنا می‌شویم و در نهایت  با بهت و بغضی دردآور  از سالن نمایش بیرون می‌آییم، به طرز غریبی احساس درد و تنهایی می‌کنیم.....
و تازه پس از وقفه‌ای بلند و طولانی، آنگاه که از«شوک» بیرون می‌آییم ، شاید تنها واگویه‌ای که بتوان با خود داشت این باشد: «چگونه این همه  دوام آورده‌‌ام !؟».

زهره روحی

 

 

جدایی نادر از سیمین اصغر فرهادی

اصغر فرهادی سال قبل فیلمی را به روی پرده برد که از دیدگاه روش شناسی انسان شناختی بسیار پراهمیت است. گرچه فیلم «جدایی نادر از سیمین» (1389) «ارزش¬ های محتوایی» ویژه ای دارد و آن مسئله «انتخاب های اخلاقی» کنشگران اجتماعی است، اما آنچه من را به عنوان یک انسان شناس از دیدن فیلم خشنود کرد، «ارزش های شکلی» فیلم بود؛ چیزی که تا حدود زیادی در فیلم پیشین فرهادی یعنی «درباره الی» (1388) نیز خود را نشان می دهد. فیلم «جدایی نادر از سیمین» یک برداشت مردم نگارانه از مکان و زمانی خاص با موقعیت های کنشگران در آنهاست. از اصلی ترین اهداف و از مهم ترین ویژگیهای یک پژوهش مردم نگارانه، ارائه تصویری زنده و واقعی از پدیده مورد مطالعه است؛ به گونه ای که خواننده پژوهش، جامعه مورد مطالعه را «همانگونه که هست» پیش چشم آورد و چنان احساس کند که گویی خود در بین مردمان مورد مطالعه است. احساسی که خواندن بسیاری از پژوهش های مردم نگارانه کلاسیک انسان شناسی همچون کار مالینوفسکی «آرگونت های اقیانوس آرام غربی» (1922) به مخاطب می دهد.
خلاصه فیلم: سیمین دختر نوجوانی (ترمه) دارد که می خواهد او را در خارج از کشور بزرگ کند. اما همسر او (نادر) به خاطر پدر بیمارش حاضر نیست او را همراهی کند. به خاطر این اختلاف، سیمین خانه نادر را ترک می کند و نادر به دلیل اینکه کارمند بانک است، زنی را برای نگهداری از پدرش استخدام می کند. زن خدمتکار حامله است و در یک درگیری که بین او و نادر رخ می دهد به زمین می افتد ... بچه زن خدمتکار سقط می شود و نادر از سوی خانواده خدمتکار متهم می گردد ... نادر در تلاش است تا حقیقت این رخداد را کشف کند ... در نهایت زن خدمتکار در مورد قضیه شک می کند و می گوید که قبل از درگیری برای پیدا کردن پدر نادر که از خانه بیرون رفته بود با یک ماشین تصادف می کند ... نادر و سیمین از یکدیگر جدا می شوند و باید ترمه یکی از آنها را برگزیند.
مهم ترین عاملی که از «جدایی نادر از سیمین» یک پژوهش مردم نگارانه می دهد، «چشم کارگردان» یا ابزار «مشاهده مردم نگار» است که با دوربین انجام می شود. دوربین در سراسر فیلم به طور کلی و در سکانس ها و پی آیی موقعیت ها در یک محل ثابت یا در چند محل ثابت «کاشته نمی شود»؛ دوربین یک دوربین «لغزنده» است که «پایه» ندارد. «دوربین کارگردان» همچون «چشم مردم نگار» به همراه کنشگران حرکت می کند، گویی که کارگردان از پشت صحنه خارج شده و با بازیگران فیلم همراه شده است؛ همچنانکه مردم نگار نیز صرفاً از یک نقطه یا چند نقطه خاص، وقایع را ثبت دیداری نمی کند، بلکه در سطحی بالاتر و با ارزش تر به خود وقایع می پیوندد و «مشاهده مشارکتی» را شکل می دهد. کارکرد لغزندگی دوربین و لغزندگی چشم، «درآوردن» و «استخراج» واقعیت اجتماعی پویا و سیال است. دوربین دقیقاً چنانکه گویی در نقش چشمان یک بیننده عادی در صحنه هاست، حرکات بسیار معمولی و «غیر- هنری» می کند؛ دوربین در واقع نقش یک پرسه زن را دارد و پرسه زن در اینجا کارگران است. پرسه زنی که «سرکی» به زندگی دو خانواده می کشد. لذا پرسه زن نمی تواند در این زندگی دخالت کند، فقط مجبور است مشاهده از نزدیکی داشته باشد؛ لذا دیگر هنرمندِ فیلم ساز، دست به «ساختن» چیزی نمی زند، بلکه تنها می تواند «چیزی در آنجا موجود» را «نمایش» دهد.
امری که به سبک «واقع گرا» [نشان دادن آنچه در واقعیت بیرونی رخ می دهد] و بهتر است بگوئیم سبک «طبیعت گرا» [نشان دادن وقایع همانگونه که هستند، بدون دستکاری آنها] در کار فرهادی می انجامد. البته نمی توان به سادگی با زدن برچسب های این چنینی از موضوع عبور کرد. واقع گرایی و طبیعت گرایی مردم نگارانه که از مدعیات و اصول اولیه آن است (همرسلی و اتکینسون، 2007: 5-9)، با «بازتابندگی» مردم نگار نقد می شود. فرهادی گرچه رویکردی طبیعت گرا به مسئله محوری فیلم دارد، اما به هر حال او یک چشم دارد و نه چندین چشم و لذا نمی تواند «کلیت» موضوع را نشان دهد؛ همچنانکه مردم نگار نیز یک چشم دارد و با یک نگاه که آغشته به افکار و احساسات ویژه اوست، تصویری از امر واقع را به ما نشان می دهد؛ 
حتی اگر فرض کنیم که فیلم ساز و مردم نگار در اثر خود بازتابنده نیست (البته که خود بازتابندگی نیز نقص روش شناختی محسوب نمی شود، چراکه بنا بر یک دیدگاه، نه تنها پژوهش علمی، بلکه تمامی کنش های انسان در بر گیرنده بازتابندگی است)، پوشش ندادن «کل» نقص کار محسوب نمی شود. زیرا گرچه از اصول اولیه انسان شناسی، «کل گرایی» بوده است، اما تفسیرگرایی گیرتزی نشان داد که به دست آوردن «کلیت فرهنگ» امری نزدیک به محال است. و دقیقاً کاری که فرهادی می کند، همان چیزی است که روش اصلی گیرتز را تشکیل می دهد: «توصیف انبوه»؛ دقیق شدن در جزئیات بسیار ریز یک موضوع خاص با یک مسئله محوری و پی گیری آن تا رسیدن به سطوح و لایه های عمیق تر موضوع و یافتن پیوندهای آن با موضوعات و قلمروهای دیگر.
فیلم «جدایی نادر از سیمین» از یک اختلاف خانوادگی بر سر موضوع مهاجرت به خارج از کشور آغاز می شود؛ اما از چنین موضوع شاید به ظاهر ساده ای، عبور به لایه های زیرین و نیز سطوح بالایی جامعه ممکن می گردد. در لایه های زیرین، با کنکاش در شخصیت های اصلی (نادر و سیمین)، تیپ ها یا «نوع های شخصیتی» به آرامی در کل فیلم نضج می گیرند و یک به یک ویژگیهای مشخصه آنها نمایش داده می شود؛ ویژگیهایی که جفت های متضادی را تشکیل می دهد که اولی را سیمین و دومی را نادر نمایندگی می کند: فرار از مسئله / روبرویی با مسئله، دوست داشته شدن / دوست داشتن، دستکاری در فرایند طبیعی امور / زندگی با امور واقعی، و به طور کلی، دیگربودگی / خودبودگی. اما با این وجود، ویژگیهای نوع ها خالص نیستند و افراد به خاطر اهداف مختلف از اصول خود منحرف می شوند. جفت های متضاد دیگری نیز در خانواده دیگر، که نوع یک خانواده فقیرند، شکل می گیرند که اولی را مرد و دومی را زن نمایندگی می کنند: استفاده ابزاری از دین / اعتقاد درونی به دین، امروزگرا / آینده گرا، و به طور کلی، مصلحت گرا / حقیقت گرا و یا عادت گرا / حماسه ساز.
گونه های فوق، مقوله بندی سطح خرد کنشگران بودند، اما فیلم با یک مسئله ملموس، مقوله بندی سطح کلان نظام های اخلاقی، فرهنگی و اجتماعی را نیز نشان می دهد: سازوکارها و استراتژی های عملی در کنش ها. فیلم نشان می دهد که کنشگران اجتماعی، مثلاً در مورد زن فقیر خدمتکار و معتقد، نه بر اساس اصول مشخص یک نظم دینی و نه بر اساس ایده آل های اخلاقی فرا- دینی، بلکه با سازشی بین این دو و با تفسیرهای شخصی خود از آنها عمل می کنند. یا در مورد نادر، فرد با ترکیب استراتژیکی از صداقت و پنهان کاری، در پی حل مسائل است. به نظر من، قهرمانان این فیلم (البته اگر بتوان در یک سبک واقع گرا از این تیپ استفاده کرد) نادر و زن خدمتکار هستند؛ یا شخصیت هایی که به ما در شناخت جامعه کمک می کنند، این دو اند. این نمونه های موردی و ملموس، شیوه سازماندهی رفتار را به طور کلی در یک جامعه ترسیم می کنند. افراد نه کنشگران عقلانی جامعه شناختی اند که انتخاب های سودجویانه می کنند و نه حیوانات روانشناختی اسکینری که رفتارشان را با پاداش و تنبیه تنظیم می کنند. بلکه افراد بنا بر تفسیری که از خود، جهان اطراف و دیگران دارند دست به کنش می زنند و این تفسیر، خود از نظام های ارزشی آنها نشأت می گیرد؛ نظام های ارزشی ای که هم شخصی است و هم اجتماعی.
اینکه فیلم «جدایی نادر از سیمین» با استقبال مواجه می شود به این علت است که تماشاگران، تجارب خود را در فیلم می یابند و با دیدن آن آنها را بازخوانی می کنند. در واقع فیلم، به لحاظ شکلی، توانسته است تصویری نه «از مردم» که «در مردم» ارائه دهد. یعنی کارگردان «از بیرون» مسئله را نکاویده بلکه «از درون» با آن زندگی کرده است. اصلی که از بنیان های کار پژوهشی انسان شناسان است: «انسان شناسان روستاها را مطالعه نمی کنند، بلکه در روستاها مطالعه می کنند» (گیرتز، 1973: 22). و قوت این فیلم و امتیاز کار مردم نگارانه در همین است: زیستن با موضوع و ارائه تجربه این زندگی. در سطحی بالاتر و نه برای همه ممکن، یکی شدن با موضوع. هر چقدر یک انسان شناس بتواند همچون افراد مورد مطالعه فکر و احساس کند، بهتر می تواند جهان اجتماعی و فرهنگی آنها را توصیف کند. 
فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» یک روایت درونی از مسئله به دست می دهد؛ شیوه ارائه تصویر فرهادی به ما می گوید که او یا به لحاظ فیزیکی و یا به لحاظ فکری با مسئله و شخصیت های فیلم زیسته است. چراکه پیش شرط ارائه یک تصویر حقیقی و زنده، تجربه عملی و فکری از تصویر است. فرهادی سرمایه گذاری عظیمی برای ساخت فیلم کرده است؛ اما این سرمایه گذاری، سرمایه گذاری مالی و هنری- فنی (به معنای خاص آن) نیست، بلکه یک سرمایه گذاری فکری و حسی است؛ سرمایه ای که از «شخصیت» فرهادی با تمامی ویژگیهای آن سرچشمه می گیرد؛ توانایی فرهادی برای دیدن، احساس کردن، نمایش دادن و شریک طلبیدن در دیدن؛ سرمایه ای که همواره با اوست و به آثارش شکل می بخشد.
فیلم، پایانی ندارد و بدون یک نتیجه گیری خاص و تحمیل آن به بیننده تمام می شود؛ چیزی که ممکن است تماشاگران از اغلب فیلم ها انتظار داشته باشند که در نهایت، کارگردان، ایدئولوژی خود را در انتهای فیلم نشان دهد. ناپایانی فیلم چند نتیجه بسیار مهم دارد: یک) فرهادی می خواهد تا خودش تنها مولف متن نباشد، بلکه خواننده را نیز به داخل متن بکشاند تا او خود متن را ادامه دهد. دو) واقعیت های اجتماعی به سادگی تمام نمی شوند و حتی گرچه ممکن است در سطح ساختارهای عینی تمام شوند ولی همواره به حیات خود در ساختارهای زیرین ذهنی و روحی تداوم می دهند. سه) ناتمامی فیلم نشان می دهد که فرهادی «برش» و «مقطعی» از واقعیت اجتماعی را به تصویر می کشد و نشان می دهد که به تصویر کشیدن کل یک چیز ناممکن است. چهار) اگر نشان دادن کلیت ممکن هم باشد، قضیه بدین صورت درمی آید که جزء توانایی ارائه کل را دارد (چیزی که یکی از توانایی های امر هنری تلقی می گردد)؛ همچنانکه در مورد استخراج نظام های رفتاری یک جامعه از نمونه های ملموس فیلم نشان دادیم. اگر نشان دادن کلیت ممکن نباشد، قضیه بدین صورت درمی آید که یک فیلم و یک پژوهش مردم نگارانه بخشی از واقعیت را اما در سطوح خرد و کلان آن نشان می دهد.
وظیفه پژوهش مردم نگارانه پاسخ به سه سوالی «چرایی» (How) است: 1) چگونه مردم مورد مطالعه به موقعیت هایی که با آنها مواجه می شوند، می نگرند؟ 2) چگونه یکدیگر را در نظر می آورند؟ و 3) چگونه خودشان را می بینند؟ (همرسلی و اتکینسون، 2007: 3). «جدایی نادر از سیمین»، یک موقعیت پروبلماتیک (عوامل سقط جنین: موقعیتی که باید در آن گزینش های اخلاقی انجام داد؛ و یا مراقبت از پدر بیمار) استفاده می کند تا واکنش شخصیت های فیلم را نسبت بدان ها نشان دهد؛ در این موقعیت، افراد یکدیگر را ارزیابی می کنند و در نهایت خود را نیز می نگرند. در واکنش به موقعیت ها، طیف بندی های فیلم آغاز می شود: شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را درک کرده و با آن مواجه شوند (نادر و زن خدمتکار)، در برابر شخصیت هایی که می خواهند موقعیت را بدون مواجهه پشت سر گذارند (سیمین و مرد فقیر)؛ همچنین شخصیتی که می خواهد حقیقت موقعیت را دریابد (ترمه، دختر نادر و سیمین). موقعیت پروبلماتیک باعث می شود تا افراد یکدیگر را در برابر آن ارزیابی کرده و طبقه بندی کنند. در مسئله مهاجرت، نادر سیمین را وابسته ناکجا آباد و سیمین نادر را وابسته به موجود بدون درک (پدر) می داند.
فرهادی گرچه یک مردم نگار آکادمیک نیست، ولی کار با ارزش او نکات بسیاری برای مردم نگاران دارد: 1) قدرت دیدن (power of seeing) موضوع مورد مطالعه؛ «دیدن» رفتارها، موقعیت ها، عناصر و غیره. چیزی که مالینوفسکی (1922: 55) «چشم تربیت یافته» (trained eye) می نامد که می تواند در یک لحظه واقعیت های اجتماعی عمیقی را آشکار سازد. 2) توانایی ادراک (ability of perception) چیزهای مشاهده شده؛ موضوعات نه تنها باید به دقت دیده شوند بلکه باید به شدت درک شوند. اگر قدرت دیدن باعث می شود تا سطوح عینی موضوع آشکار گردد، توانایی ادراک موجب می شود تا سطوح ذهنی و معنوی موضوع فهم شود. 3) نمایش زنده و طبیعی (vivid and natural display) موضوع. دیدن و ادراک موضوع باید خود را در نوشتار مردم نگارانه به شکلی ارائه دهد که خواننده برداشتی زنده و طبیعی از آن داشته باشد. یعنی باید تصاویر، صداها، حرکات و هر چیزیی که مشاهده و ادراک شده اند، تا حد ممکن با واژگان و توصیفاتی ارائه شوند که هر چه نزدیک تر به ماهیت و ویژگی آنها باشند.
توضیحی که در بالا آمد، یک توضیح ساختاری و در واقع یک «تحلیل شکلی» بود؛ تحلیلی که باید با یک دیدگاه محتوایی و معنایی تکمیل شود.

اصغر ایزدی جیران