موزه سینمای فرانسه

 موزه سینمای فرانسه یک ارگان نیمه خصوصی است که بخش اعظم بودجه آن را دولت فرانسه تامین می کند. ماموریت این مرکز، نگهداری، تعمیر و پخش میراث مشترک سینمایی فرانسه است. این مرکز با بیش از 40000 فیلم و هزاران سند و اشیای مربوط به سینما، بزرگ ترین پایگاه داده های جهانی درباره هنرهفتم را تشکیل می دهد.

تاریخچه 
تاریخچه فیلم خانه فرانسه، به سال 1935   باز می گردد، زمانی که هانری لانگ لوا (Langlois) و ژرژ فرانژو (Franju) که سال ها نسخه قدیمی فیلم ها را بازیابی و احیا می کردند، یک کلوپ سینمایی به نام محفل سینما ایجاد کردند تا در آن به نمایش و شناساندن آثار قدیمی بپردازند.
سال بعد، فیلم خانه فرانسه با حمایت اخلاقی و مالی پل- اوگوست هارله (Harlé) پدید آمد. ماموریت این مرکز که زیر نظر هانری لانگ لوا اداره می شد، نگهداری از فیلم ها، تعمیر و نمایش آن ها و نیز آموزش سینمایی به نسل های جوان بود. وانگهی فیلم خانه، علاوه بر جمع آوری فیلم ها به گردآوری تمام چیزهایی کرد که با سینما مربوط بود: دوربین ها، اعلانات، تبلیغات، لباس ها و حتی آرایه فیلم ها.
در سال 1948، یک سالن نمایش با 60 صندلی و نیز نخستین موزه سینمای هانری لانگ لوا در یک ساختمان سه طبقه واقع در منطقه 8 پاریس گشایش یافت. در همین سالن بود که به خصوص فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، ژاک ریوت، اریک رومر و سوزان شیف من با یکدیگر ملاقات می کردند.
در سال 1955 فیلم خانه به سالنی دیگر با 260 صندلی در منطقه 5 منتقل شد. در سال 1963 این مرکز به لطف حمایت مالی آندره مالرو، وزیر فرهنگ وقت به کاخ شایو (Chaillot) انتقال یافت و به مرکزی نیمه خصوصی تبدیل شد.
در سال 1968 آندره مالرو تحت فشار وزیر دارایی وقت، مجبور شد مدیریت مرکز را تغییر دهد. بنابراین لانگ لوا را از کار برکنار کرد. سپس کار- گروهی از کارگردانان فرانسوی برای دفاع از او تشکیل شد و در نهایت به دنبال اعتراضات، هانری لانگ لوا دوباره به مدیریت مرکز بازگشت.
در سال 1972 نخستین موزه سینما در میدان تروکادروی پاریس افتتاح شد و در سال 1974، هانری لانگ لوا به دریافت جایزه اسکار افتخار و سپس جایزه سزار نایل گشت. وی در سال 1977 چشم از جهان فروبست.
در سال 1980 یک سالن نمایش فیلم مربوط به فیلم خانه فرانسه در مرکز ژرژ پمپیدو گشایش یافت. در سال 1981 نیز کوستا گاورا (Gavras) به سمت مدیریت فیلم خانه منسوب شد. در سال 1984 وزیر فرهنگ وقت، ژاک لانگ (Lang) پروژه ای را آغاز کرد که تا سال 1996 جانشینان او آن را دنبال کردند: ایجاد یک موسسه بزرگ سینمایی در کاخ توکیو نزدیک میدان تروکادرو. ژان سن ژور ( Saint-Geours) در سال 1991 به ریاست مرکز منسوب شد.
در آن زمان بود که عرضه آثار هنری هنرمندان دوران مختلف آغاز شد. این امر برای دوستداران سینما امکان ارزیابی اثر یک کارگردان را در تمامیت کارهای او فراهم می آورد: اینگمار برگمن، ارنست لوبیچ، فریتز لانگ، روبر برسون. برنامه ریزی های موضوعی را نیز باید بر آن افزود (وسترن....)
در سال 1977 به دنبال آتش سوزی در بام قصر شایو تمامی آثار موزه، در عرض یک شب تخلیه شد. اگرچه به این آثار آسیبی نرسید اما مکان موزه می بایست تغییر می کرد. سالن نمایش نیز به مدت بیش از یک سال بسته بود. در نوامبر همان سال سالن دیگری به نام گران بولوار (Grands Boulevards) گشایش یافت. در این سالن بود که مرکز فیلم خانه به کندو کاو در میان "قلمرو" های سینمایی جدید پرداخت: فیلم های "حاشیه ای " و نیز سریال های دسته دوم.
در سال 1998 کاترین تروت من (Trautmann) وزیر فرهنگ وقت که تصمیم گرفته بود پروژه تعمیر و بازگشت به کاخ توکیو را رها کند، از تصمیم خود مبنی بر ساخت "خانه سینما" در مرکز فرهنگی آمریکایی سابق واقع در منطقه 12 پاریس خبر داد. ژان شارل تاچلا (.Tacchella) به عنوان ریاست موزه فیلم در سال 2000 انتخاب شد. در سال 2002 ژان ژاک آیاگون، وزیر فرهنگ وقت اعلام کرد موزه سینما و کتابخانه فیلم فرانسه (BiFi) دو موسسه ای خواهند بود که در کنار یکدیگر واقع و سپس در خیابان برسی(Bercy)، به نام " فیلم خانه فرانسه" در یکدیگر ادغام خواهند شد. در سال 2003 سرژ توبیانا(Toubiana) به دنبال ارائه گزارش خود "تمام خاطره دنیا" به مدیریت کل فیلم خانه منسوب شد.
در سال 2003 تهیه کننده و کارگردان، کلود بری (Berri) به سمت مدیریت موزه تعیین شد. در سال 2005 سالن های قصر شایو و گران بولوار تعطیل شده و مکان جدید فیلم خانه فرانسه، در خیابان برسی پاریس در ساختمان "مرکز آمریکایی" سابق  که با معماری فرانک ژری (Gehry) ساخته شده بود، منتقل شد. این مرکز در ماه سپتامبر همان سال به روی عموم گشایش یافت.
از اول ژانویه 2007 فیلم خانه فرانسه با کتابخانه فیلم ادغام شده و از ژوئن همان سال مدیریت آن بر عهده کوستا گاوراس است.

ترجمه سعیده بوغیری

 

موافقین و مخالفین موج نو

بررسی نظریه موافقین و مخالفین موج نو، موج گرفتگی سینمای ایران

 

موج نو در سینمای ایران موافقین پرتعداد و مخالفین صریحی دارد. به باور موافقین، موج نو در مقابل فیلم فارسی های رایج ایستاد و سخنی متفاوت با آنچه آنها رویا فروشی،سطحی نگری و ابتذال می خواندند در سینما پدید آورد. مخالفین اما معتقدند اگر موج نو در سینمای فرانسه دارای پایگاه اجتماعی و عقبه فکری مستحکمی برگرفته از اندیشه تئوریسین های «کایه دو سینما» بود، در سینمای ایران چنین استوار شکل نگرفت و قوام نیافت و در حد چند فیلم مخالف جریان حاکم باقی ماند. به همین دلیل نمیتوان واژه موج  و جریان را بر آن نهاد. این نوشته بدون جهت گیری سعی دارد آراء موافقین و مخالفین نظریه موج نوی سینمای ایران را بازگو کند و نتیجه گیری را به خوانندگان آن واگذار نماید.

موج نو

اصطلاح موج نو به فیلم هایی اشاره دارد که به طور کلی توسط نسل جدید فیلمسازان فرانسوی ساخته شدند. فیلمهایی که با هزینه کم ساخته می شدند و مهمتر از همه این فیلم ها سر جنگ داشتند با رویکردهای رایج در دهه 1950 که عبارت بود از سینمای مبتنی بر اقتباس های ادبی، درام های لباس و محصول مشترک عظیم سینمایی که گروه مجله« کایه دو سینما» نام سینمای پیر و پاتال ها را به آن داده بود. بخش عمده ای از نخستین فیلم های موج نوی پرفروش را منتقدان پرنفوذ کایه دو سینما یعنی: کلود شابرول،ژان لوک گدار،ژاک ریوت،اریک رومر و فرانسوا تروفو ساخته بودند. [مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی:316] رویه  فیلم‌سازی در این دوره یعنی تکنولوژی آن، رویه اجتماعی یعنی مصرف را برملا می‌کرد. به این معنی که دیگر فیلم‌های هالیوودی با تولیدات عظیم، سرمشق نبودند و دوربین روی دست، حذف ستاره‌ها و استودیو به عنوان ضد سینما در برابر تکنولوژی فیلم‌سازی در آمریکا، به روی کار آمد. تنش‌های شخصی و بعد از آن تنش‌های سیاسی‌ای که نسل‌های جوان‌تر با آن‌ها روبرو بودند، درون مایه فیلم‌ها را تشکیل می‌داد. موج نو تلاش می‌کرد از سوژه‌های متفاوت و سبک روایت متفاوت در ساخت و تهیه فیلم استفاده کند و برخلاف سینمای کلاسیک آمریکا، از ستاره‌های سینمایی استفاده نمی‌کرد (به همین دلیل استفاده از نابازیگر زیاد دیده می‌شود). در این فیلم‌ها تماشاگر در قضاوت و خوانش فیلم آزادی دارد.[موج نوی فرانسه:ویکی پدیا]

سینمای ایران قبل و بعد از مرداد 1332

در منابع تاریخی ذکر شده ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی توسط مظفرالدین شاه سر آغازی برای سینمای ایران به حساب می‌آید. صنعتی که ابتدا جنبه تفننی در درگاه مظفرالدین شاه قاجار داشت چند سال بعد به جامعه هنری ایران راه پیدا کرد و سبب ساز ساخته شدن اولین فیلمهای ایرانی شد. 25 سال بعد همزمان با رشد صنعت سینما در آمریکا اولین فیلم ناطق ساخته شد: «چراغ های نیویورک». 5 سال بعد در ایران هم اولین فیلم ناطق ایرانی به روی پرده سینما رفت: «دختر لر». از آن تاریخ به بعد سینمای ایران متاثر از وضعیت سیاسی و اجتماعی کشور رشد کرد و برای مردمی که روز به روز ولع دیدن فیلم های جدید داشتند آثار بیشتری داشت. در دهه سی خورشیدی و بعد از واقعه مرداد 32 وضعیت خاصی بر اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران حاکم شد. شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از 28 مرداد دچار افت سنگینی شد.«شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» [ایران بین دو انقلاب: 417]. با افت چشمگیر اقتصاد ایران و خفقانی که حکومت بعد از مرداد32 و حصر محمد مصدق بر جامعه حاکم کرده بود، سینما به سمت ساخت آثار سطحی و نازل پیش رفت. «اینان سعی می کردند ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» [تاریخ سینمای ایران: 60] ساخت این آثار تا حدی ادامه پیدا کرد تا اینکه تبدیل به درونمایه اصلی فیلمهای سینمایی در سالهای بعد شد. حالا دیگر اکثر فیلم ها باید کاراکترهای لات جوانمرد عاشق، دختر همیشه منتظر یک قهرمان کلاه مخملی و مقادیر زیادی نوچه و بزن بهادر و چاقوکش می داشتند تا می توانستند در سینماها فروش داشته باشند. این وضعیت تا دهه چهل خورشیدی ادامه داشت. در این دهه اقتصاد ایران شاهد رشد چشمگیری بود. «درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد»[ایران بین دو انقلاب : 516] حکومت حاکمه که تلاش زیادی می کرد تا سبک زندگی ایرانیان را به سمت غرب متمایل کند،دست به اصلاحاتی در بدنه اقتصادی و اجتماعی جامعه در قالب انقلاب سفید و اصلاحات ارضی زد. این اصلاحات جامعه شهری را گسترده تر می کرد. تشویق برای تسریع حرکت جامعه به سمت سبک زندگی غربی روز افزون می شد. پیامد این امر، به وجود آمدن طبقات مختلف اجتماعی و ایجاد شکاف عمیق بین آنها بود.

موج نو متولد می شود

در این اوضاع و احوال بود که ساخته شدن چند فیلم متفاوت، طبقه تحصیل کرده و بیدار جامعه را متوجه خود کرد. فیلمهایی که با جریان اصلی و بدنه سینمای آن روز یعنی «فیلمفارسی» زاویه داشتند و عمدتا شکاف بین طبقات و پیامدهای پر شتاب نوین شدن جامعه را هدف قرار داده بودند. «واژه فیلمفارسی که در این دوره به یکی از مهم‌ترین و کلیدی‌ترین واژه‌های رایج در گفتمان انتقادی فیلم در ایران تبدیل می‌شود، نخستین بار توسط هوشنگ کاووسی در اوایل دهه ۱۳۴۰ استفاده شد و به سرعت به پرکاربردترین اصطلاح غیر ترجمه‌ای ادبیات سینمایی ایران بدل شد. هوشنگ کاووسی که دانش آموخته مدرسه عالی آموزش فنون سینما در فرانسه و پایه گذار نقد تحلیلی در سینما بود، برای پافشاری بر ماهیت خاص این واژه و تحمیل معنای مورد نظرش، آن را به شکل سرهم می‌نوشت. او با چسباندن واژه فیلم به واژه فارسی و خلق واژه ابداعی «فیلمفارسی»، به سینمایی اشاره می‌کرد که به زعم او نه فیلم بود و نه فارسی بلکه ملغمه‌ای از این دو بود» [ویکی پدیا: هوشنگ کاووسی] ساخته شدن فیلمهایی که در تضاد با فیلفارسی ها بودند باعث شد تا بعدها منتقدین سینما از آن به عنوان موجی در برابر سینمای بدنه یاد کنند. عده ای از آنها حتی پارا فراتر گذاشته و متاثر از جریان اصیل سینمای هنری اروپا نام «موج نو» بر این دست از فیلم ها نهادند.«موج نوی سینمای ایران، جنبشی سینمایی بود که در دهۀ چهل شمسی در سینمای ایران شکل گرفت. این جنبش که فیلمسازانی با سبک ها و گرایش های متفاوت را دربر می گیرد، به عنوان یک جریان سینمایی رادیکال به وجود آمد و پاسخی به نیازهای مخاطبان سینمای هنری، روشنفکرانه و جدی ایرانی بود که از سینمای فارسی و تولیدات آن خسته و دلزده بودند و سینمایی را طلب می کردند که بتواند مسائل مهم جامعه ایران را بیان کرده و از نظر زیبایی شناسی و ساختار روایی، مدرن و پیشرو باشد» [یورو نیوز:پرویز جاهد] همانطور که اشاره شد عنوان موج نو توسط منتقدین در آن دوره  بعد از اکران چند فیلم به آنها اطلاق شد:

« _کیمیایی: ما این عنوان(موج نو) را انتخاب نکردیم. مطبوعات خودشان این اسم را روی ما گذاشتند.

_مهرجویی: هم‌زمان با اعتراض‌های‌مان بود. روزنامه‌ها نوشتند موج نو سینمای ایران و سینمای متفاوت. فکر کنم فریدون رهنما این عنوان را مطرح کرد. او خیلی در تئوری روز سینما خبره بود. آندره بازن و رابین وود و امثالهم را خوب می‌شناخت. یک کنفرانس مطبوعاتی هم داشتیم

_کیمیایی: من هم سخن‌گو بودم در آن کنفرانس. مدام از من در مورد موج نو می‌پرسیدند و من حرفی برای گفتن نداشتم چون ما این عنوان را برای خودمان انتخاب نکرده بودیم. خلاصه حکومت ماجرا را خیلی سفت گرفت. خیلی مسلط بودند به اوضاع. خوب می‌دانستند که چه کسی مشغول چه کاری است. ما 17 نفر بودیم که از جریان غالب سینمای آن دوران جدا شدیم. بعد آقای فردین به ما خرده گرفت که شما اسم خودتان را گذاشته‌اید پیشرو. مگر ما پس‌رو هستیم که هژیر داریوش رفت آن بالا و گفت آدم که چلوکبابی باز می‌کند، اسمش را می‌گذارد چلوکبابی خوشمزه، نمی‌گذارد چلوکبابی بدمزه!» [گفتگویی خواندنی میان مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی: سایت مد و مه]

موج نو اما جریانی نبود که یک شبه و با ساخته شدن چند فیلم حاصل شود. این موج مقدماتی داشت: «_بازگشت سینماگران ایرانی تحصیل کرده در رشته سینما از غرب (فریدون رهنما، فرخ غفاری، هوشنگ کاووسی، هژیر داریوش، پرویز کیمیاوی، داریوش مهرجویی، آربی اوانسیان، کامران شیردل، بهمن فرمان آرا، سهراب شهیدثالث و...)

_تاسیس کانون فیلم تهران به وسیله فرخ غفاری و نمایش آثار شاخص و برجسته سینمای کلاسیک و هنری اروپا و آمریکا و آشنایی سینماگران ایرانی با آثار سینمای مدرن

_رشد ادبیات و نقد سینمایی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران، تاثیر جنبش ها و جریان های سینمایی مدرن مثل نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه

 _تاسیس استودیو گلستان و شکل گیری و تحول سینمای مستند و تاثیر آن بر بیان سینمایی فیلمسازان ایرانی

 _شکل گیری جشنواره های سینمایی و هنری مثل جشن و هنر شیراز و جشنواره جهانی فیلم تهران

 _رشد و تاثیر ادبیات داستانی، تئاتر و هنر مدرن و ارتباط خلاق بین سینماگران، نویسندگان و هنرمندان

 _تاسیس بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان

 _تاسیس دانشکده های سینمایی در ایران

بدین گونه موج نوی سینمای ایران، اگرچه برخلاف همتاهای فرانسوی یا آلمانی یا برزیلی اش، به عنوان جریانی سینمایی با استراتژی و اهداف سینمایی مشخصی شناخته نمی شود و بیشتر کوشش های فردی و پراکنندۀ برخی سینماگران شاخص و صاحب سبک مثل مهرجویی، کیمیایی، تقوایی، شهیدثالث، نادری و بیضایی است، اما وقتی حاصل این کوشش های پراکنده و متنوع را در کنار هم قرار می دهیم، به جریانی مهم و تاثیرگذار با هویت سینمایی ویژه و متمایز با جریان غالب سینمای تجاری ایران مواجه می شویم که نمی توان از اهمیت و تاثیرگذاری آن غافل ماند.»[یورونیوز :پرویز جاهد]  

 فیلم های معروف به موج نو با فیلم هایی مستند و داستانی از ابراهیم گلستان مثل «خشت و آینه»، «جنوب شهر» و «شب قوزی» از ساخته های فرخ غفاری و «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما آغاز شدند و زمینه را برای تحولی جدی در سینمای ایران و ظهور سینماگران مدرن و خلاقی مثل مهرجویی، تقوایی، کیمیایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، آربی اوانسیان، پرویز کیمیاوی، محمدرضا اصلانی، کامران شیردل، سهراب شهیدثالث و عباس کیارستمی آماده کردند. آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند. موج نو بعد از پیروزی انقلاب در سال 57 خورشیدی هم ادامه پیدا کرد.

مخالفین موج نو

موج نوی سینمای ایران همانقدر که تئوریسین ها و هواداران زیادی داشت در مقابل منتقدین و مخالفین جدی ای هم پیش روی خود میدید. یکی از این مخالفین، ابراهیم گلستان؛ از مبدعین موج نو سینمای ایران است! نویسنده و کارگردان شهیر ایرانی که معتقد است در  سینمای ایران موج نو وجود ندارد: « آخه این قضیه (پیدایش موج نو در سینمای ایران) خیلی پرته. تو به من میگی درباره چیزی حرف بزنم که بهش اعتقاد ندارم. در تو یک تصورات و فکرهایی هست که فکر می کنی اون هایی که فیلم ساختند،درس خوندند.» [نوشتن با دوربین، رودر رو با ابراهیم گلستان:45]

برخی منتقدین نیز بر این باورند موج نو آنطور که در فرانسه پدید آمد و عقبه تئوری و فکری مستحکمی پشت آن بود در ایران شکل نگرفت و اصولا نمی توان برای ساخته شدن چند فیلم به زعم آنها شبه روشنفکری در دهه چهل عبارت موج نو را نام نهاد.  «سینمای اروپا را براساس جریان‌ها و سینمای آمریکا را بر مبنای ژانر تعریف می‌کنند. موج نو در سینمای ارو پا به دنبال جریانی است که ژانر در آن کمرنگ و تاریک شده است از طرف دیگر قیمت ابراز فیلمسازی پایین آمده بود و فرصت فیلم سازی در خارج از استودیو برای جوان‌ها به وجود آمده بود. اما در ایران تولید فیلم گاو محصول پولدار شدن دولت در مشارکت آن در ساخت فیلمهای سینمایی توسط افرادی همچون مهرجویی، نصرت کریمی، شهید ثالث و مسعود کیمیایی است.» [ایلنا، نشست بررسی جریان فلیمفارسی،حسن حسینی]

«موج نو مفهومی است که مثل فیلمفارسی تعیّن ندارد و تعریف روشنی از آن در دست نداریم. نکته‌ی اصلیِ مورد نظر من این است که موج نو پدیده‌ای برآمده از واقیعت تولید سینمای ایران نیست، بلکه برساخته‌ی ذهن منتقدان است. یعنی گروهی از منتقدان، به دلایلی که به آن اشاره می‌کنیم، کوشیدند آن تلقی ذهنی را، که از مفهوم موج نو فرانسه داشتند، بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی و اجتماعیِ دو جامعه در سینمای ایران بازتولید کنند. بنابراین می‌خواهم بگویم موج نو بیشتر پدیده‌ای مرتبط با تاریخ نقد فیلم در ایران است تا تحول تاریخی تولید فیلم در ایران.» [سایت ماهنامه شبکه آفتاب،حسن حسینی]

منابع

کتاب:

_ «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی» نویسنده: سوزان هیوارد، مترجم: فتاح محمدی، نشر هزاره سوم،چاپ پنجم 1393

_ «ایران بین دو انقلاب» یرواند آبراهامیان، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، نشر نی چاپ نهم 1383

_ « تاریخ سینمای ایران از آغاز تا سال 1357 » نویسنده: مسعود مهرابی، نشر مولف، چاپ هفتم 1371

_ «نوشتن با دوربین،رو در رو با ابراهیم گلستان» نویسنده و مصاحبه گر: پرویز جاهد، نشر اختران،چاپ دوم پاییز1384

 

حبیب خلیفه

 

معرفی کتاب نوشتن با دوربین

درباره ابراهیم گلستان [1]
ابراهیم گلستان متولد ۲۶ مهر ۱۳۰۱ در شیراز، کارگردان، داستان‌نویس، مترجم، روزنامه‌نگار، و عکاس ایرانی است. او تحصیل در دانشکده حقوق دانشگاه تهران را نیمه کاره رها کرد. گلستان اولین کارگردان ایرانی‌ست که برنده یک جایزه بین‌المللی برای فیلمی مستند شده است. ابراهیم گلستان در سال ۱۳۴۰ برای فیلم یک آتش موفق به دریافت مدال برنز از جشنواره ونیز شد. گلستان در سال ۱۳۲۰ برای تحصیل حقوق به تهران آمد. او در آن زمان به عنوان عکاس روزنامه‌های رهبر و مردم به کار مشغول بود. وی در سال ۱۳۲۶، کتاب اول خود را که مجموعه داستانی با نام «به دزدی رفته‌ها» بود، منتشر کرد.گلستان پس از سال ۱۳۳۶، استودیوی سینمایی خود را با نام «استودیو گلستان» تأسیس کرد و تعدادی فیلم مستند برای یکی از سازمانهای شرکت نفت ساخت. آتش و موج و مرجان و خارا از این جمله‌اند.گلستان کارگردان دو فیلم داستانی با نام‌های «خشت و آینه» (۱۳۴۴) و اسرار گنج دره جنی (۱۳۵۰) نیز هست. وی همچنین تهیه‌کننده فیلم «خانه سیاه‌است» به کارگردانی فروغ فرخ‌زاد بوده‌است.
درباره پرویز جاهد [2]
پرویز جاهد فارغ‌التحصیل رشته مطالعات فیلم در دانشگاه وست مینستر لندن و فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده سینما و تئاتر تهران است. او را بیشتر برای نقدهای سینمایی‌اش می‌شناسند. جاهد تا کنون چند کتاب به چاپ رسانده و فیلمهایی نیز ساخته است. از جمله می توان به این موارد اشاره کرد:
کتاب این سوی ذهن آنسوی مردمک (با بهمن مقصودلو) لئونس و لنا (اثر کارل گئورگ بوشنر به همراه بررسی آثار بوشنر) دایرکتوری سینمای جهان (ادیتور بخش ایران)
  مستند چکاوک (درباره ساز سنتور)
مستند علفزار
    مستند تعزیه به روایت دیگر
    مستند ماریا؛ قراول ۲۴ ساعته صلح 
    فیلم داستانی روز بر می‌آید (بر مبنای داستانی از محمد قاسم‌زاده)
درباره کتاب
کتاب نوشتن با دوربین حاصل یک گفتگوی طولانی است که در فاصله ژوئن 2002 تا دسامبر 2003 طی چهار دیدار بین پرویز جاهد و  ابراهیم گلستان انجام شده است. جاهد برای پروژه دکتری خود روی تحقیقی دانشگاهی درباره سینمای ایران کار می کرد. او تصمیم گرفت تا مصاحبه ای با ابراهیم گلستان به عنوان یکی از پیشتازان به زعم او موج نوی سینمای ایران انجام دهد. جاهد در خصوص مقدمات این گفتگو در کتابش چنین می نویسد: « از قبل می دانستم که انجام گفتگو با ابراهیم گلستان کار ساده ای نیست.می گفتند بد اخلاق است، حوصله کسی را ندارد و تن به گفتگو نمی دهد.به من توصیه می کردند که بی خود سراغش نروم و وقت خودم را تلف نکنم.زمانی که وارد لندن شدم و مطالعاتم را شروع کردم،برقراری تماس و ایجاد ارتباط با گلستان یکی از مهمترین هدف هایم بود.سرانجام به یاری یکی از دوستانم این کار شکسته شد و او توانست وقتی را برای ملاقات ما با وی تعیین کند» جاهد در خصوص اولین دیدارش با گلستان می نویسد: « محل زندگی گلستان خانه ای بزرگ و قدیمی در خارج از لندن حوالی شهر ساحلی برایتون (منطقه ساسکس)، در فضایی آرام در دل طبیعتی سبز و زیبا و به دور از هیاهوی شهرهاست. گلستان مردی با قامتی متوسط و موهای سفید و خوش مشرب و سرزنده و چالاک بود. شلوار جین و تی شرت سفیدی که بر تن کرده بود او را جوان تر از سن و سالش نشان می داد. به گفته خودش تمام دوران زندگی اش در غربت را به مطالعه، ورزش، تماشای فیلم و نوشتن مداوم رمان ها و داستان های جدیدش گذرانده است. در خانه ای بزرگ، قدیمی و زیبا که دیوارهای آن به نقاشی های سهراب سپهری، ابوالقاسم سعیدی، ایرج پزشک نیا، بهمن محصص، حسین زنده رودی و چند نقاش مشهور اسپانیایی و انگلیسی تزیین شده است و بسیاری از این نقاشان با امضای خود آنها را به گلستان هدیه کرده اند. در همین خانه بود که اخوان ثالث اندکی پیش از مرگ، مدتی را مهمان گلستان بوده است»
کتاب نوشتن با دوربین به چهار فصل یا به قول نویسنده به چهار دیدار تقسیم شده است. در هر کدام از این دیدارها گلستان در خصوص مقولات مختلفی سخن گفته است. شاید جالب ترین بخش های کتاب مربوط به نظرات گلستان در خصوص چهره های مطرح فرهنگی و هنری است. او در خصوص فیلم قیصر می گوید: « وقتی فیلم قیصر درآمد، هوشنگ کاووسی معتقد بود که این دنباله همان فیلم های چاقو کشی و بزن بزن خاچیکیان و غیره است. خب راست هم می گفت.اما در داخل این چاقو کشی ها یک مقدار هم قریحه بود. در واقع کیمیایی با قیصر دو کار مهم انجام داد. یکی اینکه از هیچ آمده بیرون و به صورت غریزی یک فیلم شسته رفته درست کرده.دیگر آن که مسئله مقاومت در برابر ظلم محیط در آن بود. ولی خود کاووسی هم درست می گفت و در حقیقت حرکت کیمیایی در سینما ادامه همان حرکت ها بود»
در جایی از مصاحبه جاهد در خصوص سبک و فرم قصه نویسی گلستان و تاثیر پذیری او سوال می کند که ابراهیم گلستان می گوید:«بیشتر از همه تحت تاثیر سعدی هستم. یکی بر سر شاخ بن می برید/ خداوند بستان نظر کرد و دید. هرکسی که کار هنری می کند باید به فرم فکر کند. در هر زمینه ای از هنر»
برگرفته از متن کتاب[1] 
ویکی پدیا[2] 

مخصات کتاب: نوشتن با دوربین، رو در رو با ابراهیم گلستان
مصاحبه کننده و نویسنده: پرویز جاهد
انتشارات: اختران
چاپ دوم، پاییز 1384
ISBN: 964-7514-57-3

حبیب خلیف

 

http://anthropology.ir/article/31690.html

 

معرفی کتاب فلینی از نگاه فلینی

نتیجه مصاحبه بلند جیووانی گراتسینی [1] با فدریکو فلینی[2]؛ فیلمساز مشهور ایتالیایی،در سال 1984 کتابی شد با نام فلینی از نگاه فلینی. کارگردان ایتالیایی در حالی با گراتسینی مصاحبه می کند که در سن شصت و چهارسالگی به سر می برد و چند ماهی است فیلم «و کشتی به راهش ادامه می دهد [3]» را به پایان برده است. این کتاب تصویری از شخصیت یکی از بزرگترین سینماگران ایتالیا را به ما می دهد. فلینی از دوران کودکی و جوانی خود تا رابطه اش با موسیقی و سینما و زندگی صحبت می کند. 
جیووانی گراتسینی روزنامه نگار و منتقد سینما بود که برای نشریات ایتالیایی همچون کوریر دلاسرا[4] کار می کرد. او در سال 2001 ، هشت سال بعد از مرگ فلینی چشم از جهان فرو بست.

در باره فدریکو فلینی
فدریکو فلینی زاده بیستم ژانویه۱۹۲۰ - درگذشته سی و یکم اکتبر ۱۹۹۳) فیلمنامه‌نویس و کارگردان ایتالیایی است. وی یکی از نامداران سینمای ایتالیا است که برای شیوهٔ ویژه‌اش در آمیزش انگاره‌های رویاگون و فراهنگام بارز شده است. ارجمندترین فیلم او، هشت و نیم با است. «هشت و نیم»[5] برنده دو جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی و بهترین بازیگردانی در سال ۱۹۶۳ شد[6]

شرح کتاب:
برای کسی که فیلم های فلینی را دنبال کرده و علاقه به شناخت شخصیت و دانستن نظریات او در مورد موضاعات مختلف را دارد این کتاب منبع قابل توجهی است. گراتسینی سعی داشته مصاحبه را با مطرح کردن سوالات و موضوعات متنوع پیش ببرد. او در جایی عنوان می کند: « روی میزتان 129 خودکار،21 مداد و 18 ماژیک وجود دارد. کمی زیاد نیست؟» فلینی در پاسخ می گوید: « اول هر فیلم بیشتر وقتم را پشت میز کارم می نشینم و خرچنگ قورباغه می کشم. روش من برای شروع فیلم این است، از وسط این خرچنگ قورباغه ها فیلمم را بیرون می کشم» (صفحه10) بسیاری از منتقدین، فیلم های فلینی را دارای ارجاعات سیاسی می دانند. فلینی در جواب اینکه چقدر به سیاست علاقه دارد میگوید: « من به هیچوجه انسان سیاسی نیستم،هرگز هم نبوده ام.البته می دانم که حالتم ناشی از عصبیت است، نوعی انکار بزرگ شدن که بخشی از آن به این دلیل شکل گرفته که من در دوران فاشیزم پا گرفته ام. بنابر این هرگونه شرکت مستقیم در سیاست را نادیده گرفته ام مگر به صورت تظاهرات خارجی از قبیل راهپیمایی. بنابر این سال به سال این اعتقاد را کسب  حفظ کرده ام که سیاست چیزی است برای بزرگترها» (صفحه 17) فلینی در خصوص تغییر مسیر فیلمنامه نویسی به کارگردانی را چنین توضیح می دهد: « این تغییر وقتی پیش آمد که هنگام فیلمبرداری پاییزای[7] روسلینی[8] به دنبالش راه می افتادم. بعد از پیروزی رم شهر بی دفاع[9] در آمریکا و در سرتاسر جهان روبرتو روسلینی از من و آمیده ای[10] خواست که روی فیلم تازه اش کار کنیم. به این ترتیب با دیدن روسلینی ضمن کار بود که گمان می کنم کشف کردم که فیلمسازی به همان روش صمیمی و مستقیمی که نویسنده می نویسد و نقاش نقش می زند امکان پذیر است»(صفحه49). فلینی در خصوص نحوه بازی گرفتن از بازیگران اینگونه توضیح می دهد:« به هیچ وجه بازیگر را وادار نمی کنم در جلدی فرو رود که مال او نیست. ترجیح می دهم وادارش کنم آنچه را که می تواند بیان کند. برای من نتیجه همیشه مثبت است.هرکسی چهره ای دارد که نمی تواند از آن کسی باشد جز خود او» (صفحه 72) این کارگردان ایتالیایی در خصوص عدم فعالیتش در آمریکا می گوید: «چندان اطمینان ندارم روزی بتوانم در آمریکا فیلمی بسازم.دوستان آمریکایی که مهربان و سخاوتمند هستند دعوتم می کنن و امکانات و خانه هایشان را در اختیارم می گذارند.نخواهم توانست در آمریکا فیلمی بسازم چون گرچه کشورشان شیفته ام می سازد، فریفته ام می کند و به نظرم ماده خام بی پایانی است که با بینش من از چیزها کاملا هماهنگ است،هرگز نخواهم توانست آن را در فیلمی حکایت کنم.» (صفحه 82) گراتسینی در خصوص ایده ساخت فیلم هشت و نیم هم از فلینی سوال می کند. فلینی می گوید: «خالی و بی خاطره روی نیمکتی در باغ نشستم.وسط رفت و آمد شتابزده کارگرها و گروه فنی و بازیگرانی که به گروه های دیگر تعلق داشتند.به خودم گفتم که در وضعیتی گیر افتاده ام که راه خروجی ندارد. کارگردانی هستم که می خواست فیلمی بسازد که دیگر به یادش نمی آید. ودرست در همین لحظه همه چیز حل شد. یک راست به قلب فیلمم وارد شدم به خودم گفتم هر چه را که بر سر من می آید حکایت خواهم کرد.  فیلمم را با داستان کارگردانی خواهم ساخت که دیگر نمی داند چه فیلمی می خواسته بسازد»

Giovanni Grazzini [1] 
Federico Fellini [2]
And the Ship Sails On [3]
Corriere della Sera [4]
½ 8 [5]
ویکی پدیا [6]  
Paisan (1946) [7]
کارگردان ایتالیایی Roberto Rossellini (1906–1977) [8]
Rome, Open City (1945) [9]
نویسنده و تهیه کننده ایتالیاییSergio Amidei (1904–1981) [10]

مشخصات کتاب

فلینی از نگاه فلینی (une traduction person de fellini par fellini)
مصاحبه گر: جیووانی گراتسینی
مترجم: فرهاد غبرایی
نشر مرکز
چاپ اول،1373
ISBN : 964-305-030-0

حبیب خلیفه

معرفی کتاب سینمای جان فورد

درباره جان فورد [1]
جان فورد در سال ۱۸۹۴ با نام اصلی جان مارتین فینی (John Martin Feeney) در کیپ الیزابت،مین به دنیا آمد. پدر و مادر او در سال ۱۸۵۶ و در ایرلند به دنیا آمده بودند. فورد اصالت ایرلندی دارد. وی در سال‌های ۱۹۳۵، ۱۹۴۰، ۱۹۴۱ و ۱۹۵۲ موفق به کسب جایزه اسکار بهترین کارگردانی گردید و از این لحاظ در میان کارگردانان آمریکایی دارای رکورد است. وی در سال 1935 برای «خبرچین»[2]، درسال 1940 برای «خوشه‌های خشم»‌[3]، در سال 1941 برای «دره من چه سرسبز بود»[4] و در سال 1952 برای «مرد آرام»[5] موفق به کسب اسکار شد، هرچند در این میان تنها برای فیلم «دره من چه سرسبز بود» جایزه اسکار بهترین فیلم را کسب کرد. جان فورد ناحیه‌ای بنام مانیومنت ولی [6] در ایالت یوتا را بسیار دوست می‌داشت و بارها آنجا را به‌عنوان محل فیلم برداری فیلم‌های خویش انتخاب نمود. او با کمک فیلمبرداران هنرمندی که با وی همکاری می‌کردند، غرب آمریکا و تاریخ آن را در چندین صحنه از باشکوه‌ترین صحنه‌هایی که تاکنون در سینما ساخته شده است،به تصویر در آورده است. فورد در سال 1973 و در سن 79 سالگی درگذشت.

درباره پیتر باگدانوویچ [7 ]
پیتر باگدانوویچ (Peter Bogdanovich) در سال  1939 در کینگستون به دنیا آمد. باگدانوویچ اصالت صرب دارد. او هنرپیشه، کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و منتقد سینما است. پیتر باگدانویچ فعالیت هنری را از دهه شصت میلادی با نقد نویسی برای فیلم های سینمایی شروع کرد و چند کتاب سینمایی مهم نوشت و منتشر کرد.وی کار فیلم‌سازی را از سال 1967 با ساخت چند کار مستند شروع کرد و «هدف‌ها» [8] اولین فیلم داستانی سینمایی خود را در سال 1968 ساخت.از فیلم‌های مطرح این فیلم ساز مستقل می‌توان به «ماه کاغذی»[9]  و «آخرین نمایش فیلم» [10] اشاره کرد.باگدانوویچ غیر از جان فورد کتابهایی تحلیلی راجع به سینمای کارگردانانی چون اورسن ولز[ 11] و هاوارد هاوکس[ 12] هم نوشته و منتشر کرده است.

درباره کتاب:
کتاب سینمای جان فورد در چهار فصل منتشر شده است. در یک بررسی کلی باید گفت باگدانوویچ بیشتر سعی داشته در کتابش جان فورد را به مخاطبانی که شناخت چندانی از این کارگردان ندارند بشناساند. در جای جای این کتاب سعی شده همانند فلاش بک های یک فیلم،خاطراتی از دوران فیلمسازی جان فورد نقل شود و این شاید بی ارتباط با شغل اصلی باگدانوویچ یعنی کارگردانی نباشد.
فصل اول؛نام من جان فورد است. من وسترن می سازم
«نام من جان فورد است. من وسترن می سازم» این مشهورترین نقل قول جان فورد کارگردان،تهیه کننده و بازیگر فقید آمریکایی است. کتاب سینمای جان فورد با همین جملات آغاز می شود. این فصل گزارشی داستان وار از پشت صحنه و نحوه ساخت فیلم «پاییز قبیله شاین» [13] به همراه نقل قولهایی از جان فورد است. در جایی از این فصل می خوانیم: قرار بود یک گروه 20 یا 30 نفری جنگجویان شاین از روی تپه ای شنی بگذرند و به سوی سوار نظام و دوربین حمله کنند. فورد لباسهای فرد فرد بدل ها را شخصا بازبینی کرد و دستوراتی به هیوارد که قرار بود سردسته حمله باشد داد. دو نفر عکاس و نویسنده از مجله لایف مشغول سرکشی در محل فیلمبرداری بودند. بعد از نیم ساعت مقدمه چینی فورد کنار دوربین نشست و پاهایش را روی هم انداخت و بلندگو را بلند کرد. دوربین راه به بالای تپه ای داشت که هنوز از فراز آن چیزی معلوم نبود. گفت: «خب شروع کنیم» (صفحه 13)
همچنین در جایی دیگر نقل قول جالبی از فورد هست: خانم بیکر می گوید:« به آقای فورد گفتم می خواهم مثل زن های فیلم های اینگمار برگمان[14]، برای فیلم پاییز قبیله شاین موهایم را دور سرم بریزم.گفت:« اینگرید برگمان؟» گفتم:«نه! اینگمار برگمان» پرسید:«او کیست؟» گفتم:«برگمان، می دانید، کارگردان بزرگ سوئدی» دیگر صحبتی نکرد و مناسب دیدم موضع صحبت را عوض کنم.اما وقتی داشتم می رفتم گفت: «اوه! اینگمار برگمان، منظورت آدمی است که مرا بزرگترین کارگردان دنیا خطاب کرده» (صفحه14)
فصل دوم؛شاعر و کمدین
این فصل به بررسی نوع نگاه ،سبک کاری و فلسفه جان فورد با تکیه بر معرفی پلان هایی از فیلمهای این کارگردان می پردازد. 
هنگامی که از اورسن ولز پرسیدند از کدامیک از کارگردانان آمریکایی بیشتر خوشش می آید گفت:«...از استادان قدیمی. منظورم جان فورد، جان فورد و جان فورد است...در بهترین فیلم های فورد حس می کنید که فیلم در یک دنیای واقعی زندگی کرده و نفس کشیده است. (صفحه 17)
ولز گفته است: «جان فورد یک شاعر است، یک کمدین» در بهترین فیلمهای فورد این دوجنبه از شخصیتش در هم آمیخته اند. به هر حال این امتزاج عوامل رقت آور و کمدی «در خورشید به روشنی می درخشد»[15].(دوباره سازی غیر رسمی قاضی کشیش با شرکت ویل راجرز) است که به فیلم این حس بسیار قابل توجه انسانیت را می بخشد همچنانکه تغییر لحن های ناگهانی از کمدی به تراژدی در «بال های عقاب ها»[16] چنین حس درخشانی از واقعیت را به آن می بخشد.(صفحه22) شاعر و کمدین؛ هر دو جنبه شخصیت فورد غریزی هستند. ولی عنوان کمدین دلالت بر نوعی انجام کارهای نمایشی آگاهانه دارد و این عامل در فیلم هایش بسیار هویداست. او به تاثیر کارش نا آگاه نیست و تاثیراتی که در پی آنهاست هیچکدام بدون انگیزه نیستند. اما مانند شاعران و کمدین ها نه دوست دارد شوخی ای را توضیح دهد و نه اینکه در مورد یک شعر افسانه ای نظریه ببافد.(صفحه 23)

فصل سوم؛ کاری که باید انجام می شد
این فصل مصاحبه ای است بلند در طی هفت روز در تابستان و پاییز 1966، در خانه جان فورد، شهر «بل ایر» ایالت کالیفرنیا
_ کسی زمانی گفته بود که شما با اجازه حرف نزدن به جان وین[17] از او یک ستاره ساختید. موافقید؟
_ نه اصلا درست نیست. او در قیلم دلیجان خیلی جمله داشت که بگوید اما حرف هایی که می زد معنی داشتند. هیچ تک گفتاری نداشت و اصلا سخنرانی نکرد. (صفحه45)
_چه عاملی شما را به خوشه های خشم جلب کرد؟
_ از داستانش خوشم آمد. همین. کتاب را خوانده بودم. داستان خوبی بود و داریل زانوک[18] فیلمنامه خوبی از آن در دست داشت. کل جریان برایم جالب بود. راجع به مردمان ساده و داستان مشابه جریان قحطی ایرلند بود.(صفحه 47)

فصل چهارم؛ضربات نهایی طبل
این فصل به دو بخش تقسیم شده است. بخش اول اختصاص به روزهای پایانی عمر جان فورد و حال و روز او در این دوران دارد. بخش دوم نیز فیلم شناسی کاملی است از تمام کارهای جان فورد و شناسنامه آنها. در بخشی از قسمت اول میخوانیم:
هنگامی که هاوارد هاوکس در آن روز سه شنبه برای دیدن او رفت برای چند ساعت به طور همده درباره فیلمی که هاوکز آماده ساختنش می شد حرف زدند.هنگامی که هاوکس بیرون رفت تا با مری_ که 52 سال همسر فورد بود_[19] و باربارا صحبت کند به آنان گفت: « هرگز با او مثل یک عقب مانده ذهنی رفتار نکنید. او همین الان فکرهای عالی ای به من داد» قبل از اینکه هاوکس برود لحظه ای به اتاق خواب بازگشت. فورد در حالی که به یک سیگار پک می زد گفت:« این تویی هاوارد، فکر کردم رفته ای» هاوکس هم گفت:« فقط برای خداحافظی آمده ام جان»... (صفحه 62)

wikipedia [1]
The Informer [2] 
The Grapes of Wrath [3]
How Green Was My Valley [4]
The Quiet Man [5]
Monument valley [6]
wikipedia [7]
Targets [8]
     Paper Moon (1973)  [9]
The Last Picture Show (1971) [10] 
کارگردان، بازیگر و تهیه کننده Orson Welles (1915_1985) [11] 
کارگردان Howard Winchester Hawks (1896_1977) [12]
Cheyenne Autumn (1964) [13]
کارگردان Ernst Ingmar Bergman (1918_2007) [14]
The Sun Shines Bright (1953) [15] 
The Wings of Eagles (1957) [16]
بازیگر John Wayne (1907_1979) [17]
تهیه کننده و فیلم نامه نویسDarryl Francis Zanuck (1902_1979)    [18]
Mary McBride Smith [19] 

مشخصات کتاب:

نویسنده: پیتر باگدانوویچ 
مترجم: امید روشن ضمیر
انتشارات: سروش
چاپ دوم، 1379
ISBN: 964-435-178-9

http://anthropology.ir/article/31640.html

حبیب خلیفه

 

معرفی کتاب سینما به روایت هیچکاک

درباره هیچکاک[2]
سر آلفرد جوزف هیچکاک Alfred Joseph Hitchcock)) متولد سال  ۱۸۹۹ میلادی در لندن، کارگردانی بریتانیایی که فعالیت عمده‌اش در ایالات متحده آمریکا بوده است. هیچکاک بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت. او طی شش دهه، در ساخت بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های تکنی‌کالر). نشریه معتبر سینمایی سایت اند ساوند آلفرد هیچکاک را، بهترین کارگردان تمام ادوار سینمای انگلستان معرفی کرده است. در نظر سنجی بنیاد فیلم آمریکا، چهار فیلم آلفرد هیچکاک به نام‌های «سرگیجه»[3]، «روانی»[4]، «شمال از شمال غربی»[5] و «پنجره پشتی»[6] در فهرست ۱۰۰ فیلم برتر تاریخ قرار گرفتند. هیچکاک در سال 1980 و در سن 80 سالگی در کالیفرنیا آمریکا درگذشت.

درباره فرانسوا تروفو[7]
فرانسوا تروفو (به فرانسوی: François Roland Truffaut) در سال 1932 در پاریس متولد شد. تروفو فیلمساز، نظریه‌پرداز و منتقد سینمایی برجسته فرانسوی بود. وی از پیشروان جریان موج نوی فرانسه محسوب می‌شد. تروفو به کمک «آندره بازن»[8] در نشریات معتبر سینمایی همچون«کایه دو سینما»[9] به نوشتن نقد فیلم پرداخت.فیلم«چهارصد ضربه»[10] از مهمترین فیلمهای تروفو است. یکی از مشهورترین نوشته‌های او «نظریه مؤلف» [11] است که به همراه «اندرو ساریس»[12] نوشت و عملاً به یک مانیفست برای فیلمسازان موج نو تبدیل شد. طبق این رساله، باید فیلمسازان مؤلف را از فیلمسازان مقلد جدا کرد. تروفو بسیاری از فیلمسازان زمان خودش را مقلد، دنباله‌رو و بسیار محافظه‌کار می دانست. سینمای آن‌ها را کهنه و پوسیده خواند و نوید پیدایش یک سینمای نو را داد که در آثار موج نو تبلور یافت. تروفو در سال 1984 میلادی در پاریس درگذشت.
درباره کتاب
کتاب سینما به روایت هیچکاک ترجمه مصاحبه ای است که فرانسوا تروفو قبل از مرگش با آلفرد هیچکاک انجام داده است. گفتگوی این دو هنرمند وفیلمساز پیرامون چهار مبحث اصلی است:
1_ شرایط مربوط به پیدایش و ساخت هر فیلم به ویژه فیلمهای هیچکاک
2_ تدارک و نگارش سناریوی هر فیلم
3_ مسائل خاص مربوط به کارگردانی
4_ برآورد نتایج تجاری و هنری فیلم از نظر هیچکاک با توجه به انتظاراتی که وی در اصل نسبت به آن فیلم خاص داشته است.
با توجه به اینکه شخص مصاحبه کننده در این اثر فرانسوا تروفو؛ کارگردان صاحب سبک و منتقد سینماست مسیر گفتگو به سمت طرح مباحث فنی است که می تواند مورد توجه سینماگران و سینما دوستان قرار بگیرد. در این کتاب می توان درک کرد که چگونه با بهره گیری از اجتماع عناصر مادی یا عینی، آثار عمیق و پیچیده حسی،ذهنی، عاطفی و... آفرید.
کتاب سینما به روایت هیچکاک با توجه به روند سوالات و ترتیب بررسی فیلم های هیچکاک به پانزده فصل طبقه بندی و در انتها شرح مختصری از فیلمهای این کارگردان بریتانیایی آورده شده است. در بخشی از کتاب آمده است:
_تروفو: سرگیجه از روی رمان «از میان مردگان» نوشته بوآلو-نارسژاک[13] گرفته شده است.
_هیچکاک: نه،این طور نیست. رمان قبل از اینکه ما حقوق تهیه فیلم را بخریم نوشته شده بود.
_تروفو: با وجود این،کتاب مخصوصا برای شما نوشته شده است.
_هیچکاک: جدا این طور فکر می کنید؟اگر من آن را نمی خریدم چه می شد؟
_تروفو: در این صورت یک کارگردان فرانسوی بر اساس شهرت و موفقیت شیطان صفتان آن را می خرید. در واقع بوآلو و نارسژاک از روی یک تئوری واحد چهار،پنج رمان نوشته بودند. اینها وقتی فهمیدند که شما علاقه داشته اید حق تهیه شیطان صفتان را بخرید دست به کار شدند و کتاب «از میان مردگان» را نوشتند که پارامونت آن را برای شما خرید.
می شود بگویید چه چیز این کتاب مخصوصا نظر شما را جلب کرد؟
_هیچکاک: من مجذوب تلاش قهرمان ماجرا برای خلق محدود یک زن مرده در قالب یک زن زنده شدم. همان طوری که می دانید داستان به دو قسمت تقسیم می شود. قسمت اول با مرگ مادلین، زنی که از برج کلیسا سقوط می کند به پایان می رسد. قسمت دوم با صحنه برخورد بین قهرمان و جودی، دختر تیره مویی که درست به مادلین شباهت دارد، شروع می شود.(صفحه200)

 Helen G. Scott [1]
wikipedia [2] 
Vertigo [3]
Psycho [4]
North by Northwest [5]
Rear Window [6]
wikipedia [7]
نظریه پرداز و منتقد فرانسویAndré Bazin  [8]
Cahiers du cinéma [9]
Les Quatre Cents Coups [10]
Auteur theory [11]
نظریه پرداز فیلم Andrew Sarris [12]
Boileau_Narcejac[13]

 

معرفی کتاب
سینما به روایت هیچکاک
نویسنده: فرانسوا تروفو
نویسنده همکار: هلن جی.اسکات[1]
مترجم: پرویز دوایی
انتشارات: سروش
چاپ سوم، سال 1377
ISBN: 964_435_188_

http://anthropology.ir/article/31638.html

حبیب خلیفه

 

مطالعات سینمایی در ایران

مروری برمهمترین منابع مطالعات سینمایی در ایران           

مقدمه
این نوشته برآن است تا مروری بر مهمترین منابعی داشته باشد که در مورد سینما به زبان فارسی چه به صورت ترجمه و چه تالیف  نگارش یافته است و بدیهی است که با توجه گسترش نشر کتاب و مخاطب و افزایش گرایش به تالیف و ترجمه  پس از انقلاب – با توجه به رشد جمعیت و پیشرفت های بدیهی جهانی

مقدمه
این نوشته برآن است تا مروری بر مهمترین منابعی داشته باشد که در مورد سینما به زبان فارسی چه به صورت ترجمه و چه تالیف  نگارش یافته است و بدیهی است که با توجه گسترش نشر کتاب و مخاطب و افزایش گرایش به تالیف و ترجمه  پس از انقلاب – با توجه به رشد جمعیت و پیشرفت های بدیهی جهانی،  تمرکز بیشتری بر این دوره خواهد بود. از سوی دیگر می دانیم که اساسی ترین کتاب های فارسی ترجمه ها هستند. و تالیفات نه حول و حوش تئوری ها که گرداگرد مسایل مربوط به سینمای ایران نوشته شده اند، بنابراین مورد مطالعه نیز مجموعه کتاب های فارسی شامل ترجمه و تالیف خواهد بود. در اینجا تلاش خواهد شد تا ضمن به دست دادن یک طبقه بندی موضوعی منابع فارسی  به معرفی منابعی مهمی پرداخته شود که سواد سینمایی فارسی را در ایران به خود اختصاص داده اند. علاوه بر آن منابعی نیز وجود دارند که بدون این که دقیقا در حیطه ی سینما نوشته شده باشند در بررسی ما وارد شده اند چرا که به سینما بسیار مربوط می بوده اند.  

یک دسته بندی اولیه
مجموعه منابع مطالعاتی سینمایی در ایران بر دو بخش ترجمه و تالیف کتاب ها و مطبوعات ادواری قابل تقسیم بندی هستند.کتاب ها یا تالیف هستند و یا ترجمه. مطبوعات ادواری نیز مشتمل بر مطالب تالیفی و ترجمه هستند. مطالب مربوط به سینمای ایران جز مواردی تالیف هستند و مطالب نظری و مرتبط با سینمای جهان هم ترجمه و هم تالیف ها را در بر می گیرند.

مقولات موجود در دسته بندی ها
مقولات مود بحث در منابع نیز شامل دو شکل اساسی از سینما یعنی سینمای داستانی  و مستند می شوند. سینمای انیمیشن را نیز در شکل داستانی گنجانده ایم چرا که به طور مستقل ادبیات مفصلی ندارد. مقولات مورد بحث هر دو نوع سینمای بلند و کوتاه را پوشش می دهند.

آموزش فیلمسازی و مبانی سینما
پایه ترین و ابتدایی ترین مقوله در ادبیات سینمایی ایران کتاب هایی است که به نیت آموزش برای فراگیری فنون فیلم سازی تالیف و یا ترجمه شده اند. نکته ی جالب این که تعداد محدودی کتاب در سینمای ایران با این هدف وجود دارد. این کتاب ها با توجه به تغییرات به وجود آمده در صنعت و شیوه ی ساخت فیلم زود از دور خارج می شوند.کتاب های فیلم و کارگردان (لیونستگن،1342) و سینمای آماتور در ده درس (تارنو،1356)  روش فیلم سازی آسان (جاوید،چاپ جدید 1380) اکنون بسیار ابتدایی و کهنه به نظر می رسند. تا سال های 1380 کتابی جدی در این زمینه پدید نمی آید در حالی که کتاب های پیشین نیز تاریخ مصرفشان سر آمده است. در این سال ها کتاب مبانی فیلم سازی  (شاه حسینی،1383) و ترجمه ای با عنوان پشت دوربین:فیلمسازی به زبان ساده (آرنود، 1384) منتشر می شود .
کتاب های مربوط به مبانی فیلم سازی به شکلی تخصصی تر در ترجمه هایی دیده می شود که در سال های 1370 به بعد به منتشر شده اند. به روز ترین کتاب ها یی که اصول و مبانی کارگردانی را با جزئیات بیان کرده اندکتاب نما به نما (کاتز 1376 و 1384) در دو جلد  و چگونه کارگردانی کنیم (آریخن، 1375) هستند.
شناخت سینما (جانتی،1369) عناصر تشکیل دهنده ی فیلم را با معرفی مفاهیم اولیه ی آن بررسی    می کند. عناصر تشکیل دهنده ی تصویر، نما و حرکت، تدوین، صدا و نیز نیم نگاهی به سبک شناسی و تئوری های سینمایی در حد ساده این کتاب پایه را تشکیل داده اند.

عناصر سینما،درباره ی تئوری تاثیر زیباشناسی سینمایی (شارف،1371) نکات کلیدی تری را برای ساخت یک فیلم  تحلیل کرده و روش های دکوپاژ و نکات اساسی را در این مورد طرح می کند. این کتاب فقط به معرفی تکنیک ها نمی پردازد بلکه ویژگی بارز آن این است که تاثیرات این تکنیک ها را نیز مورد بررسی قرار می دهد.
 تدوین فیلم از مواردی است ادبیات علمی فارسی را کمتر از حد لازم داراست و جز در اشارات جسته و گریخته و یا در سطوح کاملا نظری و بیشتر در مبحث شکل گرایی، جای زیادی از آن به عنوان یک فن یاد نشده است. فن تدوین فیلم (رایتس و همکار،1379) پس از یک نگاه تاریخی به تدوین با بررسی نمونه هایی به بیان اصول تدوین می پردازد. و تنها منبع موجود دیگر تدوین فیلم و ویدئو(کرینتدن،1385) است که بیش از کتاب قبلی وارد موارد فنی شده و کاربردی تر به نظر می رسد.

مبانی فیلمنامه نویسی
یکی از پایه های سینما که منابع فراوانی برای توضیح و آموزش فنون نگارش آن نوشته شده است فیلمنامه است. سوای بخش هایی مرتبط با فیلمنامه که در کتا ب های آموزش فیلم سازی وجود دارد کتاب هایی مستقل برای راهنمای مبتدیان برای فیلمنامه نویسی و شناخت عناصر فیلمنامه نوشته شده است. این کتاب ها البته به طور خاص یک شیوه ی کهن و پر کاربرد و کلاسیک فیلمنامه را مد نظر دارند و به فنون پر کاربردی که سال ها به عنوان روش دراماتیک فیلمنامه نویسی مطرح بوده توجه دارند. فن سناریو نویسی (ویل،1365) از اولین کتاب هایی است که در زمینه ی سناریو نویسی سینمایی ترجمه شده است. این منبع در زمینه ی همان ساختار دراماتیک کلاسیک نوشته شده و از تعاریف اولیه شروع کرده و به شخصیت پردازی و پردازش ماجرا پرداخته است.این کتاب وموارد مشابه مانند چگونه فیلمنامه بنویسیم  (فیلد،1362)، مسیر نگارش یک فیلمنامه و راهنمایی های کاربردی نگارش  را مطرح می سازند. سید فیلد پس از نگارش این کتاب و شرکت در سمینار ها و جمع آوری تجارب کلاس ها کتاب دیگری را تنظیم می کند که محور آن چه بنویسیم است و نه چگونه بنویسیم(فیلد،1374).از جمله تالیفات نویسندگان ایرانی در این زمینه مقدمه ای بر فیلمنامه نویسی(مکی،1366) است. این نوشته مجموعه دو جزوه ی درسی وی به عنوان یک مدرس دانشگاهی در زمینه ادبیات دراماتیک است. این کتاب فقط ورود به حیطه ی فیلمنامه نویسی است و حاوی آموزش های عملی در این زمینه نیست. خلق شخصیت های ماندگار (سیگر،1374)، پس از چگونه فیلمنامه را بازنویسی کنیم (سیگر،1374) که به رابطه ی شخصیت با داستان و ساختار می پردازد بر روند خلق کاراکترهای ماندگار و روابط میان آنها متمرکز است. راهنمای نگارش گفتگو (نوبل،1377) نیز به طور ویژه بر فنون و ملاحظاتی تکیه دارد که برای نوشتن دیالوگ های ویژه ی سینما با توجه به ادبیات دراماتیک سینمایی در نظر گرفته می شوند.   
بحث های کامل تر و نظری پیرامون فیلمنامه به صورت مجموعه مقالاتی توسط بنیاد سینمایی فارابی  به مناسبت بیست و سومین جشنواره ی فیلم فجر منتشر شده است. این مجموعه مقاله شامل بیست و چهار عنوان از نوشته های برترین نویسندگان سینمای جهان مانند بوردول، برانیگان، سواین ، دیمیتریک و دیگران است که با عنوان نوشتنن برای سینما در سال 1383 منتشر شده است.
ساختار اسطوره ای در فیلمنامه (وگلر،1386)، به شناسایی عناصر ساختاری مشترکی می پردازد که ریشه در اسطوره ها دارند.هدف کتاب شناخت این عناصر و کابرد آنها در نویسندگی است.
داستان (مک کی،1382) به ساختار و اصول فیلمنامه نویسی می پردازد و با بررسی ساختار فیلمنامه بر اصول طراحی داستان تاکید می ورزد.

تاریخ نگاری
منابع فارسی در حیطه ی تاریخ سینما یک دسته مربوط به تاریخ سینمای جهان و ترجمه و دسته ی دیگر مربوط به تاریخ سینمای ایران و ترجمه و تالیف هستند.تاریخ سینمای ایران توسط چند نویسنده به رشته ی تحریر در آمده است. کتاب های تاریخ سینمای ایران با رویکرد توصیفی نوشته شده اند و تاریخ سینما را به طور عام گزارش کرده اند. آخرین تاریخ نگاری سینمای ایران تاریخ سینمای ایران از آغاز تا 1357 (مهرابی و همکار،1383) و تاریخ سینمای ایران 1369-1385(امید،1384) بوده است. سال شمار ها و تاریخ های مختصر تری نیز توسط دیگران نوشته شده است که به شکلی زیر مجموعه ای از همین دو تاریخ نگاری به حساب می آید. در کتاب تاریخ سینما (بوردول و همکار، 1383) ذیل تاریخ نگاری سینمای جهان صفحه ای نیز به تاریخ سینمای ایران اختصاص داده شده است و کتاب تاریخ تحلیلی سینمای جهان (ناول اسمیت،1377) درفصلی از کتاب، به قلم حمید نفیسی به سینمای ایران پرداخته است. این دو کتاب اخیر نگاهی اجتماعی و منتقدانه به سینمای ایران دارند.
جدید ترین کتاب تاریخ سینمای جهان که تا این زمان در ایران ترجمه شده است تاریخ سینمای دیوید بوردول و کریستین تامسون  هست که با توجه به تخصص این دو نفر در سینما توانسته به تاریخ سینمای متفاوت و عمیق تبدیل شود. همچنین تاریخ تحلیلی سینما نوشته ی جفری ناول با رویکردی تحلیلی پا را از تاریخ نگاری صرف فراتر می گذارد. پیش از این مهم ترین منابع تاریخ سینما ی جهان در ایران ترجمه هایی از سه کتاب تاریخ سینمای هنری (گرگور و همکار، 1368)از آغاز تا دهه ی شصت، تاریخ سینما از آغاز تا 1970 (رود،1372 ) و تاریخ سینما (نایت،1349) ، بوده اند که حداکثر تا دهه ی هفتاد را بیشتر در بر نگرفته اند.  
سی.دبلیو.سرام به قصد پدید آوردن نظم از دل مقادیر عظیم اطلاعات تاریخی سینما و بیان دیرینه ی سینما تا بدو پیدایش آن دیرینه شناسی سینما (1384) را می نویسد. منبعی که بخش ناپیدایی از سینما را که همیشه به صورت مختصر در ابتدای تاریخ نگاری ها می آمده با موشکافی بازخوانی می کند.  
صد سال سیاست و سینما در ایران در کتاب تاریخ سیاسی سینمای ایران از سال 1280 تا 1380 (صدر،1381) به رشته ی تحریر در آمده است. این کتاب تاریخ سینمای ایران را از نقطه نظرتحلیل سیاسی مورد بررسی قرار می دهد و یک تاریخ نگاری صرف نیست و در برگیرنده ی  دوره ای است  از ورود دوربین به دربار ملوکانه تا دهه ی هشتاد که سینمای ایران هویتی خاص خود را پیدا کرده است.

نظریه ها و مباحث زیبا شناسی سینما
تئوری ها ی سینمایی و مباحث زیبا شناسی سینمایی حیطه ی مهمی است که از بدو پیدایش سینما  به آن پرداخته شده است. این نظریه ها به طور عمده به شکل گرایی ( فرمالیسم)، واقع گرایی             ( رئالیسم)، پدیدار شناسی فیلم، نشانه شناسی سینما، سبک شناسی مربوط می شوند. این نظریه ها تمام خاستگاه غیر ایرانی دارند و حاصل نوشته های متفکران دیگر کشور ها هستند.

نشانه شناسی سینما
نشانه شناسی سینما ریشه در نشانه شناسی سوسور(1913-1857) و پیرس(1914-1839) دارد. در مورد فیلم و نشانه شناسی، از یک سو نظریه های نشانه شناسی به صورت عام وجود دارد و از سوی دیگر نشانه شناسی فیلم مطرح است که بر بنیاد همان نظریه های پیشین است که در قالب تئوری های اساسی فیلم جای دارد. تاریخ بررسی نشانه شناسانه آثار به اوایل قرن بیستم بر می‌گردد. فردیناند دوسوسور در  دورة زبان شناسی عمومی که برای اولین بار در سال 1916 منتشر شد، وجود یک دانش عمومی از نشانه ها یا نشانه شناسی را مسلم فرض می کند که زبان شناسی می تواند فقط یک جزء آن باشد (بارت، 1370 ص 11).  بحث های نشانه شناسی بیشتر ترجمه ی آثار بارت و افرادی هستند که خارج از ایران در این باره نوشته اند. اخیرا با گرم تر شدن بازار ترجمه مبانی نشانه شناسی (چندلر،1387)  ترجمه شده و اندکی از کمبود منابع پایه ی نشانه شناسی را جبران کرده است. فرزان سجودی هم در کتاب نشانه شناسی کاربردی ( سجودی1383)، به صورت تالیف و با زبانی مناسب این مقوله را معرفی می کند و پس از معرفی نظریه های سوسور، پیرس و اکو و طرح انواع نشانه، به کاربرد آنها در رسانه ها اشاره می کند.
کریستین متز بنیانگذار نشانه شناسی سینماست.آرای وی در کتاب نشانه شناسی سینما ترجمه شده است. همچنین کتاب نشانه ها و معنا در سینما (وولن،1362) به عنوان معتبر ترین و پر طرفدارترین متن ویژه ی نشانه شناسی سینما به فارسی برگردانده شده است. یوری لوتمن هم در نشانه شناسی سینما نظریه ی عمومی نشانه ها در هنر را مورد بحث قرار داده است و شیوه ای را نشان می دهد که سینما با آن، نظام نشانه ای خود را ایجاد می کند( لوتمن،11:1370).
مجموعه مقالاتی از نشانه شناسان بزرگی چون اکو، متز، وولن و نویسندگان کایه دو سینما نیز در کتاب ساخت گرایی و نشانه شناسی سینما (نیکولز،1378) گرد آوری شده اند.
دو کتاب از بابک احمدی از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری(1371) و ساختار تاویل متن از مهمترین و پر کاربردترین و عین حال قابل درک ترین کتاب های تالیفی هستند که به چاپ رسیده اند.احمدی با اتکا بر آرای پیشینیان و نقل از آنها به تجریه و تحلیل و دقت در موضوع می پردازد.
مبحث نشانه شناسی سینمایی و دیگر تئوری ها در کتاب های مختلف منتشر شده و نیز به کرات مورد اشاره قرار گرفته اند .

پدیدار شناسی سینما
پدیدار شناسی فیلم با اتکا بر نظریات آمده آیفره، هانری آژل، هوسرل و مرلوپونتی به وجود آمده است. این نظریه مقابل نشانه شناسی قرار می گیرد و مباحثی را به وجودآورده است. کتاب پدیدار شناسی سینما(کازبیه،1382) در سه فصل به بیان نظریه ی پدیدار شناسی، پدیدار شناسی و بازنمایی داستان و پدیدار شناسی و بازنمایی مستند می پردازد. پدیدار شناسی سینما ادبیات غنی به زبان فارسی ندارد و برخی مطالب ذیل معرفی نظریه ها در حد یک فصل کوچک در برخی کتاب هاآمده است.

نظریه ی شکل گرایی( فرمالیسم)
شکل گرایی در سینما با طرح نوشته ها و نظریات شکل گرایان روس که از ادبیات و شعر آن را وارد سینما کردند مطرح می گردد. رودولف آرنهایم، سرگئی آیزنشتاین، بلا بالاش و دیگران نظریه های شکل گرا در سینما را مطرح می سازند. نشر نظریات ایشان با ترجمه تالیفاتی از آنها و یا تحلیل آرای ایشان توسط دیگران در ایران صورت گرفته است. از اصلی ترین کتاب های مرتبط با این مقوله ترجمه ی نوشته های سرگئی آیزنشتاین فیلمساز و نظریه پرداز روسی است که سهم بزرگی در بیان شکل گرایی داشته است. این نوشته ها در کتابی با عنوان شکل فیلم (1369) توسط مولف گردآوری شده اند. در این کتاب نویسنده تلاشی برای یافتن ویژگی های سینما انجام می دهد. روش های مونتاژ که یکی علایق آیزنشتاین و ویژگی فیلمهای اوست، دیالکتیک و سینما و زبان فیلم عمده نکات مورد تاکید وی در این کتاب است. سال 1352، پیش از ترجمه ی این کتاب،کتاب دیگری از این نظریه پرداز با همین رویکردها تحت عنوان مفهوم فیلم ترجمه شده است.همچنین روش های عملی برای میزانسن، دکوپاژ  به شیوه ی تدریس کلاسی در کتاب درس های کارگردانی ایزنشتاین (نیژنی،1368).انعکاس یافته است.
آرنهایم یکی دیگر از افراد مهم در این حیطه است که فیلم و سینما را به محک ارزشیابی هنر های بصری به جای می آورد.کتاب او با نام  فیلم به عنوان هنر (آرنهایم،1355) ترجمه و منتشر شده است.
تئوری فیلم، خصوصیت و رشد هنری جدید (1376) نوشته ی بلا بالاش مجارستانی یکی از روشن ترین کتاب هایی است که تاکنون در مورد هنر سینما نوشته شده است و درست متباین با پیچیدگی روشنفکرانه ی آیزنشتاین و کلام مغلق اوست. با این حال او وآیزنشتاین هر دو به سمت هدف یکسانی می رفتند.
پس از طی سالیان و پیدایش نظریات مقابل شکل گرایی، شکل گرایان نوینی در اواخر قرن پدید آمدند که شکل فیلم را مورد تاکید قرار دادند. دیوید بوردول و کریستین تامسون در هنر سینما(1377)، در بخش دوم کتاب، شکل فیلم را به عنوان یک سیستم مورد بررسی قرار می دهد و روایت را به عنوان یک سیستم شکلی مطرح می سازند .بررسی میزانسن، و خصوصیات ویژه ی سینما توگراف و طرح مفصل مبحث تدوین با روابط شکلی از مهمترین رئوس مطالب نوشته ی اوست. ترجمه ی این کتاب هم به دلیل محتوای غنی و هم داشتن نویسندگان معتبر و صاحب نظر از منابع پر اهمیت ادبیات سینما به فارسی به حساب می آید.

نظریه ی واقع گرایی سینمایی
مقابل نظریه ی شکل گرا (فرمالیسم)، نظریه ی واقع گرا (رئالیسم) در فرانسه پدید می آید. رئالیسم از آغاز سینما، بحث زیباشناسی فیلم را تحت تاثیر قرار داده است(تیودور،77:1375). آندره بازن و زیگفرید کراکوئر آغازگر نظریه ی واقع گرایی در سینما بودند. سینما چیست؟ (بازن،1376) به شرح دیدگاه های وی در زمینه ی واقع گرایی سینما می پردازد.این کتاب مهمترین مقاله  ها ی بازن است که توسط خودش در سال 1957 جمع آوری شده است. بازن کمال سینما را درهنر واقعیت بودن (اندرو،227:1365)می دانست.

سبک شناسی سینما
سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و نئورئالیسم از جریانات سبکی تاثیر گذار بر روند فیلمسازی بوده اند و در مسیر خود به تولید آثار سینمایی قابل توجهی منجر شدند. منابع  زیادی پیرامون سبک شناسی سینما به فارسی یافت نمی شود. در هیچ مورد مجموعه آثار هدفمند و کاملی به چشم نمی خورد. با توجه به این که بیشتر این سبک ها در دیگر هنر ها نیز یافت می شود می توان منابع اصلی آشنایی با هر سبک را در هنر های دیگر نیز جست. سوررئالیسم سینمایی ریشه در آرای آندره برتون دارد و در عمق بیشتر از دادائیسم نشات می گیرد. از جمله منابع معرف این سبک گفتگویی است که باآندره برتون انجام شده و در آن سرگذشت سوررئالیسم  بیان گشته است(برتون،1388). دادا و سوررئالیسم (بیگزبی،1376) در مجمو عه ای درباره ی و سبک های ادبی و هنری جهان منتشر شده است و به شرح ویژگی های آنها می پردازد.
لوییس بونوئل بنیانگذار سینمای سوررئالیستی است.او با فیلم کوتاه سگ آندلسی آغازگر شیوه ی جدیدی در فیلمسازی است. نوشته های سوررئالیستی این فیلمساز در مجموعه ای به قلم خودش گرد آمده اند (بونوئل 1385). اکسپرسیونیسم در سال های پیش از جنگ جهانی دوم در سینما به وجود می آید.منشاء پیدایش آن آلمان بوده و در نقاشی پیش از سینما و در موسیقی پس از سینما وارد شده است. اکسپرسیونیسم آلمان و پیشگامان سینما (1370) تنها تالیفی است که در حال حاضر به این موضوع در سینما پرداخته است. در مورد نئورئالیسم هم کتاب نئورئالیسم و کارگردانان بزرگ ایتالیا(دلالی نیا و همکار،1377) در میان منابع سبک شناسی سینما یافت می شود.

تذکره ها و معرفی آثار
بخشی از کتاب های منتشره به ویژه در دو دهه ی گذشته به معرفی آثار و ویژگی های کاری فیلمسازان ایرانی و خارجی پرداخته اند. این تذکره نویسی ها در ایران به زندگی وآثار بهرام بیضایی  
(عبدی،1383).ناصرتقوایی(حیدری،1382)،علی.حاتمی(حیدری،1379)،مسعودکیمیایی(قوکاسیان،1369)، عباس کیارستمی (کریمی.1365)، داریوش مهرجویی (زراعتی،1386)، فریدون گله           ( درستکار،1380)، از فیلمسازان قدیمی ایران و برخی فیلمسازان جدید اختصاص یافته است. از سویی  مولفان ایرانی معرفی آثار و زندگی برخی فیلمسازان غیر ایرانی را نیز در  برنامه ی کاری خود قرار دادند.
 از علمی ترین و عمیق ترین نمونه های بررسی زندگی و آثار فیلمسازان غیر ایرانی دو تالیف از بابک احمدی است که به بررسی تحلیلی و زیباشناسانه ی آثار آندری تارکوفسکی کارگردان روسی تبار در کتاب امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی (احمدی،1387) و روبر برسون کارگردان فرانسوی در کتاب باد هر جا بخواهد می وزد (احمدی،1369) می پردازد. وی در این دو کتاب به ریشه یابی تفکرات این دو فیلمساز متفاوت و بررسی عناصر زیباشناسی تصویر و صدا در آثار آنها توجه دارد.
مجموعه نوشته ها و مقالات افراد مختلف پیرامون سینمای اینگمار برگمان فیلمساز سوئدی در مجموعه ای با عنوان اینگمار برگمان و سینمایش هزار توی رویا – حقیقت (فراستی،1376) منتشر شده است. این مجموعه به صورت هدفمند و به قصد نمایاندن این فیلمساز به عنوان یک متفکر دینی جمع آوری شده است.
رویکرد های تحلیلی و نه صرف وقایع نگاری و گزارش نویسی از ویژگی های مهم آثار موجود درباره ی فیلمسازان بزرگ است. بهترین این کتاب ها آنها یی هستند که به کاوش در آثار و تحلیل آنها می پردازند.استنلی کوبریک ادیسه در سینما ( برونتا،1382)،مجموعه نوشته هایی است که به قلم افراد مختلف در راستای تحلیل جنبه های مختلف آثار کوبریک گردآوری شده اند. نویسنده با ابراز علاقه ی ژرف به این فیلمساز بسیار تلاش می کند تا با مرور زندگی، فلسفه،آثار و موسیقی متن که یک ویژگی منحصر به فرد در آثار کوبریک است، به عمق معنایی آثار وی نفوذ کند.
سینمای اورسن ولز (مک براید،1374) مرور و بررسی اجمالی آثار فیلمساز کم نظیری است که از نوابغ سینمای امریکا به شمار می آید. سینمای مارتین اسکورسیزی (فریدمن،1378)گرایش های اصلی فکری این فیلمساز اجتماعی را با توجه به آثار وی بیان می کند و بر آن است تا اسکورسیزی را به عنوان یک مولف معرفی کند.
ژان رنوار فیلمساز فرانسوی در یک اتو بیوگرافی به وصف اشخاص و وقایعی می پردازد که او در رسیدن به اهدافش مدیون آنهاست. وی در نوشته ی خود هدفی مثل آوردن فهرست آثار خود و معرفی آنها را نداشته است(رنوار،1369).
هیچکاک همیشه استاد(فراستی،1371) شامل مجموعه نوشته های هنری جیمز، الکساندر استروک، رابین وود، تروفو، بازن و دیگران درباره ی جنبه های مختلف این فیلمساز شاخص سینمای امریکاست. این کتاب در  پنج بخش به طرح دیدگاه ها، نقد ها،گفتگو ها، مقاله شناسی آثار هیچکاک می پردازد. مجموعه مصاحبه های آلفرد هیچکاک با فرانسوا تروفو نیز در سینما به روایت هیچکاک (تروفو،1365) درج شده اند.این مجموعه به شرایط ساخت آثار هیچکاک، نگارش فیلمنامه های او، مسائل خاص کارگردانی او می پردازد.  
سینمای جان فورد (باگدانویچ،1369) ، به مرور آثار فیلمسازی می پردازد که بخشی از تاریخ آمریکا مدیون فیلمهایی است که او ساخته است. این کتاب ضمن ارائه ی یک فیلمشناسی مفصل از او همراه با مصاحبه ها و شرح پشت صحنه های او یک آشنایی عمومی و نه تحلیلی از او ارائه می دهد.
مجموعه مقالات از نویسندگان مختلف درباره ی فیلمساز پر جنجال آمریکا الیور استون با عنوان الیور استون؛یک نگاه (پایداری،1375) ترجمه شده است. این مقالات به این فیلمساز به عنوان یک پدیده ی مستقل از جریانات مرسوم هالیوود و معترض و چپ گرا نظر دارند و ویژگی های معنایی و زیبا شناسی آثار وی را مطرح می سازند.
علاوه بر نوشتن زندگی نامه و معرفی و بررسی آثار  فیلمسازان متعلق به سینمای داستانی که مواردی بیش از مورد هایی است که ذکر شد، برای مخاطبان خاص تر که نگاه عمقی تری به سینما دارند گاه معرفی فیلمسازان سینمای مستند جذاب تر است. احمد ضابطی جهرمی ، یکی از صاحبنظران سینمای مستند، دو کتاب در مورد دو فیلمساز مستند رومن کارمن (اسلاوین،بی تا) و الکساندر داوژنکو(ضابطی،1372) را ترجمه،اقتباس و تالیف کرده است.   

http://anthropology.ir/article/5571.html

سعید شاه حسینی

 

مستندهایی درباره منشأ اسلام

پرداختن به مساله اسلام و ریشه های آن بدون درنظرداشتن موضوعات غالب برجریانات روز مانند «جهاد» کار چندان ساده ای نیست.  ازاین رو، مستند ۷ بخشی تهیه شده توسط ژرار موردیا و ژروم پریور درمورد نفوذ عمده مسیحیت بر اسلام، دست کم در آغاز بعثت (۱)، کاری فوق العاده است.نخستین امتیاز این کار این است که نشان می دهد مطالعه چند وجهی – یعنی فراتر از فقط نظرمذهبی – قرآن، علمی درحال تکوین است. 

غالبا کتاب مقدس مسلمانان به عنوان «متنی ورای زمینه تاریخی پیدایش آن » معرفی می شود.  دلیل این امر ساختار ادبی پیچیده و عدم امکان تعیین تاریخ سوره ها و حتی تعیین تمامیت نظم زمانی وحی آنها است.  این کار بزرگی است، زیرا شناخت بهتر زمینه تاریخی و اجتماعی آخرین سه دین بزرگ یکتاپرست به رودررویی با چالش های سیاسی – مذهبی کنونی کمک خواهد کرد.

گفتگو بین مسیحیان و مسلمانان، مانند تمایز قایل شدن بین امور مادی و روحانی، می تواند یادآور نزدیکی بنیادی بین صلیب و هلال بوده و سودمند باشد.  چنان که این مستند نشان می دهد، بنابرپژوهش شماری از محققان کشورهای مختلف، اسلام از مسیح شخصیتی بنیادین درحد انسان نخستین یعنی حضرت آدم(ع) ساخته است.  عیسی بن مریم(س) یعنی مسیح(ع) فرزند مریم(س) ، انسانی است که در آخرالزمان برای کشتن دجال ظهور می کند.  با این حال، با آن که مسلمانان به خوبی می دانند که کسی که از او با واژه «مسیح» یاد می کنند، درواقع یکی از پیامبران «خودشان» است، شماری از آنان از جایگاه اساسی و بی همتایی که اودر قرآن(مجید) دارد آگاه نیستند.  او در قرآن  با مقدس ترین صفات معرفی شده است.  مردی خوش سیما، فوق العاده و قادربه انجام معجزه است. و قرآن مجید درباره (حضرت) محمد(ص) با ایجاز سخن می گوید و او را مردی امی می نامد که پیامبر یا «رسول» خدا است و [آخرین پیامبر از]  پیامبران دیگر. این نزدیکی بین دو دین را در اهمیتی که در قرآن به حضرت مریم(س) داده می شود نیز می توان دید که تنها زنی است که نامش به تکرار آورده شده و سوره نوزدهم قرآن به او اختصاص یافته است.

درحالی که واژگانی چندلایه رواج می یابد – عمدتا درمورد مفهوم «صلیبیون» که توسط اسلامی های بنیادگرا برای نام بردن از مسیحیان به کار برده می شود، یا ابهامی که درمیان غربی ها برای تشخیص بین اسلام و اسلام گرایی سیاسی وجود دارد -، وجود چنین نزدیکی می تواند به کاستن از روابط تنش آمیز دو طرف منجر شود.  به همین نحو، در جامعه ای که شاهد ازبین رفتن تدریجی ایمان مذهبی است، این امر گفتمان های معمول درباره تمایز اسلام بر رابطه مرجعی بین آن و گفتمان یهودی – مسیحی را بی اعتبار می سازد.  البته، می توان معترض بود که تفاوت های مذهبی قابل توجه هستند.  دراین روال، قرآن ماهیت الهی مسیح را – به رغم تایید و دفاع از پاکی و معصومیت او – نفی می کند.  به همین ترتیب، قرآن تاکید می کند که مرگ مسیح براثر مصلوب شدن نبوده است.  ازسوی دیگر، این مستند جایگاه بزرگی به این موضوع می دهد و با ذکر دو آیه (۱۵۷ و ۱۵۸) سوره چهارم یادآوری می کند کسانی که براین باورند که مسیح برروی صلیب دیده شد قربانی یک خطای باصره هستند: «این امر (مصلوب شدن) چنین به نظرشان آمده است».  فزون براین، اسلام درمورد مسیحیت برخوردی سخت دارد و آن را به تخطی از یکتاپرستی و «شرک» به خاطر باور به مسیح، روح القدس و خدا [تثلیث] متهم می کند (۲).

این تفاوت ها کم اهمیت نیست زیرا موجب جدل های بسیار و درگیری های فراوان می شود.  سودمندی دیگر کار موردیا و پریور این است که به محققان امکان می دهد نشان دهند که اسلام درتقابل با مسیحیت به وجود نیامده، بلکه شکلی از تداوم و حتی کوشش برای اصلاح آن بوده است.  درواقع، دین اسلام بازیافت و بازتعریف مبانی مسیحیتی است که درقرن هفتم میلادی دچار تصلب شده بود.  ازاین جمله، می توان از عقیده ای درقرون اولیه میلادی نام برد که رنج و مرگ مسیح(ع) را نفی می کرد و جریان معارضی در مسیحیت بود که مرگ مسیح(ع) برروی صلیب را ناممکن می دانست و بر جایگاه حضرت مریم(س)در قرآن بر برخی از متون نادرستی که با «اصول» کلیسا در تقابل بود نور می تاباند.

بنابراین، در عرصه تاریخی، اسلام دربدو تولد با بحث های مذهبی زمان خود بیگانه نیست و به نحوی بر جدل های پایان ناپذیر درمورد ماهیت مسیح(ع) نقطه پایان می نهد.  والایی مرتبه مسیح(ع) در قرآن حتی به این فکر دامن می زند که خطاب حضرت محمد(ص) به مسیحیان، و نه  تنها بت پرستان مکه و شبه جزیره عربستان، بوده تا آنها را به باور خود جلب نماید.  به علاوه، این یکی از دلایل، اما نه تنها دلیل، سرعت برق آسایی بود که مسیحیان شرقی به این دین جدید روآوردند.

به این ترتیب، آیا اسلام در پی مسیحیت فرارسیده است؟  درمورد پاسخ مبتنی بر مبانی علمی و تاریخی به این پرسش می توان تردید کرد.  آنچه می ماند این است که، چنان که متخصصان مورد پرسش قرارگرفته در مستند می گویند، یک «تداخل متون» بین اسلام تازه متولد شده و مسیحیتی که درقرن هفتم میلادی بوده وجود داشته است.

این مستند مسیر دیگری را نیز پی می گیرد که می تواند به تحکیم یک گفتگوی مذهبی مهم، اگر نه فوری، منجرشود.  امروز در جهان اسلام احساسی یهود ستیزانه وجود دارد که از سرنوشت مردم فلسطین تغذیه می شود اما نمی توان منکر شد که مبتنی بر برخی قرائت های [نادرست] از قرآن نیز هست (۳).  در اینجا این ضرورت به وجود می آید که به زمینه هایی که آیات مربوطه قرآن نازل شده اند توجه شود.  قرآن هنگامی که یهودیان را متهم می کند که خواستار مرگ عیسی شده اند نیز مروج ایده های خیلی رایج مسیحیان درقرن هفتم میلادی بوده که زندگی سختی داشته اند.  باید تاسال ۱۹۶۳ منتظرماند تا پاپ ژان بیست و سوم در یک دعا بگوید: «ما را به خاطر نفرین و لعنت نابجایی که درحق یهودیان رواداشتیم ببخش.  ما را ببخش که به خطا ترا برای بار دوم به صلیب کشیدیم (۴)».  به همین ترتیب، شماری از متخصصان پرسش شده در مستند یادآوری می کنند که درگیری بین [حضرت] محمد(ص) و دو قبیله یهودی مدینه، شهری که پس از مهاجرت از مکه (درسال ۶۲۲ میلادی یعنی ۱۲ سال پس از بعثت) در آن پناه گرفت، جنبه سیاسی و نیز مذهبی داشته است.

درعرصه تاریخی، پیامبر با قراردادن خود در نحله اعتقادی موسی و عیسی و قصد اصلاح یهودیت و مسیحیت، که در قرآن از آن به عنوان تغییر دگرگون کننده ماهیت یادشده، ظاهرا به مانع وجود خاخام ها برخورده است.  این امر متخصصان را برآن داشته که امروز بگویند این کتاب نه ضد یهودی بلکه ضد خاخام است.

یک قرن پس از به ظهور، اسلام که در بحبوحه گسترش قلمرویی بود، به تدریج خود را از زیر سایه حمایتی مسیح(ع) رهاند و جایگاهی مقتدرانه به [حضرت] محمد(ص) داد.  درطول قرن ها، اختلافات با مسیحیت تشدید شد، اما اکنون مشهود است که قرائت تازه ای از قرآن که متفاوت با زمینه های تاریخی و اجتماعی زمان وحی آن باشد، سودمند است.  این مرحله ای چشم ناپوشیدنی برای تبیینی بلند پروازانه به نیت نوسازی اندیشه اسلامی است.  «اجتهاد» یا به عبارت دیگر تفسیر و تاویل متون، که در درازای قرن های پس از مرگ پیامبر درسال ۶۳۲ میلادی بسیار غنی بود، امروز دیگر چیزی جز تکرار مکررات بیهوده نیست.

 

زبان شناسی – برای مطالعه مشروح عربی قرآنی و وام گیری های پرشمار آن از زبان های دیگر، ازجمله آسوری، که زبانی سامی از شاخه آرامی است – و نیز مردم شناسی ابزارهایی ارزشمند برای این تجدیدنظر ضروری است.  به این ابزارها باستان شناسی نیز افزوده می شود که کشفیات آن امکان درک بهتر زمینه های تاریخی زمان بعثت را می دهد.  البته مشروط براین که عربستان سعودی اجازه کاوش های بیشتری را در سرزمین خود بدهد.  پس از آن نوبت به ترویج عام آگاهی های ناشی از تفسیرهای جدید از متن قرآن برمبنای نمونه ارایه شده در این مستند می رسد.  می توان پیش بینی کرد که این کار بدون دردسر انجام نپذیرد.

 

اکرم بالقائد برگردان شهباز نخعی

نگاهی به مستند مهرجویی

،کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی

 

تودرتوی زندگی فیلمساز ی دوست داشتنی
سینمای مستند همیشه در ساختار درونی خود از روابط بینامتنی سود جسته است. یعنی یک اثر مستند در هر شکل خود خواه گزارشی، شاعرانه،پرتره، قوم نگارانه، بحران،اجتماعی و... وامدار متنی است که پیش تر رخ داده است و مستند ساز دوربینش را از منظر تفکر در جایی قرار می دهد تا بتواند آن موضوع را بهتر بنگرد. متون نخستین که به یک فیلم مستند راه می یابند تعاریف مختلفی دارند. گاهی این متون اجتماعی هستند،گاه جغرافیایی و...
یکی از گونه های سینمای مستند که به طور مشخص و مستقیم وامدار متنی دیگر بوده و این مسئله در آن کاملا مشهود است،گونه مستند های پرتره محسوب می شود. این شکل مستند تعریف خود را از عکاسی وام می گیرد. عکس های پرتره به عکس هایی گفته می شود که چهره یک شخص را در قاب می گیرد. چهره ای که ممکن است متعلق به یک فرد معروف باشد یا شخصیتی نا آشنا. کارکردهای این عکس ها هم متفاوت است. گاه یک عکس پرتره برای صدرو کارت شناسایی و پاسپورت گرفته می شود و گاه برای بیان و معرفی زندگی یک شخصیت. طبیعی است که انگاره های نشانه شناسانه در گونه دوم بیشتر خود را نمایان می سازد. بطور مثال سایه روشن ها،حالات چهره و حتی جزئی تر،حالات نگاه،چین پیشانی و... در بازتعریف این شخصیت اهمیت می یابد. طبیعی است که اگر این عکس از یک فرد نا آشنا باشد،ما سعی می کنیم با او برخوردی پدیدار شناسانه داشته باشیم. چون ذهن ما از این فرد بدون پیش فرض است،پس تمام تلاش خود را به کار می بندیم تا او را از طریق نشانه های بصری عکس مورد باز شناسی قرار دهیم. اما اگر فرد چهره آشنایی باشد ،خواه یک هنرمند، یک سیاستمدار،دانشمند و... داستان متفاوت می شود. حال در نگاه نخست ذهن به صورت خودکار سراغ پیش ذهنیت ها می رود تا این روند را مورد بازشناسی قرار دهد. یعنی متن ههای دیگر سریع به کمک بازشناخت متن تازه می آیند. سینمای مستند پرتره هم کم و بیش با همین تعاریف رو به روست، با این تفاوت که امکان پرداختن به موضوع بیشتر است. در مستند پرتره جغرافیا،معماری و عناصر بصری بیشتری در اختیار فیلمساز است تا منظور خود را بیان کند. حال این شکل مستند در استفاده محدود و غیر هنری در سطح یک فیلم ساده بیوگرافی  متوقف می ماند و در سطحی گسترده تر به سینمای پرتره نزدیک می شود. در مستند هایی که درباره افراد نا آشنا ساخته می شود فیلمساز راحت تر است تا نگاه های شخصی خود را وارد موضوع کند. چون قرار است درباره فیلمی ایرانی بحث کنیم مثال ها را هم از سینمای ایران و نمونه های متاخر بر می گزینیم. فیلم های تینار (مهدی منیری) یا رئیس جمهور میر قنبر(محمد شیروانی) از نمونه های خوب مستند پرتره هایی درباره شخصیت های نا آشنا هستند. فیلمسازان در این فیلم ها علاوه بر خود سوژه تمهیداتی سینمایی را نیز در نظر گرفته اند که شخصیت بهتر معرفی شود. یا رخساره قائم مقامی در سیا نوزه با استفاده از تکنیک داکیومیشن(مستند انیمشن) هنرمندی ناشناس را که یک نقاش خیابانی است مورد توجه قرار می دهد. او فرم را متناسب با محتوا یعنی نگاه فانتزی گونه انیمیشن را با ذهیت تخیلی نقاش در هم می آمیزد.
اما فیلم هایی هم بوده اند همانند مهرجویی، کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی که درباره یک هنرمند آشنا و صاحب سبک ساخته شده اند. اینجا ما با پیش متنی بسیار قدرتمند رو به رو هستیم که کارگردان متن تازه باید بسیار در بازشناخت وی تلاش کند که انگاره های مستند پیشین درباره او از میان نرود.
مهرجویی ،کارنامه 40 ساله را به عنوان یک مستند پرتره از منظر تحلیل بینامتنی مورد بازخوانی قرار می دهیم. در این مقاله با سئوالی پایه ای رو به رو هستیم که چگونه می توان یک فیلم مستند و با نگاهی جزئی تر مستندی پرتره را از منظری بینامتنی مورد بازخوانی قرار داد.   
هر رسانه هنری از یک زبان عمومی(لانگ) و زبانی تخصصی که به بینش و نگرش صاحب اثر باز می گردد( پارول) تشکیل شده است. پارول ممکن است که در چند فیلم یک فیلمساز تکرار شود و همان پارول به سبک او در فیلمسازی تبدیل شود. مانی حقیقی در فیلم خود می کوشد پارول داریوش مهرجویی را به تصویر بکشد. این مسئله در فیلم مهرجویی کارنامه 40 ساله از چند زاویه مختلف مورد توجه قرار می گیرد. اما در این میان حقیقی سراغ آثاری می رود که مهرجویی آنها را تولید کرده است. خود مهرجویی یک منبع قابل رجوع است و آدم های دیگر در این بررسی خود تبدیل به متن هایی جداگانه می شوند. رولان بارت اثر را روح یک متن می داند. در واقع از نظر او متن تنها قالب فیزیکی اثر محسوب می شود. بنابراین زمانیکه ما در این مستند سراغ آدم های زنده می رویم و گفت و گو های آنها را می شنویم،متن و اثر را با هم داریم، اما همین افراد در واقع به آثاری اشاره می کنند که مهرجویی آنها را ساخته و ما با تماشای بخش هایی از این فیلم ها تنها بخشی از متن ها را شاهد مثال می آوریم. با این نگاه وارد دنیای بینامتنیت شده ایم.
بابک احمدی عقیده دارد:" منطق مکالمه ساحت بینامتنی است.هر سخن.... با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند، و با سخن های آینده ، که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست ، گفت و گو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابد."
پرداختن به حوزه نظری این مقوله بحث را به درازا می کشاند که پیش تر و بیشتر در کتاب های نشانه شناسی و زبان شناسی مورد بحث قرار گرفته اند. تنها باید ادعا کرد که ژولیا کریستوا جزو نخستین افرادی بود که این واژه را به کار برد. بعد تر بسیاری دیگر نظریه او را تکامل بخشیدند که مهمترین آنها ژرار ژنت بود. ژنت خود بینامتنیت را به چند عنوان ریز تر تبدیل کرد. او به جای بینامتنیت از ترامتنیت استفاده کرد و بینامتنیت را شاخه ای از ترامتنیت شمارد.
بحث را از همینجا شروع می کنیم. بینامتنیت مورد استفاده در مستند حقیقی حالتی ارجاعی دارد. بنابر تعریف ژنت در این شکل استفاده اثر جدید بخش هایی از اثر قدیم را به صورت آشکار و پنهان مورد استفاده قرار می دهد. در اینجا بخش هایی از فیلم های مهرجویی برای معرفی و به عبارتی نمایی معرف برای تبدیل بحث قدیم به بحث تازه بدل شده است. این فصل ها حافظه تاریخی مخاطب را نشانه می رود تا او را از فضای بحثی به سوی بحثی دیگر بکشاند. به نوعی میان تیتر نوشته ای محسوب می شود که متن ها را از هم جدا می کند. در بخشی دیگر که بطور مثال محمود کلاری از فیلمبرداری سکانسی از فیلم درخت گلابی سخن می گوید ما با کارکردی ارجاعی توسط این بینا متن ها مواجه هستیم. حقیقی آنها را به عنوان ارجاع مستقیم در نظر گرفته است. یعنی گفتار کلاری توسط این تصاویر از نشانه های گفتاری به نشانه هایی دیداری تبدیل می شود و کارگردان علاوه بر اینکه گفته های خود را مستند می کند تماشاگر را نیز در خوانش متن خود به شکلی فعال تر بکار می گیرد.
دومین مقوله در دسته بندی ژنت ،شبه متنیت است. در این زمینه متن دوم به حواشی متن نخست می پردازد. در واقع همین نوشتار شبه متنیت فیلم مهرجویی،کارنامه 40 ساله است و فیلم مهرجویی،کارنامه... شبه متنیتی برای داریوش مهرجویی. در این زمینه عنوان اثر دوم نیز می تواند خود عاملی برای تحلیل باشد. ژنت عناوین متن دوم را به دو بخش رماتیک و تماتیک تقسیم می کند. عنوان رماتیک به شیوه اهداف رویکرد و تماتیک به موضوع بحث مربوط می شود. عنوان مهرجویی، کارنامه... بیشتر شامل وجه تماتیک مستند حقیقی می شود. زیرا تنها موضوع در این عنوان مطرح شده و شیوه و یا رویکرد پژوهشی حقیقی در این عنوان مطرح نمی شود. بعد تر در این مستند می بینیم که حقیقی هم به زندگی شخصی مهرجویی می پردازد و هم آثار او و قرار است برآیند این دو نوع داده پردازی ما را به شناخت درباره شخصیت داریوش مهرجویی برساند. دستور العمل مستند این است که ما هم شخصیت مهرجویی را بهتر بشناسیم و هم فیلم های او را. البته آنچه در عمل آشکار می شود این است که فیلمساز بیشتر خود را روی زندگی و خلقیات مهرجویی متمرکز کرده است. بنابراین بررسی فیلم ها مهجور می ماند. نمونه اش دعوای فیلم میکس بر سر چگونگی حضور منتقدان است و یا قضایای حاشیه ای فیلم های بانو و سنتوری.
البته در همین راستا دعوای احمد طالبی نژاد با مهرجویی بر سر حضور منتقدان در فیلم میکس و اظهار نظر دیگران ما را به بحث دگر متنیت می رساند. در اینجا قرار است متن دوم نسبت به متن اول منتقدانه عمل کند. این شاخه در فیلم هایی از این دست که قرار است در بزرگداشت و تجلیل یک شخص، یک اثر هنری و... ساخته شود کمتر به چشم می آید و طبیعی است که حقیقی نیز این نگاه ژنت را از فیلم بینامتنی خود حذف کرده است.
اما در بخش هایی از فیلم مانی حقیقی سعی می کند با کمک بهمن کیارستمی در تدوین به یک نگاه دیالکتیکی دست پیدا کند.این نگاه را در دو بخش یعنی بحث های احمد طالبی نژاد درباره نگاه مهرجویی به منتقدان در فیلم میکس و پاسخ های دیگران و خود مهرجویی و یا قسمتی که به توقیف فیلم بانو مربوط می شود و حرف های فخرالدین انوار و مهرجویی می توان پی گرفت . این دیالکتیک با بحث بر سر اهمیت سینمای مهرجویی میان مسعود فراستی  و دیگران نیز به چشم می آید. حقیقی زمینه ای مشکی را برای مصاحبه با تمام افراد در نظر گرفته و جهت میزانسن حضور آدم ها نیز اهمیت شخصیت مهرجویی را نسبت به خود فیلم ها و دیگران بیان می کند. شاید در یک نگاه بسیار بسیار کلی این شیوه بیانی را به نوعی دیالکتیک فلسفی مربوط دانست که حقیقی از آن استفاده کرده و این نگاه و شیوه بیانی به یکی از رویکرد های مهرجویی در فیلم هایش در استفاده از فلسفه مربوط می شود. بناباراین این شیوه نیز ما را به بحث الگومتنیت ژنت می رساند که متن دوم از متن دوم و شیوه های بیانی آن سود می جوید. این مسئله هم در فیلم حقیقی ارجحیت چندانی ندارد و نگارنده برای توصیف این رگه از نگاه ژنت آن را در فیلم برگزیده است.
شاخه نهایی نگاه ژنت مسئله حاد متنیت است . در این نگاه ژنت به تعامل روح متون با هم بحث می کند. اینکه متن دوم از روح متن اول استفاده می کند و پا جای پای اثر اول می گذارد. در این نگاه متن دوم متن اول را تفسیر نمی کند. همانند نسبتی که اولیس جیمز جویس با آثار هومر پیدا می کند. این نگاه هم در مستند مهرجویی مستتر است و می توان آن را به کلیت مستند های پرتره تعمیم داد. زیرا در اینگونه آثار، بنا به اصول ساختاری متن دوم به تفسیر و بازخوانی متن اول می پردازد. اما خود فیلم های مهرجویی نمونه های بسیار مناسبی برای حاد متنیت هستند. بخصوص استفاده او از انگاره های فلسفی که در داستان تنیده می شوند.
نگاه بینامتنی به فیلمی همانند مهرجویی،کارنامه 40 ساله بسیار مفصل است. پرداختن دقیق و موشکافانه به این مسئله ساعت ها بحث طلب می کند . اما در همین حد نیز می توان نتیجه گرفت بینامتنیت می تواند در شاخه نقد پساساخت گرا مورد استفاده آثار مستند پرتره قرار گیرد. اینکه این شیوه در دیگر گونه های مستند نیز می تواند کارکرد داشته باشد یا نه را به مجالی دیگر وا می گذاریم.

رامتین شهبازی

 

مروری بر روایت فیلمنامه مسافران اثر بهرام بیضایی

ارسطو در کتاب «فن شعر»، هنگام تعریف تراژدی، تعریفی هم از «آغاز» به دست داده است. از منظر وی: «تراژدی تقلید کنشی است فی نفسه تامّ و کامل... تامّ است آنچه آغاز و میانه و پایان دارد. آغاز است آنچه لزوماً بعد از چیز دیگری نیست[...]». یعنی کنش آغاز پیرنگ نمی تواند به دلیل چیزی خارج از آن باشد. به عبارت دیگر، به خودی خود آغاز می شود؛ کنشی خودانگیخته است، یک «انفجار بزرگ» مجازی است که کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد، عامل آن پروتاگونیست یا آنتاگونیست است، و عملی است ناشی از اراده ی محض (ر.ک. تی یرنو،1392 :11و12). تی یرنو در این زمینه از فیلم «انجمن شاعران مرده» مثال می آورد که در آن، آقای کیتینگ عکس های قدیمی دانش آموزانی را که اکنون فوت شده اند به شاگردانش نشان می دهد و به آنها می گوید «دم را غنیمت شمارید» و همین کنش، باعث می شود که دانش آموزان برای دستیابی به رویاهای خود دست به کار شوند. این نوع حادثه ی محرک ناشی از چیز دیگری در پیرنگ نیست، اما کل پیرنگ را به حرکت درمی آورد. از نظر لورا شلهارت (152:1392) شروع فیلم (مقدمه ی داستان یا ده دقیقه ی ابتدایی از یک فیلم دوساعته) ، که معین می کند تماشاگر در زمان باقیمانده پس از آن، باید منتظر چه چیزی باشد، 8 ویژگی دارد: 1- شخصیت های اصلی را معرفی می کند. 2- الگو یا شیوه ی معمول زندگی در فیلم را معین می کند. 3- کشمکشی را که باعث برهم خوردن شیوه ی معمول زندگی در فیلم می شود معرفی می کند. 4- داستان های فرعی و کشمکش های آنها را نشان می دهد. 5- سبک و لحن فیلم را مشخص می کند. 6- افراد تبهکار یا نیروی مخالف را معرفی می کند. 7- چیزی را که در خطر قرار دارد ارائه می کند. 8- سؤال بحث برانگیزی را پیش می کشد. فیلم «همشهری کین» با مردی در حال مرگ که واژه ی «رُزباد» را بر زبان می راند آغاز می شود اما کسی معنی این واژه را نمی داند و کل فیلم، ماجرای تلاش برای شناختن معنای این واژه است. در پایان فیلم، ما می فهمیم رُزباد نام سورتمه ای بوده که قهرمان فیلم در کودکی با آن روی برف ها بازی می کرده است (ر.ک. لمان، لور،1392 : 98). این مثال، می تواند روشن کند که چگونه می توان قواعد 8 گانه ی فوق را در آغاز یک فیلم یافت. چارلی موریتس در تعریفی از داستان به مفهوم کلاسیک نوشته است: «برای اینکه داستانی اتفاق بیفتد، ابتدا باید چیزی غیرعادی روی دهد، به نحوی که توازن زندگی یک شخصیت برگزیده را برهم زند و وی را وادار به تعقیب هدفی کند که ناشی از تغییر به وجود آمده در زندگی اوست. در این مسیر، وی با موانع و نیروهای مخالف روبرو می شود تا این که عاقبت به آن چه می خواهد دست می یابد یا نمی یابد، و به مرحله ای از تحول می رسد که غیر قابل برگشت است و بدین سان نظم تازه ای برقرار می شود» (6:1391). بنا به تعریف موریس، می توان نتیجه گرفت که آغاز داستان، همان آغاز رویدادی غیرعادی است که توازن زندگی شخصیت را برهم می زند و همچنین، نقطه ی عزیمت وی برای تعقیب هدف ناشی از این تغییر است. ادوارد فورستر داستان را نقل وقایع به ترتیب توالی زمانی دانسته است. به عقیده ی وی داستان باید مخاطب را بر آن دارد که بخواهد بداند بعد چه پیش خواهد آمد. زندگی روزانه نیز سرشار از «حس» زمان است. ما فکر می کنیم که واقعه ای پیش یا پس از واقعه ای دیگر رخ می دهد. این اندیشه اغلب در ذهن ما هست و بیشتر گفتار و رفتار ما از همین اندیشه ناشی می شود. اما علاوه بر «حس» زمان، فورستر از «ارزش» زمان نیز سخن به میان می آورد. چیزی که نه برحسب دقایق و ساعات، بلکه بر حسب شدت (Intensity) سنجیده می شود، چنان که وقتی بر گذشته نظر می افکنیم آن را به صورت چیزی هموار و گسترده نمی بینیم، بلکه به صورت توده ای از نقاط برجسته ای از درون آن سربرمی آورند (ر.ک. فورستر،1391 :42و43). بنا به این تعریف، آغاز داستان، علاوه بر اینکه می تواند آغاز رویدادهای داستان از لحاظ گاهنامه ای باشد، می تواند رویدادی باشد که بیشترین ارزش را نسبت به سایر رویدادها داراست یا به عبارت دیگر شدت بیشتری نسبت به سایر رویدادها دارد. به نظر میلر(76:1377) ما با روایت کردن قصه ها می توانیم دو کنش «آشکارسازی» یا «آفرینش» را به انجام برسانیم. در «آشکارسازی» از پیش، فرض می گیریم که جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این که عمل قصه پردازی به طریقی تقلید، نسخه برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در «آفرینش» از پیش فرض می گیریم که جهان نمی تواند به خودی خود منظم باشد و این نظم بخشی، از طریق قصه پردازی انجام می شود. از منظر «آشکارسازی»، قصه پردازی، فرهنگ ها را به شکل دقیق بازمی تابد اما از منظر «آفرینش»، روایت تقریباً جایگاهی است که در آن پیش فرض های مسلط یک فرهنگ مفروض می تواند مورد انتقاد قرار گیرد. بر اساس این تعریف، آغاز یک بازنمود روایی همچون فیلم سینمایی، می تواند آغازگر «آشکارسازی» یا «آفرینش» در روایت آن باشد. به گمان من، فیلم «مسافران»، اثر بهرام بیضایی دارای حرکت داستانی است که جان تروبی از آن با عنوان «داستان حلزونی» یاد می کند. فرم حلزونی، مسیری است که به داخل و به سمت مرکز دور می زند. تریلرهایی مانند «سرگیجه»، «آگراندیسمان»، «مکالمه» و «یادآوری» به فرم حلزونی گرایش دارند که در آن شخصیت دائما به یک رویداد یا خاطره ی واحد بازمی گردد و آن را در سطوح پیوسته عمیق تر می کاود (ر.ک. تروبی، 23:1392و24). آغاز فیلم مسافران، جایی است که حشمت داوران، به همراه خانواده اش در حال آغاز سفر از شمال به سمت تهران هستند. مهتاب داوران، قبل از اینکه سوار اتومبیل شود، رو به دوربین می کند و می گوید: «ما می ریم تهران. برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم». در ادامه ی فیلم، شخصیت ها مدام به این حادثه ی مرگ بازمی گردند و به خصوص، بازگشت مدام شخصیت خانم جان به این حادثه موجب می شود که آن، در سطوح پیوسته عمیق تر کاویده شود. همچنین در ابتدای فیلم، روی آینه ای تاکید می شود که بعدا از زبان خانم جان می فهمیم قرار بوده توسط مهتاب و برای عروسی ماهرخ به تهران آورده شود، که این موضوع نیز عنصر مهم دیگر در مرکز این ساختار حلزونی است. با این که رویداد مرگ خانواده ی داوران، شاید دقیقا رویداد آغازین، به مفهوم گاهنامه ای آن نباشد، اما ارزشی دارد و حامل شدتی است که آن را تبدیل به رویداد آغازین می کند. رو کردن مهتاب به دوربین در آغاز فیلم و ارجاع دادن وی به این حادثه ی مرگ در آینده ی نزدیک، آن را دارای ارزش یک رویداد آغازین می کند. هرچند قرار است این رویداد در آینده واقع شود و بنابراین، قبل از آن رویدادهای دیگری وجود خواهد داشت، اما عدم نمایش آن رویدادهای دیگر تا قبل از مرگ و خبر دادن از رویداد مرگ در آغاز، از منظر ارسطویی نیز مرگ شخصیت ها را به یک حادثه ی آغازین تبدیل می کند. همان رویداد آغازینی که از منظر موریتس، توازن زندگی شخصیت ها را بر هم می زند و همچنین می توان (با بعضی اغماض ها، به دلیل اینکه دقیقا، با ساختار کلاسیک مواجه نیستیم)، هشت ویژگی «آغاز» از منظر شلهارت را در آن ببینیم. اما به نظر می رسد، یک ویژگی از این میانه از دیگران برجسته تر می شود و آن، طرح سوالی بحث برانگیز است که هم در رویداد مرگ شخصیت ها و هم در موضوع «آینه» نمودار می شود. «آینه» که در آغاز فیلم به عنوان یک «نشانه» بر آن تاکید می شود، در ادامه ی فیلم نقشی مرکزی به عهده می گیرد. با در نظر داشتن تفاوت های مهمی، «آینه» در فیلم «مسافران»، نقشی شبیه به «رُز باد» در فیلم «همشهری کین» دارد. از این لحاظ که در هر دو فیلم، در آغاز، معما یا رازی در مورد یک شیء مطرح می شود که در پایان فیلم، این راز گشوده می شود. در فیلم «مسافران»، حادثه ی مرگ خانواده ی داوران، «آشکار سازی» نظم موجود جهان را به رخ می کشد. بدین معنی که «مرگ» به عنوان یک پایان در روایت انسان در جهان وجود دارد. بنابراین مرگ، بخش پایانی از ساز و کار نظم دهی به جهان است که توسط روایت «آشکارسازی» می شود. اما خانم بزرگ، این نوع نظم روایی «آشکار ساز» را نمی پذیرد و با ارجاع به موضوع «آینه» بر آن، خط بطلان می کشد. با وجود اینکه در ظاهر، رویداد «مرگ» رخ داده است، اما هیچ اثری ازآینه ای که خانواده ی داوران در اتومبیل حمل می کردند، یافت نشده است. بنابراین، خانم بزرگ، به جای کارکرد آشکارساز روایت، کارکرد آفرینش گر آن را پیشنهاد می دهد. از نظر وی پایان «مرگ» نمی تواند روایت مورد نظرش را کامل کند. چون مرگ و نیستی یک نقصان بزرگ است و پایان روایت که آن را کامل می کند، نباید یک نقصان بزرگ را درون خود حمل کند. اشاره به استعاره ی «جاده» و «سفر» نیز در راستای نظریه ی خانم بزرگ عمل می کند، زیرا این کهن الگوها با انگاره ی «تکامل» پیوند خورده اند و نمی توانند مرگ را که یک نقصان بزرگ است، درون خود جای دهند. همچنین فقدان آینه در حادثه ی تصادف، دلالت بر محق بودن خانم جان در این دیدگاهش دارد. زیرا در روایت آشکار سازی که با مرگ خاتمه می یابد یک عنصر بسیار مهم گم شده (آینه) وجود دارد که آن را ناقص و ناتمام باقی می گذارد. خانم جان، اما با رویکرد آفرینش، مهتاب و خانواده اش را همچنان زنده می داند و چشم انتظار آینه آوردن آنان می ماند. پس از منظر وی رویکرد «آشکارسازی» روایت، که به خصوص، ستوان فلاحی با ذکر جزئیات رویدادها، سعی بر آن دارد، نمی تواند تکاملی را که از روایت انتظار می رود، به دست دهد. نظم روایی جهان، آن گونه که هست، نظم ناقصی است و بنابراین، نوعی بی نظمی و پریشانی است. برای نظم دادن به این جهان بی نظم ، انسان باید خود، دست به کار شود. این گونه به نظر می رسد که خانم بزرگ، با این رویکرد «آفرینش» در روایت، پیش فرض های مسلط یک فرهنگ را به چالش می کشد. در جایی که فرهنگ مسلط، مدام بر «پایان روایت» تاکید می کند، خانم بزرگ بر «ادامه ی روایت» پای می فشارد و نظم کامل روایی را در ادامه یافتن آن، و نه پایان آن می یابد. در جایی که فرهنگ مسلط، لباس ها و آیین های سوگواری را برای گرامی داشت یک «پایان» مبتنی بر «گذشته» ضروری می داند تا نظم روایی بتواند برقرار شود، خانم بزرگ لباس ها و آیین های شادی بخش را که بر «آینده» و «ادامه» تاکید می کنند، کامل کننده ی این نظم روایی می داند. پس با رویکرد آفرینش گری روایت، که مورد نظر خانم بزرگ است، میان راز «آینه» در آغاز و پایان فیلم پیوند به وجود می آید. همچنین حادثه ی «مرگ» شخصیت ها که در ابتدای فیلم به آن اشاره می شود و سپس به عنوان یک »پایان» بر آن تاکید می شود، مورد انتقاد قرار می گیرد و به شکل یک نوع از «ادامه» در انتهای فیلم، مورد تاکید واقع می شود. این بحث را می توان با مرکزیت نشانه های دیگری، در گفتمان های اجرایی فیلم، ادامه داد. مثلا در مورد حرکات مدور شخصیت ها در طول فیلم و حرکت خطی مهتاب و خانواده اش در انتهای آن که دلالت بر تقابلی دارد، میان حرکت دایره ای که با «پایان» کامل می شود و حرکت خطی که با «ادامه»، به سوی تکامل طی طریق می کند. منابع: تروبی، جان (1392)، آناتومی داستان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. تی یرنو، مایکل (1392)، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه نویسان، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. شلهارت، لورا (1392)، راهنمای عملی فیلمنامه نویسی، ترجمه: پدرام لعل بخش، نشر افراز. فورستر، ادوارد مورگان (1391)، جنبه های رمان، ترجمه: ابراهیم یونسی، انتشارات نگاه. لمان، پیتر ، لور، ویلیام (1392)، تعمق در فیلم، ترجمه: حمیدرضا احمدی لاری، نشر ساقی. موریتس، چارلی (1391)، تکنیک های فیلمنامه نویسی، ترجمه: محمد گذرآبادی، نشر ساقی. میلر، جی هیلیس(1377)، روایت، ترجمه: منصور براهیمی، مجموعه مقالات روایت و ضد روایت، بنیاد سینمایی فارابی.