هفت دقیقه تا پاییز

ورای شک معقول
 کریستین متز، نظریه پرداز ساختارگرای سینما در کتاب مهم خود، «زبان فیلم» تلاش کرد تا ماهیت واحدهای روایی در فیلم را، یا آنچه وی  «زنجیره ی ترکیبی بزرگ»- یا نظام ترکیبی گسترده- "Grand syntagmatique") The) می نامید، تعریف کند. او قصد داشت به هر نوع تصویر، صحنه و سکانس، یک نام خاص بدهد و بر اساس آن نام تعریف و تشریحش کند. متز معتقد بود که در اجزا و عناصر هر فیلم  هشت همسازه وجود دارد که امکان ساختن معنی صریح را می دهد:
1- پاره ی مستقل: پاره ی مستقل از یک نما تشکیل شده که می تواند تمدید یا کوتاه شود. در مورد تمدید شدن، سکانس- پلان های معروف فیلم های نئورئالیستی ایتالیا را می توان مثال آورد. کوتاه شدن، می تواند حتی نامحسوس باشد، در این صورت می توانیم آن را شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی بدانیم. متز چهار نمای الحاقی را تعریف می کند: نمای الحاقی غیر توضیحی، نشانگر چیزهایی است که نسبت به کنشی که مستقیماً نشان داده می شود بیرونی است؛ نمای الحاقی ذهنی، نشانگر تصویر تصور شده ی مربوط به یک شخصیت – یک رویا یا خاطره؛ نمای الحاقی توضیحی جانشین، که تصویر مربوط به کنش اصلی است ولی بر کنش اصلی مسلط نمی شود(مثلاً نمایش تنها یک تصویر از موضوع مورد تعقیب در فعالیت های تعقیب کنندگان)؛ و نمای الحاقی تبیینی، که یک نمای درشت یا حرکت دوربین به کار می رود تا دید بهتری در مورد یک جزء به تماشاگران ارائه شود.
2- مونتاژ موازی: همسازه هایی که در آنها با مونتاژ، دو یا چند نقشمایه ی متناوب را کنار هم گذارده و به هم پیوند می دهند، اما هیچ رابطه ی دقیقی (خواه زمانی یا مکانی)، دست کم در معنای صریح، به آنها تخصیص داده نمی شود. مثلاً سکانسی در فیلم پودوفکین که مرد ثروتمندی را که خوب تغذیه شده در برابر مرد فقیر گرسنه ای قرار می دهد.
3- همسازه ها ی پایه یا همسازه ها ی تکرار: شامل سکانس هایی است که در آنها فعالیت خاصی شرح داده می شود. مجموعه ای از صحنه های بسیار کوتاه نمایش دهنده ی رخدادهایی که در فیلم به عنوان نمونه های نوعی گروهی از واقعیت ارائه می شود، بدون آنکه از نظر ترتیب زمانی با یکدیگر ربط داشته باشد. در اینجا در مجموعه ای از کنش ها حقایق مرتبط شرح داده می شوند. برای مثال، در «پدرخوانده1» می توان مجموعه ای از نماها را ذکر کرد که فعالیت های خانواده ی کورلئونه را در زمانی که مخفی شده اند نمایش می دهد. تماشاگر حس می کند که رویدادها در زمان کلی یکسانی روی می دهد، اما هیچ آگاهی دقیق از نظم صحیحی که رویدادها بر اساس آن اتفاق می افتد، وجود ندارد.
4- همسازه ها ی توصیفی: در این همسازه ها ، عنصر با ترتیب زمانی چون وجودی همزمان تعبیر می شود، چنان که در سکانس اولیه، دوربین به ما در نماهای گوناگون مکانی، عناصری را نشان می دهد که در زمانی مشابه همزیستی دارد. مثال متز چشم اندازی است که ما درآن، نماهای جداگانه ای از یک درخت، جویباری در نزدیکی درخت و تپه ای در آن سوی درخت را می بینیم. همچنین می توان ابتدای «همشهری کین» را مثال آورد که در آن، نماهای حصار بسته، زانادو، پنجره ی روشن و غیره، برای ارائه ی جزئی از واقعیت ترکیب می شود.
سه همسازه ی بعدی، همسازه های روایی هستند. در همسازه های روایی یک گذر زمان بالفعل، به وقوع می پیوندد. این سه همسازه ی روایی به شرح زیرند:
5- همسازه ها ی روایی متناوب: در این همسازه ها کارگردان صحنه را از الف به ب به الف و غیره عوض می کند، همچنان که در یک سکانس ما تعقیب کننده و تعقیب شونده را به تناوب می بینیم(الف یا ب)، زمان متوالی است؛ اما ما درک می کنیم که الف و ب همزمان رخ می دهند، چنان که در یک فیلم حادثه ای قدیمی، مثلاً تعویض نماها را از زن بدبختی که به ریل آهن بسته شده و ترنی که نزدیک می شود، می بینیم.
6- همسازه های به شکل صحنه: نوعی ترین نمونه ی این همسازه ها در گفتگوهایی نمایان می شود که زمان به طور متوالی در آنها جریان می یابد و در جایی که قطع زمانی وجود ندارد. یک نمونه ی عادی، گفتگو میان دو شخصیت است که با استفاده از الگوی نما/نمای معکوس/نما، همان طور که با دوربین سخنگو، مخاطب، سخنگو و غیره به ما نشان داده می شود. همچنین می توانیم هر صحنه ای را به همان بلندی که زمان آن قطع نشود و به همان بلندی که بیش از یک نما داشته باشد، در نظر بگیریم. مثلاً، جایی که ما با گوش کردن سخنرانی کین در اسکوئرگاردن با برش از کین به پسرش، به لیلاند و به گتیز پیش می رویم- یک صحنه که در آن زمان به طور متوالی می گذرد و ما بیش از یک نما داریم.
دو همسازه ی باقیمانده پیچیده تر هستند و «سکانس های کامل» نامیده می شوند:
7- سکانس اپیزودی: شماری از صحنه های بسیار کوتاه مرتب می شود که معمولاً با تمهیدات اپتیکی(دیزالو و غیره) از هم جدا شده است و با نظمی با ترتیب زمانی از پی یکدیگر می آید. متز سکانس میز صبحانه ی مشهور در «همشهری کین» را به عنوان نمونه مطرح می کند. با شش صحنه که با دیزالوهای موزون به هم پیوند داده شده است و با صرفه جویی مبهوت کننده، سکانسی را می آفرینند که زوال زناشویی کین را نشان می دهد.
8- سکانس عادی: همسازه ای است که یک کنش مجرد را دربردارد اما این کار را با قطع های زمانی و مکانی انجام می دهد. آنچه می بینیم عناصری در کنش خاص است که حذف نشده است: «سکانس بر مبنای وحدت کنشی پیچیده تر است...که آن بخش هایی از خود را که قصد صرف نظر از آنها را دارد «حذف می کند» و در نتیجه مستعد آشکار شدن(برخلاف صحنه) در چند محل متفاوت است». مثال متز شامل سکانس فراری است که در آن زمان واقعی ما، به شکلی که در یک صحنه اتفاق می افتد، با زمان روایی منطبق نمی شود. در عوض ممکن است سکانسی را تماشا کنیم که ده دقیقه طول می کشد، با کنشی که می فهمیم در واقع دو ساعت طول خواهد کشید؛ برای مثال، نقب زدن از زندان برای زندانیانی که می خواهند بگریزند دو ساعت وقت می گیرد. حذف به هیچ وجه مانع وحدت عمل نمی شود. متز می گوید: «با وقفه های بیانی در سکانس مواجه می شویم... اما این وقفه ها بی اهمیت تلقی می شوند- حداقل در سطح معنی صریح- و باید از آنهایی که با فیدها یا با هریک از تمهیدات اپتیکی دیگر در میان دو پاره ی مستقل وجود دارد تمیز داده شود».
در فیلم «هفت دقیقه تا پاییز» تعدادی از این همسازه ها، که متز آنها را برمی شمارد، به کار رفته است. اما باید توجه شود که به هرحال به گفته ی متز، اینها تمام همسازه هایی هستند که در زنجیره ی ترکیبی بزرگ، در هر فیلمی می توانند به کار روند و به کار رفتن شان در یک فیلم، نمی تواند مزیت یا عیبی برای آن قلمداد شود. مهم، استفاده ی درست و به جا از آنها در یک فیلم است. مثال هایی که، به خصوص در مورد «همشهری کین» آورده شده نمونه هایی از کارکرد درست همسازه ها در «زنجیره ی ترکیبی بزرگ» را نمایان می سازد. همچنین، هرچند متز به این همسازه ها در سطح معنای صریح اشاره کرده است، اما این تقریباً امری بدیهی است که معنای ضمنی است که می تواند به آنها و در نتیجه به فیلم، غنای معنایی ببخشد.در زیر، بعضی از موارد استفاده از این همسازه ها را در «هفت دقیقه تا پاییز» برمی شماریم تا ببینیم آنها در جای درست قرار گرفته اند، کارکرد درستی پیدا کرده اند و به ساختن معنای ضمنی کمک کرده اند، یا خیر:
1- در سکانس ابتدایی فیلم، نیما را می بینیم که در حال شستن شیشه های یک ساختمان مرتفع است. او از پنجره ها شاهد تصاویر مختلفی می شود. مثلاً زن هایی که با دیدن او رویشان را می گیرند یا راهروی یک دادگاه طلاق. در اینجا ما با «پاره های مستقل» مواجه هستیم. از نوعی که یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی وجود دارد. کنش نیما، اصلی است و کنش های آدم های داخل ساختمان، الحاقی. نماهای الحاقی، نماهای غیرتوضیحی هستند، یعنی در سطح معنای صریح، به نیما که در حال شستن شیشه هاست ربطی پیدا نمی کنند. این ارتباط در سطح دلالت ضمنی نمایانده می شود. در این سطح، ما می توانیم نیما را در نمای الحاقی تصور کنیم و هر یک از اتفاقات داخل ساختمان را نمای اصلی بدانیم: هریک از این داستان ها می توانستنند موضوع یک فیلم باشند، اما در این میان، داستان نیما برگزیده شده است. همچنین، انتخاب نیما در نمای اصلی او را در جایگاهی قرار می دهد که صاحب «نگاه خیره» باشد و بنابراین، معنای ضمنی دیگری را از این شخصیت به ذهن متبادر کند. به این ترتیب فیلم، با این شروع می توانست جنبه های روانکاوانه ای را در شخصیت نیما به وجود آورد که متأسفانه این کار را نکرده است. در ادامه با همسازه های پایه مواجه می شویم. از سویی نماهای مربوط به شیشه شویی نیما را داریم و از سوی دیگر نماهای مربوط به میترا را که در حال فیلم برداری از یک عروس و داماد است.در بدو امر این نماها با هم ارتباطی ندارند، اما شغل دو شخصیت فیلم را توضیح می دهند و دردسرها و مشکلات شغل های آنان را نمایان می سازند. این همسازه های پایه معرفی مناسبی از وضعیت های شغلی این دو شخصیت ارائه می دهند.
2-  جایی که فرهاد در تهران، در حال خودکشی با گاز است و از سوی دیگر میترا و نیما در مجلس عروسی تنکابن هستند. در اینجا ما شاهد «همسازه های روایی متناوب» هستیم. میترا و نیما در شادی جشن شریک شده اند، در حالی که در فاصله ای دورتر فاجعه ای در شرف تکوین است. استفاده از این همسازه باعث شده است که حس تعلیق مناسبی به تماشاگر القا شود. چون ارتباط محتوایی این دو همسازه(شادی در یکی و غم در دیگری) در تعارض با هم است و چون این دو در یک زمان واحد در حال رخ دادن هستند. اما همزمان با اقدام به خودکشی فرهاد در تهران، صداهای ضبط شده ی گوشی تلفن را هم داریم که می توانیم از آن به عنوان «همسازه به شکل صحنه» نام ببریم. می توانیم صداهای ضبط شده را نماهایی «صوتی» بنامیم که با نماهای «تصویری» فرهاد در حال خودکشی تشکیل همسازه می دهند. در اینجا موقعیت فرهاد با موقعیت سعید، همسان می شود. سعید که همکار نیما بوده و ظاهراً از یک ساختمان مرتفع سقوط کرده و در واقع، خودکشی کرده است(به نظر نگارنده، داستان فرعی خودکشی سعید، غیر از اینجا کارکرد دیگری در کلیت فیلم پیدا نمی کند و حضوری زاید دارد). همچنین، صدای دختر فرهاد همسازه ای دیگر ایجاد می کند که کارکرد عاطفی مناسبی دارد و جلوی ادامه ی اقدام به خودکشی فرهاد را می گیرد.
3- جایی که تصادف ماشین در جاده ی شمال رخ می دهد. در زمانی که نیما به دنبال پیدا کردن راه نجاتی می دود،همسازه ای داریم که متز از آن با عنوان «سکانس عادی» نام می برد. مرتب روی دویدن نیما کات می شود و به این ترتیب زمان بلند دویدن او کوتاه می شود. تأثیر این تمهید باعث می شود، بعدها که نیما به میترا می گوید تمام تلاش خود را برای نجات دخترشان کرده، حرف او را باور کنیم. این قطع ها، با فیلم برداری از زاویه ای مشابه، هم به ریتم مناسب برای این لحظات فیلم کمک می کند و هم حس التهاب لازم برای این صحنه را به تماشاگر منتقل می کند. همین نوع قطع ها در سکانسی که میترا و فرهاد بر سر خیانت یا عدم خیانت مریم مشاجره می کنند، وجود دارد. در اینجا قرار است از سویی یک نقطه ی اوج را درباره ی شک تماشاگر نسبت به خیانت مریم تجربه کنیم و قطع ها قرار است این حس «نقطه ی اوج» بودن این گفت و گوها را به تماشاگر منتقل کند. اما چیزی که نتوانسته این کارکرد را به خوبی منتقل کند، بازی نامناسب حامد بهداد است. او دیالوگ های خود را منقطع می گوید و گمان می کند به این ترتیب آثار نقطه ی اوج مورد نظر قوی تر می شود. در حالی که نشنیده شدن دیالوگ ها توسط تماشاگر تأثیری معکوس نسبت به هدف بهداد به وجود می آورد! اما، اتفاقاً بازی مناسب محسن طنابنده در صحنه ی دویدنش به کارکرد مورد نظر برای آن «سکانس عادی» کمک کرده است.
4- سکانس آخر که نمای درشتی از پول ها را نشان می دهد. در اینجا شاهد یک «پاره ی مستقل» هستیم که شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی تبیینی است. اینجا با یک جابجایی کارکرد روبرو می شویم. یعنی ابتدا مریم که وارد اتاق می شود نمای اصلی است و پول ها نمای الحاقی. اما وقتی مریم پول ها را زمین می گذارد و دوربین روی پول ها می ماند، پول ها تبدیل به نمای اصلی می شوند. این، در راستای قصد کارگردان، برای داشتن یک پایان باز، درست عمل می کند. یکی از زمینه هایی که داستان بر آن شکل گرفته، شک نسبت به این است که مریم برای به دست آوردن پول ها به فرهاد خیانت کرده یا خیر. این شک تا جایی باقی می ماند که سکانس مشاجره ی فرهاد و میترا را می بینیم و متقاعد می شویم که مریم خیانت نکرده، اما حالا که پول ها را می بینیم باز هم این شک برانگیخته می شود و ناتمام می ماند.
با این وصف می توان گفت که «هفت دقیقه تا پاییز» از بعضی همسازه هایی که متز در نظریه ی ساختارگرایانه اش به آنها اشاره کرده، در جاهای مناسبی استفاده کرده و این تبدیل به نقاط مثبت فیلم شده است. اما، این نکات مناسب بیشتر با کارگردانی فیلم مربوط است و فیلم در زمینه ی فیلم نامه نویسی یک مشکل خیلی بزرگ دارد: اینکه چند ایده را مقداری گسترش داده و به هم چسبانده است. البته در جایی که سبک یک فیلم اقتضا کند که ایده ها به هم پیوند زده شوند، این نمی تواند نقطه ضعف یک فیلم نامه قلمداد شود. مثلاً در سبک مینی مالیستی ایده های ظاهراً نامرتبط با هم پیوند می خورند،اما در نهایت هریک از ایده ها یک جزء از یک کل را می سازند(مثلاً در فیلم «برش های کوتاه» رابرت آلتمن که داستان زندگی چندین شخصیت نامرتبط با هم دورنمایی از وضعیت های حاضر در یک جامعه را ارائه می دهد)، یا در سبک سوررئالیستی، چون اساساً قرار است که جهان فیلم ها بر اساس دنیاهای درهم ریخته ی رویا و ضمیرناخودآگاه استوار شوند، اصلاً ایده های نامرتبط هستند که همه چیز را قوام می دهند. اما در فیلمی رئالیستی با داستان گویی کلاسیک، ایده های نامرتبط تبدیل به نقاط ضعف یک فیلم می شوند. چون در این سبک و شیوه همه چیز باید دقیقاً در جایی قرار گیرد که در دنیای واقعی هست. در واقع چنین فیلمی رونوشتی است واقعی از جهانی واقعی که آدم های مشابه داستان فیلم در آن زندگی دارند. از اینجاست که نمی توانیم قبول کنیم ارتباط میان داستان شک فرهاد نسبت به مریم با داستان تصادف در جاده بتواند یک ارتباط دراماتیک مستحکم رئالیستی به وجود بیاورد. این ها ایده هایی نامرتبط هستند که ساختمان فیلم را چند تکه کرده اند و این، نقطه ضعف بزرگ «چند دقیقه تا پاییز» را می سازد و نمی گذارد که تبدیل به یک فیلم خیلی خوب شود.
منابع:
1- راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، رابرت.تی.ابروین، ترجمه ی فؤاد نجف زاده، انتشارات بنیاد سینایی فارابی، چاپ اول،1373
2- نشانه شناسی کاربردی(ویرایش دوم)، دکتر فرزان سجودی، نشر علم، چاپ اول،

محمد هاشمی

وقتی همه خوابیم

خاکستر و ققنوس: نگاهی به فیلم «وقتی همه خوابیم» ساخته ی بهرام بیضایی

 

1.      میشل فوکو در کتاب «قدرت/دانش» درباره ی قدرت چنین می گوید: «آن که به تحلیل قدرت می پردازد باید آن را چیزی بداند که در جریان است، یا چیزی که تنها به شکل یک زنجیره عمل می کند... قدرت از طریق نوعی سازمان دهی شبکه وار به کارگرفته یا اعمال می شود... افراد در واقع محمل های قدرت اند، نه مواضعی برای اعمال آن».
در واقع، فوکو استدلال می کند که قدرت مجموعه ی روابطی است که در سرتاسر جامعه گسترده است، نه این که صرفاً در نهادهای خاصی جای گرفته باشد. او در مصاحبه ای با عنوان «نظریه ی انتقادی/ نظریه ی عقلانی» می گوید: «من از Power با حرف بزرگ P حرف نمی زنم، یعنی چیزی که عقلانیت خود را بر تمامی پیکره های اجتماع تحمیل می کند و بر آن تسلط می یابد. درواقع، آن چه هست مجموعه ای از روابط قدرت است. این ها متکثرند؛ شکل های مختلفی دارند، و در روابط خانوادگی، در نهادها یا اداره ها، نقش به سزایی ایفا می کنند».
فوکو در مصاحبه ای دیگر استدلال می کند که لزوماً به سادگی نمی توان این روابط متکثر قدرت را مشاهده کرد: »روابط قدرت چه بسا در میان پنهان ترین چیزهای پیکره ی اجتماع حضور داشته باشند... [بر ماست] که پنهان ترین چیزهایی را که در روابط قدرت جریان دارد بکاویم؛ ریشه ی آنها را در زیربناهای اقتصادی بجوییم؛ رد آنها را نه تنها در قالب شکل های حکومتی بلکه در شکل های درون حکومتی یا پیراحکومتی نیز دنبال کنیم؛ و آنها را در نقش مادی شان کشف کنیم». بنابراین، فوکو به جای اینکه مانند نظریه پردازان پیشین مارکسیست، صرفاً قدرت را در نهادی فرافردی و مرکزی جای دهد، به سراغ شکل های محلی قدرت می رود و به بررسی این نکته می پردازد که چگونه افراد یا دیگر واسطه ها با این شکل های قدرت وارد مذاکره می شوند.
در فیلم «وقتی همه خوابیم»، بعضی از همین شکل های محلی قدرت مد نظر فوکو مهم ترین نقش ها را ایفا می کنند. فیلم سازی به نام نیستانی بهترین گروه بازیگری را گردآورده تا فیلمی را که دلخواهش است بسازد. فیلمی که مطابق با عقاید و آرمان ها و دیدگاههایش در مورد هنر سینماست. اما در ادامه، وجه صنعتی سینما به عنوان نمودگاری از یک ساختار قدرت در جامعه ی محلی سینمایی بر سر هدفش موانع صعبی ایجاد می کند. این ساختار قدرت در ابتدای امر، در دو مرحله خود را بر نیستانی تحمیل می کند. اول: جایی که برادران ذاکری به عنوان سرمایه گذار وارد چرخه ی تولید این فیلم می شوند و بازیگری تازه کار و کم استعداد را به نام شایان شبرخ جایگزین بازیگری حرفه ای به نام مانی اورنگ می کنند. دوم:  جایی که سرمایه گذار دیگری به نام اشتهاریان وارد این چرخه می شود و به این ترتیب، بازیگر زن آرمانی کارگردان هم با بازیگر زن دیگری عوض می شود، به نام خاطره مقبول که تازه برای ثبت نام در رشته ی بازیگری دانشگاه اقدام کرده است! این مراحل دگردیسی به سوی نابودی فیلم نیستانی تا به انتها پیش می روند و باعث می شوند قصه ی فیلم هم به کلی تغییر کند و اصلاً فیلم از معنی تهی شود. در همه ی این مراحل، مشاهده می شود که گرچه آدم هایی که قدرت خود را اعمال می کنند و آدم هایی را مجبور به اطاعت از قدرت خود می کنند، تغییر کرده اند اما شکل یا فرم این نوع اعمال قدرت، ثابت و انگیزه ها و اهدافش هم ثابت است: 1- اعمال کنندگان قدرت، پول دارند و می توانند با پول خود تهیه کننده را بخرند 2- آنها بازیگران مورد نظر خود را که بستگان خانوادگی خودشان هستند و استعداد چندانی هم ندارند بر فیلم تحمیل می کنند 3- آنها قصه ی فیلم را تغییر می دهند و با پایان ساختگی اش فیلم را به ورطه ی تباهی می کشانند. تکرارهایی هم که در فیلم رخ می دهد ناشی از همین فرم های مشابه اعمال قدرت است، چون کارگردان را مجبور می کند که سکانس های جدید را با بازیگران جدید، بر خلاف میلش از سر فیلم برداری کند. مخالفت کارگردان هم با اعمال قدرت تهیه کننده و سرمایه گذار میسر نیست چون قراردادی امضا شده که بر اساس آن کارگردان نمی تواند به هیچ دلیلی فیلم را رها کند، در غیر این صورت باید تمام ضررها و زیان های مادی فیلم را تقبل کند. پس یک عامل دیگر به عوامل اعمال قدرت بر او اضافه می شود و آن نوعی قرارداد اجتماعی با ماهیتی محلی (سینمایی) است.
اما، غیر از داستان مربوط به حاشیه های سینمای ایران که در فیلم «وقتی همه خوابیم» مورد توجه قرار می گیرد، داستان دیگری هم در خود فیلمی داریم که در حال ساخته شدن است. در این فیلمی هم که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» روایت می شود، باز اشکال دیگری از قدرت را در وجه محلی اش شاهد هستیم. در اینجا زندانی آزاد شده ای را به نام نجات شکوندی داریم که به جرم قتل همسرش زندانی شده بوده اما سپس تبرئه شده است. بعداً می فهمیم که همسر شکوندی به خاطر اعمال قدرتی بیرونی به خودفروشی کشیده شده و بعد از اقرار این موضوع به شوهرش خودکشی کرده است. حالا با مسأله ی اعمال قدرت از سوی برادران همسر شکوندی نسبت به او مواجهیم که قصد دارند انتقام خون خواهرشان را از او بگیرند. همچنین اعمال قدرت خانواده ی خود شکوندی را هم داریم که وقتی ثابت می شود شکوندی همسر خود را به قتل نرسانده، درهای خانه شان را به روی او می بندند. در اینجا می بینیم که گرچه شکل اعمال قدرت، در دو مورد یکی است اما محتوای آن کاملاً معکوس است. در جایی شکوندی به خاطر کشتن همسرش مطرود می شود و در جای دیگر به خاطر نکشتن او! از سوی دیگر، اعمال قدرت چکامه چمانی را داریم که شکوندی را در یک محذوریت اخلاقی قرار می دهد تا خواهر وی را به قتل برساند. یک نوع اعمال قدرت هم میان خواهران چمانی جریان دارد و هریک می خواهند که خواهر دیگر به قتل برسد، که البته بعدها می فهمیم هردوی این خواهرها یک نفرند و فقط چکامه چمانی هست. یعنی چکامه چمانی می خواهد از شکوندی برای اعمال قدرت بر شخص خودش استفاده کند و... پس شبکه ی پیچیده ای از مناسبات قدرت را هم در یک جامعه ی محلی دیگر شاهد می شویم. یک جامعه ی محلی تخیلی که بازتابی است از یک جامعه ی محلی واقعی که خودش، در جامعه ی محلی دیگری، در شکل سینمایی اش، در یک سطح دیگر از داستان بازتاب می یابد و در نهایت تمام این سطوح مختلف دست به دست هم می دهند تا یک زنجیره ی گسترده را به نمایش بگذرارند. زنجیره ای که دامنه اش از جامعه ی محلی عمومی تری(در سطح داستان درون فیلمی که نیستانی در حال ساختنش است) تا جامعه ی محلی خصوصی تر ( در سطح داستان فیلم ساختن نیستانی و حاشیه هایش) گسترش می یابند و درنهایت می توانند نمودگاری از جامعه ی محلی (خصوصی یا عمومی) بیرون فیلم هم بشوند. زنجیره هم که مهم ترین ویژگی اش به هم و درهم بافتگی اش است. بنابراین تمام این داستان ها همچون تافته هایی جدابافته عمل نمی کنند و درنهایت به هم پیوند می یابند.
2. فوکو، درعین حال، قدرت را چیزی می داند که مولد نیز هست، چیزی که رخدادها و شکل های جدیدی از رفتار را بار می آورد، نه اینکه تنها آزادی را محدود و افراد را دربند کند. او استدلال می کند: «اگر قدرت چیزی جز یک نیروی سرکوبگر نبوده است، اگر قدرت کاری جز نه گفتن نداشته است، در این صورت واقعاً فکر می کنید که ما اجباری به اطاعت از آن داشته ایم؟»
در فیلم «وقتی همه خوابیم» هم این نقش «مولد بودن» قدرت را می توانیم ردیابی کنیم. در داستان مربوط به درون فیلمی که نیستانی می سازد (که آن هم «وقتی همه خوابیم» نام دارد و این نام هم زنجیره ی مشابهت ها را در مورد شبکه قدرت تکمیل می کند)، چکامه چمانی لباس نجات شکوندی را می پوشد و به قتلگاه می رود. برادران همسر شکوندی او را با خود شکوندی اشتباه می گیرند و نقشه ی انتقام خود را بر روی چمانی پیاده می کنند. به این ترتیب، شکلی از قدرت، به چمانی اجازه می دهد تا به هدف خودش که کشتن خودش بود برسد و شکوندی را هم از مرگ نجات بدهد. در شکل دیگری از قدرت که در مورد حاشیه های این فیلم، در بخش دیگری جریان دارد نقش مولد ، خود را در مقایسه ای نشان می دهد میان فیلم متین و موقری که قرار بود نیستانی بسازد و فیلم بی خاصیت و احمقانه ای که اکنون ساخته شده است. زیاد سخت نیست تا تماشاگر را به قضاوت میان «ماه من و ماه گردون» نشاند و به این نتیجه اش رساند که تفاوتی از زمین تا آسمان در این میانه وجود دارد! یکی از حلقه های صوری پیوند این دو خط داستانی این است که چکامه چمانی واقعی جلوی سینمای سوخته کشته می شود. اما با استدلال هایی که داشتیم به نظر می رسد که ققنوسی (ماهیت مولد قدرت) از میان خاکسترهای این سوختگی ها (ماهیت نابودگر قدرت) برخاستن آغاز کرده است.
3. ژان بودریار در مقاله ی «جامعه ی مصرفی، اسطوره ها و ساختارها»(The Consumer Society: Myths and Structurs) می نویسد: «همان طور که مارکس درباره ی ناپلئون سوم گفت، گاهی در تاریخ وقایع مشابه دو بار رخ می دهند: بار اول با مفهوم تاریخی واقعی؛ بار دوم صرفاً به صورت یادآوری هجوآمیز آن واقعه، یا به عبارتی به شکل تجسم مضحک آن رویداد که مرجع افسانه ای آن را زنده نگه می دارد. بنابراین مصرف فرهنگی(cultural consumption) را می توان به منزله ی زمان و مکان این احیاء هجوآمیز تعریف کرد. به عبارت دیگر، مصرف فرهنگی یادآور تقلیدگونه ی چیزی است که دیگر وجود ندارد... جهانگردانی که با اتوبوس به دورترین نقطه ی قطب شمال سفر می کنند تا رویداد تاریخی «جویندگان طلا» را بازسازی کنند، درحالی که کت و چوب های اسکیموها را کرایه می کنند تا قدری هم شکل بومیان شوند، انسان های مصرف کننده هستند: آنها از راه آیین و مراسم، چیزی را مصرف می کنند که یک واقعه ی تاریخی بوده و حال بالاجبار به صورت افسانه دوباره واقعی شده است. در تاریخ، چنین جریانی بازسازی نامیده می شود؛ این روند، نفی تاریخ و احیاء ضدتکامل گرایانه ی الگوهای پیشین است. مصرف نیز کاملاً از چنین محتوای زمان پریشانه ای آکنده است.»
مثال دیگری که بودریار می زند، و در ادامه برای تحلیل فیلم «وقتی همه خوابیم» از آن استفاده خواهیم کرد، به پارک های شهری (مثل همین «بوستان» های داخل شهر تهران)می پردازد. بودریار آنها را نوعی بازیابی طبیعت می داند: «طبیعت به شکل فضای سبز درون شهری که فقط نمونه ای از طبیعت زنده است و از هرطرف با بافت شهری احاطه شده و با دقت پاسداری می شود... این طبیعت در تضادی نمادین با فرهنگ، دیگر یک حضور اصلی و خاص نیست، بلکه شبیه سازی (simulation) و «مصرف»(consumme) نشانه های طبیعت است که در جریان گردش عقب نگه داشته شده است- در یک کلام طبیعت بازیابی شده است.»
فیلمی که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی، با همان نام «وقتی همه خوابیم» ساخته می شود و کارگردانش دیگر نیستانی نیست، بلکه پسرکی بی علاقه به سینما اما علاقمند به حاشیه های سینماست، حکایتی شبیه به این دارد. این فیلم احمقانه تکرار هجوآمیز فیلم نیستانی و تجسم مضحکی است از فیلم او که البته مرجع افسانه ای خود را زنده نگه می دارد. فیلمی که گروه کج و کوژ و نامتناسب جدید می سازند یک نوع مصرف فرهنگی است که یادآور تقلیدگونه ی فیلم نیستانی است. یادآور فیلمی که دیگر وجود ندارد. این گروه فیلم سازی مضحک شاید به شکل صوری همان آیین و مراسم فیلم سازی را به جا آورند که نیستانی به جا می آورد اما درواقع در حال مصرف کردن فیلم نیستانی هستند. فیلمی که می توانست یک واقعه ی تاریخی باشد اما حالا که دیگر نیست و نمی تواند وجود داشته باشد ، بالاجبار به صورتی مضحک بازسازی می شود. مثل طبیعتی می ماند که محصور شده و در تضاد با فرهنگ قرار گرفته است. این فیلم جدید که با هنرپیشه هایی مضحک و کارگردانی مضحک تر و داستانی بی ظرافت ساخته و پرداخته می شود، شبیه سازی و مصرف نشانه های فیلم اول(فیلم نیستانی) است که به تعبیر بودریار، بازیابی شده است. یک بوستان در فضای دودزده و پرمشغله و اضطراب شهری هیچ گاه نمی تواند وسعت و عظمت و گستردگی یک طبیعت بکر را به فضای شهری منتقل کند. فیلم جدید «وقتی همه خوابیم» هم در مقایسه با فیلم نیستانی مثل همان بوستان شهری است در مقابل طبیعتی بکر. فیلم جدید شاید قالب قصه ی فیلم نیستانی را نگاه داشته باشد اما آن را از عظمت و وسعت و بکری تهی کرده است. و مهم تر از همه اینکه آن را از چیزی محترم که فرهنگ می نامیم تهی کرده است. وقتی کشته شدن چکامه چمانی در مقابل سینمای سوخته رخ می دهد همه ی این چیزها معنای دیگری هم پیدا می کنند: اینکه تحت چنین شرایطی که «وقتی همه خوابیم» بیضایی تصویر می کند، یعنی در شرایطی که مصرف فرهنگی به منزله ی زمان و مکان یک احیاء هجوآمیز رخ می دهد، در نهایت کلیت سینما می تواند به عنصری سوخته، فنا شده و ضدفرهنگی تبدیل شود که دیگر نه فرهنگ، بلکه شبیه سازی فرهنگ، مصرف نشانه های فرهنگ یا بازسازی و بازیابی فرهنگ باشد.

http://anthropology.ir/article/6793.html

محمد هاشمی

 

نیما یوشیج

مقایسه‌ی شعر مدرن و نقاشی مدرن در ایران، چگونگی «تاسیس» یا پایه‌گذاری آنها، و سرنوشتی که هر کدام در پی این کنش تاسیس پیدا کردند، هم کاری برانگیزنده‌ است که وعده‌ی روشنگری پاره‌ای‌ از مسائل مربوط به هنرهای جدید در ایران را به ما می‌دهد و هم در عین حال ممکن است به مجموعه‌ای از حرف‌های کلی یا باری‌به‌هرجهت تبدیل شود. در این میان، تفاوت رسانه‌ای این دو فرم هنری و پیامدهای آن در وجوه مختلف چرخه‌ی تولید و عرضه و دریافت آثار نیز در تفاوت ماهیت و سرنوشت آنها تاثیرگذار بوده است. به این ترتیب شاید بد نباشد که در این فرصت کوتاه اساس کار را بر تامل بیشتر در مورد برخی از پیش‌فرض‌های اصلی موجود در این زمینه بگذاریم، پیش‌فرض‌ها یا احکامی که شاید بتوان آنها را تا حدودی برآیند دیدگاه‌های موجود و به اصطلاح «خرد متعارفِ» اهالی این میدان‌های هنری به شمار آورد. در این رابطه، با اندکی ساده‌سازی مساله با سه فرض زیر مواجه می‌شویم:

1- اینکه، در حوزه‌ی شعر فارسی، مشخصاً با نیما به اصطلاح «آن اتفاق» ریشه‌ای که صد سال است همه خواستار آن‌اند و از آن سخن می‌گویند افتاد: یعنی شکل‌گیری نوعی مدرنیسم یا به هر حال نوسازی فرهنگی (در اینجا شعری) از دل سنت.

2- اینکه، در برخی حوزه‌های مشابه، و مشخصاً در حوزه‌ی نقاشی یا هنرهای تجسمی، این اتفاق نیفتاد یا با آن کم و کیف نیفتاد.

3- اینکه، علت اصلی یا یکی از علت‌های اصلی این تفاوت را باید در وجود سنت ادبی و مخصوصاً سنت شعری قوی در ایران و نبود سنت تصویری‌ای مشابه یا همتای آن جست‌وجو کرد.

به نظر می‌رسد هر نوع مقایسه‌ میان این حوزه‌ها ناگزیر است با این فرضیات روبه‌رو شود. البته چنان‌که اشاره شد تفاوت این دو رسانه و گره خوردن آنها با معیارهای فرهنگی ذوق در ایران کار مقایسه میان شعر و نقاشی را از جهات مختلف دچار مشکل و در هر گام ما را ناگزیر به حجتآوری و کند‌و‌کاو بیشتر می‌کند. در نتیجه‌ی این موقعیت، هم می‌توان نشانه‌هایی دال بر درستی این احکام ذکر کرد، و هم نشانه‌هایی که دست‌کم در نگاه نخست ما را به جهتی دیگر رهنمون می‌شوند. اما اگر بخواهیم فارغ از این ملاحظات بحث خود را با اتکا به فرض‌های طرح‌شده پیش ببریم، می‌توان در گام نخست پرسید که منظور از عبارت «شکل گرفتن مدرنیسم از دل سنت» به طور دقیق‌تر چیست؟ آیا منظور به کار گرفتن فرم مدرن یا زیبایی‌شناسی مدرن در مورد مواد یا دستمایه‌های سنتی یا به هر حال بومی است؟ به نظر نمی‌رسد وجه ممیزه‌ی شعر در نسبت با نقاشی جدید ایران این باشد، چرا که در حوزه‌ی هنرهای تجسمی همین کار با شدت و گستردگی و حتی می‌توان به معنایی محدود گفت با «موفقیت» بیشتر انجام شده است. از دوره‌ی جلیل ضیاء‌پور تا نسل نقاشان جریان سقاخانه تلاش شده است مضامین و دستمایه‌های بومی با «زبان» مدرن درآمیخته و بیان شود (عجالتاً با چند و چون این گزاره و نتایج عملی آن کاری نداریم).

گزینه‌ی دوم آن است که منظور از این عبارت را استحاله‌ی فرم‌های بومی و تبدیل آنها به فرم مدرن بدانیم. در مورد کاری که نیما یوشیج انجام داد، شاید بیش از هر چهره‌ی دیگری بتوان این ایده را پذیرفت: او شعر فارسی جدیدی پی‌ریزی کرد که از نظر فرمی پیوند عمیقی با شعر سنتی فارسی دارد، و حاصل دگرگشت یا تحولی در آن است. از نظر فضای کلی، شیوه‌ی بیان، تصویر‌پردازی، و برخی وجوه دیگر نیز می‌توان این پیوند را در کار او نشان داد. اما آیا منظور از «فرم» همین‌هاست؟ یا مثلاً تاکید نیما بر بیان طبیعی زبان، ابژکتیو کردن آن (در مقایسه با چیزی که نیما به‌درستی آن را نگاه سوبژکتیو شعر قدیم ایران می‌خواند)، و نزدیک کردن شعر به نثر و مستقل کردن آن از موسیقی را نیز شامل می‌شود؟ در این صورت آیا باید بیشتر از گسستگی سخن گفت یا پیوستگی؟

از طرف دیگر، در حوزه‌ی ادبیات منثور و چهره‌ی موازی‌ای چون هدایت، نمی‌توان به این معنا (از نظر فرمی) از شکل‌گیری امر مدرن از دلِ سنت سخن گفت. بوف کور عمدتاً فرمی بیگانه دارد که از آشنایی هدایت با ادبیات مدرن جهان پدید آمده است. بر این مبنا به نظر می‌رسد در اینجا معادله بیشتر به سمتِ به کار گرفتن فرم بیگانه و اعمال آن بر مواد و مصالح بومی میل می‌کند. در مورد نقاشی هم، چنان‌که اشاره کردیم، جریانی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی سقاخانه -که می‌توان آن را مشخص‌ترین «محصول»ِ همزمان ایرانی‌- ‌‌مدرن در عرصه‌ی هنرهای تجسمی تا زمان انقلاب و حتی تا همین حالا در نظر گرفت- نمونه‌ی تمام‌عیاری از معادله‌ی فرم جهانی‌ـ محتوای بومی است. اما چگونه است که، بنا به میانگین نظرات موجود، هدایت «توانست» این کار را به‌درستی انجام دهد و به‌تعبیری نثر فارسی مدرن را پایه‌گذاری کند، اما نقاشی سقاخانه -به‌رغم آنکه برخی از آثار آن در موزه‌های شناخته‌شده‌ی دنیا نگهداری می‌شوند و در کتاب‌های لاتین به آنها اشاره می‌شود- تا همین حالا با انواع نقدهایی روبه‌روست که محور مشترک آنها را می‌توان حرکت به سوی ترکیب سهل و ساده‌ای از امر بومی و امر جهانی به شمار آورد -ترکیبی که پیامدهای آن در قالب نمایشگری، سطحی‌نگری، برخورد ابزاری با اقلام و محتویاتی که به شکلی کاذب به عنوان «سنت» مطرح می‌شوند، نظام تصویری تزیینی، و... بروز می‌کند؛ و این نقدها نمودی از مخاطرات الگویِ مبتنی بر فرم جهانی‌ـ ‌محتوای بومی است که به‌درستی تشخیص داده شده‌اند. چه چیزی است که نیما و هدایت را که طبق آن‌چه آمد از الگوی متفاوتی تبعیت می‌کنند به هم نزدیک می‌کند، و میان آنها و ضیاء‌پور (که گاه همتای آنها در عرصه‌ی نقاشی فرض می‌شود) یا هنرمندان سقاخانه‌ای فاصله می‌اندازد؟

شاید تفاوت سرنوشت و مسیر نقاشی و شعر جدید در ایران را بتوان با توجه به زمینه‌ی (موجود یا ناموجودی) که هر کدام در قبال آن واکنش نشان دادند تا حدودی توضیح داد (به این ترتیب به فرض سوم می‌رسیم). می‌توان گفت که نیما در مقابل سنتی که مدافعانی دوآتشه -هر چند منحط- داشت واکنش نشان می‌داد، اما ضیاء‌‌پور در مقابل چه چیزی واکنش نشان می‌داد؟ نیما به جنگ چیزی واقعی در اینجا رفت، و از درون به آن حمله/در آن نفوذ کرد، و (به معنایی که مشخصاً در مورد نیما بیش از هر شاعر نوسرای ایرانی دیگر مصداق دارد) از درون به آن استحاله بخشید. این در حالی است که چیزی که ضیاء‌پور در مقابل آن واکنش نشان می‌دهد بیشتر شکلی از نگاه عوامانه به نقاشی، یا نوعی خلأ، بی‌خبری و بی‌اطلاعی است. نیما یک تحول فرهنگی عظیم را در قالب درگیری‌ای حرفه‌ای تجربه می‌کند، در حالی که ضیاء‌پور یک درگیری حرفه‌ای را به شکلی انتزاعی و غیرزایا به تقابل میان روشنی‌یافتگی و جهالت تبدیل کرد. جریان اصلی هنرهای تجسمی در ایران چندان با چیزی ملموس و واقعی درگیر نشد، به جنگ آسیاب‌های بادی رفت، و زمانی که با چیزی واقعی درگیر نباشی احتمال وهم‌آمیز شدن نتیجه‌ی کارزار نیز بیشتر می‌شود.

اما آیا از این سخنان چنین نتیجه می‌شود که تفاوت فقط بر سر وجود خصمی زنده و مشخص در یک مورد و فقدان چنین چیزی در مورد دیگر، یا درگیر شدن با سنت در یک مورد و پشت کردن به آن در موردی دیگر است؟ به نظر نمی‌رسد چنین باشد (برخی از بدترین نقاشی‌های باب روز و «کریستی»‌پسند سال‌های اخیر اتفاقاً حاصل «درگیری‌»ای مشخص و مستقیم با مینیاتور ایرانی، فرهنگ بصری ایران، «مسائل» ایران، جامعه‌ی ایران، و غیره‌اند). البته مسیری را که تاریخ طی کرده است هیچ‌گاه و با اتکا به هیچ تحلیل جامعی نمی‌توان به‌تمامی «توضیح» داد و نقش انواع و اقسام عوامل ناشناخته، اتفاقی، و غیرقابل ‌درک را در آن نادیده گرفت. اما شاید تامل بیشتر در مفهوم فرم که از استحاله، دگرگونی، و شکل گرفتن چیزی تازه از دل آن سخن گفتیم، بتواند تفاوت موجود را تا حدودی برای ما روشن کند. در این چارچوب، می‌توان گفت که ما هیچ گاه با فرم محض سروکار نداریم، بلکه با نگاهی شکل‌دهنده به فرم، با نوعی فضای درونی یا سوژه‌ای که شکل یافتن فرم تازه در گرو شکل یافتن (همزمان) آن است روبه‌رو هستیم. فرم در درجه‌ی اول و مهم‌تر از هر چیز نوعی قابلیت فرم‌بخشی یا ترکیب‌سازی، نوعی اپراسیون یا قوه‌ای ذهنی است که امکان پیوند دادن یا به بیان دقیق‌تر «در پیوند دیدن» عناصر و اجزایی پراکنده را فراهم می‌کند. توجه به نوشته‌ها و ایده‌های نیما‌ یوشیج و جلیل ضیاء‌پور در این زمینه بسیار روشنگر است. تاکید نیما بیش از آنکه بر درگیری با فرم‌های سنتی شعر باشد بر شکلی از دقت، نگاه کردن، و دیدن است (که گاه پیوند جالب و منحصر به ‌فردی هم با مفاهیم سنتی‌ای از قبیل «خلوت» کردن، «صافی» کردن دل، و غیره دارد [نگاه کنید به نامه‌های شماره‌ی دو، سه، و چهار در حرف‌های همسایه]، در عین این‌که در اساس ماهیتی کاملاً امروزی دارد). نیما به جای فرم بیرونی بیش از هر چیز بر مفهومی تاکید می‌کند که آن را «طرز کار» می‌نامد -به معنای سازوکار یا دینامیسمی که کل شعر را به حرکت درمی‌آورد و گزینش کلمات و فرم تابع آن است- و می‌گوید تغییری که او در شعر فارسی در نظر دارد تغییری است «نه فقط از حیث فرم، [بلکه] از حیث طرز کار».¹ نیما به شاعر جوان یادآوری می‌کند که «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است که زمان شما را بشناسد»؛ اما ضیاء‌پور ایده‌ی کم‌و‌بیش خامی از «نوآوری» و نسبت میان هنرمند با زمانه‌اش دارد که بر آن اساس لازم می‌داند هنرمند امروز از زبان «پیشرفته‌»ی عصر خود بهره گیرد، و این ایده‌ی همزمانی را مثلاً در مورد کوبیسم با اشاره به معیار پیش‌پاافتاده و مبهمی مانند نسبت میان اشکال مضرّس نقاشی کوبیستی و دوران معاصر به عنوان «عصر ماشین» توضیح می‌دهد. این نوع نگاه خام و بیرونی باعث شکل‌گیری تصورات کاذب و سوء‌فهم‌هایی شد که تا زمان ما به اشکال مختلف به حیات خود ادامه داده است؛ مانند تاکید ضیاء‌پور بر اینکه اروپاییان 40 سال است که به ‌واسطه‌ی هنر مدرن اهمیت زبان هندسی در هنر را دریافته‌اند، در حالی که ما 6000 سال است که چنین هنری داریم.² این در حالی است که نیما نگاه بسیار روشن و افسون‌زدوده‌ای نسبت به سنت ادبی ایران و تمایز آن با ادبیات به معنای جدید کلمه دارد؛ نگاهی که کمتر به چنین سوء‌تفاهماتی راه می‌دهد. نیما قافیه‌سازی در شعر قدیم را کاری تصنعی و کودکانه می‌داند، شعر قدیم را بی‌وزن می‌داند، و تاکید دارد که اتفاقاً شعر اوست که می‌خواهد وزن را (که نسبت ارگانیکی با کلمات و معانی بیان‌شده در هر مورد دارد) به شعر بازگرداند. یا در موردی دیگر اشاره می‌کند که تئاتر هنری بیرونی است، و در نتیجه به تئاتر تبدیل کردن شاهنامه و نظامی و اشعاری از این دست را که از نظر او ماهیتی ذهنی دارند کاری ‌بی‌معنا می‌داند³ (سخن نیما مربوط به سال 1325 است، در حالی که در سال 1392 کماکان چنین برخوردی را در ابعادی گسترده و رسمی مشاهده می‌کنیم).

البته مساله را نباید به تفاوت‌ها و قابلیت‌های فردی (که در جای خود اثرگذارند) تقلیل داد. مساله بر سر شیوه‌های برخوردی است که تفاوت‌های چشمگیری با یکدیگر دارند و از جایگاه‌های ذهنی متفاوتی برمی‌آیند. و البته مساله بر سر نوع رابطه‌ی میان نظریه و عمل است. زمانی که در مورد امکان خلاقیت فرهنگی به‌ویژه در شرایط تاریخی ما سخن می‌گوییم، نمی‌توان به الگوهای به‌روشنی طرح‌شده و تفکیک‌شده اتکا کرد، و تکیه بر یک الگوی «درست» را ضامن رسیدن به نتیجه‌ی «درست» دانست. ممکن است فرمول هرمنوتیکیِ قانع‌کننده‌ای که مثلاً بر ضرورت نو کردن فرم سنت از درون و تبدیل آن به فرمی مدرن تاکید می‌کند در عمل به نتایج مضحک یا پیش‌پاافتاده‌ای بینجامد. یا از سوی دیگر، ممکن است کار عملی یک هنرمند نگاه «اشتباه» و سوء‌تفاهم‌آمیز خود او را پشت سر گذارد. حرکت به سوی یک خلاقیت فرهنگی به معنای مدرن اصطلاح در شرایط تاریخی کشوری مثل ایران لاجرم باید همواره تا حدی همچون حرکتی در تاریکی و نوعی ندانم‌ـ‌کاری نگریسته شود. هیچ فرمول درستی برای فراهم کردن مقدمات «آن اتفاق» وجود ندارد؛ و تنها راهنمای فرد در این زمینه نگاه درون‌ماندگاری است که چیزهای پیرامون خود را می‌بیند و آنها را به مواد و مصالح کار مداوم و فعالیت کارگاه درونی خود بدل می‌کند. بر این اساس، باید گفت که فرم کار نیما فقط کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها و سست کردن قافیه‌ی بیرونی و غیره نیست، بلکه نگاه افسون‌زدوده‌ای است که عناصر و اشیا (مثلاً موتیف‌ها یا اصطلاحات محلی) را با یکدیگر پیوند می‌دهد و نوع خاصی از استحاله‌بخشی و استعاره‌سازی را بر آنها اعمال می‌کند. و فرم کار هدایت به‌سادگی فرم «نوول» نیست که مساله فقط بر سر نوعی عمل «اخذ کردن» و انتقال دادن باشد؛ بلکه کاراکترها یا فیگورهایی مانند زن اثیری، پیرمرد خنزرپنزری، و موتیف‌هایی مثل گزمه‌هایی که از زیر پنجره‌ی اتاق شخصیت اصلی می‌گذرند و آن ایماژِ درخت و جوی آب و زن و پیرمرد نیز در واقع جزیی از «فرم» کار هدایت به شمار می‌آیند؛ فرمی که هر چند محصول پیوند با نگاهی بیگانه و بیگانه‌ساز است، اما از درون اجزا و شمایل‌های این زیست‌جهان تاریخی عمل می‌کند، آنها را ذره‌ذره از خود انباشته می‌سازد، و نهایتاً فرمی به وجود می‌آورد که محصول تاریخی خاص است.   

پی‌نوشت‌ها:

1- حرف‌های همسایه، انتشارات دنیا، 1357، ص 30

2-ضیاءپور، انتشارات اسلیمی، 1382، ص 102، مجموعه سخنرانی‌های هنری‌ـ‌تحقیقی جلیل

3- حرف‌های همسایه، ص 52

 

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.

صفحه سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ

 

مجید اخگر

 

نیکی کریمی

صبر کنید! شماها هنوز هیچی نشنیدید!

 

چشم که به تنهایی خطاب شود، گوش بی‌تاب می‌شود و گوش که به تنهایی خطاب شود چشم بی‌تاب می‌شود. از این بی‌تابی‌ها بهره بگیر.

روبر برسون

وقتی ال جالسون در خوانندۀ جاز (1927)، اولین فیلم ناطق سینما، و در فاصلۀ میان اجرای دو ترانۀ دست‌های کثیف، صورت کثیف و Toot, toot, tootsie به شکلی شعف‌انگیز گفت :«یه لحظه صبر کنید... یه لحظه صبر کنید، شماها هنوز هیچی نشنیدید!» و جریان روایتی را که در بخش صامت فیلم شکل گرفته بود از هم گسیخت، تنها واقعه‌ای تاریخی، یعنی بدل شدن سینمای صامت به ناطق را جاودانه نمی‌ساخت، بلکه دست به پیشگویی عظیمی در تاریخ سینمای جهان زد که ساز و کار  شنیدن و شیوۀ ادراک صوت را از جریانی طبیعی به سوی جریانی قراردادی معطوف می‌کرد.

ما هرگز در ابتدای به عرصه آمدن صدا در سینما آن‌گونه نمی‌شنیدیم که امروز می‌شنویم. ادراک ما در آن هنگام از ترکیب صدا و تصویر، از امواجی که هم‌زمان با تلاش چشم برای دریافت تصاویر، از طریق لالۀ گوش به درون مجرای گوش هدایت می‌شد و نهایتا برای پردازش به مغز می‌رسید مشابه همان چیزی نبود که امروز هست. علاوه بر تغییرات تدریجی کیفیت و ابعاد صدا، گسترش محدودۀ فرکانس‌های  قابل ثبت، پهن‌تر شدن حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و افزایش قابلیت ثبت و ارائۀ جزئیات،  گوش و هوش تماشاگران سینما نیز دائما با مواد شنیداری تازه‌، درست مانند تصاویر تازه‌ آموخته می‌شود.

 همانطور که کلوزآپ از سر یک انسان، تماشاگر روزهای ابتدایی سینما را به وحشت میانداخت و ذهن و تخیل او قادر به کامل کردن این تصویر نبود، در ابتدای ورود صوت، اگر هم‌زمان با شنیدن صدای بازیگر، تماشاگر حرکت لبهای او را نمی‌دید نمی‌توانست صوت و تصویر را بر هم منطبق کند و بپذیرد صدا حقیقتا از دهان همان فرد بیرون میاید. جدا از این در آن زمان تمام اصوات به شفاف‌ترین و خلاصه‌ترین شکل ممکن در کنار تصویر قرار می‌گرفتند چون هر صدای تازه‌ای به دلیل محدودیت طیف فرکانس‌ها  با سایر اصوات مخلوط می‌شد و همهمه‌ای ناخواسته را رقم میزد.

اندک اندک صدا، از امواج صوتی‌ای که صرفا به کار تقویت و در بهترین شرایط، به کار تکمیل تصاویر می‌آمد و بدون آن نیز فیلمها می‌توانستند گلیم خودشان را از آب بیرون بکشد به عنصری حیاتی و جدایی ناپذیر بدل شد. عنصری که امروزه باورپذیری آن ناشی از ارجاع به جهان واقعی نیست، بلکه نوعی فرایند ذهنی است که بخش عمده‌ای از ارجاعات آن را آثار سینمایی گذشته تشکیل می‌دهند. در ذهن تماشاگر فیلم خاطراتی است که ادراک او را از حقیقت صوتی پدیده‌ها به شدت متاثر کرده است. اکنون ما در هنگام تماشای تصاویر یک واقعه بر پرده، خیلی بیشتر در انتظار شنیدن صدا هستیم تا هنگام دیدن همان واقعه در زندگی واقعی. تماشاگر امروز، برخلاف تماشاگر روزهای ابتدایی سینما، با دیدن هر واقعه‌ای بر پرده به زندگی واقعی ارجاع نمی‌دهد بلکه غالبا ذهن او به خود سینما و قراردادهای آن رجوع می‌کند. صدای کتک‌زدن، صدای پا، صدایی که هنگام صحبت کردن با تلفن از آن سوی خط به گوش می‌رسد  یا صدای اصطکاکی که بین دو شیء برقرار است، در زندگی واقعی آن گونه نیستند که در قراردادهای سینمایی جا افتاده‌اند.

هم‌زمان شدن صدا و تصویر، معنا و بُعدی به مجموعه اضافه می‌کند که فراتر از حاصل جمع هر دو است و تماشاگر  صرفا آن را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند. زمانی که تصویرِ بالا رفتن از پله‌ها با صدای برخورد کفِ کفش با سطح پله همراه می‌شود و متناسب با فاصله گرفتن فرد از دوربین، صدا وارد پرسپکتیو و در نتیجه تضعیف می‌شود ما با «حقیقت‌نمایی» مواجهیم؛ ممکن است این صدا همان باشد که صدابردار در هنگام ضبط صحنه ثبت کرده است یا ممکن است بازسازی شده باشد یا از صداهای آماده برای آن استفاده شود، هر کدام که باشد در میکس صدا و تصویر، تلاش شده که «واقعیتِ» پدیده به ذهن تماشاگر متبادر شود. اکنون تنها در چنین کارکردی است که از صدا صرفا برای تقویت تصویر استفاده می‌شود و نه در جهت خلق معنای سوم. اما اگر همین صدای پا وارد پرسپکتیو صوتی نشود، یعنی در حالی که فرد از دوربین دور می‌شود، صدای پایش یکسان و مسلط بر تمامی صداهای دیگر باقی بماند، معنای سومی از هم‌زمانی صدا و تصویرخلق می‌شود که نه صدا و نه تصویر به تنهایی به آن راه نمی‌برند. برخورد کف کفش بازیگر به سطح پله، که به طور منفک هم در صدا و هم تصویر،  نشان دهندۀ  «آمدن و رفتن»، « بالا رفتن» و « حرکت» بود اکنون در هم‌زمانی با یکدیگر و از میان رفتن پرسپکتیو صوتی و باقی ماندن پرسپکتیو تصویری، « تسلط»، « ماندن» و «قدرت» را نیز  تداعی می‌کند. اما در این شرایط همچنان تصویر و صدا، معنای اولیۀ خود را حفظ کرده‌اند و  هر دو به طور منفک بر حرکت فیزیکی نیز دلالت دارند.

در فیلم لیلا (داریوش مهرجویی، 1375) صدای صحبت‌های آن سوی خط تلفن،  نه تنها کاملا شفاف و بدون نوفه‌اند و محدودیت‌های معمول تلفن در انتقال فرکانس‌های بالا را ندارند بلکه نه از فاصلۀ دور، بلکه کاملا از پیش‌زمینه به گوش می‌رسند تا نمایانگر میزان تاثیرگذاری و نقش پر رنگ « دیگران» در زندگی لیلا و رضا باشند. در این جا نیز کیفیت صدا بُعد دیگری را به مجموعه اضافه کرده است اما صدا و تصویر هر دو همچنان نقش‌های اولیۀ خود را دارا هستند.

ولی همیشه صدا و تصویر در انطباقشان معنای ابتدایی و مستقل خود را حفظ نمی‌کنند. نکته این جاست که گرچه تماشاگر اطلاعات و حس و حال ناشی از ترکیب صدا و تصویر را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند، اما در حقیقت هر چه از حقیقت‌نمایی فاصله بگیریم، تصویر کمتر از صدا، در خلق این معنا/ بُعد سوم موثر است.

در صحنه‌ای از پری (مهرجویی، 1373) نیکی کریمی در میان شبستان مسجد ایستاده و صدای اذان روی این تصویر به گوش می‌رسد. ورود او با حل شدن سیاهی چادرش در تاریکی پشت در ورودی مسجد همراه است. مطابق این میزانسن، پری در هنگام ورود، در فضای داخل مسجد غرق و ناپدید می‌شود و تمامی صداها را جز صدای اذان پشت در می‌گذارد، صدای خیابان، سر و صدای ماشین‌ها و حتی صدای پاهای خودش را.

 زمانی که  او را در میانۀ مسجد میابیم در «سکوتِ» شبستان ایستاده، آرام گرفته و مراقبه می‌کند[1]. بیرون مسجد، صدای اذان در سطحی متناسب با صدای پاهای پری و صدای خیابان و اندکی غالب بر صداهای دیگر به گوش می‌رسد. (غلبۀ این صدا بیش از آن که واقعا ناشی از بلندتربودن آن باشد ناشی از تمایل ذهن به انتخاب صدایی که پیامی روشن‌تر به همراه دارد از میان صداهاست. برای مثال در خیابانی شلوغ و پر سر و صدا، صدای ضربۀ ناشی از تصادف حتی اگر در سطحی یکسان با صدای موتور و  بوق ماشین‌ها به گوش برسد، دقیق‌تر از بقیه شنیده خواهد شد یا به صدای گفتگوی بین دو نفر، چون پیامی روشن تر دارد و  اطلاعاتی شفافتر را انتقال می‌دهد بیش از سر و صداهای محیط توجه می‌‎شود.) پس از لحظه‌ای، ادامۀ صدای اذان را بیش و کم با همان بلندی وشدت پیشین در شبستان مسجد می‌شنویم. در حالیکه انتخاب اولیۀ بسیاری از صداگذاران و کارگردانان در صحنه‌های مشابه، بالا بردن صدای اذان برای انتقال مستقیم حسی معنوی است، کارگردان و صداگذار فیلم پری، صدای اذان را در همان سطح پیشین نگه می‌دارند و صداهای دیگر را با منطقی منتج از ورود پری به یک محیط خلوت حذف می‌کنند. سپس صدای گشوده شدن یک در، بسیار شفاف و روی تمام صداهای دیگر، شنیده می‌شود. در (که صدا و تصویر آن موتیف تکرارشوندۀ فیلم است) در ذهن پری گشوده شده است و غلبۀ آن بر دیگر صداها به معنی نزدیک شدن ما به ذهن پری و شنیدن به واسطۀ ذهن اوست.

سپس نمایی دور از صحن مسجد می‌بینیم که پری در آن مشغول دویدن است. صدای زمینه، همچنان سکوت شبستان مسجد است و از هیچ صدای دیگری، حتی صدای پای پری خبری نیست. تصویر به سیاهی‌ای برش می‌خورد که لحظاتی بعد، چادر پری از تاریکی پس‌زمینۀ آن جدا می‌شود. در ابتدا صدای خفیف تماس پارچۀ چادر با دیوار پلکان و صدای پیچیدن باد در چادر و سپس صدای تضعیف شده‌ای از برخورد پای پری به سطح پلکان به گوش می‌رسد. پری از پلکان بالا میرود و بالای گلدسته می‌رسد. همچنان همان وزش باد و صدای پیچیدنش در چادر او صدای غالب است. تمامی صداهای دیگر از جمله صدای اذان حذف شده‌‌اند و زمانی که او از آن بالا به شهر می‌نگرد، این صداها نیز به نفع سکوتی عمیق کنار گذاشته می‌شوند. این جا برخلاف قبل خلاء صوتی به وضوح حس می‌شود. با ورود منصور به شبستان، در میابیم که پری در تمام مدت همان پایین در شبستان ایستاده و مراقبه می‌کند.

در این صحنه صدا و تصویر هرکدام به طور  جداگانه مفهومی کاملا متفاوت از حاصل جمع خود دارند. صدا، به طور مجزا، صدای در است و صدای باد است و صدای سکوت است. تصویر به طور مجزا تصویر دختری است که از پلکان گلدستۀ مسجدی بالا می‌رود و از آن جا به دورنمای شهر می‌نگرد اما ترکیب این دو با یکدیگر، بازنمودی از آن چیزی است که در «ذهن» پری می‌گذرد، تصویری از اعماقِ ذهن مراقبه‌گر پری.

نمونۀ دیگری از این ترکیب در جهت خلق معنای سوم  را پیش‌تر، زمانی که پری از دانشگاه بیرون زده است و میان انبوه جمعیت راه می‌رود می‌بینیم. صدای خیابان و جمعیت کاملا حذف می‌شود و به جای آن صدای نجوای اسد را می‌شنویم که بخشی از مقامات شیخ ابوسعید را در اسرارالتوحید می‌خواند: « وقت تو نفس توست، میان دو نفس، یکی گذشته و یکی نامده...»

ما زمانی نجوا می‌کنیم که می‌خواهیم کسی در فاصلۀ دورتر صدای ما را نشنود، زمانی که گوش شنونده نزدیک به دهان ماست. هنگام زمزمه رازگویی می‌کنیم، چیزی را می‌گوییم که مخاطبش همه نیستند و قرار است کسی منتخب، آن را بشنود. واژه‌ها در هنگام نجوا، دمیده ادا می‌شوند و در نتیجه دارای«روح» و «نفس» اند و درک و شنیدن آن نیاز به دقت و تمرکز دارد. صداگذار و کارگردان، صدای اسد را که کلام شیخ ابوسعید را زمزمه می‌کند بر تصویر پری در میان جمع منطبق کرده‌اند. دوباره تصویر چیزی می‌گوید و صدا چیزی دیگر؛ اما مجموع این دو، نمایانگر جدایی ذهن مراقبه‌گر پری از جمع است. او در میان جمع، خلوتی دارد که در آن تمامی صداهای محیط حذف شده است و این خلوت آن چنان کامل است که صدای زمزمه به وضوح شنیده می‌شود. اسد، که مدتی پیش خودسوزی کرده، همان جاست. در همان نزدیکی، آن قدر نزدیک که می‌تواند درگوش/ قلب پری زمزمه کند. اسد آنقدر نزدیک است که تمامی صداها به نفع زمزمۀ او حذف شده‌اند. طی الارض، به معنای انتقال در مکان بدون حرکت سالک[2]، این جا تنها رفتن پری به اصفهان یا صحبت‌های زندۀ صفا با داداشی از طریق نامه را در بر نمی‌گیرد بلکه به مدد صوت، بسیاری از مقیاس‌های فاصله تغییر می‌کنند.

اما کارکرد صوت به افزودن این معنا و بُعد سوم نیز ختم نمی‌شود. گاهی صوت در سینما قائم به ذات است. صوت در کمترین زمان و با کمترین هزینۀ ممکن قادر به خلق فضایی است که  تصویر در بهترین حالت اگر از خلق آن عاجز نباشد، به دلیل ناگزیر بودن از تمکین به محدودۀ قاب، گستردگی  آن را نخواهد داشت.

در اولین صحنه‌ای که رخشان بنی‌اعتماد وضعیت گیلانه و فرزندش را پس از گذشت پانزده سال مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دهد، سیاهی مطلق پرده را اشباع کرده است. صدای نفس‌‌های سنگین و سخت اسماعیل روی سیاهی پرده به گوش می‌رسد و در پس‌‌زمینۀ نفس‌‌ها، صدای گنگ و مبهمی از آدم‌هایی که بخشی از کابوس اویند. تماشاگر جایی نزدیک به ذهن اسماعیل جا گرفته‌‌ است. صدای کابوس و صدای تنفس او که گویی در گوش خودش پیچده است شنیده می‌شود، اما تصویری از کابوس نمی‌بینیم. اسماعیل، قطع نخاع شده و گرچه چشم و گوش‌‌اش کار می‌کند، اما ارتباط بدن‌‌اش با بیرون، با اشیاء و آدم‌‌ها قطع است. بنی‌اعتماد این قطع ارتباط را با درونی‌کردن و به عمق ‌راندن صدای بخش اعظم کابوس و تشدیدکردن صدای تنفس او، شبیه پیچیدن صدای تنفس فردی در سر خودش، فردی که ارتباط گوش‌‌هایش با جهان پیرامون، با جهانی جز آن چه در سرش می‌گذرد قطع شده است، منتقل می‌کند و با بهره‌‌گیری از این حس‌ آمیزی، برای لحظاتی تماشاگر را در انزوای ذهن اسماعیل شریک می‌کند. با صدای شلیکی، اسماعیل از تخت پایین می‌افتد و تشنج‌اش آغاز می‌شود. واقعه‌ای صوتی، نتیجه‌ای تصویری در پی دارد. صوت در این جا به تنهایی فضا می‌سازد و کنشی را رقم می‌زند که تصویر صرفا به آن واکنش نشان می‌دهد.

کارکرد و ویژگی‌های صدا قطعا به آن چه  در این نوشته مرور شد محدود نمی‌شود. بررسی کم و کیف حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و نسبت آن با تصاویر، یکی از لذت‌بخش‌ترین حیطه‌های کار تحلیل‌گران سینماست که نه تنها در ایران بلکه در سایر نقاط دنیا نیز مهجور واقع شده است.  بسیاری همچون روزهای نخستین ورود صدا به سینما هنوز هم نقش صدا را در حد تقویت‌کنندۀ تصویر فرو می‌کاهند و بی‌رحمانه ویژگی‌های مستقل آن را در ساختن حال و هوا و خلق «عمل» نادیده می‌گیرند.

بر این باورم که سینمای آینده بسیار بیش از دیدنی‌هایی که در چنته خواهد داشت، برای مخاطبانش «شنیدنی»‌ به ارمغان خواهد آورد. اگر اکنون ال جالسون سر از خاک بر میاورد و تکنولوژی‌های صوتی تازه‌ای که هر روز هدیه‌ای اعجاب‌آور برای گوش و ذهن بشر دارند به چشم می‌دید، دوباره و این بار با شعف بیشتری تکرار می‌کرد:  «صبر کنید... صبر کنید، شما هنوز هم هیچی نشنیدید! »

نیوشا صدر

نویسندگان فرا معاصر فرانسه

دوستان فرشتگانی هستند که وقتی بال هایمان دیگر پرواز را به خاطر نمی آورند، ما را از زمین بلند می کنند.

                                                                      گیوم موسو، دختر کاغذی

 

گیوم موسو، نویسنده فرانسوی در سال 1974 در آنتیب واقع در جنوب فرانسه به دنیا آمد.

او بنا به اظهار خود در ده سالگی با ادبیات آشنا شد چرا که بخش چشمگیری از تعطیلاتش را در میان قفسه های کتابخانه شهرداری سپری می کرد که مادرش اداره کننده آن بود. نوشتن را از زمانی که دانشجو بود، شروع  کرد. در سن 19 سالگی از آنجا که شیفته ایالات متحده شده بود، چندین ماه را در نیویورک و نیوجرسی گذراند. او در آنجا به بستنی فروشی پرداخت و با کارگران ساده ای از تمام دنیا همخانه بود. بنا به گفته خود، این سفر تجربه آموزشی بالایی برایش داشت. به هر تقدیر، او پس از این تجربه درحالیکه ایده های فراوانی برای نوشتن رمان در سر داشت، به فرانسه بازگشت. پس از بازگشت، تحصیلات خود را در رشته کارشناسی علوم اقتصادی در دانشگاه نیس دنبال کرد و به حرفه معلمی پرداخت. بین سال های 1999 تا 2003 در دبیرستان ارکمن- شاتریان در فالزبورگ{Phalsbourg}، موسسه دانشگاهی تربیت مدرس{IUFM} لورن و نیز مرکز بین المللی والبون{Valbonne} به تدریس مشغول بود.

نخستین رمان موسو به نام اسکیدامارینک در سال 2001 منتشر شد، ترایلری که به سرقت تابلوی ژوکوند از موزه لوور می پرداخت. موسو پس از یک تصادف اتومبیل بود که به نوشتن داستان دیگری روی آورد. نقطه آغاز آن، تجربه مرگی قریب الوقوع برای یک کودک بود. ... وبعد در ژانویه 2004 وارد کتابفروشی ها شد و با فضای منحصربفرد و نوشتار مدرنی که به خوانندگان عرضه کرد، از همان زمان انتشار، آنان را مجذوب خود ساخت. به لطف توصیه های دهان به دهان نزدیک به 3میلیون نسخه از این کتاب در دنیا به فروش رسید و به حدود 20 زبان نیز ترجمه شد. به این ترتیب، موسو با انتشار نخستین رمان هایش به یک پدیده جهانی تبدیل شد. حقوق این رمان که حتی پیش از چاپ، به هفت کشور فروخته شده بود، جایزه بهترین رمان قابل تبدیل به فیلم سینمایی را دریافت کرد و در فهرست پرفروش های کشورهای زیادی قرار گرفت. پس از آن موسو به نوشتن رمان هایش ادامه داد تا آنکه در سال 2012 عنوان شوالیه هنر و ادبیات را از آن خود ساخت. برادر او والانتن موسو نیز دستی بر قلم دارد و رمان های پلیسی می نویسد.

این دیدار باورنکردنی با خوانندگان با موفقیت همه رمان های آتی او ادامه پیدا کرد:  تو آنجا خواهی بود؟، چون دوستت دارم، دختر کاغذی، ندای یک فرشته، 7 سال بعد، فردا و سنترال پارک.... در حال حاضر، موسو با بیش از 22 میلیون نسخه کتاب فروخته شده، یکی از پرفروش ترین نویسندگان فرانسوی در دنیاست. از میان کشورهایی که این نویسنده در آنها محبوبیت بسیاری یافت، می توان به کره اشاره کرد که فروش آثار او در آن به بیش از 1میلیون نسخه رسید و برخی از رمان هایش تا چندین ماه پیاپی در صدر فروش باقی ماند. او در سال 2014 برای چهارمین سال متوالی عنوان پرفروش ترین رمان نویس فرانسوی را از آن خود کرد.

موسو با درآمیختن تعلیق و عشق در رمان هایش به یکی از محبوب ترین نویسندگان فرانسه تبدیل شده که در آثارش ابعادی جهانی یافته و فیلم های سینمایی متعددی از روی آنها ساخته شده است. صحنه بسیاری از رمان هایش آمریکاست و تاثیر فرهنگ جهانی پس از جنگ جهانی دوم بر آنها کاملا پیداست. از این جهت می توان او را در نسل نویسندگان فوق معاصر فرانسه از جمله مارک لوی قرار داد که بسیاری از رمانهای او نیز در آمریکا می گذرد و با ذهنیتی جهانی به رشته تحریر در آمده و از لحاظ معیارهای طبقه بندی نیز، "محبوبیت عام" و "پرفروش بودن" از شاخصه های اصلی آن هاست.

قدرت داستان ها و تازگی شخصیت های موسو، خوانندگان فرهنگ های مختلفی را مجذوب خود کرده است. منتقدان و روزنامه ها در کشورهای مختلف با عباراتی گوناگون به توصیف آثار او پرداخته اند: پدیده، نوشتاری حیرت آور، ماجراهایی جذاب، تکان دهنده، سرگیجه آور، سفر در زمان، هدیه هایی حقیقی به خوانندگان، اشتیاق خواندن، نشان دهنده کلیدهایی برای گشودن مسیر عشق واقعی، کتاب هایی که نمی توان آنها را کنار گذاشت، نویسنده ای که با محبوبیت خود، بالزاک را به یاد خوانندگان می آورد، داستان هایی که در کمتر از 24 ساعت خوانده می شوند، نویسنده ای که داستان های زیبایش تغذیه گر ذهن و روان است، رمان هایی که امکان فراموشی یکنواختی روزمرگی و گریز از آن را فراهم می کنند، شخصیت هایی که در خاطر می مانند، قلمی روان و تاثیرگذار که با قدرت روایی بالا موضوعاتی مهم را مطرح می کند.

برخی منتقدان موفقیت او را همزمان در سبک نوشتار، دنیایی کاملا ساخته و پرداخته و همدستی پنهانی او با خواننده می دانند. نوشته های او آمیزه ای از رمان احساسی و پلیسی است که بعدی تخیلی به خود می گیرد. شخصیت هایش با امر فراطبیعی روبرو می شوند که تا اندازه ای از کشفیات و فرضیات فیزیک مدرن الهام می گیرد و  بیشتر اوقات، به سفر در زمان و دنیاهای موازی مربوط است و دارای فلاش بک های پرشمار. البته اخلاق گرایی بسیار روشنی که در آنها هست، رشته ای کاملا محسوس، بین این رمان ها و ادبیات کلاسیک برقرار می کند، گواینکه زبان آنها زبانی بسیار امروزی است و پایان داستان، به شدت پیش بینی ناپذیر.

از سوی دیگر، می توان گفت موسو از شدت قرارگرفتن در کنار خواننده، گویی می خواهد از همان گام نخست، او را نه در برابر یک رمان، که بیشتر در برابر یک فیلم یا سریال قرار دهد، بنابراین داستان خود را در قالب نوعی سناریو به رشته تحریر درمی آورد، طوری که خواننده با خواندن این برگها گویی شاهد صحنه های زنده ایست که پرشور و پرامید در برابر چشمانش صف می کشند. این نوشتار "فیلمنامه ای"، این احساس را نیز به وجود می آورد که کتاب در وهله نخست برای یک کارگردان یا تهیه کننده سینما یا تلویزیون نوشته شده و خواننده در جایگاه بعد، مشغول خواندن آن است. اما از سوی دیگر، هیجان و شوقی برای دنبال کردن داستان تا رسیدن به نقطه پایان را در او پدید می آورد. و این نکته درست در برابر نقد کسانی قرار می گیرد که ادبیات امروز فرانسه را تمام شده می دانند یا آن را به ته کشیدن موضوع یا قریحه پرورش آن متهم می کنند.

 میشل فیلد، روزنامه نگار، نویسنده، مجری رادیو و مدیر تلویزیون فرانسوی، موسو را نویسنده ای دوست داشتنی می داند که دنیایی واقعی و لذتی حقیقی از خواندن نصیب خواننده می کند، لذتی که او را در میان فضا و زمان غوطه ور می سازد. لوپاریزین استعداد او را ارج می نهد: استعداد بازی با جریان زمان، پیاده کردن تقدیر مانند یک ساعت شماطه دار و به خصوص سازماندهی حس تعلیق.

فیگارو ساختار مکانیکی رمان های او را دارای تاثیرگذاری انعطاف ناپذیری می داند. نیز شخصیت های او را دارای شکنندگی بی اندازه اثرگذار و انسانیتی می بیند که خواننده را به ژرفی به خود پیوند می دهند. در رمان های موسو هیجان، نقشی عمده دارد و این زیباترین برگ برنده اوست. برنار لواو، روزنامه نگار و مجری شبکه رادیویی ار ت ال فرانسه،فوران امر فراطبیعی را طعم دهنده اصلی داستان های موسو می داند و مجری شبکه رادیویی دیگر فرانسه، فرانس اینفو، از موسو به عنوان پادشاه انتظار یاد می کند. روزنامه لوپوان، با اشاره به ویژگی ای که پیش تر درباره آن صحبت شد، نوشتار او را دارای قابلیت بصری بسیار بالا می داند. گویی هنگام خواندن داستان، صحنه ها مانند یک فیلم در برابر چشمان خواننده ردیف می شوند. مجله لیر در بیانی متعادل تر، دنیای موسو را گیرا و البته درگیر کلیشه ها و احساسات خوب می بیند. لو نوول اوبسرواتور در نقدی بر یکی از کتاب های او این طور می نویسد:  سبک موسو در این داستان، در مقایسه با مارک لوی، تقریبا رنگمایه هایی از سبک ویکتور هوگو را در خود دارد. داستانی بسیار خوش ساخت، با آهنگ ملایم، پی رنگی پلیسی که به آرسن لوپن پهلو می زند، دارنده عطر یک سریال تلویزیونی پلیسی و طعم گفتگوهای پایان ناپذیر درباره حقیقت عشق.

به تازگی مجموعه ای از کتاب های این نویسنده به همت انتشارات البرز و با ترجمه همکاران انسان شناسی و فرهنگ به چاپ رسیده و به زودی از آنها رونمایی خواهد شد:

·         آوای یک فرشته، گیوم موسو، ترجمه آریا نوری، تهران، نشر البرز

·         فردا، گیوم موسو، ترجمه سعیده بوغیری، نشر البرز

·         سنترال پارک، گیوم موسو، ترجمه سعیده بوغیری، نشر البرز

 

سعیده بوغیری

 

نوشتاری درباره فیلم قیصر

قانون و جامعه
قیصر: دفاع تراژیک از شرافت 
یکی از محبوب ترین ژانرهای فیلم در ایران، شاید مشابهی کارکردی با وسترن امریکایی، داستان حمله ای به ناموس یک مرد (ناموس: زنان یک مرد) و وظیفه تراژیک او برای انتقام گیری است (1) تراژیک است زیرا وقتی یکبار شرافت خدشه دار شد نمی تواند به طور کامل بازسازی شود و زیرا جنایت حتی در دفاع از شرافت، دنیای اجتماعی، جایگاه قانونی و معصومیت دینی فرد را تخریب می کند. با وجود این، به خاطر رنج از دست دادن همه احترام خود و خانواده، این یک اجبار اخلاقی و قهرمانانه است که نمی تواند نادیده انگاشته شود. جوامع در این فیلم ها قهرمانانه، اسلامی، قضاوت محور و مردانه است.  {طیفِ} نجابت مردبودگی در مجموعه مقابل کد گذاری شده است: اوباش (قدرت خیابانی، غیر اخلاقی)، جوانمرد (جوان، اخلاقی)، داش (تجربه، اخلاقی، قدرت جسمی)، پهلوان (قدرت قهرمانانه و اخلاق)، درویش (مسن، قدرت معنوی، کمبود توان جسمی). این مجموعه بخشی از چارچوب ارجاع ذهنی به مردان است؛ هم به خاطر اینکه آنها بلوغ را رد کرده اند و هم این که آنها به عنوان افرادی درنظر گرفته می شوند که می دانند چگونه نقش های اقتدار را بازی کنند؛ چگونه بوروکرات، رئیس کارخانه یا استاد دانشگاه باشند.
فیلم قیصر ساخته مسعود کیمیایی (1969میلادی، 1348 شمسی) به شکل گسترده ای تحت عنوان بهترین فیلم این ژانر در نظر گرفته می شود، فیلمی که سطح معمولی ژانر را ارتقاء می بخشد و به ارزش های هنری خاص خودش دست می یابد. همان طور که برای بوف کوراتفاق افتاد، بینندگان بر اساس احترامشان به فیلم تقسیم بندی می شوند. بینندگان طبقه متوسط ادعای برائت از آن را دارند، و از فیلم به عنوان بحثی عیله انتقام و پرتره ای از زندگی در میان طبقات پایین تر جنوب تهران "گویی که واقعا وجود دارد"، یاد می کنند. از سویی دیگر، در بین بزرگسالان شهر آبادان، عناصر احترام برانگیز و قهرمانانه کم ارزش نشده اند. برای هفته ها بعد از اکران فیلم، جوانان به خاطر همذات پنداری نمادین با قیصردر کفش هایشان چاقو می گذاشتند. همان طور که یکی از ان ها به من گفت: «این وظیقه دولت است که از چنین مسائلی مراقبت کند، اما همه موافق شیوه خاتمه داددن قیصر هستند، قبل از اینکه پلیس اقدامی بکند.»
سهل و ممتنع بودن فیلم قیصر در قدرت نمادینی است که از خلال هماهنگ ساختن چارچوب های اجتماعی قهرمانانه، اسلامی، قضاوت محور و مردانه به دست می آورد. اول، یک تنش دراماتیک وجود دارد: آیا توهین به ناموس قبل از اینکه سیستم قضایی دولتی مداخله کند با موفقیت، انتقام گیری می شود؟ فاطمه، خواهر قیصر توسط برادر بهترین دوستش مورد تجاوز قرار گرفته است و فیلم با خودکشی وی با تیغ در حمام آغاز می شود. فرمان، برادر بزرگتر قیصر در اولین تلاشش برای انتقام گیری کشته می شود. قیصر در انتقام گیری موفق می شود اما توسط آخرین تعقیب کننده اش چاقو می خورد و قبل از اینکه پلیس بتواند او را دستگیر کند به وسیله پلیس به او شلیک می شود. فرمان (دستور:command) در پاسخ به این بحث که انتقام فقط می تواند کشتار بیشتری را باعث شود می گوید: «این مساله ناموس است، احتناب ناپذیر است.» قیصر نیز فورا در می یابد که مرگ خواهرش هم چون مرگ اجتماعی اوست. او می گوید: «کار دیگری در این دنیا ندارم.» نمی تواند فرار کند: در جریان انتقام گیری نجس شده است؛ نمی تواند ازدواج کند. منطق درام توسط ساختاردهی عمل با یک جهان اجتماعی کوچک قوام می یابد که کاملا از هم می پاشد: متجاوز، برادر بهترین دوست مقتول است، برادر دیگر در شراکتی با پدر نامزد قیصر و یک قصاب از طبقه ای چون طبقه فرمان است. چون مرگ فاطمه به معنای مرگ برادرانش است، پس مرگ آنها به معنای مرگ مادرشان است. حتی پیوند بین خانوادگی، نامزدی قیصر، نیز می شکند: او به امام زاده می رود و دعا می کند :« من می دانم که دارم گناه می کنم؛ نمی توانم با یک دختر معصوم ازدواج کنم؛ لطفا او را خوشبخت کن و باعث شو که با صبوری این شرایط را بپذیرد.»
جوامع قهرمانانه به وسیله ارجاعات به شاهنامه موثرتر می شوند. فیلم با باورهایی که علیه خالکوبی شاهان و شوالیه های قدیم وجود دارد آغاز می شود: عقابی با چنگال های گشوده، عقابی که کودکی فرشته صورت را بلند می کند، و کودک که چاقویی را بر گلوی عقاب نگه داشته است. تصاویر پهلوان ها (قهرمانان اسطوره ای، ورزشکاران زورخانه های سنتی، یا ژیمناستیک) به طور مداوم روی دیوارهایی هستند که بر روی قیصر (سزار) سایه می اندازند گویی روح او هستند. هر وقت که او یکی از کسانی را که به دنبالشان است می بیند خم می شود و پاشنه کفشش را ور می کشد (راه رفتن عادی ایرانی با پاشته کفش های خوابیده است)، صدای ساز تنبک (درام جنگی) و پرکاشن زنجیر زورخانه بالا می گیرد، و او به راحتی- و نه به روال زرتشتی جنگ با اهریمنان- مرتکب قتل می شود. بعد از اینکه او اولین هدفش را می کشد، دایی اش یک کپی از شاهنامهفردوسی را بر می دارد و ناامیدانه می پرسد که آیا بی حساب نشده اند و قیصر قاطعانه نه می گوید: «دو برادر دیگر مانده است.»
قهرمان گرایی در این روزگار و زمانه (قیصر یک کارگر شرکت نفت است، از آبادان به خانه آمده است) یک مساله حماسی ساده نیست و جوامع اسلامی به قدرت یافتن مفاهیم تراژیک عادت دارند. توسل های متعددی به امام زاده ها برای راهنمایی اخلاقی و تایید فرمان های اخلاقی تراژیک وجود دارد که حتی افراد گناهکار و غیر معصوم هم به این عمل روی می اورند. جالب است که دختر مورد تجاوز واقع شده فاطمه نام دارد، دختر پیامبر و سمبل ناموس اجتماع مسلمان. بی احترامی به او، انتقامی را در پی دارد که قیصر را نجس می کند.
دومین فیلم این ژانر، میعادگاه خشم اثر سعید مطلبی{1350}، برخی از بحث هایی را که برای اولین بار در قیصر مطرح شد را دنبال می کند، اما از کمبود پرداخت حماسی رنج می برد. در فیلم مطلبی، گرچه قدم، شوهر زخم خورده، مساله را تحت عنوان ناموس تعریف می کند، تصمیم می گیرد که متجاوز/قاتل را زنده به پلیس تحوبل دهد. این یک وظیفه و مسئولیت بر گردن اوست، او جرم را به پلیس گزارش می دهد اما هیچ چیزی برای شناسایی خودش ارائه نمی دهد. به هر حال، او احساس می کند که این وظیفه او نیست که دیه بدهد. (مرتکب قتل شود.م) با این تفاسیر، او توسط برادر زن و پسرش مورد مخالفت قرار می گیرد همان طور که توسط همکاران و والدین مقتول. به عبارت دیگر، او دارد انچه را که از نظر قانونی صحیح اما در تضاد با فشار اجتماعی از هر سو است را انجام می دهد. دوباره، جهان اجتماعی کوچک و در هم تنیده است: تجاوزگر، پسر بهترین دوست قدم (هاشم) است. دوباره، از تصویرگری مذهبی استفاده شده است: قدم به خاطر محرم سیاه پوشیده است، هاشم به همسرش می گوید که دکوراسیون خانه را به خاطر نشستی مذهبی (روضه) تغییر دهد زیرا خانه نجس شده است. اما طرح های تراژیک فیلم نامه کم تر نمایان است: سه مساله اخلاقی حاشیه ای معرفی می شود. اول، احترامی است که خاورمیانه ای ها برای احساسات قائل اند. برای مثال متجاوز برای خودش عذر تراشی می کند با این توجیه که او فقط می خواسته سر به سر زن بگذارد اما وقتی زن به او چنگ انداخته، او نیز کنترلش را از دست داده است. این جفت می شود با عصبانیت شدیدی که برادرِ زنِ مرده هنگام شنیده این بهانه نشان می دهد، عصبانیتی که او را تا مرز کشتن پسر هم می برد. دوم، خون بها وجود دارد، همان طور که با پیشنهاد هاشم برای معاوضه همه داشته هایش با زندگی پسرش بازنمایی می شود و در نتیجه برای ادامه نسلش؛ پسرش تنها فرزندش و تنها کسی است که او هرگز داشته است. سوم، پیوند دوستی وجود دارد، که گرچه قوی تر از ناموس نیست ولی ممکن است پیوند عشقی را تحت الشعاع قرا دهد. قربانی کردن عشق به خاطر شادمانی دوست، همان طور که قدم برای هاشم انجام میدهد، یک مضمون باستانی است: منظومه کلاسیک بومی که درباره عشق خسرو و فرهاد به شیرین است، که سعید مطلبی به شکل کامل تری از ان در فیلم دیگری در این ژانر استفاده کرده است: کوچه مردها{1349}.(2) در میعادگاه خشم تمام این ادعای اخلاقی نهایتا برای فیلم نامه بیش از حد پیچیده می شوند تا بتوانند مدیریت شوند و یک پایان مصنوعی با مرگ متجاوز جوان در اثر سقوط از بام صورت می پذیرد.
ژانر شرافت و انتقام، مضامین جوانمردی و رفتار داش مشدی را با درجات متنوعی از زیبایی، احساسات ابدوغ خیاری (maudlin)، واقعیت مردم نگارنه و نمادگرایی حماسی یا مذهبی در هم می آمیزد. مضامین اجتماعی و روان شناختیِ عواطف غیرقابل کنترل، دوستی برای بهتر یا بدتر، لزوم وظیفه اخلاقی و عدالت همگی به نظر می رسند پیرامون جست و جویی برای ثبات در دنیای در حال تغییر در گردشند جایی که احکام مذهبی و حماسی بخشی غیر قطعی هستند و حتی قواعد ساده خوب بودن، گیج کننده به نظر می رسند. با وجود همه این ها، فیلمی مثل قیصر و با اغماض فیلم هایی مثل میعادگاه خشم و کوچه مردهابا به تصویر کشیدن راه هایی که عمیقا درون فرهنگ ریشه دارند (شاهنامه، زورخانه، خسرو و شیرین) به فرموله کردن مفاهیم محبوب رفتار مردانه کمک می کنند. آنچه که به شکل ناقص برای به سوال کشیدن باقی می ماند این است که تا چه حد این{فیلم} تفکر طبقات اجتماعی بازار را منعکس می کند یا تا چه حد این مفاهیم مردبودگی، تصاویری از بازار را به عنوان ابزار تصویر سازی برای تفکر به کار می گیرد.
زیرنویس ها:
1)    ناموسیک لغت یونانی است، یک وام گیری که شکی نیست به دوران کلاسیک بر می گردد.
2)    در کوچه مردها علی از دوستش حسن در برابر ادعای قتل دفاع می کند گرچه به بی گناهی حسن مشکوک است. علی این کار را وجود این واقعیت انجام می دهد که به تازگی از عشق ورزیدن به محبوبش دست کشیده است چون حسن مایل است با او ازدواج کند. وفتی حسن عشق علی را می فهمد، از ازدواج با آن دختر پا پس می کشد. حسن کشته می شود در حالی که علی به قطعیت در می یابد که حسن بی گناه است.

مایکل فیشر ترجمه و تلخیص زهرا سادات ابطحی

 

 

کارکرد و مفهوم نوستالژی در فیلمنامه انیمیشن

سکانس برگزیده فیلمنامه «درون، بیرون»، به زعم نگارنده سکانسی است که دخترک، شخصیت اصلی داستان می‌تواند خاطرات گذشته را زنده کرده و دوباره به‌زندگی عادی باز گردد. البته این سکانس را نمی‌توان بدون عطف در سکانس دیگری که ابتدای فیلمنامه رخ می‌دهد مورد بازخوانی قرار داد. سکانسی که دخترک مقابل معلم در مدرسه جدید ایستاده و از ورودش به شهر تازه گفته و ناگهان کنترل‌کننده‌های درونش، با جایگزینی «غم» به‌جای «شادی» سیستم ارگانیک احساس شخصیت را در هم فروشکسته و او را برای همیشه به موجودی عصبی و حزن زده بدل می‌کنند. در این سکانس، «موضوع» اصلی فیلمنامه یعنی «مهاجرت» خود را نمایان ساخته و یکی از «تم»‌های موجود در اثر یعنی «نوستالژی» را نمایان می‌سازد. اما سازوکار این شکل‌گیری چیست و چگونه موضوع در فیلمنامه به تم بدل می‌شود، سئوالی است که در این نوشتار کوشیده می‌شود پاسخی برای آن یافته شود.

مفهوم «مهاجرت»

 «رابطه تنگاتنگی بین تجربه کودکی و مهاجرت وجود دارد. در سفر زندگی، انسان با مهاجرت از دوران کودکی و قلمرو مادر، به جهانی بیگانه، با قراردادهای اجتماعی و فرهنگی ساخته شده قدم می‌گذارد و برای همیشه مهاجر می‌شود»( نجومیان،1391: 150).

دکتر امیرعلی نجومیان در مقاله «بسط تجربه مهاجرت و تخیل کودکی: خوانشی از فیلم‌های بال‌های اشتیاق» مهاجرت از مرزها را به‌مثابه امری استعاری در نظر می‌گیرد. یعنی نقد مهاجرت و یا «دیاسپورا» لزوما درباره شخصی که سرزمین خود را ترک کرده و به سرزمینی دیگر گام نهاده صورت نمی‌گیرد؛ بلکه مهمترین مهاجرت انسان از دوران کودکی به دورن‌های بعدی زندگی‌اش رخ می‌دهد. دکتر نجومیان در مقاله خود با رجوع به آرای نظریه‌پردازان روانکاوی معاصر اعتقاد دارد که «مهاجر» به‌سان کودکی است که از قلمرو« امرخیالین» وارد قلمرو «امر نمادین» می‌شود. قلمرو امرخیالین قلمرو آرامش و امنیت برای کودک است. کودک،آن‌گاه که زبان می‌گشاید و این زبان میان او و جهان فاصله می‌اندازد، جهان مادین را تجربه کرده و به‌نظر می‌رسد که آن بطن امن و امنتیت یا «کورا» را از دست داده و «برای همیشه مهاجر می‌شود».

این فرایند در فیلمنامه «درون، بیرون»، با سفری حقیقی آغاز می‌شود. دنیای درون (حس‌های کنترل‌گر) قصد دارد دنیای بیرون را نه بر اساس شواهد متنی از پیش موجود، که بر اساس شناخت تجربه کند. بنابراین شخصیت اصلی فیلم جهان را در معرض یک آزمون می‌بیند. او از شهر خود که در آن متولد شده به‌واسطه کار «پدر» قدم در دنیایی تازه گارده و می‌کوشد خود را با آن منطبق سازد. اینجاست که در مواجهه پدیداری او با جهان اطراف، حس‌های مختلف وارد عمل شده و می‌کوشند تا شناخت حسی او را نسبت به جهان تازه کامل کرده و انگاره‌ای تازه را در ذهن کودک «پدیدار» سازند.

در این بخش قسمت‌های «تداعی‌گر» وارد عمل می‌شوند. تداعی‌ها تلقی‌های شخصی و خاطرات خصوصی است که موارد مختلف شخصیت را به‌یاد موردی خاص می‌اندازد. برای نمونه در این فیلمنامه چوب هاکی روی یخ، دخترک را یاد نخستین خاطره‌ای می‌اندازد که با والدینش داشته‌است. این عناصر عمومی نیستند و به‌صورت شخصی عمل می‌کنند، پس تبدیل به نشانه عمومی نشده و کارکردی محدود پیدا می‌کنند. در این فیلمنامه گوی‌هایی که نمایان‌گر خاطرات دخترک هستند، در قالب این عناصر تداعی‌گر ظاهر شده و انبازر می‌شوند. آن‌ها که بیشتر استفاده می‌شوند به‌مثابه خاطرات اصلی عمل کرده و مابقی پس از مدتی بلامصرف بوده، آرام آرام از دست می‌روند تا جا برای خاطرات تازه باز شود.

در مرحله نخستی که دخترک در سکانس درون مدرسه خاطرات خود را از زیستگاه پیشین‌اش برای معلم و هم‌کلاسی‌ها تعریف می‌کند، این خاطرات یک‌به‌یک در اتاق کنترل احضار شده و بنابراین دخترک با یاد آن‌ها شاد می‌شود. کنترل اصلی این خاطرات در دست «شادی» است. اما ناگهان «غم» روی آن‌ها دست گذاشته و رنگ شادی را از آن می‌گیرد. بنابراین این خاطرات که می‌توانست عاملی برای انبساط خاطر باشد، دخترک را با غم مواجه می‌کند و رنگ و کارکرد پیشین را از دست می‌دهد. خاطرات تداعی‌گر که عاملی برای بازسازی «کورا» و «امر خیالین» هستند، به غم گرویده و روحیه دخترک را دستخوش تغییر می‌کنند. درحالی‌که ناصر درون وجود دخترک در حال یافتن و بازسازی این خاطرات هستند، دخترک در جهان بیرون روز‌به‌روز عصبی‌تر و مغموم می‌شود. حال با واقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که می‌تواند برای او نمونه‌ای از «امرنمادین» تلقی شود. در فصل میز غذا که مادر دخترکش را مغموم می‌یابد از پدر می‌خواهد با او گفت‌و گو کند، اما پدر در دیالوگی کوتاه بر می‌آشوبد و در این سکانس با دعوای پدر امر خیالین بیشتر خود را می‌نمایاند تا این‌که عناصر باقی مانده در درون تصمیم می‌گیرند نه به‌صورت ذهنی که در شکلی فیزی مسافرتی را تدارک ببینند تا دخترک را با «مبداء» مواجه کنند. او نه با «امر خیالین» ذهنی که نیازمند رویارویی با «امر خیالین» واقعی است تا دوباره آرشیو خاطره بازسازی شود. در انتها که شادی می‌تواند با کمک عناصر دیگری از درون خاطرات اصلی را بازسازی کند، کنترل به‌عمد به غم سپرده می‌شود تا در همکاری مشترک میان شادی و غم دوباره دخترک به‌زندگی بازگردد. این‌بار غم کنترل را برای شادی در دست می‌گیرد و به‌همین واسطه است که عناصر تداعی‌گر وارد حوزه مطالعاتی دیگری می‌شود که «نوستالژی» نام دارد.

نوستالژی چیست؟

صفدر تقی‌زاده در مقاله نوستالژی(1381: 205-202) با رجوع به کتابی با عنوان «آینده نوستالژی» نوشته «سوتلانا بویم» اظهار می‌دارد که:« به خلاف حدس و گمان ما، واژه نوستالژی ] حسرت گذشته- احساس دلتنگی- غم غربت[ نه از عالم شعر و ادبیات یا سیاست که از علم پزشکی سربرآورده‌است. این واژه که ترکیبی از واژه یونانی نوستوس (Nostos) (بازگشت به وطن) و واژه لاتین جدید آلژیا (Algia) (دلتنگی) است در سال 1688 یعنی 314 سال پیش برای نخستین بار در پایان نامه رشته پزشکی یوهانس هوفر، دانشوی سوئیسی ظاهر شد که می‌خواست با ابداع این واژه «حالت غمگین شدن ناشی از آرزوی بازگشت به سرزمین بومی» را توضیح دهد»(همان: 202).

تقی‌زاده چند ویژگی دیگر را نیز برای این بیماری ذکر می‌کند:1- پرخاشگری بی‌مورد افرادی که به‌هر دلیلی در جست و جوی راهی برای بازگشت به خانه بودند. 2- چهره‌های وارفته و نزار یدا می‌کردند. 3- نسبت به همه‌چیز بی‌اعتنا می‌شدند و 4- گذشته و حال و حوادث واقعی و تخیلی را در هم می‌آمیختند.

«هوفر فکر می‌کرد که سیر تکاملی این بیماری بسیار اسرار آمیز است: بیماری در مسیرهای غیر معمولی از میان راه‌های ناشناخته کانال‌های مغز پیش می‌رود و در بدن پخش می‌شود و تصویری مبهم و غیرمعمولی و همیشه حاضر از سرزمین بومی را در مغز مجسم می‌کند. این آرزوی دیدار از وطن روحیه سرزندگی را می‌فرساید و سبب بروز تهوع ، کم اشتهایی ، تغییرات آسیب‌شناختی در ریه‌ها، التهاب مغزی، ایست قلبی، تب شدید، تحلیل رفتن بدن و میل به خودکشی می‌شود»(همان: 203).

این روندی که قرن‌ها پیش توسط هوفر به‌مثابه فرضیه‌هایی در علم پزشکی مطرح شد چندی بعد و در قرن 19 و 20 جای خود را در حوزه مطالعات فرهنگی نیز باز می‌کند. در حقیقت نوستالژی همان عامل تداعی است که امر نمادین را به سمت امر خیالین سوق می‌دهد و دنیای درون و برون را از هم جدا می‌کند. مسیری که هوفر ترسیم می‌کند تقریبا در فیلمنامه انیمیشن حاضر نمود دارد. کانال‌های مغزی توسط شاه‌راه‌هایی درون مرکز کنترل بازنمایی می‌شوند که وقتی دخترک خاطره‌ای را ثبت می‌کند، این خاطره‌ها همچون گوی‌هایی درون این این شاه‌راه‌ها به حرکت در آمده، بایگانی می‌شوند. بعد زمانی‌که این خاطرات دستخوش ایرادهایی می‌شوند، شادی و غم درون مسیری پیچیچده‌تر به بازیابی آنها بر می‌خیزند و همین نکته پیچیچدگی ذهن و نحوه کارکرد آن و نسبتش با برون را توجیه می‌نماید. از سویی دیگر حالت‌های عمومی هوفر نیز در دخترک دیده می‌شود. او بی‌حوصله، پرخاشگر و بی اعتنا به اطراف می‌شود و نوعی افسردگی کودکانه دامان جسمش را می‌گیرد. اما در انتها دوباره وقتی که این گوی‌ها سامان می‌گیرند و او خاطرات گذشته را به‌یاد می‌آورد حسی توامان در او رسوخ می‌کند. یعنی حال غم و شادی همراه هم لحظات او را رقم می‌زنند که این حس دوگانه روند شکل‌گیری نوستالژی در دوره کنونی است. نگاهی که به شخصیت امکان می‌دهد تا امروز را با خاطره خوش گذشته درک و تحمل کند. اتفاقی که مکتب رمانتیک نیز بر آن صحه گذارده و مبنای تفکری خود را بر آن بنا می‌نهد و از همین‌روی می‌توان اذعان داشت که انیمیشن حاضر اثری به ذات رمانتیک نیز محسوب می‌شود.

سکانس منتخب به‌این دلیل اهمیت پیدا می‌کند که فقط نه تنها کارکرد نوستالژی که روند ساخت و پرداخته شدن آن را در ذهن مهاجر به‌نمایش می‌گذارد. روندی که از کارکردهای به‌ظاهر مکانیکی عناصر درون گذشته و خصلت‌های روحی شخصیت را بازنمایی می‌کند. اما این همه ماجرا نیست و تازه با شکل‌گیری مبنای نوستالژی می‌توان کلیت فیلمنامه حاضر را از منظر نگاهی انتقادی نیز مورد توجه قرار داد. نگاه انتقادی که مبنای نظری آن را می‌توان بر یادداشت دکتر فرزان سجودی با عنوان «تاملی نشانه‌شناختی بر مفهوم نوستالژی/ سوگواری برای گذشته آرمانی» بنا نهاد. فشرده کلام دکتر سجودی در این مقاله می‌گوید:« متون نوستالژیک اگر یکه‌تاز عرصه فرهنگ درباره گذشته باشد، مانع نگاه انتقادی به تاریخ خواهند شد»(سجودی،1393: 17). با این نگاه شخصیت نوستالژیک نمی‌تواند به آینده نگاه داشته‌باشد و دائم آینده را نیز در گذشته می‌جوید. گذشته‌ای که خود در بند گذشته دیگری بوده و این نگاه چونان زنجیری به‌هم متصل ادامه پیدا می‌کند. پس دخترک انیمیشن «درون، بیرون» همواره با خطری که در فیلمنامه برایش رخ داد روبه‌روست و امکان در غلطیدن به آن همواره وجود دارد. پس برای همین است که غم نمی‌تواند اتاق کنترل ذهن او را ترک کند و این آسیب‌پذیری دائمی فیلمنامه را در ادامه در ذهن مخاطب با این نکته مواجه میسازد که افسردگی حاصل از نوستالژی که در لحظه‌ای رهایی بخش او بود می‌تواند در دراز مدت دوباره به سمت او بازگردد. زیراکه نوستالژی به‌مثابه جایگزین امر خیالین در قلمرو امر نمادین دائمی و مانا نیست.

رامتین شهبازی

نوای خوش رهایی

نگاهی به همکاری ارنست لمن و رابرت وایز در آوای موسیقی
سینمای موزیکال در طول دوران حیات خود دوران پر تطوری را پشت سر گذاشته است. استفاده ای که سینماگران از این ژانر کرده اند، در سال های مختلف شکل های متفاوتی به خود گرفته است. برای مثال می توان  زوجی را مورد اشاره قرار داد که این مقاله به بهانه فیلم آوای موسیقی قصد دارد تا به نحوه همکاری آنها بپردازد. ارنست لمن فیلمنامه نویس و رابرت وایز کارگردان پیش از اینکه آوای موسیقی را در سال 1965 جلوی دوربین ببرند، چهار سال پیش از آن یعنی در سال 1961 فیلم داستان وست ساید را ساخته اند. این دو فیلم از منظر کارکرد اجتماعی تفاوت هایی بسیار دارد. داستان وست ساید اثری معترض است که بر مبنای تراژدی رومئو و ژولیت نوشته ویلیام شکسپیر ساخته شده است. فیلمی که می کوشد از آثار استودیویی فاصله گرفته و ژانر موزیکال را با نوعی نگاه اجتماعی آمیخته کند. نگاهی که بعد، در دهه 1970 به شکل عیان بارور شد و زمینه های مختلف اعتراض اجتماعی را در سینما پدید آورد.
اما در فیلم آوای موسیقی داستان کاملا دیگر است. آوای موسیقی اثری شبه استودیویی است که به فیلم های موزیکال وینسنت مینه لی و هم فکران او نزدیک می شود. اثری که قرار است نمایشگر اوج زیبایی و نشاط باشد. در این فیلم ها از دردورنج اثری نیست و نیروهای متخاصم دربرابر نیروهای خیر خیلی زود از میدان به در می روند.
آوای موسیقی همچون بسیاری از موزیکال های دهه 50 و 60 هالیوود برگرفته از نمایش های موزیکال برادوی است. نمایش های موزیکال یکی از گونه های نمایشی هماره زنده در برادوی بوده اند و بارها و بارها تئاتر امریکا را از خطر ورشکستگی نجات داده اند. در دورانی که تلویزیون سایه خود را بر سر سالن های سینما افکنده بود، تئاتر هم از لطمات این رسانه خانگی جدید بی بهره نماند، اما آنچه برادوی و تئاتر امریکا را سرپا نگاه داشت ، همین نمایش های موزیکال بودند. اگرچه در تاریخ سینما و تاریخ تئاتر این ژانر درآمد ساز برای سینما آنچنان که باید مورد توجه قرار نگرفته و تا حد زیادی هم مغفول واقع شده است، اما بد نیست به این نکته هم اشاره شود که نمایش های موزیکال،نه تنها در جریان تئاتر اصلی امریکا یعنی برادوی بلکه در جریان هنری تئاتر این کشور که به آف- برادوی معروف است نیز ریشه دوانده است. در دهه 1950 به مدد رونق این گونه نمایشی همه کارگردان های تئاتر فکر می کردند باید از فرصت استفاده کرده و هرآنچه قابلیت اقتباس برای نمایش موزیکال دارد را مورد استفاده قرار داد. از رمان گرفته تا داستان کوتاه ، شعر و گونه های دیگر ادبی. در همین سال ها بود که به مدد حضور افرادی همانند لرد برستاین نمایش های مختلفی از جمله سلطان و من، چرخ و فلک، داستان وست ساید و بسیاری آثار دیگر روی صحنه رفت که نه تنها مورد اقبال مردم عادی که با توجهتهیه کنندگان و کمپانی های بزرگ سینمایی نیز رو به رو شد. جالب اینجا که در دهه 1950 تقریبا تمام آثاری که از موزیکال های برادوی برای سینما اقتباس شدند با فروش های چشمگیری رو به رو شدند. فیلم های سلطان و من و چرخ و فلک هر دو در سال های 1956 به اکران درآمدند که جزو پرفروش های سال های خود بوده اند. در دهه    1960 نیز این سنت ادامه پیدا کرد و ارنست لمن که در دهه 1950 چرخ و فلک را مورد اقتباس قرار داده بود دو اثر دیگر یعنی داستان وست ساید و آوای موسیقی را برای رابرت وایز نوشت. آوای موسیقی در این دو دهه که ذکرش رفت پرفروش ترین فیلم موزیکال بوده است.
فیلم آوای موسیقی را می توان در کنار فیلم های دیگری از همین ژانر یعنی مرا در سنت لوئیز ملاقات کن ساخته وینسنت مینه لی قرار داد. فیلم هایی که می کوشند دنیای مطرح شده در فیلم را چونان یک بهشت برین توصیف کنند و از خصلت اصلی سینما یعنی رویا سازی بهره بگیرند. در این فیلم ها کشمکش آدم ها از منظر دراماتیک به حد اقل ممکن می رسد و نویسنده و کارگردان تقدیر آدم های داستان خود را به شکلی تعریف می کنند تا با کمترین خسران به سرنوشتی نیک دست یابند.
ذات سینمای موزیکال و خلف او نمایش موزیکال را می توان در سرچشمه های پیدایش سینما در امریکا نسبت داد. مردمی که برای تماشای سیرک و نمایش به سالن های می آمدند، حالا امکانی را یافته بودند که سفر آنها را به دنیای خیال تسریع می کرد. به همین سبب فیلم های موزیکال خوش بینانه با ذات سینما بیشتر عجین بود و از همین روی توانسته ماندگاری بیشتری نیز داشته باشد.
ارنست لمن در دوران فیلمنامه نویسی خود آثار متفاوتی را به رشته تحریر در اورده است. او هم موزیکال نوشته و هم برای کارگردان هایی همچون آلفرد هیچکاک داستان های معمایی و پلیسی را قلم زده است. وی مدتی هم در برادوی کار کرده است و از همین روی قوانین دنیای نمایش را به خوبی می شناسد. اما نکته اینجاست که در فیلمی همانند آوای موسیقی کشمکش های دراماتیک از نوع مرسوم به حداقل خود می رسد ولی با این وجود تماشاگر دوست دارد اثری قریب به سه ساعت را همچنان دنبال کند. نیروهای بازدارنده ای که در یک فیلمنامه باید راه را بر قهرمان ها ببندند در فیلم هایی همانند آوای موسیقی یا وجود ندارند و یا اگر وجود دارند بسیار سریع از پای در می آیند. در فیلم آوای موسیقی می بینیم که بچه ها خیلی زود رام معلم خود می شوند. کاپیتان کج خلق بعد از سفر بسیار نرم می شود. بارونس که ماریا را از خانه می راند خود بسیار سریع از میدان به در می رود. حتی نویسنده و کارگردان زمانی زیادی را برای نمایش دلتنگی های ماریا در بازگشت دوباره به دیر اختصاص نمی دهند و بسیار سریع از آن می گذرند. 15 دقیقه انتهایی نیز که به تعقیب و گریز نیروهای نازی با خانواده کاپیتان می پردازد بسیار سریع از با فرار خانواده کاپیتان گره گشایی می شود و همه چیز به خوبی و خوشی پایان می یابد. دوباره نویسنده و کارگردان حتی زمانی را نیز اختصاص نمی دهند که ما برای دوری این خانواده از سرزمین مادری شان دلتنگ شویم.
با تمام این تفاسیر اتفاق دیگری در لایه های فیلمنامه آوای موسیقی رخ می دهد که لمن و وایز می کوشند آن را در طول کار بسط دهند و آن هم ستایش موسیقی به عنوان نوای آزادی است. نکته ای که به شکلی تلویحی در دو صحنه فیلم نیز مورد استفاده قرار می گیرد. یک بار در فصل مهمانی که کاپیتان به این نکته در پاسخ به مرد هوادان نازی ابراز می کند و بار دیگر زمانیکه کاپیتان در انتهای فیلم با آواز خواندن فرزندانش در مقابل مردم مخالفت می کند، دوستش به او می گوید این آوا می تواند نوای آزادی باشد.
این جملات را می توان در داستان فیلم نیز دنبال کرد. ماریا در ابتدای فیلم چندان با جمعی که با آنها زندگی می کند، هم سنخ نیست و از همین روی به دل طبیعت می رود تا از فضای تکراری محل زندگی اش رهایی یابد. در ادامه نیز که به منزل کاپیتان می رود به مدد همین آوای موسیقی است که می تواند کودکان متمرد خانه را ادب کرده و با آنها طرح دوستی بریزد. او حتی فضای خشن زندگی کاپیتان را با کمک موسیقی می شکند و این بازی تا جایی ادامه پیدا می کند که به کمک آوازخوانی کاپیتان و خانواده اش از دست مامورین نازی می گریزند و بازهم طبیعت و موسیقی آنها را نجات می دهد. پس آوای موسیقی در این فیلم کلید رهایی است.
از سوی دیگر نویسنده در جابجای فیلمنامه به جای دیالوگ از موسیقی استفاده می کند. تقریبا تمام شخصیت های فیلم به موسیقی آشنا بوده و از آن استفاده می کنند. تنها افرادی که ما از آنها نوایی نمی شنویم بارونس و نازی ها هستند. آدم هایی که به نوعی نیروهای منفی داستان محسوب می شوند. آنها تنها مصرف کننده موزیک هستند و از تولید ان نا توانند. در عمل نیز برنده میدان آنهایی هستند که موسیقی را می شناسند و به این ترتیب موسیقی خود به یک نقش اصلی در کلیت فیلم بدل می شود.
از این نکته که بگذریم نظریه پردازان تحلیل شخصیت معتقدند که شخصیت های ابتدایی دوران مدرن ،شخصیت هایی ناتورالیستی بوده اند. نویسنده و کارگردان فیلم آوای موسیقی با تقویمی که از داستان خود ارائه می دهند، آن را به دوران جنگ جهانی منتسب می کنند . دورانی که در آن شخصیت های مدرن آرام آرام جای خود را به شخصیت های پست مدرن می دهند، اما شخصیت های فیلم آوای موسیقی همان خصلت های نمایشی ناتورالیستی را دارند. آدم ها در مواجهه با طبیعت کامل می شوند. در ابتدای فیلم می بینیم که ماریا در دل طبیعت می خواند و می نوازد و بعد تر که بچه های کاپیتان نیز به دل طبیعت باز می گردند تعادل روحی و روانی خود را به دست می آورند. در پایان نیز که محل زندگی خود را ترک می گویند بازهم آنها را در طبیعت می بینم. وایز در تکامل این نگاه لمن دوربین خود را دل طبیعت به پرواز در می آورد و نوعی نگاه سیال را در دل مناظر زیبا تدارک می بیند. اصولا انتخاب لوکیشن ها در این فیلم بر مبنای همین تفکر در فیلمنامه بوده است.
ژانر موزیکال در سینما نزدیک ترین ژانر به تئاتر است. ژانری که می کوشد نمایش دهد. در همان لحظه نخست مخاطب می داند که مشغول تماشای فیلم است. فیلم با نوعی فاصله گذاری خود را به تماشاگرش معرفی می کند. از این رو میزانسن ها نیز کمتر به حالت رئالیستی خود نزدیک می شوند. یعنی طول گفتار و اعمال باید این نمایشی بودن را تشدید کند. رابرت وایز با تجاربی را که در این گونه از سر گذرانده می کوشد این نگاه را در فیلم خود حفظ کند. نویسنده نیز که نسبت به فیلمنامه های دیگرش زمان کمتری را برای ارائه اطلاعات در اختیار دارد می کوشد اگرچه برای صحنه های موسیقیایی فیلم از عناصری غیر دایجتیک بهره می گیرد، اما در همان صحنه ها به حسی برسد که نتیجه اجرای دیالوگ را با خود به همراه داشته باشد.
فیلم آوای موسیقی فیلمی مشفقانه است که می کوشد تماشاگر را از اضطراب رهایی بخشد. فیلم همانگونه که شخصیت هایش را در یک دنیای رویایی غرق می کند، تماشاگر را نیز تا بیکران دنیای آرزوها و خیال همراهی کرده و در نهایت وی را از دنیای پر اضطراب روزمره جدا می نماید.

رامتین شهبازی

 

نگره ژانر و سینمای ایران ژانرهای بی‌مخاطب

بحث مخاطب‌شناسی در سینما ارتباط مستقیمی با مقوله ژانر یا “گونه سینمایی” دارد. در ادبیات سینمایی، مفهوم ژانر پیش از اینکه به عنوان یک مقوله نقد فیلم به کار رود، متداول و در خدمت سازماندهی تولید و بازاریابی فیلم‌ها بود. و می‌دانیم بازاریابی با شناسایی و ارزیابی تماشاگر و اغوای او به خرید کالا (در اینجا خرید بلیط سینما) هم‌معناست. در سینمای غرب و بخصوص سینمای هالیوود، نظریه‌های ژانر می‌کوشند رابطه بین صنعت فیلمسازی، مؤلف و متن اثر هنری (فیلم) را توضیح دهند. آیا می‌توان ابزار نظری شکل‌گرفته در این بررسی‌ها را برای ژانرهای سینمای ایران به کار گرفت؟ برای اینکه چه تعدیل‌هایی باید در آنها به وجود آورد؟ این موضوعی است که این نوشتار در پی تشریح آن است. هدف در نهایت این است که ببینیم آیا می‌توان مقوله‌ای را که بر زمینه سینمای صنعتی هالیوود شکل گرفته، برای تحلیل پدیده‌ای به کار گرفت که هم با آن بسیار متفاوت است و هم در عین حال شباهت‌هایی به آن دارد. و مهم‌تر اینکه با دقیق شدن در این تفاوت‌ها، نکاتی درباره نظام تولید فیلم، فیلم‌ها و تماشاگران سینمای کنونی خود بیاموزیم.
در فروشگاه‌هایی که نوار ویدئویی فیلم‌ها را اجاره می‌دهند یا می‌فروشند، فیلم‌ها را بر اساس ژانرهایی مانند جنایی، علمی-تخیلی. سینمای وحشت، ملودرام و وسترن تقسیم‌بندی می‌کنند. این تقسیم‌بندی به مشتری کمک می‌کند فیلم مورد نظر خود را پیدا کند. هریک از این عنوان‌ها به شما می‌گوید در صورت تماشای فیلم‌های آن بخش با چه نوع داستان‌ها، چه نوع پوشاک و چه نوع محل‌هایی روبه‌رو خواهید بود. مثلاً اگر فیلمی متعلق به سینمای وحشت انتخاب کنید انتظار دارید با داستانی خونین و خیالی که در قصری قرون وسطایی می‌گذرد روبه‌رو شوید. حتی گاهی ژانر به شما می‌گوید که به احتمال زیاد چه بازیگرانی (یا چه نوع بازیگران و چه نوع بازی‌هایی) در فیلم مورد نظر خواهند بود. اگر فیلمی وسترن انتخاب کنید، انتظار دارید جان وین یا گاری کوپر را در آن ببینید، امّا نه وینسنت پرایس را که نامش به فیلم‌های ترسناک گره خورده است. می‌بینیم به این ترتیب صنعت فیلمسازی بیننده را راهنمایی می‌کند و در ضمن او را با انتظارات خاصی عادت می‌دهد و با تکیه بر همان انتظارات فیلم‌های بیشتری در ژانرهای تعریف‌ شده به او عرضه می‌کند. تکیه بر فرمول‌ها و انتظارات از پیش‌معینی که به هر رو مشتری ثابتی دارند، سود حداقلی را برای صنعت فیلمسازی تأمین می‌کند و به چرخه اقتصادی این صنعت ثبات می‌بخشد. این امر به کاهش هزینه‌های تولید نیز کمک می‌کند. شما برای ساختن یک فیلم وسترن می‌توانید از دکورها و لباس‌های فیلم‌های وسترن قبلی استفاده کنید و بازیگران و متخصصانی را که در این گونه فیلم تخصص دارند با قراردادهای طولانی‌مدّت به استخدام خود درآورید. به این ترتیب طبقه‌بندی فیلم‌ها بر اساس گونه‌های سینمایی خاص نه تنها توزیع فیلم‌ها را سامان می‌دهد، بلکه بهره‌وری تولید را نیز بالا می‌برد. به همین سبب است که حتی در هالیوود هر یک از استودیوها در ژانرهای بخصوصی تخصص به دست می‌آوردند.
البته ژانرها مقوله‌های صلب و ایستا نیستند و خود به مرور زمان تغییراتی را از سر می‌گذرانند. به فیلم‌های وسترن نگاه کنید که از وسترن‌های کلاسیک مانند شین تا وسترن‌های اسپاگتی لئونه و وسترن‌های خشن سام پکین‌پا چه تحولاتی را از سر گذرانده‌اند. امّا این تحولات معمولاً بطئی هستند و چنان روی می‌دهند که در شناسایی فیلم‌ها و تعلق آنها را به ژانر بخصوص مشکلی به وجود نیاید. واقعیت این است که تعریف ژانرها، حتی ژانرهای مشهوری مانند وسترن و سینمای گانگستری و فیلم وحشت، هرگز دقیق نبوده است. برای شناسایی برخی از ژانرها بیشتر مانند فیلم نوآر ملاک‌های مربوط به فضاسازی و تصویرپردازی (سایه‌روشن‌های تند، نورپردازی استودیویی، ...) اهمیت بیشتری داشته است، در حالی که ژانری مانند ملودرام بیشتر بر اساس موضوع خانوادگی و لحن احساساتی آن تعریف شده است و در فیلم‌های وسترن نشانه‌هایی مانند ششلول، کلاه مخصوص، اسب و چشم‌اندازهای طبیعی غرب آمریکا اهمیت زیادی داشته است. آنچه در این میان مهم است این است که بتوانیم فیلم‌ها را به طور غریزی به جا بیاوریم و تعلق آنها را به مجموعه‌ای آشنا تشخیص دهیم. در بحث مخاطب و ژانر، مهم‌ترین نکته همین است. اگر این امر تحقق یابد، در کنار ژانرهای مشهور تاریخ سینما، می‌توان از زاویه بحث کنونی ژانرهای فرعی یا “زیرگونه‌های سینمایی” و موج‌ها را نیز به مثابه ژانر تلقی کرد. مثلاً اتلاق عنوان “جاده‌ای” یا “سرقت” به فیلمی، تا حدود زیادی تکلیف ما را با آن روشن می‌کند. گاهی حتی فیلم‌های یک مؤلف به نوعی کارکرد ژانر را پیدا می‌کنند. مثلاً فیلمی از هیچکاکی، یا یک فیلم “هیچکاکی”، انتظارات خاصی از نظر نوع داستان و حال‌وهوای عمومی فیلم به بیننده القا می‌کند، و از این نظر در حکم نوعی ژانر است.  
در ژانر شباهت‌ها اهمیت دارند. بیننده از دیدن امر آشنا لذت می‌برد، نه چیزها تازه و بکر. از این نظر، فیلم‌های ژانر محافظه‌کارند. بر تکرار و بهره‌برداری از قراردادهای جاافتاده، گیرم در بهترین حالت با اجرای استادانه‌تر و پخته‌تر، استوارند. اینکه آحاد جامعه در هر مقطع از چه نوع داستان‌ها، قراردادهای روایی، حال‌وهواها، چه تیپ بازیگران و ... خوششان می‌آید، خود ملاک خوبی است برای بحث‌های جامعه‌شناسی و روانشناسی مخاطب آن مقطع تاریخی خاص. حتی اینکه کدام اقشار جامعه به کدام ژانر بیشتر علاقه نشان می‌دهند، می‌تواند بر واقعیت‌های اجتماعی مهمی دلالت کند. امّا نباید فراموش کنیم که مخاطب، به عنوان مصرف‌کننده، تنها یک سوی معادله ژانر است، در سوی دیگر تولیدکننده جا دارد که در شرایط اجتماعی و صنعتی خاصی فیلم‌ها را روانه بازار می‌کند. تماشاگر و خواست او برای تولیدکننده مهم است، امّا در سوی تولید نیز شرایطی وجود دارند که او را محدود می‌کنند. تولید کننده خود مفهومی کلّی است و اگر بخواهیم مشخص‌تر صحبت‌ کنیم شامل چند سطح می‌شود. نخست هنرمند فیلمساز، کارگردان فیلم، که هم در ساختن فیلم‌هایی در ژانر خاص استاد است و هم در مواردی ویژگی‌ها و سبک شخصی خود را نیز در قالب قراردادهای ژانر به کار می‌برد. این قراردادهای ژانر یکی از قیدهایی هستند که صنعت فیلمسازی بنابه مقتضیات اقتصادی و اجتماعی بر هنرمند به مثابه فرد تحمیل می‌کند. صنعت فیلمسازی خود در چارچوب جامعه بزرگ‌تری عمل می‌کند که به نوبه خود فشارهای دیگری را بر او تحمیل می‌کند. دخالت‌های دولت در این میان نقش برجسته‌ای دارند. سانسور آشکارترین این نوع قیدوبندهاست. هدایت صنعت فیلمسازی در سمت‌وسوی مطلوب دولت از راه تملک وسائل تولید و سیاست‌های حمایتی هدفمند، یکی دیگر از روش‌های دخالت دولت در صنعت فیلمسازی است. گاه در به وجود آمدن یک ژانر یک موج همه عوامل می‌توانند نقش داشته باشند. مثلاً تولید فیلم‌های جاسوسی ضد شوروی به منظور اشاعه وحشت از “سرخ‌ها” در دوره جنگ سرد در آمریکا هم با اهداف عمومی دولت آمریکا در آن دوره سازگارند، هم با منافع خصوصی صنعت فیلمسازی که مانند همه سرمایه‌داران دیگر نگران گسترش قدرت شوروی بودند، و هم احتمالاً تعدادی از فیلمسازان در این قالب راه مناسبی برای بیان دیدگاه‌های شخصی و اضطراب‌های روانی خود می‌یافتند.
بحث ژانر به این ترتیب جایی است که خواست بیننده، خواست فیلمساز و خواست جامعه (فشارهای صنعت فیلمسازی و دولت بر فیلمساز و تماشاگر) با هم تلاقی می‌کنند. به این ترتیب فیلم‌های متعلق به یک ژانر یا موج سند‌های مهمی هستند برای بررسی کنش متقابل همه این عوامل.
برابر آنچه تا هم اینجا گفتیم، روشن است که ژانر به مفهوم واقعی و کلاسیک خود در جایی معنا دارد که صنعت سینمای کمابیش جاافتاده‌ای وجود داشته باشد. در غیر این صورت ما تنها می‌توانیم به طور مشروط و با تعدیل‌هایی در بحث‌های کلّی فوق، برخی از دستاوردهای مباحث حول مفهوم ژانر را برای بررسی سینمای جامعه‌ای که فاقد صنعت سینمایی جاافتاده است به کار ببریم.
و شاید همین نکته، محل خوبی برای ورود به بحث ژانر در سینمای ایران باشد. سینمای ایران چه پیش از انقلاب و چه پس از آن ساختار صنعتی جاافتاده‌ای نداشته است و ندارد. بنابراین طبیعی است ژانرهای جان‌سختی که قابل‌مقایسه با نمونه‌های خارجی باشند در اینجا شکل نگرفته باشد. عکس این را نیز می‌توان گفت: همین که در سینمای ایران ژانر‌ها و یا حتی موج‌ها نقشی اساسی در ساماندهی بازار فیلم نداشته‌اند، خود بر این گواهی می‌دهد که صنعت فیلمسازی سازمان‌یافته‌ای که بتواند از سلیقه‌ها و خواست‌های عمومی تماشاگران استفاده کند، وجود نداشته است. یکی از نشانه‌های آشکار فقدان سینما به مفهوم صنعتی در ایران اینکه ما هنوز استودیوی فیلمسازی نداریم. آنچه داریم تعدادی دفاتر فیلمسازی نسبتاً با سابقه هستند که با ابزاری که از دولت اجاره می‌کنند و وام‌هایی که از منابع دولتی می‌گیرند، فیلم می‌سازند و تعداد بیشتری تهیه‌کننده که حتی این شرایط حداقل را هم ندارند و برای تحقق پروژه‌های فیلمسازی معین به عرصه فیلمسازی وارد می‌شوند و زود هم این میدان را ترک می‌کنند. در این اوضاع اصولاً صحبتی از اراده و برنامه درازمدت برای سازمان دادن بازار فیلم (از جمله از راه استاندارد کردن محصول به کمک برچسب‌های ژانری) نمی‌تواند در میان باشد.
با وجود این، حتی نگاهی گذرا به تاریخ سینمای ما بر حضور ژانرها و موج‌هایی گواهی می‌دهد که البته هیچیک عمر درازی نداشته‌اند. پیش از انقلاب می‌توان به خرده‌ژانرهایی مانند فیلم تاریخی دوره دکتر کوشان، فیلم‌های موسوم به “گنج قارونی” (به هم رسیدن پسر فقیر و دختر پولدار، عمدتاً به تقلید از فیلم‌های هندی) و فیلم‌های کمدی “سه نخاله‌ای” برخورد. مهم‌تر از اینها می‌توان به ژانر “فیلم جاهلی” اشاره کرده که بعد از موفقیت فیلم قیصر چندسالی با نشانه‌ها و روایت‌ها و فضاهای خاص خود رونقی داشت. ویژگی همه این ژانرها این بود که به مفهوم واقعی ژانر اهمیت تجاری داشتند و بررسی دقیق آنها می‌تواند نشان دهد که چگونه هریک برآیندی از خواست‌های دولت، تهیه‌کنندگان نوپا، فیلمسازان و تماشاگران بودند. بعد از انقلاب اوضاع قدری متفاوت است. دو دسته از فیلم‌هایی که بر اساس مشخصات عینی می‌توان به آنها عنوان ژانر داد، یعنی فیلم‌های جنگی به سبک ایرانی (و در ادامه آن فیلم‌هایی که به وضعیت قهرمان جنگ در شرایط بعد از جنگ می‌پردازند) و “اودیسه‌های کودکانه” هستند.
فیلم‌های جنگی ایرانی نوع ویژه‌ای از سینمای جنگ هستند؛ آنها هم از نظر ساختار روایی و شخصیت‌پردازی و هم به لحاظ تصویرسازی با فیلم‌های جنگی مرسوم سینمای دنیا فرق دارند. مهم‌ترین ویژگی این فیلم‌ها این است که رویاوریی مستقیم با دشمن در آنها اندک است. جبهه در این فیلم‌ها بیش از هر چیز مکانی است برای انسان‌سازی و صفا وصمیمیتی که بین رزمندگان حاکم است در برابر انحطاط زندگی شهری و زندگی روزمره نهاده می‌شود. به همین سبب صحنه‌های نبرد در این فیلم‌ها اندک است و در جاهایی هم که این گونه صحنه‌های هستند غالباً فیلم زیاد به صحنه نزدیک نمی‌شود و تصویر دشمن همچنان در ابهام می‌ماند. این فیلم‌ها در ایجاد هیجان و حس خطر با وسائل ساده مهارت قابل‌توجهی دارند. چیزی که در آنها می‌بینیم بیشتر خاکریزهایی هستند که ساختن‌شان از نظر تولید زیاد گران نیست، امّا حضور یا تهدید دشمن غالباً حس می‌شود. نمونه‌هایی که صحنه‌های نبرد که از نزدیک‌تر می‌بینیم (مثلاً در فیلم‌هایی مانند سفر چزابه و هیوا از کارهای رسول ملاقلی‌پور) بیشتر به صحنه‌های خواب می‌مانند تا میدان نبرد واقعی. به هر رو، می‌توان با نشانه‌هایی که ذکر کردیم فیلم جنگی ایرانی متمایز از فیلم جنگی عام را تشخیص داد. امّا این فیلم‌ها به طور کلّی در جلب تماشاگر موفق نبودند. ساده‌ترین دلیل این امر آن است که در شرایط جنگ (و بلافاصله بعد از جنگ) تماشاگر از جنگ خسته است و اگر سینما می‌رود بیشتر برای تمدد اعصاب است و مایل است با چیز سبک‌تر و مفرح‌تری روبه‌رو شود. تداوم ساخت این فیلم‌ها تنها با حمایت دولتی میسر بود. در واقع اینجا بازتولید و تداوم این ژانر بخصوص، نه از راه استقبال تماشاگر و حمایت او از راه خرید بلیط سینما، بلکه تمایل سرمایه‌گذار مستقل از بازگشت سود و سرمایه عملی می‌شد و معادله اقتصادی تماشاگر-تولید‌کننده‌، تحت‌الشعاع برنامه‌های فرهنگی عمومی دولت قرار می‌گرفت. امّا همه اینها مانع از این نمی‌شود که از نظر زیبایی‌شناختی موج فیلم‌های جنگی را ژانر ندانیم، کمااینکه آنها دارای خصوصیاتی هستند که در تعداد زیادی از فیلم‌ها به اندازه‌ کافی تکرار می‌شود. این نمونه نشان می‌دهد که نگره ژانر تنها در شکل ناب آن عمل نمی‌کند و در شرایط خاص دولت می‌توان تا حدودی جای تماشاگر را بگیرد و سیاست‌های فرهنگی دولت می‌توانند به جای خواست تماشاگر محرک پیدایش یک ژانر سینمایی باشند.
موج فیلم‌هایی که درباره وضعیت رزمندگان در شرایط عادی بعد از جنگ ساخته شدند نیز نوعی ژانر هستند که ارتباط نزدیکی با ژانر فوق دارند. قهرمان این فیلم‌ها رزمنده‌ای است که از همسازی با شرایط غالباً فاسد جامعه بعد از جنگ ناتوان است و چونان فردی تنها و مظلوم به تصویر کشیده می‌شود. شاید از عروسی خوبان (محسن مخملباف) بتوان به عنوان نخستین فیلم این ژانر نام برد. مشهورترین فیلم این گونه مسلماً آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا) است. فیلم‌هایی مانند قارچ سمی (رسول ملاقلی‌پور)، موج مرده (ابراهیم حاتمی‌کیا) و دیوانه‌ای از قفس پرید (احمدرضا معتمدی) در همین دسته قرار می‌گیرند. این فیلم‌ها چون به پیامدهای جنگ می‌پردازند با تماشاگر ارتباط بهتری برقرار می‌کنند و آنچه بازتولید آنها را امکانپذیر می‌کند تا حدودی استقبال تماشاگر و بازگشت سرمایه است.
در دسته‌ای دیگر از فیلم‌هایی که بعد از انقلاب باب شدند، با کودکی روبه‌رو هستیم که به دنبال تحقق کار ظاهراً ساده‌ای، ماجراهای متنوعی را از سر می‌گذراند، سماجت و پی‌گیری غیرمنتظره‌ای از خود به نمایش می‌گذارد و درس زندگی می‌آموزد. فیلم خانه دوست کجاست (عباس کیارستمی) نمونه اعلای این گونه فیلم‌ها بود. در اینجا پسربچه قهرمان فیلم در پی این بود که دفترچه دوستش را به دست او برساند. در فیلم‌هایی که از پی آمدند بچه‌هایی را دیدیم که در پی تعمیر عینک شکسته پدربزرگ، برداشتن کلید از بالای تاقچه، خرید یک ماهی قرمز و غیره به همین سان درگیر ماجراهایی می‌شدند و اودیسه‌های شهری و روستایی خود را پشت سر می‌گذاشتند. ساختار روایی مشابه این فیلم‌ها با سبک سینمایی کمابیش همانندی همراه بود: محل‌های واقعی فیلمبرداری، نابازیگرانی که کارگردان‌های این فیلم می‌توانستند بازی‌های جذابی از آنها بگیرند، نماهای عمدتاً دور (و به طور کلی پرهیز از دراماتیزاسیون پررنگ). نمی‌توان انکار کرد که مجموعه این فیلم‌ها با خصوصیات سبکی و روایی همانند خود یک ژانر هستند. امّا موضوع این است که اینها هم با اقبال تماشاگر عام روبه‌رو نیستند. تداوم ساخت این گونه فیلم‌ها از راه حمایت‌های دولتی، موفقیت در جشنواره‌های خارجی (که عاملی برای تداوم حمایت‌های دولتی می‌شوند) و در مراحل بعد فروش در بازار بین‌المللی فیلم و تلویزیون، امکان‌پذیر می‌گردد. به عبارت دیگر در اینجا عامل تماشاگر خاص بخصوص در بازار جهانی از یک سو و ارزان بودن هزینه تولید فیلم‌ها از سوی دیگر نقشی در تداوم حیات این گونه سینمایی به عهده می‌گیرند و جانشین استقبال تماشاگر عام بازار داخلی می‌گردند. و باز با موردی روبه‌رو هستیم که ژانری هستی می‌یابد بدون اینکه صنعت سینمای نیرومندی وجود داشته باشد.
در سال‌های اخیر فیلم‌های باب شده‌اند که به فیلم‌های “جوانانه” معروفند و غالباً مورد شماتت منتقدان و مطبوعات قرار می‌گیرند. این موج را می‌توان نوعی محدودی از ژانر دانست که از سلیقه بیننده عام (بخصوص جوانان) تغذیه می‌کند و به مفهوم متداول ژانر نزدیک‌تر است. امّا به سبب نبود یک صنعت فیلمسازی کاملاً حرفه‌ای این موج‌ها معمولاً تکامل پیدا نمی‌کنند و نمونه‌های خوش‌ساخت و شاید اندیشمندانه آنها تولید نمی‌شوند. این وضعیت، باضافه این واقعیت که ژانرهای “فیلم جنگی ایرانی” و “کودک قهرمان ایرانی” هردو به نوعی ژانرهای روشنفکری و محدود هستند، به کاستی دیگری در سینمای ما گواهی می‌دهد: نبود کارگردان حرفه‌ای که بتواند در قالب‌های تجاری کار کند و فیلم خوب بسازد و حتی دیدگاه‌های شخصی خود را نیز به اثر ژانری تزریق کند، بدون اینکه قراردادهای آن را چنان زیر پا بگذارد که تعلق آن به دسته معینی از فیلم‌ها مخدوش گردد. به زبان دیگر این امر از شکافی بین فرهنگ عامه‌پسند و فرهنگ نخبه‌گرای ایرانی حکایت می‌کند.

روبرت صافاریان

 

نگاهی به سینمای رابرت آلتمن

 آیورنوِلو، بازیگر مشهور انگلیسی، با آب و تاب از ملاقاتی که ماه آینده با گرتا گاربو خواهد داشت می‌گوید و توضیحاتش برای بانو مابل آنقدر هیجان‌انگیز است که او را به نفس‌نفس می‌اندازد. کنستانس ترنتهامِ پیر با نگاهی آکنده از تحقیر آن دو را برانداز می‌کند. پیرزن پرافاده رفتار بانوی جوان را در شأن آن محفل پرتجمل نمی‌داند و از هر فرصتی برای گوشزد کردن جایگاه غیراشرافی مابل به او استفاده می‌کند. از طرفی به نظرش تاریخ مصرف هنرِ امثال نولو نیز به زودی سر می‌رسد و ستاره‌ی پرآوازه‌ی سینما کافی‌ست کمی صبر کند تا دریابد طرفداران‌‌ِ امروز چشم‌سفیدتر از آن‌اند که10 سال بعد برای کسی چون او تره خرد کنند. نولو اما نیش و کنایه‌های کنستانس را چندان جدی نمی‌گیرد؛ گویی نیک می‌داند در دوران نو داشتنِ درآمد هنگفت و شهرت فراگیر بارها از یدک کشیدن القاب و برچسب‌های منسوخ اشرافی اهمیت بیشتری دارد. روابط پیچیده‌‌ای که این‌چنین میان شخصیت‌های «گاسفورد پارک» (2001) برجاست به حیطه‌ی روانشناسی اجتماعی برمی‌گردد و جامعه‌ای سنت‌گرا با چارچوب‌هایی سفت و سخت را تصویر می‌کند که در عصرنو دارد پوست می‌اندازد و با به عرصه رسیدن اقشار جدید، ساخت طبقاتی‌اش عمیقاً متحول می‌شود. در این میان عده‌ای عناوین پرطمطراق اشرافی خود را دودستی چسبیده‌اند و با این پیش‌فرضِ ابدی که زمینه‌های مورد علاقه‌‌شان بالاتر از دیگران است، سلیقه و اسباب سرگرمی اقشار نوظهور- و هر آن کس که به استقبال تحولات دوران نو می‌رود-  را به ریشخند می‌گیرند. نقطه‌ی مقابلِ نگاهِ بالا به پایین کنستانس ترنتهام، نگاه پایین به بالای فِرِدی- همسر مابل- است که هر لحظه به شکلی مبتذل دست و پا می‌زند تا همتراز کسانی که آنها را بالاتر از خودش می‌داند به نظر برسد. مایل است او را همچون خودشان، صاحب تجملات بدانند و نمی‌خواهد کسی بو ببرد که او، به‌عکس سایرین، پیشخدمتی ندارد. همواره با وسواسی رقت‌انگیز و آزاردهنده رفتار همسرش را تحت نظر دارد، مدام به سر و وضع او -که ساده‌پوش است و تنها یک دست لباس با خودش به مهمانی آورده- گیر می‌دهد و نگران است پرگویی‌های مابل -که از سر ذوق‌زدگی است- آیور نولو را خسته کند. می‌شود پشت هر حرف و حرکتِ فِردی،که پیداست ضرورتِ همراه شدن با آداب و ذائقه‌ی  اعیان‌ها را دریافته و می‌ترسد از قافله عقب بماند، تقلا برای انطباقِ تصویرِ خویشتن در ذهنِ خود با تصویرِ خویشتن در نگاهِ دیگری را دریافت. در چنین فضای تنش‌زایی کمتر کسی صلاح می‌داند حرفش را پوست‌کنده بزند چرا که همه خود را در چشم دیگران همچو ابژه‌ی قضاوت می‌پندارند. نمی‌شود در این مورد که خانم ترنتهام واقعاً از سینما بیزار است یا بنا به مصلحت و برای زهر‌چشم گرفتن ازتازه به دوران رسیده‌هایی چون نولو و وایزمن، تنها تظاهر به این بیزاری می‌کند حکمی قطعی صادر کرد. او برای آنکه وایزمن را مجاب کند تا پایان داستان‌ فیلمی جنایی را که به زودی در لندن خواهد ساخت افشا کند، تضمین می‌دهد هیچ یک از مهمان‌ها خود را برای رفتن به سینما و تماشای فیلم او به زحمت نخواهند انداخت، پس اگر خودش پیشاپیش لو دهد که «قاتل کیست» سنگین‌تر است. طنز ماجرا آنجاست که داستان وایزمن، عیناً همانی است که می‌بینیم (یعنی داستان«گاسفورد پارک») اما ظاهراً کسی برای دیدن فیلم او و دانستنِ پاسخِ معمای «قاتل کیست» اشتیاقی ندارد. اگر چه همگان به نیت استفاده از موقعیت یکه‌ی ویلیام مک‌کوردل در آن عمارت جمع شده‌اند، اما حتی پس از قتل او نه تنها مشتاق حل معما نیستند، بلکه منتظرند تا با اشاره‌ی کارآگاه، هر چه زودتر جل و پلاس‌شان را جمع کنند و به خانه‌هایشان بازگردند؛ درست شبیه آدم‌های «قاعده‌ی بازی» که واکنش‌شان نسبت به قتل خلبان جز ترک صحنه و گریز به خلوت شبانه نیست؛ و«اشتیاق»، این واژه‌ی گمشده‌ی جماعت فریبکار و واداده‌ی «گاسفورد پارک» با نبودش بستری ساخته که بدیلی است برای زمینه‌ی سرشار از ملال، بی‌تفاوتی و بی‌مایگی بورژوازی در فیلم ژان رنوار؛ جماعتی که نه حادثه‌ی روز شکار (ادای دینی به «قاعده‌ی بازی») تکان‌شان می‌دهد، نه در گردهمایی پرزرق و برق‌شان رنگی از شور و نشاط یافتنی‌ست و نه موسیقی و آواز در آنها شوقی برمی‌انگیزد. در همان عمارت اما کسانی هستند که بی‌اغتشاش در هماهنگی عقیده و احساس، بی‌دغدغه‌ی قالب کردن شمایلی دروغین از خود به دیگری، و در یک کلام، فارغ از ملاحظات و تظاهرات اسنوبیستی، پشت درهای بسته‌ و در خلوت اتاق‌ها و گوشه و کنار طبقه‌ی زیرین صف کشیده‌اند تا نوای پیانو و آواز آیورنولو در لذت غرق‌شان کند؛ پیشخدمت‌هایی که بر خلاف کنستانس و سایرین، دل دادن به هنرنمایی ستاره‌ی سینما را دون شأن خود نمی‌دانند؛ پس اگر بشود رگه‌هایی از شادی و سرورِ خویشاوند با جشن در این محفل پیدا کرد بی‌تردید همین‌‌جاست؛ در همین راهروها و راه‌پله‌های تاریکی که گوش تا گوش آنها را خدمه قرق کرده‌اند. نور خفیفی که خلوت شاعرانه‌ی آنها را اندکی روشن کرده بارها از تلالو چلچراغ‌های آن مهمانخانه‌ی مجلل که ساکنانش رغبتی به شنیدن ترانه ندارند (یا وانمود می‌کنند که ندارند) دلپذیرتر است. اگر فراگردِ نظم‌گریزانه‌ی هرجشن به گونه‌ای است که زمان را به حالت تعلیق درمی‌آورد و به شخصیت‌ها کیفیتی می‌بخشد تا خود را لَختی از قید و بندهای روزمره رها کنند، پس جشن واقعی را باید در آن لحظه‌ی خاص میان پیشخدمت‌ها جست‌وجو کرد. آنها با زیر پا گذاشتن قوانین خانه‌ی اربابی کارشان را لحظاتی تعطیل کرده‌اند تا شنیدن موسیقی و آواز سرِحال‌شان بیاورد. جماعت اشرافیِ عصاقورت داده اما در مهمانی بزرگ شکار، قید و بند را ذره‌ای کنار نگذاشته‌اند که هیچ، بیش از همیشه بنده‌ و اسیر آداب دست و پاگیرند. ویلیام مک‌کوردل با همه‌ی جبروت و مکنت‌اش حتی اختیار آن را ندارد که نفرات بغل‌ دستی‌‌اش سر میز شام را به دلخواه خود برگزیند. تشریفات و ضوابط اخلاقی موجود چنین اجازه‌ای به او نمی‌دهد. گذشته از این، مناسبات حسابگرانه و محافظه‌کارانه‌ی جاری میان ویلیام و اطرافیان او خود مانعی‌ست‌ بزرگ برای کنار رفتن نقاب‌ها و فَورانِ شور و رهایی همبسته‌ی جشن. در روشنایی روز آنچه بسیار به چشم می‌آید ریاکاری و رده‌بندی‌های معمول اشرافی‌گری است که حواشی آن به خدمه نیز سرایت کرده تا آنها نیز درون خود سلسله مراتب داشته باشند. شب که می‌شود اما نقاب‌ها کنار می‌رود و آدم‌ها «خود واقعی»‌شان را در خاموشی دهلیزها و حجره‌های تودرتوی عمارت رها می‌کنند تا برای ضیافت پنهانی شبانه‌اش پی طعمه بگردد. بانو سیلویا، پیشخدمت آقای وایزمن را به خلوت خود راه می‌دهد و همزمان که هنری دنتون، برای اجابت دعوت بانو، پله‌ها را پاورچین به قصد طبقه‌ی فوقانی طی می‌کند، مری -پیشخدمت کنستانس- مُچ آقای خانه- ویلیام مک‌کوردل- را گوشه‌ای دنج در مطبخ طبقه‌ی زیرین می‌گیرد. سیاهی و خفای شبانه، تمایزات را بی‌معنا کرده، فاصله‌ی میان ارباب و بنده را از بین برده و نظام طبقاتی را فرو ریخته است. از این منظر رازهای سر به مهری که در طبقه‌ی زیرین - همچو ناخودآگاه جمعی ساکنان عمارت- دفن شده گویای امیال سرکوب شده و حقایق انکارشده‌‌ی آدم‌های طبقه‌ی فوقانی است. پیشخدمت‌ها حامل این رازها هستند. اینکه یکدیگر را با نام اربابان‌شان صدا می‌کنند نکته‌ی جالبی است. آنها همه‌ی ناگفته‌ها و سویه‌‌های تاریک اربابانِ‌ خود را یکسره از بَر دارند. بسیاری از آنچه در پس پرده رخ داده و شرح سرگذشت تاریخی خاندان اشرافی را از زبان مستخدمان و از لابه‌لای پچپچه‌ها و بدگویی‌های آنها درمی‌یابیم و هر چه جلوتر می‌رویم بیشتر مجذوب معماهایی می‌شویم که هر مکالمه‌ی ساده‌‌ و - به ظاهر- پیش پا افتاده‌ی آنها برایمان برجای می‌گذارد؛ آنقدر که کم‌کم حادثه‌ی بزرگی که از آغاز چشم‌به‌راهش بودیم- یعنی قتل-را فراموش می‌کنیم. از همان ابتدا همه چیز شبیه داستان‌های آگاتا کریستی است: انگلستان با سیمایی سنتی در فاصله‌ی دو جنگ جهانی؛ عمارتی باشکوه در حومه؛ فضایی نزدیک به ماجراهای مارپل که مستخدمان با شوخی و کنایه و غیبت‌ می‌سازند؛ مهمانی شکار و دشمنی پنهان مهمان‌ها با هم و با صاحب‌خانه. با این حال وقوع جنایت و بر هم خوردن تعادل در لحظه‌ی شروع-که از عناصر اصلی ایجاد جذابیت در داستان‌های پلیسی آگاتا کریستی‌ست- در فیلم آلتمن هر چه بیشتر به تعویق می‌افتد و زمانی تحقق می‌‌یابد که نیمی از فیلم گذشته و دیگر چندان منتظرش نیستیم و اهمیت‌اش در برابر کوهی از عناصر فرعیِ جذاب و جزییات ریز و درشت در نظرمان رنگ باخته است. دیگر چندان اهمیتی برای انگیزه‌ی قتل و شناسایی قاتل قائل نیستیم و این عدولی است همه‌جانبه از شناسه‌های درامِ کارآگاهیِ معمول‌. آلتمن قتل را در حاشیه قرارداده تا بر رازهای درهم‌تنیده‌ی دیگری تمرکز کند؛ از پنهان‌کاری‌ها، دورویی‌ها و عشق‌های کتمان شده بگوید؛ به نیت درهم شکستنِ وهمِ ایدئولوژیکِ هماهنگی میان ارباب و پیشخدمت‌ به تعارضات حاکم بر روابط آنها بپردازد؛ در قابی مملو از نکات ریز، آتش پنهان زیر چشم‌اندازهای زیبای انگلستان و کشمکش موجود در پس چهره‌ی انگلیسی‌های مبادی آداب را به نمایش بگذارد؛ با جزییات چنان مسحورمان کند که چاره‌ای جز دوباره دیدن برایمان باقی نماند. بسیارند نکاتی که نخستین بار به سادگی از کنارشان گذشته‌ایم اما بار دوم یکباره معنای تازه‌ای می‌گیرند و تکان‌مان می‌دهند. نمونه‌اش صحنه‌ی ورود روبرت پارکس به عمارت و نگاه‌ غریب خانم ویلسون به او که دفعه‌ی اول برایمان بی‌معناست اما بار دوم می‌دانیم که پارکس فرزند نامشروع خانم ویلسون و ویلیام مک‌کوردل است؛ اینکه در این صحنه هیچ یک از آن دو هنوز به نسبت‌شان با یکدیگر پی نبرده‌اند چیزی را عوض نمی‌کند و در نگاه پرسشگر خانم ویلسون گونه‌ای کشف شهودی حقیقت و کشش غریزی مادرانه نهفته که بازی درونی هلن میرن آن را کامل کرده است. در صحنه‌ی شام خوردنِ مستخدم‌ها نیز کیفیتی مشابه در نگاه‌های مادر به فرزند وجود دارد و این بار اعترافات پارکس درباره‌ی کودکی‌اش و پرورشگاه، خانم ویلسون را تقریباً به یقین می‌رساند. رویارویی آن دو در ادامه و تذکر خانم ویلسون به پارکس در مورد ممنوع بودن کشیدن‌ سیگار نیز در تجربه‌ی تماشای دوباره، معنایی دوپهلو دارد. نمونه‌ی دیگر سردی رفتار ویلیام با خانم ویلسون است (اوج آن پس زدن وشکستن فنجان قهوه‌ای که ویلسون برایش آورده) یا در مقابل، ایما و اشاره‌های ویلیام و السی و نیز پای فشردن السی بر انکار آنچه مری از شیطنت‌های شبانه‌ی ویلیام برایش بازگو کرده که بار دوم می‌دانیم هر کدام از کجا نشات می‌گیرند. با جزییاتی از این دست، ابعاد کریستی‌وار «گاسفورد پارک» به سرعت در سایه قرار می‌گیرند و فیلم هر چه بیشتر حال و هوای چخوفی پیدا می‌کند. تمهیداتی چون پرهیز از حادثه‌پردازی و کمرنگ کردن مسیر پیشبرد درام و در عوض وفور صحنه‌هایی از جنس شاخ و برگ و رنگ‌آمیزی و ایجاد حس‌های لحظه‌ای (امپرسیون) - به خصوص- از طریق زبانی که الزاماً در خدمت استمرار خط اصلی نیست و نیروهایش را در چند جهت تکثیر می‌کند، همگی گوهری چخوفی دارند. خانه‌ی اربابی ویلیام مک‌کوردل که شخصیت‌های داستان زیر سقف آن جمع‌ شده‌اند یادآور ملک پدری مادام رانوسکی در «باغ آلبالو» (و حتی ملک ییلاقی سورین در «مرغ دریایی») است و سستی آدم‌ها در قبال جنایت و عزیمت‌شان در پایان نیز شخصیت‌های جامانده و بی‌تفاوت نمایشنامه‌‌های چخوف را تداعی می‌کند که دوران‌شان به سر آمده و - صرف نظر از ویژگی‌های فردی‌شان- در انفعالی کشنده با یکدیگر مشترک‌اند. زوج‌های خسته و دلزده، عشق‌های از دست رفته، شکوه بی‌رونق مهمانی اشراف‌زادگان، فرسایش جهان اشرافی و ضرورت آمدن دوران تازه، سیری از زندگی و کار و هنر و گریز مدام به توهم و بازی (بیلیارد در «باغ آلبالو»، قمار در «مرغ دریایی»، شکار و بریج در «گاسفورد پارک») نیز همگی از مایه‌های آشنای جهان نابغه‌ی روس‌اند. در «گاسفورد پارک» آلتمن توانسته با تضعیف یا منفک کردن چارچوب قصه از پیوند علت و معلولی و نیز با عدم تمرکز بر یک شخصیت محوری، پیرنگی با خطوط چندگانه طراحی کند و یکی از پرشخصیت‌ترین آثار خود را در روایتی چندوجهی به نحوی به سرانجام رساند که تمامی شخصیت‌ها با دقت و ترحم تشریح و سزاوار دیدن شوند. در پیرنگی که در آن،همه کس مطرح‌اند و در عین حال هیچ‌کس و هیچ چیز برجسته نیست، تحلیل رابطه جایگزین حادثه می‌شود و درام همچنان نیرومند و سرپا می‌ماند و زمین نمی‌خورد. می‌شود طرح دوگانه‌ی مشهود در ساختار روایی «گاسفورد پارک» که از یک سو ریشه در جهان آگاتا کریستی دارد و از سویی دیگر به گسترش و بسط چخوفی میل می‌کند را در نسبت این دو نویسنده با مولفه‌های سینمای کلاسیک و سینمای مدرن و هنری معنا کرد: قابلیت دراماتیک فوق‌العاده‌ی آثار آگاتا کریستی که در ساختاری شبه‌ارسطویی با ایجاد گره‌افکنی، طرح معما و موقعیت‌های پیش‌برنده، بحران را به اوج می‌رساند همان‌قدر در سینمای کلاسیک (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر سببیت و تاکید بر دراماتیک بودن و پایان قطعی و شفاف) کاربردی است که صحنه‌ی نمایش چخوف (با شناسه‌هایی چون تمرکز بر حالات روانی شخصیت، ماهیت اپیزودیک روایت و حاکمیت ابهام) در سینمای مدرن. موج مدرنیسم سینمای اروپا در دهه‌های 50 و 60 که نفی همه‌جانبه‌ی دستاوردهای سینمای کلاسیک و گسستن از سنت‌های آن بود، در پی کسادی بازار هالیوود در اواخر دهه‌ی 60 و کوشش برای جلب نسل جوان به امریکا رسید تا به موجب ظهور نام‌هایی چون کاپولا، اسکورسیزی، وودی آلن و رابرت آلتمن -که همگی به ترفندهای رواییِ باب‌ شده در اروپا روی خوش نشان می‌دادند و به درآمیختن قراردادهای سینمای روایی کلاسیک با راهبردهای سینمای هنری گرایش داشتند- درمانی باشد برای رکود اقتصادی و زیباشناسی سطحی و درجازده‌ی هالیوود. کارنامه‌ی آلتمن نمونه‌ای مثال‌زدنی‌ از دیالکتیک وابستگی به سرمشق (ژانر) و قانون‌شکنی محسوب می‌شود. او همان‌قدر که سودای گام نهادن در حیطه‌ی قالب‌های گوناگون را دارد مایل است اصول را زیر پا بگذارد و کلیشه‌های ژانر را با سنت سینمای اروپایی تلفیق کند. پس بی‌خود نیست اگر آزمون‌های قالب‌شکنانه‌‌اش - ‌به ویژه طی سالیان دهه‌ی 70- چنین پرشمارند: تجربه‌ی سینمای وسترن در «مک‌کیب و خانم میلر» (1971) و «بوفالوبیل و سرخپوست‌ها» (1976)، سینمای جنگ در «مَش» (1970)، سینمای موزیکال در «نشویل» (1975)، سینمای وحشت در «سه زن» (1977) و فیلم نوآر در «خداحافظی طولانی» (1973). سبک روایی آلتمن در «گاسفورد پارک»، مبتنی‌ بر خطوط متعدد و موازی داستانی و تکه‌های مجزا و - در نگاه اول- ناهماهنگ که قرار است در نهایت طرحی کلی  را کامل کنند، خصیصه‌ای است آشنا و قابل ردیابی در کارنامه‌‌‌ی او که هر چند در «برش‌های کوتاه» (1993) جلوه‌ی بارز و پخته‌ای دارد اما از همان «مش» - نخستین اثر پر سر و صدایش-  و «نشویل» پیداست دارد آن را مشق می‌کند؛ شوق عرضه نمودن بوطیقایی نو و مغایر با ساختمان روایی هالیوود در «مش» و «نشویل» چشمگیرتر از آن است که نیاز به توضیح داشته باشد. ظرفیت‌های نوجویانه‌‌ای چون امتناع از بازگویی داستان سرراست (و اساساً کم‌اثر کردن طرح داستانی)، ترجیحِ ساختارِ اپیزودیک به یک ماجرای مشخص، در کنار تعدد شخصیت و بداهه‌پردازی‌های آشکار از وجوه مشترک هر دو اثر و - بی‌گمان- حاصل طبع‌آزمایی آلتمن با دستاوردهای سینمای هنری اروپاست. با این حال کیفیت نازل و بی‌ظرافت بسیاری شوخی‌ها در «مش»، و عدم تعبیه‌ی موقعیت‌های نمایشی و استفاده‌ی بی‌رویه از عناصر بداهه، فاقد ایجاب و نظارت در «نشویل» -که در نقدهای زمان خود با تعبیراتی چون «خلوص» یا «سبک آزاد» از آن یاد می‌شد- فیلم اول را در گذر زمان تا حد زیادی از سکه انداخته و از فیلم دوم اثری با ساختمان گشاده ساخته که موفقیت‌اش بیشتر مرهون هیاهو و رخدادهای برون‌متنی‌ست و امروز تنها به لطف برخی جنبه‌های اسنادی و چاشنی موسیقی نوستالژیک دهه‌ی 70 می‌توان تحملش کرد. وقتی «مش» به خاطر دورنمایی که به یاری خرده‌داستان‌های پیش پا افتاده‌‌اش از جنگ ارائه می‌داد با چشم‌اندازهای پیتر بروگل (نقاش مشهور فلاندری) مقایسه شد، آلتمن در صحنه‌های پایانی «مک‌کیب و خانم میلر» بخشی از تابلوی «شکارچیان در برف» بروگل را به طرز هنرمندانه‌ای عیناً بازآفرینی کرد تا بر صحت این قیاس تاکید کند. چشم‌اندازهای بروگل را عموماً صحنه‌ای پرجمعیت شکل می‌دهد، پر ازجزییات زندگی، مشاغل و اعمال روزمره‌ی مردمان عادی که مساله‌ای محوری در آنها مطرح نیست و چشم مدام در جای‌جای تابلو پی شکار نکته‌‌ای تازه می‌چرخد و یک‌جا متمرکز نمی‌ماند؛ چیزی شبیه به زیبایی‌شناسی آثاری چون «مش»، «نشویل»، «برش‌های کوتاه» و «گاسفورد پارک» (شاید آلتمن که دلبسته‌ی نقاشی بود و «ونسان و تئو» (1990) را نیز بر اساس زندگی ون‌گوگ ساخت، بدش نمی‌آمد روزی تابلویی از بروگل را نیز بر پرده‌ی سینما به حرکت درآورد؛ همان کاری که بعدها لخ ماژوفسکیِ لهستانی در «آسیاب و صلیب» (2011) انجام داد). با این تفاسیر اگر به «گاسفورد پارک» و تقابل‌های آن بازگردیم، همنوایی عناصر سینمای کلاسیک و سینمای مدرن (همچو دو گرایش غالب و در ستیز همیشگی در آثار آلتمن) را می‌توان مهم‌ترین چالش زیباشناسانه‌ی فیلم خواند؛ چالشی که با آشنایی‌زدایی از حربه‌های معمول سینمای کلاسیک و وزن دادن به شیوه‌های آشنای سینمای هنری در نهایت به نفع دومی تمام شده است و درامی سر و شکل داده که در آن حواشی و رخدادهای فرعی - و آیتم‌های به‌ ظاهر کم‌اهمیت- بیش از حادثه (قتل) جذاب و پیش‌برنده می‌نمایند؛ و این یعنی غلبه‌ی حاشیه بر متن؛ نتیجه‌ای همسو با جمع‌بندی تماتیک فیلم و قتل ارباب به دست پیشخدمت. از این روست که کارآگاهِ «گاسفورد پارک» در نسبت با آن‌چه از آثار جنایی سراغ داریم حضوری مضحک و هجوآمیز دارد. این‌جا از هوش خارق‌العاده‌ی کارآگاه‌های آگاتا کریستی و روش‌های منطقی و تعابیر معقول آنها خبری نیست. کارآگاه دست و پا چلفتی را نه تنها کسی جدی نمی‌گیرد بلکه او خود بارها با خطاهایش از جواب معما دورتر می‌شود. وقتی دستیارش تکه‌های خردشده‌ی فنجان قهوه را به عنوان سرنخی حیاتی در اتاق ویلیام پیدا می‌کند، کارآگاه غر‌و‌لند می‌کند که «کسانی هستند آنجا را تمیز کنند، تو به کار خودت برس»! پس استحکامِ وابسته به قدرت و اراده‌ی کارآگاه و مقاومت قاتل، در دو سوی معادله‌ی درامِ کارآگاهیِ معمول، در «گاسفورد پارک» شکل‌نگرفته فرو می‌پاشد. پیشخدمت‌ها بارها از کارآگاه جذاب‌ترند. نه تنها قاتل را باید در میان آنها کشف کرد (و نه در میان رده‌بالاها)، بلکه حتی در حل پازل از کارآگاه پیش می‌افتند. کسی که داده‌ها را کنار هم می‌گذارد تا به راز جنایت پی ببرد (و می‌برد) نیز یکی از آنهاست. بی‌گمان کارنامه‌ی آلتمن چنان از آثار پراکنده و متنوع پر شده که هر گونه تلاش برای ترسیم خط اتصال میان فیلم‌های مختلف‌اش ممکن است به سوءتفاهم منجر شود، با این حال جست‌وجوی ریشه‌های این واژگونی قراردادها و تعارضاتِ نظام‌ِ سلسله‌مراتبی در «گاسفورد پارک» بار دیگر ما را به همان نقطه‌ی آغاز توفیق سینمایی او خواهد رساند؛ به «مش»؛ فیلمی راجع به جنگ و سلسله‌مراتب میلیتاریستی که از قضا در آن اثری از صحنه‌های جنگی نیست. آنچه می‌بینیم بیمارستانی سیار و صحرایی است در پشت جبهه که به واسطه‌ی اعمال خُل‌خُلی تیم پزشکی‌اش بیشتر به اردوگاهی تفریحی می‌ماند. در این بیمارستان بلندگویی تعبیه شده که پیاپی برنامه‌های مختلفی چون نمایش فیلم و پخش موزیک از آن اعلام می‌شود؛ پزشکان و جراحان، حاضر به یراق‌اند تا در هر فرصتی به گلف و بیسبال و دیگر تفریحات‌شان برسند؛ اخلاقیات مرسوم، دیسیپلن و سلسله‌مراتب نظامی به هیچ گرفته می‌شود و با سربازهایی شلخته و ولنگار سر و کار داریم که هیچ چیز برایشان جدی نیست؛ تشریفات اداری را زیر پا می‌گذارند، مافوق‌هایشان را دست می‌اندازند، قمار می‌کنند، تحت هیچ شرایطی به بساط خوشگذرانی دست رد نمی‌زنند و قوانین خشک و رسمی جنگ آنها را به خنده می‌اندازد. در این جهان شوخ و شنگ، کسانی چون هولیهان و فرانک-که در روز روشن مدام انگشت اتهام‌شان را به سوی دیگران نشانه می‌روند و نسبت به رفتار بی‌قید و بند آنها اظهار انزجار می‌کنند- به سرعت رسوا می‌شوند، چرا که در خلوت به آنچه در جمع ادعایش را می‌کنند پایبند نیستند. بی‌تردید وقتی همگان نقاب از چهره برگرفته باشند، آن که کماکان به استفاده از نقاب اصرار بورزد انگشت‌نما خواهد شد. در اردوگاه «مش» فضایی شبه‌کارناوالی برقرار است با همان ناسازه‌ی چشمگیری که باختین تبیین می‌کند، یعنی رویارویی نظم و آشوب؛ تضاد رسمیت میلیتاریسم و اصول گره‌خورده به آن با گریزپایی خنده و مضحکه. اگر «مش» تا این حد غریب‌ می‌نماید دلیل‌اش این است که خشونتِ جنگ، خنده را نمی‌شناسد. در نظر باختین، کارناوال پدیده‌ای مردمی ـ انتقادی است که در تقابل با جدیت فرهنگ تک‌صدای رسمی، خنده و چندآوایی را اعاده می‌کند و در زمینه‌ای سرشار از تابوشکنی، اخلاق حاکم و هنجارهای رایج را به پرسش و ریشخند می‌گیرد. در آشوبِ کارناوال تمایزات فردی منتفی است و همگان برابر محسوب می‌شوند و می‌توانند آن‌چه را به طور معمول مجاز به گفتن‌اش نیستند آزادانه به زبان آورند؛ ابعاد کمیک «مش» را چنین وضعیتی‌ می‌سازد: نفی تمامی مناسبات سلسله‌مراتبی‌ای که در گفتمان رسمی – عامدانه - برجسته و تحکیم می‌شوند. باختین وقتی به مطالعه‌ی داستایوفسکی پرداخت، کوشید با شرح این نکته که نوشته‌های او ساختار تک‌‌صدای رمان سنتی را پشت سر گذاشته‌اند و آثاری چندصدایی و فاقد مرکزیت‌ هستند، سرچشمه‌‌های کارناوالی آنها را یادآور شود. چندان به بی‌راهه نرفته‌ایم اگر ایده‌ی او را برای تفسیر برخی لایه‌های «مش» به کار ببریم. در این خصوص فقدان تمرکز در ساختار روایی و گفتار فیلم به اندازه‌ی کافی بسنده می‌نماید. دیالوگ‌های «مش» مدام روی هم می‌افتند و آدم‌ها بارها توی حرف هم می‌دوند و دست بیننده باز است که به دلخواه خود بر یکی از خطوط گفتاری تمرکز کند. این نقضِ آشکارِ دیالوگ‌نویسیِ کلاسیک در ادامه به یکی از شگردهای بارز دیالوگ‌نویسی آلتمن بدل شد. جز این چنان‌چه حس و حال کارناوالی جاری در «مش» را در پرتو رخدادهای فرامتنی مورد خوانش قرار دهیم به نتایج بهتری خواهیم رسید. اگر کارناوال نوعی خروج محدود و موقتی از نظم مستقر و در حکم تمرینی برای بازگشت دوباره به آن است، شورش اجتماعی خروج از نظمی است که از حالت تمرین و از کنترل و نظارت خارج شده و چیزی جلودارش نیست. در سالی که «مش» ساخته شد بیش از 400 دانشگاه بسته شدند و بسیاری از دانشجوها دست به اعتصاب زدند و دامنه‌ی شورش‌های اجتماعی و مخالفت با درگیری کشور در ویتنام به شکل بی‌سابقه‌ای در ایالات متحده گسترش یافت؛ زمینه‌ای تاریخی که دوگانه‌ی نظم و آشوب را به عیان‌ترین شکل بروز می‌داد. طی مکانیسمی کم‌وبیش قابل قیاس، اگر باختین تضاد فرهنگِ رسمیِ اربابان و کلیسا (که خنده در لحنِ منحصراً جدی آن جایی نداشت) و خرده‌فرهنگ مردمی ـ کارناوالی (که اساساً مبتنی بر مضحکه‌سازی و خنده بود) را از دوره‌ی گذار میان قرون وسطی و رنسانس به زمینه‌ی جامعه‌ی استالینی آورد تا نظام تک‌گوی مستقر را رد کند، آلتمن در «مش» همین کار را در افق تاریخی دیگری به سرانجام رساند و‌ به رغم گزینش جنگ امریکا و کره به عنوان‌ پس‌زمینه، در واقع با زمانه‌ی متلاطم و بی‌ثبات خود سخن گفت. این مساله در «نشویل» واضح‌تر از قبل به چشم می‌خورد: بستر داستان، مبارزه‌ی میان جنبش اصلاحات است و نیروهای جناح راست، و ستاره‌های موسیقی کانتری جمع شده‌‌اند تا در برنامه‌ای تلویزیونی برای کاندیدای خود تبلیغ کنند؛ پس‌زمینه‌‌ای همچنان ملتهب و آشفته، تعلیقِ موقتِ امورِ روزمره در دوران انتخابات و ناگزیر کارناوالی دیگر. آثار دهه‌ی 70 آلتمن جلوه‌ای سخت معاصر داشت. او همگام زمانه پیش می‌رفت و مدام یادآوری می‌کرد نتیجه‌ی دوره‌ی گذاری که جامعه‌ی امریکا دارد تجربه‌اش می‌کند چیزی جز فرهنگ جایگزین نخواهد بود. نسلی از راه می‌رسید که سنت پشت سرش را رد می‌کرد و خواستار تغییر بود؛ نسل بعد از جنگ، تماشاگر تازه‌ی سینما، که اخلاقیات و معیارهای متفاوتش برای استودیوهای فیلمسازی راهی جز بازنگری در الگوها باقی نمی‌گذاشت. نظام ممیزی سست شد و جای خود را به سیستم رده‌بندی داد و تغییر استانداردها امکاناتی تازه در اختیار تهیه‌کنندگان گذاشت تابا تزریق برهنگی، خشونت و رکاکت - به مثابه‌ی کلیدواژگان ایجاد جذابیت‌ در دوران جدید- به سینما، مغاک ناشی از تفاوت میان ارزش‌های مورد قبول تماشاگران تازه و قدیم را پر کنند. آلتمن فرزند چنین تحولاتی بود؛ سینماگری تک‌رو که هرگز به بایدها و نبایدهای نظام فیلمسازی باج نداد و جزو خودی‌های هالیوود نشد، به‌‌عکس همواره ضد آن حرکت کرد و با نگاهی انتقادی - و گاه هتاک (مثلاً در «بازیگر» (1992))- به زد و بندهای آن نگریست. پس بی‌خود نیست اگر در کمدی آنارشیستی «مش» طرف ساختارشکنان را می‌گیرد. آنها بازیگوش، سمپاتیک‌‌ و همیشه برنده‌اند و در رقابت پایانی، فوتبالِ یلخی و باری به هر جهت‌شان حریف هدفمند و منضبط را به زانو در می‌آورد. آلتمن در «خداحافظی طولانی» فیلیپ‌مارلو را از دلِ داستان‌ِ دهه‌ی پنجاهی ریموند چندلر به لس‌آنجلس دهه‌ی 70 ‌آورد تا تصویر آشنای او در سینما و البته قراردادهای ژانر را به بازی بگیرد و از زیر و رو شدن جامعه‌ی امریکا بگوید. مارلوی آلتمن در نگاه نخست همان مارلویی است که می‌شناسیم؛ همان کارآگاه کنجکاو، رمانتیک و بذله‌گو که در لحظات بحرانی واژه‌پردازی بیش از هفت‌تیر به کارش می‌آید. با این همه فیلم آلتمن عشاقِ سینه‌چاکِ مارلو را -که بوگارت در «خواب بزرگ» هاکس تصویری اسطوره‌ای از او به یادگار گذاشته بود- حسابی ناامید می‌کند، چرا که سراپا اسطوره‌زدایی است. در «خداحافظی طولانی» مارلو با همان اخلاقیات و شمایل دهه‌ی پنجاهی‌اش، گویی سوار بر ماشین زمان به دهه‌ی 70 آمده تاسیمای دگرگون جهان پیرامون‌ او را حسابی آچمز و پریشان کند. دوران آنارشیسم و هیپی‌گری است؛ دوران «ایزی رایدر» و «زابریسکی پوینت» و هر چیزی است که بازتابی باشد از روحِ شورشگرِ عصر. در جهانی که کلاه شاپوی کلاید و دامن بانی مد روز لباس می‌شود و جوانان با چسباندن برچسب‌هایی به شیشه‌ی اتومبیل، یاد گلوله‌باران اتومبیل این دو قهرمان‌ِ ضد وضع موجود را زنده می‌کنند، فیلیپ مارلو، دُن‌کیشوت‌وار هنوز در عوالم اخلاقی و دمُده‌ی دهه‌‌های گذشته سیر می‌کند و پای دوستش ‌ایستاده تا از او اعاده حیثیت کند. پرسش اصلی این است: چطور می‌شود قهرمان آشنای دهه‌های گذشته‌ی هالیوود را در چنین دورانی باور کرد؟ حضور مداوم آدم‌های غیرعادی دور و بر مارلو، و همسایه‌هایی که روبه‌روی اتاق او هر لحظه سرگرم یوگای برهنه و سیر در آفاق و انفس‌اند، آن‌قدر گیج‌کننده و کژنما هست که او از چم و خم آن سر در نیاورد. ظاهراً دیگر قرار نیست کلید‌ هر معمایی نزد آقای عقل‌کل فیلم نوآرهای قدیم باشد. مارلو با جلو رفتن داستان مدام از پاسخ دورتر و دورتر می‌شود. خط پیش‌برنده کماکان تغییر در شناخت است اما نه آن‌گونه که سراغ و انتظار داریم. در پایان مارلو درمی‌یابد از رفیقی که به خاطرش به آب و آتش زده رو دست خورده، پس به تلقی ساده‌انگارانه‌ خود از دوستی پی می‌برد و تنها حقیقتی که دستگیرش می‌شود «عوض شدن روزگار» است و بس؛ زنده بودن لنوکس و زندگی‌ نونوارش در مکزیک یعنی ابطال هر آنچه مارلو در سرتاسر فیلم به خاطرش جنگیده و این که او در انتها، رفیق دیرین را با شلیک گلوله از پا در می‌آورد مهر تاییدی‌ بر استیصال‌اش و بسان سرپوشی است برای کتمان کردن همه‌ی خطاهایی که در طول فیلم مرتکب شده. مارلوی «خداحافظی طولانی» یک بازنده‌‌‌ به تمام معناست. فیلم در همان سکانس آغازین از او کاریکاتور می‌سازد و بر سرگردانی و درماندگی‌اش تاکید می‌کند: در خلوت، بی‌وقفه با خود حرف می‌زند و با شگردهای عقیم‌اش حتی قادر نیست گربه‌اش را فریب دهد؛ با اشاره‌ی گنگسترها برهنه می‌شود تا تجسس‌اش کنند و بازجوها اسمش را هم به باد تمسخر می‌گیرند: «مارلو! چه اسم مضحکی!». بر خلافِ بوگارت «خواب بزرگ» که وسوسه‌ی ماندن در کنار زن دلخواهش موجب می‌شد فیلم به سمت پایانی ملودراماتیک تغییر مسیر دهد، آنقدر خنثی و بی‌اثر است که آیلین، فم‌فتال داستان، هر ترفندی به کار می‌بندد از او بخاری بلند نمی‌شود. به کل از مرحله پرت است و نه حضور اغواگرانه‌ی همسایه‌هایش به او تلنگری می‌زند و نه میز غذای رنگارنگ و شکلات‌های آیلین اشتهایش را برمی‌انگیزد. در عوض خیابان به خیابان با حالتی کودکانه دنبال اتومبیل آیلین می‌دود و نام او را صدا می‌کند تا از حرکت بازش بدارد. حتی تصور اینکه بوگارت با آن اقتدار و کاریزما، چنین حقیر و درمانده به نمایش گذاشته شود ممکن نیست و الیوت گلد از این نظر انتخابی به شدت قاعده‌شکنانه‌ است؛ درست مثل انتخاب وارن بیتی در «مک‌کیب و خانم میلر» که در سیما و جثه‌ی شکننده‌‌اش اثری از فروغ و شکوه قهرمانان وسترن وجود ندارد. این عدم تجانس، با عمل نمایشی مک‌کیب نیز کامل می‌شود که در قیاس با تصویر عادت‌شده‌ی حماسه‌سازهای وسترن، عین بی‌عملی است. او تا آنجا با پیش‌نمونه‌هایش هماهنگ و همسو است که به عنوان یک غریبه وارد شهری کوچک می‌شود و نگاه‌ها را معطوف به خود می‌سازد. وقتی در ادامه برای سرمایه‌دارانی که خواهان خرید املاک او هستند رجز می‌خواند و  به پیشنهادشان دست رد می‌زند، بیش از پیش جنبه‌های حماسی‌اش را باور می‌کنیم. به زودی اما هر ‌چه از او رشته‌ایم پنبه می‌شود. وقتی به او خطر رقبا را گوشزد می‌کنند، یکباره پشتش می‌لرزد و به تکاپو می‌‌افتد تا به هر قیمتی دوباره با آنها معامله کند و این بار با آنها راه بیاید. ضعف و عجزی که مک‌کیب در مواجهه با فرستاده‌ی قلچماق رقبا از خود بروز می‌دهد، ربطی به تصویری که در آغاز از او دیده‌ایم ندارد. در لایه‌های رمانتیک داستان نیز این ناتوانی قابل مشاهده است: اگر نزد مردان یکه‌تاز وسترن، همیشه شهوت‌ ماجراجویی به اشتیاقِ ماندن در کنار محبوب می‌چربد، عشق زبان‌ِ مک‌کیب را چنان بند آورده که از ابراز آن به خانم میلر عاجز است و  قادر نیست شعری را که به گفته‌ی خودش در درون‌اش می‌جوشد روی کاغذ بیاورد. اگر قهرمانان وسترن همیشه پس از اینکه نیروهای وحشی و یاغی را سر جایشان ‌نشاندند در پی ماجرایی تازه می‌گذارند و می‌روند، مک‌کیب در شهر زمین‌گیر می‌شود و می‌میرد. او با جهان خشن و مردانه‌ و با اسلحه بیگانه است و پیشاپیش می‌شود حدس زد که در نبرد پایانی جان سالم به در نخواهد برد. اگر تقدیر چنین بر تار و پود «مک‌کیب و خانم میلر» سایه گسترده، دلیلش همین‌هاست. مانند «خداحافظی طولانی»، تفاوت‌های فیلم با سرمشق‌هایش ویران‌کننده است اما این تفاوت‌ها همان‌قدر که در «خداحافظی طولانی» به حال و هوایی هجوآمیز منجر شده، به «مک‌کیب و خانم میلر» لحنی حسرت‌بار و تغزلی بخشیده است، چنان‌که گویی آلتمن دارد برای تنهایی آدم‌های معمولی‌اش در جهانی تهی از قهرمان، مرثیه می‌سراید؛ تلخی نمایش رابطه‌های نیم‌بند، رفت و آمد مهمان‌های موقت مهمانخانه‌ی بدنام، زمین پوشیده از برف یا گل و لای، نور‍ زرد چرک و کم‌جانی که در فضاهای داخلی غالب است و مهم‌تر از همه موسیقی حزن‌انگیز لئونارد کوهن همگی در خدمت خلق جهانی نومید، ناپایدار و شکننده‌اند که هر آن منتظریم به اشاره‌ای فروبپاشد. آشفتن الگوهای کهن و دگردیسی فرهنگ غالب در کشاکش دهه‌ی 70 که انعکاس آن در سینمای آلتمن پادگونه‌هایی چون «خداحافظی طولانی» یا «مک‌کیب و خانم میلر» بود، در پس‌زمینه‌ی حادواقعی و ساحت روانشناختی «سه زن» حضوری پنهانی و به شدت نامتعارف یافت که در کلیت به نظر سنتزی می‌رسید از عوالم پرتعلیق هیچکاکی و منطق نامأنوس و فراواقعی بونوئل. آن‌چه زمینه‌ساز وقایع فیلم شده جهانی سرشار از ایده‌های فرویدیِ جابه‌جایی و فشردگی است که تصاویر پرداخته‌ی ذهنِ شخصیت‌ها را با موقعیت زیستی آنها همراه می‌سازد. نشانه‌های چنین جهانی در کارنامه‌ی آلتمن به «تصاویر» (1972) برمی‌گردد. آنجا آلتمن توهمات شخصیت روان‌نژندش را محملی مناسب برای گسست از واقعیت و در هم ریختن تمایز میان واقع‌گرایی و فراواقع‌گرایی قرار می‌دهد تا گام نهادن در مسیری ناهموار و ناکوفته (دست کم در سینمای آن روز  امریکا) را تجربه کند. با این حال «تصاویر» به دلیل برداشت خام‌دستانه از خصلت نمادین رویا و - در نتیجه- مکررسازی و درجازدن در ایده‌هایی چون جابه‌جایی، و بازی‌های ناکارآمد و بی‌حاصل با عناصر برون‌متنی (نظیر جا‌به‌جا کردنِ اسامی بازیگران و کاراکترها؛ اینکه مثلاً کاترین هریسون نقش سوزان را بازی می‌کند و سوزان یورک نقش کاترین را و ...) در حد محصولی نیم‌پز متوقف می‌شد که با پیروی از نمونه‌هایی چون «انزجار» پولانسکی می‌کوشید به سینمای روشنفکرانه پهلو بزند. همگامی جهان عین و رویا در «سه زن» اما به چنان تلقی ظریف و چندجانبه‌ای از واقعیت و چنان بداعتی در فرم انجامیده که دستاوردهایش را در امریکا، تنها می‌توان در تجارب پراکنده‌ی سینمای آوانگارد طی دو دهه‌ی بعد سراغ گرفت و از این‌رو بی‌راه نیست آن را پیش‌نمونه‌ی اثری چون «جاده‌ی مالهالند» دیوید لینچ بدانیم. فیلم آشکارا دو پاره است. در پاره‌ی نخست بیشتر با ترسیم یک وضعیت روبه‌روییم: پینکی که دختری است با رفتاری کودکانه و خام، پس از استخدام شدن در یک مرکز آب‌درمانی سالمندان خود را به میلی، بالادست خود در همان مرکز نزدیک می‌کند و با او همخانه می‌شود؛ با شخصیت‌های فرعی چون ویلی و شوهرش ادگار و کارکنان آسایشگاه و همسایه‌ها آشنا می‌شویم؛ حادثه تقریباً محو است و عنصر کشمکش‌ به تعارض کمرنگ میان عادات دو همخانه (که یکی منظم و وسواسی است و دیگری شلخته و دست‌وپا چلفتی) و دگنک‌های وقت و بی‌وقت میلی محدود شده. پس این رخدادهای پیش پا افتاده امّا‌ گونه‌ای زیبایی ناشناخته و رازآمیز نهفته که به نیروی محرک فیلم بدل شده است و هر لحظه مخاطب را به پرسش می‌گیرد: میلی همه جا و در هر جمعی مایل است مرکز توجه باشد. در آسایشگاه و میان همکاران، در رستوران و در محفل شبانه‌ی همسایه‌هایش بی‌وقفه حرافی می‌کند و نزد پینکی لاف مردانی را می‌زند که او را احاطه کرده‌اند، اما در عمل هیچ کس روی خوشی به او نشان نمی‌دهد. انگار نیست و کسی او را نمی‌بیند. با این حال او برای پینکی نه تنها الگو، که اصلاً نقطه‌ی کانونی جهان است. پینکی چرا چنین مجذوب او شده؟ جایی پینکی می‌گوید که نام واقعی‌اش میلدرد است و چون از این نام بدش می‌آمده مایل است «پینکی» صدایش کنند. از عکس‌العمل میلی درمی‌یابیم که ظاهراً «میلی» نیز مخفف میلدرد است و دو همخانه در واقع هم‌نام هم هستند؛ هر دو از تگزاس آمده‌اند، هر دو عاشق رنگ‌‌های زرد و بنفش‌اند (دو رنگ مکمل) و هر دو از گوجه‌فرنگی متنفرند! آیا آنها جلوه‌های گوناگون تنی واحدند؟ دلیل این همه تاکید بر موتیف سیمای دوگانه‌ی زن چیست؟ (نمونه‌اش انعکاس چهره‌ی پینکی و میلی در آینه یا حضور دوقلوها در آسایشگاه) وقتی پای نقاشی‌های مرموز و ترسناک ویلی، شخصیت غریزه‌محوری چون ادگار و نیز جادوی موسیقی آتونالِ جرالد بازبی به میان می‌آید همه چیز نفسگیرتر می‌شود. صحنه‌‌ی خودکشی پینکی و سقوط او در استخر مرکز ثقل فیلم است. از اینجا به بعد وارد نیمه‌ی دوم داستان می‌شویم بی‌آنکه به پرسش‌های فراوان‌مان در نیمه‌ی نخست پاسخی قطعی و سرراست داده شود. پینکی به کما می‌رود و میلی که در پاره‌ی نخست مدام او را از خود می‌راند، این بار به تکاپو می‌افتد تا برایش کاری کند. پیرزن و پیرمردی که ادعا می‌کنند پدر و مادر پینکی‌اند بر بالین او حاضر می‌شوند اما آنها پیرتر از آن‌اند که والدین پینکی باشند. به سرعت یاد خاطره‌‌ای می‌افتیم که پیش‌تر میلی از پدر و مادرش نقل کرده: «آنها برای پدر و مادر بودن زیادی جوان‌ بودند». این تضاد معنادار به کلی گیج‌مان می‌کند و در ادامه پس از اینکه پینکی به هوش می‌آید و زوج پا به سن گذاشته را انکار می‌کند همه چیز مبهم‌تر می‌شود. شکل رابطه‌ی پینکی و میلی نیز - با ته‌رنگی از «پرسونا»ی برگمان- قرینه‌ی نیمه‌ی ابتدایی است؛ این بار پینکی مسلط بر میلی است و هر طور دلش می‌خواهد بازی‌اش می‌دهد. وقتی میلی او را «پینکی» صدا می‌کند برمی‌آشوبد که نامش «میلدرد» است نه «پینکی». همه‌ی مناسبات واژگون شده و برخلاف پاره‌ی نخست، پاره‌ی دوم انباشته از حادثه و بحران است: خودکشی پینکی، برخورد او با پیرزن و پیرمرد، ستیز فزاینده‌ی پینکی و میلی، و در نهایت صحنه‌ی زایمان ویلی و مُرده به دنیا آمدن نوزاد. وقتی پینکی در سکانس نهایی، میلی را «مادر» صدا می‌کند و می‌بینیم این دو در کنار ویلی -که نسبت به قبل پیر و تکیده شده- زندگی می‌کنند، چاره‌ای جز تفسیر برایمان باقی نمی‌ماند: «سه زن» حکایت گنگ و سحرانگیزی است از قلمروهای ناشناخته‌ی روحی سرگشته که وجوه مختلف‌اش در تندیس‌‌های سه‌گانه‌ی ویلی، میلی و پینکی - همچو معادلی بصری برای طرح سه‌تایی فراخود، خود و نهاد در آموزه‌های فروید (یا والد، بالغ و کودک به زبان اریک برن)- عینیت یافته. ساز و کار رویا نیز همین گونه است: گزینش المان‌های بیرونی و درونی کردن آنها (این‌که هر فرد، در ضمیر خود تصویری از والد ساخته که حتی در غیاب والدِ واقعی/ بیرونی، باید جوابگوی خط قرمزهای این تصویر درونی/ وجدان باشد) و بعد جابه‌جا کردن و فشردن‌شان در دستگاهی نمادین برای به نمایش گذاشتن امیال فروخورده و تمنیات انکار شده. عجیب نیست اگر آلتمن عنوان کرده است که داستان «سه زن» را خواب دیده. فیلم در بافتی رویاگون از پدیده‌ی بلوغ می‌گوید؛ نقطه‌ی عطفی در زندگی که تجسم نمادین آن نیز بر مرکز ثقل فیلم منطبق شده تا سقوط پینکی به استخر، به کما رفتن و بعد به‌هوش آمدن‌ او الگوی مرگ و تولد دوباره را بازتاب ‌دهد؛ مرگ کودکی و آغاز جوانی. در ادامه پینکی به‌کل آدم دیگری می‌شود. دیگر از معصومیت، کودک‌وارگی و رفتار بازیگوشانه‌اش خبری نیست. پیداست چیزی در او بیدار شده. حالا خیره‌سر، بی‌قید و بند و اغواگر شده و مردان اطراف خود را تحت تاثیر قرار می‌دهد. میلی نیز پابه‌پای او متحول می‌شود. رفتار او با پینکی، در هر دو پاره‌ی فیلم -چه زمانی که دلواپس  اوست و چه مادامی که او را سرزنش و تنبیه می‌کند- حامل پژواک‌های مادرانه است. وقتی در ابتدای فیلم پینکی را در استخر راه می‌برد به مادری شبیه است که دارد به فرزندش راه رفتن می‌آموزد. از طرفی حضور توامان آن دو در آب و استخر را می‌توان اشاره‌ای ضمنی‌ دانست به یگانگی نوزاد با مادر در آب‌های زهدان. میلی کاربلد و منظم و آشپزی چیره‌دست است و در همه حال می‌خواهد فوت و فنّ امور را به پینکی آموزش دهد و پینکی غرق در میلی است؛ دنباله‌رو و مقلد اوست؛ دزدکی لباس‌هایش را می‌پوشد و از شماره‌ی بیمه‌ی او استفاده می‌کند؛ می‌خواهد میلی باشد (و می‌شود). در چشم او، میلی مظهر کمال است؛ مثل هر مادری. آلتمن چالش‌های جهان زنانه را خوب می‌شناسد؛ چالش‌هایی که در پاره‌ی دوم فیلم اوج می‌گیرند: میلی/ مادر که با همه‌ی دست و پا زدن‌اش نتوانسته نظر تام را به خود جلب کند باید در حاشیه بایستد و با این حقیقت تلخ مواجه شود که دیگر طراوت و زیبایی را پشت سر گذاشته و حالا این پینکی/ فرزند است که در عنفوان جوانی مرکز توجه همسایه‌ی خوش‌سیماست. باید با رنج و نگرانی، نظاره‌گر آن باشد که چگونه‌ همه‌ی عادات بدش در پینکی/ فرزند رسوب کرده (پینکی سیگار می‌کشد، گستاخ و پرخاشگر شده و در معاشرت، افسارگسیخته است ــ درست همان چیزهایی که در نیمه‌ی ابتدایی از میلی دیده‌ایم)؛ و از همه تلخ‌تر، باید بپذیرد که از جایگاه دست‌نیافتنی‌اش هبوط کرده و بهار بلوغ، پینکی را از وابستگی به او/ مادر رهانده. دیگر در نظر پینکی «کامل‌ترین انسان دنیا» نیست و حالا پینکی جسارتش را دارد که مقابل او بایستد و از او حساب نبرد. همه چیز به نمایش حسرت‌بار تضعیف نقش مادرانه/والدانه ختم می‌شود؛ باز هم شاید متاثر از فعل و انفعالات جهان پیرامون و فرهنگ نوپا و طغیانگری که در فمینیسم رادیکال دهه‌ی 70 - یکی از تجلی‌های افراطی‌اش- جهان تهی از مرد را جای بهتری می‌دید؛ جایی نظیر آنچه پایان فیلم می‌بینیم: پینکی، میلی و ویلی (احتمالاً پس از کشتن ادگار) هم‌نشین یکدیگرند، آسوده و آرام در دل دشتی بی‌کران. از این حیث، نازایی و سترونی و اساساً تحلیل رفتن خویشکاری‌های والدانه یکی از مایه‌های اساسی فیلم است: زمین‌های بایر و هرزِ حوالی محل سکونت سه زن؛ نوزاد مرده؛ استخر خالی (که ویلی را هر لحظه در آن می‌بینیم)، و استخر پر از آبی که بیشتر مرگ‌آور است تا حیات‌بخش (سالمندان مسلول/ نسل قدیم در آن‌ شناورند تا برای مقصد ابدی‌شان مهیا شوند). تب سینمای آلتمن که با «سه‌ زن» به بهترین نقطه‌اش رسیده بود، طی کمتر از یک دهه‌ و همزمان با اوج‌گیری مجدد هالیوود (به لحاظ اقتصادی)، چنان فروکش کرد که او در پایان دهه‌ی 80 چهره‌ای تمام‌شده محسوب می‌شد. در حالی که هالیوود بازارهای جهانی را فتح می‌کرد، آلتمن به کل از دور خارج شده بود و در آثار زیرمتوسط و ضعیف دهه‌ی 80 او نمی‌شد از اشتیاق تجربه‌گری و نوآوری پیشین ردی یافت. در دهه‌ی 90 اما با «بازیگر» رستاخیز کرد و دوباره به میدان آمد تا نگاه افشاگر خود را متوجه دستگاهی کند که معتقد بود او -و امثال او- را به غیاب رانده و از میدان به در کرده، یعنی هالیوود. اکنون بازار فیلم‌های پست‌مدرنیستی که عنصر هجو را برای خودافشاگری نسبت به فرد (مولف) و رسانه (سینما) به کار می‌گرفتند رفته‌رفته داغ می‌شد و «بازیگر»‌ می‌کوشید چنین اثری باشد. فیلم متأثر از «نشانی از شر» ولز، با یک نمای بلند 8 دقیقه‌ای شروع می‌شود و دوربین آلتمن با حرکاتی پیچیده حول یک استودیوی فیلمسازی می‌چرخد و به بخش‌های مختلف آن سرک می‌کشد تا علاوه بر اینکه شخصیت‌های داستان را یک به یک قاب بگیرد و بشناساند، با تکیه بر مکالمات آنها در برابر جریان رایج فیلمسازی در هالیوود موضع‌گیری کند. وقتی در همین نما یکی از شخصیت‌ها، از فقدان برداشت بلند در سینمای روز و اشباع شدن سینما از شگردهای تقطیع مرسوم در کلیپ‌های MTV ابراز ناخرسندی می‌کند دیدگاه هجوآمیز آلتمن خود را نشان می‌دهد. ظرافت‌های اجرایی نمای آغازین اما در ادامه با ضعف مفرط فیلمنامه در به سرانجام رساندن‌ِ خطوط متقاطعِ پیرنگ –که نمی‌توان با پیش کشیدن بحث «هجوآمیز» بودن فیلم برای سرِهم‌بندی‌شان در هپی‌اندی ملودراماتیک توجیهی تراشید- کم‌کم از یاد می‌رود و مخاطب می‌ماند که در غیاب ضرورت ساختاری و مضمونی چه نیتی جز دهن‌کجی به سینمای وقت، پشت آن تمهید اجرایی پرمشقت وجود دارد؟ علاوه بر این، انباشت کلیشه‌های هالیوودی و وفور جاذبه‌های تجاری در «بازیگر»، از آن یک نقض غرض بزرگ ساخته که هرگز نمی‌تواند دیدگاه خودافشاگری که در شروع فیلم نویدش را داده بسط دهد و به سرانجام برساند. «بازیگر» اگرچه در زمان خود نیش‌زننده و ضدسیستم به نظر می‌رسید و به خاطر سر و صدایی که برانگیخت توانست پس از مدت‌ها نام آلتمن را سر زبان‌ها بیندازد، ولی در باطن سراپا محصول سیستم بود؛ هر چند شعار کابوس زندگی در هالیوود و جنایت بدون مکافات در جهانی بی‌اخلاق را می‌داد اما عملاً توفیق‌اش را از همان چیزی کسب می‌کرد که بدان می‌تاخت. دوری از مرکز دایره‌‌ی قدرت در هالیوود و 10سال حاشیه‌نشینی، حقیقت تلخی بود که آلتمن ضرورت جبران آن را حس می‌کرد. با «بازیگر» به هالیوود نزدیک شد و از دنیایش دور. یک سال بعد اما با «برش‌های کوتاه» به مولفه‌های آشنایش بازگشت وهمه‌ی جنبه‌های متفرق کارش را یک‌جا گرد آورد: تجربه‌گری در روایت، تغزل، طنز تلخ و نمایش رابطه‌های از کف رفته. داستان‌های ریموند کارور همه‌ی اینها را در کنار هم ممکن می‌کرد؛ نویسنده‌ای که از چخوف بسیار آموخته بود. سادگی و ثبت لحظه‌ها را آموخته‌ بود و کشف ظرافت‌هایی را که از نگاه‌های عادت‌کرده پنهان می‌مانند. آموخته بود به دنبال قهرمان‌های بزرگ و حادثه‌های بزرگ نباشد و از رخدادهایی بگوید که کنارِ دستمان‌‌ هستند و از آدم‌هایی معمولی که ضربه‌پذیر و قابل لمس‌‌اند. پی‌احکام کلی و فلسفی درباب هستی و سرشت بشری نبود. سوال‌هایش جزئی بودند و معطوف به زندگی روزمره: دعوای تمام نشدنی زن و شوهرها، آرزوهای دست‌نیافتنی، خاطرات تلخ، روابط پنهانی و ...، همه خویشاوند ذهن‌مشغولی‌های آلتمن. کارور در رئالیسمی استیلیزه و تراش‌خورده و با یک جور سادگی شگردمند، همواره روایتگر فقدان و شکست بود. مادامی که روابط سرد و تنگنای خفه‌کننده‌ی خانه، راوی داستانش را به ستوه می‌آورد، کنار پنجره می‌رفت تا با نگاهی حسرت‌بار زندگی همسایه‌اش را نظاره کند؛ انگار سعادت قدری دورتر، در خانه‌ی همسایه‌ است. کارور اما در داستانی دیگر زندگی همان همسایه را قاب می‌گرفت تا نشان‌ بدهد او نیز خوشبختی را جایی دیگر، در خانه‌ای دیگر می‌جوید. فرم روایی بدیع و ساختار موزاییکی «برش‌های کوتاه» نیز از شناخت همین گوهر داستانی می‌آید. وقتی آلتمن می‌گفت «همه‌ی داستان‌های کارور فقط یک داستان‌اند» به رابطه‌ی درونی ـ ذاتی داستان‌ها و درد مشترک آدم‌های کارور پی برده بود. این درد مشترک سرنخ را به او داد تا داستان‌های مختلف را به یکدیگر بدوزد. دریافت که می‌شود داستان‌ها را کنار هم گذاشت و تابلویی بزرگ از زندگی‌های معمولی ترسیم کرد به نحوی که آدم‌ها بتوانند از داستانی به داستان دیگر بروند: گاه زندگی آدم‌های چندین داستان در اثر حادثه‌ای به هم مرتبط می‌شود (مثلاً تصادف و مرگ پسربچه و تلاقی زندگی خانواده‌ی فینیگان با شیرینی‌فروش، دکتر ویمن و دارن پیگات)؛ گاه با شخصیت‌هایی مواجهیم که دورادور یکدیگر را می‌شناسند بی‌آنکه هم‌نشین باشند و چیزِ زیادی از هم بدانند یا اساساً تاثیری در سرنوشت هم بگذارند (مثلاً تس و زویی - مادر و دختر اهل موسیقی- با فینیگان‌ها همسایه‌اند و جری کیسر در خانه‌ی هر دو کارگری می‌کند؛ آنها همگی لحظاتی با یکدیگر سروکار دارند اما قرار نیست چیزی به هم نزدیک‌شان کند)؛ بعضی زوج‌ها از پیش با یکدیگر آشنایند (مثلاً کیسرها و بوش‌ها) و بعضی دیگر به تازگی طرح آشنایی ریخته‌اند (مثلاً ویمن‌ها و کین‌ها)؛  بعضی صرفاً از کنار هم می‌گذرند بی‌آنکه یکدیگر را بشناسند و برخوردی با هم داشته باشند (مثلاً حضور همزمان استورمی، کلر کین و آن فینیگان در مغازه‌ی شیرینی‌فروشی که همه با هم بیگانه‌اند اما دو تای اول ـ بی‌آنکه خودشان خبر داشته باشند- به واسطه‌ی داستان شپارد و ویمن‌ها به یکدیگر مربوط می‌شوند) و بعضی دیگر اصطکاکی کوچک دارند (مثلاً هم‌کلام شدن پل فینیگان و کلر کین در بیمارستان، استیوارت بوش و ارل پیگات در رستوران، و نیز گپ‌وگفت کوتاه و شیطنت‌آمیز شپارد - مامور پلیس-  با کلر). الگوی دراماتیک خرده‌داستان‌ها نیز متنوع است: برخی با بحران آغاز می‌شوند و هرگز به تعادل نمی‌رسند (مثلاً خرده‌داستان استورمی و همسرش)؛ در برخی دیگر تعادل اولیه را بحرانی برمی‌آشوبد تا در پایان مجدد تعادل برقرار شود (خرده‌داستان خانواده‌ی فینیگان و مرگ فرزندشان یا خرده‌داستان شپارد و همسرش)؛ بعضی وضعیتی کسالت‌بار را روایت می‌کنند که در پایان به حادثه ختم می‌شود (خرده‌داستان کیسرها به جنایت می‌انجامد و خرده‌داستان مادر و دختر اهل موسیقی به خودکشی دختر) و بعضی دیگر سیری یکنواخت و ایستا از روابطی که «نمی‌شوند» را به نمایش می‌گذارند (مثلاً حکایت جذب و دفع ابدی در رابطه‌ی ارل پیگات و دارن). هر قصه فردیت و تشخص خودش را دارد و هیچ قصه‌ای شبیه قصه‌ی دیگر نیست. همه چیز شبیه زندگی‌ست. روایت جامع و پیوسته فروپاشیده و به پازل‌هایی تکه‌تکه منتهی شده و مجموعه‌ای از چند زندگی ساخته که در عرض هم پیش می‌روند و مخاطب به جای مواجهه‌ی منفعلانه، باید بکوشد راه خود را از هزارتوی آنها پیدا کند. خبری از مولف مقتدری که در مقام خالق بر چند و چون جهان متن سیطره‌‌‌ای مستبدانه داشته باشد نیست. ساختار پست‌مدرنیستی «برش‌های کوتاه» سمت‌وسویی دموکراتیک و چندصدایی دارد. آلتمن شخصیت‌هایش را آزاد گذاشته تا بر اساس ویژگی‌های فردی‌شان با یکدیگر تعامل کنند و پیرنگ را پیش ببرند. هرگز نخواسته یک دستگاه فکری ـ اخلاقی یا ایدئولوژی خاص را به شخصیت‌هایش تحمیل کند یا به تمامی خرده‌داستان‌ها تعمیم دهد (درست خلاف آنچه در «مگنولیا»ی پل توماس اندرسون -که تقلیدی‌ست از «برش‌های کوتاه» - رخ داده؛ فیلمی که همه‌ی خرده‌داستان‌هایش یک ساز می‌زنند و صدای اقتدار راوی‌اش بلند و گوشخراش است). هر خرده‌داستان صدای خودش را دارد. از طرفی برخلاف آثاری که طی سال‌های بعد الگوهایی کم‌وبیش مشابه با «برش‌های کوتاه» را به کار بستند، آلتمن اصراری ندارد که داستان‌های پراکنده‌اش سیر همگرایی را تجربه کنند و در یک نقطه‌ی خاص به هم برسند. همگرایی خرده‌داستان‌ها - در کلیت اثر- در حد حمله‌ی مگس‌ها و پرواز هلیکوپتر (در آغاز) و زلزله (در پایان) باقی می‌ماند تا ترفندی‌ فرمال باشد برای مقدمه‌چینی و جمع‌بندی و حفظ انسجام روایت. فیلم صحنه‌های به یادماندنی و «آن‌‌ِ داستانی» کم ندارد. پر است از رخدادهای نرم و پنهان که پس از پایان فیلم تاثیرشان گریبان‌مان را رها نمی‌کند؛ پر از چرخش‌هایی که مقدرات داستانی را مخدوش می‌کنند و پیچیدگی‌هایی با گشایش غافلگیرکننده‌: جا‌به‌جا شدن عکس‌های بوش‌ها و ماهیگیر برای چند لحظه‌ و وحشت و حیرت هر کدام از دیدن عکس دیگری (راز هر دو عکس را ما می‌دانیم و آنها نه)؛ دعوای فینیگان‌ها با شیرینی‌فروش و در ادامه شریک شدن او در غم‌شان (به زبانی، بدل شدن‌ِ عاملِ تهدید به عامل تسکین)؛ بحث تند میان دکتر ویمن و همسرش، آن‌جا که اقرار‌کننده-نیمه‌عریان‌ و در وضعیتی مضحک و تحقیرآمیز که نمودگار رسوایی او در آن لحظه است-پیوسته از افشای رازش طفره می‌رود و نهایتاًپس از این‌که حقیقت را با انزجار و خشم جار می‌زند دکتر ویمن می‌رود تا باربیکیو را آماده کند. وقتی آلتمن درلحظاتی چنین پرخون و گیرا، عاطفه‌ی تلنبارشده‌ی آدم‌هایش را به نمایش می‌گذاشت انگار آن جمله‌ی جی‌کی در «همراهان خانه‌ای در چمنزار» (2006) که «هر نمایشی آخرین نمایش توست» پیشاپیش در پستوی ذهن‌اش بود. وقتی در مارس 2005 اسکار یک عمر فعالیت هنری را دریافت کرد با طنز همیشگی‌اش یادآور شد هنوز برایش زود است چنین جایزه‌ای بگیرد چرا که در اواسط دهه‌ی 90، قلب انسانی 30 ساله را در سینه‌اش کار گذاشته‌اند پس او می‌تواند تا 40 سال دیگر کماکان فیلم بسازد. دریغ که یک سال بعد، «همراهان خانه‌ای در چمنزار» آخرین نمایش او بود.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

 

امیرحسین سیادت