از سفیدی این صفحه می‌ترسم

 

صفحه که سفید باشد تو مثل ستاره‌شناسی کور با خاطره ستاره‌ها دنیا را رصد می‌کنی‌. وای من از سفیدی این صفحه می‌ترسم.

من از سفیدی می‌ترسم

از تاریکی نه

سفیدی یعنی هیچ اتفاقی نیفتاده.

من از اتفاق نیفتاده می‌ترسم.

می‌نویسم تا اتفاقی بیفتد. واژه‌ها که می‌نشینند روی صفحه دیگر خیالم راحت می‌شود. نسیمی‌ می‌آید و اضطراب را دور می‌کند. دلشوره و تپش قلب و راه رفتن و راه رفتن... تا نوبت به صفحه سفید بعدی برسد.

آدم اما نمی‌تواند روی همه دیواره‌های سفید دنیا بنویسد. روی دیوار زندگی خودش چرا گاهی حتی روی دیوار زندگی دیگران هم می‌نویسد. خواهد نوشت. کاغذ را که زمانه از تو بگیرد دیوار فیس بوک که هست. می‌نویسی:

فرق میان یک نویسنده و ماجراجو چیست؟ ماجراجویی همان نویسندگی نیست؟ می‌نویسم نشستن در خانه تا تمام دنیا سفید بماند و چشم دنیا ازحیرت سفید بماند و دنیا از سفیدی خودش روسیاه شود. .‌.‌. می‌نویسم و می‌روم تا آخرش تا آخر سفیدی که سیاهی هولناکی است.

نویسنده جهان خودش را می‌آفریند درست نیست؟ خطی می‌کشم روی دیوار فیس‌بوک تو و می‌پرسم این یک جهان واقعی است یا.‌.‌.‌؟ جهان با خطی ساخته نمی‌شود. خطوط حتی از کهکشان شیری می‌آیند تا جهان خط‌خطی را ممکن کنند و نویسنده‌ای که تو باشی نمی‌توانی بی‌اعتنا بمانی به ستاره‌ها که گیس‌های یک دیگر را می‌کشند و به زمین که حسرت آرامش دارد نه، ندیدن‌، نشنیدن و نگفتن برای نویسنده‌ای که از سفیدی می‌ترسد کار زشتی است. من کار زشت نمی‌کنم. تو می‌کنی؟ حالا روی دیوار فیس‌بوک می‌نویسم: فرق میان خیالبافی و تخیل چیست؟

من از جهان چیزهای کوچکی کش می‌روم..‌. حسرت نگاهی... حرکت تشنه دستی و انار خندانی در انارستان یزد ... درخت بادامی‌ کنار دریاچه نمک. می‌خواهم از همه آن لحظه‌ها و صحنه‌ها و ثانیه‌هایی که کش رفته‌ام چیزی بسازم. و کاری کنم که تو مبهوت این جهان ساخته شده فراموش کنی که مرا دوست نمی‌داری.

اگر با واژه‌ها تو را به بند نکشم، اگر عاشق نشوی، اگر گرفتار... اگر ناگهان فراموش نکنی که بوده‌ای و چه بوده‌ای و کجا هستی...

درست می‌گویی من به توکلک می‌زنم و دیوارها این جور خط می‌خورند. صفحه‌های سفید این جور سیاه می‌شوند. لذت بردن از خواندن شعر حافظ کم از سرمستی در کوچه باغ‌های شیراز ندارد. اوه کسی که کوچه باغ‌های شیراز را قلم زده تا من در آن قدم بزنم چه لذتی برده است چه کیفی؟

گرمای چیدن کلمات تا در برف‌، برف‌، برفی که چهل سال بعد‌تر می‌بارد به سرفه نیفتی‌ها؟ فقط سرفه نبود‌، بود؟ باید دردی  را که در سینه‌ات کمانه می‌کند  قاطی این سرفه کنی... باید او را میان برف‌ها بایستانی در گرگ میش سحر یا غروب در رنگ آبی و سفید تا نگاه کند به کجا؟؟؟؟ در سرمای بی‌پیر به کجا؟ .... باید با کلمات عاشقی کنی...

رویا از واقعیت چیز دیگری می‌سازد و واقعیت از رویا داستانی دیگر... ذهن در کار ساختن هر دوست...

نگاه می‌کنی به بیست‌سالگی که در سفیدی برف می‌رقصد و می‌خواند تا در صفحه سفید حادثه‌ای بیافریند... تا پروانه‌ها راه حنجره‌اش را پید‌ا کنند... رنگارنگ و به رقص در بیایند  پروانه‌ها بال می‌زنند می‌رسند به او که ایستاده است چهل سال بعد نه در برف‌های اردکان که در برف‌های... دیروز همین دیروز... پس تو می‌توانی مشت بکوبی به دیواره زمان و خرد کنی همه چیز را مثل یک دیوار شیشه‌ای... و خرده‌شیشه‌ها... خرده‌شیشه داری تو؟

تو دست بر دهان او نگذار بگذار بخواند... نویسنده اگر باشی می‌گذاری تا بخواند، می‌گذاری تا پروانه‌های بازیگوش..‌. در سرما یخ بزنند.

اما نمی‌زنند نه... نمی‌گذاری نه...

همه اینها یعنی معنی‌اش این است که نویسنده درگیر ذهنی است که حتی برای خودش هم نا‌آشناست؟

می‌توانیم به کابوس‌های شبانه به رویاها بگوییم یک اثر هنری؟ یک داستان یا شعر؟

ما بر دیوارهای خالی نقش می‌کشیم. از غارها شروع کرده‌ایم به فیس‌بوک رسیده‌ایم.

ما برای خودمان می‌کشیم... و کسانی که معنای نقش ما را نمی‌فهمند راه بر نقش ما می‌بندند.

نویسندگی شاید همین چیزهایی باشد که من خیال می‌کنم شاید نه...

اما هر خیال‌بافی می‌تواند نویسنده باشد؟

آفریدن جهان با خیال‌بافی میسر نیست. تخیل خلاق می‌خواهد. و بعد راه افتادن، تکه‌ای زغال برداشتن و کشیدن و کشیدن تا اتفاق‌های بد نیفتند یا کمتر بیفتند.

این وحشت من از کاغذ سفید یا دیوار سفید فیس‌بوک... دست خودم نیست از اجداد غارنشینم به من به ارث رسیده...

می‌کشم تا تنها نباشم تا دلشوره مرا رها کند تا کسی کنارم بنشیند و نگاهم کند و گوش بدهد به آنچه می‌گویم و نگاه کند به آنچه می‌نویسم و چون نیست آنقدر می‌نویسم تا بیاید.

من مثل آوازه‌خوانی دوره‌گرد در کوچه‌باغ‌های شیراز آواز سرمی‌دهم... دری پنجره‌ای اگر باز شود اگر...

و مثل یک غارنشین خسته و تنها و دست خالی از شکار برگشته اینجا کنار کامپیوترم می‌نشینم... همیشه... ورد می‌خوانم با نوشتن... آواز... آوازی که پریان دریایی می‌خوانند تا مردان ماهیگیر را از راه به در برند... آوازی که پری سبز چشمه‌ها خواند و فائز را آواره کرد.

من اما کسی را جز خودم در به در نمی‌کنم... خودم آواره می‌شوم و تو

... آوارگی ذات نوشتن است.

گاهی خیال می‌کنم کاتب اعظم یا نقاش عالم همه این نقش‌ها را برای این زده که از سفیدی صفحه می‌ترسیده. از اتفاق نیفتاده...

پس انسان را به شکل قلم ساخت تا بر صفحه سفید عالم نقش زندگی بزند...

کاتب اعظم بر صفحه سفید جهان... درخت و گل و گیاه... اقیانوس رودخانه‌ها

کاتب اعظم نوشت تا نترسد... از اتفاق نیفتاده می‌ترسیده،

می‌ترسد. خواهد ترسید...

مقاله حاضر در چارچوب همکاری های انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.

 

منیرو روانی پور

 

 

گذار از هیرارشی به آنارشی

نظریه در عرصه انسان شناسی سیاسی و روابط بین الملل یکی از مهمترین ارکان تحلیل بوده و شاید بتوان گفت مهمترین رکن آن محسوب می گردد. تئوری ها در واقع دستگاه های ذهنی هستند که امکان درک بهتر پدیده ها را در عالم واقعیت  فراهم آورده و به ما امکان تحلیل پدیده های سیاسی و اجتماعی را می دهند. 
آنچنان که "سینتیا وبر" در کتاب تئوری های روابط بین الملل می نویسد، تئوری ها در حیطه روابط بین الملل (که خود عبارتند از داستانهایی در مورد سیاست بین الملل)، همیشه برای نشان دان حقیقت خویش بر اسطوره ها تکیه می کنند.( وبر ، 2 : 2001 ) اسطوره از نظر وی بیان حقیقتی است که از خلال شعار ها آشکار می گردد و پارادایم های مختلف در این عرصه سعی در بازنمایی خود و حقیقت خود از طریق یک اسطوره و یک شعار که بازنمایاننده آن اسطوره است، دارند. یکی از مهمترین پارادایم ها در این عرصه، پارادایم واقع گرایی(رئالیزم) است که عمری به قدمت علوم اجتماعی و سیاسی  و حتی روابط بین الملل دارد.
قدرت، مفهوم کلیدی و نقطه حرکت در رئالیزم
نقطه کلیدی در این پارادیم ، که در شکل مدرن خود ارجاعی بر اندیشه داروینیسم در حیطه علوم زیستی است، مفهوم قدرت است . این مفهوم که نقطه حرکت در تمامی تحلیل های گذشته و امروزی است، تعاریف زیادی را تاکنون برتابیده است.( آلبرشت58- 43 :1996 ) و از توسیدید، متفکر یونانی قبل از میلاد گرفته تا اندیشمندان مدرنی چون هابز و ماکیاولی ( ویوتی  و کاوپی، 63- 57 : 1999 ) و وبر در بعد متاخرتر و همچنین فوکو در فاز پست مدرن ، در مورد این مفهوم قلمفرسایی و نظریه پردازی کرده اند. 
صرف نظر از تعاریف مطرح شده در مفهوم قدرت که بعضا متناقض نما یا چند وجهی مطرح گردیده اند، آنچه اهمیت دارد بازتولید مکانیکی این مفهوم از زمان اندیشمندان باستان و کلاسیک تا پست مدرن است و این واژه هنوز در عصر پست مدرن نقطه شروع و حرکت محسوب می گردد، که خود نشان از اهمیت این مفهوم دارد. از نظر اندیشمندان قائل به این دیدگاه ( چه رئالیست های کلاسیک و چه نئو رئالیست ها) این " قدرت" است که نقش کلیدی در تعیین سرنوشت سیاست بین الملل دارد و از زمان دولت – شهر باستان تا امپراطوری های بزرگ و نهایتا دولت- ملت ها این مفهوم کانون اصلی تعیین سرنوشت در عرصه معادلات نظری و عملی بوده است.
بازنمایی این مفهوم در عرصه نظری در سیاست بین الملل از خلال یک اسطوره کلاسیک در این عرصه صورت می پذیرد ، که خود مبتنی بر سه پایه اصلی است: 
الف) عرصه سیاست بین الملل متشکل است از دولت- ملت هایی با حکومت بر مرزها و حیطه هایی خاص.
ب) هیچ موجودی به نام حکومت مسلط جهانی وجود ندارد و لذا چیزی به نام نظم بین الملل هم بی معناست.
ج) در غیاب حکومت مسلط جهانی و با وجود حاکمیت دولت- ملت ها، ما شاهد یک نوع آنارشی در فضای روابط بین الملل هستیم .
سه پیش فرض فوق پایه های اصلی اسطوره معروف رئالیستی را می سازد که : " آنارشی بین المللی، مجوزی برای وقوع جنگ هاست". ( وبر، 15 – 14 : 2001 ) این نظریه در ابتدا توسط " کنت والتز" در سال 1954 و از خلال کتاب " انسان، دولت و جنگ" مطرح گردید و همزمان توسط اندیشمندانی چون "هانس . جی مورگنتاو" در شکلی دیگر پیگیری شد و تاکنون مورد ارجاع است. 
تعریف آنارشی در این فضا به مفهوم رایج و معنای متداول آن که هرج و مرج است بر نمی گردد بلکه این مفهوم به وضعیتی اشاره دارد که در آن هیچ بزرگتر و قدرت مسلطی که بتواند قوانین را پیاده سازد وجود ندارد و همه در این فضا در سودای کسب قدرت هستند، تا از شر دیگران محفوظ بمانند.مفهوم " ترس" در اینجا یکی دیگر از مفاهیم کلیدی است . ترس از نابودی توسط موجودیت های دیگر، انسان ها، جوامع و دولت ها را به سوی کسب قدرت بیشتر سوق می دهد که از دل آن مسابقات تسلیحاتی ظهور می یابد و این خود می تواند سرآغاز وقوع جنگ ها و منازعات، چه در سطح خرد و چه در سطح کلان باشد. 
ارباب مگس ها، گذار از هیرارشی به آنارشی 
فیلم " ارباب مگس ها" بر اساس رمانی با همین نام ، نوشته "ویلیام گلدینگ"( 1954 ) ساخته شده است و دو ورژن نزدیک به یکدیگر نیز تاکنون از این فیلم به بازار عرضه شده است: نسخه بریتانیایی که در سال 1963 ، با کارگردانی "پیتر بروک" و به صورت سیاه و سفید منتشر شده و نسخه آمریکایی که در سال 1994 و با کارگردانی " هری هوک" منتشر گردیده است. 
فیلم شرایط اجتماعی و سیاسی زمان جنگ جهانی دوم را به تصویر می کشد ، یعنی زمانی که بریتانیا تحت حملات هوایی آلمان قرار داشت و در آن زمان بسیاری از مردم انگلیس مجبور به ترک وطن بودند. ماجرا از آنجا آغاز می شود که گروهی از دانش آموزان یک مدرسه در بریتانیا مجبور به ترک انگلیس و مهاجرت به استرالیا می گردند وهواپیمایشان درنزدیکی های یک جزیره ای دور افتاده در اقیانوس آرام سقوط می کند و آنان بدون هیچ بزرگتری نجات یافته و خود را به جزیره ای می رسانند و در آن برای بدست آوردن غذا و زنده ماندن به یکسری کنش های اجتماعی دست می زنند. 
مهمترین مساله ای که در بدو کار در مورد فیلم مشهود و قابل بحث است، ورود از یک محیط اجتماعی به یک محیط دیگر است. از یک مدرسه به جزیره ای دور افتاده.فضای مدرسه، فضایی مبتنی بر نظم و از بالا به پایین است و مبتنی بر یک سیستم هیرارشی، که تمامی جایگاه ها در آن از پیش تعیین و تعریف شده و هر کس تفکر خود را در یک نظم پیشینی می یابد و آنرا بازتولید می کند و در آن به ایفای نقش می پردازد. اما فضای جدید( جزیره) فضایی خلاء وار و مبتنی بر بی نظمی است که یادآور مفهوم حاویه و موقعیت های اولیه آفرینش و پایان جهان در ادیان است. بی نظمی در اینجا به نبود نظم و نبود بزرگتر ها برای استقرار آن اطلاق می گردد که در سراسر این فیلم به آن پرداخته می شود.
مشخصات فضای آنارشی و هیرارشی در این فضا را می توان اینگونه تصویر کرد:
هیرارشی(فضای مدرسه) : فضایی که در آن قوانین، حقوق و نظم توسط بزرگترها حاکم بوده و حضور بزرگتر ها تضمینی بر بقا و اجرای آن است. 
آنارشی ( جزیره) : غیاب نظم و حقوق و قانون در غیاب بزرگترها. 
نقطه کانونی فیلم، رفتار اجتماعی بچه ها در گذار از یک جهان( جهان مدرسه ، خانه و در سطح دیگر دولت-ملت) به جهان دیگر (فضای جزیره)  است و اینکه چگونه بچه ها در فضای جدید به کنش های اجتماعی خود سامان می دهند و در این وضعیت شروع به ساختن نظم می کنند. 
نخستین تلاش بچه ها ساختن مجدد یک هیرارشی در دل فضای آنارشی است که در ابتدا حالتی دموکراتیک و مبتنی بر همکاری دارد. اگر چه در فضای جزیره اثری از نظم های متمدن دیده نمی شود، اما آنان شروع به ساختن آن می کنند. آنها یکی از خودشان را به عنوان رهبر بر می گزینند . یکی از آنان که "رالف" نام دارد مسئول جمع کردن بچه ها به دور یکدیگر است و با دمیدن در یک صدف که حکم شیپور دارد، این وظیفه را انجام می دهد. این شیپور سمبل نظم و قانون است و تنها کسی که آنرا در دست دارد حق صحبت دارد و بقیه بایستی به او گوش کنند. "جک" رهبر گروه کر مدرسه ، تنها کسی است که در میان آنان قدرت به چالش کشیدن رالف را دارد و مسئولیت شکار نیز به وی و گروهی تحت نظرش واگذار می شود. در ابتدا همگی بچه ها یک هدف را دنبال می کنند: نجات. اما کم کم میان آنان اختلاف به وجود می آید، چرا که هیچ تضمینی برای اجرای همیشگی این قوانین وجود ندارد. 
آنچنان که "والتز" در کتاب " انسان، دولت و جنگ"  ( 1954 )می گوید، در یک حالت آنارشی ساختاری هیچ چیز و هیچ کسی وجود ندارد تا قوانین و اهداف کلی را به همه دیکته کرده و بقیه را مجبور به اجرای آن بکند. موقعیت این گروه از بچه ها در فیلم نیز مشابه همین وضعیت است، چرا که هیچ یزرگتری برای تضمین و اعمال قانون وجود ندارد. 
اختلافات میان دو مدعی رهبری کم کم بالا گرفته و با یارکشی آن دو، عملا ساکنان جزیره به دو گروه تقسیم می شوند: آنهایی با نگه داشتن و حفظ آتش، امید به نجات را در سر می پرورانند و آنهایی که با اعتقاد به مفهوم بقا، وقت خود را به شکار می گذرانند و عملا وضعیت موجود را پذیرفته و امیدی به نجات ندارند.به مرور زمان، عده گروه دوم بیشتر شده و تعداد بیشتری به "جک" می پیوندند. چرا که وی به آنان غذا داده و آنان را محافظت می کند. نزاع میان دو گروه با کشته شدن یکی از اعضای گروه کم جمعیت و وفادار به نظم اولیه ، توسط گروه دیگر به اوج می رسد.او که برای بازپس گیری عینک خود ( که توسط گروه مقابل دزدیده شده بود و با آن عملا قدرت تهیه آتش را در دست گرفته بودند) و با در دست داشتن شیپور (که نماد نظم اولیه است) به آنان مراجعه کرده بود، توسط گروه مخالف( که خود را به صورت سرخپوستان در آورده بودند) با پرتاب کردن سنگی بزرگ از بالا کشته می شود و تنها بازمانده گروه که رالف ( رهبر اولیه) است، پس از به آتش کشیده شدن پناهگاهش، در حالی که از دست گروه جک فرار می کرد و عملا امیدی به نجات نداشت، در ساحل دریا به سربازان ارتش بر می خورد که پا به جزیره گذارده اند و بقیه بچه ها هم که در تعقیب او بودند، با همین صحنه رو به رو می شوند و فیلم، با حضور و ظهور مجدد بزرگتر ها که نماد نظم و هیرارشی هستند، به پایان می رسد. 
نتیجه گیری
پنج وجه غالب در این فیلم که با اسطوره والتز در پارادایم رئالیزم همخوانی دارند، عبارتند از: 1- فقدان هیرارشی ( که در عدم وجود بزرگتر ها جلوه می یابد) 2- سعی در برقراری هیرارشی بوسیله وضع قوانین و انتخابات و همکاری  3- شکست هیرارشی به علت عدم وجود تضمین عینی اجرای آن ( که همان وجود قدرت برتر است) 4- درگرفتن نزاع و درگیری در دو دسته از افراد و کشتن تعمدی افراد. 5- پایان آنارشی با ظهور و حضور بزرگترها و در سایه اقتدار آنان. 
فیلم ارباب مگس ها بهترین مورد برای تشریح این اسطوره است که : " آنارشی بین المللی مجوزی برای جنگ است".در فضایی که آنارشی ساختاری وجه غالب آن است، اصل  "بقا" و کمک به خود و تقدم خود بر دیگری به درگیری و تنازع می انجامد و ساده ترین و ابتدایی و مهمترین علت آن وجود و افزایش ترس است. 
آنچنان که والتز نیز تاکید می کند، وجود ترس مهمترین علت روی آوردن به رویکرد افزایش قدرت است و آنچنان که در فیلم نیز مشاهده می شود، وجود و افزایش ترس( ترس از حیوانات وحشی و ترس از دیگری) مهمترین علت روی آوردن به رویکردهای خشونت آمیز است. 
شاید هیچ پدیده ای مانند این فیلم نتواند وجود فضای مبتنی بر ناامنی و ترس را در سطوح خرد و میانی و کلان در دنیای مدرن نشان دهد. دنیایی که از لحاظ اجتماعی و سیاسی، چه در سطح داخلی جوامع و چه در سطح بین المللی مبتنی بر قواعد قراردادهای اجتماعی است. اگر چه در سطح درون جوامع، دولت- ملت ها و حکومت های مسلط می توانند از شکل اول اعمال قدرت( به مفهوم وبری آن و به معنای اعمال اراده یک فرد یا یک گروه برفرد یا گروه ثانویه علیرغم میل آن ) استفاده کرده و در یک فضای مبتنی بر هیرارشی از بی نظمی و ناامنی بکاهند، اما در فضای بین المللی فضا متفاوت است. در این فضا که اساس آن بر نا امنی و ترس است، تنها چیزی که از لحاظ روانی و در عرصه عمل این ترس را کاهش می دهد، افزایش قدرت است. چیزی که این فیلم در پی نمایش دادن آن از خلال ساده سازی و تقلیل آن به یک جزیره است.

احمد نادری

 

تارکوفسکی

ابله مقدس تقریباً به‌مدت هفتصد سال یکی از عناصر خاص و بارز مسیحیت ارتدوکس روسی و همچنین یکی از وجوه ثابت و با این‌حال پیوسته درحال‌تکامل هویت فرهنگی روسی بوده است. اگرچه این آدم‌های تناقض‌آمیز، با آن زهدورزی مفرط‌شان و رفتار شرم‌آور رازآمیزشان، مورد تأیید کلیسا نبوده‌اند و، به‌عبارت دقیق‌تر، تیپی منحصراً روسی هم نیستند، نام‌شان مکرراً در [کتاب‌های] سرگذشت قدیسین و حکایات تاریخی در مقام مردان و زنانی به تکریم و تقبیح آورده می‌شود؛ در مقام مالکان دانش مقدس و خانه‌به‌دوشانی مطرود(که اغلب مورد تجاوز هم قرار گرفته‌اند). در شکل اولیه‌اش، بلاهت مقدس یا یورُدستوا[1]، به‌مانند سایر وجوه روحانیت ارتدوکس روسی، شدیداً از مسیحیت بیزانسی، و در این مورد خاص از سالُسِ[2] زهدورز مسیحیت بیزانسی، تأثیر پذیرفت. کسانی ازجمله سیمون اهل اِمِسا[3] با همنشینی با روسپیان و دیگر اعضای کم‌اهمیت و فرعی جامعه مایۀ بهت شاهدان می‌شدند، خاصه با آن لباس‌های ژنده‌شان(آن هم اگر لباسی به بر داشتند) و با آن اعمالی که در نظر شخص ناآشنا شرم‌آور یا حتی کفرآمیز می‌نمود. بااینهمه، این افراد نیز، همانند بسیاری از ابلهان روسی در سده‌های اخیر، عموماً در مقام قدیس مورد احترام بودند. اگرچه رفتار رازآمیز [این قدیسان] مورد قبول همگان نیست(و مناسبات ابلهانِ تاریخی با کلیسا همواره با دردسر همراه بوده است)، این رفتار رازآمیز در رسالۀ اول پولس رسول به قرنتیان توجیهی به‌ظاهر انجیلی می‌یابد:

ما همگی به‌خاطر مسیح دیوانه‌ایم، ولی شما در مسیح دانا هستید. ما ضعیف، اما شما قوی هستید. شما صاحب افتخارید، ولی ما غرق در رسوایی. تا لحظۀ حال گرسنه و تشنه‌ایم، بی‌لباس و سیلی‌خورده‌ایم، و با دستان خود با مشقت کار می‌کنیم. وقتی دشنام می‌شنویم، تسبیح می‌گوییم؛ وقتی آزرده می‌شویم، صبر پیشه می‌کنیم؛ وقتی به ما افترا بسته می‌شود، ما دلجویی می‌کنیم؛ ما پس‌مانده‌های جهان شده‌ایم، بی‌پناه از هر جا.[4]

تأثیر و شیوع بلاهت مقدس در روسیه، که در سدۀ یازدهم آغاز شد و در سدۀ شانزدهم به اوج خود رسید، ژرف بود و حتی تا قرن بیستم هم همچنان ژرف باقی ماند. تقریباً تمام روستاها دست‌کم یک یورُدیویِ[5] محلی داشته‌اند و بسیاری از آنان، از جمله پروکوپی اهل اوستیوگ و نیکولا اهل پسکوف، در سرتاسر کشور شناخته شده بودند.

در پهنۀ فرهنگیِ فراخ‌تر، گاه‌وبی‌گاه سبْک‌پردازی‌های سربسته و درلفافۀ ظریفی از پارادایم «دیوانه به‌خاطر مسیح» در آثار پوشکین، تالستوی و شاید معروف‌تر از همه در داستایفسکی نمایان می‌شود؛ از میان این نویسندگان، تقریباً در همۀ آثار داستایفسکی شخصیت‌هایی یافت می‌شود که رفتار، سلوک و قداست‌شان مشابه ابلهان است.[6] پیامدهای انقلاب بلشویکی هرگونه احترام به قدیسان محلی و ابلهان روستایی را از بین برد، بااین‌حال، در زمان شوروی، رد پای ابله مقدس، که پیکری در تقابل با وضعیت موجود بود، در آثار اُلِشا، پاسترناک و سولژنیتسین دیده می‌شود.[7] این گونۀ متأخر و تعدیل‌شدۀ ابله مقدس که دیگر زیر برف عریان نمی‌شود و دشنام‌های نامفهوم و تهدیدهای مکافات الهی‌اش را فریاد نمی‌زند، همان پیکری است که در فیلم‌های تارکوفسکی بار دیگر رخ می‌نماید.

به‌تحقیق، آثارِ به لحاظ فکری چالش‌برانگیز و مشخصاً روحانی تارکوفسکی، فیلم‌ساز ممتاز روس نیمۀ دوم قرن بیستم، بارها کهن‌الگوی ابله مقدس را به نمایش می‌گذارند. در حالی‌که ممکن است ویژگی‌های سنتاً برانگیزاننده و رازآمیزِ یورُدستوا در ژست بی‌باکانه و پرخاشگرانۀ آثار تئوفانس یونانی[8] یا دورُچکا[9]ی لال در شاهکار اولیه‌اش، آندری روبلف(1966)، سر از آثار تارکوفسکی درآورند، در اکثر مواقع شخصیت‌های او سبک‌پردازی‌های سرکوب‌شده‌ای هستند – خاصه در آثاری نظیر آینه(1975) وسولاریس(1972).[10] در استاکر(1979)، واپسین فیلمی که این کارگردان در اتحاد شوروی ساخت، بار دیگر ابله مقدس در مقام یک شخصیت جایی مرکزی در اثر تارکوفسکی به‌دست می‌آورد و درعین‌حال در این اثر چشم‌انداز زیبایی‌شناختی نقادانه‌ای نمایان می‌شود که طنین آن هم در ساختار و هم در جان‌مایۀ اثر به گوش می‌رسد. اما در حالی‌که عنوان ابله مقدس مکرراً در نقد تارکوفسکی به‌منظور توصیف شخصیت‌های عجیب‌وغریب‌تر او پدیدار می‌شود، این اتفاق در مورد شخصیت‌های دیگر نمی‌افتد. برای مثال، شخصیت موسوم به استاکر، ابله مقدس را سرراست و صراحتاً به فضایی، هرچند ویران‌شهری[11]، اما بفهمی‌نفهمی معاصر انتقال می‌دهد. بر طبق گفتۀ یکی از تحقیقات اخیر دربارۀ آثار این کارگردان، استاکر به هیئت «جویندۀ کم‌دل حقایق روحانی، چیزی شبیه به ابلهی مقدس؛ و پیکری متداول در سینمای تارکوفسکی» ظاهر می‌شود.[12] بااین‌حال، تارکوفسکی در دو فیلم آخر خود تغییر چشمگیری در شخصیت‌هایش می‌دهد؛ شخصیت‌هایی که در غیراین‌صورت کاملاً با این لقب [یعنی ابله مقدس] تناسب می‌داشتند. همانند استاکر، شخصیت‌هایی مانند دومنیکو در نوستالژیا(1983) و الکساندر در ایثار(1986) – که هر دو نقش را بازیگر سوئدی اَرلند یوسفسون ایفا کرده است(همان بازیگری که در بسیاری از آثار برگمان هم ایفای نقش کرده)– ویژگی‌های آشکار ابله را دارند؛ ویژگی‌هایی که بیش از همه در اَعمال ایثارگرانۀ آیینیِ وسواس‌گونه‌شان ظهور می‌کند که ضمناً نابخردانه و نامعقول هم هست. اما به‌محض اینکه این فیلم‌ساز از کشورش خارج می‌شود(مدت‌ها پس از اینکه تارکوفسکی خارج از اتحاد شوروی کار کرده بود، نهایتاً در سال 1984، تبعید خود را رسماً اعلام کرد)، و از ریشه‌های فرهنگیِ سنتیِ ابله مقدس فاصله می‌گیرد، شخصیت‌ها دیجورتر می‌شوند و کارشان از دیوانگی دروغی ابلهان کتاب‌های سرگذشت قدیسین به جنونی راستین و اَعمال مضحک خودویرانگر می‌کشد.

اگر لحظه‌ای در فیلم استاکر درنگ کنیم –یعنی اثری که آغازگر دورۀ متأخر فعالیت فیلم‌سازی کوتاه هفت‌فیلمه و غم‌انگیز تارکوفسکی است– ادغام تناقض‌آمیز ضعف و قدرت، و بلاهت و فراستی که عموماً معرف ابله در مقام شخصیت است، به راحتی وضوح خاصی می‌یابد.[13] با هر معیاری هم که محاسبه کنیم، قهرمان فیلم فردی طردشده از جامعه است، کسی که سابقۀ زندانی‌شدن هم دارد و در فقر فلاکت‌باری در کنار خطّ آهن با زن و دختر معلولش زندگی می‌کند؛ دختری که خود واریاسیون دیگری از ابله مقدس است. شغل او، که به نظر می‌رسد برایش دستمزد پولی دریافت نمی‌کند، این است که مسافران را غیرقانونی و قاچاقی به یک «منطقه»ی رازآمیز ببرد؛ منطقه‌ای که از نوعی فاجعۀ فرازمینی و فراطبیعی بازمانده است. ظاهر نامرتب و گفتار حاکی از تردیدش، به‌راحتی وی را آدمی فرعی و غریبه معرفی می‌کند، اما این دلواپسیِ زیاده‌ازحدِ او دربارۀ امور روحانی است که او را در قلمرو ابلهان مقدس قرار می‌دهد. مطابق با باوری که در مورد اشخاص تاریخی وجود دارد، استاکر رازی، به‌عبارتی، دانشی اسرارآمیز را با خود دارد؛ که این راز در مورد او همانا استراتژی‌ای برای مشخص‌کردن مسیری است که همواره تغییر می‌کند؛ مسیری که به اتاقی جادویی در مرکز منطقه‌ای منتهی می‌شود که ژرف‌ترین امیال آنانی را برآورده می‌کند که از آنجا دیدن می‌کنند. شگفت اینکه، اگرچه دو نفری که با او همراه می‌شوند و صرفاً با نام نویسنده و پروفسور می‌شناسیم‌شان، زندگی خود را به دست دانش او می‌سپارند، ایمان چندانی به توانایی‌های او ندارند و در طی طریق‌شان با طعنه و تمسخر با او برخورد می‌کنند.[14] پس از اینکه استاکر از نویسنده کتک می‌خورد -اتفاقی فراگیر در کتاب‌های سرگذشت قدیسین ابلهان مقدس- نویسنده او را(به تحقیر) «یورُدیوی» می‌نامد، که یکی از واژگان بی‌شمار روسی است که برای افراد متزلزل و نامتعارف و بااین‌حال محترم در مقام قدیس به کار می‌رود. در ادامه، شخص دیگری که نسبت‌اش با قهرمان را نشان می‌دهد، زن او است که در صحنۀ ماقبل‌آخر فیلم رو به دوربین می‌کند و شوهرش را بلاژنی، یا همان رستگار، می‌نامد؛ اصطلاحی که اشاره‌ای تقریباً آشکار به مشهورترین ابله مقدس روسی، واسیلی بلاژنی[15]، دارد و اصطلاحی است که وسیعاً به‌جای یورُدیوی به‌کار می‌رود.[16] ولی نمی‌توان به‌خاطر این مسائل استاکر را مجنون یا عقب‌ماندۀ ذهنی دانست: چنانچه قفسه‌های کتاب‌خانۀ سرریز از کتابش که یکی از دیوارهای محل سکونت فقیرانه‌اش را کاملاً پوشانده است، مؤید این ادعا است. و این مسأله یکی از وجوه کلیدی بلاهت مقدس را در ناب‌ترین معنای آن نشان می‌دهد: به‌رغم اینکه ممکن است اعمال ابلهان در کتاب‌های سرگذشت قدیسین، مشابه اعمال دیوانگان باشد، این اعمال صرفاً اعمال آنها است. غالباً دیوانگی و سفاهت تظاهری بیش نیست، و در اکثر مواقع به صورت اعمال شنیع و برانگیختگی ظاهر می‌شود تا به‌عمد مفاهیم متعارفِ جاافتاده(و به لحاظ روحانی معتبرِ) اخلاق شرافت­مندانه را باژگون کند. بااین‌حال، به نظر نمی‌رسد که استاکر بخواهد عامدانه ادای دیوانگان را درآورد یا رفتار خیره‌سرانۀ عامدانه‌ای در پیش بگیرد. اگر عبارت مشهور پل تیلیش را بدزدیم، ایمان او به‌عنوان «حد اعلای نگرانی» آن‌قدر شدید است که او را در نظر جهان پیرامون‌اش دیوانه یا وسواسی جلوه می‌دهد.

باری این بدان معنا نیست که نمی‌شود در برخی از وجوه رفتار او نوعی دغل یا مکر را مشاهده کرد. همچون دو فیلمی که در ادامه به بررسی‌شان خواهیم پرداخت، استاکر اثری است که هم لحن معادشناسانه و هم ژست برانگیزانندۀ ابلهان مقدس، یعنی آن نقد تحقیرکنندۀ جهان، را در خود دارد؛ جهانی که در آن آگاهی روحانیِ عظیم‌تر و دلواپسی راستین اخلاقی، زیر موانع ماتریالیستی و خودشیفتگی بیمارگونه پژمرده می‌شود. درست همانند اعمال [شخصیت] ابله فیلم، هم رخدادهای خودِ داستان و هم شیوۀ ارائۀ نامتعارف‌شان، تا حدودی فریب­کارانه هستند؛ سفر استاکر به منطقۀ اسرارآمیز به‌همراه نویسندۀ باقریحه اما بدبین و پروفسوری که سرسختانه عمل‌گرا است –سفری در جستجوی اتاقی که امیال ناخودآگاهشان را برآورده خواهد کرد– هیچ‌گاه به سرمنزل نمی‌رسد، و همچنین هیچ‌یک از دام‌ها و دردسرهایی که او درباره‌شان هشدار می‌دهد هم رخ نمی‌دهند. درواقع، حتی نشانه‌هایی هم دال بر این است که احیاناً اتاق ساختۀ دورغین خود استاکر به‌منظور آزمودن ایمان همراهانش باشد – هرچند که فیلم، همچون خود شخصیت، در این باره چندان روشن سخن نمی‌گوید.[17] ناتوانی نهایی آنها در عبور از آستانۀ اتاق جادویی حس پوچی شکستی را به کل اثر تسری می‌دهد؛ حسی که هرگونه انتظار بیننده برای مواجهه با فضای ژانر علمی-تخیلی را دلسرد می‌کند. ولی همین اقدامْ مرکزیت و اهمیت ایمان را هم برای فیلم و هم برای قهرمان مشخص می‌کند. در سکانسی محوری در اواسط فیلم، استاکر برای همراهانش دعایی می‌خواند: «یاری‌شان کن که خود را باور کنند و مانند کودکان عاجز و ناتوان گردند؛ چراکه ضعف متعالی است و قدرت هیچ نیست.» حتی در این معنا، سفر آنها در هر صورت شکست‌خورده است، خاصه برای استاکر، که در پایان به معنای واقعی کلمه از فرط نومیدی فرومی‌ریزد. اما این سفر کوتاه به‌منزلۀ سفری روحانی، حقایقی جوهری و عذاب‌آور را برای نویسنده و پروفسور افشا می‌کند. هر دو به این پی می‌برند که شهامت یا قدرت کافی برای پیشروی –یا حتی آزمودن خودشان– را ندارند؛ آزمودن خود در چیزی که مآلاً به فعالیت روانشناختی سرسختانه‌ای مبدل می‌شود. این بدان معنا نیست که آنان هیچ فایده‌ای از این تجربه نمی‌برند، اما این شکست، برای راهنمایشان نابودکننده است؛ چه، راهبری مردان به آن منطقه بیش از اینکه برایش شغل باشد رسالت است.

در یک نگاه، استاکر در دعای خود خاطرنشان می‌کند، که «اصطکاک میان روح [آنان] و جهان بیرون»، ظاهراً همان تضادی است که سنتاً جولانگاه ایده‌آل ابله مقدس است؛ ابله مقدسی که به‌عمد و به‌واسطۀ افراط‌ورزی در رفتارش ارزش‌های دنیوی را زیرورو می‌کند تا این اختلاف [میان روح و جهان] را از میان بردارد، و خاصه در فیلم‌های تارکوفسکی، آگاهی امر روحانی را درون امر جسمانی افزایش دهد. بدین ترتیب، شاید تضرع قهرمان برای اینکه همراهانش قاطعیت و قدرت‌شان را از دست می‌دهند، صریح‌ترین چیزی باشد که به موازات همین امر اتفاق می‌افتد. همان‌طور که تارکوفسکی خود در کتاب‌اش با عنوان پیکرتراشی زمان توضیح می‌دهد، «ضعف ظاهری استاکر زادۀ باور اخلاقی و دیدگاه اخلاقی او است، و در واقع نشانۀ قدرت است.»[18] همان‌طور که با دیدن فیلم بدان پی می‌بریم، پیدایش تناقض‌آمیز قدرت از دل ضعف، که با قدرت تمام در تضاد این زندانی سابق با قاطعیت باورهای منطقی همراهانش رخ می‌نماید، بار دیگر آموزه‌های پولس قدیس را در قرنتیان اول به یاد می‌آورد: «خدا دیوانگان جهان را برگزید تا فرزانگان را مغلوب کند؛ و خدا چیزهای ناتوان جهان را برگزید تا چیزهای توانا را مغلوب سازد.»[19]

نوستالژیا

اگرچه بسیاری از خصایص بنیادینی که در استاکر با آنها مواجه می‌شویم به آثار بعدی تارکوفسکی هم راه یافته‌اند، بااین‌حال، واریاسیونی که تارکوفسکی از ابله مقدس ارائه می‌دهد در نوستالژیا و ایثار فرم شدیداً متفاوتی به خود می‌گیرد؛ یعنی دو فیلمی که خارج از اتحاد شوروی ساخته شدند. تشبیه شخصیت‌های به‌خصوصی [در این دو فیلم] به یورُدیویبی‌سابقه نیست. برای مثال، در مقالۀ «با امید و ایمان: بن‌مایه[20]های مذهبی در ایثار تارکوفسکی»، گونار گونارسون توجه شایانی را در این باب به شخصیت الکساندر معطوف می‌کند، و درعین‌حال بسیاری از مطالعات عمومی‌تر دربارۀ این کارگردان دست‌کم به موارد مشابهی اشاره کرده‌اند.[21] اما در اینجا است که خاصه شخصیت‌هایی که عموماً مشابه کهن‌الگوی مزبور دانسته می‌شوند، مسأله‌ساز می‌شوند. قدر مسلم اینکه کارگردان ما برخی عناصر اساسی یورُدیویِ روسی را با خود به ایتالیا و سوئد برده است، اما در این انتقال میان‌فرهنگی ابله‌ها حال‌وهوایی تیره‌تر و پریشان‌تر می‌یابند. مأموریتِ آوردنِ خبر از ابدیت به جهان متناهی یا، همان‌طور که استاکر در دعا برای همراهانش می‌گوید، ازمیان‌برداشتن «اصطکاک» میان این دو، انجام‌نشده باقی می‌ماند. ولی اکنون به نظر می‌رسد که دلواپسی بیش‌ازحد فیلم پیشین به نقطۀ پایان رسیده است و وارد مرحلۀ جنون و خطری بی‌شائبه شده است –جنون و خطری یکسر دور از برانگیختگی‌های تصنعی ابلهان سرگذشت قدیسین، و حتی سلوک کم‌دلانه و دگرجهانی استاکر. مادامی‌که کارگردان شعلۀ گفتمان آخرالزمانی را بالاتر می‌برد، یعنی صریح‌تر از آنچه در فیلم‌های ساخته‌شده در روسیه‌اش و حتی آن واپسین فیلم [یعنی استاکر] انجام داده بود، صداها و اعمال ابلهانش گوش‌خراش‌تر و افراطی‌تر می‌شود، و دست‌آخر با صحنه‌های پوچ‌انگارانۀ تراژیکی به پایان می‌رسد.[22]

در نوستالژیا، که داستان تأمل‌انگیز شاعری روسی در جستجوی دست‌نوشته‌های یک آهنگساز دهاتی خیالی و مهاجر دورازوطنی به نام ساسنُفْسکی در شمال ایتالیا است، ابله مقدس، دست‌کم در آغاز، درون پیوستار جان‌مایۀ فیلم‌ساز، رخ می‌نماید. دلتنگی آندری گورچاکُف برای سرزمین مادری و همسرش موضوع مرکزی فیلم است، ولی، این رابطۀ سرد او با مترجمش اوجنیا و شیفتگی فزاینده‌اش به مرد دیوانه، دومنیکو، است که بخش زیادی از کنش فیلم را دربرمی‌گیرد. اگر به‌خاطر فضای ایتالیایی فیلم نبود، لابد دومنیکو در آغاز بازنماییِ کلاسیکی از احمق مقدس به نظر می‌رسید. ویدا جانسن و گراهام پِتری در واقع ابراز می‌کنند که او «تنها نام ایتالیایی دارد و ذاتاً پیکری در سنت روحانی روسی است،» و «مانند استاکر، دومنیکو هم بسیاری از ویژگی‌های یورُدیویِ روس را دارد – یک جورهایی خُل است، به باد تمسخر گرفته می‌شود، تحقیر می‌شود، لباس‌های ژنده می‌پوشد، به‌دور از عرف اجتماعی جاافتاده زندگی می‌کند، فحش و ناسزا می‌گوید و دیگران هم به او توهین و اهانت می‌کنند.»[23] بااین‌حال، شایان ذکر است که تمایل دومنیکو برای موعظه‌کردن و پذیرفتن استهزاء دیگران، تأثیر فرانسیس قدیس[24] ایتالیایی را بر او نشان می‌دهد؛ البته به استثنای تأثیرپذیرفتن از شوخ‌طبعی نیک او. طی بخش اعظم فیلم، شخصیت در مرز متغیری میان دیوانگی و قداست باقی می‌ماند – البته اگر در این مورد مرزی اینچنینی وجود داشته باشد. در اولین نمایی که چهره‌اش بر پرده دیده می‌شود، گروهی از مردمی که مشغول آب‌تنی در آبگیر سَنت کاترین هستند دربارۀ گذشتۀ او صحبت می‌کنند و بحث می‌کنند که «او یا خُل است» یا به قول یکی از زنان «مردی است با ایمانی عمیق.» در واقع، هر دو این تعاریف صحیح‌اند و دست‌کم آن‌گونه که در فیلم ارائه می‌شود، مانعةالجمع نیستند. تلفیق‌ها و باهم‌داشتن‌هایی از این دست که ذاتیِ روان و کنش ابله‌اند، دل‌مشغولی عمدۀ آثار متأخر تارکوفسکی است و خاصه در این شخصیت به گشایشی یکباره می‌انجامد.

اما اعمال دومنیکو، حتی با معیار ابله مقدس، افراطی‌اند. طبق صحبت‌های آدم‌هایی که در حال آب‌تنی هستند، او خانوادۀ خود را در انتظار فاجعه‌ای قریب‌الوقوع به‌مدت هفت سال زندانی می‌کند، کاری که دیرتر گورچاکف به او می‌گوید که می‌فهمد چرا انجامش داده است. به‌رغم اینکه استاکر نیز لحن معادشناسانۀ صریحی دارد، همچون قطعه‌ای از مکاشفۀ یوحنا که با صدای روی تصویر شنیده می‌شود در حالی‌که سه مرد روی زمین پرازآب دراز کشیده‌اند، شاید وسواس دومنیکو او را یک گام به ابلهان تاریخی نزدیک‌تر می‌کند. در اینجا پیش‌بینی فاجعه و در مواردی هشدار آن، غالباً عنصری محوری در مسیر زندگی است. الگویی برای یورُدیویِ روسی، سالُسِ قرن دهم، اندرو اهل قسطنطنیه، بود که شرح مفصلی از آخرالزمان را برای مرید خود اپیفانیوس مهیا کرد، هرچند که اظهار نظر دربارۀ رستاخیز(دست‌کم از سوی افراد غیرمتخصص) هذیان‌های مجانین به حساب می‌آید.[25]مسلماً دومنیکو ورای ابلهان روستایی صِرف است. اگرچه عاقلانه‌تر این است که فرض کنیم او پس از آزادشدن خانواده‌اش، به آسایشگاه منتقل شده است(همان‌طور که الکساندر درایثار توسط مردان سفیدپوشی دستگیر می‌شود که برای همگان آشنا هستند)، غریبگی و دل‌مشغولی روحانی او خبر از حدت‌وشدت درک و ژرفای هوشمندی‌اش می‌دهد؛ درست همان‌طور که ایمان وسواس‌گونۀ استاکر نشانگر ذکاوت او نسبت به اطرافیانش است. حتی آب‌تنی‌کنندگان در تکریم و تحقیرشان نسبت به دومنیکو به دو دسته تقسیم می‌شوند، و از تحصیلاتش تعریف می‌کنند؛ سوای چیزهای دیگر، او می‌تواند بخش‌هایی از گفتگوی سَنت کاترین اهل سیِنا را از حفظ برای اوجنیا بخواند؛ اوجنیایی که از شیفتگی فزایندۀ گورچاکف به مرد دیوانه و بی‌تفاوتی او نسبت به پیشنهادهای اغواگرانۀ جنسی خودش جانش به لب می‌آید.

این معقول به نظر می‌رسد که همین شباهت به یورُدیوی روسی است که موجب می‌شود شاعر روس عمیقاً جذب او شود، و حتی شاید احساس تغییر مکان او ترغیبش می‌کند که بیشتر خود را در مرد ایتالیایی عجیب بازشناسد. در پی دیدار ناراحت‌کننده اما به یک معنا صمیمانه‌شان در خانۀ دومنیکو، صحنۀ چشمگیری از جابجایی‌های مکانی-زمانی، انعکاس تصاویر در آینه، و یک وعدۀ غذاییِ نمادینِ نان و شراب، گورچاکف بیشتر و بیشتر با مرد هم‌ذات‌پنداری می‌کند. این تأثیر تا آنجا پیش می‌رود که در یک رؤیا در آینه صورت آن دیگری را به جای صورت خود می‌بیند. به‌رغم اینکه گورچاکف برای مترجمش اوجنیا(یکی دیگر از پرتره‌های متعدد زنان ناخوشایند تارکوفسکی) معمایی زجرآور است، او [یعنی گورچاکف] اکنون بیش از پیش در عالم رؤیا و در عالم امر روحانی به نظر می‌رسد. او که، ظاهراً در یک رؤیا، در حال قدم‌زدن در ویرانۀ یک کلیسای جامع است صدای خدا و سَنت کاترین را می‌شنود(یا شاید تنها ما این صدا را می‌شنویم). در ادامه، در امتزاج گویایی از امر قدسی و امر دنیوی، در ویرانه‌های کلیسایی سیل‌زده، تا سرحد نسیان مست می‌کند؛ جایی که در آن در ترکیب متزلزلی از زبان روسی و ایتالیایی با کودکی اسرارآمیز به نام انجلا صحبت می‌کند. در نهایت، به فرمان استاد ایتالیایی خودش، گورچاکف به حمل به‌ظاهر بی‌معنی و به طرز کلافه‌کننده مکررِ شمع روشنی در طول آبگیر سَنت کاترین مبادرت می‌ورزد. در اینجا، در رفتار وسواس‌گونه و علی‌الظاهر غیرقابل‌فهمش، ما نه تنها با یکی از سویه‌هاییورُدستوا مواجه می‌شویم، بلکه همان‌طور که اسلاووی ژیژک توضیح می‌دهد با آن چیزی مواجه می‌شویم که او [یعنی ژیژک] به آن می‌گوید «کانون» آثار متأخر تارکوفسکی، به‌عبارتی «بن‌مایۀ کنش بی‌معنایی ناب که بار دیگر به زندگی این‌جهانیِ ما معنا می‌بخشد.»[26] رسالتی که دومنیکو به عهدۀ او می‌گذارد – که در برداشتی تقریباً نُه دقیقه‌ای کِش آمده است – رسالت حمل شمع در طول آبگیر، آشکارا مشابه اعمال تکراری و غیرقابل‌درکی است که ابلهان مقدس انجام می‌دهند؛ یک «آیین‌باوری ناگزیر و وسواسی»[27] که غالباً رفتارشان را برای مخاطبانشان بسا اسرارآمیز می‌گرداند.[28] قدم‌زدن سیمونِ اهل اِمِسا در شهر در حالی که سگی مرده را به کمر خود می‌بست چیزی از این قرار است، یا اگر بخواهیم نمونه‌ای را نام ببریم که کمتر گروتسک باشد، قدیس قرن سیزدهم روسی، پروکوپیِ اهل اوستیوگ، است که همواره در همه‌حال سه سیخ در دست داشت. اعمالی مشابه این بارها در فیلم‌های پیشین تارکوفسکی دیده شده است، و بازهم آندری روبلف در این مورد نمونه است، اما در اینجا وسواسْ حال‌وهوایی آشکارا مسیحایی دارد – دومنیکو و گورچاکف، همان‌گونه که دومنیکو در طول مصاحبت کوتاه­شان می‌گوید، در تلاش برای نجات کل جهان به‌وسیلۀ این کنش‌های به‌ظاهر بی‌معنا هستند.

اما بر طبق همۀ این شباهت‌ها، یکی‌گرفتن دومنیکو، و مسلماً گورچاکف، با ابله مقدس نسبت به اکثر مطالعات دربارۀ تارکوفسکی، قدری مشکل‌آفرین‌تر خواهد بود. طی مصاحبت‌شان، به‌رغم اینکه دومنیکو مقاصدش را با صراحتی نسبی به زبان می‌آورد، حتی یک لحظه هم در مقابل گورچاکف تظاهر بلاهت را کنار نمی‌گذارد؛ در واقع اصلاً تظاهری در کار نیست. دومنیکو عقل سلیم ندارد و زندگی ابلهانه را به‌اختیار برنگزیده است، بلکه او هر موقع که ظاهر می‌شود نه تنها دیوانه است بلکه عمیقاً از بلاهت خود آگاه هم هست. در حالی‌که تردیدی نیست که تاریخ یورُدستوای روسیه مملو از افرادی است که حقیقتاً دچار امراض ذهنی سختی شدند که با شوروحرارت مذهبی مرتبط بود – مانند ایوان کوریشیای قرن نوزدهمی بسیار مشهور(و علی‌الظاهر غیب‌گو) – بااین‌حال، به نظر می‌رسد جوهر این پدیده در کسانی نهفته باشد که در کار تظاهر به دیوانگی‌اند تا از این طریق، عامدانه، شوک یا تغییری ناگهانی به‌وجود آورند و در فرایند این کار به‌عمد خود را تحقیر و سرافکنده کنند. در این معنا هم، رابطۀ میان دو مرد تا حدودی غیرعادی است. اگرچه تعدادی از ابله‌ها، مانند اندرو اهل قسطنطنیه که پیشتر ذکرش رفت، احیاناً سنگ‌صبوری داشتند که می‌توانستند با او عادی صحبت کنند، در این پدیده هیچ سنت استادوشاگردی وجود ندارد، تازه اگر در اینجا رابطه از نوع استادوشاگردی باشد. احتمال دارد ابلهان مقدس رسالت‌های غریبی را به کسانی بسپارند که به آنان گوش فرامی‌دهند، مانند رسالتی که دومنیکو به گورچاکف می‌سپارد؛ ولی این اتفاق‌ها نادر بوده است، و معلوم هم نبود که انجام شود، و غالباً طرح می‌شد تا قربانی‌ها خودشان را خوار و سرافکنده کنند. وظیفۀ گورچاکف، بر اساس چیزی که دومنیکو به او می‌گوید، لزوماً به قصد نزدیک‌تر کردن او به خدا نیست، بلکه برای هدایت سایر جهانیان دربارۀ فاجعه است – مأموریتی که بار دیگر سر راه قهرمان واپسین فیلم تارکوفسکی ظاهر خواهد شد.

زجرآورترین چیز در نوستالژیا و مسلماً یکی از آن حوزه‌های مسأله‌سازی که می‌شود آن را به بلاهت مقدس ربط داد، قربانی‌کردن بی‌معنا و گروتسک دومنیکو به دست خودش بر فراز تپۀ کاپیتول رم است. در حالی‌که بی‌تردید رفتار آشکارا خودویرانگر برای ابله مقدس یک هنجار به حساب می‌آید، خودکشی، حتی به امید آن‌که باعث شود «سایرین به واپسین ندای هشدار او گوش فرا دهند»، بنا به گفتۀ خود فیلم‌ساز، مسأله‌ای است که برای چهره‌های تاریخی از هر نظر شدیداً غریب است.[29] در پژوهشی مفصل درباب این پدیده، سرگی ایوانف توانسته است صرفاً تنها یک مورد از این اتفاق را گزارش کند که فردی خود را بکشد: کیریل اهل وِلْسْک، پیکری که واقعاً با یورُدستوا فرق دارد.[30] اما ما نباید فراموش کنیم که دومنیکو یک سبک‌پردازی از ابله کهن‌الگویی است، یا به‌عبارتی نمونۀ کوچکی است از تمامیت فیلم، و همان‌طور که آندراس کوواچ اظهار می‌دارد «بی‌وقفه در حال تلفیق موتیف[31]های فرهنگی روس با موتیف‌های دورۀ رنسانس و باروک ایتالیایی است.»[32] حتی در سبک‌پردازی‌های هنری هم اگرچه ممکن است ابله به طرز فجیعی بمیرد، بسیار به ندرت اتفاق می‌افتد که به دست خودش کشته شود. شگفت آنکه، دقیقاً با این صحنه در رم است که فیلم به نقطه‌ای بیرون از قلمرو ابلهان می‌رسد، و در این صحنه است که فیلم یکی از مهم‌ترین ابعاد این پارادایم را به انجام می‌رساند. کنش نهایی دومنیکو به معنای واقعی کلمه در میدان شهر روی می‌دهد – مکانی ایده‌آل برای درمعرض‌دیدعموم‌قراردادنِ[33]ابلهان یا [به‌عبارت دیگر] هشداردهی عمومی ابلهان – و دومنیکو از این نظر کاملاً مناسب این الگو است. نطق آتشین رسا، آخرالزمانی، پرشور و نهایتاً مضحکِ دومنیکو درباب فساد اخلاقی و روحانی جامعۀ مدرن، در برابر دیدگان جمعیت پراکندۀ تعدادی ولگردِ سراپا بی‌علاقه به موضوع یا عابرانی که مات‌شان برده، انگشت روی همان موضوعی می‌گذارد که دل‌مشغولی نزدیک‌ترین نیاکانش، همچون استاکر و تئوفانس یونانی، در آثار تارکوفسکی بود؛ و در ادامه هم هم هستۀ مرکزی ایثار را شکل می‌دهد.

دومنیکو در زیر بیرقی که بر روی آن نوشته «non siamo matti, siamo seri» (ما دیوانه نیستیم، ما جدی هستیم)، از ویرانه‌ای می‌نالد که به دست «جماعت به‌اصطلاح عاقل» به ارمغان آمده است و، مانند استاکر، همچنان که باژگونی نظم جهان را پیشنهاد می‌کند، از ضعفا دفاع می‌کند و خواستار بازگشت به سادگی است: «پیمان جدید من این است: باید شب آفتاب برآید و در آگوست برف ببارد. چیزهای بزرگ تمام می‌شوند و چیزهای کوچک برجا می‌مانند [...] باید به اعماق شالوده‌های زندگی بازگردیم، بی‌اینکه آب را گل بکنیم.» درست پیش از خودکشی مضحک خود، در سخنی که نشان از شفافیت کلامش دارد، دومنیکو جوهر صحنۀ پایانی و نقش خود در مقام ابله دیوانه را فشرده می‌کند و از پشت سر [مجسمۀ] اسب مارکوس اورلیوس فریاد می‌زند: «این چه دنیایی است که در آن مردی دیوانه به شما می‌گوید باید از خود شرم‌زده باشید؟» و این، باز هم، دقیقاً ایفای نقش یک یورُدیوی است؛ با رسواکردن خود مایۀ شرمساری مخاطبانش می‌شود، و قدرت‌مندان جهان را نسبت به مسئولیت خود در قبال اعمال بی‌فکرانه و دیوانگی بی‌فکرانه‌شان مورد خطاب قرار می‌دهد. اما در نهایت اجرای نمایشی دومنیکو و شدت‌وحدت گفتارش با خودکشی ناشیانه‌اش بی‌اثر می‌شود. پیش از اینکه خود را آتش بزند جیب‌هایش را وارسی می‌کند تا یادداشتی را پیدا کند که فراموش کرده بخواند؛ در این حین، دلقکی لال در برابر مجسمه بنا می‌کند به تقلید درد احتضار او، و موسیقی‌ای که انتخاب کرده است(«سرود شادی» بتهوون) در آغاز اجرا نمی‌شود. وقتی نهایتاً موسیقی پخش می‌شود و صدایش در حاشیۀ صوتی شنیده می‌شود، دومنیکو در میان شعله‌های آتش است و صدای همسرایان کاملاً با تصویر مرد حیرت‌آور روی پردۀ نمایش ناهم­گاه است. شاید برای بزرگ‌نمایی ناکارایی ایثار او، بسیاری از آدم‌های دورواطراف حتی حواس‌شان به این اتفاق نیست. این صحنه که مملو از جاروجنجال داستایفسکیایی است(و شاید یادآور «توضیح» خودکشی و عدم موفقیت خودکشی ایپولیت در رمان ابله باشد) – تعبیر به‌غایت نامتناسب و نیمه‌مضحک آن چیزی که می‌بایست جدی‌ترین صحنۀ فیلم باشد – نه تنها عامدانه است و به‌واسطۀ آن خود فیلم هم مشابه ادای نمایشیِ ابلهان می‌شود، بلکه همچنین در نظر اسلاووی ژیژک همان چیزی را متجسم می‌کند که «تارکوفسکی را بر فراز مبهم‌گویی‌های مذهبی مسخره بالا می‌برد.»[34] بر طبق نظر ژیژک، این ایثار نه تنها بی‌معنا و نابخردانه است، بلکه همچنین، تنها در این بی‌معنایی است که این کنش معنایی می‌دهد:

در اینجا سوژۀ تارکوفسکیایی به معنای واقعی کلمه اختگی خود(انصراف از عقل و سلطه، تخفیف داوطلبانۀ خویشتن در حد «بلاهت» کودکانه، و تن‌دادن به آیینی بی‌معنا) را به‌مثابۀ ابزاری به‌منظور رهانیدن دیگری بزرگ ابراز می‌کند: گویی تنها به‌واسطۀ کنشی سراپا بی‌معنا و «نابخردانه» است که سوژه می‌تواند معنای جهانیِ ژرف‌ترِ گیتی را به معنای واقعی کلمه مصون بدارد.[35]

احتمالاً ادعای ژیژک برحق است که «اجبار و فشاری که قهرمان تارکوفسکیایی برای انجام اداواطوار بی‌معنای ایثارگرانه‌اش بر دوش خود احساس می‌کند، اجبار و فشار ابرمن(superego) در ناب‌ترین شکل آن است»؛ قرائتی که به باور ژیژک، اگر کارگردان خود [زنده] می‌بود، بی‌درنگ ردش می‌کرد.[36] مسلماً تمایلات مازوخیستی و تن‌نمایانه[37]ی شخصیت‌ها در این فیلم‌های متأخر، که موجب می‌شود بتوانیم به شمایل ابله مقدس ربط‌شان دهیم، پذیرای بررسی‌های روانکاوانه است. باری، حتی در این‌صورت هم نمی‌توان منکر انتقاد روحانی مشهود فیلم شد؛ انتقادی که بخش اعظم آن ترجمان خود را در این زمینۀ فرهنگی متمایز و به‌ظاهر متناقض پیدا می‌کند. انکار عقل و اتکا بر آیین‌های به‌ظاهر بی‌هدف و مرموز، احتمالاً مؤلفه‌های اصلی یورُدستوا هستند، و بار دیگر باید گفت که در واپسین فیلم تارکوفسکی جایگاهی مرکزی دارند.

ایثار

در ایثار، فاجعۀ قریب‌الوقوع به بن‌مایۀ غالب اثر مبدل می‌شود، و به‌واسطۀ این مسأله، آن آیین‌باوری معماگونه و خودویرانگری که پیشتر در نوستالژیا مشاهده می‌شد، ترجمان سینمایی صریح و گیج‌کننده‌ای می‌یابد. از همان نمای طولانی آغازین فیلم، بار دیگر اشاره‌های [متعدد به] یورُدستوا اثر را می‌آکند. به‌رغم اینکه الکساندر، براساس آنچه خود در نخستین مکالمه‌اش با اُتو بر ما عیان می‌کند، آن کسی نیست که ما معتقدش می‌نامیم، به‌هیچ‌وجه دربارۀ موضوعات مذهبی بی‌تفاوت نیست و احتمالاً(با توجه به بازی او در نقش پرنس میشکین در اقتباسی نمایشی از رمان ابله و آشنایی مسلمش با شمایل‌های مذهبی روسی) با پدیدۀ بلاهت مقدس آشنا است. در آغاز فیلم به‌همراه پسرش، که تنها با نام مرد کوچک[38]می‌شناسیم‌اش، در حال کاشتن درخت بی‌برگی است، و دراین‌حین در حال تعریف قصۀ مشهور یوان کُلُف و پامْوْ است؛ در این قصه، به یوان کُلُف حکم شده که مرتباً به درختی که به طرزی مأیوسانه تک‌افتاده است آب دهد، تا اینکه بالاخره پس از سه سال به طرز معجزه‌آسایی شکوفه می‌دهد. اگرچه یوان ابله مقدس شمرده نمی‌شود، عناصری از سرگذشت او رگه‌هایی از این پدیده را در خود دارد. این راهب، در آغاز کارش، آشکارا، اظهار کرده که می‌خواهد چون فرشتگان، بی‌غذا و لباس، زندگی کند و بدین ترتیب اتاقش را عریان ترک می‌گوید. این برنامۀ او آنجایی با شکست مواجه می‌شود که برخلاف رسم یک یورُدیوی، که به عریان پرسه‌زدن در هوای زمستانی روسی شهره است، یوان می‌فهمد که او را تاب تحمل سرما نیست. آب‌دادن درخت هم تا حدودی به بلاهت مقدس مربوط است، اما با یک فرق بارز. مسلماً این عمل هم شبیه یکی از آن کنش‌های مکرر به‌ظاهر بی‌هدف است، ولی در این داستان این کنش دست‌آخر مثمر ثمر واقع می‌شود، در حالی‌که کنش ابلهان، با استثناهایی چند، لزوماً به صورت یک راز باقی می‌ماند. در واریاسیون جدیدی از آیین‌باوری غریب یورُدیوی، الکساندر هم به این جرگه اضافه می‌شود و آشکارا میان خود و ابلهِ نمونه تناظری ایجاد می‌کند، اما با این فرض که کنش او نیز می‌تواند تغییری ایجاد کند: «اگر همچون یک آیین، هر روز، دقیقاً در زمان مقرر همین کار را بی‌تزلزل، منظم، انجام دهم، جهان دگرگون می‌شود.» مادامی‌که دربارۀ این ایده به فکر فرو می‌رود پیچ‌وتاب نابخردانۀ مدرنی به این سنت می‌دهد – او هر روز در زمانی مشخص لیوانی آب پر می‌کند و در دستشویی خالی‌اش می‌کند. آن چیزی که بیش از همه موجب تفاوت او با ابلهان تاریخی، یا حتی ابلهان فیلم‌های متقدم تارکوفسکی، می‌شود صراحتش در پس پشت کنش او است. الکساندر، مشابه همان رسالتی که دومنیکو از آن صحبت می‌کند، برای خود رسالتی مسیحایی در نظر می‌گیرد؛ رسالتی برای تغییر جهان به‌واسطۀ این کنش. مسلماً شباهت‌ها به همین مورد ختم نمی‌شود. در مونولوگ‌هایش با کودکِ موقتاً کرِ خود، الکساندر، به‌رغم لاادری‌گرایی‌اش، در خوارشماری پوچی روحانی و پلیدی‌های تمدن مدرن پا جای پای دومنیکو و استاکر می‌نهد: «تمدن ما از آغاز تا انتها بر پایۀ گناه پی‌ریزی شده است. ما دچار ناهماهنگیِ هولناکی شده‌ایم، یا به تعبیری، عدم توازنی میان پیشرفت مادی و روحانی‌مان.» بار دیگر، کانون داستان همان چیزی است که استاکر آن را عدم تجانس امر جسمانی و امر روحانی می‌شمارد. وقتی، اندکی بعد از آن، خانوادۀ الکساندر و میهمان‌هاشان دور هم گزارش اضطراری تلویزیون را تماشا می‌کنند که خبر از شروع جنگ و مواجهۀ هسته‌ای را می‌دهد، پیامدهای نهایی این عدم توازن آشکار می‌شود.

با احتمال وقوع فاجعه‌ای قریب‌الوقوع(گرچه ما بیننده‌ها هیچ‌موقع نمی‌توانیم مطمئن شویم که این مواجهه واقعی است یا خیالی)، الکساندر برنامۀ رازآمیز تغییر جهان به‌واسطۀ کنشی ذاتاً نابخردانه را عملی می‌کند، ولی در مقیاسی به‌واقع بزرگ‌تر. در مواجهه با نابودی، الکساندرِ بی‌دین دست به‌کار استغاثه‌کردن به خدا می‌شود و همه چیزش را پیشکش می‌کند – و این شامل روزۀ سکوت هم می‌شود، که یکی دیگر از مشخصه‌های بلاهت در فیلم‌های تارکوفسکی است – برای اینکه جنگ از میان برداشته شود. ظاهرشدن دوبارۀ اُتو در فیلم، که خود یکی دیگر از واریاسون‌های ابله مدرن است، راه‌حلی را پیش می‌کشد، کنشی دیگر که علی‌الظاهر ربط مستقیمی به رخدادهای بیرونی ندارد: الکساندر باید با خدمتکارش هم‌بستر شود؛ یعنی با «ساحره»ی محلی، ماریا، تا از فاجعه‌ای جلوگیری کند که خواب‌وخیالش را تسخیر کرده و به نظر می‌رسد دیگر ساعاتی بیش به وقوعش نمانده باشد.[39] روز بعد جهان واقعاً دگرگون شده است و جنگ از میان برداشته شده، ولی الکساندر در عمل‌کردن به برنامۀ خود برای پیشکش دارایی‌اش مصمم است. احتمالاً در چشمگیرترین برداشت طولانی فعالیت فیلم‌سازی تارکوفسکی، او [یعنی الکساندر] موفق می‌شود، پیش از اینکه توسط مردان سفیدکُت دستگیر شود، خانه‌اش را کاملاً منهدم کند. فیلم با نمای آمبولانسی پایان می‌پذیرد که در حال حمل قهرمان به‌ظاهر دیوانه است، در حالی‌که پسرش، که در تمام فیلم حرفی نزده و خود کارگردان گفته است که او نشانه‌های ابله مقدس را دارا است، سرآخر زیر درخت دراز کشیده است و سطور آغازین انجیل یوحنا را بر زبان می‌راند.[40]

و بدین ترتیب هر دو فیلمِ پایانیِ تارکوفسکی با آتش جنون، ایثار و قربانی‌گری خویشتن پایان می‌پذیرند؛ قربانی‌گری‌ای پیشکش شده برای رهانیدن جهان از جنون خود. در حالی‌که بی‌شک [در دو فیلم پایانی]، با توجه به تناظرهایی که در اینجا مطرح شد، پیوندهایی با ابله مقدس وجود دارد، ضمناً اهمیت دارد که تفاوت آنها را هم با یورُدیویِ تاریخی و هم، تا حدودی، با ابلهان فیلم‌های پیشین تارکوفسکی در ذهن داشته باشیم. این تفاوت‌ها مهم و بامعنا هستند، ولی احتمالاً پیشرفت‌شان دیری به طول انجامیده است. دیوانگی در حاشیۀ آندری روبلف، سولاریس، آینه، و استاکر به چشم می‌خورد، فیلم‌هایی که تک‌تک خبری از فاجعه، یا دست‌کم، نقد تندی از فساد روحانی جامعه در خود دارند. بااین‌حال، در اینجا این عناصر تا سر حد اهمیتی آزارنده درهم می‌تنند، که در ایثار این اتفاق آشکارتر از همه می‌افتد؛ در جایی که به نظر می‌رسد حتی نطق آتشین قهرمان علیه پلیدی‌های تمدن مدرن، خود آغازگر خواب‌وخیال‌های شوم و درهم‌ریختگی روانی او باشد.

واقعیت این خطر و ارعاب برای بیننده مبهم می‌ماند، ولی برای الکساندر واقعیت دارد، همان‌طور که ابهام اکثر بخش‌های فیلم در یک معنا برای او قابل‌فهم است. آنچه روشن است این است که در نقطه‌ای در طول فیلم الکساندر(مانند گورچاکف) از باقی جهان فاصله می‌گیرد. اینکه این اتفاق چه موقع روی می‌دهد چندان مشخص نیست؛ اگرچه بیشترین احتمال آن است که این اتفاق در پایان مونولوگی طولانی رخ می‌دهد که او ناخواسته بینی پسر کوچکش را خون‌آلود می‌کند. در اینجا است که روی زمین می‌افتد و برای اولین بار خواب‌وخیال‌های مکاشفه‌ایش را تجربه می‌کند، نمایی که نه واقعیت نه رؤیا به نظر می‌رسد، بلکه اگر بخواهیم به تعبیر ژیل دلوز بگوییم، وضعیتی تماماً بصری[41] است که به‌واسطۀ ازکارافتادگی شمای حسانی-حرکتی[42] به‌وجود می‌آید، پیوندهای مکانی-زمانی متعارفی که بازنمایی جهان خودگویانه[43] را سازمان می‌دهند.[44] الکساندر با نالۀ «من چه‌ام شده،» روی زمین می‌افتد و فیلم بلافاصله به تصویر تک‌رنگ بی‌روحی تغییر مکان می‌دهد، که گذرگاهی ریخته‌پاشیده، ماشین‌های واژگون‌شده، و آب جاری در خیابان را به تصویر می‌کشد. این صحنه‌ای است که در ادامه شامل مردم درحال‌دویدن و سراسیمه هم می‌شود، اما ربط واضحی به اکنون خودگویانۀ فیلم ندارد. به نظر می‌رسد این تغییر روایت با درهم‌ریختگی روانی الکساندر همبستگی داشته باشد – و، به قول پُل کوتس[45]، بخش اعظم آشفتگی‌ای که در ادامه در فیلم دیده می‌شود از این رو است که فیلم «مبدل به نمای بسته‌ای از پرترۀ یک ذهن بیمار می‌شود.»[46] مانند نوستالژیا، با تمرکز بر رفتار نابهنجار قهرمان، به نظر می‌رسد به دنبال ابهام فراگیر وضعیت‌های ناب بصری، ساختار خود فیلم هم در نوعی همدستی با شخصیت‌ها، اداواطوارهای ابله را به خود گرفته است. اما از این تمرکز بر دیوانگی لزوماً نتیجه نمی‌شود که ایثار، همان‌طور که کوتس می‌گوید «تاوان اداواطوارهای مذهبی‌اش را می‌دهد»، اگرچه بی‌شک بحران ایمان وجود دارد.[47]

الکساندر، که مانند دومنیکو شکل تحریف‌شده‌ای از پیکر ابله مقدس است، در این وضعیت قرابت بیشتری(اگرچه، نه به‌هیچ‌وجه قرابتی کامل) با شخصیت‌انگاری دلوز از نهان‌بین و مکاشفه‌گر در سینمای مدرن دارد: «پارگی حرکت حسانی، انسان را به نهان‌بینی مبدل می‌کند که خود را در جهان در برخورد با چیزی طاقت‌فرسا می‌یابد، و خود را با چیزی رویارو می‌یابد که قابل‌تصور در فکر نیست.»[48] اگرچه چیزی که «طاقت‌فرسا» است، ممکن است درعین‌حال هم زیبا باشد و هم دهشتناک، در اینجا آن چیزی که شخصیت با آن روبرو است امر معاصر طاقت‌فرسا یا وضعیت روزمره است و الکساندر آن را با تفصیل چشمگیری در بخش آغازین ایثار توضیح می‌دهد: «فرهنگ ما معیوب است. منظورم تمدن ما است. اساساً معیوب، پسرم!» اشاره‌های بی‌شمار فیلم به پرنس میشکین داستایفسکی، آن ابله مقدس در مرکز رمان ابله، خاصه در این بازنمایی دوبارۀ یورُدیوی در هر دو فیلم، به‌جا است. تارکوفسکی خود دیرزمانی می‌خواست اقتباسی سینمایی از رمان ابله بسازد، و بی‌تردید، همان‌طور که جانسن و پتری و ضمناً گونارسون گفته‌اند، قداست کودکانۀ میشکین بر شخصیت‌هایی چون استاکر، دومنیکو و الکساندر تأثیر نهاده است.[49] دلوز در صحبت‌اش دربارۀ اقتباس آکیرا کوروساوا از این رمان – که تارکوفسکی خود دیده بودش و آن را بسیار می‌ستود – مسأله یا فضیلت شخصیت داستایفسکی را برابر با نهان‌بینی او [یعنی داستایفسکی] می‌داند: «او شخصیت‌هایی را نشان‌مان می‌دهد که پیوسته در جستجوی واقعیت یک "مسأله" هستند، که حتی ژرف‌تر از وضعیتی است که خودشان در آن گیر افتاده‌اند.»[50]

با این وصف، شاید به شرایطی که در آن دومنیکو و الکساندر را می‌بینیم نزدیک‌تر شده باشیم؛ شرایطی که در آن، در مواجهه با ورشکستگی اخلاقی و رانۀ مرگی به‌ظاهر سیری‌ناپذیر، یا همان «واقعیت» وضعیت مدرن، «باید صرفاً یک نهان‌بین بود، یک "ابله" تمام‌عیار.»[51] ولی دست‌کم یک تفاوت عمده بر جای می‌ماند، که مُهر ابله مقدس را به طرزی زایل‌نشدنی بر پیشانی نهان‌بینان تارکوفسکی می‌زند. اگرچه ازکارافتادن شمای حسانی-حرکتی محصول بحرانی در ایمان است، و شک‌باوری – همان‌گونه که در دلوز – معطوف به بازنمایی متعارف جهان در هر دو سطح خودگویانه و گفتمان است، این پیکرها، حتی اگر شده در ذهن خودشان، «تسلای امر متعالی را به‌دست می‌آورند». دلوز شخصیت‌هایی از این دست را نمی‌پذیرد. خود تارکوفسکی الکساندر را «مرد برگزیدۀ خدا» نامید، و این شخصیت‌ها بی‌اینکه خود را به تسلیم به یک مکاشفه وادارند، «به جای اینکه درگیر کنشی باشند،» هرچند شاید به‌غایت بیهوده، رفتاری افراطی در پیش می‌گیرند.[52]

در حالی‌که اقتباس تارکوفسکی از ابله مقدس در این فیلم و فیلم‌های پیشین‌اش صرفاً یکی از وجوه متراکم و چندسطحی بافت سینمایی[53] است، انتخاب او برای به‌تصویرکشیدن شخصیت‌هایی از این دست به شیوه‌های مختلف بازتابی از دل‌مشغولی‌های اساسی‌تر خود این آثار است؛ آثاری که همواره دل‌مشغول برجسته‌کردن تنش میان روح و تن، و شکاف بی‌ثبات میان امر واقعی و امر خیالی هستند. در واقع، آن چیزی که ژیژک «معمای بنیادین» فیلم‌های تارکوفسکی، خاصه دو فیلم آخر، می‌نامدش، شباهت بسیاری به آن چیزی دارد که ابله مقدس به وجود می‌آوردش:

آیا تفاوتی است میان پروژۀ ایدئولوژیکی(حفظ معنا، ایجاد روحانیتی نو، به‌واسطۀ کنش قربانی‌گری) و ماتریالیسم سینمایی او؟ آیا ماتریالیسم سینمایی او آن «اشتراک عینی» کارامد را برای روایت او از کاوش و ایثار روحانی مهیا می‌کند؟ یا [ماتریالیسم سینمایی او] به شکلی نهانی این روایت را منحرف و واژگون می‌کند؟[54]

برای تارکوفسکی، که فرهنگ یورُدستوا را به هنر سینما منتقل کرده است، بخش اعظم آن چیزی که ژیژک معمّا می‌داندش، در واقع بخشی جوهری از پروژه‌اش است. بااین‌حال، این فرایند به طرز قابل‌توجهی پیچیده‌تر از آن چیزی است که ممکن است در نگاه نخست بنُماید. این براندازیِ آشکار و واضحِ اخلاقیات جاری توسط شخصی که رسالت ضمنی‌اش نشان‌دادن(و گاه ناله از) جدایی امر مادی و امر روحانی است، احیاناً یکی از کلیدهای فهم پدیدۀ یورُدستوا به طور کلی است. برای مثال، متأله یونانی کرستوس یاناراس ابله مقدس را این‌گونه توصیف می‌کند: «مرد پرهیبتی که تجربۀ بی‌واسطۀ واقعیت نو ملکوت خداوند را دارد و متعهد شده است که به طرزی پیامبرگونه آنتی‌تز جهان حاضر را در جهان ملکوت نشان‌مان دهد.»[55] بااین‌حال، بنا به اظهار نظر جوستین بورتنس، شاید این نشان‌دادن مبتنی بر «واژگون‌شدن این‌جهانی امر قدسی» باشد، که در آن تمرکز وسواس‌گونه بر مادهْ نوعی سمبولیسم باژگونه یا منفی را خلق کند.[56]

در فیلم‌های متأخر تارکوفسکی، بلاهت رهیافتی متفاوت به خود می‌بیند. در حالی‌که [در این فیلم‌ها] باژگونی‌های کارناوالی مشاهده می‌شود، مشکل بتوان در آنها بر همنشینی ملکوت خداوند با جهان مادی انگشت نهاد؛ یعنی همنشینی‌ای که – حتی اگر از خود فیلم هیچ انتظاری نداشته باشیم – ابلهان خود به نمایش گذاشته باشندش. بلکه برعکس، به نظر می‌رسد رسالتْ آن چیزی باشد که استاکر آن را اینگونه توصیف می‌کند: ریشه‌کن‌کردن اصطکاک میان روح و تن یا ازمیان‌برداشتن موانع ناشی از سوءتعبیر میان امر قدسی و امر مادی. در هر دو سطح، ربط و نسبت میان امر جسمانی و امر روحانی، آن انفکاکی نیست که به‌وسیلۀ باژگونگی آشکار شود؛ بلکه [ربط و نسبت این دو] نوعی درون‌ماندگاری است که در وهلۀ نخست در مادیّت ساکن و سنگین تصاویر آشکار می‌شود. فیلم‌ساز، از طریق تمرکز وسواس‌گونۀ خود بر جهان عینی[57]، که در نماهای طولانیِ پرتفصیلش توضیح می‌دهد – نماهایی که خصیصۀ بارز این فیلم‌های پایانی شده است – می‌کوشد زمان را به‌مثابۀ نیرویی بالقوه و روحانی بشکافد و بیرون بکشد؛ نیرویی که، در حرکت، پرده از فرایندهای ابدی زندگی برمی‌دارد و بر روی پرده [ی سینما] دست‌کم حال‌وهوای زمان واقعی را، ماورای توالی زمان معمولی لحظه‌ها، نقش می‌زند. بنا به موضعی که جرالد لفلین دربارۀ نوستالژیااتخاذ می‌کند، «رخداد موجود در نمای طولانی تارکوفسکی سرشار از اهمیت و دلالت زمان است، [به‌عبارتی] سرشار از ازراه‌رسیدن زمان؛ زمان سوای خود، یا زمان متجاوز از خود.»[58] بدین ترتیب، انتقال تجربه‌ای روحانی، [یا به‌عبارتی] آگاهیِ زمان به‌مثابۀ نیروی ابدی حرکت، در تصدیق ذاتی‌بودنی درون امر مادی نهفته است، که ظهور امر قدسی و امر معجزه‌آسا را از درون امر روزمره می‌شکافد و بیرون می‌کشد. سرکشی ابله علیه نظم مستقر، درعین‌حال، هم سرکشی‌ای علیه بی‌اعتناییِ روحانی است و هم علیه انفکاکی ناشی از تصوری نادرست. همانند عناصر مقاومتی که دلوز در موسیقی باخ بازشان می‌شناسد(همان‌گونه که در فیلم وقایع‌نگاری آنا ماگدالنا باخ ارائه می‌شود)، ابلهان تارکوفسکی، درست به اندازۀ خود فیلم‌ها، درگیر در «نزاعی پرشور علیه جدایی امر دنیوی و امر مقدس» هستند؛ نزاعی که در آن می‌کوشند جهان روح را در اینجا و اکنون، در [زمان] حالِ جسمانی، مستقر کنند.[59]

 

رابرت ایفِرد برگردان نصراله مرادیانی

 

فیلم ده

 عباس کیا رستمی  برای ساخت فیلم 10 از افرادی ناشناس و در واقع غیر بازیگر استفاده می کند.  در این فیلم تلاش کیارستمی بر این بوده تا مسائل اجتماعی مربوط به زنان را ازدیدگاه خود زنان بررسی کرده و به نمایش بگذارد.
این فیلم از 10 اپیزود تشکیل شده است و تمام صحنه های آن در یک ماشین می گذرد. داستان فیلم در ارتباط با زندگی زنی مطلقه به نام مانیا است که با اعتراض های پسرش مبنی بر مخالفت با جدایی از همسرش مواجه شده است.مانیا که در طول فیلم تلا ش می کند عدم تعلق خود به خانواده را به نمایش گذاشته و دائما شعار عدم تعلق سر می دهد از ناراحتی فرزندش رنج می برد و برای کاهش ناراحتی خود به رغم بی اعتقادی به دعا و زیارت روی می آورد و در واقع در دوراهی انتخاب فرزند ویا استقلال زنانه اش مانده  است.
این زن در 10 اپیزود فیلم با شخصیت های متفاوتی مواجه می شود که تعدادی از آنها پس از صحبت با وی علت مسائل و مشکلات خود را به نوعی به مردان ارتباط می دهند.
اولین فرد مورد مصاحبه پیرزنی است که تمام زندگی خود را وقف همسر مرحوم و فرزندانش کرده است و در طول روز به امامزاده محل می رود تا برای فرزندان خود دعا کند.در واقع این زن نماد یک زن سنتی است که تمام زندگی خود را وقف خانواده می کند.
مانیا در صحبت بعدی خود با دختری جوان مواجه می شود که به رغم بی اعتقادی به دعا و مسائل مذهبی برای رسیدن به فرد مورد علاقه اش به زیارت و دعا روی آورده اما در سکانس بعدی مانیا باز با همان دختر مواجه می شود که موهای خود را تراشیده و غمگین است.این دختر اعلام می کند که دیگر به زیارت نمی آید و با وجود علاقه ای که به پسر مذکور داشته اما پسر به راحتی از ازدواج با او امتناع کرده است و این منجر به شکست عاطفی وی شده است.
در یکی از اپیزودها مانیا با دختری فاحشه مواجه می شود ودر ارتباط با علت روی آوردن به فحشا از او می پرسد.
فاحشه علت اصلی کار خود را خیانت مرد مورد علاقه اش معرفی می کند و معتقد است که همه مردها خائن هستند و نباید علاقه شان را باور کرد.این زن معتقد است که زنان با ازدواج فقط به خودشان ضربه می زنند و در واقع تعلق زنان به خانواده را زیر سوال می برد و از موقعیت فعلی خود راضی است در صورتی که با شنیدن حرفهایش می توان احساس ناراحتی به علت از دست دادن فرد مورد علاقه اش را دریافت.
در طرف دیگر داستان پسر مانیا است که به نظر می رسد دیالوگ های پدرش را تکرار می کند.او مادر خود را نقد می کند و معتقد است علت طلاقش بی اهمیتی به زندگی است.این پسر بچه معتقد است مادرش عاطفه ندارد و اگر به وظایف خود در خانه رسیدگی می کرد طلاقی صورت نمی گرفت.این پسر بچه در طول فیلم از مادر خود گریزان است و تماما تلاش می کند که در خانه پدر و یا مادر بزرگ خود باشد.پسر بچه مذکور به عنوان یک فرزند طلاق عصبی است و به هیچ عنوان متناسب با سن خود رفتار نمی کند.
علت اهمیت این فیلم در آن است که در فیلم تلاش بر آن است تا مشکلات زنانی را که از سنت گریزانند به نمایش بگذارد .مانیا نمونه زنی امروزی است که به خاطر حفظ استقلال خود و پشت کردن به سنتها مجبور به جدایی از همسرش شده و در نتیجه این اتفاق با مشکلاتی دست و پنجه نرم می کند که در طول فیلم به نمایش گذاشته می شود.

پرونده ی « عباس کیارستمی» در انسان شناسی و فرهنگ

مریم عباسی

 

تردید

"تردید" نام دومین  فیلم واروژکریم مسیحی است. کریم مسیحی پیش از این با نخستین فیلمش، پرده آخر، تحسین منتقدان را بر انگیخته بود و سال گذشته، پس از هجده سال، دوّمین فیلم او در رقابت با دربارۀ الی و وقتی همه خوابیم، سیمرغ بلورین بهترین فیلم را در جشنواره ی بیست و هفتم فجر از آن خود کرده است. این فیلم با نگاه به نمایشنامۀ هملت اثر شکسپیر ساخته شده است. او دربارۀ فاصلۀ میان دو فیلمش می گوید: «قصه «تردید» متعلق به اوایل دهه 70 است که در آن زمان آماده کار بود اما بنا به دلایلی نتوانستم آن را کار کنم اما در این مدت بیکار نبودم و برای سازمان‌های مختلف فیلمسازی کردم و در بسیاری از فیلم‌ها نیز به عنوان تدوین‌گر حضور داشتم.»  فردا نیوز 
در این تحلیل،قصد داریم با تاکید بر عوامل تولید فیلم تردید به این اثر سینمایی نگاهی دوباره کنیم و عوامل عدم موفقیت آن را بررسی کنیم.
عوامل تولید هر اثر رسانه ای به دو بخش تقسیم میشوند: عوامل هنری و عوامل سازمانی. (کیت سلبی و ران کاودری, 1380) عوامل هنری وظیفۀ آفرینش هنری را بر عهده دارند وعوامل سازمانی، وظیفۀ مهیا کردن امکانات، انجام امور اقتصادی اثر از ابتدای تولید تا توزیع آن، هماهنگی های اجتماعی، حقوقی و... . ما در تحلیل خود، کارگردان را به عنوان عامل هنری اصلی، و تهیّه کننده و سرمایه گذار را به عنوان عامل سازمانی اصلی فیلم بررسی میکنیم.
 واروژ کریم مسیحی، سابقه ای طولانی در سینمای ایران دارد. او متولد سال 1331 در اراک است. او سال 1351تحصیل در رشتۀ پزشکی در آلمان را آغاز کرد اما آن را نیمه تمام گذاشت و پس از آن در دانشکدۀ هنرهای دراماتیک تهران هم درس خود را ناتمام گذاشت. در سال 1351 با دستیاری بهرام بیضایی در فیلم رگبار وارد سینمای ایران شده (ایران اکتور) و پس از آن در فیلم های متعددی دستیاری بیضایی و فرمان آرا را بر عهده داشته است. (ویکی پدیا) او در سال های اخیر، به تدوین بیش از ده فیلم در سینمای ایران پرداخته است. او در هر دو اثر خود، گرایش و دل بستگی خودش را به «نمایش» نشان داده است. کریم مسیحی به سینمای فرهنگی ایران تعلق و دلبستگی دارد و حاضر نیست خودش را تا سطح مخاطب عوام پایین بیاورد: «به هیچ عنوان دوست ندارم مخاطب برایم تعیین کند که چه بسازم، این همان چیزی است که از آن فرار می کنم، قرار است یک کار فرهنگی انجام دهم و به همین دلیل هم لزومی ندارد به ذائقه کنونی مخاطب توجه کنم.» (حیات)
معمولاً اقتباس سینمایی از آثار نمایشی کلاسیک، در زمره ی آثار فاخر و ماندگار سینمای هر کشور محسوب میشود که کارگردانانی زبده عهده دار ساخت چنین آثاری میشوند. تردید البتّه اقتباسی امروزین از هملت محسوب میشود و با ارجاعات متعدّد بینامتنی، بر ارتباط خود با متن اصلی تأکید می کند، ما جای جای فیلم با نشانه های هملت مواجه می شویم: پوستر فیلم هملت، تابلوی خوش نویسی کلام نغز مشهور آن (مسئله این است، بودن یا نبودن) و حتی اجرای این نمایش و صحبت پیرامون اینکه وضعیت سیاوش چقدر به هملت شبیه است.
داستان فیلم از این قرار است که چهارماه پس از خودکشی پدر سیاوش، مادر او می خواهد با عمویش ازدواج کند و سیاوش به مرگ پدرش مشکوک شده است. او با پیگیری ماجرای مرگ پدرش، پی به شباهت زندگی خود و هملت می برد و برای تغییر سرنوشتش تلاش می کند و عاقبت در آخرین لحظه، با کمک دوستش گارو و نامزدش مهتاب، موفق به تغییر این سرنوشت می شود...  
انتخاب سینما رکس ویران شده برای لو کیشن بخشی از فیلم؛ شخصیت پردازی گاروژ و مادرش به عنوان افرادی اهل هنر، که به فیلم فضا، بازی های اغراق شده و نمایشی بازیگران و استفاده از جملات نغز در گفتگوها همگی معرف سبک واروژکریم مسیحی هستند که به دغدغه ها و دل بستگی های او به نمایش مربوط می شوند. او در خصوص دلیل انتخاب لوکیشن سینما رکس برای فیلم خود میگوید: شاید این موضوع نشان دهنده علاقه من به سینما باشد و سینمایی که دارد از بین می‌رود و فکر می‌کنم تا دو سال آینده آنجا را کاملا تخریب خواهند کرد و به پاساژ لوازم الکتریکی تبدیل خواهد شد.  فردا نیوز 
کریم مسیحی به درستی تلاش کرده است تا فیلم را هر چه بیشتر استریلیزه بسازد و آن را از نشانه هایی که بر زمانه و مکان دلالت می کنند خالی کند، تا فیلم ماندگاری بیشتری داشته باشد. این موضوع در انتخاب لوکیشن ها، گفتگوها، طراحی صحنه ولباس و حتی صحنه های بیرونی فیلم رعایت شده است. انگار فیلم در شهری خیالی فیلم برداری می شود و متعلق به جامعۀ امروز ما نیست. اما حضور اهل هوا با این ویژگی اثر سازگاری ندارد. از زمان ساخته شدن باد جن توسط ناصر تقوایی، پای اهل هوا به سینمای ایران باز شد و یکی از شغل های جانبی اهل هوا، اجرای مراسم زار در فیلم های سینمایی شد. کریم مسیحی هم در این فیلم از مناسک اهل هوا برای احضار روح پدر سیاوش استفاده کرده است. اما حضور اهل هوا در فیلم او وصله ای نچسب به شمار می آید.
می توان گفت که تردید اقتباس سینمایی شایسته ای از هملت شکسپیر نشده است و انتظار منتقدان، و نیز کارگردان فیلم را برآورده نکرده است. کریم مسیحی، شایستگی این را داشته که کارگردانی اثری ماندگار را بر عهده بگیرد. او با وجود آنکه پیش از این تنها یک فیلم در کارنامه اش دارد، با همان یک فیلم استادی خودش را به سینمای ایران ثابت کرده است.
از اواسط فیلم در ساختار آن تغییری رخ می دهد و آن را از شکل دلچسبش دور می کند. دقایق نخستین فیلم که با سکوت سیاوش همراه است، بیننده را به آسانی با خود همراه می کند، سیاوش در ادامه، به خوبی داستان را پیش می برد اما در اواخر فیلم، کارگردان قرارش را با مخاطب زیر پا می گذارد و سکان روایت را از سیاوش می گیرد و به دست گاروژ و مهتاب می سپارد، تمام حوادث به شکلی غیر منتظره اتفاق می افتد و در دقایق آخر، به شکلی معجزه وار، شخصیت های منفی داستان، قربانی دامی که خود برای سیاوش پهن کرده بودند می شوند و همه با هم می میرند و داستان تمام می شود.
این نکات، در نقد های منتقدان در طول جشنواره و پس از آن، در زمان اکران فیلم مطرح شد. امّا نکته ای که در نقدها کمتر دیده شده و کریم مسیحی هم از مطرح کردن آن صرف نظر کرده است، این است که چرا این اشکالات در تردید وجود دارد. واروژ کریم مسیحی از مطرح کردن مشکلات ساخت فیلمش برای توجیه اشکالات آن، خودداری می کند اما دانستن این مشکلات، ما را در فهم بهتر شرایط سینمای ایران یاری می کند.
کریم مسیحی تنها به این موضوع اشاره کرده است که برای زمان فیلم هم محدودیت داشته است و ناچارشده 20 دقیقه از فیلم را حذف کند تا فیلم در زمان اکران دوساعته، جا بگیرد. (سینمای ما) امّا این فقط آخر داستان است. این بیست دقیقه از فیلمی حذف شده است که با خود فیلم نامۀ کریم مسیحی تفاوت دارد. داستان این فیلم از اواخر سال 85 آغاز می شود:
«پروانه ساخت این فیلم اوایل دی ماه 85 به تهیه‌کنندگی محمدمهدی دادگو صادر شد. دادگو از آغاز سال 86 پیش تولید فیلم را شروع کرد و ملک‌جهان خزائی مشغول طراحی و ساخت دکورهای فیلم شد تا اواخر تابستان «تردید» جلو دوربین رود. بیتا فرهی، بهرام رادان، محمدرضا فروتن، جمشید هاشم‌پور، ترانه علیدوستی و مهتاب کرامتی اولین بازیگرانی بودند که حضورشان در این فیلم قطعی شد و عزیز ساعتی مدیر فیلم‌برداری، ملک‌جهان خزاعی طراح صحنه و لباس، محمدرضا قومی طراح چهره‌پردازی و شهریار شهباززاده مدیر تولید از جمله عوامل پشت دوربین بودند که کریم مسیحی را همراهی می‌کردند. مهر ماه 86 درحالی‌که تنها دو سه هفته از آغاز فیلم‌برداری نگذشته بود، واروژ کریم مسیحی خونریزی معده کرد و ابتدا در بیمارستان و بعد در خانه بستری شد و فیلم‌برداری تا مدت نامعلومی به تعویق افتاد. اواخر اسفند ماه سعید سعدی جایگزین دادگو شد و بعضی از بازیگران و عوامل پشت دوربین تغییر کردند. حامد کمیلی جایگزین محمدرضا فروتن و آتش گرکانی جانشین بیتا فرهی شد. علاوه بر فروتن و فرهی، بازیگرانی چون جمشید هاشم‌پور و جمشید مشایخی نیز در فهرست سری قبلی فیلم «تردید» حضور داشتند که حضور آنان هم با شروع دوباره کار منتفی شد. بهرام بدخشانی به جای عزیز ساعتی مدیریت فیلم‌برداری را برعهده گرفت و امیر اثباتی هم جایگزین ملک‌جهان خزائی شد.» (خبر آنلاین) کریم مسیحی دربارۀ این تغییر می گوید: «من آن شرایط پیشین را بیشتر دوست داشتم و ایده آلم بود، اصولا زمانی که میان فیلمی وقفه می افتد زیان هایی به ساخت می خورد که کسی هم نمی تواند آن را جبران کند، برای ساخت "تردید" همه سعی خود را کردند اما ما بسیاری از امتیازها را از دست داده بودیم.» (نشست نقد و بررسی فیلم تردید )
به گفتۀ امید روحانی بازیگر و منتقد سینما که در این فیلم نقش دکتر را بازی می کند، زمان فیلمنامه نخستین، نزدیک به سه ساعت بوده و پایانی به کلّی متفاوت با پایان فیلم موجود دارد و برای هرکدام از شخصیت های داستان اتفاقی می افتد نه اینکه همگی در یک صحنه به قتل برسند. اما داستان تردید در زمان تولید و برای کوتاه تر شدن زمان فیلم برداری تغییر کرده است. مطابق گفتۀ روحانی برای اجرای فیلمنامۀ اصلی، صد روز فیلم برداری در کاخ سعدآباد نیاز بوده، امّا در میانه ی تولید فیلم، سرمایه گذاران فیلم پا پس میکشند و کریم مسیحی تنها یک ماه کاخ را در اختیار داشته است. کار به جایی می رسد که در روز های آخر فیلمبرداری تردید در کاخ سعدآباد، واروژ سر صحنه می آمده و هر روز نماهای تمام بازیگرانی را که سر صحنه بوده اند، می گرفته است. (مصاحبه با روحانی) بهرام رادان دربارۀ دوران فیلم برداری تردید می گوید «فیلم تردید به دلیل ماجراهای تولید فیلم، خیلی خسته ام کرد. به دلیل فشار کاری زیادی که بود. اما عشق به واروژ و شخصیت دوست داشتنی اش باعث شد همه با جان ودل کار کنند. فیلم تردید فیلم بسیار مشکلی بود و ما روزهایی تا 17-18 ساعت هم کار می کردیم.» (ایران اکونومیست) گاهی حتی واروژ فیلمنامه را سر صحنه تغییراتی می داده و درنهایت طی دو هفته، با وجود تمام وسواسی که سالها باعث شده فیلم نسازد، با سرعت، این اثر را از خطر نیمه کاره ماندن نجات داده است.
با دانستن این نکات، می توانیم بفهمیم چرا تردید، فیلمی ماندگار در سینمای ایران نشده است. چرا تردید نتوانسته است مخاطبان، منتقدان و قبل از همه، خود واروژ را راضی کند. می توانیم بفهمیم چرا بعضی سینماگران پیشکسوت در این شرایط تمایلی به فیلم سازی ندارند، می توانیم بفهمیم چرا سینمای ایران تنها در آثار کم خرج، آوانگارد و مستندگونه موفق است و نمیتواند فیلمی کلاسیک و در خور آثار جهانی تولید کند. سینمای ایران نمی تواند امکانات مورد نیاز کارگردانان را برای به تصویر کشیدن ذهنیت مطلوبشان فراهم کند و کارگردانان نمی توانند به شرایط آن اعتماد کنند. برای کار در این سینما، کارگردانان، ناچارند از کیفیت مطلوب خود کوتاه بیایند.
 انگار تقدیر چنین بوده که "تردید"، واقعاً نماینده ی سینمای ایران باشد، سینمایی که به هر حال دوست داشتنی است، با تمام ناتوانی ها، زیر و بم ها و تردیدهای آن. امیدواریم سینمای ایران هم بتواند با آگاهی از تقدیر خود، در آن تغییری ایجاد کند.

مصطفی پورمحمدی

 

تاریخ سینمای ایران

هفتاد و ششمین نشست یکشنبه‌های انسان‌شناسی و فرهنگ با عنوان «تاریخ سینمای ایران» در روز یکشنبه ۱۸ بهمن ۱۳۹۴ در پژوهشگاه فرهنگ٬ هنر و ارتباطات برگزار شد. در این نشست٬ فیلم مستند «سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا» ساخته آقای محمد تهامی‌نژاد (پژوهشگر و مستند ساز) به نمایش در آمد و با سخنرانی کارگردان در انتهای نمایش فیلم ادامه یافت.

آقای تهامی‌نژاد

حدود 44 سال از عمر این فیلم گذشته است و با وجود اینکه افرادی که در درون این فیلم هستند همان سن باقی ماندند، ولی پوزیتیو فیلم کهنه شده است. دلیل آن این است که در تمام این سال‌ها متاسفانه از این فیلم هیچ کپی نشد و این فیلمی که در اینجا مشاهده کردید همان کپی است که در حدود 40 سال قبل از فیلم کشیده شده است و ده‌ها بار توسط افراد مختلف روی میز مُوی یرا دیده شده و حدود ده سال است که این فیلم دیده می‌شود، سال‌های سال است که فیلم دیده نمی‌شد. اواخر دهه 60 بود که متوجه شدم عکس‌هایی از این فیلم چاپ می‌شود و در جای‌های مختلف منتشر می‌شود و حتی تیکه‌های ی ار فیلم تکه تکه شد و بدون اینکه گفته شود این فیلم متعلق به کیست و چه نام دارد. در همان سال‌ها به این نتیجه رسیدم که این فیلم دارد از دست می‌رود. مانند فرزند من می‌ماند و من باید دست او را بگیرم. من روی این فیلم کار کردم و حتی کسانی که در این فیلم هستند اسنادی در اختیار من گذاشتند. سناریو فیلم را نوشتم و به فیلم خانه ملی رفتم و سناریویی نوشتم و اندکی اطلاعاتی که در این سال‌ها به دست آورده بودم به متن اضافه شد و در همان سال های 70 منتشر شد و خوشبختانه مورد توجه قرار گرفت و فیلم نامه به عنوان کتاب سال در آن سال مورد توجه قرار گرفت. خود فیلم تقریبا نمایشی نداشت مگر اینکه جلسات خصوصی بوده باشد.

 البته اولین بار فیلم در اصفهان نمایش داده شد و بعد از حدود 10 و یا 12 سال در سال 53 یا 54 در دانشگاه اصفهان نمایش داده شد و البته بعد از انقلاب در یک جشنواره دانشجویی هم نمایش داشت و دیگر این فیلم نمایش نداشت. گرچه الان دیگر شناخته شده است. حدود 7 یا 8 سال قبل یک نفر از تلویزیون یک سی دی به من داد و من از این به بعد سعی کردم این سی دی را به دوستانم بدهم. این البته پایه تحقیق من بود. فیلم در سال 49 ساخته شد و در همان سال هم متوقف ماند و من در سال بعدش فیلم را ترمیم کردم و این پایه پژوهش‌های من در سینما بود. من یادم است که مرحوم رهنما رئیس بخش پژوهشی در تلویزیون بود و ایشان می‌گفتند که مخالفت می‌شد که این فیلم ساخته شود. ولی عقیده داشتند که از این به بعد من باید تمام عمرم را پژوهش در سینمای ایران انجام دهم. حرف ایشان واقعا درست بود من تمام جوانیم را از سن 27 سالگی تا الان که 74 سال دارم پژوهش در این زمینه و مباحث مربوط به تاریخ گرفته است.

تاریخ سینمای ایران از سال 47 در ذهنم بود و حتی در زمانی کار روزنامه نگاری را انجام می‌دادم. روزنامه کیهان بود که من به آنجا می‌رفتم. و در سال‌هایی که در آنجا بودم با صادرات و واردات فیلم آشنا شدم. چون در بخش اقتصادی کار می‌کردم و خبرنگار بخش اقتصادی بودم، در اداره گمرک و کتابخانه اداره گمرک که در زیرزمین اداره گمرک بود با آمار صادرات و وادرات فیلم آشنا شدم و این فیلم اساسا توجه من را جلب کرد. قدمی ترین سند مربوط به ان مربوط به سال 1299 بود و متوجه شدم فیلم در زمره ابزار خرازی وارد شده است. شاید برادر من را بشناسید که ابوالحسن تهامی نام دارد و از مدیران مشهور دوبلاژ است، خوب من از جوانی با سینما آشنا بودم به استودیو می‌رفتم و جاهای مختلف محل کار وی می‌رفتم، ولی از طریق روزنامه نگاری با سینما آشنا شدم و وارد مدرسه تلویزیون شدم و بعد هم وارد دانشکده دراماتیک شدم. هنوز هم عقیده دارم که سینما جنبه‌های پیچیده ای دارد و هنوز که هنوز است بسیاری موارد را نمی‌شناسم و به خاطر شناخت سینما وارد دانشکده ترجمه شدم تا بتوانم متون انگلیسی را ترجمه کنم و داستان فیلم را بفهمم. درست است که دانشکده ترجمه را ادامه ندادم؛ ولی زبان انگلیسی را رها نکردم و هوز که هنوز است فکر می‌کنم سینما جنبه‌های مختلفی دارد و برای شناخت تاریخ و سینما هنوز هم نتوانستم راهی پیدا کنم و مارک فرو خیلی به من کمک کرد. ترجمه کتاب سینما و تاریخ خیلی کمک کرد که الان ببینم در دنیا تاریخ و سینما را چگونه بررسی می‌کنند. وی می‌گوید تاریخ معاصر را بدون سینما نمی‌شود نوشت. کسانی که تاریخ سرزمین خود را بدون سینما می‌نویسند متاسفانه متعلق به تاریخ معاصر نیستند این‌ها از عناصر مدرن برای شناخت تاریخ استفاده نمی‌کنند. خوب این‌ها برای شناخت تاریخ خیلی به من کمک کرد.

دکتر فکوهی

تاریخ سینما خودش یک رشته است و در مدارس سینمایی ندریس می‌شود و بسیار اهمیت دارد و تقریبا در یک دوران صد ساله را در برمی گیرد از زمانی که سینما وارد سیستم‌های تکنولوژیک می‌شود یعنی از اواخر قرن نوزده تا امروز سینما همیشه تاریخ مدرن را همراهی کرده است، ولی خود سینما در داخل خودش تاریخ کارگردانان و هنرپیشه‌ها و هرکدام از مشاغل مربوط به آن برایش یک تاریخ وجود دارد. در مورد هر کدام هنرپیشه‌ها و کسانی که به آنها ستاره می‌گویند تاریخ‌های مختلف و بیوگرافیک وجود دارد. این مجموعه مجموعه تاریخ خود سینما است که بیشتر به استیتیک و یا زیبایی‌شناسی سینما برمی گردد.

بحثی که مارک فرو مطرح می‌کند، تاریخ جامعه ای است که این سنما را ساخته است و از این لحاظ باید بگویم که در شناخت تاریخ معاصر ایران شانس بزرگی داشتیم؛ همانطور که در این فیلم می‌بینید ما همیشه شروع تاریخ معاصر ایران را با مشروطه می‌دانیم که در سال 1906 و ابتدای قرن بیستم است. می‌توان گفت سینما در آن زمان به عنوان یک ابزار تفننی در سطح دربار وارد ایران شده ولی خیلی زود تاریخ سینمایی در ایران شروع می‌شود ولی بعد‌ها با یک فاصله ای سینمای داشتانی که اگر ما همین خط را ادامه بدهیم متوجه تاریخ سینمای ایران می‌شویم.

سینمای مردمی ایران از هند آمده است و به همین دلیل هم تا پیش از انقلاب کاملا تحت تاثیر آن است که ترکیبی از داستان‌هایی با ساختار نسبتا ساده (دوگانه‌های ساده) و ترکیبش با رقص و آواز است که این ساختار عمومی فیلم‌های مردمی در ایران با از انقلاب است که مرحوم کاووسی اصطلاح فیلم فارسی را با یک دیدگاه نسبتا تحقیرآمیز روی آن گذاشت که از روی مدل هندی گفته بود. در سال‌های دهه 1340 رایج بود. بعد از سال 40 تا سال 57 که انقلاب اتفاق می‌افتد. یک دوره خیلی مهم داریم که در کنار سینمای مردمی سینمای مستند هم شکل می‌گیرد. از طریق تاسیس تلویزیون که نقش خیلی مهمی در شکل گیری این سینما دارد و هم چنین کانون پرورش فکری کودک و نوجوان که سینماگران جدی و مهم سال‌های بعد از جمله خود آقای تهامی نژا، سینایی و غیره از درون خود سیستم تلویزیون بیرون می‌آیند که از سال‌های 1345 مباحث آن شروع می‌شود و از اواخر دهه 40 شروع به پخش فیلم می‌کند. درهمان زمان یا کمی زودتر از دانشگاه سیراکیوز گروه‌هایی می‌آیند و شروع به تعلیم دادن فیلم مستند می‌کنند که حاصل آن مستند اجتماعی ایران است و به فیلم علف اشاره کردند. کتاب علف که دکتر الستی ترجمه کردند و سناریوهای علف و مقدمه ای به قلم خود ایشان است که منتشر گردیده است. فیلم علف توسط کوپر در ایران تهیه شده و اولین فیلم مستند است که در ایران تهیه شده است.

اواخر دهه 40 یک شبه کودتایی در ایران می‌شود که نظامی‌ها انجام می‌دهند و فرهنگی است. تلویزیون تسویه می‌شود و تعداد زیادی دستگیر می‌شوند و ماجرای معروف محاکمه گل سرخی و دانشجویان که دو نفر اعدام می‌شوند و تعدا زیادی دستگیر و زندانی می‌شوند. آقای رضا علامه زاده و دیگران دستگیر می‌شوند و البته گروهی هم تبعید می‌شوند که آقای تهامی‌نژاد جزو این گروه بود.

به تلویزیون به عنوان یک مرکزی که داشت فرهنگ پایه دار را تعقیب می‌کرد، حمله می‌شود و تلویزیون روی یک دور دیگر می‌افتد. از این موقع سینماگران و سینمای مستند به سمت سینمایی می‌رود که به آن سینمای راز بقایی می‌گویند و سینمای داستانی هم به شدت تاحت تاثیر حوزه سیاسی قرار می‌گیرد و دولت به شدت دخالت می‌کند و فیلم فارسی همچنان ادامه دارد و یک جریان لومپنیزم هم در سینمای داستانی شروع می‌شود. در عین حال فیلم سازانی که از سینمای خارج آمدند جریان روشنفکرانه هم در سینمای ایران شکل می‌دهند که برجسته ترینشان آقای کیمیاوی هستند و فیلم معروف مغول‌ها را می‌سازند. این جریان هم به هرحال وجود دارد. سینمای روشنفکرانه نزدیک به لومپنیزم وجود دارد. یک سینمای نزدیک به موج نو فرانسه که البته هرچه به انقلاب نزدیکتر می‌شویم نفوذ آمریکا در ایران از طریق ورود فیلم‌های آمریکایی و نزدیک شدن به این سینما را شاهد هستیم که این تقریبا ده سال آخر پیش از انقلاب را شامل می‌شود. مدل رفرنس جامعه ایرانی به دلیل اینکه از نظر اقتصادی خیلی مصرف در آن بالا می‌رود، به مدل آمریکایی تبدیل و نزدیک می‌شود و فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی در تغییر سبک زندگی مردم ایران خیلی موثر هستند. تلویزیون عمدتا در 5 سال آخر نزدیک به انقلاب از 50 تا 55 این فرهنگ سازی انجام می‌گیرد.

بعد از انقلاب ما شاهد یک دوره نسبتا خاموش سینما هستیم که دهه 60 است و فیلم‌هایی ساخته می‌شود که البته یک مقدار خود هنرپیشه‌ها و کارگردان‌ها در سردرگمی هستند و سینما وضعیت چندان معلومی ندارد. زیرا یکی از اهداف مورد حمله در طول انقلاب بوده و مشهور به فساد و غیره بود و سینما‌ها به آتش کشیده می‌شدند ولی بعد از انقلاب یک دوره ای است که معروف است به شروعی با بنیادفارابی که اقداماتی می‌کنند و سعی می‌کنند که مقداری کار انجام دهد و از سال 1362 سینما دوباره شروع به مطرح شدن می‌کند که سریال‌هایی ساخته می‌شود که از نظر مدل اجتماعی می‌توان گفت از سریال‌های اروپای شرقی تقلید شده و وام گرفته اند. مدل آن سینمای جنگی اروپای شرقی و روسیه و چین و غیره است و از دهه 70 وارد تیپی می‌شویم که عمدتا دو تا شاخه گرفته است، یک تیپ سینمای اجتماعی است که روی مشکلات اجتماعی تمرکز می‌کند که جامعه مدرن ایران دارد که به شذت مصرف گراست و سنت‌ها دارد از بین می‌رود در آن که روی آن کار می‌کند و تا امروز ادامه یافته و از یک جایی با سینمای اگزوتیستی یا بیگانه گره خورده است و یا سینمای جشنواره ای که بیشتر از اینکه تصویر جامعه ایران باشد، تصویری است که از بیرون افراد تمایل دارند جامعه ایران داشته باشد. فرم سناریو، منتاژ و نکات ریز از آن این سینما را می‌سازد.

در کنار آن سینمای ایدئولوژیک شکل می‌گیرد که عمدتا در آن سینمای جنگ مطرح است و بیشتر سرمایه گذاری‌ها و تلاش مسئولان برای رشد این سینماست چون عقیده دارند که این ارزش‌های انقلاب را در خودش حمل می‌کند و شامل فیلم‌های سینمای جنگ و بعد تاریخ دینیاست.

در آخرین نوع سینمای رایج در ایران که بازتاب جامعه ایران است، ما شاهد زایش فیلم فارسی‌های جدید هستیم. که تقریبا از حدود ده سال که شروع شده و (فیلم‌های مبتذل) که در حقیقت نمایش ابتذالی است که جامعه دچارش شده و هم زمان با این سینما ما یک تئاتر مبتذل هم داریم و اصولا برای ابتذال ساخته شده و خیلی کسی از آ صحبت نمی‌کند ولی چندین تز از آن نوشته شده و در همین دانشگاه تهران دفاع شده ولی اصولا نمی‌توان چیزهایی را که در آنجا نمایش می‌دهند نمی‌توان در تلویزیون عمومی نمایش داد. ولی چیزی که ما می بینم سینمای مبتذل در حال نزدیک شدن به این نوع تئاتر است و اصولا جسارت در این سینما، در پرداخت‌ها و غیره دارد به سمت بالا می‌رود و در اینجا تنش‌های ظاهر می‌شود و در حال حاضر سینمای ایرن چه مستند و داستانی در یک نوع سردرگمی هستند که از بین این ژانرهای سینمایی که بازتاب‌های جامعه ای هستند که یک دست نیست ما به کدام سمت برویم و کدام چیزی است که ارزش دارد و آیا ما باید آینده سینما را در یک سینمای سرگرم کننده ببینیم یا در سینمای ایدئولوژیک ببینیم؟

این مساله در تلویزیون شکل متفاوت تری داشته و در این سال‌ها سیستم آن دگرگون شده و به سمت سیستم ای شبکه ای رفت و رسانه ای اینترنتی که همه چیز را تغییر داد و نمی‌توان آن را با تلویزیون‌های معمولی مقایسه کرد ولی سریال‌ها هنوز قدرت خودشان را دارند. این واقعیتی بوده که ما شاهدش بودیم. در کتاب آقای نفیسی هم سعی شده پوشش داده شود و تا سال‌های 1370 و 80 هم دنبال شده است. و از طرف سینما اهمیت بسیار زیادی در جامعه ما پیدا کرده و از طرفی ابزارهایی که سینما بخواهد این اهمیت را به تحقق برساند وجود خارجی ندارد. از جمله سالن سینما به قدر کاافی وجود ندارد و از طرفی قیمت بلیط سینما به نسبت درآمد عمومی بسیار بالاست و توزیع سرمایه‌ها در سینما اصلا از بازار تبعیت نمی‌کند و بیشتر منطق رانتی دارد. از این لحاظ من صحبت‌های آقای تهامی‌نژاد را که نمی‌توان تاریخ مدرن را بدون سینما شناخت در اینجا تایید می‌کنم.

سوالات

سوال : نقش دکتر افشار نادری در تاریخ سینمای مستند ایران چه بوده است؟ آیا وی به جز دو فیلمی که ساخته، آیا نقشی در سینمای مستند داشته است؟ آیا باید این فیلم‌ها را اتنوگرافیک در نظر گرفت که در حوزه دانشگاهی مطرح است یا در سینمای مستند؟

پاسخ آقای تهامی نژاد: تا جایی که من می‌دانم دکتر افشار نادری جدا از فیلمی که تهییه کردند در مدرسه سینما تلویزیون هم مدتی تدریس کردند. در آنجا تعدادی دانشجو تربیت کردند که از بین آنها آقای غلامحسین طاهردوست به سینمای مردم شنای علاقه مند شد شاید تحت تاثیر وی بود. بعد به فرانسه می‌رود و به عنوان دستیار ژان روش به کار شروع می‌کند. اولین فیلمی که بعد از مدرسه می‌سازد همان فیلم بلوط است یعنی هم اسم استادش که ایشان هم فیلمی به همین نام ساختند و البته کاملا متفاوت با فیلم وی، که البته این هم جای بررسی دارد کاری که آقای نادری و طاهردوست کردند. البته کاری که آقای افشار نادری کردند یعنی دانشگاهی کردن سینمای مستند و علمی از طریق مقاله‌های مردم‌شناسی و نقش پژوهش‌های مردم‌شناسی و یا مردم نگاری، ایشان مقاله ای درباره سینمای مردم نگاری نوشتند و این تا امروز مورد استناد کسانی است که کارهای مردم‌شناسی انجام می‌دهند بااین سند که آقای افشار نادری لفظ مردم‌شناسی را به کار بردند. وقتی مقاله وی را بخوانیم غیر از تیتراژ که لفظ مردم‌شناسی را آورده، در تمام مقاله حتی یک بار هم ایشان این لفظ را به کار نبردند. همواره یا اتنوگرافی بود و با مردم نگاری بوده و هیچ وقت این را از بین نبردند ولی خیلی از کسانی که بعد از ایشان آمدند جالب است که مردم‌شناسی را می‌گویند. تا اینجا جنبه علمی بخشیدن به سینمای مستند و تاسیس موسسه پژوهش‌های دهقانی که تعداد زیادی فیلم‌های مستند ساخته شد و غیر از آقای ورهرام افراد زیادی با وی همراه بودند. این مرکز کارهای پژوهشی انجام می‌داد و البته در جنب آن نیز کارهای مردم نگاری و پژوهش‌های برای فیلم انجام می‌شد. وی بعد از انقلاب به دلیل مشکلاتی که برایش اتفاق افتاد مرحوم شدند و شاید که نقش موثر فردی نتوانستند در سینما انجام دهند و تمام کسانی که در سینما کارهای مردم نگاری انجام می‌دهند از پژوهش‌های مردم نگاری، کار پژوهش در دور دست و کار پژوهش دراز مدت در منطقه مورد نظر تبعیت کردند که بزرگترینشان آقای ورهرام است که تعداد زیادی فیلم مردم نگاری ساخته اند.

دکتر فکوهی: ایشان رئیس موسسه مطالعات اجتماعی در گروه مطالعات عشایری بودند و یه مجله ای در اواخر 60 در می‌آمد که اسمش کتاب آگاه بود و یکی از شماره‌های ش به صورت خاص به وسیله دوستان وی درآمده و در انجا چند مقاله از ایشان هست. الته من با همسرشان در پاریس مصاحبه کردم که در مورد این بود که چطور افشار نادری به طرف سینمای مستند رفت و در کتاب خود من که در مورد سینمای اتنوگرافیک است منتشر شده است و در آنجا به نقش وی اشاره شده و همسن طور مصاحبه طولانی با آقای ورهرام داشتم که شرحی در مورد درگذشت غم انگیز نادر افشار نادری داده شده است. البته ایشان بیشتر قربانی افرادی شدند که در کنارشون بودند. حرکات بسیار زشتی که این‌ها انجام دادند و نتوانست تحمل کند و دو سه ماه بعدش درگذشت.

آقای تهامی نژاد: سال 56 سمینار مردم نگاری در اصفهان برگزار شد که زیر نظر نادری بود و تعدادی از انسان شناسان دنیا و از جمله ژان روش به ایران آمدند و مجموعه ای از فیلم‌های انسان‌شناسی دنیا نمایش داده شد و تعدادی از فیلم‌های ی که به وعی سابقه مردم نگاری داشت به نمایش درآمد. بحث مردم نگاری و پژوهش‌های آن در آن سال خیلی گرم بود و تمام کسانی که آنجا بودند گفتند که جذبه نادری که خودش مترجم روش بود، فراموش نشدنی بود.

سوال: در تاریخ سینمای ایران این که ناصرالدین‌شاه به اروپا می‌رود و دوربین را با خودش می‌آورد. علاقه شخصی وی به دوربین و عکس و فیلم همه جا تایید شده است. سوالی که دراینجا مطرح می‌شود این است که این علاقه از نظر تاریخی چقدر تعیین کننده بوده است. فرض کنید اگر ناصرالدین‌شاه به اروپا نمی‌رفت، سینما وارد ایران نمی‌شد؟ چه اتفاقی می‌افتاد؟

پاسخ آقای تهامی نژاد: این اتفاق در دوره مظفرالدین‌شاه قاجار افتاده است.

دکتر فکوهی: ولی خود ناصرالدین‌شاه و مظفرالدین‌شاه هر دو خیلی به سینما علاقه داشتند.

آقای تهامی نژاد: در دوره وی سینما هنوز اختراع نشده بود.

دکتر فکوهی: عکس منظورم است.

آقای تهامی نژاد: در دوره ناصرالدین‌شاه عکاسی بوده است و اوج عکاسی در ایران در دوره ناصرالدین‌شاه بوده در دهه 40 که دنبال کارهای پژوهشی بودم یک کتاب عکاسی در کتابخانه ملی دیدم که مربوط به دوره قاجار و مدرسه دارالفنون بود. خود ناصرالدین‌شاه از عکاسان مشهور آن دوره است و اصلا لقب عکاس باشی وجود داشته است و آدمی است که در اوج عکاسی است. در سال 1313 پادشاهی به مظفرالدین‌شاه می‌رسد، وی از بچگی با عکاسی بزرگ شده است. مظفرالدین‌شاه با دو نفر دیگر دوست صمیمی هستند، در تبریز در دوره ولیعهدی وی که یکی عکاس باشی است که اولین فیلم ایران را ساخته و یکی هم عیسی‌خان است که رئیس دلقک‌های دربار است. حتی عکس‌هایی گرفته شده که برای اینکه مجسمه ای سفارش بدهد عیسی‌خان را روی میز گذاشته و عکاس باشی از وی عکس گرفته است. که مجسمه ای که می‌خواهند شبیه این ژشت بشوند.

این سه نفر وقتی به تهران می‌آیند، یکی می‌شود رئیس دلقک‌های دربار و دیگری عکاس باشی و حتی در سفر‌شاه به اروپا همراه وی می‌روند، نمایشگاه جهانی سینما که در 1900 بوده در پاریس با سینما آشنا می‌شوند و دوربین سینما می‌خرند و در همانجا برای اولین بار فیلم برداری می‌کند و وارد ایران می‌شود. همین فیلم مختصر را که امروز از دوره مظفرالدین‌شاه دیدیم کسی تا ندیده بود. در سال 1361 که فیلم را می‌ساختم، دسترسی به این فیلم نداشتم. نقاشی‌هایی که من نشان دادم ممکن است ابتدای باشند، ولی نقاشان بزرگی این‌ها را کشیدند. مثلا منوچهر صفرزاده یکی را کشیده و البته شاید با علاقه نکشیده ولی من باید این‌ها را نشان می‌دادم چون واقعا سندی وجود نداشت. این فیلم‌ها وجود دارد و در آنجا ثبت شده ولی این فیلم‌ها کجاست؟ این فیلم‌ها محصول انقلاب و جست و جو درون کاخ شاهی در میدان ارگ هستند (کاخ گلستان).

این فیلم‌ها برای اولین بار در درون یک نجاری پیدا شدند. یک ظرفی داخل نجارخانه در درون ظرفی بود. در صورتی که پژوهشگران بزرگی سال‌های سال تمام کاخ گلستان را زیر و رو کردند و می‌دانستند که این‌ها جایی هستند. و باید این فیلم‌ها در دورن نجار خانه پیدا بشوند. بعدها این فیلم‌ها زیر یک مزی پیدا شدند که در آنجا جاسازی شده بودند در حالی که سوالی برای من مطرح شد که چندین هزار عکس در عکاس خانه کاخ گلستان نگهداری می‌شود که حتی نگاتیوهای آنها نیز نگه داشته شده اند (پوزیتیوهای آن موقع) و چرا این فیلم‌ها نگهداری نشده بوده است. چندین آلبوم سلطنتی در آنجا هست ولی فیلم‌ها اینطور نگهداری نشده است. شاید چون فکر می‌کردند این فیلم‌ها زنده است و باید جور دیگری نگهداری بشوند و مخفی کنند. چرا این‌ها نگهداری نشد. شاید بهتر بود که در آن زمان پیدا نشد و بعد از انقلاب پبدا شد که ما بتوانیم از آنها استفاده کنیم. اما اگر مظفرالدین سینما را نمی‌آورد چه اتفاقی می‌افتاد؟ هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتاد و چند سال بعد هم ما این سینما را داشتیم ولی یک اتفاق خیلی خیلی مهم افتاد و آن هم این بود که ما تصویر مظفرالدین‌شاه را داریم و تصویر روابط افراد مختلف را با هم داریم. این برای من یک سوال است که چرا مظفرالدین‌شاه با درباریان در داخل ایران تصویری ندارد فقط یک تصویر داریم که وی با اتابک اعظم سوار اتوموبیل هستند. تمام تصاویری که از وی وجود دارد با دلقک‌های دربار است. وی کارهای فوق العاده ای کرده و یکی از زیباترین فیلم‌هایی است که ساخته و حتی خودش نیز کارگردانی کرده است.

شما تصور بفرمایید که او روی پشت بام کاخ گلستان آمده و یک گروه دنبالش هستند و دوربین با سه پایه عکاسی ثابت است (چون عکاسان این را خریده اند ولی در همان زمان سه پایه ای که لومیر در فرانسه استفاده کرده متحرک هستند) و یکی از مشخصات این فیلم‌ها این است که فیلم‌ها ثابت است. وی روی پشت بام آمده و وقتی از همراهان دور می‌شود این‌ها بهش نزدیک می‌شوند و وقتی نزدیک می‌شود این‌ها دور می‌شوند. همگی هنرپیشه هستند. یک نفر می‌آید دوربین بزرگی را که چشمی است می‌آورد و تصاویر نشان می‌دهد که اینجا یک شکارگاه است. وی پشت این دوربین می‌رود و دور را نگاه می‌کند و برای اینکه نشان دهد اینجا شکار است مثل تعزیه قفس پرنده ای که را خالی است در وسط تصویر می‌گذارد که نشان دهد انجا مساله شکار مطرح است. یکسری از دلقک‌هایی که بودند وقتی مظفرالدین‌شاه می‌رفته شکار را بزند یک سری حرکاتی می‌کنند که وی پرنده‌ها را بزند. این پلانی که مظفرالدین‌شاه گرفته فوق العاده است.

در آن سال‌ها در سینمای جهان این یک شاهکار است و می‌توان اسمش را شاهکار هنری روی پشت بام گذاشت. اگر دوربین نمی‌آمد ما این صحنه‌ها و روابط را نداشتیم. در تمام این سال‌ها کسی از درون دربار خبر نداشت. من وقتی از خانواده ام فیلم می‌گیرم در سینما نشان نمی‌دهم. این فیلم‌ها هم اینگونه هستند و خصوصی هستند. زیرا‌ شاه دائم با دلقک هاست وقتی عیسی‌خان جلو دوربین می‌آید، تعظیم می‌کند. این نشان می‌دهد که‌ شاه پشت دوربین نشسته که وی خم می‌شود. ولی در داخل شهر هم مردم سینما داشتند بدون اینکه بدانند در داخل دربار فیلم گرفته می‌شود. قبل از زمان مشروطه دو سینما در ایران بود یکی آقایوف که در داخل قهوه خانه برگزار می‌شد و مردم می‌آمدند و چایی می‌خوردند و فیلم می‌دیدند. میرزا ابراهیم‌خان صحاف باشی که اولین فیلم است و جزو انقلابیون است و به هند تبعید می‌شود. این کار مردم نگاری ساده که میرزا ابراهیم‌خان انجام می‌دهد کار فوق العاده ای است. فکر کنید در همین رودخانه جاجرود چند تا قاطر دارند از وسط رودخانه رد می‌شوند و دوربین کاملا ثابت است این قاطر در وسط آب می‌افتد و دوربین قطع نمی‌کند و آنقدر باقی می‌ماند (کاست‌های آن زمان سی ثانیه بوده) که عده ای وارد رودخانه می‌شوند و قاطر را بلند می‌کنند و دوربین تا این زمان قطع نمی‌شود خوب این یک کار مردم نگاری است. الان هم خیلی از مردم نگار‌ها که فقط مردم نگاری در ضبط تصاویر می‌بینند همین را می‌خواهند می‌خواهند یک کل گرایی یا حالیزم داشته باشد یعنی اینکه یک ماجرا را از ابتذا تا اخرش ببیند. البته بعد از اینکه مظفرالدین‌شاه مرحوم می‌شود در سال 1906 که انقلاب مشروطیت می‌شود میرزا ابراهیم‌خان عکاس باشی به دلایل خاصی (احتمالا مذهبی) که داشت از دربار می‌رود و در دوران محمد علی شاه هم که دیگر اعتقاد و فرصتی نداشت و اصلا دوربین بیرون نیامد که بخواهد انقلاب را ضبط بکند. تنها تصویری که از دوران انقلاب صغیر وجود دارد یک بلندی است که درون یک ساختمانی که مشخص نیست کجاست. شاید باغ‌شاه بوده که بالا نشسته و لیاخوف دارد از مقابل محمدعلی‌شاه رژه می‌رود و تصویر یکی از پسران محمدعلی‌شاه نیز مشخص است. از دوره احمد‌شاه تصاویر بیشتری است و البته تصاویری هم در اروپا و انگلیس گرفته شده و البته در دوران مظفرالدین‌شاه در پاریس همانطور که می‌دانید تصاویری گرفته شده است. در جریان تاریخ افراد موثر هستند، ولی تاریخ جریان خودش را داشت.

در دوره رضاشاه هم در سینما تحولاتی داشت، ‌خان بابا‌خان معتضدی که نوشته اش را در اول فیلم دیدید ولی همزمان ژرژ اسماعیل اوف نیز هست که فیلم برداری مشهوری دارد از اولین روزی که کلنگ زدن راه آهن است. یک تصویر دیگر هم از دوره ای گرفته در زمانی که رضاشاه‌شاه نشده بود. قدیمی ترین تصویر رضاشاه است که چهارماه بعد رضاخان‌شاه می‌شود و در باغ‌شاه آمده برای دیدار دانشجویان مدرسه نظام امده است. در دوران وی اهمیت خیلی زیادی به سینما داده نمی‌شد تا در سال 1316 که متوقف شد و حتی آقای سپنتا در هند نیز کار نکرد، وی فکر می‌کرد در ایران اجازه فیلم برداری پیدا می‌کند که در اینجا هم به او اجازه ندادند. در سال 1316 نیز تا 1320 دوران نمایش فیلم‌های آلمانی است و بعدا که اوج فیلم‌های آلمانی تا 1319 است که سفیر آلمان یک نامه ای به نخست وزیر ایران می‌نویسد که درست است که شما کشور بی طرف هستید و ما هم احترام می‌گذارید ولی نمایش فیلم هم از همه کشورها باشد و بی طرفی شما نیز حفظ می‌شود. این سند را من در زمانی که برای موزه سینما دنبال سند بودم در سازمان اشناد ملی پیدا کردم و این نامه ای بوده که ادامه اش این بوده که نخست وزیر نامه را به رضا‌شاه می‌فرستد و ایشان نیز دستور می‌دهند که از همه کشورهایی که درگیر جنگ هستند فیلم نمایش بدهید. این سند محر محرمانه خورده و هنوز در سازمان هست. و به سفیر آلمان فرستاده می‌شود. تا اینجا که مشخص است ولی از اینجا به بعد را پژوهش‌های بینا متنی برای من مشخص می‌کند.

آن هم این است که مجموعه ای از فیلم‌های آلمانی به ایران وارد می‌شود که در واقع فیلم‌های خبری آلمان است. یعنی در واقع تقاضای وی نمایش فیلم‌های خبری آلمانی بوده است. تعداد زیادی فیلم دوبله می‌کنند و دانشجویان ایرانی مقیم آلمان وارد استئدیو یوفا می‌شوند از جمله دکتر اسماعیل کوشان که بعد‌ها استودیو پارس را داشتند از جمله کسانی بودند که با این ایتودیو و رادیو آلمان و تعدادی از فیلم‌های یوفا در ایران نمایش داده می‌شود. این فرضیه است که به گمان من یکی از وحشت‌های گروه‌های متفقین در گرفتن فیلم‌های خبری آلمان سال 1320 بود. اگر مطبوعات این سال را نگاه کنید آگهی‌های سینماهای نمایش دهنده فیلم را ببینید این فیلم‌ها خبری و آلمانی هستند. این به گمان من باعث وحشت متفقین می‌شود و حمله آنان به ایران را به جلو می‌اندازد. تا قبل از این سال فیلم‌ها بدون دوبله بوده ولی از این سال به بعد اول فیلم‌های آلمانی و بعد بلافاصله فیلم‌های انگلیسی که بی بی سی را در همان سال تاسیس کرده بودند و آنها فیلم‌ها و اخبار بیریتیش مُوی را نمایش می‌دادند. بعد هم روس‌ها که اولین فیلم داستانی را اینان دوبله کردند و زمان هم در اختیار اینان قرار می‌گیرد.

در تمام سال‌های دهه بیست یک منازعه سیاسی و تبلیغاتی بین انجمن‌ها و دفاتر انگلیس روسیه و امریکا درسراسر ایران ادامه دارد. از جنبه خبری و تبلیغات سیاسی از طریق سینما ادامه دارد. حتی روس‌ها در تهران چند سینما اجاره کرده و می‌خرند و انگلیس‌ها در خیابان لاله زار سینمای اخبار را می‌خرند به مجله هالیود کمک می‌کنند که در ایران منتشر شود. حتی جنبه نقد فیلم به ویژه انگلیس و شوروی وقتی این سه کشور در جبهه‌های مختلف با هم نزدیک هستند اگر نقدهای منتقدین جانب دار روسیه درباره فیلم‌های انگلیسی و یا جانب داران فیلم‌های انگلستان درباره شوروی می‌نویسند را بخوانید می‌بینید که چقدر این‌ها به هم نزدیک هستند. در مجلات حذب توده درباره فیلم‌های انگلستان تعریف می‌شود.

این‌ها در سطوح جهانی وقتی با هم نزدیک هستند در داخل هم در نقد فیلم حتی به همین گونه است. ولی وقتی در سطوح جهانی از هم دور می‌شوند آن نقد فیلم‌ها نیز عطوفتی که قبلا به هم داشتند را دیگر ندارند و کاملا از هم جدا می‌شوند و حتی دعواهایی می‌شود مثلا وقتی یک فیلم روسی را از سینما برداشته اند و حتی بحث به مجلات کشانده می‌شود. دوستان تاریخ نگار من به من می‌گویند که دهه 1320 دوران فطرت سینمای ایران است و وجود ندارد ولی به نظر من از 1316 تا 1320 مرحله خیلی مهمی در تامین زیرساخت هاست. استودیو‌ها تاسیس می‌شوند و نمایش فیلم داده می‌شود انجمن‌های فرهنگی انگلستان و بعدا فرانسه می‌آیند و نمایش فیلم در ایران دارندو حتی گرو‌های فیلم برداری خبری این‌ها که در لباس نظامی وارد ایران می‌شوند و از شهر فیلم برداری می‌کنند و دست یاران این‌ها ایرانی هستند که وارد دفاتر این ها شده و همکاری می‌کنند. در انجمن‌های روابط فرهنگی بسیاری از ایرانی‌ها همکاری دارند و مردم ایرن نقد فیلم را آموزش می‌بینند و مردم ایران در برابر نمایش فیلم مقاومت می‌کنند و یا اعتراض می‌کنند و حتی در کرمان حوادثی درباره سینما اتفاق افتاده و سینما تعطیل شده و معلمی پشت پا به دوربینی می‌زند که داشته فیلمی را نمایش می‌داده است.

 فیلم جریان پرقدرتی در این مملکت به وجود می‌آورد. برای اینکه وسیله پر قدرتی است و افکار را می‌سازد. سینما در دهه 20 به اوج خودش می‌رسد. کشور در زیر تسلط قدرت هاست ولی حالا قدرت یک تسلط فیزیکی بر کشور دارد و راضی نیست. باید بر اذهان ملت تسلط پیدا کند و نیروهای پیش برنده اذهان ملت را هدف قرار می‌دهند. نه تنها قدرت در کشور بلکه در ورود کشورهای صاحب نفوذ در ایران نیز به همین گونه است. این به دهه 30 می‌رسد و ماجرای مصدق و داستاهای نمایش فیلم که اسنادش را با خودش به دیوان لاحه می‌برد که ببینید آقایان چگونه بر اساس سینما برای ملت ایران برنامه ریزی می‌کنند. سینما در تمام این سال‌ها فوق العاده تاثیر داشته و جدای از اینکه اطلاعات فوق العاده ای به ایرانیان داده و در جریان جهان قرار داده است.

اگر ما قبل از مشروطیت اطلاعات ما از طریق حجاج و جهانگردان بود که باید به جاهای مختلف می‌رفتند و دیده ایشان را با دیدگاهشان آغشته می‌کردند. بعد از انقلاب مشروطیت سینما این کار را بر عهده گرفت. فیلم‌های که نمایش داده می‌شد ایرانیان را در جهان دیگری قرار می‌داد که قبلا فقط می‌توانستند این را درذهنشان تصور کنند و حالا این را روی پرده در برابر خودشان می‌دیدند. نوع روابط بین آدم‌های مختلف در تمام کشورها در جهان مدرن نیزم که قبلا وصفش را شنیده بودیم می‌دیدیم. یادم هست که مظفرالدین‌شاه که در پاریس دوربین فیلم برداری خریده بود و یکی از مجلات معروف پاریس و حتی کتاب معروف ابراهیم بیگ می‌گویند که وی خودش را سرگرم خرید اسباب بازی کرده و حتی در مجله ثریا در قبل از مشروطه گرفتار کردن مظفرالدین‌شاه به سینما می‌دانستند. ولی‌شاه چون از بچگی با عکاسی بزرگ شده بود این را برای ثبت واقعیت خریده بود. شاید اگر می‌ماند و یا اگر سینما شرایط دیگری داشت به ثبت وقایع دیگری می‌پرداخت و لی همین تصاویر هم برای ما ارزشمند هستند.

سوال: درباره تاثیر سریال‌ها در دهه 90 روی تغییر زندگی در چه سمت ارزشی اثرگذار بوده است؟

پاسخ دکتر فکوهی: این سوال را نمی‌شود به این شکل پاسخ داد چون طولانی است. ما در طول صد سال اخیر رسانه ای مختلفی را داشتیم که هرکدام به نوعی تاثیر گذار بودند. هر کدام هم ژانرهای مختلفی وجود داشته ما از دیدگاه انسان‌شناسی سریال را یک ژانر سینمایی در نظر می‌گیریم نه با این دیدگاه سینماگران مساله تکرار و کلیشه‌ها و رابطه اش با روزمرگی است. بنابراین تحلیل اجتماعی مفهوم سریال با تحلیل سینمایی متفاوت است ما اگر از صد سال گذشته حرکت کنیم رسانه ا ابتدا شکل اشرافی دارند و بعد دموکراتیزه می‌شوند و در این مرحله موضوع سیاسی می‌شوند چون قدرت‌ها می‌توانند از این طریق اعمال نفوذ کنند. در مورد روزنامه از قرن نوزده اتفاق می‌افتد که روزنامه‌ها به علت سطح کم سواد یک چیزی هستند که خیلی مورد توجه قدرت‌ها نیستند ولی روزنام‌ها کم کم اهمیت پیدا می‌کند و سعی می‌کنند که قدرت‌ها با هم رقابت کنند و بعد این به رادیو می‌کشد که در ایران بین سال‌های 20 ت ا40 و 50 اهمیت زیادی دارد و در آن دوره هم ژانر‌های رادیویی مختلف هستند کسانی که در سن 50 یا 60 هستند باید بدانند که در سال‌های 40 هنوز تمام خانه‌ها تلویزیون نداشتند ولی تمام خانه‌ها رادیو داشتند. در آن زمان قدرت روی مساله رادیو بوده و دهه 50 این قدرت روی تلویزیون می‌رود و در دهه 50 که قدرت در آن اعمال می‌شود و در دهه 60 که دموکراتیزه می‌شود و همه می‌توانند داشته باشند و قدرت روی رسانه تلویزیون می‌شود. در مورد سینما امروزه آن نقشی ککه در دهه 1940 و 1950 داشت را دیگر نمی‌توانیم ببینیم. برای اینکه تصویر از آن داشته باشید من توصیه می‌کنم فیلم سینما پارادیزو را که یکی از فیلم‌های زیبای تاریخ سینما است را ببینید. در ایران در این سال‌ها در جلوی سینمای ایران بلیط‌های سینمایی به ده‌ها برابر قیمت می‌رسید و بازار سیاه جلوی سینما‌ها امری عادی بود چون بلیط‌ها تمام می‌شد و یک عده اصلا کارشان این بود که می‌رفتند بیلط می‌خریدند و می‌فروختند. سینما یک هامل جنگ سرد در آن در ان دوران بود و بین شوروی و امریکا ولی شوروی همیشه عقب تر بود چون که امریکا از نظر صنعت سینا پیشرفته تر است. و در نهات ما ایدئولوژی روسی در صنعت سینما خیلی ابتدایی است و اوجش در سینمای آیزن اشتاین و دیگران است. بعدها به فیلم‌های جنگی روسی تبدیل می‌شود و تاثیر فیلم‌هایی مانند رزم ناو پوتن کیو و پتر کبیر و ایوان مخوف را ندارد و ضعیف است و الگو برداری در ایران از سینمای روسیه است و ضعیف است. در حالی که امریکا از دوران جنگ این را شروع کرده و هنوز هم ادامه دارد و عملا سینمای تجاری امریکا یکی از ایدولوژیک ترین سیناهایی است که در دنیا وجود دارد و بسیار با ظرافت می‌تواند انتقال ایده بدهد. ولی سینما و سریال هم یک دوره خاصی است از 2000 در سطح جهان لصولا سیستم صدا و تصویر و متن تغییر کرد و رابطه افراد هم با آن تغییر کرده و با سیستم‌های انفورماتیک و تلفن و یوتیوب و تمام اپلیکیشن‌های مختلف وجود دارد و آنالیز خیلی مشکلی دارد. شیوه نگاه کردن به فیلم تغییر کرده و دیگر کسی مانند گذشته فیلم نگاه نمی‌کند و یک تحلیل طولانی می‌خواهد.

سوال: اگر امروز می‌خواستید این فیلم را دوباره بسازید با توجه به تجربه ای که داشتید یا چیزی بود که بخواهید به این فیلم اضافه کنید؟ یا اینکه چه چیز در این فیلم دیده نشده که بخواهید در بازسازی فیلم انجام بدهید.

پاسخ آقای تهامی نژاد: مسلما با یک ریترم دیگری می‌ساختم و اینکه چرا انقدر ریتمش کند است و متاسفانه در دهه 40 اکثر فیلم‌هایی که می‌بینم ریتم کندی دارد. ریتم را من به وجود نمی‌آوردم بلکه از جامعه به من منتقل می‌شد و من فکر می‌کنم این ریتم تند آن دهه است. ریترم صنعتی چیزی است که به درون خود مستند ساز هم متقل می‌شود و مربوط به آن دوره است. الان دیگر نمی‌شود اینطور فیلم ساخت و این اولین فیلم دوران جوانی من است. من بعد از اینکه از مدرسه تلویزیون بیرون آمدم. دستیار چند فیلم بودم مثلا دستیار اقای پرویز کیمیاوی بودم که ایشان هم اولین فیلمشان بعد از برگشت از پاریس بود به نام یا ضامن آهو بود و من دستیارش بود.

من بعد این فیلم تا مدت‌ها تنوانستم فیلم بسازم. این فیلم حاصل نظریه من راجع به ریشه یابی سینمای ایران بود. این اگر با بخش مذهبی شروع می‌شود و جنبه مذهبی در ابتدایش است به این دلیل است که در اوج فیلم فارسی آن زمان یعنی دهه 40 ساخته شده است. من فکر می‌کردم چرا سینمای مردم ایران باید اینچنین باشد و این ملتی که دارای فرهنگ و گذشته است چرا باید به اینجا رسیده باشد. این نظریه ریشه یابی در سینمای ایران است و در همان زمان هم کتاب‌ها و مقالاتی نوشتم و حتی کتابی با همین عنوان نوشتم و پرسیدم چرا ما به اینجا رسیدیم؟ سینمای ایران چرا به یاس رسیده ما به هر حال گذشته ای داشتیم و افرادی که در سال 1310 با آن شرایط بسیار ضعیف کار خودشان را کردند و به دنبال فرهنگ و رشد آن بودند حالا چرا سینمای ایران به اینجا رسیده و حالا این فیلم نتیجه تفکر آن دوره است و حتی اینجا در اول فیلم گفته می‌شود که سینما برای اینکه تمام ارزش‌های ما را ببرد و با این جمله شروع می‌شود. این را شیخ فضل الله نوری می‌گوید که چرا باید سینما تمام ارزش‌های ما را ببرد. این فیلم حاصل این دوران است و من دیگر نمی‌توانم این فیلم را بسازم چون که 40 سال بر من گذشته است و من الان آدم دیگری هستم و شما شاید بتوانید در فیلم‌های مستندی که ساختم من را بشناسید. من در این فیلم سعی کردم فیلم سازی را با بستر اجتماعی اش توضیح بدهم یعنی مثلا عبور از احمدشاه که به گمان من یک فیلم سیاسی بوده که می‌گفته گذر از یک دوران به یک دوران دیگر و شما الان شاید نتوانید این کار را بکیند، ولی من در آن دوران این را انجام دادم. درست است که این فیلم هیچ زمانی در آن سال‌ها نمایش داده نشد و در آرشیو ماند، ولی امروزهم اگر درباره سینمای امروز ایران فیلم بسازم، درباره سینمای امروز ایران در بافت اجتماعی و تاثیراتی که این جهان نه تنها بر سینمای ما بلکه بر جهان سینما می‌گذارد را ببینم. 

 

http://anthropology.ir/article/31797.html

نگار شیخان

 

بهرام بیضایی

اسفندماه سال 1393 پایان بیست و هشت سال همکاری من با بهرام بیضایی است. رقمی که هر دو از آن حیرت زده‌ایم! در همه‌ی این سال‌ها شاهد بوده‌ام که چطور ناممکن‌ها را ممکن می‌کند. از «شاید وقتی دیگر» و بازسازی تهران قدیم در تهران شلوغ و بی‌شباهت به گذشته‌ی خودش، که نه معماری و نه سواری‌های رنگ و وارنگ و نه شکل و شمایل مردم ربطی به چهل سال پیش خودش نداشت. از «مسافران» و برای نخستین بار ساختن خانه‌ای واقعی به عنوان دکور تا «سگ‌کشی» و آن همه لوکیشن‌های جورواجور و شخصیت‌های مختلف و بازیگرانی با سبک‌ها و بازی‌های متفاوت و باز ساختن تهرانی دگرگون شده که حتی به دوازده سال پیش خودش شباهت نداشت و هر جا دوربین را قرار می‌داد از شماره‌ی پلاک سوار‌ی‌ها تا تابلوهای تبلیغاتیِ خیابان‌ها تا باجه‌های تلفن و هر آن‌چه شکل و شمایل شهر را می‌سازد همه و همه دیگر به تهران سال‌های جنگ شبیه نبود. در طول تمام کارهایش با زیر نظر داشتن کوچک‌ترین جزئیات جلوی دوربین هم زمان در پشت صحنه با کارشکنی‌ها و نابلدی‌ها و مشکل تراشی‌ها اگر نخواهم بگویم دشمنی‌ها، و به قصد و منظور همکاری نکردن‌ها، دست و پنجه نرم می‌کرد. در تاتر هم همین – گر چه محدود و در انزوا بودن، محیط تاتر را سالم‌تر و هموارتر نگه داشته بود.

یادم است هر بار که کاری را به دست گرفت اغلب اطرافیانش و گاهی حتی خود من فکر کردیم چرا این متن؟ به دشواری‌ها فکر کردیم و این که آیا بضاعت تاتر امروز جوابگوی خواسته‌های این متن هست؟ و در پایان این که آیا تماشاگران با این کار رابطه برقرار می‌کنند؟ برخی این سوالات را به زبان نمی‌آوردند اما در نگاهشان می‌شد ذهنشان را خواند. وقتی بعد از هجده سال دوری از تاتر در جواب دعوت مرکز هنرهای نمایشی وقت بیضایی «کارنامه‌ی بندار بیدخش» را پیشنهاد کرد بسیاری پرسیدند حالا چرا «بندار بیدخش» آن که تاتری نیست؟! آن که زبانش دشوار است و تماشاگر نمی‌فهمدش! اما بعد از به صحنه آوردنش کسی نبود که از قابلیت‌ها و ظرفیت‌های نمایشی آن متن شگفت‌زده نشده باشد و همه دیدیم تماشاگرانی از هر سن و سال آن را دیدند و آسان فهمیدند.

حالا که به پیش‌تر نگاه می‌کنم از همان نخستین کار سینمایی‌اش «رگبار» یا نخستین تجربه‌های تاتری‌اش «میراث و ضیافت» و بعدتر «سلطان مار» هیچ‌وقت با جریان تاتر و سینمای رایج همراه نبوده و شاید گاهی به عمد در مقابل و عکس‌العمل تاتر و سینمای وقت. راه خودش را رفته، هیچ‌وقت مصلحت اندیشی نکرده، و مهم‌تر از آن به بهانه‌ی درک تماشاگر کارش را کوچک نکرده و خودش را هم سطح سلیقه‌ی نسبت داده شده به تماشاگر نساخته و مطمئن بوده سطح تماشاگر قابل بالا آمدن است. نکته‌ی مهم دیگر این‌که همیشه سعی کرده خودش و تجربه‌های موفق قبلی‌اش را تکرار نکند و همین چیزی است که از همه‌ی همکارانش به ویژه بازیگرانش می‌خواهد. این که اگر در جایی و نقشی موفق بوده‌اند ترفندهای موفقیت آن نقش را بار نقشی دیگر نکنند. گر چه بعضی اصلاً متوجه نمی‌شوند این چه معنی دارد یا برخی ترجیح می‌دهند تظاهر کنند که متوجه نشده‌اند، و برخی تظاهر می‌کنند که متوجه شده‌اند ولی در عمل کار خودشان را می‌کنند. برخی به هم می‌ریزند و فکر می‌کنند بیضایی جلوی راه‌های موفقیتشان را گرفته و می‌گویند بیضایی نمی‌گذارد راحت بازی کنند و همه چیز را دیکته می‌کند. برخی می‌کوشند ناتوانی یا تنبلی را با بهانه تراشی یا فلسفه بافی و معانی عمیق اجتماعی بپوشانند. و البته هستند کسانی که خیلی زود متوجه می‌شوند و جست‌وجو می‌کنند، راه‌های مختلف را می‌آزمایند تا راه و کلید نقش را پیدا کنند. اینان اغلب فکر می‌کنند کارکردن با بیضایی چه‌قدر آسان است! این بازیگران جست‌وجوگر مورد احترام او هستند. 

اسفندماه سال 1393 پایان بیست‌ودومین سالی است که من و بیضایی زیر یک سقف زندگی می‌کنیم. رقمی که حتی بیشتر از قبلی هر دو از آن حیرت زده‌ایم!

در تمام این سال‌ها روزی را بی‌جست‌وجو نگذرانده، روزی نبوده که به لغت‌نامه مراجعه نکرده باشد، روزی نبوده که پی پاسخ پرسشی نبوده باشد و در پی آن نباشد که گره موضوعی را باز کند. تبلور این جست‌وجوها و پرسش‌ها را در تمامی آثارش می‌توان دید و دنبال کرد.

چند سال پیش وقتی به امکان اجرای نمایشی خارج از ایران فکر می‌کردیم اولین چیزی که بیضایی گفت این بود که نمی‌خواهم به هر دلیلی کاری کنم کمتر یا عقب‌تر از کارهای پیشینم.

کار نمایش در خارج از ایران خوبی‌ها و دشواری‌های خودش را دارد. مهم‌ترین دشواری ما نبود بازیگر بود. برای همین به فکر نمایش سایه بازی افتادیم. تجربه‌ای که سال‌های سال بیضایی آرزویش را داشت و امکانش فراهم نشده بود. خیال می‌کردیم با کار عروسکی بر مشکل نبود بازیگر غلبه می‌کنیم چرا که تنها دو بازیگر زن و مرد عملاً همه‌ی نقش‌ها را روایت می‌کنند. می‌ماند دشواری‌ طراحی و ساخت عروسک‌ها. بیضایی چهره‌هایی می‌خواست که کاملاً ایرانی باشند. نسخه‌برداری از هیچ سایه بازی دیگر یا داستان مصور دیگر نباشد. به قول خودش دماغ عمل کرده و چهره‌ی امروزی شده با لب و گونه‌ی تزریقی و غیره نمی‌خواست. می‌خواست چهره‌ها یادآور نگاره‌های باستانی ایران باشند. چهره‌هایی که سایه‌ آن‌ها شخصیت داشته باشد و عزم یا تصمیمی در صورت و بدنشان دیده شود که معرف شخصیت آن‌ها باشد. و این گونه نقاشیِ شخصیت در ایران از همان گم شدن سایه بازی دیگر وجود ندارد و پیش از آن فقط بر چند کاسه و بشقاب کهن بود که بیضایی به هر طراحی نشان می‌داد. یک‌باره باید راهی را می‌رفتیم که هفتصد سال پیش متوقف شده بود. در عین حال سایه بازی بیضایی با سایه‌بازی‌های مرسوم و رایج متفاوت بود. در نمایش‌های سایه‌بازی امروز یک‌نفر تمام عروسک‌ها را می‌گرداند و جایشان حرف می‌زند یا می‌خواند و چون یک‌نفر دو دست بیشتر ندارد بیشتر عروسک‌ها در جایی چسبیده به پرده کوبیده می‌شوند و ثابتند و فقط یکی که حرف می‌زند حرکت می‌کند یا نهایتاً در صحنه‌های جنگ عروسک‌گردان با هر دست یک عروسک را حرکت می‌دهد اما بیضایی برای هر صحنه و هر لحظه از عروسک‌ها حرکت می‌خواست تا عواطفی را نشان دهند. پس عروسک گردان‌ها اول چهار و بعد پنج نفر شدند. پنج نفری که ناچار بودند در فضای بسیار کوچک پشت پرده پیاپی جابه‌جا شوند به طوری‌که هیچ‌وقت هیچ‌کدام جلوی نور مرکزی را نگیرند و حدود شصت عروسک را بازی دهند. تصویربرداری پشت صحنه‌ی نمایش «جانا و بلادور» به جذابیت خود نمایش است و سندی است بر تجربه‌ای غریب.

کار دوم، بخش نخست نمایشنامه‌ی «شب هزار و یکم» بود که من به تنهایی آن را اجرا کردم و جای نُه شخصیت نمایش - شهرناز، ارنواز، ضحاک، دستور، خوالیگر، کوپال شنگل، زنش و پیرزن پاریا نقش خوانی کردم.

کار بعدی یعنی «آرش» هم برایم تجربه‌ی بسیار دوست‌داشتنی و متفاوت بود. «آرش» هم‌چنان‌که در آغاز متن چاپی‌اش آمده متنی است برای یک، دو یا چند بازیگر. و ما آن را با دو بازیگر اجرا یا در حقیقت نقش‌خوانی کردیم. در طول سال‌ها بیضایی چندین بار تکه‌هایی از آن را با آواهایی غریب برایم خوانده بود و هربار خواستم صدایش را ضبط کنم یا تصویر بگیرم زده بود به خنده و نگذاشته بود و حسرت ثبت این اصوات بر دل من مانده بود تا روزی که در تالار آننبرگ استنفورد جایی بسیار دور از مرز ایران و توران صدای آرشِ بیضایی بلند شد و تماشاگران به احترام مردی با موهای سپید که حدود هجده سالگی متنی چنین درخشان نوشته بود بپا ایستادند. شادی آن لحظه برایم وصف ناشدنی است و می‌دانم خودش هم خوشحال بود، خیلی! بعدتر به هر متنی فکر کردیم بیضایی گفت با کدام بازیگر؟! نمی‌شود با کسانی که سال‌ها از ایران دور بوده‌اند یا این‌جا به دنیا آمده‌اند و فارسی رابا لهجه حرف می‌زنند تاتر کار کرد. تا سال گذشته که با پشتیبانی مرکز مطالعات ایرانشناسی دانشگاه استنفورد یک کارگاه بازیگری برگزار کردیم. در آزمون تصویری اولیه حدود 60 نفر شرکت کردند که از آن میان حدود 30 نفر انتخاب شدند. به مدت ده هفته و به طور فشرده، در دو روز آخر هفته روزی شش هفت ساعت کار و تمرین بود. بعضی از کسانی که خودجوش در محل تجربه‌ی بازیگری داشتند هم به ما پیوستند. بیشترین کاری که با آن‌ها شد دور کردنشان بود از عادات جا افتاده که همیشه و همه جا جواب نمی‌دهد. دنبال متنی بودیم که نتیجه‌ی این کارگاه را در آن آزمایش کنیم. آقای بیضایی یاد «گزارش اردویراف» افتاد. گفت: باید بنشیند و سروسامانش بدهد و همین شد. تابستان گذشته به پاکنویس و در حقیقت استخراج متن موجود از میان متن طولانی‌تری همراه با انبوهی یادداشت و نوشته گذشت که در طول سالیان جمع شده بود. دو جلسه‌ی اول بیضایی متن را برای گروه خواند و معلوم بود همان سوالات همیشگی بدون آن که بر زبان بیاید از ذهن‌ها گذشت. چطور می‌شود این متن را اجرا کرد؟ اما آنچه در فضا موج می‌زد شور و شوق و عشق و اشتیاق جمعی بود. در همان روز نخست بیضایی چند جمله از نمایشنامه را بر تخته نوشت تا همخوانی کنند:

بزرگان را چندان تیغ دار و دژدار است، که در ایشان نتوان نگریست!

در دژ خود پنهانند چون آفریدگار!

یاورانشان را خوان گسترده چون بهشت،

و ستوهندگان را سیاه چال چون دوزخ!

نتیجه فاجعه بود. ناهماهنگ، غلط و غلوط، بطوریکه همگی زدیم به خنده.

اما هر چه گذشت تسلط و روانی بر متن و بتدریج درک لایه‌های پنهان متن بیشتر شد و با دور کردن از هر صدا تقلیدی که از دوبله یا گویندگی رادیو و تلویزیون یا دکلمه‌های مدرسه و سخنرانی‌های اجتماعی، اخلاقی، سیاسی در می‌آید صداها جرأت پیدا کرد و حرکت‌ها شخصیت.

تأکید بیضایی از ابتدا بر این بود که از هیچ نکته، جمله یا کلمه‌ای ندانسته نگذرید و هر چه نمی‌دانید بپرسید. سوال‌ها شروع شد و هر جواب راهی را گشود.

در طول تمرینات بارها در دل به بیضایی آفرین گفتم که چطور با حوصله و خونسردی هر سوالی را مفصل پاسخ می‌داد و چگونه لحظه به لحظه‌ی نمایش را ساخت.

اوایل گاهی بعضی‌ها از انتقادهای تندش جا می‌خوردند و حتی شاید دلگیر می‌شدند اما به تدریج متوجه شوخ طبعی و طنز بیضایی شدند و مهمتر دانستند احترامی را که برای تاتر و تماشاگرش قائل است و دریافتند در هنرش تعارف ندارد و هر انتقاد تندش به قصد دگرگونی است و پیدا شدن تجربه‌ای نو و دور شدن از کلیشه‌ها و عادت‌های مزاحم. پس انتقادها را با گوش جان شنیدند و هر چه بیشتر کوشیدند به خواست بیضایی نزدیک شوند و تا رضایت او را دیدند به نشانه‌ی پیروزیی بزرگ شادی کردند.

اجرای «گزارش اردویراف» با تعداد زیادی نابازیگر، بازیگر نیمه حرفه‌ای و حرفه‌ای ناممکن دیگری بود که ممکن شد.

7 اسفند 1393

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و آزما بازنشر می شود.

مژده شمسایی

 

http://anthropology.ir/

گاوخونی

آوازِ دوردستِ زنی در عمقِ گرم زمین/ زاویه دید 

«اقتباس» در فیلم «گاوخونی» اثر بهروز افخمی

 

به روایت لوییس جانتی در کتاب «شناخت سینما» (ترجمه ایرج کریمی) نقطه دید در داستان ادبی از آنِ راویی است که داستان از چشم او دیده می شود. بدین معنا که ایده ها و رویدادها از غربال شعور، آگاهی یا زبان گوینده ی داستان می گذرد. او ممکن است که خودش در ماجرا شرکت داشته یا نداشته باشد، و همچنین ممکن است که برای خواننده، راهنمای قابل اعتمادی باشد یا نباشد.

یک نوع نقطه دید ادبی، نقطه دید اول شخص است. راوی اول شخص، داستان خودش را می گوید. در برخی موارد، او ناظر عینی یا بی طرفی است که برای ربط دادن رویدادها به همدیگر قابل اعتماد است. گونه ی دیگری از راوی اول شخص به گونه ای ذهنی در ماجرای اصلی درگیر است، و نمی توان به تمامی به او استناد کرد. مثلاً هاک نوجوان در هاکلبری فین تمام رویدادها را آن گونه که خودش از سر گذرانده به هم مربوط می کند، و آشکارا او نمی تواند همه ی آگاهی های مورد نیاز خواننده را که خودش هم ندارد، تأمین کند. نویسنده ی داستان در صورت به کارگیری این نوع از راوی اول شخص، باید به گونه ای به خواننده اش مجال آگاهی از حقیقت امر را بدهد بدون اینکه موجه نمایی راوی اش را از بین ببرد یا مخدوش کند. عموماً در این مورد، راه حل نویسنده این است که سرنخ هایی به خواننده می دهد تا او بتواند نگرش روشن تری از راوی به رویدادها داشته باشد. مثلاً هنگامی که هاگ با شور و حرارت از شکوه سیرک و «شیرین کاری های جالب» بازیگرانش تعریف می کند، خواننده ی هوشمند در آن سوی حرف ها و برداشت های هاک بازیگرانی ژنده پوش با نمایش هایی بی مقدار می بیند.

بسیاری از فیلم ها از تکنیک های روایتی اول شخص فقط به گونه ای لحظه ای در اینجا و آنجا استفاده می کنند. معادل سینمایی «صدای راوی ادبی»، «چشم» دوربین است و این تفاوت اهمیت دارد. فاصله ی میان راوی و خواننده در داستان ادبی واضح است: مثل این است که خواننده دارد به داستانی که دوستش تعریف می کند گوش می دهد. ولی در سینما، تماشاگر با عدسی دوربین همذات پنداری می کند و در نتیجه با راوی قاطی می شود. برای دستیابی به روایت اول شخص در سینما، دوربین باید تمامی ماجرا را از چشم یکی از شخصیت های فیلم ببیند، که اساساً سبب خواهد شد تا تماشاگر بدل به «قهرمان فیلم» شود.

رابرت مونتگمری در «بانوی دریاچه» کوشش کرد تا از دوربین اول شخص در سراسر فیلم استفاده کند. تجربه ای جالب و نوین بود ولی به دلایل گوناگون منجر به شکست شد. اولاً فیلمساز ناچار از کارهای بیهوده ای شده بود. اشاره ی شخصیت ها به دوربین چندان مسأله ی مهمی نبود زیرا نماهای نقطه نظر در بیشتر فیلم ها رایج است. بلکه کنش هایی در فیلم بود که این شگرد طی آنها به سادگی ناکام می ماند. مثلاً هنگامی که فردی به سوی قهرمان می رفت تا او را ببوسد ناچار بود که زیرچشمی به سوی دوربین بیاید و بخواهد تا آن را در آغوش کشد، در نتیجه صورتش به عدسی نزدیک و نزدیک تر می شد. به همین سان، وقتی قهرمان درگیر مشت زنی می شد، ضدقهرمان عملاً ناچار از حمله به دوربین بود، و آن گاه که ضربه ای حواله ی «راوی» می کرد، تصویر خودش دچار لرزه می شد!

بنابراین، مسأله ی کاربرد انحصاری دوربین اول شخص، ظاهربینی آن است. افزون بر آن، این تکنیک احساسی از دلزدگی در تماشاگر ایجاد می کند زیرا او خواهان دیدن قهرمان فیلم است. در دنیای رمان، ما از خلال حرف ها، داوری ها، و معیارهای اول شخص که در زبان او بازتاب یافته، به شناخت او می رسیم. ولی در سینما، ما با دیدن چگونگی واکنش یک شخصیت نسبت به آدم ها و رویدادها، از او شناخت پیدا می کنیم. مادام که فیلمساز قراردادهای دوربین اول شخص را رعایت کند، ما هرگز نخواهیم توانست که قهرمان را ببینیم، ما فقط می توانیم چیزی را که او می بیند ببینیم. (مونتگمری این مسأله را با استفاده از نماهای آینه ای فراوان تا حدودی حل کرد، تماشاگر با دیدن تصویر منعکس قهرمان در آینه می تواند ظواهرش را ببیند. اما مسأله ی اصلی در جای خود باقی بود، زیرا این نماهای آینه ای اغلب در سکانس های کمتر دراماتیک که در آنها نیاز به کلوزآپ از چهره ی قهرمان حداقل ضرورت را داشت، وجود داشتند).

یک شیوه ی کاربرد سودمند تکنیک اول شخص در سینما آن است که یک گوینده متن داستانش را بگوید، درحالی که دوربین رویدادها را معمولاً از راه نماهای روایتی گوناگون نشان می دهد. گهگاه از این تکنیک در اقتباس های ادبی استفاده می شود که فیلمساز علاقمند به حفظ زبان اصلی اثر است بدون آن که این امر مانعی در راه آزادی تصویری کارش ایجاد کند. برای مثال در «خاطرات یک کشیش روستا» ساخته ی برسون، بیشتر گفتار فیلم شامل مدخل یادداشت های روزانه ی کشیش است که روی متن فیلم بازگویی می شود، درحالی که تصویر به ما، یا صحنه را از نقطه دیدی متفاوت نشان می دهد یا چهره ی کشیش را در حال نوشتن می نمایاند (ر.ک. 1372: 169 تا 171).

یکی از مهم ترین مسائل چالش برانگیز در اقتباس سینمایی از آثار ادبی مساله ی «نقطه دید» است و این در اقتباس از رمانی که روایتش به شیوه ی اول شخص است بسیار چالش برانگیزتر می شود. عملا در اقتباس های سینمایی از چنین رمان هایی، اجبار بر این است که بنا بر محدودیت هایی که اشاره شد، از شیوه های سودمندتری برای ارائه ی دیدگاه اول شخص استفاده شود.

رمان «گاوخونی» اثر جعفر مدرس صادقی از جمله چنین رمان هایی است که دارای روایت اول شخص هستند. بهروز افخمی در ابتدای فیلم اقتباسی خود از این رمان، همین زاویه دید را برگزیده است، اما درعین حال، از شیوه ای دیگر هم استفاده کرده و آن، روایت داستان توسط خود راوی است، در حالی که داستان را از چشم او هم می بینیم. به نظر می رسد در این بخش، گاهی برخوردی که افخمی با داستان کرده مقداری سهل گیرانه و حتی ساده انگارانه باشد. مثلا فیلم از تصویر کردن کل رویای آب تنی پدر راوی و دوستانش گذشته و به جای آن تنها تصاویری از زاینده رود و سی و سه پل را از دید راوی نشان می دهد و بر روی آن صدای راوی می آید که دقیقا همان داستانی را روایت می کند که در رمان جعفر مدرس صادقی وجود دارد. این، تعارض های عجیبی هم ایجاد می کند، مثلا وقتی راوی درحال صحبت از مادرش است که پدرش را به خاطر آب تنی سرزنش می کرده است، تصاویری که از مادر راوی ارائه می شود که با آنچه راوی درباره ی مادرش می گوید، بسیار متفاوت است. با این حال، فیلم به تدریج در استفاده از نقطه دید ادبی اول شخص، با کارکردهای سینمایی وضعیت بهتری پیدا می کند (هرچند همچنان، گاه و بیگاه، نمایش بی هدف تصاویر مناطق توریستی شهر اصفهان، بدون اینکه نسبت خوبی با سخنان راوی داشته باشد، آزاردهنده است). مثلا در جایی که راوی در حال روایت روزی است که  معلم شان، آقای گلچین، پدرش را دیده است، زیر صدای روایتش بخش هایی مبهم از صدای گلچین را هم می شنویم و بعد، پدر راوی به طور مستقیم دوربین/راوی را خطاب قرار می دهد و آن دو در مورد گلچین گفت و گویی کوتاه دارند. این شیوه ی تلفیقی روایت نقلی راوی و روایت دراماتیک گفت و گوی شخصیت ها با هم، به عنوان یکی از شیوه های روایت در فیلم، باز هم پس از این استفاده می شود و به افزایش کیفیت سینمایی فیلم کمک می کند. مورد مهم تر در جایی از فیلم است که راوی درباره ی مرگ پدرش سخن می گوید، به نظر می رسد تصویر را از زاویه دید پدر راوی می بینیم. بنابراین همچنان که داستان، از لحاظ ادبی، همچنان از دید پسر (صدای بهرام رادان) روایت می شود، روایت سینمایی (اگر بتوانیم چنین تمایزی بین روایت ادبی و سینمایی قایل شویم) برای چند لحظه ای از دید پدر (عزت الله انتظامی) صورت می گیرد. در اینجا از زاویه دید پدر می بینیم، پیرمردی که از بیرون مغازه به خوابیدن سر پدر راوی روی میز شک کرده داخل می شود و احیانا دستی به سر پدر می زند که موجب می شود سر پدر روی میز به حالت متعادل تری قرار بگیرد. یعنی دوربین که تا به حال، به شکل کج و نامتعادل روی میز قرار داشته، اکنون به طور کاملا افقی روی میز می خوابد. علاوه بر اینکه این مورد، دستاورد جالب توجهی در موضوع نقطه دید است، دلالت ضمنی مناسبی نیز، هم راستا با کل جهان اثر مورد اقتباس دارد. زیرا یکی از جنبه های مهم داستان، مربوط می شود به اینکه مرزهای خوابی و بیداری و بعد، خواب و «خواب در خواب» بودن راوی مخدوش است و در این میانه، پدرش را گاه بعد از مرگ و گاه قبل از مرگ می بیند و مبهوت می ماند که آیا پدرش زنده است یا مرده است. سکانس مذکور از فیلم نیز پدر راوی را در حالتی مشابه نشان می دهد. انگار که مرز بین زندگی و مرگ او مخدوش شده است، چون هنوز بعد از مرگ جهان زندگان را می بیند و با راوی، در جهان زندگان (اینجا از طریق نظرگاه یا نقطه دیدی زنده) ارتباط برقرار می کند.

افخمی به نظر می رسد که با علم به موارد مهم و شناخته شده ی پیشینِ استفاده از دیدگاه اول شخص در تاریخ سینما از تکنیک های مشابهی سود جسته است. مثلا در مراسم ختم پدر راوی، تسلیت گویندگان به سمت راوی نزدیک می شوند و او را می بوسند اما ما می بینیم که خود را به دو طرف دوربین نزدیک و دور می کنند. یا در جایی دیگر، چهره ی راوی را در آینه می بینیم که متناسب با احوال روحی اش، دست خود را به حالتی مرکب از وهم و وحشت جلوی صورتش گرفته است.

اما شاید بتوان گفت بهترین تمهید افخمی در استفاده از نقطه دید اول شخص این است که پس از گذر دو سوم از زمان فیلم، زاویه دید را عوض می کند و شروع به نمایش راوی می کند. از اینجا به بعد روند روایت نقلی راوی هم به پایان می رسد و بقیه ی داستان را فقط می بینیم. با این تمهید، ممکن می شود که ما بتوانیم بخش مهم نتیجه گیری و پایان بندی داستان را در سکانس های نهایی، به شکل کاملا عینی ببینیم. یعنی جایی که پدر راوی، راوی را با خود به لاله زار می برد و سپس از طریق دری در این محله ی قدیمی به سوی باتلاق گاوخونی راه می گشاید. اگر قرار بود تا پایان فیلم، روایت نقلی راوی، روی دیدگاه اول شخص وی، روایتگر بقیه ی داستان هم باشد، تاثیر این سکانس بسیار مهم به میزان زیادی از دست می رفت. ضمن اینکه در این دو سوم انتهایی فیلم، عطش تماشاگر به دیدن عینی شخص راوی هم پاسخ درستی می یابد. با این حال به نظر می رسد پایان رمان با همان رویکرد اول شخص یکدست، تاثیرگذارتر باشد و تفسیرهای متعددی را ممکن کند که در فیلم، چندان میسر نمی شود. زیرا فیلم در جایی به پایان می رسد که راوی که تا کمر در آب رفته است، مقداری دیگر به حرکت آرام و سرگشته ی خود در آب ادامه می دهد و آنگاه، تصویر فید سیاه می شود، در حالی که رمان با این جملات پایان می پذیرد: «باز بالا و پایین پریدم. بنا کردم به دویدن. بالا و پایین می پریدم و می دویدم. زدم به آب. رفتم زیر آب و آب از سرم گذشت و رفتم پایین تر و هرچه رفتم پایین تر، پاهام نمی رسید  به زمین و هی می رفتم پایین و هی می رفتم پایین و هرچه می رفتم پایین تر، آب گرمتر می شد و آن پایینِ پایین، آب درست به اندازه گرم بود – به اندازه ی بدنم- و به آن پایینِ پایین که رسیدم، فقط صدای آواز زنی توی گوشم بود- صدای آواز غریبی از دور».

محمد هاشمی از سایت انسان شناسی و فرهنگ

 

هیچ

هیچ واژه ای بسیار تأمل برانگیز است.دیدنش نیز بیننده را به فکر فرو می برد. در وضعیت کنونی فیلم سازی و سینمای طنزپرداز امروز. "هیچ" نشانه ای امیدوارکننده است. رئالیسم تلخ فیلم با طنزی حساب شده در هم آمیخته و نتیجه نه تنها شبیه فیلمفارسی های دهه چهل نیست بلکه ارائه گر تصویری است عینی ، الزام آورو گویا از آدم هایی خاکستری و واکنش های شان در مقابل خود و دیگران.
این برداشت با تکیه بر دیدگاه های زن محورانه ، روابط سلطه و سپس خشونت را در این فیلم بررسی خواهد کرد. روابطی که تحلیل آن ها اکنون به صورت بخشی مهم از نظریه های فیمینیستی معاصردرآمده اند و هدف همگی ، رسیدن به راهی است برای پایان دادن به این سلطه.
در آغاز تعریفی واحد از کلمات کلیدی این متن جهت ورود به حیطه های مشترک فکری بین مؤلف و خواننده الزامی است:
"سلطه": قدرتی که یک فرد یا یک گروه بر فرد یا گروهی اعمال می کنند. این اعمال قدرت صرفاً اقتصادی یا فنی یا نظامی نیست بلکه جنبه عاطفی و فرهنگی و روانی نیز دارد که در افراد زیر سلطه نوعی احساس حقارت و عدم امنیت ایجاد می کند.(ابوت،1383،319)
"خشونت": ساز و کار پرقدرتی است برای کنترل اجتماعی که در کنش های گفتاری و رفتاری و روانی نمود میابد. خواستگاه آن زور و اجبار به شکل عریان آن است.
در فیلم "هیچ" شاهد زندگی خانواده ای گسترده از طبقه فرودست هستیم. عفت مادر این خانواده کارگر و دلاک است. پسر بزرگش ، بیک ، با همسرش محترم و دو پسرشان در یکی از اتاق های خانه ساکنند. بیک فروشنده دوره گرد است. عادل پسر کوچک خانواده نیز با همسر باردارش "یکتا" در زیرزمین. عادل لیدر تماشاگران فوتبال است. لیلا، دختر خانواده، نامزد جوانی دیر فهم (نیما)است.
عامل جریان ساز فیلم ورود "نادر سیاه دره" به این خانواده است. او پس از ازدواج با عفت به آن خانه می آید. نادر شخصیتی محوری است و با ورود او و به خاطر شرایط خاص او اشکال سنتی و نقش های جاری آن خانه دگرگون می شود.
نادر به بیماری جوع یا ناسیرایی مبتلاست. او همتای "موسرخه" در داستان کوتاهی به همین نام از مجموعه "عزاداران بیل" غلامحسین ساعدی است."موسرخه" ناسیراست و هرچه به دستش می رسد می بلعد. روستائیان او را حبس می کنند و سپس در بیابان رهایش می کنند تا به روستا بازنگرد. نادر نیز با ولعی بی پایان و شبانه روزی از خود هیولایی ساخته که در آغاز فیلم همه از او فراری اند اما وقتی با فروش کلیه اش به پولی قابل توجه می رسد اهالی خانه او را می پذیرند و محترمش می دارند.پول نادر اهالی خانه را با منطقی تلخ به  ورطه ناسیرایی رقت باری می اندازد. اولین نتیجه آن دگرگونی تقسیم کار رایج خانه است به طوری که مردان دیگر سرکار خود نمی روند.او نماینده پوسته زیرین طبقه ای است که در آن زیسته است. طبقه ای همواره نیازمند و با دیدگاهی به شدت بهره جویانه نسبت به اشیاء و انسان و به ویژه زنان.
در بررسی روابط سلطه در خانواده نیز نادر محور است. حضور او و پول او بر زنان خانه تأثیری سلسله مراتبی دارد.به خاطر شرایط مالی اش نادر خیلی زود به "شخصیتی معیار" تبدیل می شود و در مقابل ، اهالی خانه "دیگران"اند. از آن جا که روابط پیشین سلطه در آن خانواده سلطه مردان بر زنان بوده است ، در روند جدید علاوه بر رابطه پیشین نادر/معیار و زنان و مردان خانه/دیگران ، شاهد تحکیم رابطه ای دیگر نیز هستیم: مردان/معیار و زنان/دیگران. در این جا نادر نماینده سلطه و در نتیجه خشونتی است که مردان و زنان فیلم را به موجوداتی خودآزار و دیگرآزار بدل کرده است.
برای تأمل دقیق تر سکانسی از فیلم را مرور خواهیم کرد؛ سکانسی که هر چهار زن فیلم در اتاق جمعند. لیلا سرش را روی پای یکتا گذاشته و دراز کشیده است.یکتا باردار است. محترم ساکت است و درخود. عفت نیز به رختخواب ها تکیه داده و چرت می زند. آن ها جماعتی ساکن به نظر می رسند.در مقابل، جماعت مردان را در سکانس بعدی پرجنب و جوش می بینیم.قلمرو آن ها حیاط است و روی تخت های کنار حوض آب. دو پسر محترم مشغول آب تنی اند.نادر مشغول خوردن و تماشای تلویزیون.عادل کباب درست می کند و بیک نیز زمزمه کنان موضوع زن دومش را پیش می کشد و از نادر تقاضای پول دارد.
ایدئولوژی جاری این خانواده در این دوسکانس میانه فیلم کاملا نمایان است:جدایی سپهر زنانه و مردانه . دو جماعت گویی بیگانه.یکی تصمیم گیرنده و دیگری حاشیه ای. شکاف بین حیطه خصوصی و عمومی نیز در این جا  چشمگیر است.
به زعم فیمینیست ها جدایی این دوحیطه و توزیع نابرابر قدرت و منابع و منزلت ها در آن به شکل خصوصی/زنانه و عمومی/مردانه یکی از بارزترین راه های اعمال سلطه مردان بر زنان است. حوزه هایی تفکیک شده و برساخته. در حوزه عمومی ، مردان بر اساس قواعدی توافقی با مردان دیگر و بر اساس نیازهای خود ، اقتصاد و سیاست و دانش و ورزش و هنر و اخلاق و حوزه خصوصی را تولید و بازتولید می کنند . حوزه خصوصی برای زنان و با تعهدات و وظایف از پیش تعیین شده و ریشه دار مادری و همسری بازشناخته می شود. در این حیطه نیز مردان مدیرند. از آن جا که مفهوم عدالت (و عقلانیت) درحوزه عمومی کاربرد دارد و حوزه  خصوصی بر اساس مبادله عواطف و غرایزاداره می شود ، مردان ازاین حیطه نیزبرای اعمال سلطه خود به صورت اعمال خشونت بهره می جویند. به این ترتیب برآیند این مناسبات معطوف به قدرت شکل امروزین را چنین ساخته است: جایگاه فرودست به همسر و مادر و خواهرودختر اختصاص یافته و جایگاه فرادست ازآن مردان. پس در خانواده نیز شاهدیم که روابط بر اساس قدرت تولید و توزیع شده اند. در این جا به ویژه می توان از واژه فوکویی "قدرت موئین"مدد گرفت؛ "قدرتی که در کوچکترین رگ های سیستم نیز نفوذ کرده است"(منسبریج،29،1387)
در"هیچ"همه زنان قربانی خشونت مردان اند."محترم" نمایان ترین آن هاست. زنی خانه دار است و در فیلم دائم در حال انجام یکی از کارهای خانه نشان داده می شود.همسر او "بیک" خشن ترین مرد خانه است و همه از او حساب می برند. خشونت بیک همه رفتارهای  "محترم" را به شدت محدود کرده است هراس از بیک نیز به او آسیب رسانده و به لکنت زبان مبتلایش کرده.محترم همچنان به وظایف مادری و همسریش پایبند است چرا که قواعد حاکم راهی جایگزین پیش رویش نمی گذارند.او نمونه همسری خانه دار و مطیع و مادری با هویت وابسته است.یکی از غمگنانه ترین سکانس های فیلم وقتی است که می بینیم نزدیک ترین روابط این دو نیز به قدرت آمیخته است و بیک تنها در مواقع نیاز جسمانی "محترم" را دوست دارد.به واسطه پول نادر "محترم" به معالجه لکنت زبانش امیدوار می گردد اما بیک در فکر ازدواج مجدد است و سعی در ناامید کردن او دارد و می گوید:درد تو کهنه شده است.دیگر خوب نمی شوی. محترم وقتی از قصد بیک برای ازدواج مجدد خبردار می شود اعتراض می کند و این اولین بار است که محترم را آشفته و عصبانی می بینیم. بیک ابتدا انکار می کند و سپس با خشونت او راسرکوب می کند.محترم نیز تنها چاره را در ترک خانه و بیک و فرزندانش می بیند.
"یکتا" همسر عادل نیز قربانیی دیگر است؛ قربانی سلطه ای که از طریق تفکیک بین حوزه عمومی و خصوصی بر او اعمال می شود.او قبل از ازدواج فوتبالیست بوده اما پس از ازدواج ، عادل مانع ادامه این کار می شود. به این ترتیب "یکتا" بالاجبار به حوزه خصوصی رانده می شود و در زیرزمین خانه عفت زندگی می کند. او این وضعیت را ملال آور می بیند و  معترض است .عادل اما در مقابل می گوید:"من نمی گذارم زنم برود جلوی هزار نفر در میدان فوتبال برقصد!! نگاه کن ببین کدام یکی از زن های اطراف تو فوتبالیستند؟!زن هم فوتبال بازی می کند؟!؟" یکتا همچنان ناراضی است و تهدید به سقط جنین ، تنها حربه اوست. معمولا صدای مشاجره و کتک کاری آن ها به گوش اهالی خانه می رسد و عفت برای جداکردن آن ها به زیرزمین می دود. عادل با تمام قدرت سعی می کند یکتا را بازدارد و یکتای باردار وقتی ناتوانی خود را می بیند  خودکشی می کند.مرگ او در آخرین سکانس های فیلم همراه با ضجه های عفت و بهت مردان خانه بسیار تأثربرآور است.
"عفت": مادر خانواده .صبور و پرتلاش و حساس نسبت به نیازهای دیگران و مهرورز. شخصیتی وابسته و کنش پذیر.عفت تمامی صفات نوعی زن/مادر ساخته شده در جامعه ای مردمحور را داراست. او تنها زن فیلم است که کار می کند.کارگر و مستخدم است.برای بهبود وضعیت مالی اش با نادر ازدواج می کند. نادردر خانه او ساکن می شود اما به زودی اهالی خانه می فهمند که او بیکار است و به ناسیرایی نیز مبتلاست ، به این ترتیب درراه جدید عفت نیز آسایشی نیست. در فیلم او را می بینیم که یا در خانه دیگران مشغول کار است و یا در خانه خودش دائم در حال مصالحه بین پسرها و عروس ها. در رویارویی با تشنج های درون خانه ، برنامه عفت دعوت به سکوت و صبر است.راهی که فضای مردمحور از زنان توقع دارد. در نهایت نیز او شاهد رفتن محترم و خودکشی یکتاست. در پایان فیلم برای او هم هیچ نمانده است، پس کفشش را می پوشد و دوباره سرکار خودش برمی گردد.
"لیلا": شاید بتوان در نگاهی متفاوت ، او را تنها زن فیلم دانست که کمترین انقیاد پذیری را دارد و شاید بتوان او را زنی دانست که سعی دارد برای خودش تصمیم بگیرد. لیلا نشان می دهد که به فکر تغییر کردن است. او درصدد است راهی برای برون رفت از شرایط مشقت باری که دیگر زنان خانه با آن درگیرند بیابد اما در نهایت می بینیم آگاهی و تجربه های پیشین اجازه نمی دهد او به روزهای روشن دلخواهش برسد.لیلا دیپلم دارد و قرار است با نیما ازدواج کند اما سلسله ای از حوادث از جمله دیرفهمی نیما و شرایط بحرانی خانه باعث می شود لیلا با گشوده شده اولین روزن ، خود را به بیرون از دیوارهای خانه مادری پرتاب کند!! در فیلم شاهد روند تغییرات لیلا هستیم. او ابتدا از ازدواج با نیما سرباز می زند و در مقابل نصایح مادرش و اعتراضات مادر نیما می گوید: "او را نمی خواهم.دلم نمی خواهد.زور است؟ " پس از این طغیان اولیه،تغییرات بعدی لیلا سریع تر اتفاق می افتد. او بر حسب شرایط خانه به دلخوشی های اندکی دل می بندد مثل اسباب آرایشش که در کمدی پنهان می کند و در تنهایی به آن ها با شوق می نگرد و یا ناخن های لاک زده اش که آن را به عنوان کاری خارج از عرف زنان خانه و نمادی از آزادی تازه یافته اش به دیگران نشان می دهد. راه او برای دیگران نامتعارف است. لیلا به مادرش می گوید:چرا خانه ما در این محله است؟چرا به نادر نمی گویی برویم بالاتر زندگی کنیم؟ زنان خانه دلمشغولی های جدیی دارند که دنیای خودساخته لیلا در برابرش کودکانه می نماید. در آخرین سکانس ها لیلا را می بینیم که مترصد است و پس از خلوت شدن حیاط ، خانه را ترک می کند. گذر آرام و پرهراس لیلا از اتاقش تا دم در مقابل نگاه های خیره نادر، آغاز راه بی بازگشت اوست. لیلا فرار می کند.
***************
رسانه های همگانی تا کنون زنان را در نقش های کلیشه ای ، تعریف شده و رایجی که در فضای مردمحور ساخته شده و باورپذیرند نشان داده اند.کتاب ها حتی کتاب های کودکان نیز بر این اساس تصویرپردازی می شوند. به این ترتیب فضای مرد محور هم کنترل زنان و  نهادها و هم کنترل متون به معنای گسترده آن را به دست دارد. در این متون ، خانواده و روابط درونی آن به شکلی که در "هیچ" می بینیم بازسازی می شوند. روابطی که این چنین بر اساس سلطه شکل گرفته اند و با پشتوانه خشونت جنس فرادست به پیش رفته اند چنین القا شده اند که برای گروه زنان ذاتاً ارضاکننده اند و مسئولیت شکست نیز بر عهده خودشان است اما در "هیچ" با نمایشی دیگرگونه مواجهیم . در "هیچ" نارضایی زنان حاصل ناکامی های فردی نیست بلکه ریشه در فشارهای ساختاری موجود فضای مردمحور دارد."هیچ" منافع جماعت مردان را به شکل منافع خودخواسته جماعت زنان به ما نمی نمایاند و این راهی است برای آگاهی و پایان دادن به روابطی که هر دو جنس را می آزارد.

منابع:
1-    آبوت،پاملا و کلر والاس."جامعه شناسی زنان".ترجمه:منیژه نجم عراقی.نشر نی.تهران.1380.
2-    ستاری،جلال."سیمای زن در فرهنگ ایران".نشر مرکز.تهران.1373.
3-    منسبریج،جین و سوزان مولر اوکین و ویل کیملیکا."دو جستار درباره فلسفه سیاسی فیمینیسم". ترجمه:نیلوفر مهدیان.نشر نی.1387.



زهره محمدیان مغایر
کارشناس ارشد مردم شناسی- کارشناس ارشد فرهنگی سازمان میراث فرهنگی،صنایع دستی و گردشگری استان تهران.

 

مجید مجیدی

نگاهی به آواز گنجشکها، ساخته مجید مجیدی
هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.

هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که باید با فیلم خوبی روبرو شوم، یا شاید چنین توقعی دارم!  و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی  و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم.  و امروز کار بسیار زیبای «آواز گنجشکها» به این مجموعه اضافه شد.
معمولاً مجیدی را جزو کارگردانان «معنا گرا» به شمار می‌آورند. هرچند که چنین مرزبندی‌هایی می‌تواند ایجاد نوعی محدودیت برای هر هنرمندی باشد، اما واقعیت این است که منکر چنین تمایلاتی هم نمی‌شود در آثار او بود. خصوصاً در «آواز گنجشکها» که این تمایل پررنگ‌تر شده است. اما نه آنگونه که نشانه‌های «معنایی ـ معنویِ» آن، در موقعیت‌های اجتماعیِ قلمرو روزمره ایجاد اختلال کند؛ بلکه به عکس این تمایل عجین شده با مسائل روزمره، خود را بروز می‌دهد. و همین ظرافت است که کار مجیدی را با ارزش می‌کند. چرا که او به عنوان هنرمندی اصیل می‌داند که «رستگاری» را باید در قلمروی روزمره جست. از اینرو در تألیف هنرمندانة مجیدی، فرایندِ رستگاریِ «کریم‌ آقا»، (به عنوان شوهری مهربان و پدر دلسوزی که تمام زندگی‌اش زن و فرزندانش هستند،) از لحظه‌ای آغاز می‌شود که موقعیت شغلی‌اش(سرکارگر یکی از مراکز پرورش شترمرغ) به دلیل فرار یکی از شترمرغها به خطر می‌افتد و از کار اخراج می‌شود.
    
    
    
    ناگفته نماند که کریم آقا و خانواده‌اش در حاشیه شهر تهران زندگی می‌کنند. او که پس از اخراج برای انجام کاری با موتورش به تهران آمده است، به طور اتفاقی متوجه می‌شود که می‌تواند با موتور خود در مراکز تجاری و پُر ترافیکِ شهر تهران مسافرکشی کند و درآمد بسیار بهتری هم از کار پیشینش داشته باشد. از آن روز به بعد موتورِ او وسیله امرار معاش خانواده می‌شود. و مجیدی با ساختِ صحنة شستشوی موتور به دست همه اعضاء خانواده، تأکیدی بر تجربه جدید همه اعضاء خانواده دارد. تجربه‌ای که به واسطة کلان شهرِ تهران و مسافران جورواجور و متنوع آن، از طریق کریم آقا صورت می‌گیرد؛ بطوری که شاید بتوان گفت شهر تهران به نوعی، فضایی‌ست برای قدم گذاشتن کریم آقا به ساحت‌های ناشناختة درونی خود و در نتیجه، پیامدهای آن برای خانواده؛
در این نوع فضاسازی‌هاست که هنرمندی مجیدی جلوه‌گر می‌شود. به عنوان مثال جایی که بنا بر خصلتِ خارج از کنترل و بی‌اعتناء به رعایت قانون اخلاقیِ کلان‌شهر تهران، (یعنی همان خصلت مشترک در تمامی کلانشهرهای جهانِ سرمایه‌داری) کریم آقا دچار وسوسة دزدی می‌شود. اما به نظر می‌رسد آنچه وی را از این عمل منصرف می‌کند، دیدن شترمرغ‌هایی است که  در پشت وانتی جا داده شده‌اند و‌ در یک لحظه در شلوغیِ خیابانهای تهران چشم کریم آقا به آنها می‌افتد. گویی آنها به وی نگاه می‌کنند. یا لااقل شاید چنین تصوری از ذهن کریم آقا می‌گذرد. تازه در همین لحظه است که این گمان در ما تقویت می‌گردد که جدا افتادن و گمشدگی شترمرغِ فرار کرده، نمادی از تجربة جدیدِ روحی، در کریم آقاست. و آنچه این گمانه زنی را تقویت می‌کند، صحنة جستجوی کریم آقا پس از گمشدنِ شترمرغ در تپه‌های خلوت و برهوت اطراف است. صحنه‌ای که او یکه و تنها و احتمالاً بنا بر سنت شکار شترمرغ، خود را به شکل و شمایل آنها درآورده است.
ولی مسئله فقط وسوسة دزدی نیست، کریم آقا نگاه به زندگی‌اش نیز آلودة جهان خنزرپنزر کلان‌شهر تهران شده است. چنانچه اگر حیاط خانه کریم آقا را در اوایل فیلم به یاد آوریم (که دوربین مجیدی با ظرافت در آن سرک می‌کشد،) حیاطی‌ست پر از صفا و صمیمیت که سبزی و طراوت باغچه و گلدانهایش بی‌شک نه فقط نوازشگر چشمان تماشاگران، بلکه نشانه‌ای از گشادگی روح ساکنین خانواده نیز بود، ولی هم اکنون، آلودگی روح کریم آقا، آنرا به زباله‌دانِ آهن‌پاره‌های شهر تهران بدل کرده است. زباله‌هایی که کریم آقا غروب به غروب، همانند مسافری بر روحش، پشت ترکِ موتور، جای می‌دهد و با خود به خانه‌اش می‌آورد. و احتمالاً بر کول گرفتنِ درآهنی، در یکی از سکانسها، آنهم‌ در دشتی خشک و بی‌بار و بر، را هم باید به حساب تأکید مجیدی بر اسارت نمادینِ کریم آقا گذاشت. اسارتی رنجبار و سنگینی که تنها ناشی از فقدان روحیة بخشندگی در کریم آقاست. به همانگونه که سقوط کریم آقا در تل‌انبارِ آهن‌پاره‌هایش را  هم می‌باید سقوط قطعی و تمام و کمال روحی او در نظر گرفت،که البته با برجسته‌سازی آن از طریق صدای سقوط،  می‌باید به منزله تلاش دیگری در جهت نمادین کردن آن دانست....
 
 
 
 بهرحال، اگر قرار باشد،«آواز گنجشکها» را فیلمی معناگرا بدانیم، نباید از گفتن این مطلب نیز خودداری کنیم که مجیدی، روایتِ اجتماعی را فدای شیوه‌های اغراق‌آمیزِ معناگرایی نکرده است. برای همین هم هست که تماشاگر از دیدن فیلم خسته و دلزده نمی‌شود. زیرا از امکان مشارکت در موقعیت‌های تجربیِ فیلم محروم نمی‌شود. به عنوان مثال می‌توانیم در وسوسة دزدی با کریم آقا همراهی کنیم، مسلماً تا جایی که او پاپس می‌کشد! و یا می‌توانیم تفاوت نگرش نسل جوانتر (مردان کوچک حاشیه نشینهای شهری) را نسبت به نگاه زنگار گرفتة کریم آقا درک کنیم. نگرشی که بر خلاف وی، گشاده به آینده است و امید به ساختن دارد ولی نه با آهن‌پاره‌ها بلکه با لایروبیِ آب‌انبار قدیمی محله و پرورش ماهی در آن؛
و بالاخره «آواز گنجشکها» از اینرو در کنار فیلمهای کلیشه‌ایِ معناگرا نمی‌گنجد که رستگاریِ کریم‌ آقا، پس از سقوطش، از طریق مجراهای آشنا و تجربی قلمرو روزمره به انجام می‌رسد. زیرا مجیدی به  او در مقام انسانِ زمینی، این امکان را می‌دهد که در دوران آسیب‌‌دیدگی‌اش، با قرارگرفتن در جمع محبت‌آمیز اعضاء خانواده و فرایند تدریجیِ نگریستن و درک روابط بی‌غل‌وغشِ روحیة بخشندگیِ اعضاء خانواده‌اش به استحالة رستگاری خویش دست یابد.‌








این مطلب نخست در وبلاگ زهره روحی در تاریخ 8 بهمن 1388 (28 ژانویه 2010) منتشر و سپس برای تجدید انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است:
               

زهره روحی