پازولینی و سینما

شکل‌های یک روایت ادبی صرفا [از جنس] فناورانه – زبان‌شناختی نیستند: ما شکل‌های  غیر‌کلامی و بنابراین ناپیدا بر صفحه کاغذ را هم داریم. برای نمونه ، مسیری که یک شخصیت طی می‌کند  و یا مشخصات تحول روانی او . نقد ساختارگرا می‌تواند  با کمک  طرح‌واره‌ها و گرافیک‌ها، این گونه از رخدادهای درونی را مشاهده پذیر کند: اما در اینجا با گونه‌ای مشاهده‌پذیری انتزاعی  و آماری سروکار داریم.

این امر را می‌توان درباره روایت سینمایی نیز گفت، زیرا مولف یک فیلم برخی از لحظات زندگی یک شخصیت را انتخاب کرده و نمایش می‌دهد و بقیه را درون فیلم، در فاصله میان پلان ها باقی می‌گذارد.

[برای نمونه] در شخصیتی که در نخستین سکانس یک فیلم در حال خندیدن می‌بینیم و سپس ناپدید می‌شود  تا در سکانس سوم در حال گریه کردن ظاهر شود، ما با یک گذار روان‌شناختی  سروکار داریم که یک شکل شنیداری – دیداری نیست، هر چند یک شکل از فیلم باشد.

 با وجود این، تماشاگر، این گذار از خنده به گریه را به مثابه یک شکل دریافت نمی‌کند:  برای او اینجا ما دقیقا با پدیده‌ای در زندگی سروکار داریم، یعنی تماشاگر واکنشی نشان می‌دهد که گویی چیزی را در لجظاتی از زندگی خودش دیده است. او ابتدا با آدمی برخورد کرده که می‌خندید. وسپس بعد از مدتی با همان آدم که دارد گریه می‌کند. تماشاگر در زندگی  خودش عناصر «هستی‌گرا»یی (آگزیستانسیل) دارد که به او امکان می‌دهند واقعیت این خنده  یا این گریه را تفسیر کند؛ اما مولف فیلم بدون‌شک به او عناصر هستی‌گرای مشابهی عرضه می‌کند.

در نتیجه: تماشاگر در حضور «آنچه در فیلم جای دارد» یعنی شکلی شنیداری – دیداری  همچون یک «دریافت‌کننده»  در واقعیت قرار می‌گیرد، اما (با وجود این] می‌داند که در برابر خود  یک توهم [تصویری] دارد (یعنی  در بخش‌هایی از واقعیت روایت «درونی شده» [جای‌گرفته]: به فیلم درآمده و تدوین شده) ، یکسان پنداشتن  رمز سینمایی با رمز واقعیت در برابر  شکل‌های غیر شنیداری – دیداری (یعنی در لحظاتی از روایت «بیرون رانده شده» از تصویربرداری‌ها و تدوین) نوعی یکسان پنداشتن مطلق است.

همچون در این پلان- سکانس ناپایانی که همان واقعیت [زیسته] است. در سینما روایت شامل زنجیره‌ای از [عناصر] «جای‌گرفته» و «برون رانده‌شده» می‌شود. از این رو، از آنجا که در یک فیلم، انتخاب  نخست، زیباشناختی  برای یک فیلمساز  مربوط به آن می‌شود که چه چیزهایی را باید در فیلم «جای» دهد و چه چیزهایی را از فیلم «بیرون» براند.

یک انتخاب زیباشناسانه همواره انتخابی اجتماعی است. این انتخاب  به وسیله شخصی تعیین می‌شود  که بازنمایی خطاب به او است و به وسیله زمینه‌ای که در آن بازنمایی انجام می‌گیرد. این امر ابدا بدان معنی نیست که انتخاب زیباشناسانه ناخالص یا جانبدارانه باشد. حتی انتخاب‌های  یک قدیس، اجتماعی هستند.

بیاییم فرضیه یک صحنه اروتیک را در نظر بگیریم. یک اتاق،  یک مرد و یک زن؛ فیلمساز با انتخابی متعارف سروکار دارد: چه چیزهایی را باید در فیلم جای دهد و چه چیزهایی را بیرون براند؟  بیست سال پیش، فیلمساز ممکن بود زنجیره ای از کنش‌های پرشور ولی به گونه‌ای بسیار محترمانه را در فیلم جای دهد(...) ده سال پیش، فیلمساز ، صحنه های بسیار بیشتر ]و مستقیم‌تری] را در فیلم «جای» می‌داد: صحنه‌هایی به نمایش در می‌آمدند که به کنش اصلی راه می‌بردند.  اما امروز ، فیلمساز  می‌تواند بازهم صحنه‌های بیشتری را  در فیلم جای دهد که حتی  شامل صحنه کنش اصلی (ولو آنکه بدان وانمود شود) بدون هیچ پرده‌پوشی، را نیز به نمایش بگذارد. 

در هیچ کدام از این سه فرض، فیلمساز نمی‌تواند متهم به آن شود که انتخاب‌های زیباشناسانه نداشته و تا به انتهای تعهد خود در بیان نرفته است. نمی‌توان او را متهم کرد که تلاش  خود را نکرده است که فضا را چنان بگشاید که در نسبت‌های مختلف، زمینه اجتماعی بر او پیشی نگرفته‌ باشد. 

درباره پاره های هنر: 

«پاره های هنر»،  تکه های کوچکی هستند برگزیده، از کتابی درباره  گفتارهایی از اندیشمندان و نویسندگان جهان درباره رشته های گوناگون هنر و یا نظریه هنر به طور عام. این پاره ها، به تدریج در وبگاه «انسان شناسی و فرهنگ» منتشر می شوند. رفرنس های دقیق و برابرنهاده های فارسی، در انتشار نهایی این مجموعه به صورت کتاب، در اختیار خوانندگان قرار می گیرد.

فیلم پادشاهی بهشت یک شاهکار است

انجمن علمی دانشجویی انسان شناسی با همکاری گروه انسان شناسی فرهنگی انجمن جامعه شناسی ایران، روز دوشنبه نوزدهم اسفندماه1387 چهارمین جلسه ی پخش فیلم های سیاسی را در تالار شریعتی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار کرد. در این جلسه طبق روال گذشته بعد از نمایش فیلم دکتر ناصر فکوهی به نقد و بررسی فیلم "پادشاهی بهشت" اثر رایدلی اسکات پرداختند. آنچه می خوانید خلاصه ای از سخنان دکتر فکوهی در مورد این فیلم است:
فیلم پادشاهی بهشت بیش از آنکه یک فیلم سیاسی باشد، یک فیلم تاریخی است. پادشاهی بهشت که به بازسازی تاریخی جنگ های صلیبی می پردازد، بیشتر به صورت غیر مستقیم و حتی شاید خارج از اراده-ی فیلمساز آن، یک فیلم سیاسی به حساب می آید.
زمانی که این فیلم اکران شد، همانند فیلم دیگر این کارگردان- گلادیاتور- بر سر آن بحث در گرفت که بخشی از بحث ها از جانب تاریخدانان بود و بخشی هم از جانب منتقدینی که با نگاهی ایدئولوژیک به فیلم نگاه می کردند. در مورد گلادیاتور اما وضعیت متفاوت بود چرا که منتقدین به نسبت استقبال مثبتی از آن به عمل آوردند. در مورد پادشاهی بهشت بحث بر سر این بود که میزان انطباق داستان این فیلم با واقعیت بسیار اندک است و در نوشتن داستان تحریف های زیادی صورت گرفته است. رایدلی اسکات اما معتقد بود که در نوشتن داستان از متون تاریخی معتبر(و البته مربوط به حوزه ی مسیحیت) استفاده کرده است.
نکته ی جالبی که در این فیلم وجود دارد و به آن زمینه ای سیاسی می دهد آن است که این فیلم بر خلاف گلادیاتور از موضوعی صحبت می کند که تا امروز هم بر سر آن بحث و مناقشه وجود دارد و آن مسئله-ی بیت المقدس یا اورشلیم است. اورشلیم، همانطور که می دانیم شهری است با سابقه ای طولانی و در این مدت بارها به دست گروه های مختلف اشغال شده است تا اینکه در قرن بیستم و حتی پیش از جنگ جهانی دوم، مهاجرت یهودیان به سمت فلسطین آغاز می شود و به نظر می رسد این مهاجرت ها یک ترفند آگاهانه از طرف دولت های اروپایی و آمریکا بوده است تا به نحوی مشکل خود را با آنچه «مسئله یهود» می نامیدند حل کنند. اورشلیم شهری است که در هر سه دین ابراهیمی شهر مقدسی به حساب می آید و پایتخت اعلام کردن آن از جانب اسرائیل، موقعیت چند دینی این شهر را به خطر انداخته است و به همین دلیل حتی کسانی که با موجودیت دولت اسرائیل به طور کلی مشکلی نداشتند، مخالف این بودند که اورشلیم موقعیت پیشین خود را از دست بدهد و تنها پایگاه یکی از ادیان باشد. نکته ی قابل توجه دیگر این است که پادشاهی بهشت بر خلاف فیلم های دیگر هالیوودی که دیدگاهی منفی نسبت به مسلمانان دارند، دیدگاهی متعادل تر ارائه می دهد و تصویری که در آن از مسلمانان ارائه می شود، تصویری تا حدی مثبت است که تا پیش از این در جایی نمی بینیم و همین هم سبب شده است که دید منتقدین نسب به این فیلم یک دید سخت و پرخاش گرایانه باشد، تا جایی که در یکی از این انتقادها فیلم را «روایت جنگ های صلیبی از دیدگاه بن لادن» لقب داده اند و باید توجه کرد که این مسائل روی فروش فیلم در آمریکا تاثیری منفی به جا گذاشته اند و فیلم فقط در کشورهای عربی و مسلمان با استقبال بسیار خوبی مواجه شده است. اینطور به نظر می رسد که رایدلی اسکات می خواسته به طور آگاهانه از یک تز دفاع کند و آن تز صلح است؛ صلح در منطقه ی خاورمیانه. این از یک طرف به این دلیل است که اعراب و اسرائیل به صلح دست پیدا کنند و به توافق برسند؛ و از طرف دیگر می خواهد این مسئله را مطرح کند که این نزاع، فراتر از یک نزاع دینی است و مسئله ی دینی چیزی نیست که محل مناقشه باشد. اگر با دقت بیشتری به فیلم نگاه کنیم، خواهیم دید که رایدلی اسکات شخصیت ها و دیالوگ هایشان را طوری تنظیم کرده است تا راه برای تحقق این هدف و نمایش این دیدگاه صلح گرایانه هموار باشد.
مسئله ی دیگرکه جای بحث دارد پیوندی است که رایدلی اسکات سعی کرده بین گذشته و زمان حال برقرار کند و این را به طور مشخص در عبارت پایان فیلم می بینیم: " هزار سال بعد هنوز بر سر اورشلیم توافقی حاصل نشده است." فیلمساز می خواهد بدین ترتیب با رویکرد «زمان پریشانه» پیوندی بین موقعیت کنونی شهر اورشلیم با موقعیت گذشته ی آن برقرار کند و فراموش می کند که نمی توان مسائلی را که در دوران حال رخ می دهند با رجوع به گذشته پاسخ داد؛ نمی توان گفت که اورشلیم چون در گذشته تحت فرماندهی یک قوم خاص بوده است امروزه متعلق به این یا آن ملت است چرا که در آن زمان اصلاً مفهوم  ملت و  ملیت به معنای امروزی اش  معنایی نداشته است. طرح چنین مسائلی به طور ناخواسته به تداوم دولت اسرائیل در منطقه دامن می زند و این چیزی است که از لحاظ سیاسی یک تناقض است چرا که تز تداوم دولت اسرائیل نه در گذشته و نه در حال پذیرفتنی نیست و این به این دلیل است که دولت اسرائیل موقعیت کنونی خودش را به اسرائیل تاریخی متصل می کند.
فیلم پادشاهی بهشت در بازسازی مادی یعنی بازسازی صحنه های جنگ، وسایل و ابزار و ... یک فیلم فوق العاده قوی است و از این نظر برای یک کلاس تاریخ فیلم خوبی است اما همانطور که گفتیم از لحاظ بازسازی تاریخی فیلمِ چندان قوی ای نیست و تناقض های زیادی در آن به چشم می خورد؛ هر چند که رایدلی اسکات سعی کرده است با بهره گیری از روایت های مختلف فیلم را به نحوی قابل پذیرش کند اما چندان موفق نبوده است.  

هادی دوست محمدی

 

به رنگ ارغوان، به‌منزله مقوله‌ای فلسفی ـ اجتماعی

«به رنگ ارغوان» آخرین کار ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلم خوبی‌ است، و اگر یکی از ویژگی‌های فیلم «خوب»، به هم ریختن پیش‌داوری‌ها و به تعلیق‌ درآوردن ارزش‌ها باشد، در اینصورت «به رنگ ارغوان» یقیناً یکی از آنهاست. فیلمی که بنا بر وظیفة هنری‌اش، ارزش‌های کلیشه‌ای را در ذهن مخاطب می‌شکند و او را وادار به ساختن ارزشی برخاسته از «واقعیت»ی می‌کند که جلوی چشمانش اتفاق می‌افتد؛ واقعیتی پرداخت شده به وسیلة دوربینی که  افق نگرشی‌ِ آن توسط حاتمی کیا ترسیم می‌شود.
ماجرای فیلم  بسیار ساده و شاید حتا تکراری است: فیلمی دربارة مأموری امنیتی که عاشق «سوژه» خود می‌شود. به بیانی موضوعی کلیشه‌ای و حتا با امتیاز منفیِ «از قبل ـ داوری‌شده»، که معمولاً چیزی برای کاویدن کارگردان در مقام هنرمند و بیرون کشیدن ارزش‌هایی زیباشناختی ندارد؛
 اما واقعیت این است که تکیه بر مقولة «ارتباط بینِ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌انسانی»، آنهم تحتِ هدایتِ نگاهِ اخیرِ حاتمی‌کیا (درفیلم به رنگ ارغوان،) به حد کافی جذاب و برانگیزاننده است، که مرحلة ایجاد تحول در شخصیت مأمور امنیتی‌ را (به لحاظ فنی ـ ساختاری،) از راهِ شکننده کردن شخصیت و متأثر ساختنِ عواطف‌اش، باور پذیر سازد. و بدین ترتیب، از همین ژانر تکراری ـ کلیشه‌ای، فضایی قابل مشارکت و پرکشش، برای جذب ذهنِ مخاطب و درگیر کردن عواطف و همدلی او با شخصیت‌ فیلم سازد.
 شاید بتوان گفت حاتمی‌کیا، باری دیگر پس از «روبان قرمز» و البته اینبار بدون نیاز به صحنه‌های افراطی «عرفان‌پردازی»، معجزه عشق را موفق‌تر از کارهای پیشین‌اش، به تصویر کشیده است. و به باور من، بخش قابل توجه این موفقیت،  تماماً درگروی قلمرویی است که او انتخاب کرده است: دانشگاه و فضای ارتباطات  دانشجویی با خود و با جهانی که در آن زندگی می‌کند. زیرا اگر آنچه باعث جذابیت فیلم شده است، مسیر تحولی‌ باشد که حاتمی‌کیا، شخصیت اصلی فیلم خود را (با بازیگری هنرمندانة حمید فرخ نژاد،) در آن قرار داده است، استحالة شخصیتیِ مأمور امنیتی (در هیئت استتاری دانشجو) در این فضا ـ قلمروست که اتفاق می‌افتد.
مسلماً این نیروی عشق است که موجبات تحول را در مآمور امنیتی به وجود آورده است، اما اگر بپنداریم «عشق»، امری برای خود و در فراسوی قلمروی روزمرگی‌ست، سخت در اشتباهیم. چرا که نفسِ«ارتباط» و امکان ارتباط با دیگری، فقط در قلمرو روزمره است که اتفاق می‌اُفتد. همان عرصه‌ای که در آن تمامی ضعف‌ها و قوت‌های بشری به صورت پدیده‌هایی کاملاً بشری زاده می‌شوند.
 اگر نخستین نشانة تحول در مأمورِ امنیتی (یعنی«شهاب 8») را در «دل‌نگرانیِ» وی نسبت به «سوژه»ی تحتِ نظارت‌اش و سپس احساس مسئولیت نسبت به او و دست آخر در درگیر شدن‌ِ وی  با خطری بدانیم که سوژه‌اش را تهدید می‌کند ، تمامیِ این وضعیت‌های اگزیستانسی، فقط در قلمرو روزمره است که می‌تواند اتفاق اُفتد. به بیانی فقط در قلمرو روزمره یعنی «اجتماعی‌ترین عرصه زندگی» است که مقوله‌ای به نام «دل‌نگرانی» و یا «احساس مسئولیت» نسبت به شخصی دیگر وجود دارد. چرا که جایگاه خطر در قلمروی عمومی‌ست و در آنجاست که می‌توان برای فردی دیگر فداکاری کرد و تن به خطر داد. و حاتمی‌کیا، با انتخاب فضای دانشجویی، یعنی آرمانی‌ترین موقعیت در عرصة زندگیِ اجتماعی، تأکیدی مضاعف بر « آرمانی ـ اجتماعی بودنِ» تحولِ وجودی و «عاشقیت» می‌کند.
    در فیلم حاتمی‌کیا، دانشگاه در فضای آرمانیِ خود یعنی قلمرویی آموزشی ـ فرهیختگی دیده می‌شود: عرصه‌ای اجتماعی که در آن عشق و مسئولیت نسبت به «دیگری» در مقام «زمین» و منابع زیستی‌اش(جنگل‌ها و...)، از درس و مشقِ علمی تفکیک‌پذیر نیست؛ این عشق و مسئولیت (بخوانیدش امکان‌های تحول) هر چند در فیلم از «زمین» آغاز می‌شود اما در نهایت، به «دیگریِ» در مقام «هم‌نوع» می‌رسد.
«شهابِ 8» (مأمور امنیتی) که با تظاهر  به دانشجویی تازه وارد در  رشته جنگلداری، انجام مأموریت می‌کند، زمانی به دانشگاه در منطقه‌ای جنگلی می‌رسد که اعتراضی دانشجویی به قطع درختان، در حمایت از جنگل‌ها،  دانشگاه را تحت شعاع خود قرار داده است. و در سراسر فیلم، تحت چنین پوششی‌ست که حاتمی‌کیا قادر می‌شود، مجموعه دانشگاه (اعم از رئیس دانشگاه، اساتید و دانشجویان) را در مقام آرمانی‌ِ آن، به‌منزله متولیِ فرهیختگی و نحوه زیست انسان نشان دهد. این جایگاه آرمانی همراه با گزینه‌ای از سکانس‌ها که به دست کارگردان انتخاب و ارائه‌ای تصویری می‌شوند، گاه مجموعه‌ای نمادین ـ تفسیری برای مخاطب می‌سازند.
به عنوان مثال می‌توان از صحنة کلاس درسی یاد کرد که در طبیعت (جنگل) تشکیل شده است، درسی که مطابقِ خواستِ آموزشیِ استاد، شهاب 8 و سایر دانشجویان  خود را بر کف زمین روی خاک و برگ‌های درختان رها کرده‌اند. استاد از آنها می‌خواهد تا در همان حالی که به زمین چسبیده اند با محیط طبیعی اطرافشان یکی شوند. و در همین لحظات است که یکی از جذاب‌ترین صحنه‌های نمادین ـ تفسیریِ فیلمِ به رنگ ارغوان به وسیلة پُر شدن دوربینِ کارگردان با گردیِ صورتِ مأمور امنیتی ساخته و پرداخته می‌شود.  به نظر می‌رسد حاتمی‌کیا با دوربین خود اقدام به عملی  می‌کند که در تاریخ سینما بی‌سابقه‌ست. زیرا تا پیش از این هیچگاه پردة سینما صرفاً  اینگونه در خدمت به «گِرد»یِ چهره آدمی به کار گرفته نشده بود، تا بدین‌سان در خدمت به یگانگی انسان و طبیعت قرار گیرد و تشخیص آن دو از یکدیگر را دشوار سازد. در تصویر نمادینی‌ای که دوربین حاتمی‌کیا در اختیار ما می‌گذارد ، گردی چهرة آدمی  به زمین، وگردی زمین به چهره انتقال یافته است ؛ گویی این گردی در نفس حلقه‌وارش که آغاز و پایان را به هم می‌رساند، در اعماق روح خفتة شهاب 8، نمایندة جفت و جور شدن شخصیت واقعیِ او با «زمین»است. تا جایی که در یک لحظه تفکیک او از مادر طبیعی‌اش  غیرممکن به نظر می‌رسد! و جالب اینکه در این آموزة درسی، فقط اوست که به خواب می‌رود. اویی که نه دانشجویان و نه مایی که در مقام مخاطبانِ فیلم، تنها شاهدانی هستیم که از  دروغین بودنِ هویتِ او آگاهی داریم، از وی  هیچ نمی‌دانیم.
 حاتمی‌کیا با هنرمندی تمام، او را همانگونه نشان می‌دهد که در اصل هست. او برای همه کسانی که در فیلم درگیر ماجرای زندگی نمایشی فیلم‌اند‌ و نیز در بیرون از فیلم، تماشاگر این فیلم‌اند تا به آخر  ناشناخته  باقی می‌ماند. اما این نکتة طنزآمیز با خود تلخی خاصی را حمل می‌کند. چرا که  اگر «ناشناختگی» او  و نیز «قدرت مخفیانة» او در مراقبت و نظارت بر دیگران را به برتریِ موقعیت او نسبت دهیم،«شهاب 8» (مأمور امنیتی)، برای احراز این برتری، مجبور به پرداختن هزینة بالایی است. چرا که برای چنین پوششی، ناگزیر است تا خود را از صحنة واقعیِ زندگی اجتماعی عقب کشد. یعنی پس کشیدن خود از  قلمرویی که اصالت آن بر اجزاء ارتباطیِ غیر قابل پیش بینیِ آن است. به بیانی جایی که نظارت و کنترلی بر کنش دیگری نمی‌شود و هویت بشری به‌مثابه فرایندی اجتماعی ساخته و پرداخته می‌شود.
و این در حالی‌ست که حتا نام استتاری و دانشجوییِ وی یعنی هوشنگ ستاری، به لحاظ «هویت اجتماعی» نامی مستعار هم به شمار نمی‌آید؛ زیرا برای آنکه مستعار باشد، می‌باید به مالکیتِ او در موقعیت‌های متفاوت  اجتماعی‌اش درآمده باشد تا به مقام هویت دست یابد. چرا که «هویتِ» آدمی تنها از راه زندگی کردن ـ درـ وضعیت به دست می‌آید: درگیر شدن در وضعیتی که «دیگری» حضور دارد تا بر اثر کنش و واکنش «هویت» زاده شود. حال آنکه «شهاب 8» در هیچ وضعیتی به‌مثابه کنشگرِ اجتماعی نمی‌زید. او همواره در وضعیت مراقبت و کنترل به سر می‌برد. تا جایی که ناگزیر به مراقبت و کنترل خود نیز می‌شود. بنابراین نحوه حضور او در جهان اجتماعی، بالاجبار وضعیتی در پس دوربین با نگاهی سرد و نافذ به روی کنش و احساسات دیگری‌ست؛ و این همه به قیمت از دست دادن امکان کنشگری او تمام می‌شود. ضمن آنکه با از دست دادن امکان کنشگری‌اش، نام خود را نیز از دست می‌دهد. زیرا قانون نام‌ها، چنان است که برای داشتن نام می‌بایست عملی اجتماعی داشت. عملی که«به ـ نام» شخص رقم خورد و نام و هویت او را همزمان باهم  و به اتکای هم بسازد: قانونی که نام و هویت را در ازای زندگیِ اجتماعی  به فرد می‌دهد.
بدین ترتیب، نام سازمانیِ «شهاب 8» برای وی آشناتر است تا هوشنگ ستاری‌ای که هیچ با آن زندگی نکرده است. اما علارغم این آشنایی و جا افتادگیِ مخفیانة نام سازمانی، باز هم قادر به زیستن با آن در جامعه نیست. و این تلخی گزنده همچنان ادامه دارد،چرا که  شیوة زیستن مخفی، او را از «خود» داشتن محروم کرده است. آنهم از اینروکه چیزی که از حضور در قلمروی عمومی، محروم باشد، آن چیز هرگز به امکان رسمیت‌یافتگی دست نمی‌یابد.
حال اگر آن چیز، فراتر از هر «چیز» یعنی موجودی انسانی باشد، استتار هویتیِ او، به واقع او را از ارضای نفس اجتماعی‌اش محروم ساخته است؛ و این یعنی به طرز غمباری امکان  درک و تجربة خودِ واقعی‌اش را که به واسطة «حضور با دیگری» انجام می‌گیرد، برا ی همیشه از دست داده است.
از اینرو عجیب نیست که  در فیلم، فضای زندگیِ «شهاب 8»، با تنهاییِ خاموشانه سر شود. و آنطور که در فیلم به تصویر کشیده می‌شود سرد، خالی و غم‌انگیز دیده ‌شود. زیرا مأمور مخفی ـ امنیتی محکوم است تا در زیر لاک استتاریِ خویش، بدون حضور «کسی دیگر» زندگی کند. کسی که او را به نام واقعی‌اش صدا زند، ضعف‌ها ‌ و قوت‌های بشری‌اش را ببیند و از این طریق، او را «در ـ وضعیتِ ـ بشری»اش مستقر سازد!
و حاتمی‌کیا در مقام بازگو کنندة خاموش فیلم، تنها به کمک دوربینی که گاه در پسِ تصویری عکس‌گونه مقامی تفسیرگر به خود می‌گیرد، «شهاب 8 » را با چنین شیوة زیستی در فضای آرمانیِ دانشگاهی و کلاسِ درس در جنگل حاضر می‌سازد؛ از اینرو طبیعی است که مأمور امنیتی در دل طبیعت و سخاوت زمینی که همواره آغوش‌اش را به روی انسان گشوده است، آرام و قرار گیرد و به خواب رود. برای کسی که همواره در جامعه و در حضور دیگران «بی‌خود» زندگی کرده است، چه جایی امن‌تر از آغوشِ زمینی که بدون پرس و جو از نام و هویت، فرزندانِ آدم را در خود جای می‌دهد.
اکنون این پرسش پیش می‌آید که آیا می‌بایست تصویر قبرهای کنده شدة مکانیکی و آماده، بر صفحة دسک تاپِ «شهاب 8 » را (در صحنه‌های نخستین فیلم)، نوعی آمادگی و کششِ پیشاپیشیِ شهاب 8، در خفتنی آرام و قرار یافته بر روی زمین تلقی کنیم؟ یا آنرا می‌باید نشانه‌ای از دل زدگی او از بودن در دنیا و  پوچی و بی‌معنایی زندگی بدانیم؟ و یا اصلا می‌باید بین تمنای درونی مأمور امنیتی به مرگ در تصویر نمادینِ قبرهای کنده شده از یکسو و خفتن بر روی زمین تفاوتی ماهوی قائل شد. و آنرا چرخشی به سمت زندگی و حیات تلقی کرد.
چرخشی که از زمانی آغاز شد که «دل‌نگرانی» و «احساس مسئولیت» نسبت به «دیگری»، جای نظارت و  تحتِ کنترلِ داشتنِ او را گرفت. به بیانی، زمانی که  مفهوم «دیگری» برایش چیزی فراتر از شیء و موقعیتی شد که می‌باید او را «تحتِ نظر» داشت. شهاب 8، با دخالت کردن در سرنوشت «سوژة» تحت نظرش، آنهم دخالت کردنی فارغ از به اصطلاح «دستور سازمانی و از بالا»، خود را به مقام کنشگر بودن ارتقاء داد، و به موقعیتِ «خود داشتن» دست یافت. خودی که مجبورش می‌کند با توجه به موقعیتی که در آن قرار گرفته، در نهایت دست به عمل زند و سپس با نتیجة عمل خود یکه و تنها بماند و در برابر هجوم «شک‌ها و دودلی‌‌ها» و «بد وجدانی» طاقت بیاورد و هرچند سخت و دشوار مسئولیت انتخاب و عملش را  به عهده گیرد. حتا اگر بنا بر دستور سازمانی مجبور به عمل انتحاری خود شود.
2. به رنگ ارغوان، به‌منزله پرسشی اجتماعی
اما مسئله قدرت چه می‌شود!؟ اگر حاتمی‌کیا به سراغ چنین مضمونی نمی‌رفت، مسلماً چنین پرسشی هم نه جایز بود و نه منطقی؛ اما او با قدم گذاشتن به قلمرویی با مضمونی سیاسی ـ اجتماعی، و انگشت گذاشتن بر شخصیتی امنیتی خواهی نخواهی به طرح این پرسش اقدام کرده است. آنهم در جامعه‌ای «پرسشگر»!
    اما با دیدن فیلم به رنگ ارغوان درمی‌یابیم که حاتمی‌کیا نه قصد واکاوی این قلمرو را داشته و نه اصلا تمایلی به ایجاد پرسشی درباره آن !  بلکه صرفا استفاده‌ای ابزاری از آن کرده است. یعنی فقط مایل بوده است که از ساختار موقعیتی ـ شخصیتیِ مأمور مخفی آن قلمرو استفاده کند بی‌آنکه با ماهیت اجتماعی ـ سیاسی خودِ قلمرو کاری داشته باشد. که به باور من علارغم کوتاهی‌کردن‌اش، مخل سلامتِ حیطة ارزش‌گذاری‌های مخاطب نمی‌شود.  اما وجود  سکانس آخر یعنی همان صحنة اعتراض دانشجویی و حرکات «نمایشی» دار زدن‌های نمادینی و از همه مهمتر حضور «شهاب8» (و یا شاید هم دیگر شهاب 9) آنهم دوربین به دست و با پوشش مبدل خبرنگار و فیلمبردار خبری، غافلگیری عجیب و غریبی برای مخاطب خود ایجاد می‌کند. خصوصا زمانی که نگاه ارغوان در بین معترضین و شهاب 8 به عنوان  فیلمبردار ـ گزارشگر به هم می‌افتد و خوشحال و خندان به هم می‌نگرند! این صحنة پایانی فیلم آیا به نظر اندکی آمریکایی ـ هالیودی نمی‌رسد!؟ نمی‌توان از این پرسش خودداری کرد که مگر مسئله قدرت و شهروندی را می‌توان تا حد رابطه‌ای شخصی تنزل داد و بین‌شان تفاهم برقرار کرد! اگر ارغوان به جای اینکه در بین آن معترضین باشد و حقوقی را مطالبه کند در یکی از خیابان‌های شهر و یا در فروشگاهی و یا هر جایی به غیر از موقعیتِ اعتراضی، به طور اتفاقی شهاب 8 را ملاقات می‌کرد و این «خوشحالی دیداری» صورت می‌گرفت باز به هیچ وجه به ساختاراصلی فیلم (که گریز از طرح مسئله قدرت دارد،) ضربه‌ای نمی‌زد و با متانت آنرا تا به آخر در موقعیت اگزیستانسی‌اش پیش می‌برد؛ اما موقعیت «معترضی ـ دانشجویی» ارغوان از یک‌سو و حمل  «دوربین» بزرگ فیلمبرداری بر دوش شهاب 8،  صرف نظر از خوانش فیلم‌های آمریکایی ـ هالیودی، درک این خوشحالی را پیچیده و غیر منطقی می‌کند. فراموش نکنیم که داشتن دوربین و نگاه از پشت، در سراسر فیلم تا پیش از این صحنه تفسیر کنندة قدرتی بود که «شهروند» را به مقام موضوعی برای کنترل و نظارت تنزل داده بود. بهرحال فیلم به رنگ ارغوان با صحنه‌ آخرش، خود را دچار معضلی لاینحل کرده است.    
باری، صرف نظر از صحنة آخر،  فیلم «به رنگ ارغوان»، با استفاده از نکته‌های اگزیستانسیالیستی، قادر می‌شود مضمون اجتماعی‌اش را بدون هیاهو  بیان کند و نمی‌توان انکار کرد که در کارنامه سینمایی آقای حاتمی‌کیا، این فیلم با رویکرد نوین‌اش در ژانر اجتماعی، نقطه عطفی به شمار می‌آید. ضمن آنکه تحسین بسیاری از  مخاطبان  را هم به‌عنوان بینندة فیلمی جذاب و قابل تأمل به همراه دارد.   
   
این مطلب نخست در مجله نگاه نو شماره85، بهار 1389 منتشر و برای باز انتشار به سایت «انسان شناسی و فرهنگ» ارائه شده است .
زهره روحی

 

همه چیز بی اهمیت است

 نما و حادثه در هارمونی‌های ورکمایستر

 

این مقاله به بررسی ماهیت نما در فیلم هارمونی‌های ورکمایستر(2000) از بلا تار می‌پردازد و به این‌که هدف بلا تار از ساماندهی فیلم به صورت مجموعه‌ای از سکانس نماها چه بوده است. در این مقاله، نما همان حادثه است و به این نکته اشاره می‌شود که کیفیت شاخص نما در ورکمایستر از دو ویژگی ملموس بودن و تهی بودن نشات می‌گیرد. این فیلم بلا تار در تقابل با آثار میکل انجلو آنتونیونی است، که یکی از پیشگامان کلیدی در این عرصه محسوب می‌شود. آیا فرم نابی از حادثه وجود دارد؟ مثلا کسوف، لیوانی از آب که روی ذغال‌های گرگرفته پاشیده می‌شود، راه رفتن شبانه در شهر- تنوع حوادث بی‌شمار است، با این وجود آیا رخداد، اتفاق، در همه جای فیلم مشابه است؟ آیا می‌توانیم فرم ناب یک حادثه را از آنچه در یک نمونه فرضی رخ می‌دهد جدا کنیم؟ آیا تفاوتی بین اتفاق و آنچه رخ می‌دهد وجود دارد؟ آیا رخداد، خواه طلوع خورشید باشد یا تاس ریختن، حرکت سیارات باشد یا تلوتلوخوردن یک آدم مست، همیشه مشابه است؟ آیا یک حادثه واحد در هر حادثه‌ای تکرار می‌شود؟

 

باشگاه مبارزه

باشگاه مبارزه راه فرار از زندگی روزمرّه

 

جابه‌جایی مصرف‌گرایی و کالاوارگی با آگاهی و رهایی، آرمانی نیست که محقق نشود؛ همانطور که دیوید فینچر و شرکای او در فیلم باشگاه مبارزه چنین تصوری را پدید می‌آورند. و از آنجایی که هیچ تغییر و تحولی بی‌هزینه نیست، شاید بهای آگاهی و رهایی، زحمت تقویت اراده‌ی قوی و ضربه‌پذیر و بدنی کبود و مقداری نخ بخیه باشد. بدین‌گونه شاید بتوان با روزمرّگی مبارزه‌ای برپا کرد که ابعاد تأثیر آن از بازیابی هویت شخصی تا دستکاری در ساختارهای اجتماعی-اقتصادی را در بر بگیرد. در این چند صفحه تلاش می‌شود تا برخی مفاهیم متناظر و هم‌پوشان در نظریه‌های مربوط به زندگی روزمره و نقش کنش فردی و جمعی در لرزاندن جامعه‌ی سرمایه‌داری، با فیلم باشکاه مبارزه پیوند داده شود.

مسیری که انسان طی کرده تا لباس "صنعتی" را بر تن جامعه‌اش کند، با اینکه نسبت به کل دوران شهرنشین شدنش کوتاه بوده، تغییرات حاصله از طی آن مسیر به ساختار نظام اقتصادی و نوع مشاغل شهری محدود نشده و وجوه زندگی‌های فردی و حتی ماهیت وجودی افراد و نوع ارتباط‌شان با هم را دستکاری کرده. تغییرات مزبور بین اندیشمندان به ویژه آنها که ریشه‌ی اندیشه‌هاشان به مارکسیسم برمی‌گردد، بحث‌ها بر انگیخته و انبوهی از انتقادها و راه‌بردها را به میان آورده. توجه فزاینده‌ای که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم به واکاوی زندگی روزمره و انواع کنش‌های متقابل اجتماعی مبذول شد‌ه، رابطه‌ی این موضوعات خرد و ظاهرأ بی‌اهمیت را با نظام اقتصادی-سیاسی-اجتماعیِ کلانش پی گرفته و نتایج صنعتی شدنِ زندگی را مثبت ارزیابی نکرده؛ چرا که در چارچوب نظام سرمایه‌داری روش‌هایی برای گذران زندگی ایجاب می‌شود که در طول آن انسان‌ها به آزادی موعود عصر روشنگری دست نمی‌یابد و عقلانیت برآمده از آن عصر، مولّد سرمایه‌ای می‌شود که مولود آن ناقض آزادی است. چنین نقضی در فیلم باشگاه مبارزه قابل ردگیری است.

نمونه‌ای از جامعه‌ای مصرف‌گرا در فیلمِ نام‌برده نمایان می‌شود. کالاهای بسته‌بندی شده و تبلیغات گوناگون به دفعات و در مکان‌های خصوصی و عمومی به چشم می‌خورند؛ کالاهایی مازاد بر نیاز جامعه و با تنوع روز افزون که افراد را در معرض انتخاب قرار داده و با تبلیغات فراوان و به‌روز بازتولید و بازمصرف خود را تضمین می‌کنند. تولید و مصرف محصولات صنعتی بعد از جنگ جهانی دوم ش اشاوج گرفته، و این فرایندِ تولید و مصرف انبوه کالا، فرهنگی شده برای کنترل اجتماع و جلوگیری از دگرگونی بنیادی نظام سرمایه‌داری؛ نظامی که فرهنگ را صنعتی می‌کند تا سلیقه‌های مشابهی در افراد جامعه به وجود آورد و مانعی گردد برای آگاهی و آزادی. این صنعت فرهنگ از آن فرهنگی که از میان توده‌ها خود انگیخته می‌شود، متمایز است و در راستای حفظ منافع قدرتمندان تولید عمل می‌کند.

مطابق آرای نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت (هورکهایمر و آدورنو)، صنعت فرهنگ مصرف‌کنندگان را یک‌شکل، بی‌خاصیت و راضی نگه ‌می‌دارد که تنها مشارکت آنها خریدن یا نخریدن می‌شود؛ توده‌ای منفعل می‌‌سازد با فرهنگی تجارت‌زده که هیچ تفکر مستقلی را از این مخاطبان صنعت فرهنگ نمی‌توان انتظار داشت.

کاراکتر اصلی فیلم نیز -با بازی ادوارد نورتون- پی‌گیرانه برای آپارتمان خود کالاهای به‌روز خریداری می‌کند ولی رضایت و خوش‌حالی در چهره و گفتار او دیده نمی‌شود. فیلم مدعی می‌شود که این کالادوستیِ بی‌اختیار و متأثر از تبلیغات در ارتباط با یکی دیگر از عواقب زندگی در جامعه‌ی مصرفی قرار می‌گیرد که جریانی‌است که با آن قطعیت و ثبات در جنسیت افراد به عنوان خاستگاه درونی عزت نفس و اراده و مقاومت و رشادت رنگ می‌بازد. این مضمون در لحظات و صحنه‌های زیادی در فیلم به زبان طنز و با چشم گریان مورد اشاره قرار می‌گیرد. این بی‌ثباتی و ترس از دست رفتنِ مردانگی احتمالاً در راستای اهداف جامعه‌ی صنعتی و مصرف‌گرا برای آرام نگاه‌ داشتن جامعه (بخوانیم رام کردن جامعه) کارآمد است و می‌تواند توجه و حساسیت مردان را (شبیه به غالب زنان) نسبت به انواع اجناس و کالاهای خانگی و پوشاکی و غیره بیشتر کند و نتیجتاً خرید و مصرف را تداوم بخشد؛ و همچنین می‌تواند خود محصولی باشد از کاربرد فراگیر ابزاریِ علم که (همان‌طور که اشاره شد) آبشخور فکری آن به عصر روشنگری برمی‌گردد. به تعبیری، اعتماد بیش از حد به علم به چنین وضعی انجامیده.

شخصیت تأثیر گذار بر کاراکتر نورتون، خانمی است -به نام مارلا- که در ابتدا ارتباط خوبی بین آن دو برقرار نمی‌شود و با اینکه ظاهراً خانم مارلا جذابیت‌هایی دارد، کاراکتر نورتون او را نمی‌پذیرد. شاید به این دلیل که  در شرف از دست دادن مردانگی (و اراده) بوده. و مارلا در تضاد با چنین موقعیتی از راه می‌رسد و در صحنه‌های مختلف به طور تلویحی رفتاری نشان می‌دهد که دلالت بر نقش او در تأکید بر جنسیت قاطع یا جنسیت تام دارد و این گرایش در نوع لباس پوشیدن و رفتار او آشکار است. پوشش او به نوعی زنانگی را در اوج نشان ‌می‌دهد و برایش مردانگیِ در اوج  جذابیت دارد. در یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم، مارلا همراه با کاراکتر نورتون در حالی‌که مکالمه‌ی دوستانه‌ای رد و بدل نمی‌کنند، به رخت‌شوی‌خانه‌ی عمومی می‌روند و مارلا در حین صحبت شلوارهای لی را از داخل ماشین‌های لباس‌شویی خارج می‌کند و به مغازه‌ی اجناس دست دوم برده و می‌فروشد. شلوارهای لی از جمله پوشاکی هستند که جنسیت را مطرح نمی‌کنند.

از طرفی، کاراکتر نورتون از روزمرگی و کار تکراری خسته و بیزار است و هر روز و هر چیز را یک کپی از کپی‌های دیگر می‌بیند تا جایی‌که اتفاقات روزانه و هفتگی را می‌تواند پبش‌بینی کند و مثال آن را در ارتباط خشک او با کارفرمایش می‌توان دید. شرکتی که او در آن کار می‌کند، وابسته به یکی از بزرگ‌ترین تولید کنندگان اتوموبیل است که وظیفه دارد از تصادفات و معایب اتوموبیل‌های تولید شده گزارش تهیه کند و کاراکتر نورتون از کارشناسان گزارش نویس شرکت است؛ به استعاره، شاهد نواقص و معایب کل سیستم است. اهمیت ‌ندادن همکاران و مسئولین شرکت و تولیدکننده به خطرات استفاده از اتوموبیل‌ها، نشانی دیگر از چگونگی کالایی شدن جامعه و غیر انسانی شدن رفتار و واکنش‌ها به مصائب اجتماعی و اخلاق در کار است.  در چنین وضعیتی که سرمایه حاکمیت دارد و روابط کالایی جهان را از معانی اصیل آن محروم کرده، سوژه (فرد/شهروند کنترل شده) باید به فاعلیت برسد و نقش دگرگون کننده‌ی عینی بگیرد. "جرج لوکاچ" آگاهی سوژه از سوژگی و شی‌ء‌وارگی، و عمل آگاهانه‌ی او را برای رهایی و تحول بیرونی (در جامعه) و درونی (در فرد) لازم و اساسی می‌داند. آگاهی سوژه منجر به اقدام او به دست‌کاری و اعمال قدرت در زندگی روزمره‌ای می‌شود که سرمایه‌داری بار آورده.

روشی که کاراکتر نورتون برای مبارزه با بحران هویتی خود و استعمارگری سیستم به کار می‌گیرد و به خودآگاهی می‌رسد، متصور شدن شخصیتی دیگر از خویشتن است که همه‌ی آن چیزی باشد که می‌خواسته و نمی‌توانسته بشود. تداعی این شخصیت دوم -با بازی برد پیت- که عمداً او را بارها در کنار تابلوهای "خروج" می‌بینیم، همه‌ی جوانب زندگی کاراکتر نورتون را تغییر و تحول می‌دهد و به عبارتی راه خروجی می‌شود از چنگال سرمایه‌داری و مصرف‌گرایی. به بعضی از تغییرات کاراکتر نورتون اشاره می‌شود: کالاهای مورد علاقه‌اش، تلویزیون و آپارتمانش را به آتش می‌کشد و خود را از وابستگی به اشیا و آن سبک زندگی خارج می‌کند؛ به مرور زمان از قدرت بدنی بالا برخوردار می‌شود و از ضربه خوردن نمی‌ترسد و از درد فیزیکی در مبارزه لذت می‌برد؛ محیط کار برایش کمتر آزار دهنده می‌شود و حجم صدای رئیسش در گوش او (تأثیر رئیسش بر او) کمتر و نحوه‌ی پوشش رسمی او از هنجار اداری خارج می‌شود؛ رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند؛ و مواردی دیگر.

اصل و خلاصه‌ی عقاید شخصیت دوم که هدایت کاراکتر نورتون را به دست می‌گیرد، در یکی از صحنه‌های فیلم بیان می‌شود. در صحنه‌ای که هر دو داخل رستورانی مشغول به صحبت هستند، کاراکتر نورتون از لوازم از دست‌داده‌اش می‌گوید و شخصیت دوم از وسواس فکری و عقده‌وار مردم مصرف‌گرا می‌گوید و آن را تقبیح می‌کند. در ادامه‌ی فیلم آن‌ها با هم زندگی می‌کنند و ارتباط و دوستی‌شان بیشتر و کاراکتر نورتون به شخصیت دوم شبیه‌تر می‌شود.

جای تعجب ندارد که قریب به اتفاق منتقدان مصرف‌گرایی و سرمایه‌داری بر کنشی فعالانه و رهایی‌بخش اشاره دارند که بتواند بیگانگی‌ها را از جامعه بزداید. بیگانگی و مصرف‌گرایی نزد "هانری لفور" نیز دو روی یک سکه است: زندگی روزمره در جامعه‌ی سرمایه‌داری. لفور خود و هم‌نوعانش را موظف به عیان کردن حقیقت سرمایه‌داری می‌داند که در پس زندگی‌های روزمره مکنون است و کشف آن از هر طریقی (ادبیات یا هنر) می‌بایست به گوش انسان‌ها برسد تا کمکی باشد در بازشناسی توان‌های فعال نشده‌ی افراد و نهایتاً برانگیختن‌شان برای عمل آگاهانه؛ تمهیدی برای تحدید گسترش فردیت و از خود بیگانگی (عوامل بازتولید روزمرگی).

با دقت به نحوه‌ی زندگی و رفتارهای شخصیت دوم در مشاغلی که دارد، او را فردی ضد سیستم با کنش‌های خلاق شناسایی می‌کنیم که از مصرف‌گرایی به دور است و قائم به خود زندگی می‌کند. او زیرکانه از پسماندهای جامعه، مواد خام برای تولید محصول خود را تهیه می‌کند. فعالانه و خلاقانه، گویی از یک فرایند سیستماتیک درون سیستم به نفع خود و علیه سیستم استفاده می‌برد. او از مکان‌ها و موقعیت‌های مختلف برای تحقق اهداف خویش بهره برده و دیگران را نیز آگاه و ترغیب می‌کند.

سبک زندگی کاراکتر نورتون که تغییر می‌کند، او در برابر رئیسش قد علم می‌کند و هم‌زمان با عده‌ای که خود آنها را هدایت کرده، مشغول تدارک مجموعه فعالیت‌هایی علیه سیستم می‌گردد. برنامه‌ی بزرگ آنها از کار انداختن نظام بانکی جامعه است که در نگاه او بانی حاکمیت اقتصاد و سرمایه است و ریشه‌ی کار بهره‌کشانه و بیگانه‌ساز و کالامداری جامعه.

اگر قرار بوده کار فرد را ارزش‌مند کند و سرمایه استمرار سرکوب فرد باشد از طریق ادغام و حل کار در نظام بازتولید سرمایه، لفور تعریف کار را بسط و مصداق دیگری از آن ارائه می‌دهد که به خلاقیت افراد در شکل‌دهی به شهر بستگی می‌یابد و این می‌تواند به قول او "شهر همچون اثر هنری" را بیافریند. او شهر را مانند متنی در نظر می‌گیرد که برای رمزگشایی و درک آن به تفسیر سه سطح از جامعه می‌پردازد: نظم دور (شامل قدرت سیاسی و اقتصادی)، نظم نزدیک (شامل زندگی روزمره و روابط بین فردی)، و شهر در جایگاه رابط و واسط دو نظم و تأثیر پذیر از هر دو نظم.

همان‌گونه که شهر تحت تحمیل از سوی نظم دور قالب گرفته و در خدمت آن نظم است، می‌تواند هم‌زمان فضایی باشد برای تدارک مقاومت‌ها و مبارزه‌ها علیه زندگی روزمره؛ محلی که تا پیش از آن فقط امکانی برای دسترسی به منابع و خدمات شهری بود، در واقع فرصتی بالقوه است که با قدرت جمعیِ نظم نزدیک (افراد آگاه شده)، تجربه‌ی شهر و شهرسازی صنعت‌زده را بازآفرینی (و باز سازی) می‌کند و از این رهگذر هویت‌های خاموش‌شده‌ی افراد نیز باز آفریده و باز یافته می‌شود. بر این مبناست که لفور بر خلاقیت و هنر در زندگی شهری تأکید دارد و شهر و زندگی روزمره و امر هنری و رهایی نسبی انسان‌ها را به هم گره خورده می‌داند.

می‌توان گفت تفسیر لفور از مؤلفه‌های هم‌زمان سرکوب‌گری و رهایی بخشی، ماهیتی تناقض‌آمیز به زندگی روزمره می‌بخشد و نظیر آن در اندیشه‌های "یورگن هابرماس" نیز دیده می‌شود؛ آنجا که نیروهای استعمارگرِ عقلانیِ بروکراتیک -که همه چیز را تبدیل به کالا می‌کنند و پیوند سیستمی جامعه را می‌سازند،-  در تقابل با ساحت کنش اجتماعی -که زیست‌جهان را بازسازی می‌کنند،-  قرار می‌گیرند.

هابرماس، خوش‌بینانه، این وعده را پیش می‌کشید که در صورت باز تعریف عقل (که به زعم او فرانکفورتی‌ها دریافتی محدود و بدبینانه از آن داشتند،) می‌توان به نجات جامعه‌ امیدوار بود. وی که جامعه‌ی مدرن و تحولات آن را در مفهوم دوگانه‌ی زیست‌جهان و سیستم تبیین کرد، احتمالاً به دنبال تعادلی بود میان آن دو؛ یعنی میان رابطه‌ی بینا سوژگانی (بین الاذهینیت) -که از طریق زبان و کنش ارتباطی حاصل می‌شود- و عقلانیت ابزاری سیستم. مادامی‌که زیست‌جهان توسط سیستم استعمار شود (ابزاری شدن زیست‌جهان)، شیء‌‍‌شدگیِ جهان مدرن روز افزون خواهد بود (نزاع زیست‌جهان و سیستم). مگر زیست‌جهان دوباره زنده شود و علیه نیروهای استعمارگر عقلانی بوروکراتیک که همه چیز را به کالا تبدیل می‌کنند، بایستد و با پویایی خود مانع از دست رفتن معنا و بیگانگی شود.

در ادامه‌ی فیلم، وقتی کاراکتر نورتون مراحل گذار خود را می‌پیماید، تبدیل به موجودی غیر قابل پیش‌بینی برای سیستم می‌شود و در صحنه‌ای شگفت‌آور در اتاق رئیس با آسیب رساندنِ شدید به بدن خود، رئیس (صاحب کار، نماینده‌ی سیستم) را از کار می‌اندازد و با ضربه‌ به خود و تحمل و لذت از درد، به سیستم ضربه می‌زند و با هوشمندی غرامت‌ها و سودهایی را مطالبه می‌کند (در مشابهت با نحوه‌ی تولید و فروش کالا توسط شخصیت دوم) و از آن زمینِ مبارزه برنده بیرون می‌آید. افراد گروه او در مکان‌های مختلف شهر، فعالیت‌هاشان را برای آگاه سازی مردم از روش‌های جای‌گزین مصرف تولیدات کارخانه‌ای شروع می‌کنند و علاوه بر آن به محصولات شرکت‌های بزرگ انحصارگر و استثمارگر (به خصوص اتوموبیل‌ها) صدمه و خسارت می‌زنند. و سرانجام برنامه‌های نهایی را، فرو ریختن ساختما‌ن‌های بانکی و پاک کردن حافظه‌ی سیستم از بدهکاری‌های پولی مردم، با موفقیت انجام می‌دهند و بدین‌ سان (با استفاده از فضاهای شهری) برای بازپس‌گیری و بازسازی زیست‌جهان خود وارد عمل می‌شوند.

البته دور از ذهن نیست که چنین رخدادی پیش آید؛ از آنجا که حتی با تفسیر فرویدی از "نهاد" و سرکوب آن توسط فرهنگ (در اینجا نظام سرمایه) که می‌کوشد نهاد جامعه را در بند کشد و ابزار کنترل آن گردد، قابل پیش‌گویی است که همین امیال انسانیِ فرو خورده، در جایی طغیان کنند.

مسئله‌ی سؤال برانگیز فیلم وقتی پیش می‌آید که کاراکتر نورتون درباره‌ی این فعالیت‌ها دچار تردید می‌شود و سعی می‌کند آنها را نزد سیستم برملا کند و در عین حال شخصیت دوم او تلاش می‌کند او را باز بدارد. در صحنه‌ای عجیب در یکی از ساختمان‌های بلند این دوشخصیت باهم روبرو می‌شوند و در نهایت کاراکتر نورتون با شلیک به خود، شخصیت دومش را نابود می‌کند و خود زنده می‌ماند. شاید نقشی شبیه به ابرمردی پیدا می‌کند که از پس بی‌ثباتی‌ها و نگرانی‌ها و بحران‌ها سر برمی‌آورد و قیام می‌کند و خلق می‌کند و نابود می‌کند و بعد خود نابود می‌شود! احتمالاً از نظر کاراکتر نورتون پروژه‌ی آنها به افراط کشیده شده بود و باید متوقف می‌شد و موقعیت شهر و جامعه را در حد متعادلی باقی می‌گذاشت.

گرچه شخصیت دومِ نورتون نابود می‌شود، این به آن معنا نیست که او به حالت اولِ خود در ابتدای فیلم باز می‌گردد. او حالا دیگر هم خود تغییر کرده و هم سیستم را تغییراتی داده.

باشگاه مبارزه فیلمی است که بیش از اینها جای تعبیر و تفسیر دارد و می‌توان بر جزئیات و نشانه‌گذاری‌های فراوانش بیشتر پرداخت و ساعت‌ها و صفحه‌های بیشتری را با آنها پر کرد.

منابع:

- صالحی امیری، سید رضا (1386). مفاهیم و نظریه‌های فرهنگی. نشر ققنوس.

- لاجوردی، هاله (1384). نظریه‌های زندگی روزمره. شماره‌ی 26 نشریه‌ی علوم اجتماعی.

 

سینما

گدار، ژان لوک، اسحاق پور، یوسف،  1386، باستان شناسی سینما و خاطره یک قرن، ترجمه مازیار اسلامی، تهران، انتشارات حرفه هنرمند. 
برای علاقمندان به ژان ژاک گدار، فیمساز فرانسوی موج نو، که به صورتی بسیار شگفت انگیز توانسته است یک سیر حرفه ای  منسجم ( در معنایی که باید در کار خود گدار آ« را تعریف کرد) را تا امروز حفظ کند، این کتاب فرصتی است که فراتر از تصویر از خلال متن نیز با جهان وی وارد رابطه شوند. یوسف اسجاق پور  نویسنده ایرانی تبار  مقیم فرانسه در گفتگویی با گدار، تلاش کرده است که  به سینما و شخصیت او  و رابطه این دو با یکدیگر بپردازد. حاصل کار کتابی خواندنی است و البته مشکل همچون سینمای گدار. از نکات برجسته کتاب، زنده بودن و عمیق بودن این گفتگو است. افزون بر این باید به ترجمه  خوب و کار طراحی و صفحه آرایی زیبای آن نیز به عنوان امتیازات کتاب  اشاره کرد.  

بازگشت به تصویر

تصویر هایی که زندگی ما را اشغال کرده اند و در همه جا، از خلال صفحات تلویزیون و رایانه، مطبوعات و کتاب ها و نشانه های خیابانی ما را در برزخی میان واقعیت و خیال قرار می دهند، شاید این توهم را به وجود بیاورند که جهان کنونی ، جهانی لزوما تصویری است و تصاویر جایگاهی درخور خود دارند. با این وصف اشغال فضا با این تصاویر همچون درختی که جنگلی را پنهان می کند، بیش از آنکه بتواند فرصت درنگ و تامل بر تصویر به مثابه بعدی از ادراک واقعیت بیرونی را به ما بدهد ، ابهامی معنایی به وجود می آورد که تنها شاید از خلال فرایندهای کلیشه سازی و تقلیل دهندگی ها نمادین در بازنمایی هایی که ما از جهان برون ذهنی مان می سازیم، قابل توصیف باشد. انسان شناسی، نوعی تامل بر جهان، یعنی بر موقعیت برون ذهنی است، تاملی که شرط اساسی آن نفی تک بعدی بودن این موقعیت و برعکس تاکید بر وجود فرایندها و گونه های متفاوت برداشت حسی از آن، بازنمایی ذهنی از آن، و در تحلیل نهایی شناختی از آن و سرانجام، رسیدن به فرایندهای کنشی و واکنشی نسبت به آن قرار دارد. در این حالت تصویر، چه در قالب تصویر ایستا (عکس) و چه در قالب تصویر پویا (فیلم) می تواند ابعاد واقعیت بیرونی را در نوعی بازنمایی ویژه که ذهنیت عکاس یا فیلمساز را از خلال انتخاب سوژه و چگونگی به نمایش در آوردن آن از طریق کادر بندی و یا از خلال تدوین به ما نشان می دهد، می تواند عاملی باشد که بازنمایی گفتمانی از خلال زبان را تصحیح و یا به عبارتی تکمیل کند: در حقیقت زبان خاصیتی جادویی در خود دارد که قادر است ذهن را به شدت به انحراف کشیده و آن را در نزد گوینده یا شنونده دچار توهم کند. روایت گفتمانی بدین ترتیب می تواند به صورتی کمابیش کامل جایگزین واقعیت شود و اگر این روایت با اراده متکی بر «زور» (فیزیکی) ترکیب شود، کار می تواند به فاجعه کشیده و واقعیت لااقل در کوتاه یا میان مدت به زیر استبداد زبان کشیده شود. 
در این حال تصویر، هر چند قدرت افسون زایی و یا اسطوره سازی در آن نیز به شدت قدرتمند است، اما قادر است لااقل اگر به صورتی آگاهانه از سوی پژوهشگر به کار رود، او را از افتادن در دام زبان، یا بهتر بگوئیم در دام زبان خود وی، نجات دهد. این یک گرایش ناگزیر است که پژوهشگر تحت تاثیر زبان و روایت های زبانی خود ساخته خویش قرار بگیرد و این روایت ها به خصوص چنانچه با اسطوره های علمی در هم بیامیزند ، قدرت وی را در درک واقعیت بیرونی به ساده ترین شکل، یعنی به گونه ای که عقلی سلیمی می تواند آنها را ببیند یا درک کند، عاجز کند. معنای ین سخن در آن است که افسون زبان «علمی» چنانچه نتواند از خود افسون زدایی کند، می تواند به تخریب تفکر علمی بیانجامد. و تصویر در اینجا می تواند به مثابه عاملی کمکی وارد عمل شود که این خطر را لااقل به شکلی محدود کاهش دهد. 
خاصیت تصویر، و یا لااقل تصویری که ما یا دیگری تصنعا آن را بر نیانگیخته باشیم ( ولو آنکه آن را در تدوینی ذهنی و در چیدمانی ناگزیر به گونه ای خود آگاهانه یا ناخود آگاهانه به نظم در آورده باشیم) در آن است که خود را به ما تحمیل می کند. تصویر کلامی است که همچون کلامی دیوانه وار( زبانی مجنون وار) از نظم تثلیل دهنده زبان در معنای هنجارمند آن تبعیت نمی کند، و به همین دلیل نیز در بسیاری موارد همچون نوعی گستاخی هنجارشکنانه ظاهر می شود که ما ناچار به پوشاندن آن هستیم . تصویر واقعیتی ایستا است( ولو آنکه همچون یک فیلم شکلی به ظاهر پویا داشته باشد) که قادر به تکرار بی نهایت خود در خویش است، درست بر عکس زبان که هر بار، ولو آنکه فرد یکسانی آن را بر زبان بیاورد دوباره خلق می شود و می تواند هر بار به گونه ای سودجویانه خود را تغییر دهد. از همین روست که شاید بتوان گفت که تصویر آخرین پناه ما برای مصون بودن از افسون زایی زبان است. باز از همین روست که بازگشت به تصویر، در معنای مردم نگارانه آن امروز بیش از هر زمان دیگری در دستور کار ما قرار می گیرد. بازگشتی که باید بتواند با کنار زدن توهم فراوانی تصاویر، به مشروعیت بخشیدن به تصویر یعنی به سکوتی نگارین در برابر همهمه گاه بی معنا و هذیان وار زبان امکان دهد.
 

منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ

سینماگر

در برزخ منتظر تو می مانم

مارتین مک دونا بیش از آنکه سینماگر باشد، به عنوان درام نویس مطرح شده است. او از کشور ایرلند می آید که تاکنون سه دوره مهم تئاتری را پشت سر گذاشته و امروز مک دونا و سایر هم اندیشانش جزو مکتب سوم آن به شمار می آیند. آنها نگاهی سیاه به ایرلند دارند و بنابراین می کوشند تکه تکه های ایرلند سنتی را پیش روی نور قرار بدهند تا در یابند کژی ها و راستی های این کشور در کجا ها بوده است. از دیگر سو ایرلند از نظر سیاسی نیز تاریخی پر فراز و نشیب داشته است.
مارتین مک دونا در فیلمنامه در بروژ اگرچه مستقیم سراغ ایرلند و تبار تکه پاره اش نمی رود، اما دائم به هویت ایرلندی شخصیت هایش که در جهانی برزخ گونه آواره اند اشاره می کند.
مک دونا در عرصه تراژدی مدرن نمایشنامه نویسی چیره دست است. او نمایشنامه ای، به نام ملکه زیبایی لی نین دارد که در ایران نیز در نشر نیلا توسط حمید احیا به فارسی بازگردانده شده است. در این نمایشنامه روابط انسان ها در خانه ای بسته، در عزلتی دورافتاده از دیگر مردمان مورد بررسی قرار می گیرد. آدم ها در این اثر سرنوشتی چرخه ای دارد و در انتهای نمایش زمانیکه مادر در داستان بوسیله دخترش به قتل می رسد، دوباره دختر بر صندلی مادر می نشیند و در حالیکه رویاهایش بر باد رفته به زندگی خود ادامه می دهد. آثار مک دونا سرشار از نشانه پردازی است. نشانه هایی که خود را در طول اثر بر دنیای فیلمنامه یا نمایشنامه حاکم می کنند و نویسنده به مدد آنها گره از رمز شخصیت ها می گشاید.
مک دونا در آثارش از بازی نشانه ها به خوبی استفاده می کند. خانه یا شهر می تواند محلی برای زندگی باشد. اما چگونگی آن و ارتباط ماهوی که با داستان برقرار می کند معنایی فراتر از آنچه دارد را بنا می نهد. در ملکه زیبایی لی نین خانه نشانه دوری و تک افتادگی است. مک دونا در این نمایشنامه به هیچ عنوان از خانه خارج نمی شود و برعکس می کوشد با توصیفاتی که از بیرون توسط شخصیت های کمکی صورت می گیرد ،وضعیت مادر، دختر و مردمان شهر را متصور شود.
در بروژ نیز چنین وضعیتی دارد. ما با دو آدم کش رو به روییم که برای پنهان شدن به دستور رئیس خود وارد یک شهر تاریخی شده اند و قرار است منتظر دستور بعدی او باقی بمانند. اما در برخورد آنها با شهر و جست و جوی آنها در این مکان قرون وسطایی است که دلالت های دیگر نشانه ای خود را به ما می نمایاند. اینجاست که شهر و بعد تاریخ آن تبدیل به یک نشانه می شود و کارکردهای نشانه ای پیدا می کند.
فیلمنامه دربروژ نشانه های بسیاری دارد که از همه مهمتر همین شهر بروژ است. بروژ را به عنوان یک نشانه می توان از دو منظر جداگانه در اثر مورد بازخوانی قرار داد. یک نگاه ما می تواند پدیدارشناسانه باشد و نگاه دیگر در لایه ای زیرین تر که بافت تازه ای را در متن ایجاد می کند به روح مکان و تاثیراتی که بر زندگی شخصیت ها می گذارد معطوف شود.
در نگاه پدیدارشناسانه است که عبارت" قرون وسطایی" معنای خاص خود را پیدا می کند. جالب اینجاست که به این واسطه نویسنده کمک می کند تصویری که از خواندن فیلمنامه در ذهن ایجاد می شود تقریبا با همان تصویری برابر باشد که می توانیم در فیلم ببینیم. آن هم به استفاده بینامتنی نویسنده از عبارت قرون وسطی باز می گردد.
معماری قرون وسطی ما را به یاد واژه دیگری به نام گوتیک می اندازد. در معماری گوتیک بیش از هرچیز با ساختمان های عمودی بلندی رو به رو هستیم که ادم ها را همچون ذره ای در میان می گرفته اند. این نگاه هم حاصل از جامعه طبقاتی است که در روزگار قرون وسطی به لحاظ اجتماعی وجود داشته و انسان های معمولی در مرتبه ای بسیار پایین تر از دیگر اقشار جامعه قرار می گرفته اند. بنابراین همین عبارت قرون وسطی می تواند به نشانه ای ملفوظ در فیلمنامه تبدیل شود. از منظر پدیدار شناسانه، کارکرد این ساختمان ها پناه دادن به آدم ها نیست. شخصیت های فیلمنامه در بروژ تنها از این ساختمان ها به عنوان محلی برای پنهان شدن سود نمی جویند. آنها در میان این ساختمان ها محصور شده اند و راهی برای فرار ندارند.آنها اسیر،گرفتار و مقهور این ساختمان ها هستند.. به یاد بیاورید زمانی را که ری می خواهد شهر را ترک کند، اما به واسطه دعوایی که با مرد کانادایی داشته توسط پلیس در نیمه راه دوباره به شهر بازگردانده می شود. در پایان فیلم هم که ری فرصتی برای فرار می خواهد و از بلندی به داخل کانال می پرد،اما موفق به فرار نمی شود و حتی از فاصله ای که فکر می کند پدرخوانده نمی تواند او را هدف بگیرد، مورد اصابت گلوله واقع می شود. این اتفاق در مورد آدم های دیگر نیز رخ می دهد. گویا همه به نوعی در این شهر گرفتار آمده اند و در فضایی مالیخولیا گونه شناورند. بنابراین مک دونا با استفاده از معماری گوتیک ،که اشاره ای مستقیم هم به آن نمی کند ، فضایی محتوم را برای شخصیت هایش پدید آورده و به گونه ای معنا سازی می کند که ناگهان از معنای نخستین بافت زدایی صورت گرفته و بافت تازه ای در متن ایجاد می شود که تماشاگر باید به کمک نشانه های تازه آن را پی بگیرد و به مفهوم تازه ای که نویسنده مد نظر داشته دست یابد.
اما خوانش دیگری را نیز می توان از شهر بروژ در این فیلمنامه ارائه داد. خوانشی که به روح دوران قرون وسطی مربوط می شود. روحی که آدم های فیلمنامه در بروژ را در بر گرفته است. این نگاه سبب شده آدم های فیلم در فضایی برزخ گونه قرار بگیرند. آنها دائم خود را مرور می کنند تا وجوه مختلف شخصیت شان را مورد کنکاش قرار دهند. از همان ابتدای داستان که دو شخصیت اصلی فیلمنامه وارد شهر بروژ می شوند ،آدم کش جوان تر چندان تمایلی به ماندن در آنجا ندارد. زیرا او به واسطه گناهی که مرتکب شده از مواجهه با اعتراف می ترسد. اما دیگری شرایط را آسان تر می پذیرد و حتی پدر خوانده نیز که در یک سوم انتهایی داستان به آن دو می پیوندد به آنها می گوید که هر شخصی پیش از مرگ می بایست یک بار شهر بروژ را ببیند. بنابراین با این نشانه های ملفوظ و کنار هم قرار گرفتن خاطرات و روحیات آدم ها بیش از پیش به برزخ واره بودن شهر بروژ پی می بریم. کن و ری از زمانیکه وارد این شهر می شوند دائم در حالت تعلیق هستند. قایق سواری آنها می تواند نشانی از این ادعا باشد. مک دونا با پرسه های آنها در شهر دائم به این حس تعلیق می افزاید. گویا هیچ کجا نمی تواند به مامنی برای آنها تبدیل شود. این نگاه در برخورد آنها با دیگر آدم های شهر نیز رخ می نماید. اگرچه آنها با برخی افراد شهر همانند برخی رهگذران، صاحب مسافرخانه، بلیت فروش و... ارتباطاتی گسسته دارند، اما گویا این شهر آنچنان که باید پذیرنده آنها نیست. همین مسئله آنها را بیشتر با درونشان رو به رو می کند.این ارتباطات برای ری با کمی فضای توهم گونه نیز همراه است و روح مکان در مورد او به خوبی خود را نمایان می سازد. آدم کوتاه قدو دختری که ری با او همراه می شوند گویا وجود خارجی ندارند؛اگرچه نویسنده انگاره ای واضح در این راستا ارائه نمی دهد. آشنایی با آنها در یک صحنه فیلمبرداری وهم انگیز از یک سو و مرگ ری در همان صحنه فیلمبرداری از سوی دیگر به وهم انگیز بودن فضای داستان اشاره می کند. ری در این مکان است که در مقابل "خود" قرار می گیرد و به محاکمه وجدانش بر می خیزد. او از این عذاب تا مرز انتحار پیش می رود و در نهایت نیز با آنکه به نوعی خود را در دل این فضا پیدا کرده، اما انزجار خود را از این شهر برزخی ابراز می دارد.
اما برخلاف ری دیگر شخصیت فیلم با این فضا مانوس تر می نماید. او نیز با توجه به روح مکان در ابتدا که خود را برتر از ری می بیند و فکر می کند بروژ شهری است که می تواند به او آرامش هدیه کند در یکی از فصل های نخستین فیلمنامه به برجی بلند می رود و با حرکت دستش که شبیه به تفنگ است مردم را نشانه می رود. اما در پایان زمانیکه زخمی روی همین برج ایستاده است می خواهد به دوستش کمک کند که مه همه جا را گرفته است. او چاره ای ندارد جز اینکه خود را از بالا به پایین پرتاب کند. وی خود را قربانی می کند تا بتواند دوستش را نجات دهد و در همین راستا مک دونا فضا را می شکند و انتقاد خود را از بالا نشینی قرون وسطایی بیان می کند.
فیلمنامه در بروژ جزو معدود آثاری است که تا این حد در کنار شخصیت پردازی جذاب، روایت درست و ... از پردازش مکان به خوبی استفاده می کند . پرداختی که بسیار تصویر ساز بوده و به کامل شدن تصویر فیلمنامه در ذهن مخاطب کمک می کند.

رامتین شهبازی

 

 

آوتار، یک شناخت گمشده

"خود و دیگری" یک مفهوم دائمی است که همواره "خود" برای درک پیرامون با ایجاد یک "دیگری" سعی در معنی کردن "هستی" است. این تقابل دو سویه همواره "منِ خویشتن انسان" را که، در پی کشف پیرامون هستم "خود" نامیده و هر چیزی غیر از من را، "دیگری" نام می نهد. رویکردی تاریخ محور، کاملاً نشان می دهد که اجتماعات انسانی، از دوره گرد آوری تاکنون همواره و بصورت مستمر با یک دستگاه منسجم شناختی در پی ایجاد "دیگری" ها هستند. دیگری، به معنای بیگانه و نا آشنا با "خود" است که به تعامل، تقابل و تخاصم با وی خواهد رسید.
ایجاد دوآلیسم "خود و دیگری" هیچگاه بصورت قطعی دارای الگو نبوده است و نمی توان با یک متد خاص به فرآیند ساخت "دیگری" توجه نمود. مولفه های جغرافیایی، زمانی، فرهنگی، نژادی، رنگی، قومی ، ملیتی و ... تنها چند نمونه برجسته از دستگاه معنایی "دیگری" است. گاهی اوقات "خود" ها هم زمان هستند،گاهی هم مکان، گاهی هم نژاد و ... و ...
بعنوان مثال مردم یک سرزمین اجداد تمدنی خویش را بدون داشتن مولفه هم زمانی و هم مکانی و ... از "خود" میدانند در صورتی که مردمان یک فرهنگ دیگر را با وجود همزمانی و مرز سرزمینی مشترک "دیگری" می پندارند.
رویه ی دیگری از مولفه زمانی را می توان در حالت تمدنی و نوع تمدنی نیز جستجو کرد؛ بعنوان مثال: می دانیم که ما اکنون هیچ قوم و انباشت انسانی بی فرهنگ و بی تمدن نداریم بلکه تنوع و ناهم زمانی تمدنی و فرهنگی در سطح جهان به موازات یکدیگر در حال "بودن و شدن" است. لیکن جامعه ی که به سطح بالاتری از تکنولوژی ساخت و پرداخت رسیده باشد، با مصنوعات تولیدی خویش که بصورت کالای مصرفی و یا سلاح است می توانند مردمان خویش را "خود" و مردمان فرهنگ های غیر هم سطح خود را "دیگری" نام نهاد و در شرایطی بدان ها مسلط شوند.
آنچنان که ذکر شد، خود و دیگری همواره در ادبیات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی انسان وجود داشته است و ما همچنان از این دستگاه شناختی بهره می بریم. سینما بعنوان یک تکنولوژی رسانه ای پرمخاطب، از زمان ایجاد تا کنون همواره یکی از ارکان و ابزارالات ساخت و نمایش" خود و دیگری" بوده است. بدیهی است که زمانی که افراد بیشتری به مفهوم "خود" باور داشته باشند، متعاقباً نیروی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و ... این مفهوم " خود" بصورت امر عینی دارای قدرت عملی خواهد شد.
در تاریخ سینمای جهان، بی شمارست آثاری که در ایجاد و یا تقابل با مفهوم "خود و دیگری" بوده اند. این آثار، همواره به دست یک "مصداق خود"ی تولید شده است که بصورت سلبی و یا ایجابی در صدد پرداختن به"خود"، "دیگری" و یا "خود و دیگری" بصورت توآمان بوده است. سینماگران یا در پی تشدید این "خود و دیگری" ها بوده اند که رویکردی ایجابی به این مفهوم بوده است و یا در صدد تلطیف آن. ناگفته پیداست که آثار ایدئولوگ همواره در پی تبیین و گسترش " خود" و آثاری که به نسبی گرایی فرهنگی و ... قائل اند در پی کمرنگ کردن این دوتایی منفی و مثبت هستند که یک طرف را خیر دانسته و وی را مجاز به حق ، حاکم بودن میداند و سوی دیگر را شر و در شرایط باطل و محکوم.
آوتار، جدیدترین ساخته ی جیمز کامرون کارگردان باسابقه و معتبر سینمای هالیوود از آنرو حائز اهمیت است که این دستگاه شناختی را بصورت سلبی در خود جای داده و آنرا بازگو و باز نمایش می کند. آوتار را، باید یک تراژدی تمام عیار برای مفهوم "خود و دیگری" که با دید زیبایی شناسانه خاص سعی بر تلطیف "خود انسانی" با "دیگری" (که در اینجا بومی ها، طبیعت و حتی خود انسان است) ، بدانیم.
سیر سطور داستان،  سرگذشت انسانی است(جیک سولی) که بعنوان یک "مارین"(جنگجو، سلحشور) در جنگ های بسیاری بوده است و به همین دلیل دچار نقص عضو دائم شده است. با مرگ برادر وی(دو برادر با "دی ان ای" مشابه)، او به دعوت "شرکت" که یک نهاد سرمایه گذاری و اکتشافی است و مجهز به لابراتورهای پیشرفته و همچنین گارد حفاظتی و نیروی نظامی قوی است، پا در سرزمین "پندورا" می گذارد. پندورا، سیاره ایست مشابه با زمین ولی دارای جوی غیر اکسیژنی، با پوشش گیاهی بسیار زیاد و حیوانات وحشی گوناگون. در پندورا، بومیانی انسان وار با قد های بلند و پوستی به رنگ ابی ساکن هستند که از سوی انسان های ساکن شده در آنجا "نو" خوانده می شوند. بومیانی ناشناخته و به همان میزان و به (زعم ایشان) خطرناک برای اهداف اکتشافی و استراتژیک انسان زمینی. طرح آوتار، پژوهشی زیستی/اکولوژیک است که با ترکیب "دی ان ای" انسان و نو ها، یک بومی ایجاد می شود که فرد ژن دهنده می تواند از طریق یک دستگاه هدروم مغناطیسی وی را کنترل کند. این تجسد انسانی در کالبد یک بومی، سرآغازی می شود برای شناخت جیک از مردمان پندورا که سرنوشت بقا و تنازع انسان زمینی و بومی پندروایی در گروی درک وی از این شناخت خواهد بود.
آوتار در معنای لفظی، به معنی حلول روح انسانی در کالبدی زمینی است. جیک بعنوان، "خودی" که باید به شناخت "دیگری" نائل آید در واقع بصورت سلسله مراتبی به این حلول دست می یابد. در ابتدا وی از مقام یک "مارین" به ناچار و بدلیل فقدان برادرش، به یک پژوهش گر و دانشمند تبدیل می شود بدون هیچ گونه آموزشی؛ در مرحله ی بعد وی بعنوان پژوهش گر و با استفاده از مکانیسم آوتار، حلول می کند در کالبد یک بومی، این حلول اولاً یک حلول موقت است در طول شبانه روز و ثانیاً به هیچ وجه یک بومی نیست بلکه کالبد بومی دارد. در مرتبه سوم وی بعنوان یک "نو" بیگانه که با فرهنگ بومیان سنخیت ندارد بوسیله ی دختر رییس بومیان، به سبک زندگی و فرهنگ بومیان آشنا می شود. در مرحله بعد وی از شکل یک بومی آشنا ولی طرد شده به دست قبیله، با چیره شدن بر یک اسطوره "نوی" و به شکل یک "توروک ماکتو" (رهبر تمام قبایل که یک فردی تقدس یافته است) به دامان قبیله باز می گردد و در صدد متحد کردن تمام قبایل بومی هاست و در آخرین مرحله وی برای همیشه کالبد انسان اش را ترک کرده و بصورت یک بومی دائم در می آید.
آنچنان که پیداست، آوتار اثری است که بین خود و دیگری در حالت انتقال است و داستان این انتقال است که به سرنوشت انسان و بومی نتیجه می دهد. آوتار کامرون را می توان نمونه ی بارز حمایت از دیگری در مقابل خود دانست. حمایتی که نه به منظور تصحیح رابطه "خود و دیگری" بلکه بدان علت است که حالا "خود به دیگری" تبدیل شده است که برای "خودهای پیشین" یک تهدید به حساب می آید.
به هرجهت کامرون، در پی تبیین مفهومی صلح محور از خود و دیگری است و بیشتر از اینکه به تشریح جداگانه آنان بپردازد در پی ایجاب لزومی تسامح و تساهل در بین این دو است. جیک" در آوتار را می توان با "نئو" شخصیت اصلی سه گانه های ماتریکس قیاس گرفت. انسان هایی که از جایگاه فیزیکال و کنونی خویش در جهان واقع، باید انتقالی را تجربه کنند که باعث می شود دنیای جدیدی برای ایشان پدیدار شود. همانگونه که نئو" نمی توانست در مقابل دیگری های جدید زندگی خویش که اکنون خودی های آشنای او بودند بی تفاوت باشد، جیک نیز بعد از فراز و فرود های نیمه نخست اثر و با خیانت به بومیان همان اسطوره گناه اولیه آدم و حوایی، حال دیگر باید به شکل یک نجات بخش برای دیگری ها (که اکنون خود او هستند)، ظاهر شود.
این طرز نگاه به بومیان در واقع، در تقابل و به گونه ای رد رویکرد آثاری هستند که بومی را به "سرنوشت مقدر" انسان اروپا/آمریکایی محکوم میدانند. سرنوشتی مقدری که لزوماً کسانی را در دایره تمدن انسانی محاسبه می کند که به مثابه خود از تکنولوژی و صنعت بهره داشته باشد. در واقع آوتار کامرون را می توان به نقد و سلب بسیار پر هزینه بر "اینک آخرالزمان" مل گیبسون دانست. با برگشت به مفهوم بومی گیبسونی روشن است که وی، بومیان را اگرچه دارای فرهنگ ولی کاملاً وحشی قلمداد می کند. در مقابل وی، بومی که در آوتار به نمایش در می آید نه تنها وحشی نیست بلکه از نیروی برتر از انسان مدرن برخوردار است و آن همانا نزدیکی به مام طبیعت و "اصالت دهی به فضای زندگی به آنگونه که هست"، است.
از منظر علوم اجتماعی، ما به کرات با موقعیت های روزمره برخورد می کنیم که بعنوان من باید به شناخت دیگر بپردازیم. فارق از اینکه این شناخت چیست، برای چیست و چه چیز را در پی خواهد آورد؛ خود این امر" شناخت دیگری" فرآیندی بسیار حساس است. بیشترین منازعات انسان حال با همنوع خود، محیط پیرامون، الهیان و قدیسان و ... بدلیل این نقصان در فرآیند شناخت است که بصورت ناآگاهانه فرد را به نتیجه ای غیر از آنچه هست می رساند. در اینجا ما دو مفهوم "واقعیت و حقیقت" شناختی مواجه هستیم.
این فرض بدیهی است که ما شناختی از دیگری بدست می آوریم، این شناخت واقعیت(به معنا عینیت و موجودیت) دارد لیکن میتواند حقیقت نداشته باشد. در واقع نتیجه ای که از شناخت ما حاصل شده با اینکه از نگاه "خود" واقعی است اما با انچه واقعاً دیگری هست همخوانی ندارد. برایان فی در کتاب پارادایم علوم انسانی این شناخت از دیگری را بدین شکل توضیح می دهد:" همه ما اغلب عباراتی نظیر این را گفته و یا شنیده ایم: ( شما نمی توانید بفهمید آنجا چه خبر بود، چون آنجا نبودید)؛ (من در مورد انچه شما احساس می کردید نظری نداشتم تا وقتیکه همان چیز را خودم احساس کردم)؛ ...( من هرگز نمی توانم واقعاً بفهمم که شوالیه بودن در جنگ های صلیبی چگونه چیزی بوده است). این عبارات – و تعداد بی شماری شبیه آنها – بدنه ی نظریه ای را تشکیل میدهند که بسیاری امروزه آن را به مثابه ی یک حقیقت بدیهی برگرفته اند و برخی دیگر آن را بعنوان یک کشف بزرگ در بوق و کرنا می کنند که ما را از این باور تنگ که "همه مثل ما هستند" رها خواهد کرد. نظریه ی مذکور شامل این ادعاست که که برای درک یک گروه و شخص دیگری باید خود آن شخص (یا شبیه او) یا عضوی از آن گروه باشید( گاهی اوقات این نظریه شامل واژه ی "حقیقتاً" است و منظور از آن این جمله است که: " برای اینکه بتوانم حقیقتاً شخصی را درک کنیم باید همان شخص باشیم از اینرو برای درک (حقیقی) زنان فرد بایستی یک زن باشد، برای درک (حقیقی) کاتولیک ها، خود شخص باید حتماً کاتولیک باشد".) من این نظریه را اینگونه مطرح میکنم که "شما مجببورید همان کسی باشید که می خواهید او را بشناسید" تعبیر فنی آن معرفت شناسی انسانی است."(خودآینی)
وی این "شناخت خود محور" را ، "خود آیینی" نامیده و آنرا به دو سطح فردی و جمعی تقلیل می دهد. در سطح فردی ما تنها به شناختی نائل می شویم که از طریق "خود" برایمان حاصل شود و در سطح جمعی ما تنها جمعیت هایی را می شناسیم که از خود آنان(عضو انان) باشیم.
در دستگاه شناختی خود و دیگری، ما لزوماً باید در کنار تعریف "خود" به مولفه های مشترک میان مفهوم "ما"، دیگری را نیز تعریف کنیم. دیگری، می تواند کلاً مولفه هایی بیگانه از ما داشته باشد و یا اینکه تنها بر سر امور و مولفه های جزیی و اندک از ما نبوده و دیگری قلمداد شود. در واقع دستگاه شناختی ما، توآمان مجبور است در کنار تعریف از خود به دیگری سازی های مستمر تن دهد. به تعبیری تمام تمدن و فرهنگ انسانی برگرفته از همین دیگری سازی است. این عمل می تواند چهره ی مثبت داشته باشد مانند وسعت و تنوع تمدنی و فرهنگی انسانی و ... و در مقابل می تواند منفی نیز تعبیر شود مانند تمام کشتارها و جنگ هایی که بر سر این دوآلیسم خود و دیگری تعریف شده است.
با نگاهی به تاریخ مکتوب بشر، می توان این دوتایی های شناختی را از در سطح خرد بین مردمان یک فرهنگ بصورت حاکم و رعیت، دارا و ندار، شهری و روستایی و بصورت کلی در بین سامان های سیاسی بزرگ باستانی؛مانند: یونانیان و بربرها، ایرانیان و رومی ها، غرب و شرق، مسیحیت و اسلام، غرب و اسلام، استعمار و شرق، لیبرالیسم و کمونیسم ، لیبرالیسم و اسلام و سرمایه داری و تروریسم مشاهده کرد.
در بین تمام این تقسیم بندی ها همواره آنسوی ماجرا توانسته بر دیگری تسلط داشته باشد که از تکنولوژی برتر و سلاح های بهتری و کاراتری بهره می جسته است. نزاع میان ایران و روم، اسلام و غرب" و استعمار و شرق بارزترین مصادیقی هستند که شرح حال این فضای هژمونیک از فرهنگ و تمدنی بر فرهنگ و تمدنی دیگر است.
ادوارد سعید در شرق شناسی "مفهوم ساخت دیگری" را، به این مضمون بکار می برد که شرقی که در ادبیات استعمار شناخته و شناسانده شده است نه تنها آن شرقی نیست که وجود دارد بلکه ابتکار و موقعیت تصنعی است که استعمار غرب می خواسته است برای شرق ایجاد کند. سعید عامل توفیق غرب استعمار را به مثابه "خود" بر دیگری شرق چنین می نگارد"در این برتری دو رگه میتوان یافت: دانش و قدرت، که همانا رگه هایی هستند که در آثار "فرانسیس بیکن" می یابیم. ... قدرت عالیه ی مد نظر او به دانش یا اطلاع در خصوص دیگری مربوط می شود و نه در درجه نخست قدرت نظامی و اقتصادی."
در این تعبیر نکته ظریفی وجود دارد که به تعبیر سعید از قدرت نظامی و اقتصادی استعمار هم پر اهمیت تر است و آن برتری در شناخت از دیگری است به طرزی که دیگری هم خود را چنان که تو او را می شناسی، خود را بشناسد. معرفت به اینکه من کیستم زمانی می تواند به نفع منِ دیگری باشد که تو خود را آنگونه که من تو را می شناسم باور کنی و این تمام تز این دوآلیسم سیاسی خود و دیگری سیاست ساخت است.
بدیهی است که فرهتگ هایی که بصورت موازی در جهان می زیند هیچ کدام با هم و به مثل هم در یک سطح از تکامل نبوده و نیستند، اگر سیاست خود و دیگری که تاکنون پیش آمده است و خود به هر قیمتی می خواهد یا دیگری را  بیرون کرده و آنان را از بین ببرد(آوتار) و یا آنان را به سرنوشت مقدر" برساند(اینک آخرالزمان)، باید بداند که به زودی، یک خود دیگر خواهد آمد که او را به مثابه دیگری یا مطیع خود کند و یا از بازی حذف کند.
خود و دیگری، امری انکار نشدنی است و بعنوان یک الگوی تام شناختی به هیچ وجه نمی توان آنرا از فلسفه شناختی/زیستی بشر حذف کرد، زیرا که با حذف آن در واقع و در نهایت ما به حذف تمدن های متنوع بشری خواهیم رسید، لیکن بحث بر سر آنست که بتوان آنرا به دور از افراطی گری و جانب مداری بعنوان (و تنها بدین عنوان) یک اصل شناختی پایه ای درک و بکار بست.
نمی شود آوتار را دید اما از رابطه ی انسان و طبیعت سخن نگفت، اپیزودهای متفاوت و مختلف برخورد انسان(بومی و انسان مدرن) و طبیعت(گیاهان و جانوران) یکی از نقاط و ایده های قوی اثر است که در اشکال مختلف می توان بر آن نظر داشت. در آوتار الگوی ارتباطی تعاملی انسان و طبیعت(گیاهان و جانوران) بوسیله یک رشته تارهای عصبی است. در واقع این تارهای عصبی رابط، انسان را به مثابه سوژه در حالت "هم کالبد پنداری" با طبیعت قرار می دهد. از انجاست که بصورت سمبلیک انسان با طبیعت به مثابه مسکن و قرار گاه خود ارتباطی درونی می یابد، از رنج او، رنج کشیده و با شکفتن او شاد می شود. قانون طبیعت پندورا، دقیقاً آنچه در زمین بعنوان طبیعت می شناسیم نیست، طبیعت پندورا، طبیعتی هوشمند و دارای قوه ی تعقل است که در بخش پایانی فیلم شاهد آن هستیم که طبیعت دارای اختیار خودآگاهانه شده و بعنوان "آخرین منجی" ظاهر می شود. ایده ناتورالیستی آوتار سبب می شود که، طبیعت پندورا بصورت یک آگاهی و معرفت مقدس نگاه شود که با رویکری "همه چیز خدایی" در تمام شئون پندورا حاظر و باقی است. درخت این عنصر اسطوره ای که در میان تمام بومیان ساکن زمین جایگاه تقدس یافته داشته و نماد خدا، حیات، دانش و معرفت و ... است در پندورا نیز جایگاه تجسد عینی نیروی طبیعت بنام "نوا" است. س.ج.م گری می گوید: "چه بسا درختان که جوهر خدایی را هم نشان دهند. برای نمونه درخت انجیر بودا، اسوات ها، نماد برگزیده ی جوهر اوست که هم معنا با کل هستی و تمام زندگی است."(گری/درختان/99)
درخت بعنوان یک عنصر قدسی در آوتار نماینده مابعدالطبیعه است که بوسیله دانه های مقدس و مناسکی که در دامنه ی آن انجام می شود با بومیان در ارتباط بوده و تمام زندگی ایشان را سامان میدهد. در چند سکانس با راه رفتن بر پوشش گیاهی و یا با دست زدن بدان، طبیعت به شکل موزاییک وار از خویش نور تولید می کند. نور همواره عامل و مولفه خیر و مقدسی است که با روشنایی همواره ظلم و تاریکی را از خود می برد. با رویکردی اسطوره باور، طبیعت پندورا را باید بدون تاریکی خیال کرد. طبیعتی که برای تمام کاربرانش به مثابه یک "روشنایی فردی در حوزه شخصی او" چراغ راه است. مفهوم روشنایی طبیعت را قبل از این در آثاری از سبک پاپیولاردیده ایم که می توان بارزترین آن رو موزیک آرتی از مایکل جکسون دانست که با قدم زدن بر روی پیاده رو، با هر قدم موزاییکی بر زیر پای او روشن می شود چنانچه مخاطب باید باور کند که آن پوشش خود و آگاهانه قدم های یک فرد را منور می کند.این رابطه طبیعت با انسان رابطه ای متقابل و البته خوداگاه است و خود نوعی تعریف مجدد از طبیعت و انسان طبیعت را مجاب می شود.
بومیان "نو" دو درخت را بسیار با اهمیت می دانند، یکی درخت "مسکن" آنان است، درختی کوه مانند که همیشه سبز بوده و در رویکرد اسطوره شناختی نماد زندگی است که بدان نام "درخت زندگی" می دهند،ساختار دورانی درختِ مسکت نوها تمثیلی لز اعتقادشان به تناسخ است که به شکل تجسد در طبیعت آشکار می شود؛ درخت دیگر درخت مقدس است.
درختان مقدس معمولاً نماد "درخت ابتدا"(درخت اول،درخت خدا) هستند که درخت خداست، در معرفت شناسی ادیان ابراهیمی آنان را درخت دانش و معرفت می دانند. این درختان سه ویژگی عمده دارند:درختان و مزارهای مذهبی، درختان و شمن ها، درختان  و شربت ها لاهوتی.(گری/درختان)
درختان مقدس معمولاً با حواشی گیاهی پوشیده شده اند. این حواشی خود جزیی از درخت و مرتبه ای از آن هستند که متوسلان بدان باید از طریق آنان به "روح درخت" برسند. در آوتار این مزار مذهبی، بصورت شبکه ای درخت را احاطه کرده و هر متوسل به درخت با تار عصبی خود بدان متصل شده و از طریق آن با "نیروی نوا" سخن می گوید.(قابل توجه است که معمولاً هیچ کس به تنه درخت نزدیک نمی شود و این امر مذموم بوده و از آن بعنوان نفرین قدسی یاد می شود). شمن ها که همان رهبران دینی جوامع ابتدایی بومی هستند نماینده دینی و آیینی از طرف جامعه بومی هستند که رابط بین درخت مقدس و بومیان است. "ملکه نِو" در اینجا بعنوان رابط درخت و نوهاست که خود عنصری از مادینگی طبیعت است در برخورد با بومیان. شمن ها از طریق احساس درونی که نوا بدان ها میدهد به راهنمایی آیینی بومیان می پردازند. دانه های مقدس درخت که به شکل یک پیام آور ظاهر می شوند در اوتار همان شراب لاهوتی است. شراب لاهوتی در فیلم چشمه ساخته آرنوفسکی شیره ی سفید رنگ درخت زندگی بود که با لمس درخت از سوی کاشف وی را به نفرین طبیعت و در واقع جزیی از طبیعت گیاهی تبدیل کرد اما در اینجا دانه ی مقدس است که حامل و عامل زنده ماندن جیک می شود.
زبان آخرین مبحث در تحلیل آوتار است. زبان بی شک بزرگترین تفاوت خواهد بود در بین خود و دیگری و دیگری که همزبان تو نباشد در واقع جانداری است که تو از او هیچ نخواهی دانست. وضعیت بی زبانی(به معنای زبان غیر مشترک) وضعیت اسفناکی است که حامل احساس ترس و تنهایی است. ترسی که از نا مفهوم بودن شناخت دیگری ایجاد می شود و تنهایی که از پس آن و به جهت ابهام های موجود شکل می گیرد.
مردمان بومی پندورا، هم در سطح سیاره گسترده شده اند. این گسترده گی باعث تفکیک و انشعاب های زبانی آنان می شود که به مثل اسطوره برج بابل انان را از هم دور می کند. در اسطوره بابل هم انسان خاطی به همین دلیل پراکنده شد که عامل زبان های متنوع اتحادش را از بین برده و  دیگر به فکر کسب پایگاه قدسانی خدا نباشد لیکن در پندورا آنان پراکنده شده اند که هوس تصاحب طبیعت را نداشته باشند. بابل واژگون اما مفهومی است که بدور از اسطوره ی بابل، چشم انداز درستی را برای فرهنگ ها تبیین نمی کند. بابل واژگون یعنی همشکل شدن و "جهانی شدن همشکل انگار" همه فرهنگ ها و استحاله کثرت به وحدت فرهنگی که به قیمت از بین رفتن تمامی تمدن بشری خواهد بود.(فکوهی 88)
آنچه که بدیهی است ما از قبل شناخت است که می توانیم به خود" بودن و دیگر بودن نائل شویم و این همان رازی است که اگر منزه نباشد از افراطی گرایی و تعصب های خود محور به حتم عامل نقصان تمدن بشری خواهد بود. خود و دیگری؛ همچنان که پایه ی شناختی ما از هستی است لیکن مفهومی آتشبار است که می تواند تمام آنچه انسان در تاریخ مدون و غیر مدون خود بافته است در مدت زمانی بسیار محدود تر پنبه کند و این یعنی یکبار دیگر هبوط.
منابع
درآمدی بر انسان شناسی هنر و ادبیات/ مجموعه مقاله / پور جعفری محمد رضا / نشر ثالث 1388
پارادایم شناسی علوم انسانی / فی، برایان / مردیها، مرتضی / پژوهشگاه مطالعات راهبردی 1383
شرق شناسی / سعید، ادوارد / خنجی لفعلی / انتشارات امیر کبیر 1386
بابل واژگون / فکوهی، ناصر / فصلنامه مترجم سال 18، شماره 48 پاییز و زمستان 1388
مرتضی ارشاد

 

آوتار

این سئوال که "آیا به راستی مسیری که انسان در پیش‌گرفته به سوی سعادت اوست؟" موضوع جدیدی نیست. بی‌اعتمادی به قابلیت دستاوردهای بشری در سعادتمند کردنش و وجود رویکردی انتقادی به اندیشه پیشرفت، بسیار مطرح شده است. فیلم اوتار هم می‌تواند روایت دیگری از این مسئله باشد. انسان در اثر مواجهه با دستاوردهایش و نتایج خواسته و ناخواسته آن‌ها، به مسیری که طی کرده و آن‌چه به دست آورده شک می‌کند و همین شک، سرچشمه اندیشه بازگشت است. آنچه روسو آن را "وحشی نجیب" می‌خواند نیز نمونه‌ای از همین تمایل به بازگشت است. اما آنچه اوتار را از این رویکرد متمایز می‌کند نه بازگشت، که گذار از انسان و انسانیت است. اوتار با رویکرد و زبانی انتقادی و کنایه‌آمیز، انسان و انسانیت ساخته او را مخاطب قرارمی‌دهد. اوتار را که محصول سال 2009 جیمز کامرون و جان لاندو است در گروه فیلم‌های علمی - تخیلی هالیوود قرار می‌دهند. داستان فیلم، روایتی از آینده انسان است، آینده‌ای که انسان پس از تخریب سیاره زادگاهش، برای کسب سود بیشتر در فضا سرگردان است و در همین راستا در سیاره پاندورا (Pandora) با ساکنان آن‌جا، ناوی‌ها (Na'vi) مواجه شده است. این مقاله با رویکردی نشانه‌شناختی به بازخوانی فیلم اوتار می‌پردازد.
***
پاندورا، سیاره‌ای است که در اولین برخوردش با مخاطب، زمین را برای او تداعی می‌کند. سیاره‌ای که از لابه‌لای ابرهای سفیدش می‌توان آب‌ها و خشکی‌ها را دید؛ سیاره‌ای با تنوع زیستی بالا و طبیعتی بکر. اما آنچه توجه انسان را در پاندورا به خود جلب می‌کند ‌آبتینیوم (Unobtanium) است؛ ماده‌ای معدنی که برای شرکت تجاری حامی پروژه پاندورا بسیار ارزشمند است. انسان‌ها برای استخراج این معدن، ناگزیر از برخورد با ناوی‌ها هستند چرا که این معادن دقیقا در محل زندگی و مکان‌های مقدس این بومیان جای دارند. اوتار از خلال این تقابل انسان و ناوی‌ها به نقد انسان می‌پردازد. کوچک بودن انسان در برابر ناوی‌ها سطحی‌ترین نشانه رویکرد دست‌اندرکاران اوتار در مورد انسان است اما آن‌ها در نمادین کردن ضعف‌های انسان به همین نکته اکتفا نمی‌کنند. حواس ناوی‌ها از هر جهت از انسان قوی‌تر است. تاکیدی که بر اندازه و نیز فرم گوش‌ها، بینی و چشم‌های ناوی‌ها شده کاملا این موضوع را آشکار می‌کند. اما نقطه اوج این نمادپردازی در داشتن یک عضو ارتباطی برای ناوی‌هاست. یک ناوی برای ارتباط با اسبش به او افسار نمی‌زند بلکه با این عضو ارتباطیش با او حرف می‌زند. این عضو، امکان ارتباط با حیوانات، گیاهان و کل طبیعت را برای آنها فراهم می‌آورد اما انسان فاقد آن است. در حقیقت از خلال این نمادپردازی‌ها اوتار نقاط ضعف انسان را به رخش می‌کشد. انسانی که نمی‌تواند درست ببیند، بشنود و حس کند. انسانی که نمی‌تواند با طبیعت ارتباط برقرار کند و از همین رو کوچک است.
اوتار در نقد انسان از اشاره‌های تاریخی و نشانه‌های بسیاری استفاده می‌کند. این فیلم، شباهت‌های متعددی را میان ناوی‌ها و بومیان آمریکا به تصویر کشیده است. لباس، آرایش، رنگ پوست متفاوت با مهاجمان، جویندگان طلا/‌آبتینیوم و حتی چگونگی درگیری نظامی انسان‌ها با ناوی‌ها همگی یادآور بومیان آمریکا هستند. فرهنگ ناوی نیز برداشت‌های متعددی از فرهنگ‌های بومیان آمریکا دارد از جمله وجود مراسم گذار، اعتقاد به روح طبیعت، ارتباط ویژه آن‌ها با طبیعت، چگونگی کشتن حیوانات و شکار، وجود توتم‌ها و نام قبایل. اوتار تمامی این شباهت‌ها را به کار می‌گیرد تا چهره دیگر پیشرفت و هزینه‌هایی را که فرهنگ انسان برای آن پرداخته به مخاطبش یادآوری کند؛ در عین حال با توصیف آینده انسان و آنچه حاصل اندیشه پیشرفت است به او درباره جنگ‌افروزیش و تخریب طبیعت هشدار می‌دهد.
مسئله دیگری که اوتار مطرح می‌کند، چالش همیشگی علم یا در معنایی عام‌تر دانش است. چالشی که از یک سو علم را ابزار تسلط انسان بر محیطش معرفی می‌کند اما از سوی دیگر دانستن، مسئولیتی می‌آورد که با خواسته اول در تعارض است. در پاندورا انسان‌ها به واسطه علم، به تولید کالبدی ناوی‌ها برای خود اقدام کرده‌اند که اوتار (Avatar) نامیده می‌شود. اوتارها برای شناخت ناوی‌ها، کسب اطلاعات و ارتباط با آن‌ها برای استخراج ‌آبتینیوم طراحی شده‌اند. جیک سالی (Jake Sully)، شخصیت اصلی فیلم که یک سرباز آمریکایی است پس از مرگ برادرش جایگزین او می‌شود تا در گروه پژوهشی پاندورا فعالیت کند اما از آنجا که دانش او را ندارد تنها می‌تواند یک سرباز باشد. جیک در اولین ماموریت گروه و پس از درگیری با حیوانات و از دست دادن سلاحش در جنگل گم می‌شود. اینجا نقطه آغاز حرکت او از فرهنگ به سمت طبیعت است و یا شاید از فرهنگ انسانی به فرهنگ ناویایی. او که پیش از این هیچ آموزشی ندیده به واسطه بروز نشانه‌هایی، در قبیله ناوی‌ها پذیرفته می‌شود و توسط نیتیری(Neytiri)، دختر رئیس قبیله مورد آموزش قرار می‌گیرد تا طبیعت پاندورا را بشناسد، بشنود و با آن حرف بزند و این امر باعث می‌شود جایگاه او به یک پژوهشگر فرهنگ ناوی ارتقاء یابد. شرکت حامی پروژه که از تعامل با ناوی‌ها ناامید شده به آن‌ها حمله می‌کند و اینجاست که جیک با این چالش روبرو می‌شود.
شخصیت جیک تمامی این چالش‌ها را تجربه می‌کند و فیلم، تمامی آن‌ها را بصورت نمادین بیان می‌کند. آگاهی جیک از توانمندی کالبد ناویاییش در برابر ضعف کالبد انسانیش با معلولیت کالبد انسانی او به خوبی در فیلم پرداخته شده است. حضور جیک در صحنه حمله انسان‌ها به ناوی‌ها و درک تجربه مورد تهاجم قرارگرفتن از سوی انسان‌های تا دندان مسلح به ناوی‌هایی که با تیر و کمان از خود دفاع می‌کنند، علاقه او به فرهنگ ناوی‌ها و نیز عشق او به دختر رئیس قبیله، او و البته مخاطب را برای انتخابی میان انسان‌ها و ناوی‌ها آماده می‌کند که جیک، ناوی شدن را انتخاب کرده و از کالبد انسانیش خداحافظی می‌کند و در قالب کالبد ناویاییش به حیات ادامه می‌دهد. انتخاب جیک نه به معنای نفی انسانیت که به معنای درک وجود مفهومی ورای آن است. در نهایت، اوتار در صحنه نهایی خود مخاطب را با این سئوال تنها می‌گذارد که آیا کالبد ناویایی جیک، اوتار او بود یا کالبد انسانیش؟
***
انسان طی دو سده اخیر چندین گذار را در مواجهه با خود تجربه کرده و یا دست کم تمایل به تجربه آن داشته است؛ گذار از اروپا محوری (Eurocentrism)، گذار از قوم محوری (Ethnocentrism) و امروز در اوتار گذار از انسان محوری (Anthropocentrism)  مطرح می‌شود. اوتار با به تصویر کشیده آینده انسان که به سمت برهم زدن تعادل محیط زیست اوست، دستاوردهای انسانیت را به چالش می‌کشد: آیا فرهنگ انسانی و مشخصا فرهنگ مدرن یک امر مقدس است؟ تا چه حد با تکیه بر دستاوردهای فرهنگی و تکنولوژیک می‌توان به تخریب طبیعت پرداخت؟ صحنه خروج آسمانی‌ها (نامی که ناوی‌ها بر انسان‌ها نهاده‌اند) از پاندورا پس از شکست از ناوی‌ها و طبیعت آن، سرنوشت مختومی است که انسان را تهدید می‌کند. اوتار تنها راه پرهیز از این سرنوشت را درک طبیعت و گذار از انسان‌محوری می‌داند. گذاری که در اوتار، جیک در صحنه آخر تجربه‌اش می‌کند.
این مطلب ابتدا در ماهنامه سپیده دانایی منتشر شده و برای تجدید انتشار به سایت انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است
 
حامد جلیلوند