فیلم تهران طهران ساخته داریوش مهرجویی

«تهران، روزهای آشنایی» تازه‌ترین ساخته «داریوش مهرجویی»، دست ِکم نشان می‌دهد که در روزگاری نه‌چندان دور «مهرجویی» چطور می‌توانست با سبکی سهل ممتنع، سخت‌ترین حرف‌ها را به ساده‌ترین شکل ممکن بزند .حالا اوضاع فرق کرده و دیگر «مهرجویی» همان آدم سابق نیست و خودش هم دلش نمی‌خواهد آن‌چنان گرفتار فرم و جلوه‌های بصری باشد. از همین جهت هم به‌جای تصاویر درخشان ِفیلم «درخت گلابی»، فرم ِشکیل ِ«بانو» و روایت پیچیده «هامون»، نماهای پرتحرک و فرم گزارشی جایگزین شده و همه‌چیز در داستان‌ و حرف و پیام خلاصه شده است. «تهران؛ روزهای آشنایی» در یک کلام، فاقد تصاویر درخشان و روایت حیرت‌انگیز دوره قبل فیلمسازی مهرجویی است و این سبکِ تا اندازه‌ای شلخته، فقط در جهت تصویری کردن دنیای ذهنی «مهرجویی» به کار رفته. دنیایی که حالا دچار دگرگونی عمده‌ای هم شده. شاید فیلم او در شرایط کنونی و بعد از حوادث اخیر، مثل یک راه‌حل مصلحانه به نظر برسد و حالِ تماشاگر، از دیدن این تصویر رویایی خوب بشود، ولی در انتها می‌شود فهمید که این احساس سرخوشی، چون واقعی نیست، چندان هم بادوام نیست. 
«تهران؛ روزهای آشنایی»، نوعی تجدیدنظر در تفکرات «مهرجویی» به حساب می‌آید. اگر در دوره‌ای برای او «اگزیستانسیالیسم» و «مارکسیسم» اهمیت داشت و در آن‌ها جنبه‌های فردی و مطرح ساختن جمع، ایده اصلی بود، اگر در دوره‌ای میل به ایمان برای نجات وجود داشت و در عین حال ناامیدی بخشی از تصور مهرجویی از حرکت جامعه بود و همیشه تعریف تراژدی با تعریف «نیچه» از «پسیمیزم» در پس ذهن او وجود داشت، حالا این تفکر جای خودش را به نوعی گرایش به شرق و عرفان و تفکرات «داریوش شایگان» و «سید حسین نصر» و «هانری کربن» داده است. این دیدگاه زمانی به صورت لایه‌ای از داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی به کار می‌رفت. ولی حالا در دوران تازه فیلمسازی «داریوش مهرجویی» این گرایش به شرق و توجه به ناخودآگاه جمعی جامعه ایرانی عیان‌تر و آشکارتر از قبل شده. «تهران؛ روزهای آشنایی» نشان می‌دهد که ایده شرق‌گرایی «داریوش شایگان» بعد از مدت‌ها خودش را در اثری هنری نمایان کرده و اگر چه خود «شایگان» از چنین ایده‌ای گذشته و به نظرات جدیدی رسیده، ولی تئوری او همچنان خریدار دارد. مثلا نظر مهرجویی درباره خانه، همان الگویی است که «شایگان» در «آسیا در برابر غرب» مطرح می‌کند. ایده «توریسم، فولکلور، موزه» او همان تئوری است که در آن مقام زائر به توریست تغییر پیدا کرده و خانه مفهوم اصلی‌اش را از دست داده است. حالا، در این فیلم، محل‌هایی که زمانی ارج و قرب داشتند تبدیل به اماکن دیدنی برای گروهی شده‌اند که ظاهرا خودشان هم ویلان و سیلان هستند. به‌همین دلیل هم خانه‌ی زوج جوان، ارج و قرب پیدا می‌کند و همه آن جماعتِ پولدار ِپناهنده به پانسیون، از دیدنش ذوق‌زده می‌شوند و هر کس، برای احیای آن تلاش می‌کند. آن هم از طرف گروهی که خودشان مفهوم این خانه قدیمی را بهتر از همه می‌دانند. انگار این جمع به نوعی‌ شناخت رسیده‌اند تا اهمیت خانه را درک کنند و بدانند به‌جای تجلیل از بناهای قدیمی، باید به فکر سرپناه کنونی بود. این، همان هشداری است که «شایگان» 30 سال پیش، مفصل درباره آن حرف ‌زده بود.
در این جمع خیرخواه، اما «دایی بابا» یک پدیده است. پدیده‌ای به نام «فرزانه مرد» یا «مرد کامل» که خودش را نفی می‌کند، دنبال مال و منال نیست و نمونه کاملی است از آدم‌هایی که دارایی‌شان را فدای دیگران می‌کنند و بی‌نیازی‌شان از چند کیلومتری هویداست. این‌ها همان توصیف «ابرمرد ِشرقی» است که «شایگان» مرتب از تفاوتش با «روشنفکر» غربی می‌گوید. «دایی بابا» تمام قد برای نجات انسان‌ها وارد شده و حالا هم به داد این خانواده بی‌نوا می‌رسد و بی‌هیچ چشم‌داشتی تنها به فکر خوشحال کردن آن‌هاست. این درست در نقطه مقابل تفکر فیلم «بانو»ست که در آن هم قرار بود کسی، جمعی از مردم درمانده را بر اساس یک موقعیت جفنگ دور خودش جمع کند و پناه‌گاهی برای آن‌ها بسازد و خودش هم از مواهب دور هم بودن بهره ببرد. نتیجه در آن فیلم، حضور عامل بیرونی و قضا و قَدَری و در عین حال واقعی برای فروپاشیدن یک موقعیت همدلانه بود. ولی در «تهران؛ روزهای آشنایی»، قضا و قَدَری در کار نیست و در این دنیای خیالی، همه‌چیز امن و امان است. همین تفاوت‌هاست که فیلم تازه «مهرجویی» را گرفتار نظریه‌پردازی کرده است. او روی ناخودآگاه جمعی ایرانی‌ها حساب باز کرده تا با نگاه به گذشته خودشان، راه تازه‌ای پیدا کنند و مثلا مهربان‌تر از قبل باشند. جایی که رنج و حرمان آدم‌ها تمام شود و در مدینه فاضله‌ای که به قول مهرجویی دست‌یافتنی است، همه دور هم جمع بشوند. دیالوگی که در «اجاره نشین‌ها» از زبان «مش مهدی»ِ بنّا گفته شد (به جای این‌که این قدر به سر و کله هم بزنید، فکر درست کردن این خونه باشید) حالا مانیفست فیلم «تهران؛ روزهای آشنایی» شده است. انگار که «مهرجویی» توهم ایده‌آل را جدی گرفته است و حتی تئوری تراژدی‌مانند «مارکوزه» را هم از یاد برده. این‌که چنین تغییری در اندیشه فیلم‌ساز مثبت است یا منفی، به تجربیات او در زندگی و واکنش جامعه در برابر آن برمی‌گردد. ولی به‌هر حال وقتی دیگر از بازی روان و خوب بازیگران و شخصیت‌پردازی منحصر به فرد «مهرجویی» و روایت‌های شگفت‌انگیز در خلق دنیای ذهنی خبری نیست این تغییر دیدگاه پررنگ به نظر می‌رسد. برای من به عنوان تعقیب کننده آثار مهرجویی، این موضوع کنجکاوی‌برانگیز است که او در ازای از دست دادن زیبایی‌شناسی و تغییر دیدگاه، چه چیزی را می‌خواهد به دست بیاورد. 
ولی در برابر «تهران؛ سیم آخر» تکلیف چیست؟ اپیزود دوم «طهران، تهران» به همان روش عوام‌زده‌ای عمل کرده که معمولا فیلم‌های بازاری هنجارشکن عمل می‌کنند. فیلم‌هایی که نگاهشان به جامعه از روی ذهنیت سبک‌سرانه و بدون تحلیل است و فقط می‌خواهند در ازای اعتراض، اعتباری به دست بیاورند. فیلم «تهران؛ سیم آخر» به گمان صریح حرف زدن و انتقاد از وضعیت اجتماعی، گرفتار همان جنس شعارزدگی‌ای می‌شود که نمونه‌اش را می‌توان در «اخراجی‌ها2» و سریال «دارا و ندار» دید. همان اندازه که آن‌ها در بیان نظرشان صریح هستند و بدون زیبایی‌شناسی، تنها با گذاشتن دیالوگ در دهان بازیگرها می‌خواهند تماشاگرشان را به واکنش وادار کنند، سازندگان «تهران؛ سیم آخر» هم به دنبال بیان اعتراض از طریق دیالوگ‌ هستند و می‌پندارند این چنین کاری از صراحت در گفتار آمده. «مسعود کیمیایی» زمانی تعریف می‌کرد که جوانی برای او فیلمی آورده بود تا ببیند و فیلم، قرار بود مضمون شعر «بنشین لب جوی و گذر عمر ببین» را منعکس کند. سازنده فیلم، جوانی را لب جویی نشانده بود و از او فیلم گرفته بود و با این نما، معتقد بود ایده شعر منتقل شده. ‌وقتی نداشتن ایده به صراحت گفتار تعبیر شود همین ماجرای لب جوی پیش می‌آید. غافل از این‌که اعتراض وقتی معنا پیدا می‌کند که نفی جایگاه گذشته، با نفی موقعیت کنونی هم‌زمان باشد. به‌هر حال، اگر نگاه فیلم را جدی بگیریم، همین‌ که اجازه داده‌اند فیلمی انتقادی ساخته شود، یعنی یا دیدگاه مستبدانه نسل قبل تغییر کرده یا زورشان به سازنده‌ها نرسیده؛ وگرنه همان آدم‌های زورخانه‌ای می‌توانستند از این یکی هم جلوگیری کنند. تحلیل عوامانه موضوع مهمی مثل تقابل نسل‌ها و خلاصه کردن آن در چند دیالوگ، نتیجه‌اش صدور بیانیه‌های دم‌دستی و قلابی می‌شود. ولی مشکل فیلم در دیالوگ‌ها و اعتراض‌ها خلاصه نمی‌شود. به‌هر حال 30 دقیقه زمان، زبان موجزی می‌طلبد تا شخصیت‌های یک فیلم، بتوانند ویژگی‌های خودشان را نمایان کنند. طبیعی است وقتی زمان کافی نیست، یا باید از شخصیت‌ها کم کرد یا روایت را به چند شخصیت محدود کرد تا سرفرصت به آن‌ها پرداخت. این‌که فیلم بلند را فشرده کنند تا در زمانی معادل یک‌سومِ فیلمِ بلند جا بگیرد، مثل تشبیه فیلم به آب می‌ماند که با یخ زدن، حجم کمتری اشغال می‌کند. زمان 30 دقیقه‌ای، زمانی مناسب فیلم کوتاه است  و قاعدتا فرم آن با فرم فیلم بلند فرق می‌کند. حداقل در سینمای ایران «ننه گیلانه» و «گیلانه» [ساخته‌های رخشان بنی‌اعتماد] دو فیلمِ نمونه‌ای از تصویر کردن یک ایده در دو فرم متفاوت هستند و کاملا هم مشخص است که ایده «ننه گیلانه» جذاب‌تر از «گیلانه» است. در «تهران؛ سیم آخر» کمبود وقت باعث شده سازندگان نتوانند به یک اندازه به افراد حاضر در فیلم بپردازند. مثلا آن چه از «نیلوفر» می‌بینیم، به اندازه باقی شخصیت‌ها گسترده نیست و پرداخت شخصیتی او هم‌زمان با «کاوه» شده. انگار حضور او در میان آن جمع اهمیتی هم‌اندازه بقیه افراد نداشته و همین که با «کاوه» حرف زده کفایت می‌کند. در حالی‌که تماشاگر، هر کدام از حاضران در فیلم را در موقعیتی انفرادی می‌بیند. اگر او برای سازندگان فیلم مهم نیست چرا اصلا به او پرداخته می‌شود؟ 
«تهران، سیم‌ آخر» در انتخاب موقعیت‌ها هم مثل یک فیلم کارگاهی آماتوری عمل می‌کند و درست مثل فیلم‌های آموزشی با یک سوال اساسی شروع می‌شود: «اگر یک کنسرت موسیقی لغو شود چه می‌شود؟» و این پرسش، نتایج حیرت‌انگیزی دارد. چون یکی از آن‌ها به زورخانه می‌رود تا به نصایح غریب یک مامور امنیتی گوش کند، یکی بلافاصله کورس می‌گذارد و می‌میرد و یکی هم حالش از پدر هیزش به‌هم می‌خورد. این موقعیت‌ها چیزی نیست جز فراهم‌ آوردن شرایط برای ادای حرف‌هایی که قرار است تضاد دو نسل را نشان بدهند. تضادی که عمیق‌تر از غرغرهای مامور امنیتی یا دیدگاه پدر سنتی است و با همین یکی دو جمله نمی‌شود قال قضیه را کند. این اتفاق در «تهران؛ سیم آخر» شبیه کاری است که «مسعود کیمیایی» در بخش کافه‌ی فیلم «اعتراض» می‌کند و اتفاقا همان‌ لحظات هم به پاشنه آشیل فیلم تبدیل می‌شوند. حالا اپیزود دوم «طهران، تهران» فرزند صالح همان ضعف است. با این تفاوت که حداقل در آن‌ فیلم تحلیل‌های شفاهی عمیق‌تر بود و این‌جا، نهایتِ تحلیل در شعارهای پی در پی به چشم می‌خورد. اگر چه کلیپ انتهایی نشان می‌دهد، ترانه‌سرا چطور توانسته مفهوم کلی فیلم را در 6 دقیقه بیان کند. آشنایی‌زدایی از موقعیت‌های تکراری در این ترانه، باعث اوج گرفتن آن می‌شود. اتفاقی که در طول 30 دقیقه قبل از آن نیفتاده و خب، یکی از معیارهای اصلی تعیین قابلیت زیبایی‌شناسی فیلم، در همین میزان آشنایی‌زدایی از اتفاق‌ها، آدم‌ها و موقعیت‌هاست. چیزی که حتی در کلیپ پایانی هم  غایب است و تصاویر بی‌ربط آن، فقط نوعی گره زدن فیلم با مفاهیمی است که در خود اثر جایی ندارند. 
واقعیت این است که جنجال و هیاهو، سر و صدا و توهین و تهدید باعث نمی‌شود فیلم «تهران؛ روزهای آشنایی» از این‌جایی که هست پایین‌تر برود و «تهران؛ سیم آخر» بالاتر از متوسط قرار بگیرد. هر فیلمی سرنوشتی دارد و خب، این یکی اوضاع روبه‌راهی نداشته است.

کریم نیکونظر

 

طلا و مس ساخته ی همایون اسعدیان

دست از مس وجود چو مردان ره بشوی

بخش اول: نگاهی به اندیشه ی رمانتیک با تکیه بر آراء و عقاید ژان ژاک روسو

موضوع طلبه یا روحانیی که در زندگی اش با مسایلی روبرو می شود که او را در هدف خود مردد می کند و بعضی از بنیان های فکری اش را به چالش می کشد، دستمایه ای است که تا آنجا که حافظه ی نگارنده یاری می کند داستان های دو فیلم دیگر سینمای ایران را شکل داده است: «زیر نور ماه»(رضا میرکریمی) و «پابرهنه در بهشت»(بهرام توکلی). اما اگر در دو فیلم فوق، بیشتر، مشکلات اجتماعی شخصیت روحانی او را در ادامه ی مسیرش متزلزل می کند، در «طلا و مس» مشکل فردی و خانوادگی شخص روحانی را تا نزدیکی یک سراشیبی سقوط اخلاقی پیش می برد.
چنین رویکردی به این دستمایه، باعث می شود که بتوانیم فیلم را از دیدگاههای عرفانی بررسی کنیم. نمونه های بسیار خوبی در ادبیات کهن و عرفانی ما وجود دارند که امکان تحلیل بر اساس مقایسه را به ما می دهند. از داستان «برصیصای عابد» در جوامع الحکایات محمد عوفی گرفته تا منطق الطیر عطار و حکایت شیخ صنعان و دختر ترسا. اما از آنجا که به نظر نگارنده، «طلا و مس» بیشتر نگاهی رمانتیک به موضوعش دارد تا نگاهی عرفانی، گمان کردم که نگاه به فیلم بر اساس دیدگاههای عرفانی درنهایت نقد را به راه خطا می برد. پس ترجیح دادم که فیلم را از زاویه ی دید رمانتیک مورد توجه قرار دهم.  اما توضیح و تبیین جنبش رمانتیک ، خود حدیث مفصلی بود. به همین خاطر ترجیح دادم که در این شماره تنها درباره ی این نحله ی فکری بسیار مهم بنویسم و در شماره ی بعد بر پایه ی مباحثی که در این شماره عنوان می کنم، به نقد فیلم بپردازم. پس آنچه در پی می آید توضیحی است مختصر درباره ی جنبش رمانتیک و به خصوص یکی از مهم ترین متقدمین آن، ژان ژاک روسو.
متن:
 از نیمه ی دوم سده ی هجدهم، جنبشی در عرصه ی ادبیات، هنر، فلسفه و سیاست در اروپای غربی پاگرفت که به جنبش رمانتیک شهرت یافت. برجسته ترین ویژگی این جنبش، نگرشی بود سرشار از شور و احساس نسبت به زندگی در برابر نگاه سرد و ریاضی وار اندیشمندان عصر روشن اندیشی نسبت به انسان و طبیعت و جامعه. رمانتیک ها با تکیه بر مقوله ی احساس و جنبه های غیرعقلانی انسان در حیات فردی و اجتماعی چشم اندازی نو را در مطالعات ادبی، اجتماعی، فرهنگی و سیاسی فراهم آوردند که از بیش از دو سده ی پیش تا کنون محل بحث و نقد بوده است. اما در میان تمام اولین نظریه پردازانی که رگه های رمانتیک در اندیشه های اجتماعی و سیاسی شان رسوخ کرده است، ژان ژاک روسو به لحاظ نگاه منتقدانه اش به روزگار خود و به ویژه به مقوله ی قرارداد اجتماعی، مقامی یگانه دارد. آرای روسو درباره ی قرارداد اجتماعی با آرای نظریه پردازان دیگری چون هابز و لاک قابل مقایسه است. هابز می گوید آدمیان به سبب خوی برتری طلب و منفعت جوی خود در «وضع طبیعی» با یکدیگر به رقابت می پردازند و ستیز در میان آنها بالا می گیرد تا آنجا که اجتماع انسان ها به عرصه ی «جنگ همه با همه» تبدیل می شود و هیچ کس به جان و مال ایمن نیست. در این مرحله آدمیان به اقتضای غریزه ی بقا می کوشند خود را از ورطه ی هولناک وضع طبیعی برهانند و از این رو به حکم قانون طبیعی که آدمی را به جستجوی «مصلحت» فرمان می دهد، همگان داوطلبانه از «حق خویش برهمه چیز» چشم می پوشند و حقوق خود را یکسره به شخص ثالث وامی نهند تا در مقام زمامدار مطلق بر آنان حکم راند و امنیت و قانون جانشین ناامنی و ستیز همگانی شود. بدین سان آدمیان از روی اراده و اختیار جامعه ی مدنی را برپا می دارند بدون آنکه در سرشت برتری جو و خودپرست آنان تغییری روی داده باشد. در نظر هابز، قرارداد اجتماعی یعنی تسلیم شدن همگان به حاکمیتی مطلق و نامحدود از روی اختیار به قصد دستیابی به امنیت و نظم.
جان لاک نیز نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را بر مفاهیم وضع طبیعی و حقوق طبیعی بنیاد می کند. در نظر او آدمیان حتی در وضع طبیعی آزاد و برابرند و آزادی انسان حقی است ذاتی که هیچ کس مجاز به تحدید یا سلب آن نیست. بنابراین آدمیان در وضع طبیعی کم و بیش شادمان بودند و در کنار یکدیگر آزادانه از مواهب طبیعی بهره می بردند. اما از آنجا که آدمی موجودی عاقل و مختار است، دریافت که برای برای حفظ مؤثر آزادی ها و حقوقش بهتر است به جامعه ای سازمان یافته بپیوندد. از این رو برای تشکیل جامعه ی مدنی با همنوعانش توافق کرد و در مرحله ی بعد، جامعه ی مدنی در مقام شخصیتی حقوقی با دولت پیمان بست تا با استقرار حکومت قانون، نگهبان آزادی ها و اموال مردمان باشد.
روسو مانند هابز و لاک، نظریه ی قرارداد اجتماعی خود را با طرح موقعیت انسان در وضع طبیعی آغاز می کند. وضع طبیعی در نظر او فرضی فلسفی است. بدین معنا که فرض می کند آدمیان در آغاز جدا از یکدیگر و به حالت توحش می زیسته اند و همچون سایر حیوانات در بند خور و خواب و تأمین نیازهای بسیار ابتدایی خویش بوده اند. هابز انسان را در وضع طبیعی موجودی زیاده طلب و خودپرست می انگارد و لاک انسان را در وضع طبیعی موجودی عاقل، مستقل، مدنی الطبع و وظیفه شناس می شمرد. اما روسو این گونه تصویرها را از انسان در وضع طبیعی غیرواقعی می داند و می گوید که خصوصیاتی چون زیاده طلبی و برتری جویی یا همکاری و سازش از ویژگی های انسان اجتماعی است نه انسان در وضع طبیعی. در وضع طبیعی، انسان موجودی کاملاً غریزی است که تنها صدای طبیعت وحشی را می شنود و روزگار را در سادگی و بی پیرایگی محض می گذراند. انسان در وضع طبیعی یک وحشی است، اما یک وحشی خوب.
روسو می گوید در وضع طبیعی، راهبر انسان نه خرد یا خوی مدنی، بلکه غریزه ی عشق به خود و حس ترحم است. غریزه ی نخست که همان میل به صیانت نفس است آدمی را به تلاش برای ادامه ی زندگی وامی دارد، اما حس ترحم حسی است که به آدمی امکان می دهد به صورت غریزی خود را به جای دیگران بگذارد، دردها و رنج های همنوعانش را حس کند و به همین سبب بی جهت دیگران را نیازارد. در حالی که عشق به خود، آدمی را صرفاً به خود مشغول می دارد، حس ترحم آدمی را وامی دارد که به اطرافیانش نزدیک شود. درواقع این دو غریزه یکدیگر را تعدیل می کنند و در نتیجه مانع بروز حالت «جنگ همه با همه» می شوند. با این فرض ها، روسو به مهم ترین بخش نظریه اش، که چگونگی انتقال از وضع طبیعی به جامعه ی مدنی است، می پردازد. هابز و لاک، مرحله ی گذار را ناشی از ویژگی های عقلانی بشر می دانستند. هابز انگیزه ی گذار را رهایی از حالت جنگ می دانست و لاک این انگیزه را در بهره مندی بیشتر از آزادی های طبیعی خلاصه می کرد. اما روسو می گوید آدمی نه از سر عقل و مصلحت جویی یا دوراندیشی و حسابگری، بلکه به تازیانه ی نیروهای کور طبیعت (ویرانی های طبیعی و دردها و بیماری های مشترک و تنگناهای زیستی) به جامعه ی ابتدایی رانده می شود. در نظریه ی روسو، این انتقال به هیچ روی جنبه ی فرضی و خیالی ندارد بلکه روسو نشان می دهد چگونه انسان های تک افتاده رفته رفته به یکدیگر نزدیک می شوند، خانواده شکل می گیرد، خانه هایی برای سکونت طولانی بنا می شوند و بالاخره با گردآمدن چندین خانوار، «جامعه ی ابتدایی» پدید می آید. در این مرحله است که انسان به فواید زندگی اجتماعی پی می برد و آماده ی پیوستن به قرارداد اجتماعی می شود.
در جریان انتقال از توحش به تمدن، یا وضع طبیعی به زندگی اجتماعی، تحولی مهم در روان شناسی آدمیان روی می دهد و آن عبارت است از بیدار شدن حس خودخواهی و خودپسندی. در وضع طبیعی، آدمی می توانست خود را با حیوانات مقایسه کند، اما با تشکیل زندگی اجتماعی خود را با هم نوعانش مقایسه می کند و این آغاز گرفتاری انسان است. خودخواهی شکل فاسد غریزه ی صیانت نفس است زیرا انسان آزاد و مستقل را به موجودی وابسته تبدیل می کند و به قوای عقلی او مجال رشد می دهد، اما در مقابل، شادمانی و خودبسندگی را از او می گیرد و دامنش را به گناه و زشتی آلوده می سازد.
بی شک انسان در زندگی اجتماعی به رفاه و امنیت بیشتری دست می یابد، اما به همان نسبت که عقل و اندیشه ی او کامل تر می شود، نیازها و آرزوهای تازه ای که منشأ آن غریزه ی خودخواهی است در او سربر می آورند. انسان طبیعی یا بدوی، نیازهایی بسیار محدود داشت و به سادگی می توانست آنها را برآورد بدون آنکه نیازمند یاری دیگران باشد. اما انسان اجتماعی با آرزوها و نیازهایی پایان ناپذیر رو به رو است و تلاش برای تحقق آنها، او را هرچه بیشتر وابسته و زبون می کند. انسان طبیعی با مفهوم ناکامی بیگانه بود زیرا توقعاتش با امکاناتش برابری می کرد، حال آنکه انسان اجتماعی همواره دستخوش ناکامی است و به علاوه برای ارضای نیازهایش باید رفتاری مردم پسند در پیش گیرد و به فریب و ریاکاری متوسل شود. در نتیجه، با پیشرفت علم و هنر و تمدن، آدمیان پیوسته ناشادتر می شوند و در چنبر تشریفات زاید و رفتار تصنعی، از گوهر و طبیعت خویش بیشتر فاصله می گیرند. انسان اجتماعی پیوسته ناکام تر و وابسته تر و بی اختیارتر می گردد و معنای واقعی زندگی از او سلب می شود. و این است فرجام قرارداد اجتماعی که انسان را همه جا به بند می کشد. اما به اعتقاد روسو، این فرجام، حاصل یک قرارداد اجتماعی بد است. در صورتی که قرارداد اجتماعی بد را از حشو و زواید بپیراییم، قرارداد اجتماعی خوب ظاهر می شود که اصل آن بدین قرار خواهد بود: « هریک از ما، وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذاریم و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیریم». بدین سان، روسو با تأکید بر رضای افراد و مشارکت آنان در اراده ی همگانی، به آدمی خصلتی اخلاقی می بخشد، موجودی که می تواند اراده ی خود را در راه تحقق خیر مشترک به کار گیرد. انسان مورد نظر روسو موجودی منفعل و سرخورده نیست، بلکه مشارکت جو و فعال است. تابع هیچ کس نیست مگر اراده ی خودش و با کل جامعه وحدت یافته است بدون آنکه آزادی و هویت خود را از کف داده باشد.
کوتاه سخن اینکه روسو در مقام اندیشمند و منتقدی تیزبین و حساس از سرمشق روزگار خود (مذهب عقلانیت) فاصله گرفت و از دریچه ی احساس، شهود، درون، فطرت، قلب و وجدان به فرد، جامعه، سیاست، قانون و ارزش ها نگریست. در حالی که متفکران سده های هفدهم و هجدهم غالباً طبیعت را کتابی می دانستند که به زبان ریاضی نوشته شده است، روسو این فکر را القا کرد که طبیعت کتابی است که به زبان احساس انشا شده است. از دیدگاه روسو، انسان طبیعی که در وضع بدوی می زیست نه درنده خو بود، نه منفعت طلب، نه عاقل و نه حسابگر، بلکه موجودی بود بس ساده و بی آلایش که تنها غرایز بقا و ترحم بر او حکومت می کردند. زندگی اجتماعی است که انسان را به حسابگری، ظاهرسازی، نیرنگ بازی و تبهکاری سوق می دهد و قرارداد اجتماعی بد است که نابرابری ها را تثبیت و تشدید می کند و به بردگی انسان صورت قانونی می بخشد. انسان طبیعی انسانی نیست که متکی به عقل مصلحت اندیش باشد و تنها به نفع خود بیندیشد، بلکه موجودی سرشار از احساس است که آزاد می زید و اسیر رقابت ها و تشریفات پوچ نیست و از محنت دیگران غمگین می شود.
روسو در کتاب «امیل» که رساله ای است در تعلیم و تربیت، چهار مرحله برای تعلیم و تربیت قایل است که به ترتیب منطبق هستند بر رشد جسم، حواس، مغز و جان. در مرحله ی اول (یک تا پنج سالگی) تقویت جسم و استعدادهای جسمانی او باید مورد توجه قرار گیرد و از پیش انداختن رشد عقلانی و اخلاق او باید پرهیز گردد. برای کودک نقص بزرگی است که بیشتر حرف بزند و کمتر فکر کند. اگر پیش از موقع مفاهیم عقلانی به وی تحمیل شود، چیزهایی می گوید که محصول فکر او نیست. در مرحله ی دوم(پنج تا دوازده سالگی) کودک از جهان خارجی تجربه های شخصی به دست می آورد. در تماس با طبیعت، حواس و اعضای خود را تربیت می کند و آنها را برای ارضای خواست های خود به کار می اندازد. یاد می گیرد که از تجربه های شخصی خود نتایج درست بگیرد. بدین سان نیروی عقلانی خود را از راه درست ورزش می دهد و خودش مبادی معرفتی را کشف می کند. مربی راهنمایی بیش نیست و کودک به زیان کارهایی که نباید بکند از روی عواقبش آشنایی می یابد. در این مرحله، طبیعت برای کودک نیک و جامعه بد است. پس باید کودک را از تأثیر جامعه مصون داشت و تأثیر طبیعت را در وی آزاد گذاشت. در مرحله ی سوم (دوازده تا پانزده سالگی) به تربیت عقلانی توجه می شود. در آستانه ی این مرحله کودک بسیار نادان جلوه می کند، چون معلومات سنتی به او عرضه نشده است. با این همه وی سرشار از زندگی است. مشاهده گری است نافذ که می تواند استعدادهای منطقی خود را به کار اندازد و بنفسه معلوماتی به چنگ آرد. او کتاب زیادی نمی خواهد، آنچه می خواهد تجارب فراوان است. منتها وقتی باید او را به خواندن کتاب واداشت که عقلش عیب و هنر را تمیز دهد. شوق دانستن در او طبیعی است و باید آن را ارضا کرد. ولی مقصود این نیست که انبار حافظه اش از مفاهیم بی جان پر شود و منظور آن نیست که عالم جلوه کند. تعلیم علوم طبیعی، که آموزش جغرافیا و ریاضیات لازمه ی آن است، و آموزش یک حرفه ی یدی در این مرحله پیشنهاد می شود. تعلیم و تربیت به یک معنای محدود، در پانزده سالگی تمام می شود ولی در معنای وسیعش، تازه آغاز می گردد. تا این سن انسان فقط وجود جسمانی خود را می شناسد. از این پس باید روابط خود را با اشیاء بررسی کند و چون در زندگی اخلاقی گام می نهد، باید در روابط خود با جهان بشری تأمل کند. این کار مشغله ی سراسر عمرش خواهد بود. در مرحله ی چهارم (پانزده تا بیست سالگی) است که به پرورش جان پرداخته می شود با مشاهده ی طبیعت، حس دینی- حس پرستش آفریننده از روی غریزه و فطرت در نزد جوان رشد یافته است. معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی به نوع دوستی بدل شده است. افکار دینی ساده و بی پیرایه و مبتنی بر عاطفه فقط در هجده سالگی باید به او آموخته شود. اگر این آموزش بی هنگام صورت گیرد، خطر آن هست که این اندیشه ها در نظر او امور تجریدی محض جلوه کند و عاری از روح و حقیقت گردد. طبیعت تنها با خدا آشنایی دارد. شرایع مذهبی آفریده ی جامعه اند. پس فقط خدا را باید به شاگرد نشان داد و برای نشان دادن خدا به شاگرد باید منتظر زمانی ماند که وی بتواند او را در صفا و نزهت و بیکرانی دانش ببیند. پیداست که چنین تعلیم و تربیتی اخلاقی و دینی است. در حقیقت دستگاه فکری روسو بدون خدا ناقص می ماند. اگر انسان به بدی گراییده چه باعث می شود که به نیکی بازگردد؟ جواب این است که خدایی که در نظر اوست و در وجود او حاضر است منبع نیروی اخلاقی و اراده و ضامن و شاهد تعهدات درونی اوست. اگر خدا نباشد، همه ی این دستگاه فکری فرو می ریزد.
محصول این تربیت جوانی خواهد بود زورمند، چابک دست و پرمهارت، صدیق، باهوش، عاقل، خداشناس و خوشبخت: انسان طبیعی ک در وجودش پرورش یافته و منحرف نشده، از همه ی مزایای انسان مدنی برخوردار خواهد شد بی آن که عیوب آن را کسب کند. ثمره ی این تربیت، شکفتگی عقل است بی تباهی جان...
پایان بخش اول –
میانه راه طلب و عشق
«طلا و مس» ساخته ی همایون اسعدیان
بخش  دوم- بررسی زمینه های اندیشه ی رمانتیک در فیلم «طلا و مس»
  نظربه اینکه گمان نگارنده بر آن است که رویکرد فیلم «طلا و مس» به موضوعش، بیشتر از آن که عرفانی باشد، رمانتیک است، در بخش پیشین تلاش کردیم رئوس اصلی نظریه ی رمانتیک را با تکیه بر آرای ژان ژاک روسو به اختصار شرح دهیم. در این شماره تلاش خواهم کرد که زمینه های اندیشه ی رمانتیک را در فیلم «طلا و مس» بررسی کنیم و بر این اساس به نقد فیلم بپردازم:

سیدرضا با خانواده اش از نیشابور به تهران آمده که درس «اخلاق نظری» را فرا بگیرد. او سوابق تحصیلی خوبی دارد که مورد تحسین مدیر مدرسه ی علمیه در تهران قرار می گیرد. به این ترتیب، سید رضا شروع می کند به درس خواندن و شب و روز تمام همّ خود را معطوف به پیشرفت در امر یادگیری اخلاق نظری می کند. او آن قدر در دنیای خودش غرق است که فراموش می کند همسرش، که تمام بار زندگی بر دوشش قرار گرفته به تدریج در حال مبتلا شدن به بیماری مهیبی است. سرانجام، او وقتی می فهمد همسرش بیماری «ام اس» دارد که نشانه های ظاهری بیماری کاملاً خود را نمایان می سازند. با این وجود همین سید رضایی که دارد اخلاق نظری می خواند، پس از اینکه می فهمد همسرش ممکن است فلج شود، اولین دغدغه ای که به ذهنش هجوم می آورد، ابتدا آینده ی خودش و سپس فرزندانش است که اکنون در هاله ی ابهام قرار گرفته است و نه آینده ی دردناک همسرش. در اینجا، ابتدا حس مصلحت جویی، دوراندیشی و حسابگری عقلانی سید رضا عمل می کند و تفکرات خودخواهانه به مغزش هجوم می آورد. چیزی که او را بر لبه ی پرتگاه گناه قرار می دهد. نیروی کور طبیعت بیماری هولناکی را بر همسرش، زهراسادات نازل کرده و قرار است سید رضا را از ادامه ی فعالیت های عقلانی خود در جهت یک هدف عقلانی بازدارد (هرچند این هدف، جامه ی یادگیری اخلاق را به خود گرفته است، اما اکنون روش دستیابی به این هدف، در مسیری غیراخلاقی جاری شده است که در عین حال مسیری عقلانی به نظر می رسد!) اما در ادامه، حس ترحم باعث می شود که سید رضا بار همسرش را در زندگی به دوش کشد و این حس تا جایی ادامه می یابد که سیدرضا در یک عصبانیت لحظه ای مکنونات قلبی خود را به زهرا سادات می گوید: سید رضا بدش نمی آید که همسرش را به شهرستان بازگرداند و خودش به تهران برگردد و حجره نشین شود و به درس اخلاق نظری اش ادامه دهد. عکس العمل زهراسادات در برابر اعتراف های سید رضا داستان را وارد مسیر تازه ای می کند. اکنون سید رضا شروع می کند به یادگیری اینکه چگونه عاشق همسرش باشد و برای ادامه ی زندگی با او از بسیاری از خواسته هایش چشم بپوشد و سختی های ادامه ی این راه را چگونه به جان بخرد. این، همان مفهوم «جامعه ی ابتدایی» (در اینجا، «خانواده ی ابتدایی») است، که به عقیده ی روسو با کمک نیروی کور طبیعت آغاز به شکل گیری کرده است. با رخ دادن بیماری برای زهراسادات، سیدرضا ابتدا خود را تنها و تک افتاده حس می کند، اما سپس راههایی می جوید و می یابد که این تک افتادگی را درمان کند. در ابتدا او خانواده ای ظاهری، به معنای اجتماعی آن داشته است، اما وقوع این اتفاق سرآغاز شکل گیری یک خانواده ی واقعی است که در آن سیدرضا تازه متوجه می شود که چقدر خانواده اش برایش مهم هستند و نقش اساسی در زندگی اش دارند. اگر او تا قبل از این، با سری که همیشه توی کتاب هایش بوده، هیچ وقت خانواده اش را نمی دیده، اکنون ناگزیر می شود که سر بلند کند و آنها را ببیند. سید رضا، پس از وقوع بیماری همسرش، در ابتدا همچنان توقع دارد که مثل قبل و بدون دغدغه و درگیری فکری دیگری به درس خواندنش ادامه دهد، اما چون امکاناتی که در اختیار دارد از سطح توقعاتش پایین تر است، احساس ناکامی می کند و  برمی آشوبد. ولی بعد، که «خانواده ی ابتدایی» اش شکل می گیرد، به تدریج سید رضا نیازها و توقعاتش را با امکاناتش برابر می سازد و تبدیل به یک «انسان طبیعی» می شود که با مفهوم ناکامی بیگانه است. به این ترتیب سید رضا در برابر یک قرارداد خانوادگی خوب سر تسلیم فرود می آورد: او وجود و قدرت خود را تحت رهبری عالیه ی اراده ی همگانی به مشارکت می گذارد و هر عضوی را به عنوان جزء لاینفک کل در مجمع خود می پذیرد. این اتفاق فقط در مورد روابط سید رضا با همسرش نیست که رخ می دهد،  بلکه نوع تعاملش را با فرزندانش هم دگرگون می سازد. سیدرضایی که در ابتدا آن قدر نسبت به صدای ترانه ای که از منزل صاحبخانه اش بلند است، حساسیت نشان می دهد، بعدها اجازه می دهد صدای آن، کودک گریانش را آرام سازد. هرچند، همچنان ته مانده های «قرارداد اجتماعی بد» در درون سیدرضا عمل می کند و او را وادار به ریاکاری می نماید: او اجازه می دهد ضبط روشن شود، ولی قبلش از دخترش می خواهد که پرده ها را بکشد. اما شاید اوج چنین ریاکاری و سرنهادن به «قرارداد اجتماعی بد» را بتوانیم در شخصیت «حمیدآقا» جلوه گر بدانیم. او اساساً به کاسبی علاقه مند بوده اما پدرش دوست داشته که او طلبه شود. بنابراین، اکنون مجبور است، بدون لباس روحانیت به کاسبی و باربری با وانت بپردازد و با لباس، به کار طلبگی که پدرش برایش مقرر داشته است. او دوست دارد با دختر یک تاجر بازاری ازدواج کند که هم دنیا را داشته باشد و هم آخرت را. میزان مصلحت جویی ها و حسابگری های عقلانی وی آن قدر زیادند، که حاضر است برای کسب روزی حلال سیدرضا را بفرستد روی بار وانت و از کلاس درسش بیاندازد. حالا اینکه چطور چنین آدمی در روزهای سخت و طاقت فرسای زندگی سیدرضا می تواند آن قدر یار و یاور و غمخوار وی باشد، از جمله مواردی است که فیلم دردیدگاه رمانتیکش  راه اغراق را می پیماید و این، از نقاط ضعف بزرگ فیلم محسوب می شود (در ادامه به این نقاط ضعف، بیشتر خواهیم پرداخت).
اما اگر بخواهیم از «امیل» روسو هم برای تحلیل «طلا و مس» کمک بگیریم، می توانیم بگوییم که سید رضا در زمان وارد شدن به تهران مثل کودکی است که بعضی چیزها را زودتر از خیلی چیزهای مهم تر فراگرفته است. سیدرضا قبل از اینکه احساسش به اندازه ی کافی رشد کند به فراگیری علوم عقلانی و اخلاق پرداخته، قبل از اینکه از جهان خارج، به حدکافی تجربه های شخصی به دست آورد، قبل از اینکه زیان کارهایی را که نباید بکند و فایده ی کارهایی را که باید بکند، به درستی درک کند، قبل از اینکه به اندازه ی کافی در روابط خود با جهان بشری تأمل کرده باشد و قبل از اینکه معرفت درست نفس وی را مهیای شناختن هم نوع ساخته و خوددوستی اش به نوع دوستی بدل شده باشد. او قبل از فراگیری همه ی اینها فقط با کتاب های عتیقه ای مانند «اخلاق نظری» آشنا شده است. به همین دلیل هاست که به زودی متوجه می شویم او چقدر می تواند در زندگی عملی اش در مواجهه با اصول اخلاق نظری، متزلزل عمل کند.
اکنون که بر اساس رئوس نظریه ی رمانتیک روسو، «طلا و مس» را بررسی کردم، باید از چند نکته رفع ابهام کنم: یکی از دلایل اولیه ای که می توان رویکرد مضمونی این فیلم را با نظریه ی رمانتیک همخوان دانست، ژانر آن، ملودرام است( هرچندفیلم، در جاهایی اگر که دقیق بنگریم، به تراژدی پهلو می زند و خواهم گفت چرا این پهلو زدن به تراژدی، احتمالاً در راستای هدف فیلم نامه نویس و کارگردانش نبوده است). سوزان هیوارد، منتقد و نظریه پرداز سینما، نخستین ریشه های ملودرام را در نمایشنامه های اخلاقی و سنتی قرون وسطا می داند. به عقیده ی وی بعدها این سنت در درام رمانتیک فرانسه ی قرن های هجدهم و نوزدهم و رمان احساساتی انگلیسی و فرانسوی همان دوران تجدید حیات یافته است. این درام ها و رمان ها که مبتنی بر قواعد اخلاقی بودند، به روابط خانوادگی، عشق های ناکام و ازدواج های اجباری می پرداختند. بنابراین ریشه ی ژانر ملودرام، اصلاً ادبیات رمانتیک است و شاید بتوان گفت هر فیلمی که در ژانر ملودرام ساخته شود قابلیت نقد با معیار و میزان اندیشه ی رمانتیک را دارد. علاوه بر این گمان می کنم به اندازه ی کافی شاهد مثال در متن نقد آورده باشم که رویکرد مضمونی «طلا و مس» را به اندیشه ی رمانتیک نزدیک کرده باشد. به همین نسبت، این رویکرد مضمونی خود را از اندیشه های عرفانی دور می کند. در اکثر آثار ادبیات عرفانی کهن ما به مفاهیمی چون سیر سه مرحله ای شریعت، طریقت و حقیقت یا سیر هفت مرحله ای طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا پرداخته شده است ( که البته توضیح این مراحل، خودش نیاز به باز کردن بحثی جداگانه دارد که فعلاً مجال آن نیست). در «طلا و مس» سید رضا حداکثر پیشرفتی که در طی این قوس صعود می کند، قرار گرفتن در میانه ی شریعت و طریقت یا میانه ی طلب و عشق است. او در پایان فیلم نه اهل طریقت می شود و نه به تمامی عشق را درک می کند، هرچند که چیزهایی از آنها می فهمد. در پایان فیلم که پشت در نشسته و درس استاد را گوش می دهد شاید بتواند حسی از درک نسبت به جمله ی «که علم عشق در دفتر نباشد» حس کند، اما این روند ناتمام است! به هرحال قرار نیست که زهرا سادات حالش خوب بشود چراکه بیماری ام اس درمان ناشدنی است و مرتب هم بدتر می شود. چشم سیدرضا هم که دارد بینایی خود را از دست می دهد. پس تا کی می شود به این روند فداکاری و ازخودگذشتگی ادامه داد؟! این همان تراژدیی است که به نظرم در پایان فیلم، شاید بدون آن که سازندگانش از آن اطلاع داشته باشند، خواه ناخواه رقم می خورد. پایانی که از پایان ظاهری خوش ملودراماتیکی که اکنون در فیلم داریم فرسنگ ها فاصله دارد. اگر به همان دیدگاه رمانتیک فیلم برگردیم، این نقصان را از زاویه ای دیگر می توانیم بررسی کنیم: می گویند روسو برای اینکه به طور عملی نشان دهد چقدر نظریاتش مطابق با واقع است، هرچندوقت یک بار بچه های سرراهی را می گرفت و پیش خود می برد و تلاش می کرد بر اساس نظریه های تعلیم و تربیت خود آنها را بزرگ کند. اما از آن جهت که گفته اند: «تربیت، نااهل را چون گردکان بر گنبد است»، همیشه موفق نمی شد و آنها را دوباره در دل زندگی بدوی خودشان رها می کرد ! شاید از همین دیدگاه است، که هنوز که هنوز است، نظریات ارسطوی عهد باستانی در باب فلسفه ی اخلاق، که فضیلت را در تعادل می دانست، کاربرد عملی بیشتری داشته باشد تا نظریه های روسو در این باب. در مورد فیلم «طلا و مس» هم به نظرم، بزرگترین ضعف همین است که بیش از حد به احساس، در جهت کسب فضیلت های اخلاقی بها می دهد. به همین خاطر است که سکانس های خیلی بدی یک دفعه از میانه ی فیلم سربرمی آورند. مثلاً دو سکانس قرینه را ذکر می کنم که در اولی سید رضا به دختر فال فروش داخل مترو توجهی ندارد و سرش توی کتابش است، اما در سکانس بعدی در میانه های فیلم، یک فال از دخترک می خرد و به او لبخند می زند! این، به نظرم خیلی ساده انگاری و سطحی نگری است که فیلم جلوه های بیرونی استحاله ی سید رضا را با چنین حربه های فوق احساسیی نمایان می سازد. همین روال را مثلاً در استحاله ی نگاه آن پرستار نسبت به قشر روحانی می بینیم که به شدت احساسی است و به شدت غیر عقلانی. نگاه کنیم به جایی که سیدرضا از پرستار می خواهد به همسرش در بیمارستان رسیدگی کند و پرستار با نگاهی بهت زده به سید رضا می نگرد و این یعنی به احتمال زیاد، اوج دگرگونی احساسی و عاطفی پرستار!
به نظرم، بزرگترین ضعف فیلم «طلا و مس» همین نگاه به شدت احساسی و رمانتیک و نامتعادلی است که در همه جای اثر خود را نشان می دهد و اجازه نمی دهد سیر تغییر و تحول درونی سید رضا روندی معقول تر به خود بگیرد. به یاد داشته باشیم در بزرگترین ملودرام تاریخ سینما هم که «تقلید زندگی»(داگلاس سیرک) باشد، سارا جین یک دفعه نظرش نسبت به مادرش که یک سیاه پوست است عوض نمی شود. ذهن او درگیر تفکرات غالب نژادپرستانه است. این خطای اخلاقی اوست و در اثر این خطای اخلاقی سقوط هم می کند. اما سید رضای «طلا و مس» را یک پل نامرئی روی دره از خطر سقوط اخلاقی نجات می دهد. نفس نامرئی بودن این پل اشکالی ندارد، اما بد نبود که تماشاگر حداقل می دید که او دارد میان دره و روی هوا (در واقع، روی همان پل نامریی) راه می رود و بعد، به آن سوی دره می رسد. ما که حداقل راه رفتن او را هم روی پل نامرئی ندیده ایم، چگونه می توانیم قبول کنیم او به آن سوی دره رسیده است؟!

محمد هاشمی

 

ضد سینما !؟ نگاهی به فیلم شیرین کیارستمی

شمس تبریزی :  عادت به نبشتن نداشته ام هرگز . سخن چون نمی نویسم در من می ماند و هر لحظه مرا روی دگر می دهد .

 

 بخش اول
فیلم شیرین آخرین اثر عباس کیارستمی البته از منظر آوانگاردیسم سینمایی مسحور کننده و جذاب است ولی نه به این سبب که حاوی تخطی فراهنجاری و شالوده شکنی و عادت ستیزی های گوناگون است ، اینها هنوز مبین آوانگاردیسم شدید فیلم اوست و نه الزاماً شیرینی اش ! همچنانکه ، این آوانگاردیسم مینی مال ، مفهوم هنر ناب و موزه ای و در نتیجه ضد آوانگاردیسم شناخته شده و در واقع اوانگاردیسمی ضد آوانگارد است که در جای خود به اهمیتش خواهیم پرداخت اما این سینما قبل از همه این حرفها از آن جهت سینمایی غریب و دوست داشتنی و معجزه آساست که به اندازه هر فیلم سینمایی خوب علیرغم شگردهایی که ضد سینما به نظر می رسد فیلمی شیرین است و صرفاً با زایش دهها و دهها چشم در سراسر فیلم ، ما را میخکوب می کند و نگاه می دارد ...  چنان که در تمام این مدت اصلاً حاضر نیستیم از جای مان بجنبیم ، وجوه پارادوکسیکال این فیلم داستان گویی ضد داستان ، تکرار متکثر ، نابازیگری بازیگران و.... البته نکات قابل تأملی است که مارا با خود می برد . چه چیز عجیب تر از آنکه یک بازی حرفه ای وقتی شالوده شکنی شود از درون آن واقعیت یک نابازیگری ظاهر شود ؟ وقت تماشای فیلم شیرین و در ابتدا ، ما مثل هر متن هنرمندانه ای با تأملات سروکار نداریم بلکه با شگفتی و غرابت ، تأثیر و کشش و البته برای کسانی با پی گیری جذاب ماجرایی که شنیده می شود : ( یک جهان افسانه / اسطوره تغزلی پنهان شده در جایی نامریی که صدایش را می شنویم و گویی از اعصار احضار شده و در اعماق جان مدرن ترین زنان ایران – سوپر استارهای سینمای سه نسل و هنرمندان – لانه کرده )، سروکار می یابیم . بدیهی است مثل همیشه در اوج سادگی با غیر مترقبگی روبرو شده ایم ،کشمکش تصویر ثابت و داستان پر کشش و پر تحرک شنودنی خسرو و شیرین  ، ادامه  می یابد و ما همچنان فیلم را دنبال می کنیم ، کم کم در پس حسّ و لذت و حیرت و توجه به چشم هاست که مفاهیم نو شکل می گیرند :

چرا فیلمسازی با سبکی متکی بر نابازیگران این همه بازیگر همه ی تاریخ سینمای ایران را در یک جا گردآورده ؟ یک بازیگوشی است ؟ نوعی شالوده شکنی بازی حرفه ای است ؟ یا ضرورت سبک فیلم و تم آن است ؟ در هر حال ما نمی توانیم از حضور احترام برانگیز زنان بازیگر و هنرمند چشم بپوشیم . این زنان و چشم ها چه می خواهند بگویند؟ این بازی آیا هدفی دارد ؟ دروازه ی تأویل ، لااقل از منظر پاره ای از فیلسوفان معاصر گشوده و آزاد ، و افق آن بی حد است : پس می توان گفت کیارستمی بازیگران را فراخوانده و کولاژی از حس هایی محدود : اشک و شادی و حیرت و کنجکاوی ... را به صورت حرفه ای از آنها خواسته اجرا کنند و یک داستان « شنیدنی »، یک افسانه که مایه ی سرگرمی مردم و کودکان است بپا کرده تا بگوید سینمای هالیوود و حتی Big  production و تولید عظیم داستانهای تراژیک هم از امتزاج این دو پدید می آید ؟ آیا شیرین آنالیز عناصر داستان گویی در سینمای متعارف است ؟ حقیقت آن است که انگیزه شناسی مؤلف ، بدترین شیوه ی تأویل یا شالوده شکنی اثر است . ضمن آنکه هر تأویل گر با دانشی می داند سازمان موزون و منسجم نشانه ها و موارد تأویلی به صورت بی ضابطه گرد نمی آیند. مسلم است عناصر فیلم شیرین همه و همه بیانگر تجربه گری و خلاقیت مضاعف کارگردان است و تنها طی گفت و گویی منطقی می توان به وجوهی از فیلم نزدیک شد . پس بجای حدس به این مکالمه عمیق تر رو می آوریم .

داستان یا ضد داستان ؟

برای یک ذهن کلیشه پرداز ، فیلم شیرین هیچ ندارد و بیش از دو جمله دوباره آن نمی توان نوشت : مشتی چشم و یک داستان رادیویی! اما یک ذهن آوانگارد در شیرین یک جهان کشف می کند . شیرین متشکل از چشم های دهها تن از بازیگران سه نسل و سوپر استاره های سینمای ایران است که گویا در حال تماشای فیلم خسرو و شیرین اند : داستانی بر اساس منظومه ی عاشقانه کهن و ایرانی.  و کیارستمی ظاهراً به سراغ اصل قضیه یعنی افسون زایی افسانه ای عاشقانه و تراژیک رفته است به سراغ خود داستان !! اما به سرعت ما به نتیجه ای معکوس یا متناقض نما خواهیم رسید البته ما با همه جزئیات داستان ؛ و ماجرای شخصیت ها : مهیمن بانو ، شیرین ، خسرو و فرهاد و... از طریق فضای صوتی و صداها و افکت هایی که می شنویم آشنا می شویم هیچ چیز نمی بینیم جز چشم ها ، و ما با توهم تماشای فیلم ، صرفاً با تماشای چهره بازیگران در سایه روشن نور سینما و عکس العمل شان طی تماشای فرضی روبرو هستیم . پیداست که کیارستمی زحمت فراوانی برای تدوین و انطباق جزئیات روایت در هر لحظه با این و آن واکنش مناسب چهره ها کشیده است . اندکی بعد در می یابیم فیلم نه در داستان گویی شنیداری که در رخداد دیداری کلوزآپ چشمها جریان دارد . در وهله ی اول وقتی ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از سوی دیگر با روایت شنیداری افسانه روبرو می شویم پرسش آن است که : آیا در این فیلم اصل صداست؟ یا شگفتی در تصویر و در چهره هاست ؟ آیا کیارستمی در حال بی اعتبار کردن داستان و تأکید بر تصویر است یا به شیوه خود به داستان ارجی نو می دهد ؟ همانقدر که در ظاهر ، فیلم روان می گذرد در اعماق هر دم برای ما پرسش نویی پیش رو می نهد . شیرین فیلمی سهل و ممتنع است .

 ژان لوک نانسی 

می خواهم اعتراف کنم که ضمن تماشای « شیرین » نمی دانم چرا مدام به یاد فیلسوف بلژیکی الاصل فرانسوی زبان می افتادم تا اینکه ناگهان و آذرخش وار از ذهنم گذشت ، سرچشمه الهام فیلم شیرین را نباید آگاه یا نا آگاه در گفت و گوی شیدا سرانه ی ژان لوک نانسی با فیلمساز : عباس کیارستمی ، بداهت فیلم ، باید جست و جو کنم . نانسی که از پست مدرن های پیشرو و در فرانسه حتی نامورتر از فوکو ، لیوتار ، دلوز و بودریار است . علاقه و شیفتگی کم نظیری نسبت  به سینمای عباس کیارستمی دارد ، سالها پیش روزی او خواستار ملاقاتی با فیلمساز مشهور ایرانی شد . ژان لوک نانسی فیلم عباس کیارستمی را بعنوان برترین فیلم قرن بیستم برگزیده بود . و کتابی به فرانسه درباره او نوشته بود  کیارستمی پس از دیدن آن کتاب و گفتگو با لوک نانسی از شباهتی که بین آنچه قبلاً احمد میراحسان درباره سینمای او نوشته بود و آنچه بعدها او نوشت ، متعجب بود ، با او از این شباهت حرف زده بود . بدیهی است که ژان لوک نانسی زبان فارسی نمی دانست و مقاله من در کایه دو سینما پس از آن دیدار منتشر شد و کیارستمی هم می دانست که نوشته هایم و گفتگوهای شفاهی ام با او پیش از نگاشتن بداهت فیلم بوده و تنها راهی که می ماند نوعی « هم نگاهی »شهودی  و هم سبکی خود به خودی در تأویل سینمای عباس کیارستمی بین ما بود . همین ! ما هر دو درباره نگاه کیارستمی عقیده واحدی داشتیم و داریم . بعدها من بداهت فیلم را نزد آقای کیارستمی دیدم . و خود شیفته ی نگاه ژان لوک نانسی شدم . قرار بود آن اثر به وسیله یک انتشارات ایرانی به ترجمه پرهام منتشر شود . ایو ژارت کتاب را در فرانسه منتشر کرده بود و چه خوب است آن را در ایران هم داشته باشیم .

حالا آن آذرخش ، از تاریکی ها ، نشانه هایی را به یادم می آورد ، بحث من و ژان لوک نانسی درباره نگاه کیارستمی ! درباره چشم و نگاه ! اَه آری ، همین بود .
حقیقت آن است که مایلم اگر ممکن بود همه متن ژان لوک نانسی را بعنوان تأویل شیرین ، منتشر کنم . کیارستمی این فیلم را در سال 1387 ساخته و فیلسوف پست مدرن سال ها پیش کتابش را نوشته و باید اذعان کنم بهتر از من درباره اهمیت نگاه و چشم در سینمای کیارستمی سخن گفته بود . کیارستمی پیش از گفت و گوی من و ژان لوک نانسی در فیلم هایش روی نگاه و چشم تمرکز کرده بود . امروزه ، فیلم شیرین کمال و محصول ها نکته بنیادینی است  که در سینمای کیارستمی وجود داشت در ایران و در سطح جهان به مکاشفه آن پرداخته اند و امروز شیرین همچون سیر غایی رابطه سینما و چشم در جهان کیارستمی به گوهر خویش دست یافته است و من هیچ دیباچه ای را برتر از این تأویل برای گشودن سخن درباره شیرین نمی دانم و می خواهم همان را اساس و پایه نقدم قرار دهم تجدید گفت و گو درباره چشم و نگاه که از حدود 15 سال پیش به آن اشاره کردم و حدود هشت سال پیش هم ژان لوک نانسی به آن پرداخته است . چیزی که به صورت خارق العاده ای مبتنی است بر اهمیت چشم در سینمای کیارستمی .در حقیقت چشم و سینما ( آفریده ) آفریدگار و دوربین الهی و یا چشم ( و دوربین و آفریده ی انسان ) کلاً رابطه ای چند سویه ، فنی ، تکنولوژیک ، آناتومیک ، فلسفی و نیز هرمنوتیکی با هم دارند که هم دیدنی شدن زیبایی نهفته در غیب الغیوب و دیده شدن هستی و هم  دیدنی شدن جهان بوسیله سینما ، هم بروز ژرفای نهان هستی و وجود انسان و هم بازی خیال و وانمایی خیالی را در بر می گیرد . در شیرین این وجوه پیچیده در سادگی مفرط فیلم نهان است . قاعدتاً انسان از شئ محسوس شروع می کند و کم کم به مفاهیم درونی تر آن توجه می یابد ، اما در مورد سینمای کیارستمی ، چشم و نگاه همچون امر هستی شناختی و پدیده شناسی سینما در عمیق ترین لایه ها پدیدار شده و ارزش ساختاری یافته و همیشه نقطه دید ، حذف ، و توهم فیلیمیک مورد توجه او قرار داشته است و بالاخره خود چشم همچون شئ و چیز حیرت افزا  و موضوع و ابژه ای که سوژه است در شیرین سربرآورده و چون نقطه عالی رابطه چشم / سینما در ادامه ی همه دغدغه های پیشین او پدیدار شده است. پدیدارشناسی چشم در اینجا نه همچون فلسفه ، نه چون تفکر بلکه دقیقاً همچون امری فیلیمیک فرایند فرمال سینمایی ظاهر شده است مثل داستان داستانها، مثل جذاب ترین ماجرا؛ تماشای چشم های بازیگرانی که عمری چشم هایشان تماشا شده و اکنون خود به تماشایی بازیگرانه نشسته اند و بازی چشم هایشان را تماشا می کنیم اما به نحو پارادوکسی همین چشم ها ( چه کسی می داند  ) ؟ در این بازی رنگ به رنگ شدن احساسات و در درون خود آیا آینه ی حسرت ها و تلخ و شیرین و تراژدی زنان به مثابه زنان واقعی و زنان به مثابه بازیگران هستند ؟ در حالی که به خود و خسرو خویش می اندیشند و آیا سینما همان خسروی آنان نبود ؟ و در جهانی که ما در آن زیسته ایم ، این تراژدی و فاجعه و ناکامی را در هم نمی بافت ؟ البته من از هر گونه تفسیر سیاسی در مورد وضع زنان در فیلم شیرین ناخشنودم و شاید ژولیت بینوش و چشمهایش و اشکهایش همین خاصیت خوب را داشته باشند که ما را از برداشتی ژورنالیستی باز دارند ، برداشتی سطحی از سینما/  چشم / ناکامی و تراژدی تماشای بازیگرانی که به بازی تماشا مشغولند ! اما گریستن بازیگرانه با اغوای نگریستن موهوم در درون خود آیا گریستن بر خود بازی نیست ؟
بدین سان هر چند ادای دین من به متنی که دوستش دارم ، فیلم را در تاویلی فلسفی غرق خواهد کرد اما حقیقت آن است که شیرین بیش از هر چیز سینمای خالص و ماجرایی فیلمیک است و کارکرد ارجاع من به فیلم های عباس کیارستمی و تفسیر و تکرار نگرش فیلسوف صرفا بیان ریشه های چشم و اهمیت نگاه است که می توانست از زبان من صورت گیرد اما از قصد و آگاهانه می خواهم در اینجا  از منظر عباس کیارستمی بداهت فیلم بازخوانی اش را شروع کنم . زمانی من در مورد بازگشت مولف به متن در تجربه سبکی کیارستمی حرف زدم.یعنی نفی مولف سپری شده و صدای دانای کل و بازگشت مولف با دریدن نقاب .ژان لوک نانسی موید همان حرف من است : « کیارستمی فقط مولفی تازه ، مولفی دیگر ،مثل همه مولف ها نیست . کیارستمی ، در ضمن ضمن اعتبار یک شاهد ممتاز را دارد . شاهدی بر این که سنما تجدید حیات می کند . یعنی : سینما دوباره به آن چیزی که هست نزدیک می شود . در حالی که هماره همان را به پرسش می نهد . با کیارستمی یک جهان ، یک نوع فرهنگ جهانی ، آن چیزی که در سابق « تمدن » می گفتند ، تغییر وضع و رفتار می دهد . درست نیست که آن فرهنگ را فقط همان تمدن « تصویری » بدانیم که از منظر یک دید افلاطونی مبتذل و واگرا تشریح نشده ، بلکه بحث بر سر جهانی دیگر است که به خودش شکل های دیگر میدهد و می کوشد ذات خویش را در این شکل ها بیابد . کیارسمتی تنها نیست ( در سینمای ناب ) سبک ها و نگاههای گوناگون داریم . ولی همه شان این خصوصیت را دارند که با اصرار تمام می خواهند سینمایی بسازند که سینمای بداهت است . این واژه دوباره با قدرت تمام به میان می آید . اگرچه بعید می نمود که حرف آخر را بزند . سینما و همراه آن تلویزیون و ویدیو و عکس که وجودشان در فیلم های کیارستمی هیچ تصادفی نیست  شکلی از جهان ، شکل با معنایی از جهان را بدیهی می سازد .
با هر بداهتی همیشه لکه کوری همراه است که باعث بداهت آن می شود : و از همین جاست که به چشم می زند : « لکه کور » جلوی دید را نمی گیرد :برعکس ، راه نفوذی است جلوی نگاه که به نگاه کردن فشار می آورد . من کوشیده ام لحظات ، پاره های همین فشاری را که به نظر می رسد نقش سینمای کیارستمی درست در همین است ، یادداشت کنم بی آن که همه ی آنها را یکی کنم . فشاری که ضمن فشار آوردن و از خلال این فشار چیزی از ذات سینما و همراه با آن چیزی از هستی ما را امروزه بیان می کند . چرا که ما بدون آن ،  بدون سینما نیستیم و او نیز همین را می گوید ......
پارادوکس های شیرین از جمله فیلمی با زاویه ثابت بصری از چشم ها از یک سو و روایت شنیداری افسانه کانون تفسیر من است

همه چیز در رخداد تمرکز بر نگاه  چشم ها فقط چشم ها که در عین حال ما را با پارادوکس های بسیاری روبرو می سازد شروع می شود . وجوه پارادوکسیکال شیرین در ساختار ، اولین ایستگاه بحث  ماست :
1-   بازگشت مولف پسامدرن ، متفرد ، ساختار زدا ، و نه مولفی که Voice of God را نمایندگی می کرد ، در این فیلم بر خلاف آثاری شبیه مشق شب ، اولی ها ، کلوزآپ ، قضیه شکل اول / شکل دوم ، زندگی و دیگر هیچ ، زیر درختان زیتون ، طعم گیلاس  ، آ ب ث آفریقا و نامه ها و ... که بی واسط یا با جانشین ،حضور مولف شهادت داده میشد به صورت متناقض نمایی با حذف مولف همراه است ! اما حذفی که این بار به صورت بسیار درونی گواه و شهادت دهنده حضور مولف در تاکید به چشم ، و مشاهده گری است زیرا ما در اینجا درست در آستانه بدیهی بودن مشاهده یا اغوا ، در مرز ژیگا و رتوف و کرشوف و ژان لوک نانسی و سینما/وریته به بالا و بیرون ، بر می جهیم تا به تجربه ای کاملا نو با چشم های بازیگران دست یازیم . به پرسش از ذات چشم ، ذات دوربین ، ذات مشاهده و ذات بازی چشم های بازیگران که بعلاوه یک داستان پر تعلیق همه آن چیزی است که سینمای داستان پرداز دارد و حال کیارستمی به نحوی جسورانه ، پیشتاز و تجربی آن را ساختار زدایی می نماید .
2-   در حقیقت حق با ژان لوک نانسی است : رسیدن به بیان قالب اصولی نگاه اما او هیچ محق نیست وقتی بداهت را با قاطعیت همراه می کند ، شیرین عمیقا مبین تاکید بر فردیت و عدم قطعیت نگاه است زیرا نگاه متعلق به چشم است و بیهوده نیست که ما با دهها چشم روبرویم . اما نکته متناقض آن است که همه این تفرد در کنش فیلمیک بر اساس یک شگرد محدود ( اندیشیدن به 4 نقطه ی 4 حس ) بر پا شده است . پس به ظاهر ما با یک اغوا سر و کار داریم . اغوایی به سود بازنمایی سینمایی و آنهم شگردهای سینمای هالیوود ؟ اما نه ! در این جا وقتی اشتباه صورت می گیرد که ما وجود زنده فردی و انسانی چشم ها و بازیگران برابر دوربین را فراموش می کنیم هر یک از بازیگر / چشم ها در بازی و اغوای تماشایشان موجوداتی زنده دارای حافظه ، فردیت ، خاطرات اند و با رجوع به آن تجربه شخصی است که اندوه و شادی و هر لحظه ای ویژه ی بازی شان تفرد و تحقق می یابد . آری در اینجا هم هر چند گویی با سینمایی اغواگر ، رویاپرداز و دروغزن روبروئیم اما پوسته را که بشکافی شیرین و چشم های بازیگران ما را به همان چیزی دعوت می کنند که واقعا به معنای آن است که شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای به شگفت آمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید ! ولی این قصه  سر باز ایستادن ندارد زیرا آنچه در شیرین ما را نگاه می دارد اتفاقا از جنس تفکر ، بلکه از جنس به شگفت درآمدن و کشف و چراغ جادوست ! و در حقیقت همین تاثیر و شگفتی است که ما را ضمن همه نیروی جذاب آوانگاریسم ،آشنازدایی و تازگی ، برابر پرسش رابطه سینما با ذات امر واقع و عالم توهم ، قرار می دهد ضمن آن که پرسش رویا و تاریخ و افسانه در فیلم شیرین – نه صرفا همچون پرسشی نظری ، و مربوط به ذات سبک نو ، بلکه برخاسته از خود واقعیت و تاریخ بازیگر / زن است که سه نسل در فیلم حاضراند و ما را تکان می دهند و همچنین  مربوط به سرشت افسانه ی شیرین و خسرو است که حال با تصویر و چشم ها در حال گفت و گو است . در حقیقت یک نسبت بسیار طبیعی بین سبک و روایت ، بین ساختار و تم ، بین شگردها و نگاه سینماتوگرافیک در فیلم شیرین برقرار شده و موزونی درونی آنها مثل هر اثر مهم هنری یک رویه ی منطقی با زبان آوانگارد سینما و یک تویه اندیشگون حاصل از بسط سینما به تفکری ژرف ، پدید آورده است . یعنی همه آنچه که ما درباره گوهر و اهمیت نگاه، ضرورت و قدرت و مفهوم چشم در سینما و تاثیر و ارزش آن می اندیشیم  تبدیل به ساختاری می شود که شکل گیری آن با نقطه مرکزی دید – چشم  پیوندی ماهوی برقرار می کند و اتفاقا چشم در اینجا همان لکه کوری است که جلوی دید را نمی گیرد !
امکان نگاه کرده به نگاه ( چشم ) درست در آنجا که به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره ی نمایش است در شیرین به چند ضد خرد بدل می شود یعنی نگاهی که درباره ی نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ، بلکه عریان کردن خود تماشا و بازی تماشا با هم  و نفوذ به باطن این نمایش و برانگیختن برهنه کردن خود در پس نمایش است . در اینجاست که همه ماجرا رخ می دهد ! تبدیل کردن همه بازی به نابازی و به امر واقع و همه بازیگان به نا بازیگران !
3-   در حقیقت این تجربه شگفت انگیز فیلم شیرین بدون قرار گرفتن در نوک آوانگاریسم امروزی ، قابل دریافت نیست یعنی هر نوع قید و بند تعریف ، کلیشه ، وضع موجود  ، ملاحظات عرضه و تقاضا و دهن بینی و تسلیم به امر کهنه ظرفیت درک این تجربه را نابود می کند . باید خود را از هر چارچوب رها کرد و حق پیشرو بودن را با همه عواقب آن به رسمیت شناخت. در آن صورت می بینیم که فیلم شیرین همان چیزی را به ما می گوید که ضروری است در نقطه اوج همه تجربه های سپری شده به آن اندیشید به ویژه وقتی که مایل نیستید پیرو تابع و مقلد باشید و ذاتا آدمی خلاق و نوآور هستید . آن چیز همان (دیگر مثل بچه ها نیستید ) است و اینکه سینما تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته ، اقسام شیوه ها را سنجیده ، اقسام تکنیک های فیلمسازی ، داستان گویی فیلمبرداری و تدوین را از هر جهت آزموده و از جهت آزمون آوانگارد و پیشرو ، تنها یک خلاقیت یکه می تواند حرف تازه ای بزند . خلاقیت مینی مالیستی کیارستمی که توام با دست شستن از همه جلوه های ویژه و انواع اسطوره پردازی تکنیکی و روایی است و راهش را در همین آزمون سهل / ممتنع ساختاری  و روایی نو می یابد ، راهی که با نگاه دیگر و دوباره نگریستن سرو کار دارد و مراحل گوناگونی را پشت سر گذاشته به پنج رسیده و از آن جا قله نو و تازه اش را در شیرین بپا داشته است . آری دوباره تکرار می کنم و صد بار دیگر به این گفته قابل تامل باز می گردم :
 (به نسبتی که سینما به یکی از صور فرهنگی زندگی ما تبدیل گردیده زمینه برای شکل گیری ی نگاهی فراهم شده است که راستش دیگر نگاه درباره ی نمایش ( نقاشی یا عکس تاتر یا تماشا به طور کلی  ) نیست . دیدی است که خصلت اصلی تفاوت آن را باید قبل از هر چیز ، در تفاوت وضع یا ایستار آن دید : در سالن سینما ، بحث بر سر آن نیست که کاری کنیم که زاویه یا فاصله ی دید تغییر یابد ، یا بنگریم در حالی که اندر یافت ما از محیط طبیعی شیء ای که بدان می نگریم همچنان به حالت خود باقی باشد . نگرنده در دل تاریکی ، به صندلی تالار نمایش چسبیده که نمی شود ( همچنان که در تصویر دیگری ممکن است بشود ) گفت محل آن تصویری است که در فیلم دیده می شود زیرا آن تصویر ی که در فیلم می بینیم ، کل یک کناره از این تالار را تشکیل می دهد . بدین سان خود تالار است که به محل یا صحنه ی آماده شده برای دید برای جعبه ی نگاه – یا بهتر بگوییم به جعبه ای که در زبان در اشاره به روزنه یا منفذی گفته می شود که از آن جا می توان چیزی را زیر نظر یا مشاهده گرفت یا به آن سرکشی کرد ( در مسیر یک کانال یا در داخل یک ماشین ) این جا ، نوعی ورود در یک فضا ست ، نوعی رسوخ است ، پیش از آن که ملاحظه کردن یا نظاره کردن باشد . فیلم شیرین داستان رابطه چشم و این رسوخ است .
4- باید بگویم فیلم شیرین در همان حال که گویی با وقوف به آگاهی ها ی پیشرو ، در حال بنا کردن دوباره ی  سینماست ، در همان حال در حال ویران کردن هر تعریف قطعی و جزم و حتی همین هایی است که در بالا گفته شده است گویی آن نگاه درباره نمایش ، به نمایش نگاه بدل می شود و به صورت نویی باز می گردد و نگاه فیلم شیرین و حتی ساختمان بصری آن و ایده کانونی تکرار بی کران و پایان ناپذیر چشم ها را تا پایان فیلم می سازد. خود سالن سینمای نشان داده شده در فیلم شیرین یک اغواست ، گوشه اتاقی 66 و بلکه کوچک تر با صندلی های چیده  شده ای که توهم سینما را پدید می آورد ! اما بی تردید این اتاق (که تالار سینما نیست) با دوربین دیجیتال کیارستمی ، به جعبه ای تبدیل شده که نگاه است و این درست همان چیزی است که در شیرین اتفاق افتاده است کل فیلم هم روزنه ای است که به روزنه /چشم باز میشود. چیزی که با آن می توان جهان را زیر نظر گرفت و مشاهده کرد و حال ما به جای جهان ، چشم و از منفذ چشم ها جهان درونی بازیگران در حال بازی تماشا را زیر نظر می گیریم در حقیقت به نسبت سادگی بیکران فیلم شیرین ـ باور می کنید فقط نمایش چشم ها ! در اعماق فیلم جهان سینمایی ، پرسش ها و ابعاد تأویل پذیری و امکان مکالمه با فیلم / جهان یک رستمی گسترش بی نظیری یافته است. بدون تردید این فیلم بس فراتر از حد تصور کسانی مثل شان پن و جشنواره کن از سینما است. و جواد طوسی خیلی اشتباه کرد و درک سطحی ای در شوخی اش داشت که مزاحش را بر اساس نامه وهمی اعتراضیه من به شان پن درکن معماری نمود تا با آن موذیگری پیش پا افتاده ژورنالیسمی عقده گشا همراه شود و پس از عمری خود را برای جوان های سودازده لوس کند و رشوه بدهد او باید می دانست که من اندکی آگاه تر از آن هستم که برای اسکار و کن چندان اهمیتی قائل باشم  تا یافتارها و کشف و دانایی مرا در قلمرو هنر ارزشگذاری کنند ! پس تردیدی نکنید که عمیقاً باور دارم « شیرین » دارای آوانگاردیسمی بسیار فراتر از فهم داوران کن بوده است. این میرزا بنویس های مطبوعاتی هستند که معیار درک فیلم خود را از راجر رابرت و اسکار و کن می گیرند کن با پذیرش آثار کیارستمی به خود اعتبار می دهد و با ندیده انگاشتن اش ـ البته این حق هر هیأت گزینش و داوری است- حد خود را رسم می کند که مسلماً از افق یک فیلمساز آوانگارد به نظرم آوانگاردترین فیلمساز ضد آواانگارد زنده جهان ـ بسی عقب مانده تر به حساب می آید.
5 ـ اگر فیلم های کیارستمی پیش از این همیشه چشمی / منفذی یا روزنه ای به جهان داشت این بار او از این استعاره نقاب شکنی و پرده براندازی می کند و یکسر آن راز نهفته را به نمایش بی واسطه چشم و اهمیت آن بدل می سازد. البته نه به شیوه ای نمادین و یا آبستره بلکه دقیقاً در قالب یک روایت سینمایی و با منطق قوی فیلمی درباره چشم های مشتی بازیگر در حال دیدن نمایشی و خیالی افسانه ای که اتفاقاً آنها حتی در حال شنیدنش هم نیستند و تو هم تماشا و شنیدن را صرفاً همان شگرد سینما و بازنمایی آن زنده می کند !
کاملاً درست است که گفته شده کیارستمی اغلب پرده ی سینمایش و همراه با آن ، البته فیلم اش ، یکسره حالت منفذی به مکان یا روزنه ای به جهان را دارد. مثل دری که به حالت نیمه باز ، در نمای نزدیک آغاز خانه دوست کجاست ؟ می بینیم (دری که سپس به صورت یک مایه ی تصویری سراسر فیلم را در می نوردد از در کلاس تا در خانه) یا مثل پنجره ی خودروی سواری در زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس (و باد ما را با خود خواهد برد و ده ...) که فیلم با آنها به خارج گشوده می شود یا مقدماتش چیده می شود تا بعدش همین بازگشایی ، همین مقدمه چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به تقریب هرگز قطع نگردد.
اما توقف در این ایده در حقیقت ناتمام رها کردن مسئله چشم ، منفذی برای بازتاب جهان از یک سو و مدخلی برای ورود به جهان دیگر (جهان درون) از سوی دیگر است. در این جا خود سینما یک چشم است. و فیلم شیرین درست از همین جا شروع می شود همذات پنداری چشم زنان و چشم سینما.
6 ـ در شیرین هم نگاه ما « در جعبه ی نگاه فیلمساز » وارد می شود تا درست وحدت یافته با چشم دوربین او به تماشای چشم هایی بنشینم که خود جعبه های نگاهی است که در اصل می خواهد ما را نه معطوف تماشای داستان خسرو و شیرین بلکه خود چشم ها کنند و احیاناً همذات پنداری این چشم ها و چشم های شیرین و روح ناکام یگانه شان! و این راست است که « کیارستمی نگاه ببیننده را بسیج می کند » و در شیرین ما با بسیج مضاعف نگاه سروکار داریم نگاه زنان بازیگر که بینندگان فرضی یک فیلم مفروض اند- تماشایی اغواگر و بهانه ای برای تماشای چشم ها - و نگاه خود ما بینندگان، مردان و زنان واقعی. فیلمساز ما را  فرا می خواند که با نگاه او همراهی کنیم برای بیداری تازه نسبت به چشم ها و نگاه و جعبه ی سینما و همه آنچه قابل لذت بردن و اندیشیدن از سینمایی ناب و شگردهای آن است تا ما را آنگاه فراتر از هر شگرد معطوف کند به ذات امر واقع و پرسش بنیادین سینما و چشم ها و بازی و تماشا و سبک کیارستمی ! اصرار کیارستمی به گشودن چشم ها ، تفکر مستقل و غیر قطعی و متفرد و زنده و غیر کلیشه ای تبدیل به نحو و دستور زبان رویکرد گرایی او شده است و این همان کاری است که به قول ژان لوک نانسی در هر فیلمی تعدادی از نماها که گویی در تأیید آن پیش در آمد ها ساخته شده اند بدان اختصاص یافته اند کادر بندی پنجره ی خودرو ، صحنه ی عکس برداری ، نمای توی آینه ی عقب یا همین طور درباره باد ما را با خود خواهد برد نمای ممتدی که روی « فیلمساز » می بینیم که سرگرم تراشیدن ریش خویش است و گویی از توی آینه ای که رو به روی او قرار دارد فیلم برداری شده نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش ناممکن است چون خود آن ناممکن و نامتناهی است در این نما بازتابی در کار نیست زیرا این ما هستیم نه خود او که باید به این نگاه سرگرم نگریستن به ریش تراشی نگاه کنیم در حالی که همه ی حواس ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهایی او از این طلب تصویر چیست اویی که قاطی ی کاری شده است که به او مربوط نیست چرا که آمده از مراسم عزاداری فیلم بگیرد که نمی تواند آن را از آن خویش سازد ولی درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست با او و به رغم او ، نگاه درستی داشته باشیم ، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم التفاتی به این زنانی که مراسم شان را انجام می دهند و به این مراسم دیرینه شان.
7ـ اهمیت نگاه و جعبه ی نگاه ، چشم ، همچون شئی حیرت برانگیزی که از یک سو با همه اندازه کوچکش همه جهان هستی را فرو می کشد و در خود جا می دهد و از سوی دیگر همه جهان بزرگ پنهان و باطنی و روح را چون آینه ای باز می تابد و رابطه سینما / چشم و دوربین با امر نگاه ، در فیلم شیرین با یک بازی عجیب و غریب همراه است اوج اغوا ونمایش برای دست یابی به ذات امر واقع ! همان چیزی که سینمای کیارستمی مجذوب آن است و همیشه برخلاف دوران مؤلف دانای کل اعتراف می کند که دسترسی به آن تا چه حد ناممکن و برای همین تا چه حد متفرد،منفرد ، فردی و نسبی و غیر قطعی است پس بهترین کار همان ارائه نگاه خود نه چون حقیقت مطلق بلکه صرفاً گشایش گونه ای دیدن است در میان همه ی دیدن ها که دارای فردیت خود داند (اما دیدنی به سمت ذات امر واقع و ولع لمس آن!) آری با شیرین سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست جهانی که جز به خودش و ذات واقع اش به چیز دیگری استناد نمی کند.
8 ـ حال باید بگویم وجه دیگری از متناقص نمایی فیلم شیرین از همین جا بر می خیزد گویی درست در آنجا که درگیر و در کشاکش پنداره و اسطوره و اغوا و یک وانمایی دروغ پرداز سینمایی هستیم (بازیگران فقط در حال تماشای چهار نقطه اند !) درست در همین جا به اصیل ترین استناد سینما به ذات امر واقع دست می یابیم هیچ مستندی مستندتر از تماشای بازی چشمان بازیگران زن نیست که حرفه خود را به تماشا نهاده اند و در همان حال ناخواسته اعماق خود را به نمایش نهاده اند. این وحدت شگرد و امر واقع در فیلم شیرین یک اوج فراموش نشدنی در کار سینماست چیزی که به طریقی کاملاً سینمایی. از راه دنبال کردن بازی چشم های بازیگران و هنرمندان اتفاق می افتد در گیر و دار ماجرا و داستان شنیداری و همه آنچه که وسیله کار و بازی آنهاست در این جاست که اذعان می کنیم در سینمای کیا رستمی سینما فراتر از بستر بودگی اش که همچنان به قوت خود باقی است سازنده نوعی محیط طبیعی است محیط طبیعی نوعی نگاه و نوعی از ذات واقع به امر نگریسته شده !
9ـ فیلم شیرین یک گواهی عملی ، پیشرو و خلاق است بر پایان درک زیبایی شناسی کهنه ، و واژگون سازی تعاریف مدرنیسم متقدم بوسیله مدرنیسم متأخر یا پسامدرنیسم. مسئله ای که به تعریف تازه ای از ذات اساساً متنوع هنر مربوط است و نیز به تغییر تعریف سینما و فرا رفتن تعریف سینما از قواعد جزم هالیوود و افزایش بر تکثر آزاد و رهای آفرینشی قالب ناپذیر که به شرط بداعت و خلاقیت در حوزه سینما می گنجد و آن را بسط می دهد فیلم شیرین با ذائقه های محافظه کار و دنباله رویی که تعریف سینما برای آنان همان است که همه جهان (از اسکار گرفته تا کن و ونیز ...) بر آن مهر تأیید می زند کاری ندارد. این ذائقه ها فراموش می کنند اگر در هر دهه از آغاز قرن بیستم قرار بود سینما همان باشد که هست حال ما باید متوقف بر سینمای لومی میر و ملی یس می بودیم !
آن تفکرات بازاری ـ ژورنالیستی ـ رسانه ای که به سبب کار طبق عادت به سفارش طبق قاعده (نه سفارشی آزاد در تجربه گری و نوآوری) فاسد شده اند جهان کیارستمی را با جهان کوتوله و میانمایه خود مقایسه می کنند و از همین رو به شدت از تفاوت سینمای او با تعاریف و کلیشه های موجود خشمگین می شوند. بحث اصلاً بر سر آن نیست که در تجربه گری کیارستمی می تواند آثاری نا منسجم یا فاقد اقبال عمومی و یا حتی ضعیف پدیدار شود این امری طبیعی برای انسان ها و لو افراد نابغه است (مسلماً کیارستمی نابغه  نیست و هنرمندی خلاق و آوانگارد است )بلکه بحث بر سر ناتوانی در پذیرش تجربه گری رها شدن از قواعد دگم و عدم درک عناصر متعال این تجربه در پشت سیمای عادت ستیز و سادگی سبکی رویکردگرایانه است. فیلم شیرین بیش از هر فیلمی آوانگارد و تجربی است با گرایشی به ضد سینما، سینمایی ساختار زدا ، گسترش دهنده تعریف سینما و مخالف نامگذاری دگم : این ویدئو آرت است ! این فیلم است ! این اینستالیشن است ! البته این بازی کودکانه بنا به ذائقه معاصر و پسامدرنیسم ، در همه جهان مورد تردید قرار گرفته است نوعی آمیزش رشته های هنری در هم، نوعی مرز شکنی چهارچوب نقاشی با مجسمه سازی ، مجسمه سازی با سینما ، داستان با شعر و تئاتر با سینما و ... ویژگی اصلی هنر گریزان از کلان روایت ها و یا جزمیت ساختی است. البته در جامعه عقب مانده عدم وقوف به اتفاق های هنری معاصر و رابطه این رویدادها با ریشه های فکری و فلسفی و پیشرفت های زیبایی شناختی و تحول معرفت شناسی ، تلقی بسیار سطحی از تجربه گری کیارستمی و فیلم هایی نظیر شیرین پدیدار می شود ، مقاومت و نفی حاصل از عقب ماندگی نه صرفاً در جلوه های آشکار استبداد زدگی و حذف و کاراکتر فکری سیطره جویانه و تک صدایی بلکه در سلیقه فرمی و محدودیت ادراک سبکی هم تظاهر می یابد و آثاری چون پنج ـ ده ـ شیرین ، بجای فهم در قالب آوانگاردیسم و تجلی قوه ابتکار عظیم و نوآوری ، دچار سوء فهم و کژ فهمی می شوند.
باز تأکید می کنم بحث بر سر نقد و ضعیف و قوی دانستن فیلم نیست که هر کس عقیده ای دارد و استدلالش را عرضه می کند بلکه اساساً سخن بر سر سیطره کژ فهمی و سایه آن بر درک کلیت اثر و جایگاه هنر پیشرو و بی نظیر شیرین است کیارستمی در سینما یک تنه ، نقش مدافع آزادی آفرینش و نوآوری و آوانگاریسم را ایفا می کند.
10ـ آری کیارستمی « به جای تصویر ها و نشانه ها ، همه جا نگاه قرار می دهد » یا بهتر بگوییم کیارستمی آنها را در جهت نگاه بسیج می کند و نگاه را در جهت ذات واقع. همه اینها در شیرین به نهایت خلوص رسیده است همه تصویرها و نشانه ها بصری معطوف شده است به نماهای چشم ها و بسیج نگاه ما در جهت نگاه بازیگران و فرا خواندن ما در تأویل این نگاه در جهت ذات واقع و به حضوری که ما ظاهراً صرفاً به عنوان نمایشگر و بازیگر به آن می اندیشیم این بار در پس این چشم هاست که هزاران تصویر ممنوع بی آنکه به نمایش بیاید به نمایش در می آید و با سکوت ، نشان داده می شود این است معجزه شیرین با شیرین ما اوج بداهت را تجربه می کنیم چشم / تصویر در بردارنده ی نوعی احترام است. برانگیختن ما به توجه مبین نوعی احترام است وقتی تنها چشم ها آزادند که به نمایش در آیند و وقتی کارگردانی نبوغ آسا با نمایش چشم ها ، همه ماجراها ، تراژدی ها ، عشق های ناگفته را به نمایش می نهد این به معنی دستیابی به اوج بداهت است به قول ژان لوک نانسی بداهت « حقیقت چیزی است که از دور پیداست مثل این که معنای معلوم Video یعنی می بینیم  به صیغه ی مجهول (برگردانیم) فاصله ی بداهت هم معیاری از دوری اش به دست می آید و هم از نیرومندی اش. » چیزی که از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر نیرومند تر است و جدا می شود.
بداهت چشم ها در فیلم شیرین از وجود و اگزیستانس می آید ممیزی را پشت سر می نهد و با تمرکز بر نگاه با ما از رازهای ناگفته به زیبایی سخن می گوید شیرین از نظر شگرد کیارستمی وار « نشان دادن با نشان ندادن » در اوج است.

پایان بخش اول

بخش دوم و نهایی
افسون زدایی افسونگر
سینما و چشم و تنها چشم ها به اندازه همه ی طول یک فیلم معمولی سینمایی ! وقتی درباره اش حرف می زنیم جنون آمیز به نظر می رسد وقتی تماشایش می کنیم نبوغ آمیز است این بار هم فیلم شیرین او مرا مسحور کرد فیلمی که با چشم ها در سراسر طول نمایش ما را معطوف به نگاه کردن می کند باز یک آوانگاردیسم ضد آوانگارد و یک مینی مالیسم معجزه آسا و یک سادگی دشوار ! به او گفتم به بد نقطه ای رسیده ایم به یک موقعیت مکرر که تنها به خیانت می توان از آن رها شد نقطه ی بد ولع انگیز ! دلم می خواهد یک بار هم که شده فیلمی بسازی که مرا از بیقراری و میل گفت و گو درباره ی آن بی تاب نکند.  فیلمی که اشتیاق گفتن در من بر نیانگیزد حرفی برای گفتن نداشته باشم که چون برانگیخت خاموشی نتوانم به قول شمس تبریزی ، آن سخن اگر گفته نشود ، در من می ماند از رنج ناگفته ماندن حرف نو ، دردها سر بر می آورد همه بی درمان. خوب می دانم شمس چه می گوید تنها آوانگارد ضد آوانگاردنیسم اصیل و خلاق و صاحب سبک و غنی ماست در جهانی هراسان از تجربه نو. پیش از این آوانگاردهای ما عادت ستیزان ساختار زدا ، حکیمان و عارفان ما بودند با شطحیات و زبان آشنا زدا ، تا کلیشه ها و کلام عادت شده و جهان معتاد به تکرار و کهنگی را که از ما امکان دوباره نگریستن و مکاشفه و آفریدن نو به نو را سلب می کند زیر و رو کنند.
و در این محیط مرده و راکد و دچار گزافگویی و ناتوانی از عمل نغز است که نوآوری به مضحکه ای بدل شده است در چنین فضای پر تقلید و ترسزده و دنباله رو در سینما، کیارستمی یک تنه علم تخطی و آزادی خواهی بی مهار را بر افراشته نگاه داشته است.
با سینمایی که شجاعانه می تواند علیه عادت های مستبد بستیزد و با ساخت شکنی مفاهیم جزم ، لااقل در قلمرو یک تجربه زیبایی شناختی ،گست  از سنت های مرده را تجربه کند و با ایده های فرمی نو،هوای تازه ، افق های باز و تفکر پر طراوت فیلمیک بیافریند. و این البته یک موهبت ـ تنها موهبت- برای ماست و اگر قدرش را ندانید دست کم برای من هدیه ای رویایی است.

سینما / چشم 
فیلم « شیرین » سینما / چشم است برای تماشای این چشم ها باید در همان اولین تجربه ی تماشا ، چشم های مان را بشوییم و نگاهی تازه و دیگر وار به مفهوم سینما بیندازیم سالها پیش در خصوص سینمای کیا رستمی طی مقاله ای برای نشریه ای انگلیسی ، من به این شستن چشم ها اشاره کردم ( در Dark light ) و پس از آن چنین مفهومی درباره سینما کیارستمی اینجا و آنجا تکرار شد می خواهم بگویم این بار حتی تکرار آن سخن همچون یک استعاره به درد نمی خورد واقعاً ما با سینما / چشم و ارزش چشم همچون یک امر و شگرد فیلمیک روبروئیم شگردی که به سازمان فیلم ، نیروی بسیج کننده ، پرسشی وجودی و یک مسیر تازه ی آوانگارد بدل شده است.
البته در وهله اول سینما / چشم ما را به یاد دنیس کافمن می اندازد بلافاصله به ذهن آدم می آید که بگوید شباهت مهمی بین سینما / چشم کیارستمی و سینما / چشم دنیس آرکادیویچ (1954ـ1896) وجود ندارد اما کمی که تأمل می کنی می بینی اتفاقاً وجود دارد اولین شباهت همان آوانگاردیسم هر دو است با این تمایز که آوانگاردیسم ژیگا ورتوف یک آوانگاردیسم ایدئولوژیک ، و آوانگاردیسم کیارستمی آوانگاردیسمی ضد دگماتیزم ، ضد دانای کل ، و نیز ضد آوانگارد است ! چه شباهتی !
دومین وجه همانندی گرایش جسارت آمیز و پر طراوت و پر از جوانی و زندگی در شالوده شکنی قواعد قطعیت یافته و تعاریف تخطی ناپذیر و نیروی بی مهار تجربه گری است ورتوف در برابر سینمای هالیوود و غرب می خواست به رستاخیز تازه ای دست بزند « ما بر ضد تبانی کارگردان افسونگر و مردمی که خود را تسلیم افسون کرده اند بر می خیزیم فقط آگاهی است که می تواند بر ضد وسوسه هر نوع سحری مبارزه کند ما به مردم آگاه نیازمندیم نه به تودة غافل و از خود بی خبر که آماده تن دادن به هر نوع تلقینی است».
فرضیه سینما / چشم طی سالهای 1922ـ1918 پخته شد و با یک رشته فیلم های گزارشگر مستند به نام سینما حقیقت 1925ـ1922 به داعیه مکاشفه حقیقت بدون واسطه ی داستان و بازیگری به یک نقطه عطف در تاریخ سینما بدل گشت با ستایش فوتوریستی دوربینی که مانند چشم انسان متحرک و کنجکاو است « عدسی دوربین نیروی چشم متحرک انسان را دارد ».
ورتوف البته با نوشتن مقاله ها و صدور بیانیه ها در مجله ادلی LEF که سر دبیرش مایاکوفسکی بود به تشریح ساخت شکنی آذینشگری و نوآوری و درک تازه از سینما می پرداخت و بدیهی است در متن یک انقلاب بزرگ (انقلاب اکتبر) او سرشار از شعار و ایدئولوژی بود و قابلیت های سینما/ چشم را برتر از چشم انسان می دانست.
شیرین مسیری معکوس از نظر بیانیه و ایدئولوژی و خطاب و شعار را می پیماید اما خوب که نگاه می کنی کنجکاوی کیارستمی درباره چشم ، تمرکز ، برانگیختن ما به خیره شدن به چشم رابطه آن با دوربین (چشم ها فقط به دوربین می نگرند و دوربین به چشم ها !) به شکل تازه ای معنادار می شود.
سینما/ چشم در پی آن بود که اثر مخدر سینمای داستان گوی رویا آفرین را بزداید و تماشاگر را تا اندازه ای بیدار کند و به هوش آورد ، سینما/ چشم طعم و احساس یک پادزهر بدمزه را در او به جا بگذارد ، با او کاری کند ، پرسشی برانگیزد ، با شگرد ها و فرایندهای فرمال و تحرک دوربین ، آشنا زدایی کند، با روند دشوار سازی (نسبت به سینمای تخریر کننده) و در واقع با ساده سازی و خلوص افسون زدا ، او را فعال نماید و ... حال به نظر می رسد شیرین دقیقاً با آوانگاریسم نمایش چشم ها و تجربه گری ، می کوشد به همین نتایج هنری و خلاق و آشنا زدایی از عادت تماشای فیلم داستانی اقدام نماید به سود بازگرداندن ما به هویت انسان فعال در برابر پدیده هنری ، با عطش نوآوری و چیزی تجربه نشده : فیلمی که با چشم ها شروع می شود ادامه می یابد و پایان می پذیرد ،فقط چشم !
البته برای اذهان سر سپرده به تجربه گذشته ، سینمای آمریکا ، تسلیم تعاریف ثابت و مطلق ، این امری گیج کننده و غیر قابل قبول است در « تعریف » سینما نمی گنجد! ما نیاز به نوعی رهایی درونی ، اعتماد به نفس ، قبول آن که انسان می آفریند نه آنکه کلیشه ها و تعریف و از این دست بازیگوشی ها داریم تا با سینمای سرکش و اهل تخطی از فرم های منفعل رابطه برقرار کنیم. برای همین من به تماشاگران متعارف و بزدل که از بت هالیوود نمی توانند فاصله بگیرند پیشنهاد می کنم این فیلم را نبینند.
همان طور که می بینیم ما با جفت مقوله و تضاد شباهت / تفاوت روبرو نیستیم ، سینمای چشم کیارستمی درست آنجا که احساس شباهت با سینمای چشم ورتوف می کنیم تفاوت های اساسی اش را اعلام می دارد و درست آنجا که به تفاوت می اندیشیم و فکر می کنیم این دو تنها در یک بازی کلامی از یک سو و کاربرد چشم از سوی دیگر ، دارای اشتراک هستند و دیگر هیچ همانندی ندارند ، درست در این لحظه به شباهت های انکار ناپذیر درونی این دو سینما ، و سندیت چشم و نقش ساختاری آن و مشاهده همچون یک شگرد فرمی پی می بریم.
این ها ما را به هیجان می آورد ، چرا کیارستمی فیلمی ساخته تا ما را زمانی چنین طولانی تنها به تماشای چشم ها ببرد؟
کوله شف را بیاد آور !
آیا کیارستمی فیلمی ضد کیارستمی ساخته است ؟ خواسته ادای دینی به کولشوف کند که کشته مرده ی سینمای آمریکا ، توهم زایی فیلم از طریق تدوین و تئوری هایی بود که تکیه داشت بر سحر تصویر و نه ارزش استناد ؟ آیا این شورش علیه یک عنصر کاراکتریستیک یعنی طبیعی نمایی در سینمای کیارستمی است ؟ نه به هیچ وجه ! اما اینکه تعداد زیادی بازیگر زن و هنرمند ، با نگاه به چهار نقطه مختلف  حس های مختلفی را به طور آزاد و از روزنه چشم ها بیافرینند و بعد ما با تدوین دقیق و جاگذاری شان با داستان خسرو و شیرین ثانیه به ثانیه فضای انعکاسی زنده و قابل باوری بیافرینیم معنایش چیست ؟ اینکه همه احساسات بشر در سینما قابل تبدیل به چند واکنش است و بقیه تماماً توهم زایی سینماست ؟ آیا این ستایش سینماست یا افشای سینما و بازی سینمایی متعارف و افسانه ای به نام سینمای هالیوودی ؟ و عریان کردن ساختار و روح محدود آن ؟ یا هم ستایش و هم عریان سازی سینماست ؟

Big production 
می گویند کیارستمی از ضعف هایش قدرت عظیم ، سبک و خلاقیت می آفریند . البته ناتوانی از تولید عظیم هالیوودی مربوط به کیارستمی نیست ( من نمی دانم این می تواند بن هور بسازد یا نه !) صرفا به سینمای ایران هم ربط ندارد تولید عظیم هالیوود محصول یک سرمایه داری پیشرفته رقابتی و توسعه همه جانبه اقتصادی اجتماعی و فنی و علمی  و... است . پس دید واقعبینانه چیست ؟ به کارگیری خلاقیت برای جبران کمبود ! این است که شیرین یک تولید عظیم در محدوده یک اتاق است . چیزی که در ما توهم دیدن صحنه های عظیم ، قصر، کوهستان ، سپاهیان ، و یک تراژدی بزرگ نظیر اتللو و رومئو و ژولیت را بوجود می آورد صرفا با تماشای چشم هایی که خود بازی تماشای یک فیلم موهوم و نابود کننده ( خسرو شیرین ) را با موفقیت پشت سر می نهند ، چشم هایی که در اتاقی کوچک فیلمبرداری شده و ما می پنداریم در یک سالن سینما نشسته اند !
امتیاز شیرین کیارستمی همین احساس تماشای یک فیلم تمام و کمال داستانی و عاشقانه و فاجعه بار است با صرفا تماشای چشم های شیرین بازیگران .

بازیگوشی ؟
آیا شیرین کیارستمی حاوی یک شیطنت هوشمندانه و بازیگوشی هنرمندانه است ؟
همه می دانند که سبک و سینمای کیارستمی تا حد امکان از بازیگران حرفه ای دوری می گزینند ، یک بار در کنفرانسی در دانشگاه صنعتی شریف برای دانشجویان تمایز بازی سازی کیارستمی و مفهوم نابازیگران در سینمای او و حتی تفاوتش با بازی پردازی روبر برسون را به تفصیل مورد بحث قرار دادم . اهمیت کشف بازی درونی نابازیگر و توان مهار آن به سود بازی فیلم محصول بینش کارگردانی کیارستمی و احترام بی پایان او نسبت به خود زندگی و کارگردانی تام و تمام هستی است . حال او فیلمی ساخته و همه بازیگران بزرگ گذشته و حال سینمای ایران را تا حد مقدور گردآورده است .
آیا کیارستمی دارد  سربه سر فیلمسازان و بازی حرفه ای و افتخارات شان در استفاده از بازیگران و سوپر استار های سینمای ایران می گذارد ؟ مسلما نه . گردآوردن اینهمه بازیگر آیا اعتراف به ناکارآمدی سبک بازی سازی خود است ؟ باز مسلما نه !
در حقیقت همه این بازیگران و هنر مندان ، درست آنجا که با خیره شدن به نقطه ای ، سرگرم ظهور توانایی حرفه ای خود هستند ، به مستند ترین شکل خود را بازی می کنند ، ما به تماشای بازی بازیگرانی می نشینیم که سرگرم « بازی » هستند و چه چیز طبیعی تر از بازی کسی که شغلش بازیگری است ؟ اما ماجرا هنوز پایان نیافته است حقیقت آن است که  بازیگران به مثابه نابازیگران ، حاضر شده اند ، زیرا آنان جز یک نقطه هرچند آفریده اند محصول زندگی درونی ، یادآوری رنجها و اندوهها و ناکامی های زنانه شان و در نتیجه حاوی حقیقت مستندی از حالات درونی آنان است . در اینجا نمایش و بازی وحدت یافته و همان بازی طبیعی درونی کسی که خود را بازی می کند محقق شده است .

آبستنی نگاه
زمانی درموقع نمایش زندگی و دیگر هیچ و زیر درختان زیتون ، طی نوشته بسیار مفصلی  درباره اهمیت دوباره نگریستن و نگاه ، نگاه همچون نگاه کودک به جهان سخن گفتم ، بعدتر ژان لوک نانسی از آبستنی نگاه در سینمای کیارستمی سخن گفت من همه ستایشم را نثار نگرش او می کنم . حالا می خواهم بگویم طی مسیری که به سلوکی طولانی می ماند از اهمیت نگاه در سینمای کیارستمی تا به تماشا نهادن موکد و آوانگارد چشم ها ، روندی متحد و پیوسته و معنا دار طی شده است . برای ابراز ستایش پایان ناپذیر از بداهت فیلم است که می خواهم به تکرار مفهوم آبستنی نگاه بپردازم تا نشان دهم چشم ها در سینمای کیارستمی اتفاقی نیست و از نان و کوچه که تاکید بر عدم گسست نگاه در نما – سکانسی دارد که چهل بار فیلمبرداری شد و خصوصا در زنگ تفریح که درآن POV چشم بدل به عنصر ساختاری می شود . و در تمام فیلم ها مشغله چشم و نگاه ادامه می یابد تا می رسد به تبدیل شدن نگاه همچون عنصری ساختاری در این سینما و درست همین جاست که نیازمند نقل طولانی « نگاه » از بداهت فیلم ، عباس کیارستمی هستم . بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند .
***
اکنون که به اینجا رسیده ایم من مایلم برای آن احترامی که برای ژان لوک نانسی قائلم و لذتی که از هم نگاهی با او می بردم و شیرینی و استحکام تاویل بی نظیری که در آثارش می یابم ، به نقل تاویل او از سینمای کیارستمی بپردازم . به نظرم گفته های لوک نانسی با فاصله چندین ساله از فیلم شیرین هنوز چنان از طراوت برخوردار است که گویی نقدی تاویلی است که بدرستی کلیات نگرش هرمنوتیکی اش با جزییات امروزی فیلم شیرین سازگار است . من بویژه به عناصر مشترک تحلیل مان اشاره می کنم و از آن عینا نقل می نمایم :

نگاه
بالاخره رسیدیم به سینمایی که ضرورت نگاه و کاربرد نگاه را با قدرت و متانت ، با بخشایش و سخت گیری بیان می کند . منظور من از بیان ، اشاره به طرح تازه ای از مسائل نمایش ، در کنار همه ی طرح های دیگری که سراسر تاریخ سینما ، به درستی پراز آنها است، نیست . منظورم بیان قالب اصولی نگاه کردن است : بداهت و خاصیت نگاه سینماتوگرافیک و شیوه ای که التفاتی به جهان و حقیقت جهان دارد . این سینما ( که من ، در اشاره به آن از نام کیارستمی فقط به عنوان مثال و مظهر استفاده می کنم ، نه این که سینمای مورد بحث محدود به این نام باشد ) می گوید که این قالب اصولی ، در این جا و هم اکنون در همین ایام زاده می شود و راه تازه ای پیش پای سینمایی که عمری از آن می گذرد ، سینمایی که قرنی را پشت سر گذاشته است می گشاید .
کیارستمی با استواری با مهربانی سرسختانه ، خطاب به ما می گوید : چشم های شما تا به حال صد سال از سینما را دیده ، صد سالی که در خوی یا در آداب شما جا گرفته است . این سینما ریشه در فرهنگ تان – یعنی در شیوه زندگی تان – دارد ...  شما که دیگر مثل بچه ها نیستید که برای کشف کردن یا به شگفت درآمدن جلوی چراغ جادو نشسته باشید . شما تا به حال بسیاری از « انواع » و اسطوره های سینمایی را چیده و واچیده اید . و رابطه ی سینما را با ذات واقع و عالم توهم ، با تاریخ ، یا رویا و افسانه به اقسام شیوه ها سنجیده و تکنیک های تصویر سازی ، فیلم سازی ، فیلم برداری و تدوین را از هر جهت آزموده اید . شما با استفاده از تجربه سینما و به مرور زمان ، تمام راههای مربوط به امکانات نمایش را رفته اید . ولی ، از این میان ، اندک اندک به نوعی امکان نگاه دست یافته اید که دیگر به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره نمایش ، یا دیدی نمایش دهنده نیست ...
در جعبه ی نگاه سالن سینما ، نگاه بیننده ، در درجه ی اول در مقابل نمایش ، یا در مقابل تماشا قرار ندارد ، بلکه قبل از هر چیز ( و بی آنکه موضوع تماشا منتفی باشد ) نگاه بیننده در جعبه ی نگاه دیگری که نگاه فیلمساز باشد داخل می شود . به همین ترتیب است که در پیش درآمد زیر درختان زیتون بازیگری که نقش فیلمساز را به عهده دارد جلو می آید و در حالی که چشم در چشم به ما می نگرد نام و نشان خودش را می گوید . نگاه ما در نگاه او جا می گیرد . درست مثل کسی که پشت سر دیگری است و پا در جای پای او می گذارد و پیش می رود : در شروع کلوزآپ گذر ناگهانی یک کامیون در نمای نزدیک به سمت چپ ،  دو مامور انتظامی را از گوشه ی دیگر کوچه به ما نشان می دهد که پشت سر مردمی که تندتند به سمت راست کوچه حرکت می کند و گام به گام او پیش می روند و همین حرکت دوگانه خودش دیگر نگاه ما را با خود می برد .... در این جا بحث بر سر انفعال پذیری یا حتی بحث بر سر اسارت نیست ، بحث بر سر این است که با یک نگاه همراه بشویم تا ما نیز به نوبه خود بتوانیم بنگریم . نگاه ما اسیر نیست ، اما مسحور  است ، به دلیل این که ملزم است . بسیجیده  است . این موضوع بدون فشاری که اجبار می آورد ، ممکن نیست . ضبط تصویر به روشنی مثل نوعی نظام آداب است . نوعی آمادگی و پذیرش طرز رفتار در قبال جهان .
کیارستمی ، نگاه بیننده را بسیج می کند : او این نگاه را فرا می خواند و بدان جان می بخشد . او این نگاه را به حالت بیداری در می آورد . این جور سینما اول از همه و بطور بنیادی از این جهت حضور دارد که چشم ها را بگشاید . و این همان کاری است که پیشدرآمد همه فیلم های او به عهده اش دارند ...
امر واقع
بحث بر سر این نیست که تصویر ما را مجذوب خود می کند . بحث بر سر این است که تصویر ، همچون تصویر به ذات امر واقع باز می شود و فقط هموست که از این خصلت گشایش به سوی ذات امر واقع برخوردار است .
واقعیت تصویرهمانا دسترسی داشتن به ذات واقع است : به ذاتی که از پایندگی و مقاومت ، مثلا مرگ یا مثلا زندگانی برخوردار است . پس در برابر نگاه فیلم سازی که قرار است ما در داخل آن جای بگیریم ، دیگر جایی برای بحث از بازتاب پذیری یا نظر ورزی درباب نگاه و تصویر وجود ندارد . این جا دیگر نه مسئله ی فرمالیسم یا سمبلیسم مطرح است  و نه خودشیفتگی ( یا می شود گفت « پنداره ی » ) بینش . بحث بر سر بینش نیست – بینشی آینده بین یا شاهد ، توهم زا یا توهم زده ، فکرانی یا شهودی – بلکه فقط بر سر نگاه است : بحث بر سر گشایش نوعی دیدن به سمت یک ذات واقعی است که در آن دیدن خود را به استقبال آن می افکند یا امکان می دهد که به همین ترتیب افکنده شود . بحث ما بر سر همین گونه «افکندن »و « افکنده شدن » است و از دامنه ی برد آن : افکندن نگاهی به شدت یک بداهت و به درستی آن . البته بیگمان نه بداهت آن چیزی که فقط داده شده باشد بلکه بداهت آن چیزی که چون بدان می نگریم خودش را به ما نشان داده است . اینجا ، سینما داعیه ای بسیار دور از بینشی دارد که فقط « بینشگر » است ( یعنی نگاه می کند تا « ببیند » ) : سینما در اینجا در حکم به توان درآوردن نگاه است . اگر این نگاه مواظب چیزی باشد که به آن می نگرد ، در این صورت است که مواظب ذات واقع خواهد شد : مواظب همان چیزی که درست ، در برابر جذب شدن در بینش ( « جهان بینی » تصور ، تخیل ) مقاومت می کند ... سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست . جهانی که جز خودش و ذات واقعش به چیز دیگری استناد نمی کند ... سینما به این معنای دقیق کلمه ، جزو جهان است . جزیی که در ساخت دادن به جهان چنان که هست دخیل بوده : مثل جهانی که در آن نگاه به ذات واقع ، با عزم تمام، جانشین انواع بینش ها ، پیش بینی ها  و پیش گویی ها شده است .

آبستنی 
بدینسان هیئت جدیدی از تجربه شکل گرفته است : در قالب این هیئت جدید که از اختراع هنری اضافه بر سازمان مهم تر و بالاتر است چیزی پا به میدان گذاشته است که می توان گفت آبستنی تازه ای است و مقصود از این اصطلاح نیز درست مطابق با معنایی که در خود واژه هست ، قالب و نیرویی است که پیش از هر تولدی دست اندرکار است و آن تولد را به ثمر می رساند ، نیروی دانشی که انگاره ی تجربه ای در حال شکل گرفتن را به پیش می راند .
به عنوان قیاس شاید غیر ممکن نباشد تصور کنیم که چاپ نوعی آبستنی بوده که در مسیر قالب گیری تجربه ی دگرگونی پذیرفته از راه شرایط جدید خواندن و نوشتن ، انتقال دانایی ، توانایی و نمایش میسر شده است ....
بدین سان سینما از این پس ( البته با عکاسی و بر مبنای آن : کیارستمی دائم این موضوع را به ما یادآوری می کند و باید به آن برگردیم ) معلوم خواهد شد که چیزی بس فراتر از بستر به نسبت تازه ای برای بیان وجوه تجارب تا کنون شناخته ( سرگذشت احساسات ، افسانه یا رویا و مانند این ها ) است . سینما فراتر از بستر بودگی اش همچنان به قوت خود باقی است ، سازنده ی نوعی از ذات واقع به امر نگریسته .

هنر اضافه بر سازمان
هنگامی که نامگذاری « هنر هفتم » اختراع شد مرجع استنادش « نظام هنرهای زیبا » بود که تعداد آن ها از مدت ها پیش ، کم و بیش ثابت مانده بود و با این نامگذاری دو کار انجام می گرفت : هم آن نظام به روی تعداد بیشتری از هنرها باز می شد هم سینما به مقامی می رسید که نخست گمان می رفت دور از حد این نمایش سرگرم کننده باشد . ولی در واقعیت این عمل مقدمه و گشاینده حرکت واژگون ساز بسیار عمیق تری بود : « هنر » خودش در جهش وارد شده بود .
از آن زمان به بعد تعداد هنرهای اضافی ( ازآن هفت هنر و تصور مطلق انگار از هر رشته ) آن چنان رو به افزایش بود ( مثل «ویدئو» ، « پرفورمانس » « بادی آرت » «اینستالیشن» و مانند آن ها ) که شمارش آنها ناممکن می نمود . نه این که انواع هنرها متعدد شده باشند ، بل برای این که شمارش- اگر منظور این بود که خود هنر به عنوان هنر اساسا بسیار و حتی متعدد می شود – معنایی نداشت به عبارت دیگر ، « هنر » وحدت مفروض اش را ( که بیگمان هرگز واجدش نبوده ) از دست می داد ولی در همان حال ، با حدتی به کلی نوین مسئله ای را پیش می کشید که می شد گفت مسئله ای مربوط به ذات اساسا متعدد هنر بود . از سوی دیگر این تعدد ، فقط تعداد انواع گوناگون هنرهای متمایز از هم نبود بلکه تعداد درونی برخی از آن ها – و شاید بالقوه همه ی آنها – نیز بود : در چنین حالتی قضیه این بود که سینما درست از تعدد درونی،حتی از چندین تعدد درونی ساخته شده است ....کیارستمی به این تعددها با کمال میل تاکید می کند .... آن چه در سینمای کیارستمی وجودش با سماجت تمام به چشم می خورد ، نوع صحبتی است که در آن عنصر « زیبایی شناختی » تابع چیز دیگری قرار می گیرد که می توانیم آن را ، دست کم به عنوان آزمایشی ، عنصر « کشاف » بنامیم : به چشم خود می بینیم و لمس می کنیم که این فیلمساز نخست نگران این است که چیزی به ما یادآوری کند ، به ما بیاموزد ... این نوعی جابجایی در  ایستار و هدف « هنر » است : در این جا به تماشای اثری نشستن ، جای خود را به حرکتی داده است که از برانگیخته شدن علاقه و از پرورش – در معنای دقیقی که از این کلمه بر می آید : ورزاندن... – از پروراندن نگاه برای نگریستن به جهان، نگریستن به جهانی که سینما در آن زندگی می کند بر می خیزد . نگاهی که گویی دستش را گرفته اند و به سفری برده اند که برای آشنا شدن با چیزی نیست که به آگاهی یافتن از رازی نمی انجامد بلکه منظور از آن ، قبل از هر چیز ، به حرکت در آوردن نگاه ، جنباندن نگاه ، و حتی به تکان در آوردن آن است تا دوردست تر برود ، فراتر و درست تر بنگرد . بنابراین بسیار دور از آن چه ممکن بود از یک هنر اضافه بر سازمان متصور باشیم، این جا با نوعی به تکان درآوردن کل هنر ، در نوعی از ساز و کار سینمایی سرو کار داریم که کلیت رابطه با جهان را دوباره به پرسش می نهد: چرا ؟ برای این که این جهان در حال چرخیدن بر پاشنه خویش است و سینما بسی بیشتر از ضبط ساده ی صور حرکت ، از بینش از یک قرن پیش تا کنون از زمره ی به حرکت درآورندگان و برانگیزندگان این جابجایی است : و درست همین معناست که از کلمه سینما بر می آید .
***
من احساس خوشوقتی می کنم که در انبوهی از عوامل مایوس کننده برای زیستن ، در این گوشه جهان عواملی که فراتر از مشکلات فرد و قدرت ، مربوط به عقب ماندگی عمومی همه ماست ، در خلاء همه آزادی ها ، فرهنگ ، آفرینش و تفکر نو ، سینمای کیارستمی ، با آثاری نظیر شیرین ، فضایی یکه ، آوانگارد و پیشرو و تجربی و خلاق می آفریند ، فضایی که هوای تازه ای است در میان سموم و و دود و میان مایه گی.

احمد میراحسان

لیندا سیگر و ساختار فیلمنامه نویسی

1. به گفته ی لیندا سیگر(1391: 38و39) ساختار کل برخی فیلم ها به صورت فلاش بک است. یعنی روایت این فیلم ها در زمان حال آغاز می شود و به سمت یک رویداد کلیدی در زمان گذشته عقب می رود. او (به طور مثال) از فیلم «یادآوری» ساخته ی کریستوفر نولان یاد می کند که داستان مردی است به نام لئونارد که همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و به قتل رسیده است. به خاطر این حادثه ی تلخ و آسیب زا، لئونارد به یک بیماری نادر مبتلا شده که باعث می شود نتواند چیزی را بیش از چند لحظه به یاد بیاورد. او سعی می کند با نوشتن یادداشت برای خودش و گرفتن عکس، کسی را که به همسرش تجاوز کرده و او را کشته پیدا کند. این یادداشت ها و عکس ها درواقع سرنخ های بصری هستند که به او کمک می کنند «به یاد بیاورد» با چه کسی ملاقات کرده، در کجا اقامت دارد و باید به چه کسی اعتماد کند. کسانی هم در این جستجو به لئونارد کمک می کنند که پلیسی به نام تدی و زنی به نام ناتالی هستند. به عقیده ی سیگر فیلم هایی که از ساختار معکوس استفاده می کنند همیشه در معرض این خطر هستند که ما را سردرگم کنند. «یادآوری» از چند طریق، ما را در مسیر درست نگه می دارد: چند جمله از صحنه ی قبل را تکرار می کند تا ما حلقه ی رابط بین هر صحنه و صحنه ی بعد را به درستی درک کنیم. فیلم از خال کوبی ها و عکس های لئونارد استفاده می کند تا به ما نشان دهد چرا، چگونه و کِی عکسی را گرفت، جمله ای را نوشت یا بدنش را خال کوبی کرد.

فیلم «صداها» ساخته ی فرزاد مؤتمن و نوشته ی سعید عقیقی نیز ساختار معکوس دارد. این فیلم، درباره ی زنی به نام رویاست است که شوهر سابقش را با چاقوی جراحی به شدت مصدوم کرده، به این خاطر که وی، نامزد کنونی اش را به قتل رسانده است. البته این دلیل، در ابتدا معلوم نمی شود بلکه فلاش بک های بعدی که هریک داستان را (به سیاق فیلم «یادآوری») مقداری به عقب بازمی گردانند، این موضوع را به تدریج آشکار می کنند. در اینجا نیز به سیاق «یادآوری» برای اینکه تماشاگر، خط داستانی را گم نکند، از تمهیداتی استفاده شده است. مثلا برخی بخش های روایت از نظرگاه افراد مختلف، دوباره تکرار می شود. اما مهم ترین تمهید، از این دست، تکرار صدای گلاویز شدن دو مرد، و همچنین رویا و رضا در بخش های دیگر داستان و به صورت خارج از کادر است. «صداها» دو داستان فرعی موازی را نیز روایت می کند. یکی از آنها مربوط به دو دختر جوان است و دیگری مربوط به یک مرد گوینده است که در حال جدا شدن از همسرش و مسایل مربوط به آن است. این دو در واحدهای دیگر آپارتمانی زندگی می کنند که همسر سابق رویا در آن ساکن است. مرد گوینده و همسر در آستانه ی طلاقش از طریق وسایل مربوط به ضبط و پخش صدای مرد، صدای گلاویز شدن ها را می شنوند و یکی از دو دختر مذکور، هنگام ورود و خروج از واحد دوستش، همین صداها را می شنود. علاوه بر پر شدن خلأ داستانی به کمک این صداها و طی این فرایند، واکنش شخصیت ها نسبت به این صداها نیز جالب توجه است. بعضی شخصیت ها ترجیح می دهند این صداهای مخاطره آمیز را نشنوند، چون گمان می کنند اگر بشنوند، به گونه ای منافع آنها به خطر می افتد و مجبورند، بعد از مدت ها که از زمستان گذشته، سر خود را از زیر بار سنگینی از برف خیالی که برای خود ساخته اند، بیرون آورند.  

2. صدا در فیلم «صداها» کارکردهای دیگری هم دارد. برنارد اف. دایک(1391: 78و79) دو نوع صدای واقعی و صدای تفسیری را تعریف کرده است. صدای فیلم از منبعی سرچشمه می گیرد که ممکن است در تصویر دیده شود یا خارج از آن باشد. ضرورتی ندارد ما منبع صدا را ببینیم؛ کافی است بدانیم منبع صدایی وجود دارد. اگر صدا از منبع درون یک رویداد سرچشمه بگیرد، صدای واقعی است و اگر از خارج یک منبع رویداد سرچشمه بگیرد، تفسیری است. دایک همچنین از دو نوع صدای همگاه و ناهمگاه سخن گفته است(همان: 79تا81). در صدای همگاه، صدا و تصویر دقیقا بر هم منطبق هستند و صدا از درون تصویر یا از منبع مشخصی سرچشمه می گیرد، اما در تکنیک ناهمگاهی، صدا و تصویر ارتباط نمادین، استعاری یا طنزآمیز دارند. در اینجا فیلم ساز می تواند صدا و تصویر را در تضاد با هم ارائه دهد، صدایی را جایگزین تصویر کند، یا صدا و تصویری را کنار هم قرار دهد که امکان هم جواری شان معمولا وجود ندارد. دایک در مورد صدای همگاه، از فیلم «پدرخوانده» مثال زده که در آن، درست قبل از اینکه مایکل، سولاتزو (فروشنده ی مواد مخدر) و کاپیتان مک کلاسکی (پلیس فاسد) را در رستورانی در محله ی برانکس به قتل برساند، صدای غیژ بلندی شنیده می شود. ما درست نمی دانیم منبع این صدا کجاست اما شک نداریم صدا از بیرون می آید. با توجه به محل رستوران و زمان وقوع ماجرا، صدا باید از یکی از قطارهای هوایی باشد که در محله ی قدیمی موسوم به «خیابان سوم» حرکت می کرد. اما صدا به دلیل دیگری نیز با صحنه تناسب دارد: این صدا فریاد خشم و کینه ی مایکل است که در چهره ی آرام و بی احساس او ابداَ نمودی ندارد. در اینجا هم منبع تولید صدا برای ما روشن است و هم تصویر را پیش چشم داریم، اما باز انگار این تصویر است که صدا را تولید می کند.

در فیلم «صداها» پس از بگومگویی که مرد گوینده و همسرش بر سر خبر دادن به پلیس دارند، مرد به گوش زن سیلی می زند. ناگهان صدایی مزاحم، شبیه صداهای مزاحم با فرکانس خارج از حد استاندارد دیستورت یا نویز) روی تصویر شنیده شده و برای چند ثانیه، این صدای گوشخراش تمام فضای دیداری و شنیداری ما را به طور همزمان پر می کند. این صدا می تواند همگاه قلمداد شود چون منشأش به کار مرد بازمی گردد که با صدا پیوند دارد و این گونه صداها نیز در آن محتمل است. در عین حال، صدایی تفسیری است زیرا تاثیر مخرب و آزار دهنده ای را که این سیلی بر زن و بر تماشاگر می گذارد،  افشا می کند. فیلم، البته نتوانسته زیاد به چنین ظرافت هایی در کارکردهای تاثیرگذار دست یابد و در استفاده ی ویژه اش از صدا، بیشتر روی حفظ وحدت کنش در روایت معکوس و در نتیجه حفظ تماشاگرِ عادت کرده به روایت سنتی تاکید داشته است.

3. اما صدا کارکرد درونمایه ای مهم دیگری در فیلم «صداها» دارد. اگر دیالوگ و مونولوگ را هم در زمره ی صدای فیلم بدانیم، این دو می توانند کارکردهای مهمی در راستای بیان بن اندیشه ی نهایی یک فیلم داشته باشند. لوییس جانتی (1372: 124) در مقایسه ای که میان تئاتر و سینما در مورد دیالوگ دارد، معتقد است تئاتر یک مدیوم بصری و همچنین سمعی است، ولی کلام ملفوظ به طور کلی در آن نقش مسلط را دارد. ما مقدم بر دیدن می شنویم. پیامی که در تئاتر به گونه ی تصویری منتقل شود، باید از زندگی بزرگتر باشد، زیرا اکثر تماشاگران آن قدر دور از صحنه هستند که نمی توانند نوسانات جزئی بصری را مشاهده کنند. بنابراین برای جبران این کمبود بصری، قرارداد لفظی بودن ضرورت دارد. اما قرارداد لفظی بودن در سینما می تواند منتفی شود. از آنجا که کلوزاپ می تواند جزئیات دقیق را نشان بدهد، تفسیر شفاهی غالبا جنبه ی زاید (یا غیر ضروری) پیدا می کند. نتیجه ی این قابلیت انعطاف بیشتر آن است که زبان در سینما ناچار از تحمل بار سنگین دیالوگ صحنه ای نیست. در واقع، چون تصویر، گویای بیشتر مفاهیم عمده است، بنابراین دیالوگ سینمایی می تواند همان گونه که در زندگی واقعی است، رئالیستی باشد.

با این همه، خیلی از فیلم ها ترجیح می دهند به دلایلی استفاده هایی بیش از استفاده ی رئالیستی از دیالوگ و مشتقاتش داشته باشند. در فیلم «یادآوری»، یکی از تکنیک های روایی فیلم، استفاده از صدای درونی لئونارد است که تلاش می کند شرایط ویژه ای را که بر او حاکم است درک و تفسیر کند و از این طریق، یادآوری اش را آسان تر سازد. اما کارکرد ویژه ی مورد نظر من از مونولوگ های درونی لئونارد، در پایان فیلم است که ارجاعی به بن اندیشه ی مورد نظر فیلمساز می دهد: لئونارد در تمام فیلم به دنبال یافتن معنایی برای هستی خود در جهان است. معنایی که مدام از دست می گریزد و با توجه به پایان باز فیلم، این روند تلاش نافرجام وی می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. مونولوگ پایانی بر این موضوع نیز تاکید می کند که این، تنها مشکل لئونارد نیست، بلکه مشکل همه ی آدم هایی است که در این جهان زندگی می کنند. آدم هایی که یک روز (انگار، از بدو تولد) همه چیز را فراموش کرده اند و حافظه ای کوتاه مدت یافته اند و اکنون، هریک ناچارند، از طریق نوعی فرایند یادآوری، آن را درک کنند، که البته این درک کامل هیچ گاه ممکن نمی شود.

به نظر من در فیلم «صداها» هم یک دیالوگ (یا مونولوگ) کلیدی در همین مورد و با کارکرد مشابه وجود دارد. در جایی از این فیلم، رضا برای رویا متنی را می خواند که خود نوشته است: «گاهی در تاریکی می نشینم و فکر می کنم. بسیاری از دوستانم به تاریکی پیوسته اند. آنها که مانده اند یا با بیماری جسم دست به گریبان اند یا به تاریکی روح شان پناه برده اند. گاهی فکر می کنم به بیماری لاعلاجی مبتلا شده ام. به چند روزی بیشتر دوام نمی آورم. پرستاری که این اواخر نقش پزشک را برایم بازی می کند با تحکم به من گفت روحت را درمان کن. نمی دانم از گمنامی عقیده ام است یا از کمیابی چشم های او که گمان می کنم با او می توانم. پیش از آن که تاریکی همه جا را فرا بگیرد». با اتکا به این دیالوگ می توان گفت رضای فیلم «صداها» نیز در جستجوی یافتن معنایی در جهان معناگریزی است که در آن زندگی می کند. او گمان می کند در کنار رویا بالاخره به این آرزوی دیرینه اش خواهد رسید. دوستان وی که یا با بیماری جسم دست به گریبان و یا پناه برده به تاریکی روح شان هستند، به این دو دلیل از ادامه ی جستجوی مرکز معنایی برای هستی شان دست برداشته اند، اما رضا گمان می کند این معنا همان رویاست که می تواند به آن دست یابد، قبل از اینکه معنا از دست برود و تاریکی همه جا را فرا بگیرد. اما رضا هم در آستانه دست یافتن به این معنا با کشته شدنش توسط همسر سابق رویا، بار دیگر رویای معنا را دست نایافتنی می یابد. ساختار معکوس و مبتنی بر فلاش بک فیلم نیز در همین راستا عمل می کند، بدین معنی که ابتدا رضا را در نزدیکی درک هستی از طریق دست یافتن به معنا/رویا می یابد، اما سپس این رویا/ معنا از دست می گریزد و دفعتا دست نایافتنی به نظر می رسد. در داستان های فرعی «صداها» نیز، هریک از آدم ها به همین طریق در حال تلاش مشابهی هستند. مثلا مرد گوینده تلاش می کند دوباره روابطش را با همسر خود بهبود بخشد و بدین ترتیب بتواند به زندگی اش معنا دهد اما با سیلی زدن به صورت زن، در آستانه ی رسیدن به مرکز بادوام و ثابت معنایی توانایی این کار را از دست می دهد. صدای خارج از آستانه ی تحمل در لحظه ی سیلی زدن نیز به همین از دست شدگی معنا هشدار می دهد. پس در فیلم «صداها» با تغییر در نقطه دید روایت، موضوع از دست شدگی معنا برای یکی از شخصیت های اصلی قابلیت تکثیر می یابد. هرچند، این بن اندیشه قبلا توسط یک دیالوگ رضا عنوان شده است، همان طور که در فیلم «یادآوری»، این نوع تکثر در مونولوگ پایانی لئونارد یادآوری می شود.

منابع

جانتی، لوییس (1372)، شناخت سینما، ترجمه ایرج کریمی، نشر موسسه ی فرهنگی هنری شیدا.

دایک، برنارد اف.(1391)، آناتومی فیلم، ترجمه حمید احمدی لاری، نشر ساقی.

سیگر، لیندا(1391)، فیلم نامه نویسی پیشرفته، ترجمه محمد گذرآبادی، انتشارت بنیاد سینمایی فارابی.

 

محمد هاشمی

شیوه‌های بازنمایی جنسیت در سینمای ایران

مقدمه
امروزه دیگر این اندیشه که «جنسیت» ( Gender) افراد منشأ زیست‌شناختی ندارد و جامعه‌ی بشری آن را برمی‌سازد و بر افراد تحمیل می‌کند، در اندیشه‌ی جامعه‌شناختی پذیرفته شده و بسط یافته است. به گونه‌ای که شاخه‌های متعدد جامعه‌شناسی در حال حاضر به عنوان یکی از اولویتهای مهم خود مباحث جنسیتی را در کانون طرح‌های پژوهشی‌شان قرار داده‌اند(گیدنز1374،گرت1379، فریدمن1381، جکسون و اسکات 2002). جنسیت، برحسب تعریف به آن جنبه از تفاوت‌های زن و مرد مربوط می‌شود که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد(مارشال 1998). از این نظر جنسیت از «جنس» ( Sex) که بر تفاوتهای زیست‌شناختی مردان و زنان اطلاق می‌گردد، تمییز داده می‌شود. در واقع جنسیت با «همبستگی‌های فرهنگی استقرار یافته‌ پیرامون جنس» ( Culturally established correlates of sex) (گافمن،1997: 210) ارتباط می‌یابد.
جنسیت بر این مبنا تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را در بر می‌گیرد و بدان معنا می‌بخشد. از کوچکترین واحد اجتماعی یعنی خانواده گرفته تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت تأثیر الگوهای جنسیتی مستقر در جامعه هستند. هویت فردی و اجتماعی، تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همه تحت تأثیر جنسیت قرار می‌گیرند و معنای خاصی می‌یابند و به جانب خاصی هدایت می‌شوند(گافمن،1997: 201).
جنسیت همچنین از طریق گفتمان حاکم بر رسانه های جمعی، الزامات و الگوهای خود را ارائه و بیان می دارد. رسانه‌های جمعی(Mass media ) با بازنمایی الگوهای هنجاری حاکم بر زندگی اجتماعی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملاً نقش برسازنده و بازتولید کننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی امروزی بر عهده می‌گیرند. آنها با ارائه‌ی تصویری خاص از مناسبات میان دو جنس، می‌توانند نقش مهمی در نهادینه شدن چهارچوب معنایی آن تصویر خاص داشته باشند. از این نظر رسانه‌های جمعی می‌توانند به صورت ابزاری سیاسی در‌آیند تا در دست یک گروه، طبقه(همچون طبقه‌ی جنسی)، قشر یا صاحبان اندیشه و مرام خاص، به وسیله‌ی سوء استفاده و آزار دیگران بدل شوند. بنابراین ضرورت می‌یابد مناسبات جنسیتی در رسانه‌های جمعی مورد تحلیل قرار گیرد.  
در میان رسانه‌های جمعی شناخته شده، سینما به عنوان یک هنر «برتر»(استریناتی،1380: 121، بنیامین، 1936) نسبت به دیگر هنرها و نیز به خاطر امکانات ویژه‌اش برای نمایش مناسبات مربوط با جنسیت، همچون یک نمونه‌ی ایدآل برای تحقیق در باب نابرابری‌ها و تفاوت‌های جنسیتی به ما رخ می‌نمایاند.
پیشینه پژوهش
تاریخ پر فراز و نشیب سینمای ایران با «جنسیت» و «مناسبات جنسیتی»  گره خورده است. تغییراتی که سینمای ایران در عرصه جنسیت تجربه کرده، یکی از پدیده‌های مهمی است که نشان از رشد و تحول اجتماعی دارد. مناسبات جنسیتی تنیده شده در فضای دراماتیک فیلمهای سینمای ایران، اشکالی را سامان داده است که در بستر تحولات اجتماعی، بار سنت و مدرنیته را به دوش می‌کشند. صورت «پدرسالارانه‌»ی روابط جنسیتی، سنت دیرینه سینمای ایران از زمان ظهور اولین فیلمهای آن بر پرده برده است(صدر1381،مرادی کوچی1380). اما تغییر شکل این روابط در سینمای پس از انقلاب، موضوعی است که امروزه توجه بسیاری از صاحبنظران را به خود جلب کرده است(راود راد1379، صدر1381، مرادی کوچی1380). به خصوص اینکه چنین تغییر شکلی در پیوند با بالندگی و موفقیت سینمای ایران در عرصه‌های بین‌المللی بوده است. ظهور برخی «فیلمهای فمینیستی» در یک دهه‌ی اخیر، چگونگی وضعیت مناسبات جنسیتی در سینمای پس از انقلاب را مناقشه برانگیز کرده است.
این تحلیلگران سینما، که معمولاً ارزیابی‌شان از مناسبات جنسیتی سینمای ایران صبغه‌ای ژورنالیستی دارد بر دو دسته‌اند. برخی از آنها بر این باورند که به رغم ظهور برخی بارقه‌های تفکر فمینیستی در سپهر سینمای ایران، سنت دیرینه‌ی تفکر پدرسالارانه همچنان سیطره دارد(مرادی کوچی1380)، و برخی دیگر معتقدند که تداوم حضور این بارقه‌ها، برعکس نشان از پایان سیطره‌ی پدرسالاری و آغاز عصری نو در سینمای ایران دارند(راود راد1379، صدر1381). نویسنده پیش از این در دو مقاله علمی و پژوهشی سعی کرده بود تا وجود تغییرات مثبت به نفع برابری جنسیتی را در سینمای پس از انقلاب مورد بررسی قرار دهد(سلطانی گردفرامرزی1383، رحمتی و سلطانی 1383) و آن را تأیید کند. با این حال نویسنده در پژوهش گسترده بعدی خود، با استفاده از نظریه ایروینگ گافمن، با نگاهی نقادانه به تحلیل های پیشین متوجه شد که اگرچه برخی تغییرات شکلی در مسائل جنسیتی فیلمهای ایرانی در طول زمان قابل مشاهده است، اما، سینمای ایران همچنان پروزه نمایش جنسیت و مناسکی شدن فرمانبری را به گونه ای ظریف، حتی در فیلمهای موسوم به زنانه و فمینیستی دنبال می کند(سلطانی گرفرامرزی1385).
در مطالعه حاضر، نویسنده در ادامه مقاله پیشین خود درباره نمایش جنسیت در سینمای ایران می کوشد با استفاده از نظریه فمینیستی فیلم، جنبه های دیگری از مسئله بازنمایی جنسیت و نابرابری جنسیتی در فیلمهای سینمایی پس از انقلاب را مورد بررسی قرار دهد و به این پرسش پاسخ دهد که نابرابری‌های جنسیتی چگونه در فیلم‌های سینمایی پس از انقلاب بازنمایی و برساخت می‌شوند.
فمینیسم و رسانه‌های جمعی
تحلیل مناسبات جنسیتی در قلمرو فرهنگ یکی از اصلی‌ترین طرح‌های پژوهشی در نظریه‌ی فمینیستی معاصر بوده است. فمینیست‌ها با تحلیل جنبه‌های فرهنگ کوشیده‌اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید شده و تداوم می‌یابد. در این میان رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهمترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن، همواره مورد نقد و تحلیل فمینیستی قرار گرفته است. پژوهشگران فمینیست با تکیه بر مفاهیم و ابزار تحلیلی نظر‌ی، وضعیت زنان در جامعه را مورد مطالعه قرار داده و تلاش کرده‌اند مناسبات جنسیتی پدرسالارانه در این محصولات فرهنگی را به نقد بکشند. از نظر فمینیست‌ها در فرهنگ عامه و رسانه‌های توده‌ای، معمولاً «زنان به عنوان ابژه‌ها یا موجودی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند. در حالی که این بازنمایی ربطی به زندگی پیچیده‌ی زنان ندارد. همچنین به نظر آنها در فرهنگ توده‌ای، زنان به عنوان مخاطبین و شنوندگان و بینندگان فرآوره‌های فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند. بدین‌سان زنان هم در نظریه‌های فرهنگی و هم در فرهنگ توده‌ای به عنوان مقوله‌ای اجتماعی نادیده گرفته و به حاشیه رانده شده‌اند. یکی از نقدهای عمده‌ی فمینیسم نسبت به فرهنگ رسانه‌ای و توده‌ای، درباره‌ی غیاب گفتمانی زنان در تولید فرهنگی است. استدلال کلی فمینیسم در نقد رسانه‌های جمعی را می‌توان در اندیشه‌ی «فنای نمادین زنان» خلاصه کرد. به نظر فمینیست‌ها، سازندگان فرهنگ توده‌ای، علایق و نقش زنان در تولید فرهنگی را نادیده گرفته‌اند و زن را از عرصه‌ی فرهنگ غایب شمرده یا صرفاً به بازنمایی وی به عنوان موجودی تابع در نقش‌های جنسیپرداخته‌اند»(بشیریه،1379: 114).
تصویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی از نظر فمینیست‌ها در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده‌ درباره‌ی «زنانگی»( Femininity) و «مردانگی» ( Masculinity) به کار می‌رود. رسانه‌ها با «فنای نمادین زنان» به ما می‌گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر، کدبانو و غیره ظاهر شوند و در یک جامعه‌ی پدرسالار، سرنوشت زنان به جز این نیست. بازتولید فرهنگی نحوه‌ی ایفای این نقش‌ها را به زنان می آموزد و سعی می‌کند آنها را در نظر زنان طبیعی جلوه دهد(استریناتی،1380: 242). از نظر فمینیست‌ها چنین تصویری از زنان در رسانه‌های جمعی، دارای وجهه‌ای ایدئولوژیک برای تداوم مناسبات مردسالارانه بوده است. تاکمن، «فنای نمادین زنان» در رسانه‌های جمعی را در ارتباط با «فرضیه‌ی بازتاب» می‌داند. براساس این فرضیه رسانه‌های جمعی «ارزش‌های حاکم در یک جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها نه به اجتماع واقعی، بلکه به «بازتولید نمادین» اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط هستند. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، «فنای نمادین» صورت می‌گیرد: محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور که به معنی فنای نمادین است»(استریناتی، 1380: 243). بنابراین در عمل این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسیتی سنتی به کار می‌روند، سازگاری دارند. معمولاً مردان به صورت انسان‌هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه‌ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می کنند. در مقابل زنان معمولاً تابع، منفعل، تسلیم و کم اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل‌کننده‌ای که جنسیت‌شان، عواطف‌شان و عدم پیچیدگی‌شان به آنها تحمیل کرده‌ است، ظاهر می‌شوند. رسانه‌ها با نشان دادن مردان و زنان به این صورت بر ماهیت نقش‌های جنسی و عدم برایری جنسی صحه می‌گذارند(استریناتی،1380: 246).
بدین گونه، فمینیست‌ها مدعی می‌شوند رسانه‌های جمعی «نقش بازنمایی کلیشه‌ها یا تصورات قالبی جنسیتی را به عهده می‌گیرند. یکی از نکات قطعی درباره‌ی صفات یا خصیصه‌های مربوط به کلیشه‌ها یا تصورات قالبی این است که برای صفاتی که به مردان منسوب می‌شود، بیش از صفاتی به زنان نسبت می‌دهند اهمیت قایل می‌شوند. قدرت، استقلال و تمایل به خطرپذیری در برابر ضعف، زودباوری و تأثیر‌‌ پذیری غالباً مثبت تلقی می‌شوند. این تفاوت در ارزش‌هایی که با صفات مردانه و زنانه تداعی شده است، ممکن است تا حد زیادی به نوعی برچسب مربوط باشد که به برخی خصوصیات زده می‌شود... شیوه‌ی اطلاق معانی روانشناختی به برخی از رفتارهای خاص تا حدی تعیین می‌کند که این رفتارها تا چه حد مثبت یا منفی پنداشته می‌شوند»(کولومبورگ،1387: 29-28).
برای مثال، «بررسی‌ها نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه‌ای است: مردان بیشتر با اعتماد به نفس، خشن و ستیزه‌جوی‌اند، حال آن که زنان ضعیف و وابسته‌اند و ظاهری جذاب دارند. دورکین و اختر پی بردند زنان فقط در 14 درصد از برنامه‌های سرشب نقش اول را بازی می‌کنند ـ در آن صورت هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقش‌شان محدود است: مادر، زن خانه دار، پرستار و منشی. زنان را به ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه‌ی خود می‌بینیم»(گرت،1380: 48). به این ترتیب فمینیست‌ها همچنان که نابرابری جنسیتی و فرودستی زنان در سطح جامعه را مورد نقد و سؤال قرار می‌دهند، در سطح فرهنگ عامه نیز مناسبات ناعادلانه، غیر منصفانه و استثمارگرانه میان زنان و مردان را رد می‌کنند و خواهان تصویری برابری‌طلبانه و مثبت از زنان و روابط‌شان با مردان در رسانه‌های جمعی می‌شوند. چنین تحلیل‌هایی که بر رویکرد فمینیسم لیبرال متکی است خواهان کنار گذاشتن مناسبات سنتی پدرسالارانه و برآمدن مناسبات برابری‌طلبانه میان زنان و مردان در قلمرو فرهنگ و تولیدات فرهنگی هستند. بر این اساس اولین چیزی که در نقد فمینیستی از فرهنگ به چشم می‌خورد، انتقاد از ارزش‌ها و الگوهای فرهنگی خاصی است که به عنوان زنانگی و مردانگی به مخاطبان ارایه می‌شوند. ارزشهایی که در قالب «زنجیره‌ی بزرگی از تمایلات دو قطبی همچون طبیعت/فرهنگ، بدن/ذهن، احساس/عقل، هیجان/منفعت، خاص/عام، واقعی/انتزاعی و دنیای خانه/ دنیای کار و سیاست»(مک‌لالین،1999: 327) ارایه می‌شود. از نظر فمینیست‌ها زنان و مردان با در افتادن در این قطب‌بندی فرهنگی، عملاً در برابر یکدیگر موقعیت فرودست و فرادست می‌یابند.
با چنین پیش زمینه‌ای فمینیست‌ها به نقد و تحلیل وضعیت بازنمایی جنسیت در سینما پرداخته اند که در ادامه به برخی از نظریات فمینیستی سنما اشاره  خواهد شد.
فمینیسم و سینما
تحلیل مناسبات جنسیتی و نحوه‌ی حضور زنان در فیلمهای سینمایی، بخشی از کوشش فمینیسم برای برملا کردن شرایط پدرسالارانه و تحقق برابری جنسیتی بوده است.نظریه های فمینیستی فیلم در مرحله اول پیدایش حود با تکیه بر رویکرد لیبرال در پی پاسخ به این سؤال مهم بود که آیا تصویری که فلان فیلم از زن ارائه می کند وضعیت واقعی او را در جامعه ای که فیلم در آن ساخته شده است، منعکس می کند، یا آن که فیلم به تحریف واقعیت پرداخته و اگر این گونه است، تصویر زن چگونه در آن بازنمایی شده است؟ در مراحل بعدی، مسائل دیگری در کانون توجه نظریه پردازان فمینیست فیلم قرار گرفتند و رویکردهای نشانه شناختی و ساختگرایانه مطرح شدند. با این حال، هدف مشترک تمام نظریه های فمینیستی فیلم، "شناخت شرایطی است که رسانه سینما از رهگذر آن برای زنان در عرصه اجتماعی، جایگاه ناعادلانه ای رقم می‌زند و می‌کوشد به این جایگاه استمرار بخشد"(کازه بیه، 1382: 97).
به طور کلی، غالب تحلیل‌های فمینیستی از سینما، تحلیل‌هایی متن‌محور بوده است. به این صورت که متن فیلم چه تصویری از زنان و مناسبات جنسیتی ترسیم می‌کند و چه نوع ارزش‌ها و الگوهایی از رفتار جنسیتی به مخاطب ارایه می‌دهد. در چنین شرایطی، نظریه‌های پساساختارگرایی و روانکاوی در نقد فمینیستی فیلم تأثیر زیادی نهاده‌اند. دو رهیافتی که با تکیه بر مفاهیم ایدئولوژی و پدرسالاری، «روند غالب در سینما را مردود می‌شمارند، زیرا این روند موجد تماشای فیلم از منظری پدرسالارانه است و همزمان جلوه‌های زنانگی را سرکوب می‌کند»(گلدهیل، به نقل از استوری،1382: 140).
نمونه‌ی نقد فمینیستی از منظر هر دو رهیافت را می‌توان در اندیشه‌های «لورا مالوی»(1382) مشاهده کرد. مقاله‌ی مالوی با عنوان «لذت بصری و سینمای روایی» از برخی جهات کوششی است برای استفاده از رویکرد تلفیقی روانکاوانه و پساساختارگرایانه‌ی لاکان به منظور نقد فمینیستی فیلم. مالوی با استفاده از نظریات لاکان، این موضوع را تحلیل می‌کند که سینمای رسمی و رایج، چگونه آنچه را او «نگاه خیره‌ی مردانه» می‌نامد، تولید و بازتولید می‌کند. تصویر زن به دو شکل در این نظام معنایی گنجانیده می‌شود. زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دال تهدید به اختگی(استوری،1382: 140).
مالوی با در نظر گرفتن «سینما به عنوان یک سیستم بازنمایی پیشرفته»(مالوی،1382: 73)، در جستجوی تبیین شیوه‌ای بود «که از طریق آن فیلم تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده‌ای از تفاوت جنسی را بازتاب می‌دهد، آشکار می‌سازد و حتی از آن بهره‌برداری می‌کند؛ تفاوت جنسی‌ای که تصاویر، راه‌های شهوانی نگاه کردن و منظره(موضوع نگاه) را تحت نظارت دارد»(مالوی،1382: 71). مالوی بدین ترتیب درصدد برمی‌آید که بحث «تصویر زن به مثابه‌ ماده‌ی خام(منفعل) برای نگاه(فعال) مرد»(مالوی،1382: 87) را به بحث ایدئولوژی نظم پدرسالار در قالب فرم سینمای روایی سنتی پیوند زند تا از این طریق به واسازی شرایطی بپردازد که در آن فیلم رسمی و رایج از طریق تماشاگران لذت‌طلب خود، به وسیله‌ای برای بازتولید مناسبات پدرسالارانه در سطح جامعه بدل می‌شود.
بحث‌های مالوی تأثیر به سزایی در نظریه‌ی فمینیستی فیلم و مطالعات فرهنگی درباره‌ی فیلمهای سینمایی نهاده است. با این همه، برخی از منتقدان فمینیست و همچنین برخی دیگر از پژوهشگران حوزه‌ی فیلم و مطالعات فرهنگی اخیراً در «صحت عام» نظرات او تردید روا داشته‌اند .یکی از مشکلات خاص در به کارگیری نظرات مالوی در مطالعات فیلم این است که وی مخاطبان را صرفاً متنی همگون و منفعل قلمداد می‌کند. نظریه‌ی مالوی به سوژه‌های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمان‌های متعارض و متناقض به سالن سینما می‌روند و با گفتمان‌های فیلم مقابله و «مذاکره» می‌کنند بی‌اعتناست(استوری،1382: 143).
مالی هاسکل در راستای پروژه پژوهش‌های فمینیستی سینما، مفهوم «ژانر مردانه» را برای توصیف آن گونه فیلم‌هایی ابداع کرده است که در آنها روحیه‌ی «مردسالارانه» حاکم است و زنان در آنها معمولاً موجوداتی درجه دو و تابع مرد به تصویر کشیده می‌شوند. در این گونه فیلم‌ها، دل‌مشغولی اصلی، «روح مرد، رستگاری او و نه زن است. این حق انحصاری مرد است که مسیر از ظلمت تا نور را طی کند، مسیری که حرکت اصلی داستان را شکل می‌دهد... مرد است که به تباهی کشیده می‌شود و روحش در معرض آسیب قرار می‌گیرد. زن‌ها آن قدر قابل نیستند تا بتوانند با شیطان و فرشتگان دست و پنجه نرم کنند. آنها موجودات ساده‌ای هستند که از پیش تعیین شده‌اند»(هاسکل،1381: 107).
از نظر هاسکل، زنی که در فیلم ژانر مردانه «به تصویر در می‌آید چنین ویژگی‌هایی دارد: به خاطر همسر و فرزند از کار و علایق خود می‌گذرد؛ خود را موجودی می‌پندارد منفعل و اسیر احساسات و غرایز که باید به خدمت دیگران درآید، یعنی برای خود خصوصیاتی قائل است که او را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه بازمی‌دارد»(کازه‌بیه، 1382: 97).
هاسکل ضمن بررسی فیلم‌های کلاسیک سینمای هالیوود نشان داده است که چگونه «دنیای تیره روشن در داستان پلیسی، اساساً متکی بر حس مردانگی و تردید درونی نویسندگان آنها است. در این دنیا افزایش حضور زنان در قالب زنک‌ها، بانوان و خانم‌ها با شکل و ظواهر مختلف، با روحیه‌های جدی و ملایم وایتمن‌ نمونه‌وار است. این شیوه اساساً به گونه‌ای عمل می‌کند که بر زنی خاص تکیه ندارد و مجدداً با انتقال خصوصیات شخصیتی زن در قالب زنانی مجزا، جایگاه وی را تنزل می‌دهد» (هاسکل، 1381: 97-96).  
با این اوصاف، ما در این تحقیق از رویکرد نظری فمینیستی، مسائل پژوهش را در فیلمهای ایرانی پس از انقلاب مورد تحلیل قرار خواهیم دید.
روش تحقیق
با توجه به رویکرد پژوهش، برای بررسی تصویر جنسیت در فیلمهای سینمایی، از روش «تحلیل محتوا» استفاده شده است. بدین صورت که ابتدا براساس متغیرهای تحقیق، پرسشنامه‌ی معکوسی طراحی و سپس براساس آن فیلم‌های سینمایی انتخاب شده تحلیل محتوا شده است.‌ در پرسشنامه‌ی تحلیل محتوا، هر یک از متغیرها برای شخصیت‌های زن و مرد فیلم به طور جداگانه محاسبه و شمارش می‌شود تا از این طریق، تفاوت‌ها و نابرابری‌های میان دو جنس مشخص گردد. در فرایند تحلیل فیلم‌، واحد تحلیل یا شمارش هر یک از متغیرها، «صحنه» بوده است. صحنه بنابر تعریف، به مجموعه نماهایی گفته می‌شود که در فیلم در یک مکان و یک زمان اتفاق می‌افتد.
جامعه‌ی آماری در این تحقیق، تمام فیلم‌های سینمایی ایرانی ساخته شده بین سالهای 1359 تا 1383 بوده، که در ضمن، در ساختار روایی آنها هم زنان و هم مردان حضور داشته‌اند. حجم نمونه در این تحقیق تعداد 62 فیلم است که از این میان، 20 فیلم متعلق به ژانر اجتماعی، 17 فیلم خانوادگی، 7 فیلم حادثه‌ای، 4 فیلم کمدی، 4 فیلم ژانر زنان، 1 فیلم تاریخی، 5 فیلم دفاع مقدس، 3 فیلم سیاسی، و یک فیلم دینی ـ فلسفی بوده است.
روش نمونه‌گیری در این تحقیق، روش تصادفی متناسب بوده، بدین صورت که ابتدا فیلم‌های مربوط به هر سال  لیست گردیده و سپس نمونه‌ها متناسب با حجم و تعداد فیلم‌ها در هر سال انتخاب شده است. از این نظر می‌توان این نمونه‌‌ را نمایای سینمای پس از انقلاب دانست.
اسامی فیلم‌های مورد بررسی بدین شرح است:
فصل خون، آفتاب نشین‌ها، مرز، دادا، شیلات، گلهای داودی، سمندر، اجاره نشین‌ها،  مردی که زیاد می دانست، سرب، اپارتمان شماره 13، آن سوی اتش، سامان،  شاید وقتی دیگر، دادشاه، سرباز اسلام،  عروسی خوبان، غریبه، مرد عوضی، شوخی، شوکران، روانی، می‌خواهم زنده بمانم، دو نفر و نصفی، عروس، زیر پوست شهر، شور زندگی، مصائب شیرین،  دیگه چه خبر، همسر،  هزاران زن مثل من، دو فیلم با یک بلیط، تحفه هند، اعاده امنیت، از کرخه تا راین، خواهران غریب، حادثه در کندوان، متولد ماه مهر، همسر دلخواه من، آدم برفی، نامزدی، همه دختران من، مرسدس، پری، سارا، هنرپیشه، پر پرواز، من ترانه 15 سال دارم، شبهای روشن، واکنش پنجم، راز شب بارانی، توکیو بدون توقف، موج مرده، عروس خوش قدم، دختر شیرینی فروش، صورتی، کما، بوتیک، باج خور، شب یلدا، شام آخر، خواب سفید..
موارد مورد بررسی:
1 . ترکیب جنسی بازیگران ، نقش اول داشتن جنسیت
2 .  نوع نقش ، شامل : خانوادگی و اجتماعی
3 . نوع کنش ، فعالیت هایی است که افراد در فیلم انجام می دهند که با توجه به تنوع فعالیت ها و با توجه به رویکرد نظری فمینیستی دو نوع فعالیت عرفا زنانه ( خانه داری ) و عرفا مردانه ( اجتماعی ، اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی ، هنری ، ورزشی ، اداری و ...)
4 .  فضای کنش ، مردانه ( فضاهای عمومی ) و زنانه ( فضای خصوصی و سنتی )
5 . منزلت شغلی ، تفاوتها و ترتیباتاجتماعی میان آنها
6 .روابط قدرت ، شیوه هایی که هر یک از دو جنس مطالبات خود را از جنس دیگر طلب می کند .
7 . شخصیت پردازی ، شیوه سنجش در اینجا ، بر اساس یک طیف اوزگود ( برش قطبین )از برخی ویژگی های شخصیتی و نمره دهی از 1 تا 7 بر اساس شدت آن ویژگی در شخصیت مرد یا زن فیلم بوده است .
نتیجه گیری
همچنان که پیش از این آمد هدف ما در این مقاله پاسخ به این پرسش بوده است که نابرابری جنسیتی در فیلم‌های سینمایی ایرانی چگونه بازنمایی می‌شود؟ آیا تصویر دو جنس در این فیلم‌ها در مقایسه با یکدیگر از جهت مواجهه با مقوله‌های اجتماعی مختلف تفاوت معنادار دارد؟ مقولات اجتماعی مورد تحلیل ما در این پژوهش عبارت بوده اند از نوع فعالیت و کنش، فضای کنش، منزلت شغلی، نوع نقش، نوع شخصیت پردازی و اشکال اعمال قدرت جنسیتی.
با در نظر گرفتن این مقولات که نتایج آنها در چهارچوب نظریه فمینیستی، می توانست معنادار باشد، تعداد  62 حلقه فیلم سینمایی از دوره پس از انقلاب با استفاده از ابزار پرسشنامه معکوس مورد تحلیل قرار گرفته که نتایج آن به طور خلاصه بدین شرح است:
-    نتایج نشان دادند که به طور کلی میزان حضور مردان در نقشهای اول و اصلی در فیلمهای دوره پس از انقلاب به صورتی معنادار نسبت به زنان بیشتر بوده است.
-    در مورد منزلت شغلی دو جنس در فیلمهای مورد بررسی نتایج نشان دادند که اولاً به طور کلی نسبت مردان شاغل به زنان شاغل، تقریباً نسبت سه به یک بوده است و ثانیاً ببازیگران زن نقش اصلی در فیلم‌های مورد بررسی، منزلت شغلی نسبتاً پایین‌تری از بازیگران مرد داشته‌اند.
-    به طور کلی در فیلم‌های مورد بررسی مردان نسبت به زنان از نقش‌های اجتماعی بیشتری برخوردار بوده‌اند؛ به طوری که تقریباً در مقابل هر یک زن دارای نقش اجتماعی، 3 مرد دارای نقش اجتماعی بوده‌اند که این مسئله می‌تواند نشان از فضای مردمدارانه‌ی حاکم بر سینمای ایران داشته باشد.
-    در مورد فضای کنش دو جنس، نتایج تحقیق نشان داد که در فیلمهای مورد بررسی، مردان به شکلی معنادار بیشتر از زنان در فضاهای عرفاً مردانه همچون فضاهای بیرون از خانه و محل کار نشان داده شده اند.
-    نتایج نشان دادند که به طور کلی در فیلمهای مورد بررسی، زنان بیش از مردان، از طریق خواهش، مطالبات خود را از جنس مخالف طلب می‌کنند. برعکس مردان برای رسیدن به خواسته‌های خود از جنس مخالف، بیشتر به اشکال دستور و تحمیل مبادرت می‌ورزند.
-    نتایج نشان دادند که در فیلم های سینمایی مورد بررسی، غالباً مردان نقش اول دارای شخصیت فرادستانه و زنان نقش اول دارای شخصیت فرودستانه نمایش داده شده اند.
بدین ترتیب نتایج حکایت از تأیید همه فرضیات در نظر گرفته شده در این تحقیق دارد. فرضیاتی که مؤید وجود نابرابری جنسیتی در سینمای ایران به سود مردان و ضرر زنان هستند. سینمای پس از انقلاب بنابر رویکرد نظری فمینیستی، پدرسالاری را در روابط دوجنس بازنمایی و برساخت کرده است. همچنین این نتایج تأییدکننده‌ی نظریه تاکمن درباره فنای نمادین زنان در رسانه‌های جمعی است. فیلمهای ایرانی از طریق نمایش معنادار زنان در حال ایفای نقشهای خانوادگی، انجام فعالیتهای نه چندان مهم از نظر اجتماعی و همچنین نمایش معنادار حضور آنها در فضاهای عرفاً زنانه خانه و آشپزخانه عملاً به فنای نمادین زنان پرداخته‌اند.
از دیگر سو، اگر از رویکرد تحلیلی مالی هاسکل بنگریم، غالب فیلمهای ایرانی را متعلق به " ژانر مردانه " تصور خواهیم کرد. ژانری که در آن زنان نسبت به مردان موجوداتی درجه دوم محسوب می شوند و قهرمانان اصلی در آن معمولاً مردان هستند و کارها و خطوط اصلی داستان نیز توسط آنان سامان می یابد. زنان در این ژانر خصوصیاتی را به نمایش می‌گذارند که آنها را از برخورد فعالانه و عقلانی با جهان بیرون از خانه بازمی‌دارد.
بدین ترتیب، سینمای ایران محملی برای نمایش نابرابریهای جنسیتی می شود. نمایشی که در قالب برساخت  الگوهای جنسیتی نابرابر و تفکرات قالبی سنتی به مخاطبان ارائه می شود.
البته این نتیجه گیری، همچنان که نویسنده در جایی دیگر آن را مورد تحلیل قرار داده است(سلطانی گردفرامرزی 1383، رحمتی و سلطانی 1383)، نباید موجب شود موج نو فیلمهای ژانر زنانه و فمینیستی را از نیمه دوم دهه هفتاد به این سو نادیده بگیریم. فیلمهای موج نویی همچون دو زن،  قرمز، شوکران، سگ کشی، واکنش پنجم و زیر پوست شهر. موج نویی که باعث تغییر معنادار بسیاری از الگوهای سنتی روابط جنسیتی در فیلمهای سینمایی ایرانی شده و حکایتگر برهم خوردن موازنه قدرت جنسیتی در آنها به نفع برابری بوده است. در این گونه از فیلمها، زنان فقط در نقشهای سنتی زنانه همچون مادری و همسری ظاهر نمی شوند بلکه فعالانه نقشهای اجتماعی را به عهده می گیرند و محدوده فضاهای سنتی کنش خود را نقض می کنند و با به چالش کشیدن روابط قدرت مردسالارانه از طریق ابزارهای مقاومت و اعمال قدرت، می کوشند تعریف جدیدی از مناسبات جنسیتی به دست دهند.

منابع فارسی
استریناتی، دومینیک(1380)، مقدمه‌ای بر نظریه‌های فرهنگ عامه، ترجمه ثریا پاک نظر، تهران، گام نو.
استوری،جان(1382)،«مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامه‌پسند»،ترجمه حسین پاینده،ارغنون،شماره 23،تهران،مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
کازه‌‌بیه،آلن(1382)، پدیدار شناسی و سینما،ترجمه علاء الدین طباطبایی،تهران،هرمس.
مالوی،لورا(1382)، «لذت بصری و سینمای روایی»،ترجمه فتاح محمدی، ارغنون، شماره23، تهران، مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.
هاسکل،مالی(1381)،«بازیگران زن در سینمای دهه 1940: از بازی تا زندگی»،فصلنامه فارابی،دوره یازدهم،شماره چهارم،شماره مسلسل44،بنیاد سینمایی فارابی.
راودراد،اعظم(1379)،«تحلیل جامعه‌شناختی فیلمهای دوزن و قرمز»، فارابی،دوره نهم،شماره چهارم.
صدر،حمیدرضا(1381)، درآمدی بر تاریخ سینمای ایران،تهران ،نشر نی
گیدنز،آنتونی(ا374)،جامعه‌شناسی،ترجمه منوچهر صبوری،تهران،نشر نی.
مرادی کوچی،شهناز (1380)، «مرز قاطع تصویر زن در سینمای ایران»،فارابی،دوره یازدهم، شماره دوم و سوم.
گرت،استفانی(1380)،جامعه‌شناسی جنسیت،ترجمه کتایون بقایی،تهران،نشر دیگر.
کولومبورگ،سوزان(1378)،رشد جنسیت،ترجمه مهرناز شهرآرای،تهران،انتشارات ققنوس.
نایبی، هوشنگ، عبداللهیان،حمید(1381)، تبیین قشربندی اجتماعی، نامه‌ علوم اجتماعی، دوره جدید،شماره 20، دانشکده علوم اجتماعی، دانشگاه تهران.
سلطانی گردفرامرزی، مهدی(1383)، «زنان در سینمای ایران»، فصلنامه هنرهای زیبا، شماره 18، دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران،.
رحمتی، محمد مهدی، سلطانی، مهدی(1383)،«تحلیل جامعه‌شناسانه مناسبات جنسیتی در سینمای ایران»، پژوهش زنان، دوره 2، شماره 3، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران.
سلطانی گردفرامرزی، مهدی(1385)، «نمایش جنسیت در سینمای ایران»، پژوهش زنان، دوره 4، پیاپی 14، 61-91، مرکز مطالعات و تحقیقات زنان، دانشگاه تهران.
مهدی سلطانی گردفرامرزی، محمد مهدی رحمتی

 

فیلم جدید نیکی کریمی

فیلم «شیفت شب» به کارگردانی «نیکی کریمی» روایت گر زندگی زوج جوانی به نام «ناهید» و «فرهاد» است. «فرهاد»، حسابدار با سابقه ای است اما از شرکتی که در آن کار می کند به دلیل دزدی از صندوق ، اخراج شده است. او مدتی ست که بدون اطلاع «ناهید» در تاکسی تلفنی مشغول به کار است و هم زمان به دنبال شریکش می گردد که با پول ها فرار کرده است. «ناهید» به رفتارهای «فرهاد» شک می کند و با پرس و جو از ماجرا با خبر می شود. سرانجام او با کمک برادر «فرهاد» و خانواده اش، «فرهاد» را از بحران مالی نجات می دهد.

فیلم «شیفت شب» به طور اساسی با ضعف در شخصیت پردازی روبه روست. سوژه ی «فرهاد» به عنوان همسری که از شرکت دزدی کرده و اکنون دچار مشکلات روحی شده است، اطلاعات چندانی ارایه نمی دهد. او در سراسر فیلم، کم حرف می زند، منفعل است و فعالیت خاصی انجام نمی دهد. شخصیت «فرهاد» فقط در دیالوگ های سایر سوژه های فیلم مانند یک سایه شکل می گیرد. سوژه های فرعی دیگر شریک فرهاد(آقای نظری) و زن همسایه (رویا) هستند. آقای «نظری» شریک جرم فرهاد با پول های شرکت فرار کرده است. «ناهید»، فرهاد و برادرش تا انتهای فیلم در جستجوی وی هستند اما سرانجام بدون اینکه فیلم تکلیفش را با سوژه ی «نظری» مشخص کند وی را نیمه کاره رها می کند. بنابراین مشخص نمی شود که سوژه ای که چند نفر در تنش و تلاش برای یافتن وی هستند، سرانجامش چه می شود؟ حتی اگر پاسخ این باشد که یافتن وی غیرممکن است؛ در فیلم به این موضوع نیز اشاره ای نشده است.

زن همسایه نیز زنی مطلقه با یک فرزند است که برای ازدواج مجدد با مساله ی مخالفت دخترش روبه روست. او چند بار «ناهید» را در راه پله و بیرون از منزل می بیند و برای وی از مسایل و مشکلاتش می گوید. در فیلم، او هم سوژه ای نیمه کاره باقی می ماند و سرانجام آن تنش ها  و مشکلاتی که برای سوژه ی اصلی فیلم (ناهید) بازگومی شد، مشخص نمی شود.

در فیلم «شیفت شب»، «ناهید» به عنوان شخصیت اصلی، زنی تحصیل کرده است و به هردلیلی خانه دار؛ نخستین تصویری که از وی ارایه می شود شامل جمع کردن ریخت و پاش های خانه، انداختن لباس ها در لباس شویی، فرستادن دخترش به کلاس زبان و علاقمند به تماشای سریال های ماهواره است. با این اوصاف این تصویر از «ناهید» به خوبی نمونه ای «یونیک» از یک زن خانه دار ایرانی(با سبک زندگی متوسط رو به بالا) است. تا اینجا او قهرمان نیست( به زعم فیلم) اما زمانی که از مشکلات «فرهاد» مطلع می شود، زندگی قهرمانانه ی وی  آغاز می شود. به این صورت که وقتی «فرهاد» متوجه می شود که از ماجرای دزدی با خبر شده است او را کتک می زند و سعی می کند با شال خفه اش کند. اما «ناهید» در ادامه ی فیلم با چشم پوشی از خشونت های «فرهاد» می کوشد او را بیابد و در عین حال بدهی های وی را با کمک خانواده و آشنایان می پردازد.

خشونت خانگی در خانواده ها شایع ترین نوع خشونت در مورد زنان است. نتایج بررسی ها نشان می دهد که احتمال ضرب و جرح، تجاوز و قتل زنان به دست همسرانشان بیش از هرکس دیگری ست. خشونت خانگی را در ایران می توان به چند گروه تقسیم بندی کرد که به شش نوع آن اشاره می شود: 1- خشونت فیزیکی نوع اول: زندانی کردن، کتک کاری مفصل و... ؛2 - خشونت فیزیکی نوع دوم: سیلی، لگد و مشت زدن، کشیدن و هل دادن و...؛ 3- خشونت های روانی و کلامی: بداخلاقی، رفتار تحکم آمیز، قهر و صحبت نکردن، به کار بردن کلمات رکیک و دشنام ؛ 4- تهدید به آزار و محدودیت های اقتصادی؛ 5- خشونت های حقوقی: ازدواج مجدد شوهر 6- خشونت های ممانعت از رشد اجتماعی، فکری و آموزشی مانند ممانعت از اشتغال؛(رک معیدفر، 1389: 222-220)

فیلم، از ابتدا نمایش گر انواع خشونت هایی ست که «ناهید» از سوی همسرش متحمل می شود. او در معرض خشونت های روانی و کلامی و فیزیکی قرار دارد.

- خشونت فیزیکی نوع اول: اگر تا اواسط فیلم رفتارهای «فرهاد» در زمره ی انواع خشونت های روانی و کلامی قرار می گرفت سرانجام زمانی که متوجه می شود «ناهید» کل داستان را می داند او را مورد ضرب و شتم قرار می دهد و صورت «ناهید» از شدت خفگی کبود و سرخ می شود.

- خشونت روانی و کلامی: در سراسر فیلم «فرهاد» با «ناهید» گفت و گو نمی کند و هر بار با پرخاشگری او و یا خانه را ترک می کند و یا زمانی که متوجه می شود «ناهید» خودروی اش را گشته است او را تهدید می کند که  اگر یک بار دیگر در کارهایش فضولی کند «دندان هایش را در دهانش خرد می کند».

- خشونت ممانعت از رشد اجتماعی: همان گونه که پیش از این بیان شد. «ناهید» زنی تحصیل کرده و خانه دار است. تا اواسط فیلم اینگونه تصور می شود که او به میل خودش شاغل نیست اما زمانی که «ناهید» برای دل داری دادن به «فرهاد» به او پیشنهاد می دهد که او هم کار کند تا تامین مخارج زندگی آسان تر شود، «فرهاد» عصبانی می شود و مخالفت می کند. این صحنه و از سویی کنایه های خواهر «ناهید» درباره ی محدودیت های تحمیلی از سوی «فرهاد» نمایانگر خشونت ممانعت از رشد اجتماعی به شمار می رود.

- مسایل اقتصادی و اختلافات خانوادگی

آسیب شناسان اجتماعی و جامعه شناسان عمده اختلافات خانوادگی را به چهار دسته مسایل اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ناموسی تقسیم می کنند. امروزه با توجه به مشکلاتی نظیر تورم و بیکاری مسایل اقتصادی یکی از مهمترین عوامل اختلافات خانوادگی در جامعه معاصر به شمار می رود. نتایج تحقیقات نشان می دهد، مردانی که درصدد قتل فرزندان خود برمی آیند در واقع می کوشند با ارتکاب جنایت به همسران خود درسی دهند و از آنها انتقام سختی بگیرند. عمل آنها به صورت ناخودآگاه و یا آگاهانه انتقام از زنی است که خواسته های مالی زیادی دارد و شرایط او را درک نمی کند. هرچند ممکن است زن نیز قانع باشد، ولی خم شدن زیر بار مسئولیت و مشکلات اقتصادی دلیلی برای اختلال در ویژگی های رفتاری می شود(رک ستوده، 1394: 54-53).

در «شیفت شب» مسایل و بحران اقتصادی، عمده عامل بروز مشکلات و اختلافات میان «فرهاد» و «ناهید» است. «فرهاد» برای تامین بهتر مخارج زندگی دست به دزدی می زند. از سویی در فیلم هم مادر «ناهید» در حال سرزنش به وی گوشزد می کند که نباید بلند پروازی می کردند و خانه ای گران قیمت در بالای شهر رهن می کردند در حالیکه «دخل شان با خرج شان یکی نیست». او عامل این اختلافات را جاه طلبی و زیاده خواهی های آنها می داند و گویا این جاه طلبی در رقابت با همسر ثروتمند خواهر «ناهید» شکل گرفته است. بنابراین مهمترین عامل دزدی «فرهاد»، تامین خواسته های آشکار و پنهان «ناهید» و رقابت با زندگی متمولانه ی خواهر وی می باشد. اختلالات رفتاری اش نیز ناشی از مشکلات اقتصادی پیش آمده است. به همین دلیل «ناهید» وقتی اوضاع را بحرانی می بیند در صحبت هایش به «فرهاد» تاکید می کند که از زندگی اش راضی ست و می تواند کمتر خرج کند و او به هرچه هست قانع است. درست به همین دلیل که «فرهاد» در ناخودآگاهش «ناهید» را مقصر همه چیز می داند با او رفتاری خشونت آمیز دارد و حتی آرزوی مرگ «ناهید» و دخترشان را می کند. این خواسته ی وی به صورت نمادین در کنش بریدن سر برفی(خرگوش دخترش) نمایان می شود.

منابع

- معید فر، سعید، مسایل اجتماعی ایران: جامعه شناسی اقشار و گروه های آسیب پذیر، تهران، علم، 1389

- ستوده، هدایت الله، آسیب شناسی اجتماعی، تهران، انتشارات آوای نور، 1394

رویا فتح‌الله زاده

تنها یک بار زندگی میکنیم

تنها یک‌بار زندگی می‌کنیم شهیدثالث و جهان غریزی، میرکریمی و روزمرّگی

 

1ـ سکون و ملالِ مرگ‌بارِ نهفته در زندگیِ روزمرّه، اگر به عنوانِ امر بدیهی و معمول و پیش پا افتاده تعریف شود، در هیچ‌جا به اندازه‌ی فیلم‌های «سهراب شهید‌ثالث» خودش را نشان نداده است. آن‌جایی که در «طبیعتِ بی‌جان»، پیرمرد و پیرزنی، دور از هر آن‌چه تمدنِ شُبه‌مدرن به ارمغان آورده، زندگی می‌کنند و در ملالِ هر روزِ خود، حتی منتظر اتفاقِ تازه‌یی نیستند. در این برهوتِ محض است که نشانه‌های روزمرّگی خودشان را نمایان می‌کند و امرِ جاری، بدیهی و طبیعی به‌نظر می‌رسد. آن «هیچ»ی که این انسان‌های پیر در آن به سر می‌برند، جهانی‌ست که چیزی جُز تکرارِ روز و شب و رفع نیازِ روزمره، در آن معنا ندارد و حکمِ بازنشستگیِ پیرمرد، ضربه‌یی است بر پیکر خانواده. اتفاقی که ظاهرا بسیاری از ارکانِ زندگی آن‌ها را تحت تاثیر قرار می‌دهد، ولی آن را دچار تغییر شگرفی نمی‌کند. انگار این تغییر، جُزئی از سرنوشتِ آن‌ها بوده و تابعیت محض را هم می‌طلبد. خاطره‌‌ی درونی این خانواده، چیزی جُز تکرار مکررات نبوده و زندگیِ سرشار از تکرار، برایش نشانه‌ی حیات بوده است. به این ترتیب، دنیای او، دنیایی غریزی و متکی بر تجربه‌ی ذاتی‌اش است. جهانی هم‌چون طبیعتِ پیرامونش، ساده و تابعِ قانونی غیرقابلِ تغییر و متکی بر رفتارهای قابلِ انتظار. چنین جهانی، تصویر نابی است از تناقضِ موجود در مفهومِ زندگی؛ از یک طرف تعریفِ زندگی به عنوانِ تابعی از امری پویا و روبه رشد و در جهتِ تواناییِ سازگاری انسان با محیطِ اطرافش و توانمند شدن در برابر مصائب، و از طرفِ دیگر، تعریف زندگی به عنوانِ گرفتار شدن در چرخه‌ی بدیهیات و درجا زدن و «ماندن»  و فقطْ نفس‌کشیدن. این نوعِ آخر، همان زندگی نباتی‌ای است که محصولش، تنها رشد فیزیکی است. آن‌چه «شهیدثالث» در دو فیلمِ «طبیعتِ بی‌جان» و «یک اتفاقِ ساده» نمایش می‌دهد، همین وجه دوم تعریفِ زندگی‌ست. از نظر او، زندگی، ترکیبی کلّی است از طبیعتی که انسان را به جبرْ در خودش حل کرده؛ کلیتی که سازگاری کاملی با تفکرِ اسطوره‌باورِ ایرانی دارد و همه‌چیز را یک‌پارچه و غیرقابل تجزیه می‌داند. یک ارگانیکِ تمام و کمال که انسان را هم تابعی مطلق از طبیعتِ اطرافش به حساب می‌آورد. همان‌طور که در یک ارگانیسمِ زنده، اجزا در تعامل با هم، بدونِ شک نسبت به ماهیت یکدیگر فعالیت می‌کنند، جهانِ طبیعی هم فارغ از شناختِ انسان‌ها از همدیگر و محیطِ پیرامون، تنها به دنبالِ طی کردن سیر منطقی خود، با التزام به قانون غریزه است. همان‌ جوری که وجودِ گیاه در جنگل شرط لازم و در عین حال بدیهی است، وجودِ انسان، بدونِ تناقض‌هایش هم در گستره‌ی زندگی، موضوعی بدیهی است. به این ترتیب، انسان، مثلِ بیشترِ موجودات زنده‌ی دیگر، سرشار از غرایز کنترل نشده است که رفع آن‌ها تنها دلیل حیاتش است. این‌جا «آرزو» به عنوانِ زاییده‌ی «نیاز» شکل نمی‌گیرد و اصولا معنا و مفهومی پیدا نمی‌کند. به همین دلیل هم پیرمرد و پیرزنِ حاضر در «طبیعت بی‌جان» تصوری از آینده ندارند. همان‌طور که پدر و پسرِ فیلم «یک اتفاق ساده» هم چیزی را در آینده جست‌وجونمی‌کنند. آن‌ها «آرزو»یی ندارند تا برای رسیدن به آن تلاش کنند. انسانِ متعلق به دورانِ پیشامدرن، درکش از ماهیت اتفاق‌ها در حدِ رفع نیاز‌های ضروری است و به همین دلیل هم در برابر هر امرِ خارجی که به باورش خدشه‌یی وارد کند موضع می‌گیرد.  به این ترتیب، زندگی‌اش اگرچه سرشار از تکرار است، ولی چون منافعی در تغییرِ این تکرار ندارد، هم‌چنان با آن ادامه می‌دهد. مفهوم روزمرّگی به عنوانِ امر مدرن، در این‌جا، تنها نشان‌دهنده ‌کسالت‌بار بودن و عدم توانایی انسانِ پیشامدرن برای نجات خودش است از چنبره‌ی قدرت طبیعی. بدین گونه «سهراب شهیدثالث» در اوجِ قدرت‌نمایی هیات حاکمه در دهه50 برای رساندن ایران به کشورهای صنعتی، تصویری از جهانِ ذهنی ایرانیِ ماقبلِ مدرن را تصویر می‌کند و با عریان کردنِ «هیچ»ِ موجود در این جهانِ غریزی، نقبی به ساختار اجتماعیِ ایرانِ معاصر می‌زند. جامعه‌یی که ظاهرا خواهان رشد اقتصادی است و در فکرِ تبدیل شدن به پنجمین کشور پیشرفته‌ی جهان است، ولی در حوزه‌ی اندیشه، هم‌چنان ایلیاتی و قبیله‌یی می‌اندیشد. ولی آیا می‌توان تقابلِ جهان غریزه و روزمرّگی را براساسِ نشانه‌شناسیِ موجود در خودِ فیلم پیدا کرد؟ آیا در جامعه‌ی متکی بر ذهن اسطوره‌باور، اصلا تعریفِ زندگی روزمرّه ممکن است؟ در جامعه‌یی ایلیاتی که ساختاری غیرقابل تغییر دارد و در آن، هر کار و رفتاری، طبیعی و معمول است، بیشترِ امور، یکنواخت به نظر می‌رسد و پیش‌ساخته‌های ذهنی، بدیهی و تابعِ سنت و تاریخ درونی گروه و قبیله دانسته می‌شود. در چنین جامعه‌یی ـ که هنوز هم به حیاتش ادامه می‌دهد ـ روزمرّگی، حاصلِ نگاهِ از بیرون جامعه است، نه درون. تیزهوشیِ «شهیدثالث» در این است که نمایشِ جهانِ غریزی را همراه با نشانه‌های مدرنیته نشان می‌دهد. راه‌آهن و صنعت، به عنوان ابزارِ مدرنیته، در فیلم‌های او، انعکاسی است از دنیایی که ظاهرا رشد و پیشرفتش را بدون توجه به همه‌ی افرادش دنبال می‌کند و خلأیی که شخصیت‌های «شهیدثالث» در آن به‌سر می‌برند هم ناشی از این بی‌تفاوتی به اصلِ اساسی پیشرفت و مدرنیته، یعنی انسان است. جعلی بودنِ رشد، در پسِ همین خلأ رخ می‌دهد و به همین دلیل فیلم‌های «طبیعت بی‌جان» و «یک اتفاق ساده»، ورای پیوستگی شخصیت‌هایش با طبیعت، نمایش‌گر گسترش مدرنیته از بالاست و فقدانِ ذهن مدرن در بدنه‌ی جامعه.
2ـ پیوستگیِ جهانِ اسطوره‌باور، که همیشه با یقین همراه است و اصولا همه‌چیز را فاقد تناقض می‌بیند و شک را مذموم می‌داند، نمی‌تواند بسترِ مناسبی برای نمایشِ ویژگی‌های دنیای مدرن (یا حتی شبه‌مدرن) باشد. شکل‌گیری کلان‌شهرها و به وجود آمدن طبقه‌ی متوسطِ متکی بر تحصیلات (که آن را از تمام طبقاتِ متوسط جهان متمایز می‌کند و پای یک اصلِ فارغ از جنبه‌‌های مالی را به میان می‌آورد)، موقعیتِ یگانه‌یی‌ است برای بررسی ویژگی‌های روزمرّه در ایرانِ معاصر. جامعه‌یی که شهرنشین‌هایش در تناقض‌های رنگارنگی به سرمی‌برند و تردید نسبت به همه‌ی داشته‌های ذهنی روزبه‌روز پررنگ‌تر می‌شود و مردمش، میانِ ارزش‌های سنتی و نو، به درماندگی رسیده‌اند. حالا نوبتِ ارزش‌های جهانِ سرمایه‌سالار و مصرفی‌ست که می‌خواهد جایگزینِ ارزش‌های ایلیاتی شود و به عنوانِ رشد، آرام‌آرام تسلطش را بر زندگیِ روزمرّه‌ی ایرانی‌ها گسترش دهد. تصویرِ چنین تناقض و بحرانی کمتر در فیلم‌های ایرانی موردِ بحث قرار گرفته؛ ولی یکی از بهترین نمونه‌های نمایشِ موقعیت یک ایرانی در حد فاصل این دو دنیا، فیلمِ «به همین سادگی‌» [ساخته‌ی رضا میرکریمی] است. فیلمی درباره‌ی زنی خانه‌دار که می‌خواهد از زندگیِ متداول و مرسومش دل بِکَند و جورِ دیگری ادامه دهد. از همان ابتدایِ فیلم، تاکیدِ عمده‌‌یی بر روی زمانِ مرده‌ی غیرِدراماتیک می‌شود. زمانی که ظاهرا در آن هیچ اتفاقی رُخ نمی‌دهد؛ نوعی ملالِ همیشگی که تمامی هم ندارد. این زمانِ مرده است که موقعیت «طاهره» را در زندگیِ روزمرّه نمایش می‌دهد. یک‌جور تسلطِ محیط بر شخص، که امکانِ تفکر را از شخص می‌گیرد و او را به ابزاری برای رفع و رجوع پدیده‌ها تبدیل می‌کند. شیء‌وارگی و ابزاری شدن در همین لحظات غیرِدراماتیک اتفاق می‌افتد. «طاهره» هم در این لحظات، مثل دوروبری‌هایش تن به بازیِ زندگیِ «مرسوم» داده و چیزی جز جمع‌کردنِ ریخت‌و‌پاش‌های اهل خانه را انجام نمی‌دهد. این لحظاتِ مُرده، که با جزئیات و تمام و کمال هم تصویر می‌شوند حاویِ زمان‌هایی است که «طاهره» نقشِ موردِ نظرِ جامعه‌اش را پذیرفته، و به همین دلیل هم در دقایقی، بدونِ هیچ دلیلِ خاصی زیرِ گریه می‌زند و تسلیم شدن و تن دادنش را به وضعِ موجود به بی‌پرده نشان می‌دهد. «طاهره» در این لحظات، هم‌چون «پنه‌لوپه» در «اودیسه»‌ی هومر، نمادِ کاملِ تن سپردن به زندگیِ روزمرّه است. مثلِ او از صبح تا شب به رُفت‌و‌روبِ خانه مشغول است و آمدنِ شوهرش را ( در این‌جا بعد از سر و کله زدن با انواع و اقسامِ آدم‌های دودوزه‌باز و کلاه‌بردار) انتظار می‌کشد. در این فاصله‌ی زمانی ـ از صبح تا شب ـ است که آرام‌آرام تناقض‌ها و موقعیتِ دردناکِ «طاهره» مشخص می‌شود. ظاهرا جهان پیرامونِ او تغییر کرده است؛ پسرش از این‌که او با چادر همراهش می‌آید گلایه دارد، دخترش، او را به دنیای شادش راه نمی‌دهد، مردی به او که کارتِ بانکی‌اش توسط دستگاه خودپرداز خورده شده، می‌گوید باید کار با دستگاه را بلد باشد، تلویزیون مدام در حالِ نمایش سبکِ زندگی تازه است که چندان ربطی با زندگیِ واقعی ندارد و... . در این فضا، «طاهره» با زنانِ مختلفی هم روبه‌رو می‌شود؛ یکی تازه می خواهد ازدواج کند، ولی مثل یک بچه، فاقدِ شناختِ کامل از زندگی‌اش است، یکی دختر خودِ او، «آرزو»ست، که حالا الگوهای دیگری را برای زندگی‌اش انتخاب کرده، یکی همسایه‌ی سابق «طاهره» است که مجبور است مدام کارش را عوض کند تا بتواند در فضای خرید و فروشِ کالا دوام بیاورد و ظاهرِ یک زنِ مستقل را برای خودش حفظ کند، یکی هم مادری است که می‌خواهد دخترش را شوهر بدهد و تازه در شبِ عروسی مضطرب شده است. دو دنیای ظاهرا متفاوت، در همین نمونه‌ها و موقعیت‌ها، خودشان را نشان می‌دهند. یکی همین دنیای دوروبرِ اوست که دیگر «طاهره» را نمی‌پذیرد و دیگری دنیای خاصِ «طاهره» است که قبلا دارای ارزش بوده و حالا بی‌ارزش به‌نظر می‌رسد. مهم‌ترین مساله‌ی فیلم، تردیدِ «طاهره» است؛ یک تردیدِ روشنفکرانه در میانه‌ی دو فضای متفاوت. ولی چطور در دلِ یک خانواده‌ی سنّتی که ظاهرا ربطی به دغدغه‌های روشنفکری ندارد، چنین تردیدی سر بَر می‌آورد؟ این‌که او این زندگی را نمی‌خواهد و اتفاقا خواهانِ زندگیِ مرسوم روبه‌رشدِ جامعه هم نیست، یک خواستِ قهرمانانه است که طبیعتا  از یک شهرستانیِ مقیم تهران انتظار نمی‌رود. این توقع نداشتن، محصولِ دنیایی است که فیلم از واقعیتِ موجودِ جامعه وام می‌گیرد، وگرنه هر خواستی نشانه‌یی از آگاهی است. این آگاهی برای «طاهره» چطور شکل گرفته؟ آن‌چه «به همین سادگی» را از نمونه‌های سطحی درباره‌ی زندگیِ شهری جدا می‌کند، همین «خودآگاهی»‌ست. شخصیتِ اصلیِ فیلم، در مسیرِ تجربه‌ی زندگی، به «شناخت» رسیده و اگرچه دست‌وپایش بسته است، ولی تردید، به عنوانِ یک امرِ مدرن، در ذهنِ او شکل گرفته. در همان دیدار کوتاهِ «طاهره» با دوستِ فروشنده‌اش، صحبت از کلاس‌های بدن‌سازی می‌شود، همان‌طور که در چند سکانس قبل‌تر، «طاهره» تا دمِ دَرِ کلاسِ شعرش می‌آید و آن‌جا با مدّرس آن حرف می‌زند، ولی واردِ آن‌‌جا نمی‌شود. انگار یک جور گریز از خودنمایی برای یک‌سان و شبیهِ باقیِ جامعه شدن در همین نماها به چشم می‌خورد؛ یک‌جور تن ندادن به سبکِ تازه‌ی زندگی که انگار آدم‌ها را برای استفاده‌ی ابزاری [چه به عنوانِ یک کالای جذاب در نگاهِ همسر و چه به عنوانِ یک نیروی کارِ سالم برای جامعه‌ی ظاهرا صنعتی] آماده می‌کند. این فرار و رها کردن کلاس‌هایی که قرار است افرادِ جامعه را برای ورود به دنیای تازه آماده کنند، از تجربه‌ و انتخابِ شخصی می‌آید. همان‌طور که تماس با روحانی‌ای برای استخاره، در برابرِ مشاوره‌ی تلویزیونی یک روحانیِ دیگر حکایت از انتخابِ «طاهره» و عدمِ هم‌نوایی با جماعت دوروبر را در خود دارد. از طرفِ دیگر هم، شعرگوییِ او، نوعی تقابل با دنیای بدیهیِ سنتی‌ای است که در آن رشد کرده. دنیایی که طاقتِ آدم‌ها با توانایی‌های تعریف نشده در ساختارِ بدیهی‌اش را نمی‌پذیرد و باعثِ نگرانی و اضطراب می‌شود. در مقابل، جهانِ تازه، که بچه‌های «طاهره» در آن رشد کرده‌اند و حالا آن را نمایندگی می‌کنند، تحملِ چنین فردی را ندارد و اصولا نمی‌تواند به آن اعتماد کند؛ دنیای قدیم هم به تَبَعِ شکی که «طاهره» در بدیهی بودن زندگیِ خانوادگی کرده، و خانواده‌ی مادری‌اش نماینده‌ی آن است، طاقتِ حضور او را ندارد و دل‌نگرانِ اوست. به این ترتیب، رفتارِ «طاهره» خارج از عُرف تلقی می‌شود. «مایک فدرستون» در مقاله‌ی «زندگیِ قهرمانی و زندگیِ روزمرّه» می‌نویسد: « اگر زندگیِ روزمرّه حول امور پیش پا افتاده و بدیهی انگاشته شده و معمولی دور می‌زند، پس نشانِ زندگیِ قهرمانی، امتناع از این قاعده برای رسیدن به زندگی خارق‌العاده‌یی است که تهدیدی است نه فقط برای بازگشت به اعمالِ یک‌نواخت روزمرّه، بلکه مستلزمِ به خطر انداختن آگاهانه و عامدانه‌ی خود زندگی است.» «طاهره» در «به همین سادگی» با همین آگاهی و عمد است که تن به زندگیِ مصرفیِ روزمرّه‌ی تازه نمی‌دهد و در مقابل هم تابعی از قواعدِ روزمرّه‌ی سنتی نمی‌شود. در این فیلم، تلاشِ زن برای رهایی از روزمرّگی، تنها تلاشی برای خروج از جایگاه زنانه و ایستاده در مقامِ برابر با مرد نیست، این‌جا تلاشی است برای پذیرفته شدن، همان‌گونه که هست، با ویژگی‌های مشخصِ فردی، با داشته‌هایی از یک طبقه‌ی اجتماعی ـ اقتصادیِ پایین‌تر که حالا رشد کرده و در موقعیتی بالاتر ( و نه الزاما بهتر) قرار گرفته. «طاهره» فردیتی است که مقابل نظم حاکم در جامعه‌ی پرتناقضِ شهری ایستاده و هم‌رنگ جماعت نشده؛ او حتی خلافِ تبلیغاتِ رسمی، خواهانِ تغییر نیست، او می‌خواهد توانایی‌اش به عنوانِ زنِ خانه‌دارِ شاعرِ آگاه پذیرفته شود. اتفاقی که با انتخابِ لهجه، شهرستانی بودن و نوع پوشش، تماشاگرِ دارای توقعاتِ بدیهی‌اش از زنی متعلق به طبقه‌ی متوسط را دچار تناقض می‌کند و چالشی جدی در برابر او قرار می‌دهد. «طاهره» باخودآگاهی‌اش رودرروی روزمرّگی جامعه‌ی مصرفی که مدام تبلیغ می‌شود می‌ایستد و از این نظر، خودش را متعلق به عصر مدرن می‌کند. «به همین سادگی» به‌خلافِ آثار «شهیدثالث» نمایش‌گرِ شکل‌گیری ذهنِ فارغ شده از اسطوره‌باوری‌ست؛ ذهنی که حالا تبعیتِ محض از قانونِ طبیعت را نمی‌پذیرد و امر آشنا برایش امر شناخته شده است. این‌جا «طاهره» تن به شی‌واره شدن نمی‌دهد( حداقل تا دقایق پایانیِ فیلم) و از همین‌رو، او ضدقهرمانی می‌شود که علیه نظم بورژوازیِ موجود می‌شورَد. حتی اگر پایانِ «به همین سادگی» را با دیدگاهِ خاصِ فیلمسازش، نوعی هم‌نوایی با سنت به‌حساب آوریم، شک و چرخش او در برابرِ نظم و تبلیغ موجود در جامعه، عملِ شجاعانه‌یی تلقی می‌شود و همین، می‌تواند شروع ِبحث درباره‌ی انسانِ مدرنِ ایرانی باشد...
کریم نیکونظر

 

سریال شهرزاد با مضامینی سیاسی

مجموعه «شهرزاد» را می‌توان ملودرامی عاشقانه همراه با مضامین سیاسی- جنایی دانست که از نظر زمانی به دوران پس از کودتای 28 مرداد مربوط می‌شود. دورانی که در آن تلاش‌ها و امیدهای سر برآورده، در سایه سیاهی استبداد به یاس و ویرانی و سقوط می‌انجامد تا شاهد نقطه عطفی در تاریخ سیاسی- اجتماعی ایران باشیم. پس از کودتا با سرکوب احزاب و گروه‌های سیاسی-اجتماعی همسو با دولت مصدق، زمینه تمرکز منابع در دست دربار و تشکیل مجدد دولت مطلقه فراهم گردید و بسیاری وقوع کودتا را به‌عنوان ریشه تنش بین‌المللی ایران و آمریکا قلمداد می‌کنند. سریال شهرزاد باوجود اینکه روایتی امروزی دارد و موضوع اصلی آن به عشق مربوط می‌شود؛ تا حد زیادی به جهت پرداختن به جزئیات سیاسی اجتماعی آن روزگار است که مورد توجه ویژه قرار می‌گیرد. در نوشته حاضر پس از ارائه شرح مختصری از سبک فیلم‌سازی کارگردان، آخرین ساخته او، از جنبه جامعه‌شناختی مورد نقد و بررسی قرار گرفته‌است به گونه‌ای که وضعیت طبقات اجتماعی، مردسالاری، شکاف بین نسلی و موانع توسعه سیاسی ایران دهه 30، درقالب جزئیات و فضای حاکم بر سریال تشریح شده است.

حسن فتحی پیش از «شهرزاد»، کارگردانی مجموعه‌های متعددی از جمله «پهلوانان نمی‌میرند»، «میوه ممنوعه»، «شب دهم»، «مدار صفر درجه» و همچنین فیلم‌های سینمایی «پستچی سه بار در نمی‌زند» و «کیفر» را در کارنامه خود دارد. شناخت او از جامعه ایرانی و پرداخت کاراکترهای آثارش در دل فرهنگ بومی و فولکلور ایرانی، هوشیاری او در شناخت کاستی های جامعه و برجسته‌تر کردن این معضلات در لفافه‌ای از عشق، به همراه تسلط او بر تاریخ معاصر ایران از نکات بارز کارنامه تلویزیونی اوست؛ به‌طوری که علاقه خاصش به تاریخ معاصر ایران را با استفاده از داستان‌های ملودرام عاشقانه و با بستری جنایی، در قالب موضوعات مورد پسند متناسب با فرهنگ بومی به خورد مخاطب می‌دهد [1] بنابراین بر اهمیت آثار او از منظر اجتماعی افزوده می‌شود.

فتحی در «شهرزاد» نیز در بحبوحه تنش های سیاسی-اجتماعی دهه 30، داستان عشقی رمانتیک را به تصویر می‌کشد که با وقوع کودتا و همراه با تحولات سیاسی اجتماعی مرتبط با آن، شاهد اتفاقات متعددی خواهیم بود. شهرزاد عاشق فرهاد و نامزد غیررسمی اوست؛ اما علیرغم تلاش‌ فرهاد و اقدامات متعدد آنها، در اثر دسیسه‌های بزرگ‌آقا ناگزیر به عقد قباد درمی‌آید و زن دوم او می‌شود که فرزندی بیاورد تا تبار بزرگ‌آقا باقی بماند. در واقع از یک طرف شاهد ازدواج‌های اجباری و بدون هیچ گونه عشق و علاقه هستیم که مطابق خواست افراد مستبد رخ داده (ازدواج قباد با شیرین و قباد با شهرزاد) و از طرف دیگر به طور نمادین عشق در تقابل آشکار با استبدا و منافع سیاسی به نمایش درآمده است (عشق بین فرهاد و شهرزاد که تا پیش از دو قسمت پایانی با خواست بزرگ‌آقا به بحران کشیده شده، متارکه اجباری قباد و شهرزاد علیرغم رضایت آنها، علاقه بین فرهاد و آذر که در راستای تنش‌های سیاسی به وصال نمی‌انجامد، و عشق نافرجام مریم و بابک که با مداخله سرهنگ تیموری به چالش کشیده شده و در نهایت به مرگ می‌انجامد). در واقع همان‌گونه که استبداد عشق را نفی می‌کند انسان‌های عاشق نیز در مخالفت با استبداد به تصویر کشیده شده‌اند و اظهار عشق در جامعه‌ای که اکثر ازدواج‌ها فرمایشی و از سوی پدر و مادر صورت می‌گرفته، نوعی احساس آزادی و ساختارشکنی به انسان می‌دهد که با استبداد در دو قطب مقابل هم قرار می‌گیرند. علاوه بر این کارگردان با تکیه بر «عشق نافرجام» که تا پیش از دو قسمت پایانی، در سراسر سریال سایه افکنده است؛ بر روی موضوعی متمرکز می‌شود که با توجه به روحیه احساسی ایرانی‌ها مخاطبان بسیاری را به دنبال کردن ادامه آن برمی‌انگیزاند اما در عین حال از توجه به جزئیات سیاسی اجتماعی نیز غافل نمانده است.

وضعیت طبقات اجتماعی:

یکی از نکات قابل‌توجه سریال، توجه به وضعیت طبقات اجتماعی و ساختار قشربندی جامعه ایران دهه 30 است. بزرگ آقا نماد طبقه مرفه جامعه است که از ثروت و قدرت بسیاری برخوردار است، و دارای شخصیتی محافظه‌کار و موافق حفظ وضع موجود است و به همین خاطر می‌گوید «اصولا با تمام چیزهای جدیدالورود مخالف است». در کنار بزرگ‌آقا می‌توان بهبودی (رقیب بزرگ‌آقا)، سرگرد پولاد‌شکن (مأمور شهربانی) و سایر عوامل مرتبط با حکومت را به‌عنوان اعضای طبقه بالای جامعه قلمداد کرد. در واقع اعضای طبقه بالای جامعه ایران در دهه 30 یا از اشراف زمین‌دار بوده‌اند یا منتسب به دربار. در مقابل طبقه بالا، خانواده اکرم، و همچنین آذر گلدره‌ای و برادرش نماد طبقه پایین جامعه هستند که با مشکلات متعددی از قبیل فقر و آسیب‌های اجتماعی مواجه‌اند. رفتار خشونت‌آمیز برادر آذر گلدره‌ای نسبت به او و پسرش، اعتیاد پدر اکرم همراه با فقر خانوادگی، و همچنین کار کودکان در مشاغل پست (واکس زدن پسر آذر) تأکیدی بر گسترده‌ بودن اختلافات خانوادگی و آسیب‌های اجتماعی در میان آنهاست. در این میان هاشم و جمشید به همراه اعضای خانواده‌شان، حمیرا و همسرش و همچنین کارمندان دفتر نشریه نماد طبقه متوسط جامعه هستند که در حد فاصل بین طبقه اشراف و طبقه پایین جامعه قرار می‌گیرند و زندگی قابل قبولی را برای خود فراهم نموده‌اند؛ اما در ایران به لحاظ اجتماعی ما با یک طبقه متوسط یک‌شکل و یکنواخت مواجه نبوده‌ایم. تاریخ شکل‌گیری طبقه متوسط در ایران را می‌توان به دوران قاجار نسبت داد [2]، اما از زمان پهلوی اول و همراه با فرایند مدرنیزاسیون در ایران، طبقه متوسط دچار تحولات عمیقی گردید و از آن دوره بود که شکل جدیدی از طبقه متوسط پدید آمد. بر همین اساس طبقه متوسط در ایران معمولاً به دو دسته کلی طبقه «متوسط جدید» و «طبقه متوسط سنتی» تقسیم می‌گردد [3]. در این سریال نیز هاشم و جمشید با توجه به اینکه دارای شغل بازاری (فرش‌فروشی) و صاحب رستوران هستند، نماد طبقه متوسط سنتی در ایران محسوب می‌شوند که تا حدی با ساختار حاکمیت عجین شده‌اند. فرهاد، شهرزاد، بابک، مریم «همسر بابک»، و هوشنگ (شوهر‌خواهر شهرزاد) نیز با توجه حرفه و تخصص خود، نماد طبقه متوسط جدید هستند، اما طبقه متوسط جدید در ایران نیز باوجود اینکه در تحولات سیاسی- اجتماعی ایران نقش برجسته‌ای داشته‌ است، بازهم چندلایه و متکثر است. در این سریال نیز هوشنگ که در اداره ثبت‌احوال کار می‌کند، خارج از فعالیت‌های مدنی، به دنبال افزایش حقوق و منافع شخصی خودش است و سعی می‌کند از طریق پیوندی که خانواده‌شان با بزرگ‌آقا پیداکرده به خواسته‌اش برسد و به‌صورت غیرمستقیم تقاضای خود را از بزرگ آقا مطرح می‌کند. در مقابل، فرهاد، بابک و سایر کارمندان نشریه، به نوعی از طریق فعالیت‌های مدنی خود خواهان افزایش آگاهی عمومی و شکل‌گیری مناسبات دموکراتیک در جامعه هستند بنابراین در مقابل طبقه حاکم قرار می‌گیرند. دفتر نشریه نیز یک نوع نهاد مدنی کوچک در جامعه خودکامه دهه 30 به شمار می‌آید که در جریان کودتا به شدت مورد حمله نیروهای دربار واقع می‌شود.

نکته‌ حائز اهمیت این است که از یک سو: در بین اعضای طبقه بالای جامعه مناسبات ثروت و قدرت باهم تلفیق شده‌است: همانطور که بهبودی در جلسه‌ پیگیری قتل ناموفق بزرگ‌آقا به بزرگان وابسته به حکومت (سرهنگ‌تیموری، شیروانی، و سرگرد سهیلی) می‌گوید «ردای ما به‌هم گره خورده. مساله اصلی مزایده زمین است»؛ سرگرد پولادشکن نیز در تلاش برای افشای پرونده فساد در شهربانی به فرهاد از همنشینی پول و قدرت سخن می‌گوید؛ و از سوی دیگر: اعضای سایر طبقات اجتماعی نیز به میزانی که به قدرت مرتبط باشند و برای مقاصد آنها گام بردارند، از شرایط اقتصادی بالاتری هم برخوردار شده‌اند و هرچه از قدرت دور شوند از منافع اقتصادی کمتری برخوردار خواهند بود. هاشم و جمشید وضعیت اقتصادی خود را مدیون ارتباط با بزرگ‌آقا هستند که در داستان به‌مراتب از سوی خود آنها و از سوی وابستگان به بزرگ آقا مورد تاکید واقع می‌شود. جمشید و هاشم معتقدند که «اگر بزرگ‌آقا نبود حجره و رستوران هم نبود». حشمت نیز در قسمتی از سریال به قباد می‌گوید «اگر بزرگ‌آقا نبود دختره (شهرزاد) دانشگاه که نمی‌تونست بره هیچی الان باید بوی پهن می‌داد». اکرم نیز که خانواده فقیری دارد و به خیاطی مشغول است از طریق گزارش داستان فرار شهرزاد و فرهاد به بزرگ‌آقا، سعی می‌کند به او نزدیک شود تا به موقعیت اقتصادی بهتری دست یابد.

گره خوردن مناسبات قدرت و ثروت، شکاف طبقاتی عمیقی به وجود آورده به‌طوری که طبقه متوسط از نظر درآمد و تحصیلات کاملاً از طبقه پایین متمایز شده‌ و طبقه بالای جامعه نیز از نظر درآمدی کاملاً برجسته هستند؛ همین امر منجر به شکل‌گیری تمایز اجتماعی و مناسبات فرهنگی خاصی شده است؛ ازیک‌طرف «فرهنگ تابعیت» را رواج داده که در ادامه توضیح داده خواهد شد و از سوی دیگر اساس منزلت اجتماعی بر تبار و خاندان اشرافی استوار گردیده است و به میزانی که دودمان افراد به اشرافیت حاکم مرتبط باشد، از اعتبار اجتماعی بالاتری برخوردار می‌باشند و رعیت نیز در مراتب منزلتی پست قرار می‌گیرند. بر همین اساس است که بزرگ‌آقا به شهرزاد می‌گوید «دختری که با قباد ازدواج کنه تا آخر عمر اعتبار اسم دیوان سالار پشتشه»؛ در جایی دیگر حشمت به قباد می‌گوید «تو هرچی باشی از دیوانسالاری. با مردم عادی فرق داری»؛ شیرین نیز به قباد می‌گوید «شهرزاد از رعیته اما تو اصالت داری».

مردسالاری

در طی سالهای پس از سقوط رضاشاه تا کودتای 1332، امکان حضور زنان در تئاتر به طور رسمی فراهم شد، اولین مدرسه دخترانه تأسیس گردید و باتوجه به خلأ قدرت و فضای سیاسی حاکم بر جامعه ایران، گروه‌های زنان تجدید حیاتی هرچند محدود را تجربه کردند. به‌تدریج سازمان‌ها و انجمن های مستقل زنان (از جمله تشکیلات زنان که شاخه‌ای از حزب توده بود)، خارج از حاکمیت دولت تشکیل شد؛ تعداد زیادی روزنامه و مجله نیز توسط زنان فعال آن دوره به چاپ رسید [4] و برخی مردان هوادار حقوق زنان نیز خواستار تحول موقعیت زن در محیط خانواده و مشارکت آن‌ها در فعالیت‌های اجتماعی شدند [5]؛ اما به طور کلی این فعالیت‌ها کاملاً محدود و موقتی بود و نتوانست تغییر به خصوصی در دیدگاه‌های مردسالارانه در جامعه ایجاد کند، و تا آن زمان به کسب حق رأی نینجامید و پس از کودتای 28 مرداد ضمن نابودی و سرکوب مخالفان، انجمن های مستقل زنان برچیده شد، و فعالیت زنان نیز به‌سرعت محدود و متمرکز گردید [6]. از نظر تحصیلات طبق اولین سرشماری، در سال 1335، تنها 8 درصد از زنان در ایران باسواد بودند که این میزان در تهران 26 درصد بوده‌ است؛ علاوه بر این 6/0 درصد از زنان ایرانی مشغول به تحصیل در دانشگاه بوده‌اند که بیانگر سهم 11 درصدی زنان از حضور در موسسه‌های آموزش عالی نسبت به مردان بوده است [7]. در مجموع می‌توان گفت که در آن دوره باوجود تغییراتی که در حال شکل‌گیری بود، هنوز مردسالاری به طور گسترده هم در سطح خانواده‌ها و هم در سطح سیاست‌گذاری‌های کلان دولتی وجود داشته است.

در سریال شهرزاد نیز مردسالاری در بین طبقات مختلف اما با اشکال متفاوت به چشم می‌خورد. مردسالاری در بین گروه‌هایی که از پایگاه‌ اقتصادی- اجتماعی پایینی برخوردارند شدت بیشتری به خود می‌گیرد (برخورد خشونت‌آمیز برادر آذر با او، نمونه‌ای از این مدعاست) که با غیرت و تعصب آمیخته شده است. در مقابل به نظر می‌رسد که در بین طبقات بالای جامعه نیز بر عمق مردسالاری افزوده می‌شود اما این‌بار با اقتدار سیاسی آمیخته شده است. داشتن فرزند پسر برای حفظ تبار خاندان دیوانسالار از اهمیت قابل‌توجهی برخوردار است و در دیالوگ‌های بزرگ‌آقا مردسالاری کاملاً به چشم می‌خورد، به شهرزاد می‌گوید «تو چرا می‌خواهی چرخ روزگار را هل بدهی... اصرار داری ادای مردها را در بیاوری؟... زن فقط سه تا کار بلده انجام بده شستن، پختن و بچه داری». همچنین به دخترش شیرین می‌گوید «تو نازایی، زنی که نازا باشه یه چیزیش کمه، مگه زن کار مهم دیگه‌ای میتونه انجام بده به جز بچه آوردن، صندلی که یک پایه نداشته باشه نمیشه روش بشینی». اما مردسالاری در طبقه متوسط تا حدی متفاوت است؛ در بین طبقه متوسط جدید که از نظر تحصیلات در سطوح بالاتری قرار دارند، دیدگاه متمایل تری نسبت به شخصیت زن وجود دارد و کمرنگ‌ترین نوع مردسالاری را مشاهده می‌کنیم. روابط دوستانه و برابر شهرزاد و فرهاد همچنین روابط دوستانه‌ بابک و نامزدش (مریم) موید این ادعاست. بابک همواره مراقب است که مریم آزرده‌خاطر نشود هنگامی که شهرزاد از مریم می‌خواهد برای عمل آذر گلدره‌ای به او کمک کند بابک سعی می‌کند از این کار ممانعت کند و می‌گوید «بابا این غش میکنه»؛ و در طول عمل نیز نگران است و منتظر است که این کار به اتمام برسد. در جایی دیگر نیز می‌گوید «برای اینکه مریم یه چیزی بشه هرکاری میکنم، این دختر گلوله استعداده». از سوی دیگر، در بین طبقه متوسط سنتی، عناصر مردسالاری به‌عنوان جزئی از عرف جامعه بروز می‌یابد؛ برای مثال جمشید معتقد است که سطح سواد لازم برای زنان، تا حدی است که به‌جای انگشت زدن بتوانند امضاء کنند و یا اسم خود را بنویسند و بیشترش را مصیبت می‌داند و همچنین با باشگاه رفتن دخترش (سیمین) که مخالف عرف آن دوره بوده مخالفت می‌کند و سعی می‌کند که او را به خاطر این‌کار تنبیه کند. مادر شهرزاد نیز مخالف دانشگاه رفتن اوست و در یکی از سکانس‌های قسمت پایانی هنگامی که شهرزاد میخواهد از منزل خارج شود به او می‌گوید «خوبیت نداره وقتی آفتاب از آسمون افتاد دختر از خونه بزنه بیرون».

شکاف بین نسلی

شکاف بین نسلی بیانگر تفاوت معنادار در بینش‌ها، باورها، تصورات، انتظارات، جهت‌گیری‌های ارزشی و الگوهای رفتاری میان دو نسل همزمان در یک جامعه است [8]. اگر بخواهیم وضعیت جامعه ایران دهه 30 (سالهای 1332 تا 1337) را از نظر شکاف بین نسلی بررسی کنیم می‌بایست شروع اقدامات مدرنیزاسیون در دوره رضاشاه و ادامه آن در دوره پهلوی دوم را مورد توجه قرار دهیم. این اقدامات با محوریت حرکت به‌سوی صنعتی شدن و شبه‌مدرنیسم از طریق مکانیسم‌هایی نظیر ورود وسایل و تکنولوژی های ارتباطی (ایجاد راه‌آهن سراسری، گسترش ماشین و تاکسی، ظهور تلفن و بعدها تلویزیون)، و همچنین گسترش سطح سواد زنان و تحصیلات دانشگاهی، شروع یک دوره گزار در جامعه ایران بود که همراه با تغییرات بنیادین اقتصادی، فرهنگی اجتماعی، به تضاعف شکاف بین دو نسل قدیم و جدید منجر شد به گونه‌ای که در دهه 30 و به طور خاص در سالهای پس از کودتای 28 مرداد شاهد دو نسل با ارزش‌ها، نگرش‌ها و رفتارهای متفاوت هستیم: نسل قدیم که حداقل تا دوره نوجوانی خود را در دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی سپری کرده‌ (حدودا افراد بالای 40 سال در آن دوره) و نسل جدیدی که دوره جوانی یا نوجوانی آنها با گسترش عناصر مدرنیته همگام بوده است (پایین‌تر از 40 سال). بنابراین شاهد تضاعف شکاف نسلی در این دوره هستیم. در تصاویر مربوط به این دوره نیز تفاوت‌هایی (حداقل از نظر وضعیت پوشش) در بین این دو گروه دیده می‌شود. این تفاوت در سریال نیز به‌صورت مادری با چادر (پروین) در کنار حجاب متفاوت دختران به تصویر کشیده شده است. از نظر نگرش‌ها و ارزش‌ها نیز در سریال به جزئیاتی در این زمینه پرداخته‌شده است. نسل جدید ریسک‌پذیرترند و تلاش می‌کنند ساختارهای سنتی موجود را تغییر دهند تا آزاد‌انه‌تر زندگی کنند. شهرزاد و فرهاد را می‌توان نماد این نوع ساختارشکنی دانست. پدر و مادر شهرزاد با ادامه تحصیلات او مخالف‌اند اما او همچنان تحصیلات خود را ادامه می‌دهد، هنگامی که به خانه‌اش آمد دکوراسیون منزل را مطابق خواست خودش تغییر داد و از حالت قرینه بودن خارج نمود، اسم بچه را مطابق خواست خودش انتخاب کرد و در جایی دیگر بعد از مرگ پدرش با روشن کردن گرامافون و پخش موسیقی مورد علاقه پدرش، هنگامی که با مخالفت مادرش مواجه شد که «مردم و درو همسایه چی‌ میگن؟ میگن هنوز کفنش خشک نشده ساز و دهل راه انداختند...» سعی می‌کند با این تفکر سنتی مقابله کند و می‌گوید «بدبختی ما رو همین دوتا کلمه تشکیل میده: مردم چی میگن». اما جمشید به شهرزاد و سیمین می‌گوید «دختر باید بره کلاس خیاطی و آشپزی، ورزش دیگه چه صیغه‌ایه. قدیم که دخترا اینقدر چموش و چش سفید نبودن. همون درس و مشق که خوندید برای هفت پشتتون بسه». در قسمتی دیگر از سریال نیز جمشید پس از مطلع شدن از اینکه دخترش سیمین بدون اجازه او به باشگاه بانوان رفته، در تلاش است که او را با کمربند تنبیه کند اما پس از فریادهای فراوان از شدت فشار عصبی که به او وارد می‌شود، سکته می‌کند. شهرزاد از سیمین دفاع می‌کند و به پدرش می‌گوید «نمی‌گذارم آینده این یکی را مثل آینده من و حمیرا نابود کنید». فرهاد نیز پس از مخالفت خانواده‌ها با ازدواجش با شهرزاد، سعی می‌کند بدون توجه به مناسبات عرفی و هنجاری تصمیم به فرار بگیرد، بعد از اخراج از دانشگاه برخلاف پدرش که می‌خواهد به کاسبی در حجره بپردازد، به کار در نشریه مشغول شده است و سعی می‌کند به نوعی از طریق آگاهی دادن به مردم و ریسک‌پذیری در پذیرش افشای فساد در شهربانی به نوعی مقابل ساختارهای سنتی محافظه‌کارانه قرار بگیرد.

 

توجه به موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در ایران

در سریال شهرزاد به طور ضمنی می‌توان برخی مناسبات سیاسی- اجتماعی را مشاهده نمود که به‌عنوان مهم‌ترین موانع توسعه سیاسی و بازتولید استبداد در حکومت مطلقه پادشاهی قلمداد می‌شوند. در این زمینه سه عامل چندپارگی سیاسی، تمرکز منابع قدرت و فرهنگ تابعیت را می‌توان نام‌برد که در ادامه تشریح شده است.

الف) چندپارگی سیاسی:  باوجود اینکه شیوه اعمال قدرت در نظام قدیم ایران، استبدادی و خودکامه بوده است، اما در واقع از دوران پس از سقوط رضاشاه (بعد از 1320)، نوعی پلورالیسم در ساخت قدرت پدیدار گردید و گروه‌های اجتماعی مختلفی به وجود آمدند که روی‌هم‌رفته شاهد نوعی تکثر و پراکندگی در منابع قدرت بوده‌ایم به‌طوری که گروه‌های قدرت و شئون اجتماعی متعددی وجود داشته و دربار نمی‌توانسته به طور یکجا و عمودی اعمال قدرت نماید. وجود گروه‌ها و احزاب مختلف درصورتی‌که به رقابت و مشارکت بینجامد، منجر به توسعه سیاسی خواهد شد اما سیاست در تاریخ ایران بیشتر به مفهوم چگونگی از میدان به در کردن رقبا تلفی شده است تا به‌عنوان چگونگی ایجاد سازش و همپذیری [9]. این پدیده که از آن به‌عنوان «چندپارگی سیاسی» در تاریخ ایران یاد ‌می‌کنیم، تنش‌ها و آسیب‌های جدی در ساختار سیاسی ایران ایجاد کرده و به‌عنوان مانعی در مقابل توسعه سیاسی عمل کرده است. در سریال شهرزاد نیز می‌توانیم عناصری از این پدیده را مشاهده نماییم. اسفندیاری (مأموری که آذر گلدره‌ای را فرستاده بود تا از فرهاد اطلاعات بگیرد) که احتمالاً از اعضای حزب توده است، قبل از کودتا از قدرت فراوانی برخوردار بوده اما پس از کودتا بسیاری از افراد آنها به‌واسطه تعارضات با دربار، اعدام می‌شوند و تعدادی از اعضایشان نیز به جهت وجود افراد جاسوس ازدست‌داده‌اند. سرگرد پولادشکن (مأمور اداره شهربانی) نیز در پی شناسایی آنهاست و از طریق دستگیری آذر گلدره‌ای در پی این بود که به هدفش دست یابد اما خود او نیز در جهت اهداف سیاسی سرگرد سهیلی از میان برداشته می‌شود. از سوی دیگر بین بزرگ‌آقا، شیروانی (همدست کنسولگری)، و بهبودی (منتسب به دربار) رقابت وجود دارد و هر یک به دنبال موقعیت خود هستند و سعی می‌کنند که رقیب خود را کنار بزنند. بهبودی نیز در دستگاه بزرگ‌آقا نیروی نفوذی (تقی رفعت) قرار داده بود تا به‌عنوان جاسوس برایش عمل کند. این پدیده خود نشان از ضعف اعتماد سیاسی دربار به اطرافیان و نزدیکان آنهاست.

ب) تمرکز منابع قدرت: دولت‌های مطلقه استبدادی گرایش زیادی به انحصار و تمرکز منابع اقتصادی- اجتماعی دارند، نهادهای اقتصادی- اجتماعی را تحت کنترل و سیطره خود قرار می‌دهند، خود را مالک جان و مال مردم می‌دانند و در صورت لزوم در امور شخصی مردم نیز دخالت می‌کنند. نگرش مطلق‌اندیش در بین حکام سیاسی باعث می‌شود خود را بهترین تشخیص‌دهنده مصالح کشور قلمداد کرده و در صورت لزوم مصلحت عمومی، قانون اساسی را نادیده بگیرند. به‌عبارت‌دیگر ساخت دولت مطلقه استبدادی نمی‌تواند رقابت و مشارکت اقتصادی و سیاسی را تحمل کند و از همین رو به سازمان‌ها و تشکیلات مستقل اجازه تکوین نمی‌دهد و رقبای خود را در صورت نیاز از رده خارج می‌کند حتی اگر قانون زیر پا گذاشته شود [9]. در سریال شهرزاد نیز کاراکتر بزرگ آقا تا حدی تمرکز منابع ثروت و قدرت را به نمایش گذاشته است، در نهادهای اجتماعی از قبیل دانشگاه به‌راحتی می‌تواند نظر خود را در زمینه اخراج و ابقای دانشجوها تحمیل می‌نماید، با یک علامت می‌تواند یک نفر را از مرگ حتمی نجات دهد (نجات فرهاد از پای چوبه اعدام) و یا از زندان آزاد کند (نصرت) و همچنین از نفوذ نظامی (سرهنگ تیموری) نیز برخوردار است. علاوه بر این دامنه تحمیل خواسته‌های او به امور شخصی افراد نیز مربوط می‌شود (نظر شخصی خود را در خصوص ازدواج شهرزاد و قباد تحمیل می‌کند، خود را مالک فرزند شهرزاد می‌داند و به‌راحتی در مورد نحوه بزرگ کردن و آینده او تصمیم‌گیری می‌کند). به خاطر تلاش برای سرکوب نیروهای اعتراضی در کودتای 28 مرداد، امتیاز واردات و صادرات منسوجات و بسیاری اقلام دیگر به او واگذار می‌شود اما در عین حال همانطور که توضیح داده شد تمرکز منابع قدرت؛ و ثروت رقابت و مشارکت اقتصادی را سرکوب می‌کند؛ بزرگ‌آقا در جریان مناقصه زمین‌های رستم‌آباد، ابتدا شیروانی را در مقابل خود می‌بیند که با کنسولگری همدست است. برای کنار زدن او انبار غله‌اش را آتش می‌زند. سپس برای کنار زدن بهبودی که از افراد وابسته به دربار است با شیروانی شراکت می‌کند و به او پیشنهاد می‌کند که در صورت شراکت، پول چای و شیرینی افراد کنسولگری نیز محفوظ است (دور زدن قانون برای دستیابی به خواسته‌ها) اما در ادامه بزرگان وابسته به حکومت از جمله شیروانی (رئیس کنسولگری)، سرگرد سهیلی (رئیس شهربانی)، سرهنگ تیموری و بهبودی برای تصاحب زمین‌ها؛ زمینه قتل بزرگ‌آقا را فراهم می‌کنند و در نهایت بزرگ‌آقا که از حمله آنها جان سالم به‌در برده رقیب‌های خود را یکی پس از دیگری از صحنه خارج می‌کند.

ج) فرهنگ تابعیت و آمریت: تمرکز منابع قدرت در دست حکومت مطلقه پادشاهی، فرهنگ تابعیت و آمریت را افزایش داده است. بر اساس فرهنگ تابعیت (پاتریمونیالیستی) که در ایران وجود داشته، حاکم فردی برتر، قهرمان‌گونه و بی‌همتاست و مردم انتظار دارند که نهاد حاکمیت همه کار بتواند انجام دهد، بنابراین سعی می‌کنند به هر نحوی که شده رضایت افراد حاکم را به‌دست بیاورند و به حریم او نزدیک شوند و به‌این‌ترتیب فضای فرصت‌طلبی، چاپلوسی، بی‌اعتمادی و ترس رواج می‌یابد [9]. بزرگ‌آقا فردی است که اطرافیان او دست او را می‌بوسند، تمام اتفاقات را به او مخابره می‌کنند،  هاشم و جمشید او را فردی با قابلیت فوق‌العاده تصور می‌کنند و معتقدند که «هرچیزی که بزرگ‌آقا بگوید حتما یک مصلحتی دارد» و برای اینکه رضایت او را به‌دست بیاورند دست به هر کاری می‌زنند و حتی نزدیکان او حاضرند شوهرخواهر خود را برای جلب نظر او به قتل برساند؛ این وضعیت نوعی بی‌اعتمادی و خفقان همراه با چاپلوسی و فرصت‌طلبی را در جامعه ایجاد کرده است که در فضای کلی حاکم بر سریال به طور ملموس دیده می‌شود. در سال‌های پس از کودتا چهره شهر رنگ خشونت و دسیسه به خود گرفته است؛ و بی‌اعتمادی کاملاً موج می‌زند به‌طوری که اعضای نشریه پس از رهایی فرهاد از پای چوبه اعدام به او بی‌اعتماد و مشکوک هستند، پس از تیر خوردن آذر با توجه به وضعیت سیاسی-اجتماعی موجود، امکان بردن او به بیمارستان وجود ندارد و یا اینکه پس از انجام‌شدن مأموریت اسفندیاری، سعی می‌شود آذر به خارج از کشور منتقل شود تا جلو لو رفتن نقشه آنها  گرفته شود. فضای چاپلوسی و فرصت‌طلبی نیز به طور واضح به نمایش درآمده است برای مثال اکرم با لو دادن فرار فرهاد و شهرزاد سعی می‌کند به نهاد قدرت (بزرگ‌آقا) نزدیک شود، قباد در مقابل بزرگ‌آقا او را ستایش می‌کند و با شیرین با مهربانی برخورد می‌کند اما در واقع از ازدواج اجباری خود با شیرین کاملاً ناراضی است. طبعاً در فرهنگ تابعیت، اعتراض بر ضد حکومت هم وجود دارد یکی اعتراض بر ضد قدرت‌پرستی و فرصت‌طلبی است که به عزلت‌گرایی و کناره‌جویی می‌انجامد و نوع دیگر اعتراض ناگهانی و عصبی است که به‌زودی جای خود را به اطاعت و تابعیت محض می‌دهد ‍[9]. نمونه اول را می‌توان در اعتراضات شهرزاد و یا پروین به بزرگ‌آقا و همچنین در اعتراض فرهاد به اداره شهربانی مشاهده کرد و نمونه دوم در اعتراض قباد نسبت به بزرگ‌آقا تصویر کشیده شده است.

در مجموع شاید نقطه منفی مجموعه شهرزاد، ارائه تصویری کم‌مایه و سطحی از کودتای سیاه باشد؛ به‌طوری که این واقعه عظیم در تاریخ ایران، بیشتر شبیه شورش چماق‌بدستان به تصویر کشیده شده است. علاوه بر این جریان اعتراضی بعد از کودتا نیز به دفتر نشریه محدود شده است و سایر نیروهای اجتماعی تا حدی نادیده گرفته شده‌اند؛ هرچند که شاید کارگردان می‌خواهد نشان دهد که بعد از کودتا به جهت سرکوب گروه‌های اجتماعی، آرامش نسبی ایجاد شده است. در این زمینه آبراهامیان نیز معتقد است که کودتا از طریق دستگیری‌های گسترده، نابودی سازمانی و اعدام برخی از رهبران سیاسی، جبهه ملی و حزب توده را تا حد زیادی نابود کرد؛ اما بااین‌وجود نهاد حاکمیت بازهم با برخی گروه‌های سیاسی از قبیل اشراف زمین‌دار و ارتش درگیر بوده است [10]. از سوی دیگر باوجود اینکه روزگار نابسامان شخصیت‌های مثبت داستان (شهرزاد و فرهاد) در پایان سریال تا حدی به سامان می‌شود و سرنوشت شخصیت های قدرتمند و مستبد (سرهنگ تیموری، بهیودی، شیروانی، سرگرد سهیلی، بزرگ‌آقا) به مرگ منجر می‌شود تا حدی این تصور را القا می‌کند که دوران استبداد و ظلم به سر آمده و پس از گذشت چندسال از کودتا وضعیت متعادل شده است درحالی‌که القای این تصور با واقعیت تاریخی سازگاری ندارد و استبداد و خودکامگی تا سالها پس از آن حتی به شکل متمرکز تر ادامه داشته است. علاوه بر این تاکید زیاد و اغراق‌آمیز بر موضوعات عاشقانه (عشق شهرزاد و فرهاد، آذر و فرهاد، علاقه اصغری به میترا «دختر هاشم»، علاقه قباد به شهرزاد، علاقه شدید بابک به مریم و علاقه سرهنگ تیموری به مریم) نیز، داستان را بیش‌ازحد احساسی و تا حدی مصنوعی جلوه داده است؛ برای مثال علاقه اصغری به میترا و همچنین عشق فرهاد به آذر حتی پس از آگاهی از اینکه او زن یک فرد لمپن بوده و برای پیگیری نقشه اسفندیاری به سمت او آمده و متقابلاً عشق آذر به او با آگاهی از اینکه متهم قتل همسرش بوده است تا حدی غیرطبیعی است.

در کنار این موارد نقطه قوتی که باعث می‌شود این ضعف‌ها زیاد خود را نمایان نسازد، شناخت فیلمساز از شرایط سیاسی اجتماعی و تاریخی دهه 30 و پرداخت جزئیات آن و همچنین آشنایی با کاراکترهای سریال است به‌طوری که هریک از شخصیت‌ها دارای فردیتی ویژه هستند و تنها برای توجیه رفتارهای یک شخصیت دیگر وارد صحنه نشده‌اند و همچنین از ارائه یک تصویر کلیشه‌ای و دوقطبی (مثبت و منفی، سیاه و سفید و یا خیر و شر) پرهیز شده است. بزرگ آقا باوجود اینکه فردی کاملاً مستبد و خودکامه است اما رفتارهای مثبت و خیرخواهانه هم دارد و رگه‌هایی از انصاف را می‌توان در شخصیت او مشاهده‌ کرد؛ برای مثال برای کشتن قاتل خانواده‌اش دو سال صبر می‌کند تا کاملاً مطمئن شود که او به‌عمد مرتکب این قتل شده است و وقتی او را به قتل می‌رساند از اطرافیانشان می‌خواهد که وضعیت خانواده‌شان را بررسی کنند و در صورت نیازمند بودن، کمکی به آنها صورت گیرد، در جایی دیگر نیز هنگامی که در بیمارستان بستری شده است می‌گوید «بهترین کسی که به من سوزن می‌زد عروسم بود. شاید حقش نبود که عروس من بشه». اکرم بااینکه یک شخصیت منفی است و عامل فاش شدن نقشه فرهاد و شهرزاد جهت فرار به شیراز است و مدام دست به حیله‌گری می‌زند تا به منافعش برسد، درعین‌حال فردی خانواده‌دوست به تصویر کشیده شده که با توجه به اقتضای وضعیت اقتصادی- اجتماعی خود به این کار روی آورده است. هاشم و جمشید از نزدیکان بزرگ‌آقا هستند و حتی در نقشه‌های قتل او حضور دارند اما یک شخصیت منفی به حساب نمی‌آیند بلکه دارای رفتارها و برخوردهای انسانی نیز می‌باشند؛ برای مثال هاشم در مورد دستگاه و اعمال بزرگ‌اقا تاحدی تردید دارد و جمشید نیز از یک‌طرف به سمت رفتارهای مثبت گرایش دارد و از طرف دیگر به جهت خدمات و محبت‌هایی که بزرگ‌آقا به او داشته و همچنین به جهت تهدیدهای او نمی‌تواند در مقابل خواست او اغماض نماید و این ویژگی سبب می‌شود تا داستان ارائه‌شده به‌جای ارائه یک فضای ایده‌آلیستی، به درجات بیشتری به واقعیت نزدیک شده و  شخصیت‌ها برای تماشاگر ملموس‌ و دوست‌داشتنی باشند.

منابع:

1. سایت‌تبیان‌زنجان. (1391). کارنامه هیجده ساله حسن فتحی.  وب سایت: http://tebyan-zn.ir/.

2. بحرانی محمد حسین. (1388). طبقة متوسط  و تحولات سیاسی در ایران معاصر (1320-1380). تهران: انتشارات آگاه.

3. ادیبی حسین. (1354). جامعه‌شناسی طبقات اجتماعی. تهران: انتشارات دانشکده علوم اجتماعی و تعاون.

4. شهشهانی سهیلا. (1376). زن ایرانی یک مسئله ی سیاسی است. فرهنگ توسعه، سال ششم، ویژه زنان.

5. زاهدزاهدانی، سید سعید‌ و خواجه‌نوری بیژن. (1382). بررسی و تحلیل اجتماعی نقش اجتماعی زنان در جامعه ایران. فصلنامه فرهنگ، شماره 48: صص 113-114.

6. افخمی مهناز. (1376). انقلاب مسالمت آمیز، مروری برفعالیت ها و دستاوردهای سازمان زنان ایران. ایران نامه، سال پانزدهم(شماره 59): ص 390.

7. مرکزآمارایران. سرشماری عمومی 1335.  وب سایت: https://amar.sci.org.ir/.

8. توکل محمد و قاضی‌نژاد مریم. (1385). شکاف نسلی در رویکرد های کلان جامعه شناختی : بررسی و نقد رهیافت های نسل تاریخی  و تضاد با تاکید بر نظرات مانهایم و بوردیو. نامه علوم اجتماعی، شماره 27 صص97- 124.

9. بشیریه حسین. (1388). موانع توسعه سیاسی در ایران. تهران: انتشارات گام نو.

10. آبراهامیان یرواند. (1387). ایران بین دو انقلاب. تهران: نشر نی.

مهدی محمدی

شناخت نادرست برابر نزاع میان نمادها

خشونت فیزیکی نه "تنها" نوع خشونت علیه دیگری است؛ نه مهم ترین نوع خشونت و نه حتی دردناک ترین نوع آن. در واقع خشونت نمادین، که هم می تواند خشونت در سطح نمادها باشد و هم می تواند خشونت علیه نمادهای کسی یا گروهی باشد از درجه اهمیت و اثرگذاری و عمق بیشتری نسبت به خشونت فیزیکی علیه دیگران برخوردار باشد. در این وجه از خشونت، گروهی، نمادهای گروه دیگر را خدشه دار ساخته یا با سلاح نمادها به ستیزه با دیگری پرداخته و هویت او را زخمی و خسته می کنند.

البته این گونه نیست که این خشونت با آگاهی همراه باشد. گاهی پیش می آید که خشونت نمادین ناشی از عدم شناخت دیگری باشد؛ یا حتا ناشی از وجود شناخت کلیشه ای از این دیگری. سکوت در برابر این خشونت و پذیرش آن از سوی دیگری نیز می تواند ناشی از همین نبود شناخت باشد. خشونت نمادین در سایه رشد ابزارهای تصویرساز ارتباطی و تداوم عدم شناخت مخاطبان خاصه در سرزمین ما شدت بیشتری یافته و هر روز در جایی، ما شاهد وجهی از وجوه اعمال این خشونت از سوی فرهنگ مسلط و سکوت توده ی مصرف کننده ی فرهنگ هستیم. نمونه اش هم همین سریال کیمیاست که این روزها بدل به سریالی پر مخاطب شده است.

کیمیا، سریال پرمخاطبی که اخیراً مورد نقد کنشگران اجتماعی خوزستان قرار گرفته است. کنشگران اجتماعی اهواز می گویند ارائه تصویری نادرست از فرهنگ ساکنان بومی و اصلی آن سرزمین در این فیلم آنقدر پر رنگ است که نیازی به ذره بین تحلیل های حرفه ای نمی خواهد. در تمام پلان های فیلم، هر کجا که نمایی از نمادهای عربی هست در کنارش یک قاچاقچی، یا یک مزدور یا تروریست بی رحم، یک ساواکی و سارق وجود دارد. برای شفاف شدن چنین نقدی از جانب کنشگران اجتماعی نسبت به فیلم های پخش شده لازم است گریزی به اتفاقات اخیر در این حوزه بزنیم.

اخیراً ﻓﺘﯿﻠﻪ ﺗﻌﻄﯿﻞ ﺷﺪ. ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻭ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺷﺒﮑﻪ ﺩﻭ ﺭﺳﻤﺎ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ. ﻣﺮﺩﻡ ﺩﺭ ﭼﻨﺪ ﺍﺳﺘﺎﻥ اعتراض کردند ﻭ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻭ ﻧﻤﺎﯾﻨﺪﮔﺎﻥ ﻣﺠﻠﺲ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﻧﺸﺎﻥ ﺩﺍﺩﻧﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺯﻧﺠﺎﻥ ﻃﯽ ﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ، ﻓﯿﺘﯿﻠﻪ ﺭﺍ ﺑﺮﻧﺎﻣﻪ‌ﺍﯼ »ﺳﺨﯿﻒ» ﺧﻄﺎﺏ ﮐﺮﺩ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺍﺭﺩﺑﯿﻞ ﻧﯿﺰ ﺧﻮﺍﺳﺘﺎﺭ «ﺗﻨﺒﯿﻪ»ﻣﻘﺼﺮﺍﻥ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺷﺪ. ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﺁﺫﺭﺑﺎﯾﺠﺎﻥ ﻏﺮﺑﯽ ﻭ ﺩﺍﻧﺸﮕﺎﻩ ﺗﺒﺮﯾﺰ ﻧﯿﺰ ﺟﺪﺍﮔﺎﻧﻪ ﺩﺭ ﻧﺎﻣﻪ‌ای ﺑﻪ ﻭﺯﯾﺮ ﮐﺸﻮﺭ ﺍﻋﺘﺮﺍﺽ ﺧﻮﺩ ﺭﺍ ﺍﻋﻼ‌ﻡ ﮐﺮﺩﻧﺪ ﻭ ﺩﺭ ﻧﻬﺎﯾﺖ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ «ﺗﺬﮐﺮ» ﺩﺍﺩ. ﺣﺎﻻ‌ ﮔﺮﯾﺰﯼ ﺑﺰﻧﯿﻢ ﺑﻪ ﯾﮏ ﻣﺎﻩ ﭘﯿﺶ ﻭ ﺍﻫﺎﻧﺖ یک هنرپیشه ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﻭ ﻗﺒﻞ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺁﻥ ﻧﯿﺰ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﻫﺎﯼ ﻣﮑﺮﺭ یک ﮔﺮﻭﻩ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺎ ﺗﺮﺍﻧﻪ ای با عنوان «ﻋﺮﺏ ﮐﺶ» ﻭ ناسزاهای ﻓﻮﺗﺒﺎﻟﯿﺴﺖ‌ و تیترهای روزنامه‌های مختلف ورزشی ﺑﻪ ﻋﺮﺏ‌ها ﮐﻪ ﻣﻮﺟﺐ ﺭﻧﺠﺶ ﻫﻤﻮﻃﻨﺎﻥ ﻋﺮﺏ ﺷﺪ. ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﺎﺟﺮﺍﻫﺎ ﺗﻨﻬﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻮﺩﯾﻢ ﻭ ﺩﯾﮕﺮ ﻧﻪ ﺧﺒﺮﯼ ﺍﺯ ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺑﻮﺩ ﻭ ﻧﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ ﺭﺋﯿﺲ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ. ﺍﻫﺎﻧﺖ ﮐﻨﻨﺪﮔﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﺟﻤﻠﮕﯽ ﻣﯽ‌ﮔﻔﺘﻨﺪ ﮐﻪ "«ﻣﻨﻈﻮﺭﻣﺎﻥ ﺑﺎ ﻋﺮﺏ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﻧﺒﻮﺩ» ﻭ ﺩﺭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺻﻞ «ﺍﻫﺎﻧﺖ « ﭘﺎﺑﺮﺟﺎ ﺍﺳﺖ. این در حالی است که در جریان موضوع فیتیله و فیلم سرزمین کهن، پوزش رسما در رسانه اعلام اما در جریان موضوع هموطنان عرب عذرخواهی ها محدود به شبکه های اجتماعی بود. ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩﻫﺎﯼ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﯽ «ﻭﺍﺣﺪ» ﺑﺪﻭﻥ ﺷﮏ ﺟﺎﯼ ﺳﻮﺍﻝ ﺍﺳﺖ ﺑﺮﺍﯼ ﻓﻌﺎﻻ‌ﻥ ﻋﺮﺏ. ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﺍﯾﻦ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺧﻮﺩ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﺤﻘﯿﺮ ﻭ ﻧﺎﺩﯾﺪﻩ ﺍﻧﮕﺎﺷﺘﻦ ﺑﺨﺸﯽ ﺍﺯ ﻣﺮﺩﻡ ﮐﺸﻮﺭﻣﺎﻥ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﯽ ﺷﮏ ﺩﺭ ﺍﺫﻫﺎﻥ ﺍﻓﮑﺎﺭ ﻋﻤﻮﻣﯽ ﺑﺎﻗﯽ ﻣﯽ ﻣﺎﻧﺪ.

ﺍﻫﺎﻧﺖ‌ﻫﺎﯼ ﺳﻬﻮﯼ ﻭ ﻋﻤﺪﯼ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﻪ ﺍﯼ ﺩﯾﺮﯾﻨﻪ ﺩﺍﺭﺩ ﻭ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﺑﺎ ﺁﻥ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺻﻮﺭﺕ ﺳﻄﺤﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﺳﺖ.ﻫﯿﭻ ﮔﺎﻩ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻧﺸﺪﻩ ﮐﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻣﺴاﻠﻪ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻣﺴاﻠﻪ ﺍﯼ ﺟﺪﯼ ﻭ ﯾﮏ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻧﮕﺎﻩ ﺷﻮﺩ ﻭ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﭘﺎﺳﺦ ﻭ ﺩﺭﻣﺎﻥ ﺑﺭاﯼ ﺍﯾﻦ ﺑﯿﻤﺎﺭﯼ ﻭ ﺳﻮﺍﻝ ﮔﺸﺖ ﮐﻪ ﭼﺮﺍ ﻫﺮ ﭼﻨﺪ ﻣﺪﺕ ﯾﮏ ﺑﺎﺭ ﺍﯾﻦ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﺍﺯ ﺳﻮﯼ ﺍﻓﺮﺍﺩ ﯾﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺳﺮ ﻣﯽ ﺯﻧﺪ؟ ﻋﺪﻡ «ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺮﮐﺰ ﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎﯼ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺎﯾﺪ ﺍﺯ ﺯﻣﺮﻩ ﺩﻻ‌ﯾﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﺑﺎﻋﺚ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻥ ﭼﻨﯿﻦ ﺳﻮﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯾﯽ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﻭﻗﺘﯽ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﺑﻪ ﻣﯿﺰﺍﻥ ﮐﺎﻓﯽ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺗﺒﻌﺎﺗﯽ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﺑﺮﺧﻮﺭﺩ ﻭ ﺧﺸﻮﻧﺖ ﺭﺍ ﺑﻪ ﺩﻧﺒﺎﻝ ﺧﻮﺍﻫﺪ ﺩﺍﺷﺖ. ﺩﺭ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺷﻨﺎﺳﺎﻧﺪﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺑﻪ ﯾﮑﺪﯾﮕﺮ ﻭ ﺑﻪ ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﯿﻨﺎﻥ، ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻭ ﺍﺭﮔﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﻣﺨﺘﻠﻔﯽ ﺩﺧﯿﻞ ﯾﺎ ﻣﻘﺼﺮﻧﺪ. ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﻧﺪﺍﺭ ﻫﺮ ﺍﺳﺘﺎﻥ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺗﺎ ﺳﺎﺯﻣﺎﻥ ﻫﺎﯼ ﺯﯾﺮﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﺍﻧﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻣﯿﺮﺍﺙ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﯾﺎ ﺍﺩﺍﺭﻩ ﻫﺎﯼ ﮐﻞ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻭ ﺍﺭﺷﺎﺩ ﻭ... .«ﺳﻮ ﺗﻔﺎﻫﻢ» ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻓﻀﺎﯾﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ ﻭ ﻫﻤﻮﺍﺭﻩ ﭘﯿﺶ ﻓﺮﺽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺪﯾﻬﯿﺎﺕ ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ. ﺍﯾﻦ ﭼﺮﺧﻪ ﻣﻌﯿﻮﺏ ﺳﺎﻝ ﻫﺎ ﻣﯽ ﭼﺮﺧﺪ ﻭ ﮐﺴﯽ ﺗﺼﻤﯿﻢ ﺑﻪ ﻣﺘﻮﻗﻒ ﮐﺮﺩﻥ آن ﻧﮕﺮﻓﺘﻪ ﺍﺳﺖ. ﮐﺸﻮﺭ ﻣﺎ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻗﻮﻣﯽ ﻭ ﺩﺭﻫﻢ ﺁﻣﯿﺨﺘﮕﯽ ﺑﺴﯿﺎﺭ ﭘﯿﭽﯿﺪﻩ ﺍﯼ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺁﻥ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻗﻮﻣﯽ، ﻣﺤﻠﯽ، ﺟﻤﺎﻋﺘﯽ، ﻣﻠﯽ ﻭ ﺟﻬﺎﻧﯽ ﺩﯾﺪﻩ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺳﺨﺖ ﺑﻪ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﻗﻮﻡ ﺷﻨﺎﺳﯽ ﺩﺭ ﻫﻤﻪ ﺯﻣﯿﻨﻪ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ ﺩﺍﺭﺩ. ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺍﯾﻦ ﺗﺮﮐﯿﺐ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﻧﯿﺎﺯ ﺑﻪ ﺑﺎﻻ‌ ﺑﺮﺩﻥ ﺁﮔﺎﻫﯽ ﻣﺘﻮﻟﯿﺎﻥ ﺁﻥ ﺑﻪ ﻧﮕﺎﻩ ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﺑﻪ ﻣﺒﺤﺚ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺮ ﺩﯾﺎﺭ ﺩﺍﺭﺩ. ﻧﺴﺒﯽ ﮔﺮﺍﯾﯽ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ، ﯾﻌﻨﯽ ﺩﺭﮎ ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﺩﺭ ﺷﺮﺍﯾﻂ ﺧﺎﺹ ﺧﻮﺩﺵ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮔﺬﺍﺷﺘﻦ ﺟﻬﺎﻥ ﺷﻤﻮﻟﯽ ﻫﺎ ﺑﻪ ﻫﺮ ﺑﻬﺎﻧﻪ‌ﺍﯼ، ﻫﺮ ﻓﺮﻫﻨﮕﯽ ﺭﺍ ﺑﺎﯾﺪ ﺑﺮ ﺍﺳﺎﺱ ﻧﻈﺎﻡ ﻫﺎﯼ ﺍﺭﺯﺷﯽ ﺧﻮﺩﺵ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭ ﺍﺻﻮﻻ‌ً ﻧﯿﺎﺯﯼ ﺑﻪ ﻗﻀﺎﻭﺕ ﻭﺟﻮﺩ ﻧﺪﺍﺭﺩ. ﻫﻤﺎﻧ ﮕﻮﻧﻪ ﮐﻪ ﺑﺴﯿﺎﺭﯼ ﺍﺯ ﻧﺎﻇﺮﺍﻥ ﻣﯽ‌ﮔﻮﯾﻨﺪ «ﮔﻔﺖ ﻭﮔﻮ» ﻭ «ﺗﺒﺎﺩﻝ» ﺑﻮﺩﻩ ﮐﻪ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎ ﺭﺍ ﺯﻧﺪﻩ ﻧﮕﻪ ﺩﺍﺷﺘﻪ ﺍﺳﺖ ﻭ ﺑﺮ ﺗﻄﻮﺭ ﺁﻧﻬﺎ ﺩﺍﻣﻦ ﺯﺩﻩ ﺍﺳﺖ. ﺑﺎﯾﺪ ﻣﺴﯿﺮ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﻣﯿﺎﻥ ﻓﺮﻫﻨﮓ‌ﻫﺎ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺍﻓﺰﺍﯾﺶ ﺷﻨﺎﺧﺖ، ﻫﻤﻮﺍﺭ ﮐﺮﺩ.ﻫﺮ ﮔﺎﻩ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻧﺒﺎﺷﺪ، ﺑﻪ ﻭﺍﺳﻄﻪ ﺳﻮء ﺗﻔﺎﻫﻢ ﻫﺎﯼ ﭘﯿﺶ ﺁﻣﺪﻩ، ﻫﻤﺒﺴﺘﮕﯽ ﻫﺎﯼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﯽ ﺩﺭ ﻭﺍﺣﺪﻫﺎﯼ ﺑﺰﺭﮒ ﺗﺮ ﺍﺯ ﺑﯿﻦ ﻣﯽ ﺭﻭﺩ ﻭ ﺣﺘﯽ ﻧﻮﻋﯽ ﺗﻀﺎﺩ ﺳﺎﺯﺵ ﻧﺎﭘﺬﯾﺮﯼ ﻣﯿﺎﻥ ﺁﻧﻬﺎ ﭘﯿﺶ ﻣﯽ ﺁﯾﺪ.ﺣﺎﻝ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺬ ﺍﯾﻦ ﻭﺍﮐﻨﺶ ﺩﻭﮔﺎﻧﻪ ﺻﺪﺍ ﻭ ﺳﯿﻤﺎ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻋﺮﺏ ﻭ ﺗﺮﮎ ﺗﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺤﺼﻮﻝ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺘﺶ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻫﺎﯼ ﻣﺘﻨﻮﻋﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮔﻮﺷﻪ ﻭ ﮐﻨﺎﺭ ﮐﺸﻮﺭ ﻭﺟﻮﺩ ﺩﺍﺭﻧﺪ ﻭ ﺍﺣﺘﻤﺎﻻ‌ ﻫﺮ ﮐﺪﺍﻡ ﺑﻪ ﻧﻮﻋﯽ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺍﯾﻦ ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ ﻭﺍﮔﺮﺍﯾﯽ ﻧﺸﺎﻥ ﻣﯽ ﺩﻫﻨﺪ. دکتر ناصر فکوهی با صراحت در «کتاب تعارض و همسازی در هویت و قومیت» آورده است که ﻣﺘﺎﺳﻔﺎﻧﻪ ﮔﻔﺘﻤﺎﻥ‌ﻫﺎﯼ «ﺿﺪ ﻋﺮﺑﯽ» ﺩﺭ ﻣﯿﺎﻥ ﺑﺮﺧﯽ ﻧﺨﺒﮕﺎﻥ ﺍﯾﺮﺍﻧﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺑﺪﻭﻥ ﻫﯿﭻ ﺗﻮﺟﯿﻪ ﺗﺎﺭﯾﺨﯽ ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺩﺭ ﮐﺸﻮﺭﯼ ﺑﺎ ﺟﻤﻌﯿﺖ ﻣﯿﻠﯿﻮﻧﯽ ﻋﺮﺏ ﺗﺒﺎﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ، ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﺍﯾﺶ ﻫﺎﯼ ﻧﮋﺍﺩﭘﺮﺳﺘﺎﻧﻪ ﺭﺍ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ‌ﻫﺎﯼ ﺷﺒﻪ ﻋﻠﻤﯽ ﺑﯿﺎﻥ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. اخیرا نیز سریال «کیمیا» مورد نقد فعالان اجتماعی اهوازی قرار گرفته که باز هم با سکوت مسئولان مربوطه مواجه هستیم.

«ﺭﻧﺠﺸﯽ» ﮐﻪ اخیراً در خصوص "فیتیله" ﻣﻨﺠﺮ ﺑﻪ ﻋﺬﺭﺧﻮﺍﻫﯽ صدا و سیما و وارد شدن ﺷﻮﺭﺍﯼ ﺍﻣﻨﯿﺖ ﮐﺸﻮﺭ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ ﺑﺎﺭﻫﺎ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﺮﺩﻡ ﻋﺮﺏ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺭﻭﺍ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ. ﺍﻣﺎ ﺁﯾﺎ ﺍﯾﻦ «ﻋﺪﻡ ﺷﻨﺎﺧﺖ» ﻫﻤﭽﻨﺎﻥ ﺑﻪ ﺳﺎﺩﮔﯽ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﻣﯽ ﺷﻮﺩ؟ ﺁﯾﺎ ﻓﺮﻫﻨﮓ ﻣﺴﻠﻂ ﺳﻌﯽ ﻣﯽ ﮐﻨﺪ ﺗﻌﺮﯾﻔﯽ ﺟﺪﯾﺪ ﺍﺯ ﻓﺮﻫﻨﮓ رنگارنگ ﻣﻠﯽ ﺭﺍ نمایش ﺩﻫﺪ؟ ﺯﻣﺎﻥ ﭘﺎﺳﺦ ﻣﯽ ﺩﻫﺪ...

نمونه نخست این یادداشت در سایت حبرگزاری موج منتشر شده است. قاسم منصور آل کثیر همکار انسان شناسی و فرهنگ است.

قاسم منصور آل کثیر

رابرت مک‌کی تئوری فیلمنامه و شخصیت

 رابرت مک‌کی در کتاب «داستان،ساختار، سبک و اصول فیلم‌نامه نویسی» ساختار را همان شخصیت و شخصیت را همان ساختار معرفی می‌کند، مک‌کی با اتکا به این نظر فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان محور را نیز یکی‌ ‌می‌داند و معتقد است زمانی این گزاره قابل درک خواهد بود که مرز میان شخصیت و شخصیت‌پردازی مشخص شود. «شخصیت‌پردازی یعنی حاصل جمع تمام خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی، هر آنچه که بتوان با دقت در زندگی شخصیت از او فهمید: سن و میزان هوش، سبک حرف زدن، اداو اطوار، وضعیت روحی و....این خصایص در کنار هم هویت منحصر به فرد هر انسان را می‌سازند، این مجموعه منحصر به فرد از خصایص انسانی شخصیت‌پردازی است، اما شخصیت نیست» (1393، ص69). از طرفی شخصیت را این‌گونه تعریف می‌کند: «شخصیت حقیقی یک انسان در تصمیماتی که در شرایط بحرانی می‌گیرد آشکار می‌شود-هرچه بحران و فشار بیشتر باشد این آشکار شدن کامل‌تر است و تصمیمی که گرفته می‌شود به سرشت بنیادی شخصیت نزدیکتر» (همان، ص69) در درام وجود بحران و فشار از ضروریات است، زیرا در غیر این صورت تصمیم و انتخاب ذات سرشتی شخصیت را معرفی نمی‌کند. این انتخاب همان «کنش» است که نام می‌برند. پس می‌توان این‌گونه بیان کرد که : شخصیت با کنش شکل می‌گیرد، و طبق گفته ارسطو کنش است که باعث پیشرفت پیرنگ یا داستان می‌شود. با توجه به این گزاره، استنتاج منطقی، نظر صحیح رابرت‌مک‌کی در مورد یکی بودن فیلم‌نامه شخصیت‌محور و داستان‌محور است. آنچه در مورد شخصیت بسیار مورد توجه است آشکار شدن ذات حقیقی فرد در قبال شخصیت‌پردازی یا ظاهر اوست، تنها راه شناخت ذات پنهانی، زمانی است که  افراد در زمان بحرانی واکنش نشان می‌دهند، آن زمان است که شخصیت خود را از پشت خصایص ظاهریش نمایان می‌کند. « اگر این اصل را بخواهیم باز هم دقیق‌تر بیان کنیم باید بگوییم که: بهترین داستان داستانی است که نه تنها عمق شخصیت را می‌کاود بلکه این سرشت عمیق را در طی روایت، در جهت مثبت یا منفی، به پیش می‌برد، یا به عبارتی تغییر می‌دهد.» ( همان، ص71). ایناریتو در فیلم «بازگشته» می‌کوشد تا روایتی از شرایط بحرانی شخصیت «هیوگلس» ارائه دهد و طبق گفته مک‌کی شخصیتی را در میان این شرایط پرورش دهد و بیافریند. از سمتی برای اینکه روایت شکل منسجم خود را از دست ندهد نیروی درونی را برابر او قرار می‌دهد که در فیلم شخصیت «جرالد فیتزر» است.  در این مجال سعی می‌شود با نگاهی انتقادی نشان داده شود که چگونه اصرار کارگردان بر شخصیت برای رسیدن به یک هدف می‌تواند او را از ذات حقیقی شخصیت دور کرده و در حد شخصیت‌پردازی نگاه دارد و نظم منطقی و زمانی روایت را دچار خلل کند.

ایناریتو در ابتدای فیلم به طور واضح می‌کوشد اطلاعاتی را به مخاطب عرضه کند و شخصیتش را به شکلی بسازد که او را مردی مصمم، درون‌گرا و متعهد نشان دهد، تداخل صحنه‌های غارت قبیله، قولی که مبنی بر حفاظت از پسرش می‌دهد و تسلط و آرامشش در شکار گوزن بیان‌گر این موضوع است، که همان بحث شخصیت‌پردازی را پیش می‌برد. این افتتاحیه داستان و شناخت از داستان و شخصیت‌ها تا جایی پیش ‌می‌رود که پس از حمله خرس به هیو گلس و زخمی شدن او گروه تصمیم به بردنش می‌گیرد. تا این نقطه از فیلم کنش روی نمی‌دهد و رویداد‌ها داستان را پیش می‌برند.رویداد بنا به تعریف جی. تولن «هرگاه عملی به شکل طبیعی جریان داشته باشد و عملی آن را از حالت نخستین خود خارج کند رویداد رخ داده »( 1377،ص11) است. از این مرحله گروه در برابر طبیعت قرار می‌گیرند، و در نهایت موانع طبیعی( جلوتر در مورد موانع طبیعی و انسانی از منظر کانت صحبت خواهد شد.) باعث می‌شود اولین کنش فیلم رخ دهد، گروه نمی‌تواند گلس زخمی را از میان صخره‌ها  با خود به قلعه بازگرداند و بالاجبار باید او را رها کنند، زمانی که فرمانده از کسی می‌خواهد تا در کنار گلس بماند تا از مرگ وی مطمئن شود و او را به خاک بسپارد. جرالد فیتزر اولین انتخاب را انجام داده و این مسئولیت را می‌‌پذیرد. مانفرد فیستر در کتاب «نظریه و تحلیل درام» به نقل ای.هوبلز می‌نویسد « کنش، گذر یا انتقال از یک موقعیت به موقعیت دیگر است به نحوی که حسی از پیشرفت یا حرکت رو به جلو را القا کند، انتقالی که بسته به نوع موقعیت دخیل، به شکل آگاهانه از میان شماری از امکانات مختلف انتخاب شود. نه آن که صرفا به گونه‌ای علی تعیین و مقدر شده باشد.»(1387،ص158). جرالد فیتزر با انتخاب از میان، رفتن با گروه و رسیدن به قلعه و ماندن نزد گلس زخمی و مراقبت از او تا مرگش بخاطر دریافت مبلغ قابل توجهی در جنگل، دست به انتخاب زده و شخصیت خود را تا حدودی شکل می‌دهد. رویداد مهم بعدی زمانی رخ می‌دهد که جرالد فیتزر با گلس بر سر مرگش و نجات پسرش توافق می‌کند. این توافق و حمله پسر گلس به فیتزر و کشته شدن پسر گلس در درگیری بارزترین نمونه رویداد است، که عملی به شکلی طبیعی و صرفا علی معلولی از حالت نخستین خود خارج می‌شود. اما پس از این رویداد کنش بعدی شکل می‌گیرد. انتخاب رها کردن گلس توسط فیتزر، فیتزر با کنش دوم شخصیت خود را کامل می‌سازد، فیتزر می‌داند که ماندن در کنار گلس خطر حمله بومیان و پس از بهبودی گلس خطر جانی برایش در پی دارد و از طرفی رها کردن گلس رسیدن به قلعه، امنیت و رویای خود است. تا این نقطه از فیلم روایت دارای نظم منطقی و زمانی توامان است. رولان بارت در مقاله درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها معتقد است که « وظیفه پاسخگویی زمان روایی بر عهده منطق روایی است»( 1394،ص39). پس از رها کردن گلس توسط فیتزر، به نوعی منطق روایی از زمان روایی جدا می‌شود. گلس هیچ انتخابی نخواهد داشت غیر از رساندن خود به قلعه و امنیت، در این نقطه است که تم یا جانمایه فیلم مورد پرسش قرار می‌گیرد. گلس به عنوان یک انسان در درجه اول باید جان خود را نجات دهد و این یک امر غریزی محسوب می‌شود و حس انتقام از فیتزر برای قتل فرزندش در درجه دوم اهمیت است. از منظر بارت فیتزر به دلیل کنش‌گر بودن منطق روایی داستان را با خود دارد و گلس از نظر شخصیت اول بودن و دنبال کردن داستان از زاویه دید او، زمان روایی را در دست دارد. این امر روایت فیلم را دچار خلل می‌کند، در مکث‌های تفسیری نیز تصاویر بدون منطق روایی هستند و تفسیر بدون علل منطقی شکل نمی‌گیرد. مکث تفسیری لحظاتی هستند که داستان پیش نمی‌رود و تصاویر تنها موجب گسترش داستان در عرض می‌شوند، در فیلم این تصاویر در پیمودن مسیر برای رسیدن به قلعه توسط گلس خلق می‌شوند، این تصاویر همانطور که گفته شد وظیفه گسترش داستان و اندیشه را دارد اما با توجه به جایگاه گلس در روایت که فقط گذر او از جنگل برای رسیدن به قلعه تعریف می‌شود، تنها گذر زمان را تداعی می‌کند و تفسیری از اندیشه و داستان ارائه نمی‌دهد. در گام بعدی فیلم، رویداد‌ها در پی یکدیگر رخ می‌دهند و گلس که در ابتدا فیلم به عنوان راهنمای گروه معرفی شد و قرار بود گروه را از میان جنگل به سلامت عبور دهد با طبیعت همسو قرار می‌گیرد، بنابراین در راه رسیدن به قلعه و جرالد فیتزر هیچ تقابلی با طبیعت و جنگل ندارد و به راحتی پیش می‌رود. تنها مانع در راه او موانع انسانی هستند که بومیان و گروه فرانسوی آن را تشکیل می‌دهند.که در تقابل با آنها نیز کنشی از گلس سر نمی‌زند. رویداد مهم بعدی در فیلم دزدی فیتزر از صندوق فرمانده و فرار اوست. این رویداد اجازه کنش را از گلس می‌گیرد، زیرا رفتن به دنبال فیتزر و نرفتنش مسئولیتی را برایش نمی‌آفریند. او در دیالوگی به فرمانده می‌گوید: فرزندش تنها چیزی بوده که داشته و اکنون هدف دیگری ندارد. بنابراین ماندن در قلعه برای گلس مسئولیتی ندارد همچنین شرایط بحرانی وجود ندارد که گلس تحت آن شرایط تصمیم بگیرد، از طرفی به دنبال فیتزر رفتن نیز از خصایصی مانند مصمم بودن و... که در ابتدای فیلم از گلس معرفی شد و در طول فیلم به چشم آمد نشات می‌گیرد. فرمانده نیز که تمام دارایش را از دست داده به اجبار باید دنبال فیتزر برود، اگر دزدی صورت نمی‌گرفت رفتن فرمانده می‌توانست کنش تلقی شود، اما در این صورت تنها یک رویداد است که صرف روابط علی معلولی شکل می‌گیرد. طبق نظر کانت دو مانع عمده بر سر راه انسان وجود دارد: موانع انسانی، موانع ساخته چیزها. موانع انسانی یعنی دیکتاتوری و کسانی که می‌خواهند افراد دیگر را مورد استثمار قرار دهند. موانع ساخته چیزها یعنی موانع طبیعی و اعتقاد به جبری بودن طبیعت. یعنی هر فرد بنا به طبیعت خود مجبور است دست به انتخاب‌هایی بزند. کانت در فلسفه اخلاق خود معتقد است انسان باید بر این موانع غلبه کند تا بتواند آزادانه دست به انتخاب بزند. اگر سرچشمه اعمال انسان در خارج از خودش باشد، او دیگر مسئول اعمال خودش نیست. پس نمی‌توان او را موجودی اخلاقی دانست. در واقع ارزش‌هایی که در طلبشان هستیم نباید بیرون از ما باشند، بلکه ما باید ارزش‌های خود را انتخاب کنیم و برگزیننده اعمال باشم. نظر کانت در صحنه انتهایی به طور مشخص تصویر می‌شود. گلس که بر موانع انسانی با کمک به دختر بومی غلبه کرده و به موانع طبیعی را نیز پشت سر گذاشته می‌تواند دست به انتخابی آزاد بزند. این انتخاب آزاد فقط به صورت پوسته شکل می‌گیرد و به کنش تبدیل نمی‌شود. دیالوگ «انتقام مخصوص پروردگار است» مستعد و دارای بار کنش‌مندی است اما زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر حق انتخاب از گلس گرفته شده، فیتزر آنقدر زخمی شده که خواه ناخواه خواهد مرد و گلس انتقام خود را گرفته. بنابراین رها کردن فیتزر در رودخانه و بیان آن دیالوگ نتیجه دیگری را نخواهد داشت. ساختار و شخصیت دو عنصر در هم تنیده هستند. داستان نتیجه کنش شخصیت‌ها در شرایط خاص و بحرانی است. شخصیت نیز با توجه به همان کنش‌ها شناخته می‌شوند. بنابراین با تغییر هر یک از این دو عنصر دیگری نیز تغییر می‌کند. اگر ساختار حوادث تغییر کند شخصیت هم تغییر می‌کند که این موضوع با تغییر ساختار حوادث در زمان حمله خرس به گلس نسبت به قبل تغییری در شخصیت پدید نمی‌آورد. اگر ایناریتو خواستار این بود که عمق شخصیت را در گلس تغییر دهد، یعنی همان رها کردن و انتقام را به  پروردگار سپردن، باید ساختار را به نحوی بازسازی می‌کرد که بیانگر چنین تحولی باشد و این بازسازی در جایی از ساختار داستان رخ نمی‌دهد و گلس از ابتدا تا انتها بدون تغییر دیده می‌شود و در نهایت هم کنشی انجام نمی‌دهد و با توالی رویدادها او را پیش می‌برد.

احسان آجورلو