فیلمنامه آتش سبز

آخرین جلسه بررسی سینمای محمد رضا اصلانی

 

آخرین جلسه از مجموعه جلسات بررسی  آثار سینمایی محند رضا اصلانی، روز شنبه 17 بهمن، در محل موسسه فضا  برگزار می شود. در این جلسه با حضور حمید رضا اردلان (مشاور  فیلمنامه آتش سبز) و ناصر فکوهی، مدیر انسان شناسی و فرهنگ، برگزار می شود. موضوع جلسه در آن واحد  بررسی آتش سبز به عنوان  یکی از مهم ترین فیلم های داستانی در کارنامه  سینمایی  اصلانی و  مرور و تحلیلی عمومی بر سینمای اصلانی است. 

ناصر فکوهی در این جلسه بخشی از سخنرانی خود را به تحلیل «آتش سبز» اختصاص داده و در بخش دوم سخنرانی خود  به  تشریح آنچه پروژه فکری - سینمایی اصلانی با تکیه بر مجموعه آثار این فیلمساز، می نامد می پردازد. این پروژه در چارچوب تلفیقی که اصلانی  میان  عرفان ایرانی و آوانگاردیسم  ساختارگرای اروپایی انجام داده است،  تحلیل می شود.  

«آتش سبز» دومین فیلم بلند داستانی اصلانی و نخستین تلاش جدّی او در کشفِ سینمایی از افسانه های ایران و ارائه روایتی اصیل از آنها است که در سال 1386 ساخته و برای مدت محدودی اکران شد.

 

مشخصات فیلم:

35 میلیمتری – 105 دقیقه

مدیر فیلمبرداری: مرتضی پور صمدی

بازیگران: عزت الله انتظامی، فرخ نعمتی، آهو خردمند، مهتاب کرامتی، مهدی احمدی، پگاه آهنگرانی و هوشنگ قوانلو  

موسیقی: محمدرضا درویشی، همایون شجریان

طراح صحنه و لباس: ژیلا مهرجویی

صدابردار: محمد مختاری

علاقمندان شرکت در این جلسه به آدرس، میدان هفت تیر، ضلع شمال شرقی میدان، کوچه عبدالکریم شریعتی، شماره 38، موسسه فضا، مراجعه نمایند.

فیلمساز، شاعر، نویسنده

محمد رضا اصلانی

فیلمساز، شاعر، نویسنده

 1322 رشت

 

محمد رضا اصلانی متولد 1322 در رشت و دانش آموخته دانشکده هنرهای تزئینی در نقاشی است. اصلانی  در تجربه فرهنگی گستره و بزرگ خود، گوناگونی شگفت انگیزی از  مهارت های  فکری و هنری را گرد آورده است. او در نیمه دهه 40، همزمان با  آغاز به فعالیت رادیو تلویزیون ملی ایران همکاری خود را با این موسسه  زیر نظر فریدون رهنما در فعالیت های گرافیک و فیلمسازی آغاز کرد و از همان ابتدا  در آثار خویش هم خبر از تاثیر گزاری اسطوره ها و تاریخ ایران را نشان می داد و هم یک نوآوری کاملا  پیشتر از زمانه اش.  این همان دوره ای است که اصلانی  بیشتر از سر تصادف  از نقاشی به سوی  سینما کشیده شد، در حالی که ادبیات و علاقه به آثار ادبی کهن ایرانی از نوجوانی با او بود.

گرایش او به سینما همچون ادبیات از ابتدا رنگ و بویی بروشنی از عرفان داشت. در حقیقت،  آشنایی او با فلسفه و هنر غرب که بسیار زود و از همان دوران جوانی انجام گرفت و او را با فلسفه اگزیستانسیالیستی،  با سینمای موج نو فرانسه و هنر نقاشی کلاسیک ومدرن اروپایی آشنا کرد، با پیشینه آشنایی او با ادبیات کلاسیک ایران  ترکیب شد و  تا به امروز با او باقی ماند به صورتی که اثر این فرایند را بر تقریبا تمام  کارهای وی می توان دید.

در سینمای اصلانی از نخستین فیلمش  جام حسنلو(1346) که نمونه آخری از آن را در  همین اواخر بار دیگر ساخت (1394)، تا شطرنج باد(1355)، چیغ(175) و تا واپسین فیلم هایش : «تهران ، هنر مفهومی»(1387) و «آتش سبز»(1386) یک خط منسجم فکری را در زمینه فلسه، احساس شاعرانه و  استفاده از سینما به مثابه ابزاری برای بیان فلسفی - شاعرانه می توان مشاهده گر. جایگاه اصلانی در فرهنگ و هنر ایران در طول پنجاه سال کار فعال او که هرگز  نه تنها قطع نشد بلکه  یک پیوستار کامل را رقم زده است که گویای جایگاهی برای عاشق به فلسفه و احساس و زیباشناساسی است. این  حس ها را اصلانی از یک سو به  فیلم هایش منتقل می کند و از سوی دیگر، با این کار گویی به دنبال آن نیز هست که هویتی بسازد که برای  خمیر مایه آن از تاریخ و شعر و اسطوره شناسی ایرانی در عمیق ترین معنای آن، بهره  می گیرد؛ هویتی در خور ایرانی که به گمان او، امروز تاریخ وهویت خود را گم کرده است. اما اصلانی این  کار را با همان فاصله ای از خودباختگی در برابر غرب انجام می دهد که با دوری جستن از توهمان ملی گرایانه و سطحی. از این رو حتی هنگامی که وی به ساختن  مجموعه هایی برای تلویزیون نیز  دست می زند همچون «سمعک عیار» (1353) «منطق الطیر» رد پای عرفان از یک سو و مدرنیسم روشنفکرانه  و فلسفه غرب از سوی دیگر در کار او برجسته هستند. سینما و شعر اصلانی مخاطبان گسترده را هدف نمی گیرد؛ سینمای  صنعتی را نفی نمی کند اما آن را کار خود نمی داند و در سینما هنری همچوننقاش یا  ظرافتی در حد شعر می بیند. با وجود این، او نخبه گرا نیز نیست. به نظر می رسد برای او  رسالت هنرمند در بالا بردن  خواسته ها و سلایق مخاطب است و مخاطب از نظر او لزوما نباید عام و خالی از اندیشه در نظر گرفته شود. انتقادی که  اصلانی دائما نسبت به تاریخ فرهنگ ما در دوران مدرن دارد، نیز در همین است که این تاریخ یا بهتر بگوییم این نا-تاریخ از ده 1340، به شدت تحت تاثیر حوزه سیاسی به  سوی  تقویت کردن سلایق پیش پا افتاده و  حتی یک لومپنیسم و ابتدال هدایت شده است، بدون آنکه فرصتی به هنر ارزشمند و عمیق برای عرضه اندام بدهد.

هرچند نمیتوان سینمای اصلانی را در رده  فیلم اجتماعی و  واقع گرایانه قرار داد، اما  دستکم در ابتدای انقلاب 1357، فیلم «کودک و استثمار»(1358-1360) از او یکی از بهترین نمونه های فیلم مستند گزارشی است که  رویکردهای انسان گرایانه و  عدالت خواهانه اصلانی در آن به خوبی  مشهود است. سینمای اصلانی و کمتر از آن شعر و فلسفه او  به صورت گسترده ای در ادبیاتی که وی به صورت مستقیم از خلال انتشار کتاب هایش به ویژه آخرین آنها «دگر خوانی سینمای مستند»(1394) منتشر کرده ، قابل دنبال کردن است.  و شاید بتوان گفت که او از جمله نادرفیلمسازانی است که به حضور رسانه ای در قالب اندیشمندانه و در متون  روشنفکرانه اهمیت بسیار زیادی می داده است.  تجربه  اصلانی به مثابه ناشر در نشر نقره در دهه 1360 و1370  که بیش از یک دهه ادامه داشت، بدون شک در این زمینه موثر بوده است.

محمد رضا اصلانی، یکی از شخصیت های مورد پژوهش در  پروژه انسان شناسی تاریخ فرهنگ مدرن ایران بوده است و یک مصاحبه بسیار طولانی از او و چندین مصاحبه  تصویری  از وی در اختیار انسان شناسی و فرهنگ است که  به تدریج منتشر خواهند شد. 

تالیف اولیه: 23 اسفند 1394

آخرین بازبینی متن: 14 تیر 1395

 

ناصر فکوهی

مقاله ای درباب داریوش مهرجویی

مقدمه: داریوش مهرجویی نه تنها یکی از مهمترین و مشهورترین کارگردانان سینمای ایران است، بلکه مهمترین اقتباس های سینمایی را نیز انجام داده است. فارغ التحصیل فلسفه است و در آثارش نحله‌های فکری همچون اگزیستانسیالیسم و اندیشه های مکتب فرانکفورت به چشم می خورد. سینمای مهرجویی پیوندی ناگسستنی با ادبیات و فسلفه دارد. اقتباس از نویسندگانی همچون غلامحسین ساعدی، علی نصیریان، دیوید سلینجر، هنریک ایبسن،  و الهام از فیلسوفان و نوینسدگانی مانند صادق هدایت، سورن کی‌یر کگور، سال بلو و ... مبین این ادعا است. هامون که در سال 1368 ساخته شد یکی از مشهورترین فیلمهای ایران است و در کارنامه داریوش مهرجویی جایگاه ممتاز و بحث برانگیزی دارد. حمید هامون -  که از لحاظ شخصیت پردازی از انسجام بالایی برخوردار است- که رساله‌اش درباره عشق ابراهیمی و ایمان است، در زندگی زناشویی مشکلات فراوانی دارد. همسرش – مهشید- می خواهد از او جدا شود. زمانی عاشق هم بوده‌اند ولی اکنون فقط جنگ و جدل دارند. احساس می‌کند مهشید و خانواده اش بر عیله او توطئه کرده‌اند. از طرفی به شدت درگیر مفاهیم عارفانه همچون ایمان ابراهیم است. هامون می‌خواهد علت نابودی رابطه‌اش را پیدا کند، بنابراین دنبال علی عابدینی- دوست عارف مسلک و مراد هامون- است و در این راه خاطرات گذشته- از کودکی تا دوران عاشقی و زناشویی‌اش – را به یاد می‌آورد. مهرجویی برای روایت فیلم هامون، به دلیل اینکه فیلم از طریق تک گویی درونی حمید هامون و یادآوری خاطراتش روایت می شود، از تکنیک جریان سیال ذهن استفاده کرده است. در حقیقت مخاطب با جهان ذهنی حمید هامون روبه روست و فیلم را به گونه ای می بیند که حمید هامون تعریف می‌کند. فیلم هامون نه تنها در سال 1368 که در جشنواره فجر اکران شد، هنوز هم مخالفان و موافقان زیادی دارد. برخی فیلم را بدون انسجام و ایدئولوژیک، و برخی آن را یکی از مهمترین آثار سینمای ایران می‌دانند. فیلم به طور واضح به مسئله روشنفکران و نقد جوامع بورژوازی می پردازد. علاوه بر این فیلم از زندگی سورن کی‌یر کگورد و کتابهرتسوگ اثر سال بلو تأثیر گرفته است. رابطه هامون و علی عابدینی و همچنین رابطه خانوادگی هامون گویای این تأثیرپذیری می باشد. فیلم هامون با یک کابوس شروع می‌شود، به زمان حال، و از آنجا به زمان گذشته و از زمان گذشته به گذشته‌های دور و خاطرات متعدد حمید هامون می‌رود. و فیلم به صورت غیرخطی روایت می‌شود. پژوهش حاضر تلاش دارد فیلم هامون را براساس اندیشه و فسلفه زندگی کی‌یر کگور و بررسی و تحلیل کند.

 

سورن کی‌یر کگور و مراحل زندگی

سورن آبو کی‌یر کگور(Søren Aabye Kierkegaard،1813-1855) در کپنهاگ دانمارک به دنیا آمد. بسیاری او را فیلسوف می خوانند و بسیاری دیگر خداشناس ولی خودش با متفکر دینی بیشتر موافق است. جهان بینی او در عین حال که با دین درآمیخته است ولی چندین نظریه فلسفی دارد که باعث شده است امروزه او را پدر اگزیستانسیالیسم ‌بدانند. کی یر کگور با نقد عقل‌گرایی نه تنها در برابر دین مسیحیت می‌ایستد بلکه در مقابل ایده آلیسم و نظام فکری گئورگ ویلهلم فریدریش هگل(1770-1831) قرار می گیرد." فلسفه هگل جایی برای فرد هستی مند باز نمی‌گذاشت و تنها کاری که می‌کرد این بود که او را به شیوه ای شگفت کلیت ببخشد و آنچه نمی توانست کلیت یابد باید بی اهمیت شمرده شود و از چشم می‌افتاد. فرورفتن در کلیت یا غرقه کردن خود در آن، خواه این کلیت دولت باشد، یا اندیشه جهان گستری، چیزی جز رهاکردن مسئولیت شخصی و زندگانی اصیل نیست"(کاپلستون، 1367، ج7: 328). اگرچه در دانشگاه با فلسفه هگل آشناشد ولی پس از چندی از آن روی برگرداند و کتاب پاره های فکری وی در حقیقت، انتقادی شدید از سیستم فکری هگل است. کی‌یر کگور عمر کوتاهی داشت ولی در این فاصله آثار مهمی همچون ترس و لرز(1843)، این یا آن(1843)، پاره های فلسفی(1844) و ...  نوشت و عنوان فیلسوف- خداشناس لقب گرفت. وی از فیلسوفانی است که دیر شناخته و تأثیرش نادیده گرفته شد تا اینکه در سالهای 1909-1914 میلادی کتابهایش به زبان آلمانی ترجمه شد و چنین به نظر می رسید در دو جنگ جهانی که خدا از تاریخ حذف شده است و پس از صد سال طوفان شک و فاجعه، سورن کی‌یر کگگور کهنه‌پرست جلوگر شده، اگرچه اگزیستانسیالیسم به دست بی‌دینان افتاده است(دورانت، 1385: 408).

کی‌یر کگور معتقد بود برای شناخت انسان و خدا و رابطه انسان با خدا، عقل کمک چندانی به انسان نمی‌کند بلکه انسان باید از این مرحله عبور کند و به درجه ایمان برسد. وی در این راه زندگی و شخصیت حضرت ابراهیم(ع) را به عنوان یک انسان نمونه تمجید می‌کند و ایشان را شهسوار ایمان می‌نامد. " اگر می‌دانستم شهسوار ایمان کجا زندگی می‌کند، پای پیاده به زیارتش می‌شتافتم ... آنی از او جدا نمی‌شدم و همه زندگی را به ستایش او می‌گذراندم(کی‌یر کگور،1378: 63). کی‌یر کگور تلاش دارد که راه و روش رسیدن به یک زندگی معنادار را مشخص کند. این فیلسوف معتقد است که رابطه انسان با خدا زندگی را معنادار می‌کند و در این زمینه با کانت که  عقل را کنار می نهد تا ایمان را جایگزین کند، موافق است. " ﻛﻲ ﻳﺮﻛﮕﻮر ﺑﻪ ﻋﻨﻮان ﻣﺘﻔﻜﺮ  ﺿﺪﻋﻘﻞ ﮔﺮا ﻫﻤﺎﻧﻨﺪ ﻛﺎﻧﺖ دﻏﺪﻏﺔ دﻳﻦ را داﺷﺖ. او همانند کانت عمیقا نگران دین ضربه خورده‌ی در دوره روشنگری بود و در نتیجه فریاد زد که باید از کانت یاد بگیریم که عقل نمی‌تواند به نومن برسد"(Hicks, 2004: 55).

کی‌یر کگور برای رسیدن به این مرحله علاوه بر نقد عقل، اثبات ناتوانی عقل در شناخت به وسیله تحلیل آثار هگل، مسیحیان و همچنین بررسی آثار فیلسوفانی همچون کانت، عناصر این نوع ایمان و همچنین مراحل یا شیوه‌های زندگی برای رسیدن به ایمان دینی تعریف کرد. کی‌یر کگور سه مرحله یا شیوه را تعیین می‌کند. که نظریه‌پردازان این مراحل را با عناوین مختلفی معنا کرده‌اند. در این مراحل نشان می‌دهد که عقل توانایی و صلاحیت درک و فهم چیزها، انسان، حقیقت و خدا را ندارد. بنابراین دوره‌های مختلف انسان را نامگذاری کرد ولی حکم نهایی را به ایمان داد. انسان با ایمان و جهش ایمانی است که تکامل می‌یابد.

مرحله استحسانی یا لذت

در این دوران انسان به لذت‌های زود گذر دنیوی تمایل دارد و تلاش می‌کند که زندگی‌اش را بر اصل لذت طی کند؛ لذتی که زاده حواس ظاهری اوست. در دوران، انسان بیشتر به خودش فکر می‌کند و به مسائل اخلاقی و یا وظایف اجتماعی توجهی ندارد.  این مرحله یا سپهر به دلیل اینکه از معنویات و ایمان و دین دور است نتیجه‌ای جز نگرانی، اظطراب، نومیدی و تلخی ندارد. مقصد و غایت خوشایندی که توام با رستگاری و رهایی باشد، وجود ندارد. در این مرحله زیباشناسی هم نام گرفته است، انسان در پی لذت جویی و زیبایی طلبی است که به خاطر دنیوی بودنش، گذرا و فانی است.

مرحله اخلاق و وظیفه

در این دوران انسان صرفا به خودش فکر نمی‌کند و به دنبال لذات شخصی نیست، بلکه به امور اجتماعی، وظایف و مسئولیت‌هایش در قبال جامعه، خانواده و ... می پردازد. فرد در دوران لذت ازدواج نکرده است یا در برابر نهادی مسئولیت ندارد و بیشتر به دنبال لذت‌های شخصی و جسمانی است، ولی در دوران اخلاقی چنین فردی ازدواج کرده است یا در قبال جامعه دارای وظیفه و تعهد است. " در این مرحله انسان به معیارهای معین اخلاقی و تکلیف‌های اخلاقی گردن می‌نهد که ندای عقل کل است، و بدین سان به زندگانی خود شکل و پیوستگی می‌بخشد"(کاپلستون، 1392: 329). بنابراین چنین مرحله‌ای، پیش در آمدی جدی برای رسیدن به ایمان و مرحله ایمان دینی است. انسان از ساحت دنیوی دور شده و اکنون توانسته است مسئولیت، تعهد و اخلاق را بشناسد، ولی به دلیل اینکه هنوز جهش ایمانی صورت نگرفته و انسان با مفاهیم و مسائل عقلانی روبه روست و از دایره آن نتوانسته خارج بشود، به مرحله آگاهی و شناخت نرسیده است. در حقیقت زمانی که کی‌یر کگور از فردیت سخن می‌گوید به همین نکته اشاره دارد که او همچون تعریف هگلی از نوع ماهیت و مصادیق کلی نیست. " ﺁﺩﻣﻲ ﻳﻜﺴﺮﻩ ﺩﺭ ﺗﻼﺵ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﺑﻪ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺑﭙﻴﻮﻧﺪﺩ: ﺑﻴﺎﻳﻴﺪ ﻣﺘﺤﺪ ﻭ ﻳﮕﺎﻧﻪ ﺷﻮﻳﻢ ﻭ ﻃﺒﻌﺎ ﺍﻳﻦ ﺗﻼﺵ ﺩﺭ ﻟﻔﺎﻓﻪ ﻭﺍژﻩ‌ﻫﺎﻳﻲ ﭼﻮﻥ ﻣﺤﺒﺖ، ﻫﻤﺪﻟﻲ، ﺷﻴﻔﺘﮕﻲ ﻭ ﺑﺮﺧﻲ ﺗﻤﻬﻴﺪﺍﺕ ﻇﺮﻳﻒ ﺻﻮﺭﺕ ﻣﻲ‌ﭘﺬﻳﺮﺩ: ﺍﻳﻦ ﺗﺰﻭﻳﺮ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺭﺫﻝ ﻭ ﭘﺴـﺘﻲ ﺍﺳـﺖ ﻛـﻪ ﻣﺎﻳﻴﻢ. ﺣﻘﻴﻘﺖ ﺁﻥ ﺍﺳﺖ ﻛﻪ ﻣﺎ ﺩﺭ ﺧﻴﻞ ﺁﺩﻣﻴﺎﻥ ﺍﺯ ﻣﻮﺍﺯﻳﻦ ﻓﺮﺩ ﺑﻮﺩﻥ ﻭ ﻓﺮﺩ ﺍﻳـﺪﻩ‌ﺁﻝ ﺑـﻮﺩﻥ ﺑﺴﻲ ﺩﻭﺭﻳﻢ" (کی‌یر کگور، 1388: 49).

مرحله ایمان

انسان در این مرحله به نهایت می‌رسد و می‌تواند با خدا رابطه داشته باشد. انسان به درجه ایمان رسیده است. درجه ای که کیر کگور در حضرت ابراهیم (ع) می بیند. بدون آنکه هیچ مخالفتی کند پسرش را به تعبیر کی یرکگور اسحاق را قربانی می کند. از منظر عقلانی حضرت ابراهیم (ع) نباید این کار را انجام دهد ولی او بر طبق گفته کی‌یر کگور به مرحله ایمان رسیده است و در این مرحله فقط اعتماد جای دارد. در حقیقت می‌توان گفت ایمانی که کی یر کگور از آن یاد می کند، همان تسلیم است. اسلام از لحاظ لغوی با واژه تسلیم هم ریشه است. انسان متصف به وصف اسلام، انسانی است که نسبت به هر سرنوشتى که از ناحیه خداى سبحان برایش تعیین مى‏شود، چه سرنوشت تکوینى، از قدر و قضاء و چه تشریعى از اوامر و نواهى و غیر آن مطیع و تسلیم باشد"(طباطبائی،1376: 454). کی‌یر کگور علاوه بر توصیف و تشریح شهسوار ایمان به صورت مستقیم و کامل به این مرحله اشاره کرده است. " ﺍﻧﺴﺎﻥ ﺑـﺎ ﺍﻳﻤـﺎﻥ ﻋـﻼﻭﻩ ﺑﺮﺍﻳﻨﻜـﻪ ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑﺮ ﻓﺮﻣﺎﻥ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﺍﺳـﺖ ﺩﺭﻋـﻴﻦ ﺣـﺎﻝ، ﺩﺭ ﺑﺮﺍﺑـﺮ ﺍﻧﺠـﺎﻡ ﻓﺮﻣـﺎﻥ ﺍﻟﻬـﻲ ﺍﺣﺴـﺎﺱ ﺧﻮﺷﺤﺎﻟﻲ ﻭ ﺭﺿﺎﻳﺖ ﻣﻲ‌کند؛ ﻛﻨﺪ؛ ﺯﻳﺮﺍ ﺑﻪ ﺧﺪﺍﻭﻧﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ، ﺗﻮﻛﻞ ﻭ ﻳﻘـﻴﻦ ﺩﺍﺭﺩ"(ﻛﻲ‌یر کگور، 1383: 106). در این مرحله انسان از عقل کمک نمی‌گیرد، بلکه برای رسیدن به خدا، عقل را فدا می کند. از مرحله استحسانی تا مرحله ایمان، فاصله زیادی وجود دارد و از همین روست که کی‌یر کگور از واژه‌هایی همچون، شور، جهش و ... اسم می برد. به عبارتی دیگر کی‌یر کگور زمان، مکان و راه روشنی را مشخص نمی‌کند تا انسان بداند که در چه مکان و زمانی می تواند به مرحله دیگر برسد، بلکه با توجه به اینکه کی‌یر کگور عقل را ضعیف می پندارد ، بنابراین در این راه باید خطر کرد، معجزه آفرید و بدون عقل این مسیر را پیمود. راه عقلانی این است که مراحل زمان مند و مکانمند باشند ولی در فلسفه کی‌یر کگور چنین چیزی وجود ندارد. " به تعبیر کی‌یر کگور این خطر کردن، سبب جهش از مرحله اخلاقی به مرحله ایمانی می گردد که بالاترین مرحله زندگی اصیل یا اگزیستانس است؛ جهشی که از چارچوب قواعد عقلی بیرون است و از این رو فهمیدنی نیست"(نقیب زاده، 1387: 111).

فیلم هامون

دوران لذت

حمید هامون در حال نگارش رساله ای ردباب عشق و ایمان در تفکر حضرت ابراهیم (ع) است. از طرف دیگر مهشید تقاضای طلاق کرده است. او تلاش می کند همه خاطرات گذشته را به یاد آورد تا بفهمد که به چه دلیل و از کی و کجا رابطه زناشویی اش به هم خورده است. دوران های مختلفی از زندگی اش را از جمله دوران کودکی، دوران نامزدی و آشنایی با مهشید، دوران دوستی با علی عابدینی، دوران جستجوی علی عابدینی و ... . یکی از این دوران‌ها دوران سرخوشی و لذت‌جویی دنیوی هامون است. در یکی از خاطرات حمید هامون، مهشید و او، در کتاب فروشی هم را می‌بینند و به هم کتاب می‌دهند. در سکانس-پلان هایی دیگر اوقات خوش و شاد هامون و مهشید را در دوران‌های نامزدی و زناشویی نشان می‌دهد. آشنایی و قرارهای عاشقانه حمید و مهشید، از دیگر نشانه های دوران لذت است. کتاب و کادو به هم می دهند. با هم غذا می‌خورند و به زیارت می‌روند. تمامی این لذت‌ها، دنیوی و فانی است. حمید هامون می‌خواهد با دختری ثروتمند و بورژوا ازدواج کند ولی نمی‌داند که راهش اشتباه است. در واقع مقصود از اشتباه این است که هامون و مهشید هم را به خوبی نمی شناسند و فقط از عاشقی کردن لذت می برند وگرنه جهان بینی و دنیای بیرونی و درونی آنها با هم متفاوت است. کارگردان این تفاوت را در برخی از سکانس ها به صورت نمادین نشان می دهد. حمید و مهشید به صورت مونتاژموازی نشان داده می شوند. مهشید از خیابان به سمت پایین می آید و حمید در نمای بعدی به سمت بالا می‌رود. در کتابفروشی نیز مهشید از بالا به او نگاه می کند. چنین نماد و نشانه هایی تفاوت جایگاه اجتماعی آنها را نشان می‌دهد. حتی در یکی از خاطرات حمید، دبیری(با بازی عزت الله انتظامی) این نکته را صراحتا به او می گوید:" پات رو از گلیمت بیرون گذاشتی، گول طبقه بالا رو خوردی، دانشمند هوشمند. گول یه بورژوازی پولپرست فاسدی رو خوردی. می‌خواستی پولدار بشی، خودت رو فروختی". حمید هامون پس از دوران لذت به نومیدی و سرگشتگی می رسد زیرا صرفا لذت برده است و فقط در زمان حال زیسته است ولی اکنون زندگی به دوران دیگری یعنی ازدواج و تعهد رسیده است و در این دوران اخلاق، مسئولیت و وظیفه اهمیت دارد و نمی‌تواند مطالبات و خواسته های مهشید را که همچنان در دوران لذت است، برآورده کند. از طرف دیگر شاید علاوه بر اخلاق و رفتار و عشق مهشید، به خاطر پول با او ازدواج کرده است ولی نتوانسته خواسته‌اش را بر آورده کند.

اما به قول کی‌یر کگور برای گذر از این مرحله ریشخند و آیرونی لازم است، چرا که اساس این مرحله مقصدی سودمند و حتی خوشایند ندارد. در فیلم و در دیالوگهای هامون حتی در لحظه های عاشقانه و یا بحرانی نیز این ریشخند وجود دارد که فضایی کمیک می سازد. در فصل ابتدایی فیلم، هامون با جدیت مشغول نوشتن رساله‌اش می‌شود، امّا باد همه کاغذها را با خودش می برد. جدیت در کنار مضحکه و شوخی قرار می‌گیرد چرا که اساسا هامون در میان دوران‌های زندگی‌اش معلق است. این کتابها گویای ذهن و دنیای شخصی او را نشان می‌دهد، او از طرفی کتاب می‌خواند و از طرف دیگر عاشق است ولی در هر حال در مرحله لذت به سر می برد، چرا که کتاب ها را نیز به درستی و جدیت در نیافته است. این به تمسخر گرفتن جدیت و ادغام شوخی و جدی برای گام نهادن به مرحله اخلاق لازم است. حمید هامون به یاد می آورد که با مهشید به دیدار علی عابدینی رفته است و آنجا با مسئله ایمان ابراهیمی روبه رو شده است. علی عابدینی درباره ابراهیم با او سخن می گوید ولی حمید بیشتر درگیر مسئله مهشید و عشق زمینی و لذات دنیوی است. علی عابدینی در پاسخ هامون می گوید:" جنون الهی ... از نظر یوناینان، ایمان جنون الهی بود...یه جور ایمان سرشار از عشق ... اگر ابراهیم خودش رو می‌کشت... یا پشیمون می شد ... شکوه می‌کرد از خدا ... دیگه پدر ایمان نبود... ". جنون الهی همان جهش ایمان کی‌یر کگور است. حضرت ابراهیم (ع) تصمیم به انجام یک عمل غیر اخلاقی کرده است، از طرف دیگر کی یر کگور مرحله اخلاقی را تببین کرده است بنابراین برای رسیدن به ایمان باید از این مرحله عبور کرد تا به درجه‌ای برسد که در آن موازین عقلی و اخلاقی بشری را نمی‌توان راه داد. تنها در این مرحله است که انسان می‌تواند چنین عملی یا حتی فراتر از آن را انجام دهد.

دوران اخلاق و وظیفه

در قیاس با دوران لذت که دوران لاقیدی و بی بندوباری و صرفا لذت است، دوران اخلاق توام با مسئولیت پذیری و تعهد است. فرد که در قبلا دیگران، خودش و ... مسئول است. هامون در این دوران ازدواج کرده است. دوران آشنایی، عشق و عاشقی و نامزدی تمام شده است و اکنون در اداره‌ای کار می‌کند. مهشید نزدِ دکتر سماواتی در مورد دوران ابتدایی ازدواجشان می‌گوید: " هامون از اول ازدواجمون چیزی در نمی‌آورد، یک معلم انگلیسی کتاب‌های شبانه یا مترجم یکی دوتا کتاب که چیزی در نمیاره. من خیلی سعی کردم اون راحت باشه، آروم باشه، به کارش برسه... من عاشقش شدم". حمید از لحاظ مادی باید خواسته‌های یک زندگی زناشویی را تأمین کند به ویژه اینکه حمید با دختری از طبقه‌ای مرفه جامعه ازدواج کرده است. در اداره کار می کند، حتی زمانی که درگیر مسئله طلاق است به کارش می‌رسد و سعی می کند مواظب پسرش باشد. هامون در تلاش است از مرحله عقلانی عبور کند، به همین دلیل است که مدام علت ایمان حضرت ابراهیم(ع) را می پرسد. حمید نزد مادر مهشید می‌رود و آنجا هم درباره ایمان و عشق حرف می‌زند. " داشتم به این فکر می کردم که آدم باید خودش باشه یا دیگری. به کتاب ترس و لرز فکر می کردم و راستش خودمم دچار ترس و لرز شده بودم... ببینید من می‌خواستم بدونم چرا ابراهیم پدر ایمانه. می خواستم به عمق عشق ابراهیم به اسماعیل پی ببرم. می‌خواستم ببینم آیا ابراهیم از فرط عشق و ایمان خواسته اسماعیل رو بکشه. اسماعیل! پسرش رو. بزرگترین عزیزش رو. عشقش رو . آخه یعنی چی خانم سلیمانی. آدم به دست خودش سر پسرش رو ببره. ابراهیم می تونست نره. می تونست بگه نه... اما رفت و اسماعیل رو زد زمین... گفت همینه همینه همینه امر، امر خداست و کارد رو کشید". در واقع حمید همان حرف‌هایی را می زند که علی عابدینی به او یاد داده است و هنوز نتوانسته است علت این عمل حضرت ابراهیم(ع) را دریابد چرا که هنوز پرسش‌هایی عقلانی مطرح می کند. کی‌یر کگور می‌گوید:" وﻗﺘﻲ اﻳﻤﺎن ﺣﺎﺿﺮ اﺳﺖ ﺧﻮدش دلیل ا اﺳﺖ و اﻳﻤﺎن، ﺧﻮد ﺗﻮﺟﻴﻪ است"( Kierkegaard, 1967: 3608).

 

مرحله ایمان

حمید هامون در دوران‌های مختلفی از زندگی اش با علی عابدینی دوست بوده است. در واقع علی برای او نقش مراد را دارد. هامون از کودکی او را می‌شناسد. در سکانس عزاداری حمید کودک، نزد علی می‌رود و علی او را در آغوش می‌گیرد. می توان چنین مناسکی را براساس گفته‌های کی‌یر کگور در مورد مناسک کلیسایی و مسیحی تحلیل کرد. حمید کودک سینه زنی و مناسک عزاداری را می‌بیند و فرار می‌کند و به آغوش علی که به دلیل جهش ایمانی‌اش خارج از موازین اخلاقی و مناسکی است، پناه می برد. در سکانس هایی رابطه علی و حمید به گونه‌ای نشان داده می‌شود که علی نقش استاد را برای او دارد. هامون از او  با عناوینی همچون استاد و رفیق یاد می کند. علی هامون را با مسئله عشق و ایمان آشنا می‌کند و کتابهای ترس و لرز و قصص پیامبران را به او می‌دهد. صورت و قیاقه و سن علی در همه دوران یکی است. گویی علی موجودی زمینی نیست و قرار است حمید را از دنیای زمینی و عقلانی و اخلاق عقلی برهاند. هامون جهش ایمانی خود را در او می‌بیند و از همین رو ست که در مواجهه با جدایی و عشق مهشید به او پناه می‌برد، ولی او را پیدا نمی‌کند. زمانی که در علی عابدینی را بر بالای ساختمانی می‌یابد، از دیدار با او منصرف می‌شود چرا چنین دیداری او را اقناع نمی‌کند او در پی رهایی و رستگاری و ایمان است. علی تأکید می‌کند که با عقل نمی‌توان دید به دلیل اینکه اینجا به نقص بودن عقل آدمی اشاره می‌شود مشخص است که بحث آنها در مورد مفاهیم معنوی و الهی است. از تک‌گویی‌های هامون متوجه می‌شویم که علی عارف است و سالهاست خبری از زن و بچه‌اش ندارد. در واقع علی مرحله لذت و از طرف دیگر مرحله اخلاق را گذرانده است چرا که عقل را ناتوان می داند.

هامون قصد می‌کند مهشید را بکشد ولی عملا این کار را انجام نمی‌دهد. فقط می خواهد توسط مهشید دیده شود. فرار می‌کند و در جاده با خودش حرف می‌زند. او در پی معجزه است. مدام ماشین را به این سو و آن سو می‌چرخاند." خدایا یه معجزه ... برای من یه معجزه بفرست ... مثل ابراهیم.. شاید معجزه من یه حرکت کوچک بیشتر نباشه... یه چرخش... یه جهش ... ". هامون عملا به معجزه و جهش اشاره می‌کند. آیا او برای به دست آوردن مهشید معجزه می‌خواهد یا دلیل دیگری دارد؟ آیا او یک جهش می خواهد به سمت مهشید باز گردد یا به دنبال جهشی ایمانی است؟ حمید قدام به خودکشی می کند ولی جرأتش را ندارد و ماشین را به سمت دیگری خارج از جاده هدایت می‌کند. به خودش می گوید: " ترسو ... ترسو... احمق ... جرأتش رو نداری...". در حالی که برای رسیدن به مرحله ایمان بر طبق اصول کی یر کگور، خطر کردن، لازم است. " کی یر کگور جهش خاص هست بودن را قرار داده و گفته است برای رفتن از سپهری به سپهری دیگر، پلی بین آنها نیست، باید خطر کرد و با جست و خیزی از پرتگاه  گذشت"(وال، ورنو، 1372: 130). در فیلم هامون، داریوش مهرجویی تلاش دارد سه مرحله زندگی از نظر سورن کی‌یر کگور را در زندگی حمید هامون به نمایش بگذارد ولی از آنجا که این سه مرحله همواره به ترتیب به دنبال هم نمی‌آیند و شاید گاهی در هم ادغام شوند، از تکنیک جریان سیال ذهن برای روایت فیلم استفاده می کند. در حقیقت می توان گفت دلیل اینکه حمید هامون در جستجوی حقیقت غایی و یا مرحله ایمان، سردرگم است، این باشد باشد که وی هیچ کدام از مراحل را به درستی سپری نکرده است؛ نه مرحله لذت و نه مرحله وظیفه. از همین روست که از درک ایمان عاجز است و مدام دلیل این ناتوانی را در گذشته، به کمک مرور خاطرات، می‌جوید.

جداول زیر براساس مراحل زندگی سورن کی یر کگور در  فیلم هامون نشان داده شده است.

 

اسدالله غلامعلی

 

فیلم ناخدا خورشید اثر ناصر تقوایی

 بزنگاه  در روایت کلاسیک با مطالعه موردی

 

به‌جای مقدمه: واژه «بزنگاه» می‌تواند معانی بسیاری داشته‌باشد. این واژه آن‌گاه که به اصطلاح بدل می‌شود،کارکردهای افزون‌تری می‌یابد. زمانی که از سوی مدیران فصلنامه سینما ادبیات مطلع شدم که قرار است موضوع شماره پیش‌رو «بزنگاه» باشد،اندکی به فکر فرو رفتم که با چه رویکردی می‌توان سراغ این اصطلاح رفت. بنا به علایق شخصی دوباره مبحث روایت‌شناسی را برگزیدم و فکر کردم شاید بتوان از این منظر بزنگاه را در روایت مورد بازخوانی قرار داد. طبیعی است که در حوزه و شاخه‌های مختلف روایت شناسی،بزنگاه می‌تواند کارکردهای متفاوتی داشته باشد و حتی تلقی خوانشگران این نظریه نیز متفاوت جلوه کند،اما در این مقاله نگارنده بر آن شد تا سراغ پایه‌ای ترین نظریه خوانش روایت ساختگرا رفته و این اصطلاح را در اثری کلاسیک مورد بازخوانی قرار دهد. بدیهی است که این مطالعه از پنجره‌هایی دیگر می‌تواند در روایت‌های مدرن و پست مدرن نیز ادامه یابد و طبیعی است که معنی بزنگاه در هریک از این آثار بنابر کنش شخصیت یا رویداد مورد نظر نویسنده متفاوت است.

فیلم میلیونر زاغه‌نشین

گفت‌وگو با حمیدرضا شعیری: نشانه- معنا‌شناسی فیلم میلیونر زاغه‌نشین در نظام زبان در دو پلان

 

- آقای دکتر شعیری، منتقدین و تحلیلگران سینما، نظرات مختلفی درباره فیلم میلیونر زاغه‌نشین ارائه داده‌اند که اغلب مباحثی متعارف و بیشتر سینمایی است، در این مورد، بطور خاص، چگونه می‌توان از منظر تحلیل متن، این فیلم را بررسی کرد؟
-    بله، می‌توانیم دیدگاه متنی در تحلیل این فیلم داشته باشیم، یعنی در مواجهه  با یک ابژه زبانی، به عنوان یک متن به آن نگاه کنیم. قضاوت  متنی برمطالعه  روابط متنی استوار است. در واقع، روابطی که به نحوی در متن بین عناصر و عوامل متنی شکل می‌گیرد مهم است، در این دیدگاه به طور جزئی‌تر مطالعه و بررسی من از دیدگاه نشانه- معناشناختی خواهد بود. یعنی می‌خواهیم بدانیم چه عواملی در فرایند تولید معنا و دریافت آن در متن دخیل هستند. از منظر نشانه- معناشناسی، اتفاقات زیادی در فیلم می‌افتد، مثل روایت. اما مسئله اصلی این نیست چون به هر حال روایت در بسیاری از فیلمها وجود دارد. شاید بررسی این فیلم از منظر روایی به کشف نکته جدیدی در دریافت معنای آن کمک نکند. چرا که نظامهای روایی نزدیک به هم عمل می‌کنند. به عنوان مثال همیشه قهرمان یا کنش‌گری وجود دارد که به دنبال تغییر وضعیت، دست‌یابی به ابژه ارزشی و یا ایجاد ارزشهایی متفاوت است.   به هر حال کارکرد روایی در فیلم میلیونر زاغه‌نشین هم به نوعی وجود دارد.بله این فیلم هم حاوی روایت است، یعنی، تغییر از یک وضعیت به وضعیتی ثانوی. به عبارتی وضعیت اولیه که مترادف نوعی نقصان یا نابسامانی در ابتدای متن است به تدریج به سمت وضعیت سامان یافته یا رفع نقصان پیش می‌رود. در این فیلم «جمال» قهرمان داستان، برنده یک مسابقه می‌شود، یعنی روند مسابقه، روند روایی است که کنش‌گر با پیروز شدن در آن به ابژه ارزشی (پول) دست می‌یابد که می‌تواند سبب تغییر وضعیت او از آدمی فقیر به انسانی ثروتمند شود. این یعنی روایت. ولی در این فیلم از نظر معنایی این موضوع هم چندان اهمیتی نخواهد داشت...

- در عین حال به نظر می‌رسد، در این فیلم ما با چند روایت فرعی نیز مواجه هستیم، مثل تلاش برای رسیدن به عشق.
-    ما در فیلم یک کلان روایت و تعدادی خرده روایت داریم که در درون این کلان روایت جای می‌گیرند، روایت کلان فیلم شرکت و برنده شدن در مسابقه است و آن روایت عشق، که شما نام بردید در حقیقت روایت خرد یا فرعی است اما به نظر من باز هم این مسائل اهمیتی ندارد آنچه که در فیلم مهم است این است که خود این روایت‌ها هزینه یا بهایی هستند که جمال برای پاسخ دادن به پرسش‌ها می‌پردازد. ولی آنچه که در کنار همه اینها بیشتر اهمیت دارد این است که از منظر نشانه- معناشناختی، چه اتفاقاتی در فیلم رخ می‌دهد.  جهت روشن شدن این موضوع لازم است که به مسائل بنیادی نشانه‌شناسی از نظر سوسور اشاره‌ای کوتاه داشته باشم. زیرا در این فیلم نظریه نشانه‌شناسی سوسور نقض می‌شود و نظریه‌ای جدید مورد تأیید قرار می‌گیرد، شما می‌دانید که نشانه از دید سوسور از دال و مدلول تشکیل شده است، دال یک تصویر صوتی است و مدلول یک تصویر ذهنی که جنبه انتزاعی دارند چون هر دو تصویر هستند. در حقیقت از نظر سوسور واقعیت بیرونی وجود ندارد و در واقع رابطه بین دال و مدلول یک رابطه مکانیکی است.

-    و در عین حال محدود و بسته است و کارکردهای مشخصی نیز دارد.

-    بله، دقیقاً به هر حال نشانه‌هایی که سوسور از آن یاد می‌کند از قبل در زبان تثبیت شده‌اند، اما نظر سوسور توسط «یلمسلف» نقد می‌شود و وی تحلیل جدیدتری ارائه می‌دهد، یلمسلف معتقد است که اگر ما صرفاً رابطه بین دال و مدلول را در نظر بگیریم، روابط منجمد و مکانیکی می‌شود و موقعیت مانور را از ما می‌گیرد، بنابراین پیشنهاد او این است که نظام زبان دارای دوپلان است : پلان صورت و پلان محتوا. در این حالت نشانه‌ها دیگر بسته، محدود و از پیش تعیین شده نخواهند بود و زبان دائماً آنها را بازسازی و متحول می‌کند. بنابراین نشانه‌ها زنجیره‌های بزرگ و به هم پیوسته هستند. بعد از یلمسلف، نظریات جدیدی از دهه90 به بعد مطرح شد که ادامه نظریات یلمسلف بود. یکی از مهم‌ترین این نظریه‌ها، نظریه «جسمانه‌ای» ژاک فونتنی است که برای اولین بار در نقد سوسور و یلمسلف ارائه می‌کند. فونتنی می‌گوید ما چه نگاه پلانی داشته باشیم یا مانند سوسور نگاهی بسته و مکانیکی، همواره بین دال و مدلول یا صورت و محتوا نیازمند یک پل ارتباطی هستیم که بتواند هر دو پلان را به یکدیگر متصل کند.

-    پس می‌توان گفت نگاه فونتنی انعطاف‌پذیری بیشتر دارد.
-    قاعدتاً، اگر ما این پل ارتباطی را نداشته باشیم، به دام مکانیکی بودن می‌افتیم، باید رابط یا واسطه‌ای داشته باشیم که رفت‌وآمد و دیالوگ بین دال و مدلول یا صورت و محتوا را ممکن سازد. به این پل ارتباطی یا واسطه «جسمانه» گفته می‌شود. جسمانه جسمی تخیلی است و نه جسمی فیزیکی که از پوست و گوشت تشکیل شده باشد. به عبارتی این جسمانه فراتر از یک جسم است که بین دال و مدلول قرار می‌گیرد و باعث برقراری دیالوگ بین آنها می‌شود.

-    این فرایند در فیلم میلیونر زاغه‌نشین چگونه اتفاق می‌افتد؟

-    اتفاق مهمی که در این فیلم می‌افتد و از نظر نشانه‌ای تحسین‌برانگیز است، این است که این فیلم به دنبال این نیست که ما را با یک هوش شناختی مواجه کند. بلکه به دنبال نشان‌دادن نوعی هوش جسمانه‌ای است، که بر تجربه زیستی‌ای متکی است که باعث شکل‌گیری جسمانه می‌شود و همین جسمانه دنیای درون را به دنیای برون مرتبط می‌کند. در این فیلم در هنگام مسابقه هر بار که پرسشی مطرح می شود، این پرسش یک دال یا صورت است و پاسخی که توسط جمال داده می‌شود همان مدلول یا محتوا است. در این فیلم، جمال برای پاسخ‌دادن به سؤالات از هوش شناختی یا دانش قبلی که بر تحصیلات و اطلاعات استوار باشد استفاده نمی‌کند، بلکه حربه‌ای به کار می‌گیرد که جسمانه‌ای است و متکی بر تجربه زیستی است. هر بار که سؤالی مطرح می‌شود جمال باید به عقب برگردد و آن تجربه زیستی را بازسازی کند. جمال در حقیقت از حربه جسمانه‌ای استفاده می‌کند. جسمانه در این حالت باید تمام زنجیره‌های روایی، عناصر و عوامل را دوباره تجربه کند و آنها را ببیند و براساس آن محتوا را پیدا کند، که همان پاسخ درست است. تجربه زیستی به جمال کمک می‌کند تا به محتوا دست پیدا کند و پاسخ سؤالات را بدهد. در حقیقت از ابتدا تا انتهای فیلم ما با فردی مواجه نیستیم که با دانش شناختی جواب بدهد، بلکه هر پرسشی، پاسخش در تجربه زیستی نهفته است که به واسطة همان جسم تخیلی فعال می‌شود.

-    در قسمتی از فیلم، وقتی «جمال»- قهرمان فیلم- به پاسخ سؤالات یا محتوا دست می‌یابد از سوی مأموران امنیتی متهم به تقلب می‌شود، به نظر می‌رسد از اینجا به بعد، مأموران امنیتی به عنوان ضد کنشگران در جسمانه‌ای بودن جمال دخالت می‌کنند و روایت دیگری شکل می‌گیرد، آیا همان فرایندی که توضیح دادید، در اینجا تحت شعاع قرار نمی‌گیرد؟

-    همه چیز در مقابل جمال قرار دارد. تنها یاری دهنده او تجربه زیستی است که به کمک حضور جسمانه‌ای زنده می‌شود و راه را برای ادامه حرکت او باز می‌کند. برای مأموران امنیتی که به این نوع حضور واقف نیستند تنها راه رسیدن به پاسخ، راه‌حل شناختی است، زیرا آنها معتقدند که جز حربه دانش دایره‌المعارفی راهی برای پاسخ دادن به سؤالات وجود ندارد. به همین دلیل به جمال شک دارند. آنها از تجربه زیستی جمال و قدرت او در بازسازی فرآیندهای نشانه‌ای  بی‌خبرند و به دنبال این هستند که ببینند جمال چه حربه شناختی را در پیش گرفته است. در واقع، جمال مأموران را متوجه نوعی شناخت می‌کند که از جنس دانشی و دایره‌المعارفی نیست، بلکه شناختی زیستی و استوار بر بیداری جسمانه‌ای است. پس در رابطه با مأموران نیز فرآیند جسمانه‌ای ادامه می‌یابد.


-    در این فیلم ما با نماهایی مواجه هستیم که به صورت ساختارهای دوگانه یا تقابل‌های دوگانه برجستگی بسیار زیادی دارند، مثل تقابل، فرودستان و فرادستان یا هند فقیرنشین و هند رو به توسعه، به نظر می‌رسد همگی این نماها، از سوی کارگردان یک تمهید عامدانه است و حتی  در وجه روایی فیلم نیز بیشتر از مسائل دیگر خودنمایی می‌کند، به همین دلیل تحلیل شما می‌تواند بسیار جالب‌توجه باشد در عین حال که لایه‌های پوشیده فیلم را بخوبی باز می‌نمایاند.
-    باید تأکید کنم که در این فیلم در کنار کلان روایت و خرده روایت‌ها، روایتی دیگر هم وجود دارد که فرهنگی-اجتماعی و اقتصادی است، یعنی تغییر در ساختارهای زیربنایی و تحول اجتماعی یک کشور. هند از نقطه‌نظر سپهرنشانه‌ای در ابتدا با آن ساختارهای فقرزده نشان داده شده است، جلوتر که می‌رویم، آن ساختارها متحول می‌شوند و ما با تصویر دیگری از هند   مواجه می‌شویم. یعنی سمیوزیسی اتفاق می‌افتد : به میزانی که جمال به سوی پیروزی و تغییر وضعیت پیش می‌رود، ساختارهای زیربنایی و اجتماعی هند نیز تغییر می‌کنند. حرکتی موازی شکل می‌گیرد. گویا سرنوشت جمال به سرنوشت هند گره خورده است. ولی باز هم مسئله اصلی روایت نیست. روایت تقریبا در اکثر فیلم‌ها وجود دارد. آنچه که اهمیت دارد این است که ما  ببینیم در ساز وکار روایی چه اتفاقی برای شکل‌گیری کنش افتاده است که در دیگر روایت‌ها نیفتاده به همین دلیل به مسئله ساز وکار جسمانه‌ای و سمیوزیس sémiosis)) در این فیلم تأکید زیادی دارم. به عقیدة من روایت در این فیلم فقط وسیله‌ای است در خدمت فرآیند معناسازی که از جریانی حسی- ادراکی تبعیت می‌کند. به دیگر سخن، جسم تخیلی از طریق روابط حسی دنیاهای پیشاگفتمانی را که در آن روایتها شکل گرفته‌اند بیدار می‌کند و از میان آنها معناهای خاص و مورد نظر گفتمان را جستجو می‌کند. پس اتفاق جالبی که در این فیلم افتاده این است که روایتها گفتمانی می‌شوند. یعنی تحت کنترل جسمانه در گفتمانی جدید مورد استفاده قرار می‌گیرند.  

-    در میلیونر زاغه‌نشین، روابط بین نشانه ها و ساز وکار آنها در ارتباط با یکدیگر آن را از فیلم‌های متعارف هندی مجزا کرده، به این معنا که این یک فیلم هندی به معنای متداول نیست در حالی که عناصر و نشانه‌های بارز فیلم‌های هندی در آن مشاهده می‌شود...

-    بله، این همان چیزی است که بینامتنیت می‌نامیم. یعنی به هر حال گفته‌پرداز از همه نظام‌های نشانه‌ای از قبل موجود در ساختار سینمای هند سود جسته است. می توان گفت که کارگردان به نوعی این نشانه‌ها را فشرده نموده یا برخی را گزینش کرده یا چکیده‌ای از آنها را نشان داده است که البته برای دوستداران فیلم‌های هندی این نشانه‌ها حالتی از نوستالژی ایجاد می‌کند. اما باید گفت که در این فیلم ما فراتر از یک فیلم "هندی" قرار داریم، چرا که روایت حربه‌ای بیش در تولید گفتمان نیست. نظام نشانه- معنایی بر روایت استوار نیست، بلکه بر فرآیندی حسی- ادراکی استوار است که جز با حضور جسمانه‌ای کامل نمی‌شود. تا این حضور نباشد معنا اتفاق نمی‌افتد حتی اگر روایت داشته باشیم. با این حضور است که روایت زنده می‌شود و سپس محتوایی از دل آن بیرون کشیده می‌شود. به عنوان مثال صحنه‌ای را در نظر بگیرید که کمک می کند تا به این پرسش که عکس کدام رئیس جمهور آمریکا بر روی اسکناس صد دلاری است پاسخ داده شود. در فیلم‌های کلاسیک هندی روایت حرف اول را می‌زند. در این فیلم، ضمن بازگشت به این روایتها به آنها به عنوان نشانه‌هایی نستالژیک نگاه می‌شود. روایت در خود به پایان نمی‌رسد، بلکه زمینه‌ساز گفتمانی فراروایتی می‌شود که به روایت باز می‌گردد تا آن را گفتمانی کند، یعنی در پروسة معنایی جدیدی قرار دهد که زمان‌ها، مکان‌ها و کنش‌گران بسیاری را به هم پیوند می‌دهد تا رخداد معنایی را که به دلیل غیر منتظره بودن و ایجاد شگفتی رخدادی زبیاساز نیز است تحقق بخشد.  

 

صادق رشیدی

 

نقدی بر فیلم شیرین کیارستمی

فیلم"شیرین" کیارستمی، محصول سال 1387، از دیدگاه های بسیاری قابل بحث است. دیدگاه ها را بسیار متناقض دیدم؛از فیلمی شگفت انگیز تا ضدسینما و ازفیلمی آشنایی زدا تا بازی ای سبکسرانه و عامه پسند با ابزاری به نام سینما! اما آن چه منتقدین در هر دو طیف موافق و مخالف در آن متفق القولند نوگرایی و

فیلم"شیرین" کیارستمی، محصول سال 1387، از دیدگاه های بسیاری قابل بحث است. دیدگاه ها را بسیار متناقض دیدم؛از فیلمی شگفت انگیز تا ضدسینما و ازفیلمی آشنایی زدا تا بازی ای سبکسرانه و عامه پسند با ابزاری به نام سینما! اما آن چه منتقدین در هر دو طیف موافق و مخالف در آن متفق القولند نوگرایی وآوانگاردیسم موجود درا ین فیلم بود.
شیرین نزدیک به دویست نمای کلوزاپ از 113 تن ازستارگان زن سینمای ایران در سه نسل است در قاب هایی تک نفری. زنان مستقیما به دوربین می نگرند و با تماشاگر به شنیدن روایت بازنویسی شده داستان خسرو و شیرین گوش می سپارند.ما از یک سو با تصاویر ثابت چشم ها و از دیگر سوی با روایت شنیداری افسانه روبروئیم.همه فیلم دیدن واکنش چهره های بازیگران است به درام عاشقانه خسرو و شیرین. مردان نیز در سینما نشسته اند اما هرازگاهی که دیده می شوند در تاریکی حاشیه ه ایند و هیچ تصویری مستقل از آنان و واکنش های شان نمی بینیم.تاکید فیلم آشکارا و تنها بر زنان و عکس العمل چهره آنان است. سوال این است: چرا تنها زنان در این فیلم حضور دارند؟ چرا واکنش ها و حالات صورت زنان در برابر روایتی عاشقانه نشان داده شده است؟
در جستجوی پاسخ از منظر انسان شناسی جنسیت به فیلم خواهم نگریست؛ منظری که در هیچ نقدی دیده نشد.
این پرسش اغلب منتقدان است اما تنها با اشاره ای گذرا از آن گذشته اند و جوابی برای آن نیافته اند. برخی آن را محصول عامه گرایی کیارستمی دانسته اند در نمایش چهره های زیبای ستارگان زن سینما(ر.ک وبلاگ روبرت صافاریان). با این تعبیر سینما محلی است برای نظر بازی مردان!؟! دیگران نیز به جوابی که خود فیلمساز به این پرسش داده بسنده کرده اند: "من که سال ها از نابازیگر در فیلم هایم استفاده کرده ام برای ادای دین به حرفه‌ای های سینما از چهره‌های شناخته شده در شیرین استفاده کردم... این فیلم پرتره ای از زنان بازیگر سینمای ایران است."(ر.ک پایگاه خبری - تحلیلی سینمای ایران) در پشت صحنه فیلم نیز، کیارستمی به بازیگران توضیح می دهد: "شیرین آلبومی از چهره زنان بازیگر است که به یادگار می ماند".کیارستمی همواره از سوی منتقدان سینمایی و اجتماعی به جهت غیبت زنان در فیلم هایش و نپرداختن به نقش آنان زیر سوال بوده است. آیا ساخت این فیلم پاسخی درخور است از سوی فیلمساز به منتقدان؟! از آن جا که کیارستمی از واژه "ادای دین" در توضیح این مطلب بهره می گیرد این انگیزه نمی تواند چندان هم دور از ذهن باشد.
در برابر این پرسش دو فرضیه را می توان محتمل دانست که ناگزیرآن دو را مقابل یکدیگر می نهیم تا در نهایت آنی را بپذیریم که شواهد بیشتری تآییدش می کنند.
اول: نمایش چهره زنان با این هدف که تماشاگران فیلم (هم مرد و هم زن) به جای دیدن درام خسرو و شیرین به دیدن بازتاب بصری آن در چهره زنان ستاره بنشینند از منظر سینمایی ساختار شکنی است. این ساختار شکنی به سبب ساختن اولین فیلم/چشم/بینندهدر سینمای ایران است. اما نوگرایی شیرین از منظر مطالعات جنسیت مدنظر ماست. "شیرین"تغییردر نگرشی تاریخی و بی اعتبار نمودن گزینه های موجود و پیشین است در مورد عشق بی اتکای زنان و سست عهدی و بی وفایی شان. برخلاف آن چه در ادبیات کلاسیک ما آمده است ونیز در افسانه ها و بسیاری  برداشت های تاریخی و سنتی، فیلمساز، زنان را در عشق صادق می داند پس عشق را در چهره آنان نشان می دهد.
آیا این ظن می تواند جواب پرسش ما باشد؟ شواهدی که در پذیرش این پاسخ داریم در خود روایت نهفته اند. روایت شیرین را "فریده گلبو"در برداشتی آزاد از "خسرو و شیرین نظامی گنجوی" به نثری شاعرانه بازنویسی کرده است. در این بازنویسی، شیرین، قهرمان اول روایت ، زنان (هم زنان بازیگر که شنونده مستقیم روایت اند و هم زنان بیننده فیلم ) را با نام "خواهران من" مورد خطاب قرار می دهد . این خطاب در ساخت جملات چنان است که گویی قصد دارد هم پیمانی حاصل از هم دردی را در بین زنان نمایان سازد. دردی که به زعم شیرین معلول بازی های مردانه است. شیرین آن گاه که ازنیرنگ خسرو و مرگ خودخواسته فرهاد می شنود می گوید: "تف بر این بازی مردانه که عشق خطابش می کنند!" و آن گاه که خسرو در زندان به دست پسرش شیرویه که مدعی تاج و تخت وقدرت پدر است کور می شود و سپس به قتل می رسد ، می نالد: "این هم یک بازی مردانه دیگر"! با استناد به این جملات ، در روایت شیرین، مردان (خسرو) عشق را با بازی های قدرت در هم می آمیزند و بنا به مصلحت وسیاست، بی وفایی و گاه هوسرانی پیشه می کنند اما زنان (شیرین و همه زنانی که خواهران هم درد شیرین اند) دلدادگانی پاک باخته اند و وفادار. این را شاپور، ملازم خسرو نیز یادآور می شود ؛ وقتی خسرو متعجب است که چرا شیرین حکومت ارمن را رها کرده و در پی او به تیسفون آمده است با این که می داند خسرو برای معامله ای سیاسی بامریم دختر پادشاه روم ازدواج کرده است. شاپور می گوید:"نامش عشق است. عشق مردان گرمابخش است و عشق زنان سوزنده و خود نخست در این آتش قربانی می شوند".
گویاترین خطاب "شیرین"،آخرین آن است. "شیرین" پس از روایت قصه اش و شرح پایمردی هاش و بی وفایی های خسرو و سال های جدایی، دیگر بار همه زنان را غمخوار و شریک سرنوشت خویش می پندارد،آن گاه که بر سر جنازه خسرو با شیون می گوید: "خواهران عزادارم، به جنازه خسرو نگاه می کنید و اشک می ریزید! به قصه من گوش سپرده اید و اشک می ریزید و من از پس پرده اشک ها به چشمان تان خیره می شوم. این اشک ها برای من است یا برای شیرینی که در وجود هر یک از شما نهفته است؟!"
در این روایت ، شیرین سرگذشت خویش و فرهاد و خسرو را تعریف می کند. با وجودی که منظومه خسرو و شیرین نظامی حکایت عشقی دوسری است ، در روایت بازنویسی شده اما ،"شیرین" قهرمان داستان است و نقش او در شکل دهی حوادث و پیش بردن درام از خسرو بیشتر است. حتی با دقت نظر میتوان درنظر داشت که نام خسرو نیزاز نام فیلم حذف شده است. آیا این می تواند تاکیدی باشد از سوی فیلمساز بر بازبینی این درام عاشقانه کهن اینبار از دیدگاه معشوقه! شواهد درون متن ما را به سوی  همذات پنداری چشم زنان با چشم سینمای کیارستمی رهنمون می شود.
دوم:"شیرین"بازتولید و بازنمایی همان گزینه های موجود است در بحث تقابل عقل و احساس. درام عاشقانه خسرو و شیرین داستانی پرکشش است که راه را برای نمایاندن احساس تماشاگران باز می گذارد و وقتی برای نگریستن (و نشان دادن عکس العمل) تنها زنان انتخاب شده اند گواهی است برهمان اندیشه پیشین که زنان نمایندگان احساس پنداشته شده اند و مردان نمایانگران عقل! به عبارت دیگر از آن جا که زنان برخورد احساسی پررنگ تریبا پدیده ها دارند پس نتیجه آن که در فیلمی پر از حالت های گوناگون چهره بازیگرانی متأثر،زنان گزینه بهتری برای نمایش اند.
برای پذیرش یا عدم پذیرش این پاسخ محتمل، بر خلاف مورد اول، جستجو در متن سودی ندارد؛ اما تامل بر سخن فیلمساز وبازیگرانی که در فیلم حضور داشته اند راه گشاست.      کیارستمی در مصاحبه ای با منتقدان چنین گفته است: "داستان در این فیلم مهم نیست، اتفاق‌هایی که در صورت بازیگرها دیده می‌شود مهم است. می‌شود فیلم را بدون صدا دید و به دریافتهای تازه‌ای رسید...فیلم شیرین این اهمیت را دارد که اگر صدای داستان خسرو شیرین را از آن بگیریم بازهم دیدنی است. در چشم بازیگرها حسی است که دیدنی است و مگر سینما بیش از این است...واکنش این بازیگران درباره فیلم جذاب است، من قطره اشکی که از چشم فاطمه گودرزی می‌چکد را در این فیلم دوست دارم و این شاید کمی ضد سینما باشد، اما چنین تجربه‌هایی را دوست دارم. شیرین را می توان پرتره‌ای از زنان بازیگر سینمای ایران دانست."(ر.ک پایگاه خبری - تحلیلی سینمای ایران) از مجموع این سخنان می توان در تأیید دومین احتمال سود جست. فیلمساز به صراحت حسی که در چشم بازیگران دیده می شود را می جوید واز واکنش هایی می گوید که در چهره بازیگران نمایان است. او برای نشان دادن این واکنش ها و احساسات نمایان در چهره ها، زنان بازیگر را انتخاب کرده است. به این ترتیب می توان به این نتیجه رسید که دلیل این انتخاب وضوح و پررنگی احساس در صورت زنان نسبت به صورت مردان است.
سخن بازیگران حاضر در فیلم نیز موید احتمال دوم است اما از نوعی دیگر. واکنش آنان دفاعی است؛گویی پیشاپیش در مورد این تصور پرسشگر که همگی شان (به عنوان زن و در نتیجه به عنوان موجودی احساس مدار) قطعاجلوی دوربین گریه کرده اندجبهه بگیرند! چند تن  تاکید می کنند : اصلا گریه نکردم!  از آن جا که قواعد مردمحور گریه را نشانگر ضعف زنان می داند این بازیگران در دفاع از خود (و بازتولید قواعد پیشین) برمی آیند. سایت راه فیروزه نیز نام فیلم را "گریه ها" نهاده است تا به چنین توقعی دامن زده باشد!
نتیجه:
اگر شواهدموجود برای رد یا اثبات هر کدام از دو فرض بالا  را مقایسه کنیم می بینیم آن چه متن روایت می گوید (استنادهای فرض اول) با آن چه فیلمساز و بازیگران می گویند (استنادهای فرض دوم) با یکدیگر نقطه اشتراکی ندارند. به عبارت دیگر گویا متن به عنوان ابزار و فیلمساز و بازیگران به عنوان عوامل راهی دوگانه و دور از هم می پیمایند! در یک سوی این شکاف زنانی ایستاده اند که در عشق صادق اند و پاک باخته و این چنین روایت های پیشین در باب بی وفایی و سست عهدی زنان را بی اعتبار می سازند و دیگر سوی همان زنان اما این بار در احاطه پیش فرض هایی آشنا و موجود که آنان را به سبب احساس مداری و تزلزل ، در عشق بی مایه و ناپایدارمی داند. این شکاف بین تئوری و عمل همیشه موضع گیری در برابرزنان را هم در حیطه خصوصی و هم در حیطه عمومی راهبری کرده است و می کند. عمل به عقاید و احترام به واقعیت دیده هایمان در مورد زنان امروز جامعه و نه رجوع به قضاوت های دیروز، تنها راه غلبه بر این فاصله هاست!

 

زهره محمدیان مغایر

 

 

فیلم شناسی: حمید سهیلی مظفر

 

  حمید سهیلی مظفر - متولد 30 بهمن ماه  1327 تهران 

- شروع کار در سینما، زمستان 1352- دفتر طرح های فیلمسازی تلویزیون " تل فیلم ". 
فعالیت های سینمایی:
- دستیار اول تهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی آتش بدون دود (33 قسمت) ، کارگردان نادر ابراهیمی - 1353 .

- مدیرتهیه و تدارکات مجموعه تلویزیونی سیاحت ایران، قلعه حسن صباح (6 قسمت)، کارگردان داریوش مهرجویی- 1354 

- دستیاراول کارگردان مجموعه تلویزیونی سفرهای دورودرازهامی وکامی(52قسمت)،کارگردان نادرابراهیمی- 1356-1354

- تهیه کننده برنامه ایران زمین، شبکه اول تلویزیون ملی ایران (5 برنامه ویدئویی) با عنوان سرزمین ما- 1358-1356 

- مدیر صحنه و تدارکات فیلم سینمایی  مرگ یزد گرد - کارگردان بهرام بیضایی - 1360 .
فعالیت های مستند سازی :    پژوهش ها و فیلم های مستند ایران شناسی 
 * تلویزیون –  شبکه اول، گروه فرهنگ، ادب و هنر - مجموعه مستند سرزمین ما 

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  کارگاه های صنایع دستی،  14 فیلم (250 دقیقه) - 1358-1356

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران،  6 فیلم، (260 دقیقه ) - 1359

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بسوی سیمرغ ( نقاشی قدیم ایرانی ) ، 12 فیلم (446 دقیقه )- 1362- 1360

- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند  معماری ایرانی   33 فیلم  (1371 دقیقه ) -  1371-1362 

  * شبکه مستند سیما
 
تهیه کننده وکار گردان مجموعه مستند  رابطه های پنهان   7 فیلم  ( 288 دقیقه )   1393 -1391

*مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی : 
 
 - تهیه کننده و کارگردان فیلم مستند : قزوین - کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه   1 فیلم  40 دقیقه  1395 - 1394
* وزارت مسکن و شهرسازی- شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران 
- تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران   31  فیلم  ( 1198 دقیقه)    1390 -1371 

تهیه کننده و کارگردان مجموعه مستند عمران و بهسازی شهری از زبان متولیا ن - 68 مصاحبه (3800 دقیقه) – 1388  
 
*مرکز مطالعات و تحقیقات شهرسازی ومعماری ایران   

 - بیست سال - و - مسابقه معماری طراحی نمای برجهای هزاره سوم  2 فیلم  (91 دقیقه )  1390 - 1389

پژوهشگر  48 عنوان پژوهش تصویری فیلم های مستند ایران شناسی    1388 – 1359

     حمید سهیلی مظفر - پژوهشگر، نویسنده ، تهیه کننده و کارگردان فیلم های مستند ایران شناسی جشنواره ها 
جایزه ویژه حشنواره ABU- توکیو 1984، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ 
جایزه سوم جشنواره کشورهای غیر متعهد ، بلگراد 1988، فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
شرکت در جشنواره ABU – توکیو 1992، فیلم کلیساها از مجموعه مستند معماری ایرانی
لوح سپاس نخستین جشنواره میراث فرهنگی – تهران 1373، مجموعه مستند معماری ایرانی
دیپلم افتخارنخستین جشنواره سراسری سیما - زیبا کنار 1374، مجموعه مستند : کارگاه های صنایع دستی ، مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران، بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی و معماری ایرانی. 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند ایرانشناسی کیش  1378، فیلم تبریز - مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران
لوح افتخار نگارش متن نخستین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1381 -  فیلم مستند  فضای میدان در پایتخت های ایران - دوران اسلامی        
تندیس نخل طلا و لوح افتخار نخستین جشنواره آثار برگزیده سینمای مستند ایران -  ارگ جدید بم 1381،      فیلم پرواز از مجموعه مستند بسوی سیمرغ
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند آیینی  دومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) –   تهران 1382 -  فیلم مشهد اردهال 
لوح افتخار بهترین فیلم مستند سومین جشنواره فیلم های مستند میراث فرهنگی (یادگار) تهران 1383 فیلم بم
مرور بر فیلم های مستند "آثار نقاشی خط"، "پرواز" و "درمحضراستاد" در سومین جشنواره بین المللی فیلمهای کوتاه ، اصفهان – 1384 
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند  نخستین جشنواره فیلم شهر- تهران 1384-  فیلم  "نشا نه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری" 
لوح تقدیر نخستین جشنواره فیلم های مستند باستان شناسی - تهران 1385 - فیلم مرمت آثار باستانی ازمجموعه مستند معماری ایرانی
تندیس و لوح افتخار بهترین فیلم مستند و بهترین پژوهش از چهارمین جشنواره فیلم امام رضا (ع)  مشهد 1385  فیلم "جاودانه ها"        لوح افتخار بخش مسابقه نخستین جشنواره فیلم شهید آوینی -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها"
فیلم بخش مسابقه دهمین جشن سینما یی تلویزیونی دنیای تصویر -  تهران 1386-  فیلم "جاودانه ها
عضو هیت داوران یازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران - بخش مستند – تهران شهریور 1386 
تندیس و لوح افتخار اولین گردهمایی گنجینه های از یاد رفته هنر ایران - فرهنگستان هنر- تهران- 1386
لوح تقدیر و سپاس اولین جشنواره صنایع دستی و هنرهای سنتی میراث فرهنگی – تبریز 1387
عضو هییت انتخاب دوازدهمین جشن بزرگ سینمای ایران – بخش مستند – تهران شهریور 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم پلیس – بخش مستند – تهران آبان 1387
عضو هییت انتخاب سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- بخش مستند – تهران دی 1387 لوح تقدیربهترین فیلم بخش معماری وشهر سومین جشنواره بین المللی فیلم شهر- دی1387- فیلم محورهای پیاده
دبیر اجرایی بخش مستند چهاردهمین جشن بزرگ سینمای ایران – تهران شهریور 1389
عضو هییت داوران بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم کوتاه تهران – آبان 1389
عضو هییت داوران چهارمین جشنواره فیلم انجمن کوه نوردان ایران – تهران اردیبهشت 1390
عضو هییت انتخاب بخش مستند چهارمین جشنواره بین المللی فیلم شهر –- تهران اردیبهشت 1390
عضوهییت داوران بخش مستند پانزدهمین جشن بزرک سینمای ایران – تهران شهریور 1390
عضو هییت داوران دومین جشنواره عکس ایرانشناسی – بنیاد ایرانشناسی – تهران آبان 1391
عضو هییت داوران نخستین جشنواره فیلم های مستند نردبان - شبکه مستند سیما – تهران دی ماه 1391 
عضوهییت داوران بخش مستند سومین جشنواره بین المللی تلویزیونی جام جم – تهران دی ماه 1392 
عضو هییت داوران دومین جشنواره فیلم های مستند نردبان -شبکه مستند سیما – تهران اردیبهشت 1393   
عضو هیئت داوران بخش مستند شهر - هشتمین جشنواره بین المللی سینما حقیقت – تهران اذرماه 1393 
     
        مجموعه مستند : رابطه های پنهان / جستجویی در ارزشها و مفاهیم فرهنگ وتمدن ایرانی 
اصفهان – تولد شهر     40 دقیقه  92 - 1391   
اصفهان – شهر انعکاسها  40 دقیقه   //    // 
اصفهان – بعد از صفویه  40 دقیقه   //    //  
هندسه گردون ، هندسه شکسته در باغ ایرانی        45 دقیقه   //    //     
نور و رنگ در معماری ایرانی 41 دقیقه  93 - 1392  
فرسودگی وفرسایش در معماری ایرانی   40 دقیقه   //    //
دیروز و امروز در معماری ایرانی      24 دقیقه    //    //
ازمجموعه مستند " رابطه های پنهان " تعداد هفت فیلم درفاصله سالهای 93-1391 با مدت زمان 288 دقیقه به سفارش شبکه مستند سیما ی جمهوری اسلامی ایران  تولید شده است    
مجموعه مستند : بافت قدیم شهرهای ایران 
     نام فیلم مدت       تاریخ تولید
نائین        50 دقیقه     72- 1371
شوشتر      47 دقیقه //
گرگان       48 دقیقه //
بوشهر      49 دقیقه //
تهران – دوران معاصر      49 دقیقه     74 - 1373
// - دوران نوگرایی        52 دقیقه //
// - دوران دگرگونی        47 دقیقه //
// - دوران انتقال  47 دقیقه //
// - در آغاز  46 دقیقه //
اصفهان – نصف جهان – جادوی خیال      43 دقیقه     77-1375
اصفهان – نصف جهان – حریم ها 47 دقیقه  //
تبریز       54 دقیقه 1378
شیراز       52 دقیقه        1378
مشهد اردهال  34 دقیقه      79-1378
فضای میدان درپایتخت های ایران ، دوران اسلامی        53 دقیقه 1379 
نشانه های زندگی کشاورزی در بافت قدیم ساری  50 دقیقه        1381 
یزد پاییز 81   54 دقیقه        1381
بازسازی و بهسازی بافت های قدیمی و فرسوده ، حاشیه نشینی 24 دقیقه 1381
بازار       22 دقیقه 1382   
مروری بر بافت قدیم شهرهای ایران       44 دقیقه 1382
چهار اقلیم    24 دقیقه 1382
بم 11 دقیقه 1382
بم زیبا برایم بگو 31 دقیقه 1383
معماری مساجد ایران      28 دقیقه 1384      
روزدهم     24 دقیقه 1384
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 1 20 دقیقه 1385
جاودانه های معماری وشهرسازی ایران – 2 31 دقیقه  //
محورهای پیاده – از گذشته های دور      28 دقیقه 1386 
محورهای پیاده – نوسازی ها و بهسازی ها  33 دقیقه  //
گسل تبریز   44 دقیقه 1387 
عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان  (68 مصاحبه)  3800 دقیقه        1388
بیست سال – مروری بر فعالیت های مرکز مطالعات وتحقیقات  47  دقیقه 1389
مسابقه معماری - طراحی نمای برجهای هزاره سوم   //            44 دقیقه 1390 
مجموعه مستند بافت قدیم شهرهای ایران به سفارش وزارت مسکن و شهرسازی، شرکت مادر تخصصی عمران و بهسازی شهری ایران  و مرکزمطالعات وتحقیقات شهرسازی ومعماری ایران  تولید شده است. 

فهرست فیلم های مجموعه مستند تلویزیونی "معماری ایرانی"

       عنوان    مدت
- پیدایش    40:14
- دوران ماد و هخامنشی     50:24
- دوران سلوکی و اشکانی    38:11
- دوران ساسانی    40:36
- معماری قرون اول تا چهارم هجری قمری    29:28
- معماری قرون چهارم تا هفتم هجری قمری    47:00
 -معماری قرون هفتم و هشتم هجری قمری    44:08
- معماری قرون هشتم و نهم هجری قمری    45:41
- معماری قرون دهم و یازدهم هجری قمری    56:43
- معماری قرون دوازدهم و سیزدهم هجری قمری    49:08
- مسجد جامع اصفهان    48:14
- مسجد جامع اردستان    30:52
- میدان نقش جهان    52:27
- کاخ چهل ستون    14:36
- کاخ هشت بهشت    17:05
- اعیانی های دوران قاجار    29:19
- مزارها    45:54
- برج مقبره ها    41:34
- مناره ها    42:00
- کلیساها    35:06
- پل ها    45:48
- بناهای آبی (بندها، آسیاب ها، آب انبارها، یخدان ها)    40:13
- حلقه شوشتر (بندها و آسیاب های شوشتر)    35:08
- کاروانسراها    48:40
- قلعه های کوهستانی    41:28
- قلعه ها و ارگ ها    47:31
- چهار اقلیم (بناهای شهری)    49:45
- قاعده و استثناء (بناهای روستایی)    47:05
- در تکاپوی زندگی (چادرهای ایلات و عشایر)    42:54
- مرمت آثار باستانی    40:04
- احیاء سنت ها    22:28
- در محضر استاد (گفتگو با استاد محمدکریم پیرنیا)    27:44
- مقدمه    97:22

مجموعه مستند "معماری ایرانی" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 33 قسمت با مدت زمان 1371 دقیقه از تابستان 1362 تا تابستان 1371 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.
    
مجموعه مستند تلویزیونی : "بسوی سیمرغ - جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی"

عنوان    شیوه ها و مکتب ها     دوره ها    مدت
            
- سپیده دم    از آغاز پیدایش تا انتهای دوره ساسانی (عصر سنگ، عصر سفال، عصر فلز، هخامنشیان، اشکانیان، ساسانیان)    دوران پیش از تاریخ 
دوران تاریخی    44:33
- ریشه ها    نقاشی های قرون اولیه اسلامی    قرون 1 تا 4 هجری قمری    36:25      
- نقش ها و کتابها     مکتب جهان اسلامی (عباسی، بغداد) - مکتب سلجوقی    قرون 4 تا 7 هجری قمری    36:05
- پرواز    مکتب مغول    قرون 7 و 8 هجری قمری    34:18
- اوج    مکتب هرات (تیموری)    قرن 9 هجری قمری    35:28
- اعتبار و گسترش    مکتب تبریز    نیمه اول قرن 10 هجری قمری    41:10
- طرح ها و دیوارها    مکاتب قزوین و اصفهان    قرون 10 تا 12 هجری قمری    36:59
- آغاز بیگانگی    ارتباط با غرب (مکتب اصفهان)    قرون 11 و 12 هجری قمری    34:47
- از فراز تا فرود    مکاتب زند و قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری     35:15
- پراکندگی    مکتب قاجار    قرون 12 و 13 هجری قمری    23:11
- یاد عطر    مکتب قاجار (آقا لطفعلی، صنیع الملک، ملک الشعرا صبا و...)    قرون 12 و 13 هجری قمری    35:02
- آخر قصه    مکتب قاجار (کمال الملک )    قرون 13 و 14 هجری قمری    43:22

مجموعه مستند ( بسوی سیمرغ ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی ) به صورت رنگی 16 میلیمتری، در 12 قسمت، با مجموع 446 دقیقه، از مهرماه 1360 تا مهرماه 1362 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه مستند تلویزیونی : "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران"

مدت      عنوان
40:21    - خطوط باستانی
43:05    - از کوفی تا نستعلیق
49:17    - نستعلیق، از آغاز تا دوره معاصر
35:47    - خوشنویسان معاصر ایران
44:05    - آثار نقاشی – خط
48:08
    - حروف چاپی

مجموعه مستند تلویزیونی "مروری بر تاریخچه مختصر خط در ایران" به صورت 16 میلیمتری رنگی در 6 قسمت با مدت زمان 260 دقیقه در سال 1359 به سفارش گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است. 

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی "

مدت
    عنوان
11:25    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه معرق سازی
17:21    - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه خاتم سازی
12:35     - کارگاه های وزارت فرهنگ و هنر – کارگاه منبت کاری
20:44    - دیداری از کارگاه قلمزنی و نقره سازی
19:34    - دیداری از کارگاه سفال و سرامیک سازی
23:54    - دیداری از کارگاه زری بافی و مخمل بافی
12:02    - طرحی از گلیم و گلیم دیواری
23:56     - دیداری از کارگاه ساز سازی
20:21    - نقاشی روی چرم
14:44    - دیداری از کارگاه مینا سازی
12:59    - دیداری از کارگاه مینیاتور سازی
18:25    - دیداری از کارگاه های صنایع دستی
20:19    - موزه هنرهای ملی
37:29     - دیداری از کارگاه صحافی سنتی

مجموعه مستند تلویزیونی " کارگاه های صنایع دستی " به صورت 16 میلیمتری رنگی در 14 قسمت با مدت زمان 250 دقیقه از زمستان 1356 تا زمستان 1358 به سفارش گروه ایران زمین تلویزیون ملی ایران و گروه فرهنگ، ادب و هنر شبکه اول سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است.

مجموعه های مستند ایران شناسی:
-    کارگاه های صنایع دستی 14 فیلم  250 دقیقه   58 – 1356
-    مروری بر تاریخچه مختصر خط درایران 6 فیلم   260 دقیقه   60 – 1359
-    بسوی سیمرغ، جستجویی در نقاشی قدیم ایرانی   12 فیلم   446 دقیقه   62 – 1360 
-    معماری ایرانی     33 فیلم   1371 دقیقه  71 – 1362 
-    بافت قدیم شهرهای ایران  و مرکز مطالعات      33 فیلم  1288دقیقه  1390 - 1371 
-    عمران و بهسازی شهری از زبان متولیان        68 مصاحبه   3800  دقیقه  1388 
      رابطه های پنهان   7 فیلم  288 دقیقه   1393 – 1391
     قزوین : کتابت ، خوشنویسی ، فرهنگنامه       1 فیلم   40 دقیقه   1395 - 1394
 پژوهش های ایران شناسی    ( 48 عنوان پژوهش تصویری )     ( 1388 – 1359 )
    کتاب ها (1359) - نجوم و تنجیم (1359) - هنر معاصر ایران (1362) - هنر ایرانی (1370) - میراث مشترک (1370) - حماسه های ایرانی (1371) - آثار ایرانی (1371) - باغ های ایرانی (1372) ـ فرهنگ ها و تمدن های کنار آب (1372) - 
خاندان ابوطاهر (1374) - نماد ها و نشانه ها (1376) - اعداد (1376) - تصاویر زمینی ماه (1376) - حریم ها (1377) 
 ارتباطات (1377) - سبک شناسی فرهنگ و تمدن ایرانی (1377) - مثلث فرهنگی (سنندج ، کرما‌نشاه ، همدان) (1377) -
هزاره ها (1378) - انعکاس ها (1378) - مهتابی ها (1378) - طرح هشت گوشه (1378) - گفتگوی تمدن ها (1378) - 
پیوندها و رابطه های پنهان (1379) - رابطه مسجد جامع اصفهان و میدان نقش جهان (1379) - شبکه های آبی (1379) 
صورت فلکی شهرها (1380) - شمال مغناطیسی ، جغرافیایی (1380) - دیوا‌ن خا‌نه شیراز (1380) - سازه نوین (1381) 
دایره های ایلخانی (1382) - قزوین (1383) - کاشان (1383) - شرق شناسان (1383) - گنج های ناپیدا (1383) - 
هنرهای تجسمی ایران(1383) - دریاچه ارومیه(1384) – نقش عجب(1385) -تهران از بالا(1385) - توپخا‌‌نه ها 
(1385) -نور و رنگ در معماری ایرانی (1385) - عکاسی و سینمای مستند ایران (1385) - اکسپرسیونیسم در تاریخ 
ایران (1385) - هشتی ها (1386) - هندسه گردون ، هندسه شکسته (1386) – رمز و ادبیات رمزی (1386)        
سیر و سفر (1386) –کتابخانه ها (1386) – گل و گیاه در فرهنگ ایرانی (1386) – هویت پنهان شهرها (1388)

 

 

فیلم وقتی نیچه گریست

فیلم سینمایی "وقتی نیچه گریست" به سال 2007 و رمانی به همین نام ماجرای برخورد و گفتگوهای نیچه با پزشکی بنام "جوزف بروئر" است. کارگردان فیلم "پینچاس پری" و نویسنده رمان "ایروین دی. یالوم" است. بازی خوب بازیگر نقش نیچه از ابتدا تا انتهای فیلم سایه انداخته است، همچنین موسیقی فیلم و فیگورهای  شاعرانه و کلمات گرانبها و پُرطنین نیچه در گفتگوهای فیلم به داستان روح می دهد به حدی که فیلم با اینکه درباره زندگی شخصیتی فیلسوف مآب و زندگی و موعظه های اوست اما عاری از کسالت می شود. 
شخصیت نیچه با بازی " آرماند آسانته" سرگرم اندیشه ها و آموزه های فلسفی خود است که عاشق و دلبسته دختری زیبا و اغواگر بنام "لو سالومه" ( کاترین وینیک ) می شود ولی با رد پیشنهاد ازدواج از سوی سالومه ، نیچه هر چه بیشتر از ارتباطات اجتماعی و دلبستگی های عاطفی سرخورده شده و به دام انزوا و تنهایی و خودآزاری مفرط گرفتار می گردد.
لو سالومه بی‌آن‌که نیچه متوجه شود، نزد دکتر بروئر مشهور و حاذق وین می رود و از او تقاضا می‌کند تا به مداوای سردرد و میگرن نیچه که حاصل شکست رابطه‌ عاشقانه‌ای میان خودش و نیچه می داند، بپردازد. با تدابیری که لوسالومه می‌اندیشد نیچه با اصرار دوستان به مطب برویر می‌آید و پس از چند جلسه ملاقات، دکتر برویر تصمیم می‌گیرد تا نیچه را تحت درمان رایگان برای اقامت یک‌ماهه در وین متقاعد سازد. اما نیچه با بروئر درگیری لفظی پیدا می کند که در ازای لطف به او چه انگیزه ای دارد؟ آیا می خواهد بر او تسلط یابد؟ نیچه با محوریت اندیشه‌ قدرت، سخنان برویر را تفسیر می‌کند.
در پی این درگیری لفظی و رد خواهش از طرف نیچه، بروئر از او می‌خواهد وارد یک معامله پایاپای شود و در ازای آنکه برویر بیماری جسمی‌ نیچه را درمان می‌کند او نیز بیماریِ روحی و احساس پوچی و دردِ روزمرگی برویر را درمان کند. برویر در ابتدا این معامله را بازی تلقی می‌کند که به مدد آن بیمار را متقاعد ساخته تا یک ماه تحت درمان قرار گیرد اما بتدریج متوجه زخم‌های درونی و بسیار جدیتر از سابق در روان خود می‌شود که در گفتگو با نیچه یکی‌یکی سر باز می‌کنند و برویر را از دردهای روانی که تحمل می‌کرده و از وجودشان بی‌خبر بوده، آگاه می‌سازند.
برویر دائماً در برابر این القای نیچه قرار می‌گیرد که برای رهایی از پوچ‌گرایی نخست باید با تمامیت زندگی چنان‌که هست روبه‌رو شود و برای این منظور باید خویشتن را شناخت. در طی مراحل بیان درمانی، نیچه از موعظه ها و دانش خویش به بروئر می آموزد.
"انسان قبل از اینکه "ما" بشود اول باید "من" باشد. زمانیکه به "هیچ" رسیدی یعنی به همه چیز رسیده ای".
نیچه سعی دارد رنجی را که بروئر از پوچی می کشد با گفتن فقط یک "نه"(No) به هوسها و تمایلات غریزی او درمان کند. دکتر بروئر که درگیر تصویر رنج آفرین "برتا" است و به او لقب آنا-اُ (Anna-o) داده، در لحظات رنج آوری از زندگی خود بسر می برد و تصویر بدن زیبای برتا بین او و زندگی اش فاصله انداخته و او قادر نیست از تمام دارایی-های زندگی اش لذت ببرد. برتا زن هیستریکی است که ابتدا برای مداوا نزد بروئر آورده می شود ولی بتدریج بین او و بروئر یک رابطه عاطفی صورت می گیرد. دکتر بروئر برای درمان او از تکنیک جدید بیان درمانی سود می جوید و تاثیر این شیوه از درمان را بر روی برتا متوجه می گردد. رنج از زمانی احساس می شود که وقتی برتا به خاطر نگرانی و اصرار همسر دکتر بروئر از نزد او می رود ولی تصویر او همچنان در ذهن دکتر باقی می ماند و خاطره این تصویر او را رنج می دهد. ابژه از دست رفته است ولی دلبستگی به ابژه هنوز وجود دارد. تصویر برتا لحظه ای دکتر را رها نمی کند. نیچه از او می خواهد در برابر این تصویر بایستد و با تمام قوا به عشق و علاقه ای که به برتا دارد به تصویر ذهنی " نه" بگوید، یک نه مقدس. از او می خواهد که احساس تنفر را در خیالش به برتا بگوید :
" با صدای بلند بگو؛ ازت متنفرم. تا آنجایی که می تونی فریاد بزن و بگو؛ ازت متنفرم، ازت بیزارم".
این جملاتی است که نیچه از دکتر بروئر می خواهد با همه توانش در تصور اینکه به معشوقه اش می گوید فریاد بزند. نیچه، بروئر را به نقطه تناقض وجودیش می برد، همانجایی که میل دارد به برتا بگوید؛ دوستت دارم نیچه او را وادار می کند که بگوید؛ ازت متنفرم. همین تضاد است که او را وادار می کند از تعلقاتش، از آن تصویر اغواکننده دست بکشد. در نهایت نیچه بروئر را متقاعد می کند که او جذب بار معنایی برتاست که حول تصویر برتا می چرخد. اگر بار معنا را کشف کند و آنها را از برتا کم کند، برتا چیزی جز پوست و استخوان نخواهد ماند و تصویر رنج زا هم او را مدام نخواهد آزرد.
در طی گفت درمانی نیچه با بروئر روزی نیچه بر سر مزار والدین بروئر متوجه نام مادر بروئر که برتا بوده می شود که جوزف در سه سالگی اش او را از دست داده است. نیچه پی به راز بزرگ دلبستگی دکتر بروئر و ارتباط آن با پیوندهای عاطفی با والدین اش می برد و به او می گوید که عشق بزرگ او به برتا چیزی جز پیوند ناتمام عاطفی بروئر با مادرش نیست. مادری را که هرگز حس نکرد در برتا جستجو می کرده است.
بروئر در تضاد وجودی بسر می برد از اینکه برای تمام موقعیت های کاری و روابط خانوادگی اش زحمت کشیده ولی حالا دیگر ارزشی برایش ندارند و میل به رها کردن همه آنها دارد دچار عذاب درونی و رنج است. در رویا به میلش جامه عمل می پوشاند که تمام دارایی و ارزشهای شخصی اش را رها می کند تا فقط خودش بدون همه آنها باقی بماند. همسر و فرزندانش را در کمال تلخی و نامهربانی ترک می کند. اما پس از ترک خانه و کاشانه متوجه می شود که غول عشق او، برتا با دکتری روابط عاشقانه دارد و در جایی دیگر نیز مشاهده می کند که "لو سالومه" در حال انجام ترنم های عاشقانه با فروید دوست نزدیک خود او می باشد. دکتر بروئر سرخورده از برتای تصویری و کاوش در سفر به ناخودآگاه می تواند برتای واقعی را ببیند که عشق او به برتا تنها ساخته و پرداخته ذهن جستجوگرش برای رسیدن به عواطف و معناهای از دست رفته بوده و بدین ترتیب به دنیای واقعی و تعلقات پیشینش برمی گردد تا خود واقعی را بیابد.
نیچه و دکتر بروئر از لحاظ شخصیتی درست نقطه مقابل هم ولی هر دو گرفتار تصویر زنان هیستریک و اغواگر هستند. همانقدر که بروئر درگیر کار و خانواده است و به راحتی حاضر نیست از همه چیز دست بکشد و در از دست دادنشان در عذاب است برعکس نیچه نه زنی و فرزندی، نه خانه ای و خانواده ای و هیچ چیزی در دنیا ندارد که او را متعهد و صاحب نام و هویت بکند. او همه را جا گذاشته تا خود را ورای همه اینها بدست آورد و به دکتر بروئر هم پیشنهاد می کند که نباید پشت این نام و وظیفه ها خود را پنهان کند. نیچه در پایان لب به اعتراف می گشاید که او هم درگیر تصویر عشق دختری بنام سالومه است و فقط خودش را پشت گفتگوی خود و دکتر و رهایی از همه پنهان کرده است در حالیکه او هم اسیر تصویر زنی است که همچون بروئر در عذاب است. اما تفاوت بروئر و نیچه در جایگاه انسانی و اجتماعی آنها است. نبرد دکتر بروئر و نیچه در اصل نبرد جایگاه خدایگان و جایگاه ارباب است. نیچه یک خدایگان است. ژاک آلن میلر می گوید؛ در خدایگان هیچگونه میانه-روی و  اعتدال و جایی برای خنثی بودن و بی تفاوت بودن نیست. او کسی نیست که خود را با نظم جهان سازگار کند. خدایگان کسی است که از اشتیاق خود چشم پوشی نمی کند. او هر نوع همانند سازی را پشت سر گذاشته است و تنها اشتیاق به ابژه a است که او را به پیش می راند. قرار گرفتن در جایگاه خدایان فرد را بسیار مستعد خیانت دیدن می کند و خیانت دیدن چیزی از او نمی کاهد. جایگاه خدایان در مقابل جایگاه ارباب است. در ذات ارباب مهمترین چیز کسب وجهه ناب و تایید شدن از سوی دیگری است و ارباب با وساطت بنده است که به پیشرفت نائل می شود بنابراین ارباب سرانجام به یک بن بست وجودی ناراضی کننده می رسد، به یک پوچی زندگی.
گفتگو با افراد هیستریکی و بویژه آنا-اُ بود که زنگ اولیه روانکاوی را به صدا درآوردند. تا قبل از دکتر بروئر و فروید درمان هیستریک ها آب گرم و شوک الکتریکی بوده است. اما با رنجی که دکتر بروئر از تصویر برتا در زندگی اش برد توانست شیوه جدیدی از درمان را ابداع کند که بیمار تمام زباله های درونی اش را از طریق گفتگو و تداعی آزاد بدون فکرکردن به بیرون بریزد.
دکتر بروئر به دنبال بیان درمانی و گفتارهای فلسفی نیچه پی به راز پوچی و "ازخودبیگانگی" خویش می برد. افسردگی دکتر بروئر و تناقض در دلبستگی عاطفی اش به برتا بعدها به فروید کمک کرد تا حاصل تجربیات و تحقیقات خودش را در این زمینه در مقاله ای بنام "ماخولیا و ماتم" تمام کند. زیگموند فروید که سال‌های جوانی‌اش را می‌گذراند به عنوان یک شخصیت در حاشیه قصه، عقل منفک برویر است و هراز گاهی با دیدگاهی نو درباره‌ی روان‌درمانی به کمک استاد و دوست خود می‌آید.
فروید بعدها مفصل در مورد "ماخولیـــا" نوشت؛ رابطه با ابژه یا موضوع عشق گسسته می شود اما عشق به این ابژه رهایش نمی کند و احساس دو پهلو و متضادی را در فرد بوجود می آورد. عشق رها شده در پس یکی شدن مبتنی بر خودشیفتگی پناه می جوید و نفرت را در مورد ابژه جانشین یعنی نفس خود فرد وارد عمل می کند. لیبیدویی (libido) که از ارتباط با ابژه آزاد شده به هیچ ابژه دیگری منتقل نمی شود به درون نفس یا خودego  پس کشیده می شود و در آنجا در خدمت همانندسازی (identification) با ابژه رها شده عمل می کند و از این به بعد، اگو یا خود فرد گویی همان ابژه رها و طرد شده است. خسران یا از دست دادن ابژه به از دست دادن خودego  بدل می شود و شخص احساس پوچی و ناچیزی و افسردگی می کند، و گرایش و آمادگی برای دچار شدن به ماخولیا از تسلط و غلبه نوع خودشیفته گزینش ابژه ناشی می شود. بدین ترتیب ویژگی اصلی ماخولیا ترسهای و پرگوییهای بیمار درباره امکان فقیر شدن خویش است. او خود را بی ارزش و عاجز از هرگونه موفقیت و منفور تصور می کند.

http://anthropology.ir/article/10295.html

مرضیه برومند

 

 

ریسمان باز ، ‌ساخته مهرشاد کارخانی

،(1387) فیلمی است با زمینه ی اجتماعی و فرهنگی که به بررسی زندگی روستایی در قالب معضلات شهری می پردازد. ،این فیلم به صورت بسیار جالب توانسته است علاوه بر دیالوگ های گفته شده از طریق نمادهای تصویری بیننده و منتقد را به سمت و سوی مقصود کشانده و سینما و مسائل اجتماعی را در ایران با اندیشه نو به هم برساند.
در ابتدا می بایست تعریف خویش را از فیلم شهری روشن سازیم  ، آیا هر فیلمی که در فضا و لوکیشن شهر ساخته شود را می توان در ژانر فیلم شهری قرار داد ؟!جواب این پرسش مسلم است  که منفی است.
فیلم شهری می بایست با مفاهیم و مسائل شهری نیز رابطه ای مستقیم داشته باشد.ریسمان باز در همین قاعده معنا می یابد. با اینکه تصاویر و فضاهای شهری در نیمه پایانی فیلم دیده می شود و غالباً  تصویرهای ارائه شده سمبل های شهری (بزرگراه ، خیابان مستیم ، ساختمان های بلند  و در آخر تصیری از برج میلاد) است اما شهر یک زمینه بی بدل را در این داستان نشان می دهد.برای بازنمایی از فیلم حاضر، نویسنده به دنبال زمینه یابی مسائل و طرح پرسش در زمانی  با اب‍ژه های فیلم است تا نگاهی به ساخت مضمونی این فیلم داشته باشد.
با شروع فیلم ، زندگی روزمره دو جوان که بعنوان چوب دار در یک کشتار گاه در خارج از شهر کار می کنند به نمایش در می آید.، 20 دقیقه ابتدایی این فیلم یک اپیزود مستقل است که با توجه به معرفی شخصیت داستان با یک داستان فرعی از بدنه اصلی به آشکار کردن خلقیات این دو جوان می پردازد.
نکته ای که در اوایل داستان رخ می نماید ، توجه به محل کار این دو جوان ، یعنی (کشتار گاه) است .کشتار گاه محلی است که بنابر حواشی خاص خویش دور از شهر بنا می گردد.این دوری از شهر باعث می شود همانگونه که در داستان دیده می شود افراد شاغل در آن تنها بودن را به رایگان در اختیار گیرند. کشتارگاه را از سویی می توان نمادی از قساوت قلب و از سوی دیگر، نشانه ناپاکی های فیزیکی درنظر گرفت. کشتارگاه ،محل قربانی کردن و قربانی شدن است. فضایی که انسان و دام را از محیط بیرون جدا می کند< دام را از برون درون و انسان را از درون برون>. با یک پیش فرض اینگونه مسلم می شود که شخصیت های اصلی داستان نیز می باید نمایندگان خشونت و زندگی غیرطبیعی باشند. ولی اینگونه نیست. ریسمان باز با شخصیت پردازی مناسب تمام تلاش خود را نموده تا نشان دهد که شخصیت های اصلی آن بهره ای از فضای شغلی خویش نبرده اند. به عنوان مثال ، یکی از کارمندان کشتارگاه، هنگام خواب به موسیقی ملایم گوش می دهد، و در جای دیگر از حرام خواری های دیگران دچار عذاب وجدان شده و سعی می کند مردم را از این ماجرا آگاه سازد.
در اینجاست که می توان مفهوم کشتار گاه را به مفهوم تیمارستان(جزامخانه) فوکو نزدیک  دانست. همچنان که تیمارستان از شهر جداست و در آن انسان ها را به جرم جنون برای معالجه نگهداری می کنند تا به نظم جامعه عقل محور لطمه نرسد و سلامت آن ها تهدید نشود، کشتار گاه نیز در خارج از شهر و برای حفظ و امنیت غذایی ساکنین عقل محور شهری کارکرد می یابد.
از سه عنصر اصلی در تصویر،تنها انسان است که از ابتدای داستان تا به انتهای آن ثابت است. گاو و شهر، بازیگران یا بازیگردان هایی هستند که از نیمه فیلم با بیننده همراه می شوند.
با توجه به محوریت انسان در تصویر آخر که انسان را در بین میانجی سنت<روستا و متعلقات آن> و مدرنیته<شهر و آنچه مربوط به آن است> است به روشن تر شدن این مفهوم در فیلم می پردازیم.
اپیزود دوم داستان ،بخش اصلی فیلم است. آنجا که با سفارش یک سوپر پروتئین دار برای 1 گاو با مبلغ مشخص،شخصیت های داستان درگیر تهیه پول برای خرید گاو می شوند. باید این نقطه را شروع جریان اصلی فیلم دانست.این سفارش یک الزام است ، یک الزام که در عین حال برای ایشان بصورت یک تعهد در آمده است.
ذبح ناقص گاو را می توان آغازی دانست برای فرا رسیدن صحنه های نمادین فلیم: ذبحی که از یک گاو در حال مرگ ، ساکت و آرام ، یک غول در حال فرار می سازد کنایه ای است از بحران هایی که از رفتار غیر اصولی انسان برای خود او بوجود می آید.زخمی شدن گاو دلیلی است که می باید برای درمان و بازسازی تعهدی که شاید بزودی ویران شود به شهر رفت.
برای به تهران آمدن می توان از دو گزینه نظری سود جست :
الف) با بی دقتی می توان آن را ایرادی بر فیلم نامه دانست که آیا در کشتار گاه پزشک نیست که می بایست به شهر رفت؟
 ب) با نگاهی ژرف تر ، برای نشان دادن رابطه ای که بصورت نیاز روستا به شهر برای تأمین نیازهای بهداشتی و رفاهی از آن بهره گرفته شده است.
سازنده قصد آن را دارد تا گوشزد کند که اگر با اغماض نگوییم که تمام روستا به شهر وابسته شده حق مطلب آن است  که رابطه وابستگی شهر به روستا دیگر رنگ باخته و معکوس گشته است.
ریسمان باز داستان شهر و روستاست، اما کلیشه شدگی آن در این فیلم به مخاطب القا نمی شود. شهر و روستا نمایندگانی را برای نشان دادن فاصله خویش به سوی یکدیگر می فرستند. نماینده شهری یک دختر است که روستا برای وی زمینه ی تحقیقات اوست. وی با بهره گیری از دنیای تکنولوژی وارد روستا شده و نماد روستا برای وی دردسر درست می کند؛ و سفیر روستا به شهر دو جوان  و یک گاو هستند که برای به جا آوردن تعهد خویش و حفظ جان خود به شهر وابسته اند. با در کنار هم آوردن این دو جریان در فیلم به سادگی می توان نوع نگاه شهر به روستا و روستا به شهر را تعبیر نمود.
فضایی که از شهر برای این دو جوان درک می گردد ، بزرگراه و خیابان و آدم هایی هستند که بعضاً با دید جنسی مایع خشنودی و بی خود شدگی آنان در شهر می گردد.تصاویر انتخابی از شهر نیز که بیشتر بزرگراه ، خیابان ، ساختمان های بلند باروی بالای شهری ، پاساژ گلستان ، برج میلاد است که شکلی تمام نما از صنعت در برابر سادگی روستایی است.
سازنده انتقاداتی را نیز به شهر بیان می دارد که بیشتر بر غرق شدگی های انسانی در شهر توجه دارد و برای نشان دادن این استحاله تجملات شهری بهترین ابزار سازنده است.
داستان آوردن گاوی به شهر ، داستان تبدیل شدن یک پدیده بعضاً جذاب به یک آنومی اجتماعی و مرکز توجه است. آنومی که از سر جای خود نبودن تولید بحران اجتماعی می کند. تصویر گاو نمادی است که از زمانی که سوار وانت به سمت شهر آمد، در یک جا به نوعی عامل تصادف دختر دانشجو و در جای دیگر موجب بر هم خوردن نظم شهری و آرامش ظاهری آن! رابطه گاو ، انسان و شهر در این فیلم تنها به یک نیاز می اندیشد و آن وفای به عهد است.
در جریان فیلم این تفکر که (بر اثر شل شدی های مکرر گره الان است که گاو فرار کند) باعث هیجانی در تماشاچی است که کنترل گری های انسانی مانع از آزاد شدن یک پدیده ناهمگون در فضای شهر می شود.
همسانی و یکنواختی فیلم به دلیل قرار ندادن هیچ نقطه ی اوجی در  فیلم  نیز به بیننده قدرت تأمل بر روی جریان کلی فیلم را می دهد. این یکنواختی جزیی جدا ناپذیر از زندگی مدرن است بنابراین به خوبی با مخاطبان خود همزاد پنداری می نماید.
شل شدگی های مکرر گره به بیننده می گوید که او کاملاً اتفاقی رها خواهد شد، اما او در زمانی رها می گردد که انسان در مدهوشی خویش از شهر و تجملات آن غرق گشته است. حال با رها شدن طناب گاوی که برای تمام عابران باعث لبخندی از روی تمسخر بود به یک شیء وحشی تبدیل شده که جای لبخندها را با ترس و اظطراب  مطلق  عوض کرده است.فرار بحران از دست انسان معنایی است که استعاره ی فرار گاو را به اجتماعی ترین شکل ممکن نمایش میدهد. کنترل ناپذیری بعد از کنترل نشدگی های مکرر. گره ای که به صورت یک مسکن عمل می کند نه یک راهکار گره گشا. درمانی که می بایست هرچند وقت یک بار از کارکرد صحیحش مطمئن شد. ریسمان باز داستان باز شدن ریسمانی است که زرق و برق و هیاهوی شهری دلیل باز شدن و فرار گاوی می شود که دائما از طرف نگهبانان خود خطر بالقوه رسیدگی را هشدار می دهند. ریسمان باز داستان نیازی از روستا است که توسط شهر برطرف می گردد و داستان رابطه متناقض شهر و روستا! داستان گاوی است که به جرم معصومیت کشته می شود . به جرم فریادهای بی دلیل جزء کوچکی از شهر. کودکی که در حالی از ترس گاو فریاد می زند که گاو با تعجب تمام به اطرافیانش می نگرد و بس! داستان منجی است که حدود یک ساعت و نیم زندگی شاعرانه و حق گویانه خویش را ادامه می دهد تا یک لحظه برای اولین بار در فیلم دستش به خون آغشته شود.
سکانس های پایانی فیلم در اوج معنا گرایی برداشت شده است ، یک کودک در برابر چنگال دیوگونه ی یک گاو وحشی ، اما نه در چهره ی گاو اثری از نفرت است و نه آن کودک مظلوم گرایی شهر را تمام کمال نشان میدهد.فیلم ساخته الزام های شهر است ، یک جا الزام بر آن بود که گاو را برای یک قصابی بخرد، جای دیگر آوردن او به شهر برای درمان و در نهایت کشتن گاو یک الزام است تا مبادا که نظم شکننده ی شهر را نا متعادل تر از آن چه شده است ببینیم.
آخرین سکانس فیلم تصویری از یک گاو کشته شده ، یک مرد چاقو به دست و برج میلاد است. این سه عنصر نمادهایی هستند که مضمون های خاصی را به دنبال خود به ذهن متبادر می سازند از جمله سنت، انسان و شهر. در واقع ریسمان باز، شناخت این سه عنصر و تعامل و تقابلی است که میان آنها شکل می گیرد. رابطه ای که با کمی دقت می توان آن را شناخت و یا شناساند.برج میلاد به مثابه ی امپراطور این شهر خشنود از آنکه با استیلای خویش بر انسان غیر خودی توانسته نظم خویش را حفظ نماید.دستهای خونی انسانی که حتی در طول فیلم یکبار هم با لباس یا دستان خونی دیده نمی شود پایانی است بر تمام داستانی که تنها بیانش قدرت ارباب شهر بر رعیت روستا(گاو کشته شده) را فریاد میزند.

http://anthropology.ir/article/951.html

مرتضی ارشاد

 

به همین سادگی ساخته رضا میر کریمی

همه پوستر ها زنی تنها را در تمی خاکستری- سیاه نشان می دادند، نشسته در هوای نیمه شب خانه اش.فیلم تحسین شده جشنواره فیلم فجر: ".

 آن چه در فیلم بسیار چشمگیر است فقدان حضور نقطه اوج به معنی حادثه ای شاخص است ، حادثه ای که روند قصه را تغییر دهد و انگیزه ای برای آن چه که بعد از آن رخ می دهد باشد.در فیلم میرکریمی اما این نقطه در بطن رویدادهای بسیار ساده و روزمره زندگی یک زن خانه دار گم شده است و تنها پیش آمدن آن را وقتی حس می کنیم که "طاهره" در حال بستن چمدانش است.
       فیلم یک روز از زندگی زنی خانه دار و شهرستانی ساکن تهران است. طاهره. در تمام سکانس هایی که او در خانه تنهاست، جزیی نگری کارگردان در به تصویر کشیدن لحظات بسیار عادی یک زن در خانه قابل تحسین است. دردیدگاه متعارف، پرداختن به جنگ، ماجراهای جنایی، ورزش، سیاست و ... یعنی دغدغه هایی که مردانه گفته می شود، یک ارزش به حساب می آید و در مقابل تصویر پردازی در مورد بافت های ظریف روزمرگی چون شستن لباس ها، گردگیری اتاق ها و وسایل، پختن غذا و ... سطحی نمایانده شده است. در "به همین سادگی" اما دنیای کوچک و خانگی طاهره را می بینیم که پر است از صداهای زنانه ای که محیط را تا آمدن همسر و بچه ها در تملک خود دارند: صدای دمپایی راحتی روی فرش ها، جوشیدن آب سماور ، تکاندن لباس های خیس قبل از پهن کردن روی بند و ... پرداختن به همین لحظات گمنام است که آن ها را از مدفون شدن در  شکاف جریانات "مهم"  (مردانه) می رهاند. آن چه که به زعم "ولف" قسمتی از رسالت زنان نویسنده است "ثبت این زندگی های گمنام..." (مشیری، 1382) از طریق تمرکز روی جزییات عینی زندگی روزمره زنان. هم ادبیات و هم سینمای مردانه تمرکزی این چنینی نداشته اند و اگر در معدود مواردی به چشم می خورد  ، بیشتر به زنان طبقه و تحصیلات خاص پرداخته شده است.کار آقای میرکریمی از این منظر بسیار قابل درنگ است!
××××××
      "به همین سادگی" یادآور رمان "مادام دالاوی" ولف  و فیلم " ساعت ها" ی استیون دالدری نوشته مایکل کانیگهام است. "کلاریسا ووان – که دوستش او را مادام دالاوی صدا می زند- و "لورا براون" و "طاهره" زنانی هستند که در لحظاتی از زندگی شان به نتایجی رسیده اند که تمامی آن چه را که تا کنون پشت سر نهاده اند بیهوده، ناقابل و بی ارزش می یابند. دغدغه این سه زن اصلا از یک سنخ نیست. کلاریسا و لورا را درد زیستن و اضطراب هستی می آزارد. سرگردانی هایی پسامدرن که که میل به خودکشی را در آن ها به وجود می آورد. طاهره  هنوز به این سطح از تحلیل و تاثر نرسیده، ولی آن چه در پرداخت روایی و سینمایی از این سه زن مشترک می نماید ریز کردن اتفاقات و احساسات یک روز عادی و تکراری زنی خانه دار است ( مثل خریدن گل، تدارک میهمانی یا جشن، و...) که در نهایت آن ها را به تامل در روش زندگی و اعمال شان وامی دارد. این خوداندیشی در هر سه آن ها نتیجه ای همسان دارد: بن بست.
        بن بست طاهره رکودی مقدر است برای زنی که در یک جامعه متناقض و پرتنش می زید. تضادها و تنش های حاصل از شرایط  پیچیده کشورهای در حال گذار آن هم از نوع ما: جامعه ای هنوز سنت مدار با لایه هایی بی تناسب از تمایلات نوخواهانه – کاریکاتور وار- که بر سر محیط  کوچک یک  خانواده نیز سایه می افکند.  بن بست طاهره حاصل بی جایگاهی زنی است پیش مدرن که دگرگونی نقش ها، نقش دیروز او را از اعتبار انداخته است.
        طاهره واجد همه صفاتی است که به واسطه آن می توان کسی را- زنی را- سنت محور خطاب کرد. نقش او خانه داری، بچه داری و همسرداری است. او بر سر دوراهی ها به استخاره پناه می برد، مقید به نظمی قدیمی و بی خدشه حتی در چیدمان خانه اش است  ،     روابط او به شدت درونی و محدود به همسایگان و خانواده اش می شود و هیچ کنشی درحوزه عمومی یاحوزه مردانه تامین معیشت از خود نشان نمی دهد، ... اما تناقض از جایی آغاز می شود که در بیرون از حوزه خانگی و آرام او، تغییر قواعد، روابط میان آدم ها ، روابط میان فرزندان، روابط میان والدین و فرزندان و زن ها و شوهر ها را دیگرگون کرده است. این دگرگونی از رابطه تعیین کننده میان این دو حوضه خانگی و عمومی نشات می گیرد.
      در سالگرد ازدواج طاهره و امیر، با چندین اتفاق کوچک که ریشه در تغییرات جدید  دارند بن بست رخ می نمایاند. طاهره این آگاهی تلخ و مضطرب کننده را در شعرناتمامش به زیبایی بیان می کند وقتی می نویسد: "چلچراغ باشکوه خانه خاموش است..." . او پی می برد زنی که همیشه چشم و چراغ خانه بوده  و گرداننده امور خانه و  فرزندان، دیگر از عهده مشاوره  فرزندان و همراهی همسر برنمی آید چرا که اندک اندک سنخ حرف ها دیگرگون شده است.او با حسرتی نوستالژیک  دنیای کودکیش را یاد می کند: شهری کوچک، خانه ای بزرگ و پر اطاق، ردیف مرتب رختخواب های میهمانان، خواهران و برادران و زبانی مشترک (ترکی) و تصنیف فولکلوریک ساری گلین و...  پسرش اما ترجیح می دهد او مانتو بپوشد و بتواند واژه های انگلیسی را درست تلفظ کند و دخترش می خواهد مادر بتواند با اینترنت کار کند و نگران است که او در عروسی فرداشب آیا لباس مناسبی خواهد پوشید یا نه. همسرش نیز آخر شب خسته از کار روزانه و در حالیکه به یاد ندارد امروز سالگرد ازدواج شان بوده به خانه می آید و به راحتی اعلام می کند که کد حساب مشترک شان را تغییر داده است... به این ترتیب طاهره باز هم چلچراغ خانه را بی فروغ تر می بیند. نقب زنی زیبای کارگردان از چلچراغ به شرایطی که طاهره در آن به سر می برد در چند سکانس دیدنی فیلم تکرار می شود، وقتی که طاهره با گریه چلچراغ را خاموش می کند و یا لاله های بلور را برق می اندازد. در این لحظات او بانویی است کاملا از سکه افتاده! مثل چینی های گل سرخی جهیزیه اش و لاله بلور گوشه میز ناهارخوری.

        حقیقت بازگو شده در فیلم ، مبتلا به طیف وسیعی از زنان ماست و به همین دلیل فیلم را می توان " سرشت نمایی زنان خانه دار ایرانی" دانست. پایان فیلم اما بسیار تامل برانگیز است. "همینجا هستم" آخرین جمله فیلم است و تعیین تکلیف کارگردان مرد فیلم – نماینده جامعه مرد سالار- برای این طیف زنان. طاهره قصد دارد از جایگاه بی قدرش به محیطی مانوس فرار کند و آن چه تصمیم او را تغییر می دهد، یادآوری مفهوم "سفید بختی" است توسط زن همسایه در چند دقیقه پایانی فیلم. به زعم او طاهره سفید بخت است یعنی خانواده ای آرام و بسامان دارد و مادر و کدبانوست وهمسری دارد که بر سرش سایه افکنده! . او سفید بخت است چون این واژه در نظر زن همسایه معیاری برای سنجش میزان همدلی  و هم فکری و هم سطحی زن و شوهر ندارد!!
        ماندن طاهره اگر چه بهتر از فرار می نماید، اما پذیرش بن بست نیز هست و همان "سوختن و ساختن" دیرینه زن ایرانی.آخرین سکانس و تاریکی نیمه شب خانه طاهره، نوید فردایی بهتر نیست.

منبع:
1- مشیری، مینو. "بدون ترس از ویرجینیا وولف"، سمرقند، سال اول، ش1، بهار 1382.

http://anthropology.ir/article/933.html

زهره محمدیان مغایر