هنرمند و مردم دشمن طبیعی یکدیگرند

گفت‌وگوی زیر از سایت استاپ اسمایلینگ مگزین ترجمه شده است. در این گفت‌وگو که با تمرکز بر آخرین فیلم آلتمن، «همراهان خانه‌ای در علفزار» انجام شده، به شیوه شخصیت‌پردازی آلتمن، انتخاب بازیگران، شکل داستان‌پردازی و علایق او پرداخته شده است. در این گفت‌وگو آلتمن به بازنویسی‌های متعدد نقش‌ها اشاره می‌کند تا وقتی که یک نقش از آب در بیاید. و همین طور در مورد ساختن صحنه‌های مختلف فیلم که به دلیل برداشت‌‌های متعدد و زمان زیادی که می‌‌برد، آلتمن اجازه می‌داد تا مردم در این «برنامه‌های روزانه» سهیم باشند.

***

*آخرین فیلم شما «همراهان خانه‌ای در علفزار» مستندی درباره ساختن شوی رادیویی «گریسون کیلور» نیست که از شو و سالن آن به عنوان صحنه استفاده می‌کنند؟

بله، درامی ‌درباره مرگ شوی رادیویی‌ است. در صحنه ماقبل آخر کوین کلاین پشت پیانوست در حالی که دکورها را جمع می‌کنند.

*پل توماس اندرسن به عنوان کارگردان ذخیره شما انتخاب شده بود. این روش خوب عملی شد؟

بله، او دوست خوب من است و همیشه با من بود. من هشتاد‌ساله‌ام و مرا بیمه نمی‌کنند. اولین مورد از این دست فیلم «گاسفورد پارک» بود که استفان فریرز رزرو بود. موضوع فقط بیمه است. پل را از زمانی که کار را شروع کرد، می‌شناسم. او همیشه نسبت به اصل کارش سخاوتمند بوده است. وقتی با این کار موافقت کرد من متعجب شدم. همسرش مایا رودولف هم که حامله بود، در فیلم حضور داشت. بنابراین همه چیز بهتر پیش رفت.

*در سرگرمی‌های امریکایی امروزه به نواحی مختلف توجهی نمی‌شود. شما از معدود فیلمسازانی هستید که فیلم‌ها‌یشان را در شهرهای کوچک‌تر تهیه می‌کنند.

من سعی می‌کنم در کانادا هم فیلم نسازم و شهری را خلق می‌کنم که هیچ جای دیگری وجود ندارد. کاری که بعضی فیلمسازان می‌کنند به نظرم وحشتناک است. بیشتر فیلم‌های خودم را فیلم‌های صحنه‌ای می‌نامم. با محیطی محدود (یک صحنه) کار می‌کنم و سعی می‌کنم همه جنبه‌ها‌ی آن را به نوعی پوشش دهم.

*فیلم‌هایی هم داشته‌اید که در شهرهای بزرگی مثل لس‌آنجلس فیلمبرداری شده‌اند، ولی باز به نحوی محیط بیگانه به نظر می‌رسد.

من 30 سال در نیویورک زندگی کرده‌ام، ولی هنوز کسانی هستند که می‌گویند «شما یک کارگردان ‌ها‌لیوودی هستید». عجیب است، من حتی به زحمت یک فیلم در این قالب ساخته‌ام. هیچ وقت هم یک کارگردان نیویورکی نبوده‌ام. هرگز علاقه‌ای به شرکت در مافیایی که نیویورک را رهبری می‌کند، نداشته‌ام. در مورد لس‌آنجلس هم در «انشعاب کالیفرنیا» و «خداحافظی طولانی» از صحنه استفاده کردم و فقط کات‌ها‌ی کوتاهی از لس‌آنجلس وجود دارد. گاهی متوجه می‌شوم که از جاده‌ها‌ فیلم نمی‌گیرم. احساس می‌کنم نیاز به یک محیط فرهنگی و جغرافیایی بسته دارم. شاید این تنها راه برای ساماندهی افکارم است. من باید آنها را با محیطم و هر آنچه مورد علاقه من است و توجهم را جلب می‌کند در یک قالب بریزم و همیشه کار با پیدا کردن بهترین صحنه برای آنچه در ذهنم وجود دارد، کامل می‌شود و صحنه مهم‌ترین قسمت آن است چرا که بخش اعظمی ‌از آن را پر می‌کند. من فیلم‌های زیادی در شهرهای کوچک جنوب کار کردم. وقتی به یک محیط منحصر به فرد می‌روم، بهتر با آنچه آنجا وجود دارد کار می‌کنم. سعی می‌کنم از فرهنگ، رنگ‌ها، موسیقی، افتخارات و تعصباتشان استفاده کنم.

*وقتی «تئوری مولف» در سینما در اواسط دهه 60 مورد توجه همگان قرار گرفت، شما چگونگی شکل گرفتن آن در نشریات سینمایی اروپا و سپس ورود آن را به امریکا تعقیب می‌کردید؟

تمام تمرکز من روی کاری بود که می‌کردم و می‌خواستم بکنم. سعی می‌کردم کار و زندگی کاری خود را بسازم. هر چیزی که در این عرصه مفید بود به آن علاقه‌مند بودم.

*در دوران جوانی که فیلم تماشا می‌کردید، آیا هرگز کارهای کارگردان خاصی را دنبال کرده‌اید؟

سال‌ها همه از من می‌پرسیدند چه کارگردان‌ها‌یی روی من اثر گذاشته‌اند. من اسم آنها را نمی‌دانم چرا که بیشترین تاثیر وقتی بوده است که فیلمی ‌را دیده‌ام و با خود گفته‌ام «باید به من اطمینان بدهی که هرگز چیزی شبیه این نسازی». موضوع، کپی کردن و یا تقلید کسی که تحسین می‌کنم در بین نبوده است. موضوع رهایی از خیلی چیزها بوده است. برگمان، فلینی و کوروساوا بر من تاثیر داشته‌اند. «تصاویر» من نگاهی به برگمان داشت به خصوص به «پرسونا»‌. تمام احساس من به کوروساوا مانند نوری بود که از میان درختان بیرون می‌آید مثل «راشومون» که فیلم مورد علاقه من بود. من بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی، و بعضی فیلم‌های فرانسوی را دوست داشتم. به جمع‌ها‌ی مختلفی سرک کشیده‌ام. فیلم‌های بریتانیایی برای مدت‌ها وحشتناک بودند. در هر صورت جا برای همه نیست. کسی می‌آید و مدتی «بازار هنر» (به تعبیر من) را اشغال می‌کند و بعد گروه دیگری آن را به دست می‌گیرند.

*یک بار گفته‌اید «هنرمند و توده مردم دشمن طبیعی یکدیگرند». پس چه توجیهی برای کار کردن با این همه مدیوم‌ها‌ی جمعی مثل تلویزیون، سینما، تئاتر و اپرا دارید؟

اپرا یک مدیوم عمومی ‌نیست. تئاتر را هم به سختی می‌توان مدیوم جمعی نامید. خیلی از فیلم‌ها‌ هم نیستند. تلویزیون هنوز یک مدیوم عمومی ‌به حساب می‌آید. سینما دیگر تمام شده است، این طور نیست؟

*منظورتان که فقط افت تدریجی فروش گیشه‌ها‌ نیست؟

منظورم کیفیت عمومی ‌و شخصیت فیلم‌هایی است که ساخته می‌شود. هدف بازاریابی آنها فقط پسران 14‌ساله هستند. این مخاطبی است که من نداشته‌ام و هرگز نخواهم داشت. شاید مساله نسل‌ها‌ست. شاید از من گذشته است. ولی من هیچ فیلم یا فیلمسازی را نمی‌بینم که مرا جذب کند. سبک فیلم‌ها‌ به نظرم احمقانه است و از اینکه فیلمسازان می‌توانند چنین کارهایی بکنند متعجبم.

*این را متوجه فیلمسازان می‌دانید یا بی‌میلی مخاطبان؟

فیلمسازان کاری را که می‌توانند، انجام دهند. الان همه چیز یعنی بازاریابی و اینکه چه چیزی ساخته شود، اوایل از سوی روسای استودیوها صادر می‌شد. بعد در دهه 70، این وظیفه را فیلمسازان و نویسندگان بر عهده گرفتند و روسای استودیوها ناپدید شدند. برای مدتی این امر ادامه داشت. بعد نوبت بازاریاب‌ها‌ و تبلیغاتچی‌ها‌ رسید. ولی الان من نمی‌دانم چه کسی فیلم‌ها‌ را کنترل می‌کند. من دیگر هیچ یک از کسانی که استودیوها را مدیریت می‌کنند، نمی‌شناسم. فایده‌ای هم ندارد، من چه می‌توانم به آنها بگویم. ما یک نوع کار انجام نمی‌دهیم و حتی دلیلی هم برای اینکه در یک اتاق بنشینیم نداریم.

*شما مستقل از وسایل ارتباط جمعی از نزدیکی با مخاطبان خوشحال می‌شوید؟

وقتی شما به اپرا و تئاتر می‌روید می‌دانید که با یک صحنه محدود طرفید که از طرف دیگر تخصصی هم هست. من دیگر مجبور نیستم نگران پسرهای نوجوان باشم. سطح فکر عمومی ‌در امریکا بسیار پایین‌تر از 30 سال گذشته است. ما سقوط کرده‌ایم که شاید باعث شود اتفاقات مثبتی بیفتد. اما من حتی نمی‌فهمم برای چه چیزی بازاریابی می‌شود. چگونه این کار را می‌کنند. باز هم می‌گویم شاید مشکل از من باشد. شاید من خیلی از آنچه در حال وقوع است دور افتاده‌ام.

*در جوانی‌تان در کانزاس چه چیزهایی علایق شما را شکل می‌داد. موسیقی جاز چه تاثیری در شما داشت؟

بله، من تا 18‌سالگی در کانزاس زندگی می‌کردم و بعد در جنگ جهانی دوم شرکت کردم و در بازگشت مدتی کوتاه در کانزاس کار کردم. از همان آغاز جاز تاثیر عمیقی بر من داشت. خدمتکار سیاهپوستی داشتم که در خانه ما کار می‌کرد. به خاطر می‌آورم مرا روی یک کاناپه در اتاق ‌نشیمن می‌نشاند و می‌گفت: «بابی حالا اینجا می‌نشینی و گوش می‌دهی چرا که این قشنگ‌ترین موسیقی جهان است و خواهد بود». آهنگ «Salitude» دوک لینگتون بود. این اولین بار بود که من به موسیقی و دنیای اطراف آن آگاه شدم.

*هنگامی‌ که برای ساختن فیلم «کانزاس‌سیتی» به شهرتان برگشتید، چگونه از شما استقبال شد؟

خیلی تحت تاثیر قرار نگرفتند. می‌دانید عیسی هم ماموریتش را در زادگاهش انجام نداد. نمی‌دانم موضوع چیست ولی وقتی مردم، آنها مرا ستایش می‌کنند -آنها یعنی همه کسانی که مرا نمی‌شناختند یا کاری را که کرده‌ام دوست نداشتند- اهالی زادگاهم از فیلم «کانزاس‌سیتی» متنفر بودند. من به آنجا برگشته بودم و فیلم سیاهی ساخته بودم که مورد تایید آنها نبود.

*شروع اولیه این فیلم در ذهن شما تلاش برای کشف دنیای جاز بود؟

در 14‌سالگی قبل از دوره جاز بی‌باپ (Bebop) در زادگاهم به کلوپ‌ها‌ می‌رفتم. من را روی یک بالکن می‌نشاندند یا جایی برایم پیدا می‌کردند. چند دوست هم داشتم که با آنها ساعت‌ها در آن مکان‌ها‌ می‌گذراندم. از هیچ راه دیگری نمی‌توانستم در آن محیط قرار بگیرم. البته موزیسین‌ها‌ در مجالس رقص مدرسه می‌نواختند. اسمشان را نمی‌دانستم ولی احتمالاً نوازندگان بزرگ جاز مقابل ما در حال نواختن بودند.

*هنگام کشف دنیای جاز و سینما، عادت داشتید مخفیانه به این جور مکان‌ها بروید؟

کلاً من و هم کلاس‌هایم این کارها را نمی‌کردیم. ما سوار ماشین می‌شدیم و به این مکان که تقریباً همه در یک محل بودند، می‌رفتیم. من و دوستانم شناخته شده بودیم و این نوازندگان با سخاوتمندی ما را راه می‌دادند.

*همین گرایش را شما در فیلم‌ها‌یتان داشتید و اجازه می‌دادید مردم بیایند و برنامه‌ها‌ی روزانه شما را تماشا کنند.

این مربوط به قدیم‌ها‌ست. الان که با ویدئو HD فیلم می‌گیرید دیگر برنامه روزانه به آن صورت وجود ندارد. آنقدر قطعات مختلف گرفته می‌شود که دیدن آن خیلی زمان می‌برد. این چیزی است که بیش از همه دلتنگش هستم.

*وقتی تعداد هنرپیشگان خیلی زیاد است به یک نفر برای انتخاب بازیگران تکیه می‌کنید؟

من هرگز با بازیگردان کار نمی‌کنم. زمان‌هایی بود که از بازیگردان استفاده می‌کردم. در نیویورک هم یک نفر هست که از او کمک می‌گیرم. ولی به طور معمول خودم هنرپیشه‌ها‌ را جمع می‌کنم. به ندرت افراد را برای یک نقش خاص انتخاب می‌کنم. آدم‌هایی را در ذهن دارم و آنقدر نقش آنها را بازنویسی می‌کنم تا به یک هنرپیشه خاص بخورد.

*انتخاب‌تان ریشه در روابط شخصی دارد؟

بله، همه کسانی را که می‌بینم تصور می‌کنم برای یک نقش یا نوع خاصی از فیلم مناسب هستند یا اینکه باعث ساخته شدن یک فیلم می‌شوند. آن وقت خودم را متقاعد می‌کنم تا از او خوشم بیاید. در اکثر موارد هنرپیشه‌ها‌ از تجربه کار با من لذت برده‌اند و هیچ هنرپیشه‌ای ناراضی یا شاکی نبوده است.

*این به خاطر درجه بالای آزادی‌ای است که به آنها می‌دهید؟

نمی‌دانم. شاید به خاطر قضاوت درست من است. چون آزادی زیادی نمی‌تواند وجود داشته باشد. آنها می‌آیند جلوی دوربین  و من می‌گویم که صحنه‌ای قرار است فیلمبرداری شود و اینکه کجا ‌بنشینند و کجا بایستند؛ همه چیز سازمان‌یافته است. نکته مهم این است که همه همکاری می‌کنند، اما آنها هنرپیشه شده‌اند تا جاز جلوی صف باشند. حتی اگر احساس کنند در وضعیت بدی قرار دارند می‌دانند که همه همین طورند. تمام تلاش خود را می‌کنند تا همه از چاه بیرون بیایند.

*فیلم‌ها‌یی برای دیگر فیلمسازان و طبیعتاً برای کمپانی «‌‌Lion’s gate» ساخته‌اید. آیا این در جهت نفوذ بیشتر بر دیگر فیلمسازان بود. برای شما کار سختی بود؟

من قصد تحمیل نقطه نظرات خودم را به هیچ کس در جهت ندارم. اگر قرار بر این باشد پس چرا دیگران را به همکاری بگیریم. این پروژه‌ها‌ی آنها بود. ولی کلاً این کار برای من رضایت‌بخش نبود. زمانی دوست داشتم رئیس باشم. ولی این کار جذابیتی برایم نداشت. تنها دفعه‌ای که من عذر یک هنرپیشه را خواستم به خاطر رابرت بنتون بود که تهیه‌کننده فیلمی ‌برای او بودم به نامThe late show. مجبور بودم این کار را بکنم. رابرت به من گفت «هنرپیشه‌ای دارم که باید از شرش خلاص شوم» آن موقع بود که فهمیدم کار تهیه‌کننده چیست! هرگز چنین کاری را در فیلم‌های خودم نکرده بودم. مواردی وجود داشت که باید این کار را می‌کردم اما نکرده بودم. همیشه فیلم را بر اساس آنچه از ابتدا در ذهنم بود می‌ساختم چرا که آنها را DNA فیلم می‌دانستم و حفظشان می‌کردم.

*اینکه یکی از هنرپیشگانی که به طور منظم با او کار می‌کنید محبوبیت‌اش را از دست بدهد یا به سادگی دیگر نقشی مناسب او یافت نشود، برای شما دردناک است؟

خیلی، چرا که هنرپیشه‌ها‌ فکر می‌کنند همه کار می‌توانند بکنند. حق هم دارند. ولی طبیعی‌ است که همه چیز باید تغییر کند. ولی من سعی کرده‌ام به دفعات از هنرپیشه‌ها‌ استفاده کنم. اگر کسی را در فیلمی ‌یا صحنه‌ای ببینم و کارش را دوست داشته باشم، یک‌راست به سراغش می‌روم.

*و اگر نتوانید سراغ بعضی نام‌ها‌ و دوستان بروید. اگر نتوانید نقش مناسب‌شان را پیدا کنید؟

نمی‌دانم تاکنون چنین اتفاقی افتاده یا نه. قبل از این آخرین فیلم‌ام مدت‌ها بود با «Lily Tomlin» کار نکرده بودم. همه هنرپیشه‌ها‌ی فیلم «همراهان خانه‌ای در علفزار» برای من جدید بودند. دوست دارم با خیلی از آنها دوباره کار کنم. سوال این است که چقدر دیگر می‌توانم کار کنم؟ نهایتاً باید رفت.

*بازنشستگی یکی از انتخاب‌ها‌ نیست؟

نه، بازنشستگی یکی از راه‌ها نیست ولی توقف کار احتمالاً یک واقعیت است.

این مطلب در همکاری مشترک انسان شناسی و فرهنگ با مجله سینما و ادبیات بازنشر شده است.

برگردان بهروز سلطانزاده

 

تهران هنر مفهومی

 نجومیان: زندگی شهری سینماتوگرافیک است / «تهران هنر مفهومی» فیلمی درباره سینماست

 

دکتر امیر علی نجویمان در پنجمین شب از پرونده «تأملی بر سینما و اندیشه محمدرضا اصلانی»، درباره فیلم «تهران هنر مفهومی» به بیان تفصیلی دریافت​ ها و نظرات خود  پرداخت. در این جلسه همچنین عباس حسین زاده، فیلم بردار، محمد محیط طباطبایی، مورّخ و ادیب و فوآد نظیری، شاعر و مترجم حضور داشتند.

نجومیان با مروری مختصر بر مقاله دکتر فکوهی درباره فیلم، مباحث تحلیلی خود را با اعتنایی ویژه به عنوان فیلم و بیان اینکه رویکرد وی به فیلم نوعی نشانه​ شناسی سینماست، آغاز کرد و گفت: عنوان از تهران به مثابه «هنر مفهومی» سخن می​گوید. اما از کجا به این دیدگاه می رسیم که شهر خود یک اثر هنری است. شاید اولین کسی که به این موضوع اشاره کرد، بودلر بود. او در «نقاش هنر مدرن» بحثی درباره پاریس دارد و آن اینکه خود پاریس در دنیای مدرن تبدیل به اثر هنری می ​شود و ما به عنوان یک «پرسه​زن» که در این فیلم زنده یاد محمددعلی سپانلو است، به درون شهر می رویم و پرسه می ​زنیم. اینجا شهر تبدیل به یک گالری کلان می​شود. نه در موزه​ها بل این بار در پیاده رو ها برای تماشا می رویم. در این فیلم دیالکتیک پر و خالی بودن پیاده ​روها و موزه ​ها از مردم را می ​بینیم.

 

وی ادامه داد: از این زاویه این فیلم درباره تهرانِ به مثابه​ ی یک اثر هنری است. «هنر مفهومی» در کوتاه ترین تعریف آن، هنری است که در آن یک «مفهوم» یا انگاشت به ملاحظات زیبایی ​شناختی و مادّی اثر تقدم و یا برتری پیدا کرده است و در واقع «ایده»، ماشین خلق هنر شده است. آن زمان که ایده پایه ساخت هنر می شود و به این تعبیر، «هنر مفهومی» سرشت هنر را تغییر می​ دهد. آثار متاخر دوشام از جمله مصادیق این نوع هنر هستند. اما تهران به عنوان یک اثر هنری آیا توسط اصلانی است که برای نخستین بار در سینمای ایران مطح می​شود؟ پاسخ منفی است. ایده​ای که اصلانی در این فیلم دنبال می​کند ایده ای است که در دهه ۱۹۲۰ در شوروی و در امریکا به طور مشخص دنبال شده است و از همان دوران در تاریخ سینمای مستند، ژانری داریم به نام «سمفونی شهر». ادعای امروز من این است که ما با اولین سمفونی شهر در تاریخ سینمای ایران مواجهه هستیم.

نجومیان افزود: «سمفونی شهر» ها از نمایش زندگی روزمره​ ی شهر برای بازنمایی روح حقیقی یا واقعی شهر استفاده می​کنند. اعتقاد این فیلمسازان این است که با رفتن به زندگی روزمره آدم​ هاست که می​ توان حقیقت یک شهر را درک کرد. ساختار این فیلم​ ها تحت تاثیر ساختار موسیقایی یک سمفونی است که در این فیلم هم بخش​ های متوالی یک سمفونی را می ​بینیم. بیل نیکولز می گوید که یکی از نکات مهم در مورد سمفونی شهر این است که شکلی شاعرانه دارد؛ شاعرانگی ​ای که در درون شهر می​ گردد. دور شدن از واقعیت عینی، مشخصه دیگر سمفونی شهرها است. جالب است که فوتوریست ها هم در شکل ​گیری ایده سمفونی شهرها موثر بودند. این فیلم سازان مانند شاعران فوتوریست سعی داشتند که قدرت بصری تکنولوژی را به نمایش در آورند و همین جاست که سینما خود به عنوان هنر غالب در آن دوره به گونه ای با شهر همراه می شود.

وی با اشاره به اینکه در ادامه از ایده های «تهران-هنر»، «سینما-هنر» و «تهران-سینما» و اینکه آیا خود تهران مانند یک سینما یا پرده ای نقره ای نیست که هر روز در تماشای آن هستیم، سخن خواهد گفت، درباره دیگر ویژگی های سمفونی های شهری، عنوان داشت:  یکی از نکات دیگری که در سمفونی شهرها وجود دارد، نظریه مونتاژ در سینما است که در شوروی همان سال ​ها ابداع شد. این تدوین دیالکتیکی نیز در فیلم به وضوح دیده می شود.

نجومیان در ادامه به موضوع «تهران به مثابه یک اثر هنری» بازگشت و گفت: یکی از ویژگی های خیلی مهم «هنر ی دیدن» یا دادن سرشت هنری به یک شهر است، این است که بتوان درون یک شهر تجربه هنری داشت. مثالی که از شهر تهران می توان زد، پل طبیعت است که مدتی از احداث آن می گذرد. عابران روی این پل،  یکباره احساس عکاس​ بودن پیدا کرده و ناخواسته شروع به عکس گرفتن می​ کنند؛ جایی در شهر  که می​ توان در آن تجربه هنری داشت. حال سوال این است که چه شهرهایی این تجربه هنری را بیشتر ایجاد می کنند؟ پاسخ روشن، «پاریس» است؛ شهری که عناصر پرشماری در آن اجازه تجربه هنری را به افراد می ​دهند. جالب این است که مدیریت شهری هم برای تثبیت این تجربه، تلاش آشکاری دارد. مثلا در سال گذشته شاهد بودم که در کنار رودخانه سن پرده​ های نمایشگری را با فواصل کم قرار داده​ بودند تا در آن​ها فیلم​ هایی را که در کنار این رودخانه ساخته شده بود، نمایش دهند.

کدام ویژگی ها یک شهر را «اثر هنری» می کنند؟

وی درباره دیگر ویژگی هایی که یک شهر را می توانند به ابژه هنری بدل کنند، شرح داد: دومین فاکتور،  دلالت ​گری فضاهای شهری است، فضاهایی که صرف استفاده​ ای ویژه نباشند. غالب تصاویری که در این فیلم می بینیم، در آیینه شکل گرفته اند و به واسطه همین آئینه هاست که تصاویر شهر از زمینه ​ی روزمره و همیشگی خود جدا شده و به نوعی به تصاویری دلالت​گر و هنری بدل می ​شوند. آدم ​هایی که درون این آینه ها در حرکت هستند دیگر  عابرانی نیستند که صرفا به مقصد خود می روند بل حرکت آنها کارکردی نمایشی و هنری گرفته است. سومین فاکتور، خاطره ​ساز بودن شهر است. این نکته که تا چه حد در  شهر، خاطره داریم، این فیلم نه تنها درباره تهران به عنوان یک ابژه هنری است بل درباره «امکان ابژه هنری بودن تهران» هم هست و به نوعی به اثبات می​ رساند که تهران هیچ امکانی برای ابژه هنری بودن ندارد. البته فیلم به تمامی اینامر را منکر نمی شود و اتفاقا در تلاش است که تهران را به عنوان یک ابژه هنری ببیند، اما بسیاری اوقات این اتفاق نمی ​تواند بیفتد. یکی از دلایل آن همین فاقد خاطره بودن تهران است. اگر سپانلو را به عنوان سوژه ​ای که به گونه ​ای خاطره​ ی شهر با او زنده می شود ببینیم، سوال این است که خاطره او با آنچه که در این شهر می بیند چه نسبتی دارد؟ به اعتقاد من نسبتی ندارد. در واقع سپانلو در این فیلم سرگردان است و حضور او در فیلم بیش از هر چیز دیگر، انزوای خاطره ی شهری را تداعی گر است.

نجومیان ادامه داد: ویژگی بعدی شهر به مثابه اثر هنری، «شهر خیال ​شده» است. از این زاویه این فیلم به تمامی تهران  را به یک ابژه هنری بدل کرده است. به این معنی که ما فضاها را با دنیای خیال و ذهن خود به فضاهایی دیگر تبدیل می کنیم و این فیلم دقیقا پروسه ی هنری کردن تهران به تمهید تکنیک​ های سینمایی است. در اینجا می​ توان گفت که برای تهرانی که خاطره و فضاهای دلالت گر کمتر دارد و به ندرت می​ توان آن را یک شهر سینمایی دانست، اما حداقل، شهری خیال شده توسط هنرمند است و به شکل​ گیری بیان شخصی هنرمند در ساختن شهر خیالی خود او مجال داده است. «تخیل​ برانگیزی» یک شهر در اصل نتیجه «خیال​ شدگی» آن است. یعنی نخست باید شهر خیال شود تا بعدتر بتواند منبعی برای تخیل ​های دیگر قرار گیرد. دیگر ویژگی شهر به عنوان اثر هنری، «روایت ​شدگی» آن است. شهری که برایش داستان ساخته شده باشد. فکر می کنم  فیلم در انتساب این ویژگی به تهران در تردید است. فیلم به ما چندان روایت و داستانی از آنچه که در این شهر اتفاق افتاده است ارائه نمی ​دهد. این روایت بیشتر نوعی روایت سمفونیک و غیر داستانی است.

وی همچنین «انتساب آرمان​ها به شهر» را دیگر ویژگی شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و توضیح داد:  آنری لوفور گفته: «مه ۱۹۶۸ باعث شد که پاریس هنری شود». یک اتفاق اجتماعی و تاریخی، اتفاقی که به آرمان های ما مربوط می شود می​ تواند شهر را از کارکرد هر روزه ​اش فراتر ببرد. باید دید که فضاهای تهران چه رفتاری با آرمان ​ها داشته و دارند، آیا سرکوبشان می​ کند و یا به آنها پر و بال می دهند. ویژگی بعدی، «شهری با شخصیت انسانی» است. چگونه یک شهر می​ تواند بدل به یک کاراکتر با ویژگی​های انسانی شود؟ شاید این ویژگی را به تمامی در تهران بتوان دید. «تهران مخوف»، «تهران دسیسه باز»، «تهران وحشی»، «تهران جهنمی»، «تهران مهمان نواز» و… همان طور که می گوییم «پاریس عاشق» (و نمی گوییم پاریس؛ شهر عشاق) اینجا تهران محمدرضا اصلانی چه ویژگی انسانی دارد؟ آیا ما در این شهر ویژگی​ های انسانی می بینیم و یا برعکس انسان​ هایی را می بینیم که همه در استحاله ها، مسخ و به ابژه بدل شده اند. در این فیلم به تکرار ، هر کجا که  انسان​های واقعی را می بینیم، در کنار آنها اجساد، مجسمه ​ها و مانکن ها را هم می بینیم.

شهر سراب گونه و میراث زندانی شده اش

نجومیان «شهر مفهومی»، «شهر لذت آفرین» و «شهر غریب» را نیز  از جمله دیگر ویژگی های شهرهای به مثابه اثر هنری دانست و گفت: «شهر مفهومی» یا «شهر استعاری»  یک شهری است که حامل مفهوم و یا استعاره​ ای است. دیگر ویژگی «لذت افرینی»  یک شهر است. وقتی ما طالب تماشای شهر می ​شویم به دلیل لذتی که به ما می ​دهد و همین جاست که به حرف بودلر می ​رسیم که چگونه پرسه ​زن در شهر راه می رود و از تماشای شهر لذت می ​برد. «شهر غریب» ویژگی دیگر است. بودلر می​ گوید که هنر از ارتباط امر ماندگار و امر گذرا اتفاق می ​افتد و من فکر می​ کنم که این تعبیر بودلر با فیلم نسبت دارد. در فیلم با یک تدوین دیالکتیکی روبرو هستیم که سبب شده مرتبا با تز و آنتی ​تز روبرو باشیم. این تدوین فقط تدوین تصاویر  نیست، بلکه تدوین صدا، موسیقی، شعر و تصویر است. فیلم تهران هنر مفهومی فیلمی است درباره تنش دنیای ایستا، دنیای ماندگار با دنیای گذرا و نکته خیلی جالب این است که فیلم سعی نمی ​کند از هیچ یک از این دو دنیا اسطوره بسازد و یا تماشاگر را به یک سو سوق دهد. انگار آنچه که تهران را «زیبا» و «لذت ​آفرین» می ​کند همین تنش میان امر ماندگار و امر گذرا است. همین جاست که این فیلم را درباره تهران صرفا به مفهوم فرهنگی و تاریخی آن نمی دانم. امر مهم تر در این فیلم آن است که تهران با انعکاس ها و فاصله​ هایی که دال بر گذرا بودن و سراب​ گونه بودن واقعیت عینی هستند، بازنمایی می ​شود. میراث فرهنگی این شهر هم گویی در زندان​های شان حبس شده ​اند و توسط مردمان شهر تجربه نمی ​شوند. آنچه که تجربه می​ شود، زندگی گذرا و سراب گونه است. صدای شهری این صدای گذرا ست. اما در کنار این صدای گذرا، دوربین به کُندی تصاویر را به ما نشان می​ دهد که از همان رابطه دیالکتیکی تدوین ایجاد می شود. از طرف دیگر تهران قدیم را  در مجموعه ​ای از عکس های پشت یک ویترین می بینیم، گویی دیگر امکان تجربه آن وجود ندارد و دیگر تشخّص ندارند؛ حتی انگار وجود نداشته ​اند.

وی درباره جنس غالب تصاویر فیلم که از آیینه ها و شیشه ها بهره می گیرد، گفت: تجربه ما از این شهر به واسطه شیشه و آیینه است و این امر  همان شهر ذهنی و خیال ​شده را به ذهن می آورد، انعکاسی که گویی دیگر اصلی ندارد، رابطه ما با واقعیت دیگر دست اول نیست. چه آنکه شعرها هم خود به نوعی واسطه هستند، جز با اشعار سپانلو گویی تجربه کلامی واقعی هم از شهر نداریم. اما این انعکاس دو طرفه است یعنی از درون آن هم ما شهر را می بینیم و هم شهر ما را می بیند. بودلر درباره پاریس می گوید: «پاریس شهری است که در آن تماشا می ​کنید و تماشا می ​شوید.» بر این مبنا چه تمهیدی می​ توانست بهتر از آینه به کار بیان این رابطه دو طرفه بیاید؟

نجومیان مباحث خود را با نقل قولی از یک شاعر قرن بیستم امریکا به پایان برد: ازرا پاند (Ezra Pound)، می​ گوید: «زندگی روستا روایتی است اما در شهر تاثیرات یا تاثرات بصری پشت سر هم می ​آیند، با هم همپوشانی دارند و برهم عبور می​ کنند. این تاثیرات و تاثرات سینماتوگرافیک هستند.» پس می ​توان گفت که اگر تهران اثر هنری است، تهران خودش سینماست. و به این تعبیر،  «تهران هنر مفهومی»، نه فیلمی درباره تهران بلکه فیلمی درباره سینماست.

هنر سینما و تصویر امر اجتماعی

بررسی تطبیقی تصاویر سینمایی و محیط اجتماعی 
سینما روایتی است از جلوه ی رویدادی پدیده ها. هنر سینما در خلق تصویر هایی است که ساختگی بودن آن ها از مولفه های وجودی آن تعریف شده است . آنچه که باعث نگارش این سطور است قدمی است در پی بازشناسی تفکیک مفهومی تصورواقعی و تصور سینمایی از امر اجتماعی . این سئوال که فیلم های داستانی تا چه اندازه می توانند به تولید و یا حتی به باز تولید فضای اجتماعی مورد نظر خویش برسند به درک ما از معنای تصاویر بستگی دارد که از لازمه های پاسخ به آن تعریف و تحقیق در سه مفهوم صحنه ، بازی  و امر اجتماعی خواهد بود.
واقعی بودن بازی و واقع گرا بودن بازی دو مفهوم کاملاً جدای از هم هستند که لزوماً یک پیوند ایجابی را با خود حمل نمی کنند. بعنوان مثال : بسیاری از آثار سینمایی اعم از مستند و داستانی وجود دارد که درون مایه ای واقع گرا یا حتی فرا واقع گرا(هیبررئالیسم) دارند ولی از لحاظ بازی یا تکنیک و میزانسن های فضایی برای تصویر گری بسیار ضعیف عمل نموده اند و البته صورت بالعکس این گزاره نیز مصداق های فراوانی را در خود دارد.
صحنه در مفهوم مدرن استعاره ای از تصویر امر واقعی است که با رویکردی فلسفی از پیچیده ترین مفاهیم رابطه هنر سینما و علوم اجتماعی است که حاصل پیچیدگی های هزاره سوم می باشد. چرا که صحنه پیش از هر چیز بازنمود فر آیند زندگی است. جایی که نفس در معنای حقیقی آن وجود دارد ، (من)به معنای حقیقی آن دگرگون شده و ایفا می گردد. بازیگر خود واقعی اش را کنار گذارده ، و هویتی را خلق می کند که بازنمود غیر واقعی  اجتماع خویش است ؛ از اینرو که این هویت خلق شده مطابق با من واقع در اجتماع نیست . جریان نمایش در صحنه ، بازنمایی اجتماع است ، باز نمایی که به باز آفرینی زندگی و متن اجتماعی می انجامد.
مسئله ای که در بازنمایی صحنه اهمیت دارد ، استیلا متن بر نشانه های صحنه ای است. از یک سو متن به مانند یک سوژه بر صحنه فاعلیت دارد و از سوی دیگر آنچه در صحنه بازی می شود بازنمایی است که باز آفریده شده امر اجتماعی است.
به بیان ساده تر ، آنچه در هنر سینما دیده می شود ، لزوماً به مفهوم دقیق کلمه آنچه که روی میدهد نیست بلکه خود آفرینش و یا باز نویسی است که امر اجتماعی را بصورت یک ابژه شناخته و آن را اجرا می کند.
ذهنیت سازنده ، دلالت صحنه را تشکیل می دهد و متن همچون عاملی برتر ، عوامل صحنه را مرتباً گرد خویش فرا می خواند. در این حالت ، روایت متن از صحنه باید متن زدایی شود و به جای بازنمایی متن خود عمل اجتماعی به نمایش در آید .
 صحنه عناصری را به کمک می گیرد که مرتباً سازه های متن را از روی صحنه بصورت یک امر واقع گرای اجتماعی به تماشاگر القاء می کند ، در این جا اساس مخاطب نیست بلکه اساس تفکری است که به خلق صحنه دست زده است ؛ بعنوان مثال : فیلم مصائب مسیح ساخته مل گیبسون که در هنگام پخش  با اعتراضات بسیار شدید جامعه یهودی و بعضاً کاتولیک های رادیکال مواجه شد نه بدلیل شک در صحت و سقم داستان بلکه اعتراضی بر سبک فرا واقع گرای آن اثر بود. در واقع این پنداره که با نمایش این صحنه ها ذهنیتی برای تفکری عامه مردم شکل می گیرد که له یا علیه تفکرات من است بنیان اعتراضاتی از این دست است.
روایت و روایت گری یکی از مباحثی است که در فلسفه نمایش اجتماعی (در آثار سینمایی) امروز مطرح است که  تنها راه تغییر رابطه قدرت روایتگر بر متن و در مرحله بعد استیلای متن بر بازی را ، از میان بردن یا کمرنگ تر نمودن نقش مندی روایت گر در ساخت تصویر زندگی می داند .
فلسفه ی اجتماعی حاضر ، مفهوم سوژه را (در معنای دکارتی خویش) از صحنه نمایش خارج کرده و خواهان گونه ای از نشانه سالاری است . بدین صورت که تمام عوامل هویت خود را نادیده گرفته (به معنای دخالت ندادن اندیشه شخصی در جریان روایت گری) و به نشانه های ((بومی ومیدانی)) بصورت کامل وفا دار بوده و هیچ تغییری در آن ایجاد ننماید .
نظریه مطرح شده را می توان در مستند سازی هایی که به مستند های (راز بقا) مشهور گشته اند به خوبی درک نمود . حیوانات در این مستند ها با حذف نمایش غیر خودی ها ، عوامل زندگی و نقش مندی خود را محور اصلی قرارداده اند . چرا که بوسیله ی یک جا به جایی از صحنه ی اجتماعی به صحنه نمادین نمایشی آورده شده اند و یکسره هم به (من بودگی های) خویش ادامه می دهند . تصویر حیوانات بعنوان نماد عامل تبدیل معنای زندگی آنان به درک اجتماعی از زندگیشان است .
در نمایش این مستند ها ، با محو شدن سوژه ها و نقش های غیر موثر در اجتماع حیوانی ، فرصت نمایش صحنه های واقعی ، که خالی از هر گونه بازی تصنعی است بوجود می آید که امر اجتماعی و اجتماع را نه تنها بازسازی نمی کند بلکه به مانند یک آینه تنها کار خویش را انتقال تصاویر و معنای مستتر در آن میداند.
با رویکرد فوق ، به سرعت می توان رابطه ی حوزه قدرت را با میدان نمایش که همان صحنه  رویداد اجتماعی است به خوبی مشاهده نمود . رویکرد نظری این گونه از نمایش ، به کنار گذاردن تمامی ابزارهای اعمال قدرت سازنده بر اثر ساخته شده می انجامد که در واقع آرمان فوکویی مرگ مولف را نیز به همراه خود می آورد .
مرگی مولفی که نه به معنای از یاد رفتن سازنده بلکه به معنای از میان بردن و یا کمرنگ تر نمودن تاثیرات وی بر جریان تصویرگری سینمایی است .
حال می توان به حوزه اجتماعی پای گذاشت تا ارتباط و  تاثیرات رویکرد نظری مطرح گشته را با درک اجتماعی از وقایع جامعه مطالعه نمود .
هورکهایمر می گوید : (( جامعه سوژه ی فعال است . هرچند در مقام سوژه نا آگاه صرفاً در معنای نادرست سوژه است . در رابطه متن (متن بطور عام و ادبیات و هنر سینما بطور خاص) با جامعه ، فرد خود را وابسته و منفعل میداند .)) این وابسته بودن فرد به شرایط موجود را می توان در رابطه هنر سینمایی حاضر به واقعیت اجتماعی هم مشاهده نمود . فهمی که از این تصویر وابسته سینما به چشم مخاطب می آید، طبعاً فهمی است وابسته که اگر واقعیت اجتماعی را خود تجربه نکره باشد نمی تواند آن تصویر را رمز گشایی نموده و آن را درک نماید . مصداق های عینی بسیاری را می توان نام برد که هر فردی با این نوع سر در گمی در درک معانی روبرو بوده است .
حال به این محدودیت فهم فرهنگ غیر خودی ، اگر نقشِ غرض ورزانه سازنده در برجسته نمایی یا از میان بردن و کمرنگ جلوه دادن مفاهیم را اضافه کنیم ، درک معنایی بدست آمده بصورت تعمدی با آنچه که بوده است متفاوت خواهد بود .
رویکرد حاضر نه تنها به ایده آلیسم تصویری معتقد نیست بلکه سعی در کناره گیری از این مفهوم را داشته و تنها با برجسته نمودن بی قاعدگی تصاویر ارائه شده از محیط اجتماعی غیر خودی ، سعی در نمایان کردن تغییر آشکار میان دو حوزه تصویر سینمایی و محیط اجتماعی را دارد . این تغییر بوسیله تحریف فرهنگ ها یا حتی موضوع های  فرد و اجتماع خود موجب از میان رفتن رابطه معنایی حقیقی میان امر اجتماعی و مخاطب میشود ، و این جریان در سینمای صنعتی به اوج خویش می رسد .
نمونه هایی از این تحریف های عمدی را می توان در آثاری همچون ( آخرین موهیکانز) ساخته دانیل دی لیوز و یا فیلم ( اینک آخرالزمان) ساخته مل گیبسون و فیلم ( استرالیا ) ساخته باز لوهرمان دید که با تصویرسازی غیر واقعی از بومیان موهیکانز در آمریکای شمالی و قوم آزتک در آمریکای مرکزی و بومیان استرالیا ، درپی موجه نشان دادن و منطقی بودن رفتار خویش اند ، دید .
 در واقع هنر سینما بطور کلی و سینمای داستانی بصورت خاص ، از یک انتقال دهنده و امانت دار تصویر زندگی به یک ابزار پیچیده برای تغییر دهی و یا هویت طلبی مبدل گشته است که در بسیاری از مواقع نیز با موفقیت به انجام میرسد .
بررسی های تطبیقی نظریات اجتماعی و نمودها و باز نمود های سینمایی حاکی از نوعی رویکرد جدید است که بصورت سیستماتیک و هدفمند ساخت هویتی نیک(برتری ما بر دیگری)را برای خویش حتی به قیمت بی هویتی دیگری  آغاز کرده است .
این تحلیل آن چنان قوت می گیرد که در بسیاری از آثار سینمایی که مختص ژانر استعماری است رابطه قدرت نابرابر را چنان میان استعمار گر و مستعمره قوی ارزیابی می کند تا اجازه هر گونه استفاده که در بسیاری از موارد به سوءاستفاده از بومیان منجر می شود را بدیهی فرض نماید .
دخالت در امور خصوصی و حیطه های شخصی تا آنجا پیش می رود که مسائل جنسی را ابزاری برای استیلای استعمار گری بر بومیان قلمداد می کند . فیلم ( لغت نامه ی هم خوابه ) اثری است که این استیلا را به مفهوم واقعی خویش در پست ترین موقعیت معنایی به مخاطب القاء می کند.
در پایان شاید بتوان این گونه نتیجه گیری نمود که سینما به عنوان یک کل شاید  َمی توانست به نمود گرایی امر اجتماعی دست بزند تا بتواند گره از انتقال ناپذیری معانی بردارد اگر سیاستهای کلی حاکم بر آن را حتی تا کوچکترین مفاهیم خویش ادامه  نمی داد .
سیاست سینمایی که از آن یاد شده است خود را منجی فرهنگ های بومی می داند نه انتقال دهنده معانی و تصویر واقعی آن ، و از یک منجی جز خلق چیزی غیر از آن چه هست انتظار نمی رود .

مرتضی ارشاد

هفت دقیقه تا پاییز

ورای شک معقول
 کریستین متز، نظریه پرداز ساختارگرای سینما در کتاب مهم خود، «زبان فیلم» تلاش کرد تا ماهیت واحدهای روایی در فیلم را، یا آنچه وی  «زنجیره ی ترکیبی بزرگ»- یا نظام ترکیبی گسترده- "Grand syntagmatique") The) می نامید، تعریف کند. او قصد داشت به هر نوع تصویر، صحنه و سکانس، یک نام خاص بدهد و بر اساس آن نام تعریف و تشریحش کند. متز معتقد بود که در اجزا و عناصر هر فیلم  هشت همسازه وجود دارد که امکان ساختن معنی صریح را می دهد:
1- پاره ی مستقل: پاره ی مستقل از یک نما تشکیل شده که می تواند تمدید یا کوتاه شود. در مورد تمدید شدن، سکانس- پلان های معروف فیلم های نئورئالیستی ایتالیا را می توان مثال آورد. کوتاه شدن، می تواند حتی نامحسوس باشد، در این صورت می توانیم آن را شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی بدانیم. متز چهار نمای الحاقی را تعریف می کند: نمای الحاقی غیر توضیحی، نشانگر چیزهایی است که نسبت به کنشی که مستقیماً نشان داده می شود بیرونی است؛ نمای الحاقی ذهنی، نشانگر تصویر تصور شده ی مربوط به یک شخصیت – یک رویا یا خاطره؛ نمای الحاقی توضیحی جانشین، که تصویر مربوط به کنش اصلی است ولی بر کنش اصلی مسلط نمی شود(مثلاً نمایش تنها یک تصویر از موضوع مورد تعقیب در فعالیت های تعقیب کنندگان)؛ و نمای الحاقی تبیینی، که یک نمای درشت یا حرکت دوربین به کار می رود تا دید بهتری در مورد یک جزء به تماشاگران ارائه شود.
2- مونتاژ موازی: همسازه هایی که در آنها با مونتاژ، دو یا چند نقشمایه ی متناوب را کنار هم گذارده و به هم پیوند می دهند، اما هیچ رابطه ی دقیقی (خواه زمانی یا مکانی)، دست کم در معنای صریح، به آنها تخصیص داده نمی شود. مثلاً سکانسی در فیلم پودوفکین که مرد ثروتمندی را که خوب تغذیه شده در برابر مرد فقیر گرسنه ای قرار می دهد.
3- همسازه ها ی پایه یا همسازه ها ی تکرار: شامل سکانس هایی است که در آنها فعالیت خاصی شرح داده می شود. مجموعه ای از صحنه های بسیار کوتاه نمایش دهنده ی رخدادهایی که در فیلم به عنوان نمونه های نوعی گروهی از واقعیت ارائه می شود، بدون آنکه از نظر ترتیب زمانی با یکدیگر ربط داشته باشد. در اینجا در مجموعه ای از کنش ها حقایق مرتبط شرح داده می شوند. برای مثال، در «پدرخوانده1» می توان مجموعه ای از نماها را ذکر کرد که فعالیت های خانواده ی کورلئونه را در زمانی که مخفی شده اند نمایش می دهد. تماشاگر حس می کند که رویدادها در زمان کلی یکسانی روی می دهد، اما هیچ آگاهی دقیق از نظم صحیحی که رویدادها بر اساس آن اتفاق می افتد، وجود ندارد.
4- همسازه ها ی توصیفی: در این همسازه ها ، عنصر با ترتیب زمانی چون وجودی همزمان تعبیر می شود، چنان که در سکانس اولیه، دوربین به ما در نماهای گوناگون مکانی، عناصری را نشان می دهد که در زمانی مشابه همزیستی دارد. مثال متز چشم اندازی است که ما درآن، نماهای جداگانه ای از یک درخت، جویباری در نزدیکی درخت و تپه ای در آن سوی درخت را می بینیم. همچنین می توان ابتدای «همشهری کین» را مثال آورد که در آن، نماهای حصار بسته، زانادو، پنجره ی روشن و غیره، برای ارائه ی جزئی از واقعیت ترکیب می شود.
سه همسازه ی بعدی، همسازه های روایی هستند. در همسازه های روایی یک گذر زمان بالفعل، به وقوع می پیوندد. این سه همسازه ی روایی به شرح زیرند:
5- همسازه ها ی روایی متناوب: در این همسازه ها کارگردان صحنه را از الف به ب به الف و غیره عوض می کند، همچنان که در یک سکانس ما تعقیب کننده و تعقیب شونده را به تناوب می بینیم(الف یا ب)، زمان متوالی است؛ اما ما درک می کنیم که الف و ب همزمان رخ می دهند، چنان که در یک فیلم حادثه ای قدیمی، مثلاً تعویض نماها را از زن بدبختی که به ریل آهن بسته شده و ترنی که نزدیک می شود، می بینیم.
6- همسازه های به شکل صحنه: نوعی ترین نمونه ی این همسازه ها در گفتگوهایی نمایان می شود که زمان به طور متوالی در آنها جریان می یابد و در جایی که قطع زمانی وجود ندارد. یک نمونه ی عادی، گفتگو میان دو شخصیت است که با استفاده از الگوی نما/نمای معکوس/نما، همان طور که با دوربین سخنگو، مخاطب، سخنگو و غیره به ما نشان داده می شود. همچنین می توانیم هر صحنه ای را به همان بلندی که زمان آن قطع نشود و به همان بلندی که بیش از یک نما داشته باشد، در نظر بگیریم. مثلاً، جایی که ما با گوش کردن سخنرانی کین در اسکوئرگاردن با برش از کین به پسرش، به لیلاند و به گتیز پیش می رویم- یک صحنه که در آن زمان به طور متوالی می گذرد و ما بیش از یک نما داریم.
دو همسازه ی باقیمانده پیچیده تر هستند و «سکانس های کامل» نامیده می شوند:
7- سکانس اپیزودی: شماری از صحنه های بسیار کوتاه مرتب می شود که معمولاً با تمهیدات اپتیکی(دیزالو و غیره) از هم جدا شده است و با نظمی با ترتیب زمانی از پی یکدیگر می آید. متز سکانس میز صبحانه ی مشهور در «همشهری کین» را به عنوان نمونه مطرح می کند. با شش صحنه که با دیزالوهای موزون به هم پیوند داده شده است و با صرفه جویی مبهوت کننده، سکانسی را می آفرینند که زوال زناشویی کین را نشان می دهد.
8- سکانس عادی: همسازه ای است که یک کنش مجرد را دربردارد اما این کار را با قطع های زمانی و مکانی انجام می دهد. آنچه می بینیم عناصری در کنش خاص است که حذف نشده است: «سکانس بر مبنای وحدت کنشی پیچیده تر است...که آن بخش هایی از خود را که قصد صرف نظر از آنها را دارد «حذف می کند» و در نتیجه مستعد آشکار شدن(برخلاف صحنه) در چند محل متفاوت است». مثال متز شامل سکانس فراری است که در آن زمان واقعی ما، به شکلی که در یک صحنه اتفاق می افتد، با زمان روایی منطبق نمی شود. در عوض ممکن است سکانسی را تماشا کنیم که ده دقیقه طول می کشد، با کنشی که می فهمیم در واقع دو ساعت طول خواهد کشید؛ برای مثال، نقب زدن از زندان برای زندانیانی که می خواهند بگریزند دو ساعت وقت می گیرد. حذف به هیچ وجه مانع وحدت عمل نمی شود. متز می گوید: «با وقفه های بیانی در سکانس مواجه می شویم... اما این وقفه ها بی اهمیت تلقی می شوند- حداقل در سطح معنی صریح- و باید از آنهایی که با فیدها یا با هریک از تمهیدات اپتیکی دیگر در میان دو پاره ی مستقل وجود دارد تمیز داده شود».
در فیلم «هفت دقیقه تا پاییز» تعدادی از این همسازه ها، که متز آنها را برمی شمارد، به کار رفته است. اما باید توجه شود که به هرحال به گفته ی متز، اینها تمام همسازه هایی هستند که در زنجیره ی ترکیبی بزرگ، در هر فیلمی می توانند به کار روند و به کار رفتن شان در یک فیلم، نمی تواند مزیت یا عیبی برای آن قلمداد شود. مهم، استفاده ی درست و به جا از آنها در یک فیلم است. مثال هایی که، به خصوص در مورد «همشهری کین» آورده شده نمونه هایی از کارکرد درست همسازه ها در «زنجیره ی ترکیبی بزرگ» را نمایان می سازد. همچنین، هرچند متز به این همسازه ها در سطح معنای صریح اشاره کرده است، اما این تقریباً امری بدیهی است که معنای ضمنی است که می تواند به آنها و در نتیجه به فیلم، غنای معنایی ببخشد.در زیر، بعضی از موارد استفاده از این همسازه ها را در «هفت دقیقه تا پاییز» برمی شماریم تا ببینیم آنها در جای درست قرار گرفته اند، کارکرد درستی پیدا کرده اند و به ساختن معنای ضمنی کمک کرده اند، یا خیر:
1- در سکانس ابتدایی فیلم، نیما را می بینیم که در حال شستن شیشه های یک ساختمان مرتفع است. او از پنجره ها شاهد تصاویر مختلفی می شود. مثلاً زن هایی که با دیدن او رویشان را می گیرند یا راهروی یک دادگاه طلاق. در اینجا ما با «پاره های مستقل» مواجه هستیم. از نوعی که یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی وجود دارد. کنش نیما، اصلی است و کنش های آدم های داخل ساختمان، الحاقی. نماهای الحاقی، نماهای غیرتوضیحی هستند، یعنی در سطح معنای صریح، به نیما که در حال شستن شیشه هاست ربطی پیدا نمی کنند. این ارتباط در سطح دلالت ضمنی نمایانده می شود. در این سطح، ما می توانیم نیما را در نمای الحاقی تصور کنیم و هر یک از اتفاقات داخل ساختمان را نمای اصلی بدانیم: هریک از این داستان ها می توانستنند موضوع یک فیلم باشند، اما در این میان، داستان نیما برگزیده شده است. همچنین، انتخاب نیما در نمای اصلی او را در جایگاهی قرار می دهد که صاحب «نگاه خیره» باشد و بنابراین، معنای ضمنی دیگری را از این شخصیت به ذهن متبادر کند. به این ترتیب فیلم، با این شروع می توانست جنبه های روانکاوانه ای را در شخصیت نیما به وجود آورد که متأسفانه این کار را نکرده است. در ادامه با همسازه های پایه مواجه می شویم. از سویی نماهای مربوط به شیشه شویی نیما را داریم و از سوی دیگر نماهای مربوط به میترا را که در حال فیلم برداری از یک عروس و داماد است.در بدو امر این نماها با هم ارتباطی ندارند، اما شغل دو شخصیت فیلم را توضیح می دهند و دردسرها و مشکلات شغل های آنان را نمایان می سازند. این همسازه های پایه معرفی مناسبی از وضعیت های شغلی این دو شخصیت ارائه می دهند.
2-  جایی که فرهاد در تهران، در حال خودکشی با گاز است و از سوی دیگر میترا و نیما در مجلس عروسی تنکابن هستند. در اینجا ما شاهد «همسازه های روایی متناوب» هستیم. میترا و نیما در شادی جشن شریک شده اند، در حالی که در فاصله ای دورتر فاجعه ای در شرف تکوین است. استفاده از این همسازه باعث شده است که حس تعلیق مناسبی به تماشاگر القا شود. چون ارتباط محتوایی این دو همسازه(شادی در یکی و غم در دیگری) در تعارض با هم است و چون این دو در یک زمان واحد در حال رخ دادن هستند. اما همزمان با اقدام به خودکشی فرهاد در تهران، صداهای ضبط شده ی گوشی تلفن را هم داریم که می توانیم از آن به عنوان «همسازه به شکل صحنه» نام ببریم. می توانیم صداهای ضبط شده را نماهایی «صوتی» بنامیم که با نماهای «تصویری» فرهاد در حال خودکشی تشکیل همسازه می دهند. در اینجا موقعیت فرهاد با موقعیت سعید، همسان می شود. سعید که همکار نیما بوده و ظاهراً از یک ساختمان مرتفع سقوط کرده و در واقع، خودکشی کرده است(به نظر نگارنده، داستان فرعی خودکشی سعید، غیر از اینجا کارکرد دیگری در کلیت فیلم پیدا نمی کند و حضوری زاید دارد). همچنین، صدای دختر فرهاد همسازه ای دیگر ایجاد می کند که کارکرد عاطفی مناسبی دارد و جلوی ادامه ی اقدام به خودکشی فرهاد را می گیرد.
3- جایی که تصادف ماشین در جاده ی شمال رخ می دهد. در زمانی که نیما به دنبال پیدا کردن راه نجاتی می دود،همسازه ای داریم که متز از آن با عنوان «سکانس عادی» نام می برد. مرتب روی دویدن نیما کات می شود و به این ترتیب زمان بلند دویدن او کوتاه می شود. تأثیر این تمهید باعث می شود، بعدها که نیما به میترا می گوید تمام تلاش خود را برای نجات دخترشان کرده، حرف او را باور کنیم. این قطع ها، با فیلم برداری از زاویه ای مشابه، هم به ریتم مناسب برای این لحظات فیلم کمک می کند و هم حس التهاب لازم برای این صحنه را به تماشاگر منتقل می کند. همین نوع قطع ها در سکانسی که میترا و فرهاد بر سر خیانت یا عدم خیانت مریم مشاجره می کنند، وجود دارد. در اینجا قرار است از سویی یک نقطه ی اوج را درباره ی شک تماشاگر نسبت به خیانت مریم تجربه کنیم و قطع ها قرار است این حس «نقطه ی اوج» بودن این گفت و گوها را به تماشاگر منتقل کند. اما چیزی که نتوانسته این کارکرد را به خوبی منتقل کند، بازی نامناسب حامد بهداد است. او دیالوگ های خود را منقطع می گوید و گمان می کند به این ترتیب آثار نقطه ی اوج مورد نظر قوی تر می شود. در حالی که نشنیده شدن دیالوگ ها توسط تماشاگر تأثیری معکوس نسبت به هدف بهداد به وجود می آورد! اما، اتفاقاً بازی مناسب محسن طنابنده در صحنه ی دویدنش به کارکرد مورد نظر برای آن «سکانس عادی» کمک کرده است.
4- سکانس آخر که نمای درشتی از پول ها را نشان می دهد. در اینجا شاهد یک «پاره ی مستقل» هستیم که شامل یک نمای اصلی و یک نمای الحاقی تبیینی است. اینجا با یک جابجایی کارکرد روبرو می شویم. یعنی ابتدا مریم که وارد اتاق می شود نمای اصلی است و پول ها نمای الحاقی. اما وقتی مریم پول ها را زمین می گذارد و دوربین روی پول ها می ماند، پول ها تبدیل به نمای اصلی می شوند. این، در راستای قصد کارگردان، برای داشتن یک پایان باز، درست عمل می کند. یکی از زمینه هایی که داستان بر آن شکل گرفته، شک نسبت به این است که مریم برای به دست آوردن پول ها به فرهاد خیانت کرده یا خیر. این شک تا جایی باقی می ماند که سکانس مشاجره ی فرهاد و میترا را می بینیم و متقاعد می شویم که مریم خیانت نکرده، اما حالا که پول ها را می بینیم باز هم این شک برانگیخته می شود و ناتمام می ماند.
با این وصف می توان گفت که «هفت دقیقه تا پاییز» از بعضی همسازه هایی که متز در نظریه ی ساختارگرایانه اش به آنها اشاره کرده، در جاهای مناسبی استفاده کرده و این تبدیل به نقاط مثبت فیلم شده است. اما، این نکات مناسب بیشتر با کارگردانی فیلم مربوط است و فیلم در زمینه ی فیلم نامه نویسی یک مشکل خیلی بزرگ دارد: اینکه چند ایده را مقداری گسترش داده و به هم چسبانده است. البته در جایی که سبک یک فیلم اقتضا کند که ایده ها به هم پیوند زده شوند، این نمی تواند نقطه ضعف یک فیلم نامه قلمداد شود. مثلاً در سبک مینی مالیستی ایده های ظاهراً نامرتبط با هم پیوند می خورند،اما در نهایت هریک از ایده ها یک جزء از یک کل را می سازند(مثلاً در فیلم «برش های کوتاه» رابرت آلتمن که داستان زندگی چندین شخصیت نامرتبط با هم دورنمایی از وضعیت های حاضر در یک جامعه را ارائه می دهد)، یا در سبک سوررئالیستی، چون اساساً قرار است که جهان فیلم ها بر اساس دنیاهای درهم ریخته ی رویا و ضمیرناخودآگاه استوار شوند، اصلاً ایده های نامرتبط هستند که همه چیز را قوام می دهند. اما در فیلمی رئالیستی با داستان گویی کلاسیک، ایده های نامرتبط تبدیل به نقاط ضعف یک فیلم می شوند. چون در این سبک و شیوه همه چیز باید دقیقاً در جایی قرار گیرد که در دنیای واقعی هست. در واقع چنین فیلمی رونوشتی است واقعی از جهانی واقعی که آدم های مشابه داستان فیلم در آن زندگی دارند. از اینجاست که نمی توانیم قبول کنیم ارتباط میان داستان شک فرهاد نسبت به مریم با داستان تصادف در جاده بتواند یک ارتباط دراماتیک مستحکم رئالیستی به وجود بیاورد. این ها ایده هایی نامرتبط هستند که ساختمان فیلم را چند تکه کرده اند و این، نقطه ضعف بزرگ «چند دقیقه تا پاییز» را می سازد و نمی گذارد که تبدیل به یک فیلم خیلی خوب شود.
منابع:
1- راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، رابرت.تی.ابروین، ترجمه ی فؤاد نجف زاده، انتشارات بنیاد سینایی فارابی، چاپ اول،1373
2- نشانه شناسی کاربردی(ویرایش دوم)، دکتر فرزان سجودی، نشر علم، چاپ اول،

محمد هاشمی

وقتی همه خوابیم

خاکستر و ققنوس: نگاهی به فیلم «وقتی همه خوابیم» ساخته ی بهرام بیضایی

 

1.      میشل فوکو در کتاب «قدرت/دانش» درباره ی قدرت چنین می گوید: «آن که به تحلیل قدرت می پردازد باید آن را چیزی بداند که در جریان است، یا چیزی که تنها به شکل یک زنجیره عمل می کند... قدرت از طریق نوعی سازمان دهی شبکه وار به کارگرفته یا اعمال می شود... افراد در واقع محمل های قدرت اند، نه مواضعی برای اعمال آن».
در واقع، فوکو استدلال می کند که قدرت مجموعه ی روابطی است که در سرتاسر جامعه گسترده است، نه این که صرفاً در نهادهای خاصی جای گرفته باشد. او در مصاحبه ای با عنوان «نظریه ی انتقادی/ نظریه ی عقلانی» می گوید: «من از Power با حرف بزرگ P حرف نمی زنم، یعنی چیزی که عقلانیت خود را بر تمامی پیکره های اجتماع تحمیل می کند و بر آن تسلط می یابد. درواقع، آن چه هست مجموعه ای از روابط قدرت است. این ها متکثرند؛ شکل های مختلفی دارند، و در روابط خانوادگی، در نهادها یا اداره ها، نقش به سزایی ایفا می کنند».
فوکو در مصاحبه ای دیگر استدلال می کند که لزوماً به سادگی نمی توان این روابط متکثر قدرت را مشاهده کرد: »روابط قدرت چه بسا در میان پنهان ترین چیزهای پیکره ی اجتماع حضور داشته باشند... [بر ماست] که پنهان ترین چیزهایی را که در روابط قدرت جریان دارد بکاویم؛ ریشه ی آنها را در زیربناهای اقتصادی بجوییم؛ رد آنها را نه تنها در قالب شکل های حکومتی بلکه در شکل های درون حکومتی یا پیراحکومتی نیز دنبال کنیم؛ و آنها را در نقش مادی شان کشف کنیم». بنابراین، فوکو به جای اینکه مانند نظریه پردازان پیشین مارکسیست، صرفاً قدرت را در نهادی فرافردی و مرکزی جای دهد، به سراغ شکل های محلی قدرت می رود و به بررسی این نکته می پردازد که چگونه افراد یا دیگر واسطه ها با این شکل های قدرت وارد مذاکره می شوند.
در فیلم «وقتی همه خوابیم»، بعضی از همین شکل های محلی قدرت مد نظر فوکو مهم ترین نقش ها را ایفا می کنند. فیلم سازی به نام نیستانی بهترین گروه بازیگری را گردآورده تا فیلمی را که دلخواهش است بسازد. فیلمی که مطابق با عقاید و آرمان ها و دیدگاههایش در مورد هنر سینماست. اما در ادامه، وجه صنعتی سینما به عنوان نمودگاری از یک ساختار قدرت در جامعه ی محلی سینمایی بر سر هدفش موانع صعبی ایجاد می کند. این ساختار قدرت در ابتدای امر، در دو مرحله خود را بر نیستانی تحمیل می کند. اول: جایی که برادران ذاکری به عنوان سرمایه گذار وارد چرخه ی تولید این فیلم می شوند و بازیگری تازه کار و کم استعداد را به نام شایان شبرخ جایگزین بازیگری حرفه ای به نام مانی اورنگ می کنند. دوم:  جایی که سرمایه گذار دیگری به نام اشتهاریان وارد این چرخه می شود و به این ترتیب، بازیگر زن آرمانی کارگردان هم با بازیگر زن دیگری عوض می شود، به نام خاطره مقبول که تازه برای ثبت نام در رشته ی بازیگری دانشگاه اقدام کرده است! این مراحل دگردیسی به سوی نابودی فیلم نیستانی تا به انتها پیش می روند و باعث می شوند قصه ی فیلم هم به کلی تغییر کند و اصلاً فیلم از معنی تهی شود. در همه ی این مراحل، مشاهده می شود که گرچه آدم هایی که قدرت خود را اعمال می کنند و آدم هایی را مجبور به اطاعت از قدرت خود می کنند، تغییر کرده اند اما شکل یا فرم این نوع اعمال قدرت، ثابت و انگیزه ها و اهدافش هم ثابت است: 1- اعمال کنندگان قدرت، پول دارند و می توانند با پول خود تهیه کننده را بخرند 2- آنها بازیگران مورد نظر خود را که بستگان خانوادگی خودشان هستند و استعداد چندانی هم ندارند بر فیلم تحمیل می کنند 3- آنها قصه ی فیلم را تغییر می دهند و با پایان ساختگی اش فیلم را به ورطه ی تباهی می کشانند. تکرارهایی هم که در فیلم رخ می دهد ناشی از همین فرم های مشابه اعمال قدرت است، چون کارگردان را مجبور می کند که سکانس های جدید را با بازیگران جدید، بر خلاف میلش از سر فیلم برداری کند. مخالفت کارگردان هم با اعمال قدرت تهیه کننده و سرمایه گذار میسر نیست چون قراردادی امضا شده که بر اساس آن کارگردان نمی تواند به هیچ دلیلی فیلم را رها کند، در غیر این صورت باید تمام ضررها و زیان های مادی فیلم را تقبل کند. پس یک عامل دیگر به عوامل اعمال قدرت بر او اضافه می شود و آن نوعی قرارداد اجتماعی با ماهیتی محلی (سینمایی) است.
اما، غیر از داستان مربوط به حاشیه های سینمای ایران که در فیلم «وقتی همه خوابیم» مورد توجه قرار می گیرد، داستان دیگری هم در خود فیلمی داریم که در حال ساخته شدن است. در این فیلمی هم که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» روایت می شود، باز اشکال دیگری از قدرت را در وجه محلی اش شاهد هستیم. در اینجا زندانی آزاد شده ای را به نام نجات شکوندی داریم که به جرم قتل همسرش زندانی شده بوده اما سپس تبرئه شده است. بعداً می فهمیم که همسر شکوندی به خاطر اعمال قدرتی بیرونی به خودفروشی کشیده شده و بعد از اقرار این موضوع به شوهرش خودکشی کرده است. حالا با مسأله ی اعمال قدرت از سوی برادران همسر شکوندی نسبت به او مواجهیم که قصد دارند انتقام خون خواهرشان را از او بگیرند. همچنین اعمال قدرت خانواده ی خود شکوندی را هم داریم که وقتی ثابت می شود شکوندی همسر خود را به قتل نرسانده، درهای خانه شان را به روی او می بندند. در اینجا می بینیم که گرچه شکل اعمال قدرت، در دو مورد یکی است اما محتوای آن کاملاً معکوس است. در جایی شکوندی به خاطر کشتن همسرش مطرود می شود و در جای دیگر به خاطر نکشتن او! از سوی دیگر، اعمال قدرت چکامه چمانی را داریم که شکوندی را در یک محذوریت اخلاقی قرار می دهد تا خواهر وی را به قتل برساند. یک نوع اعمال قدرت هم میان خواهران چمانی جریان دارد و هریک می خواهند که خواهر دیگر به قتل برسد، که البته بعدها می فهمیم هردوی این خواهرها یک نفرند و فقط چکامه چمانی هست. یعنی چکامه چمانی می خواهد از شکوندی برای اعمال قدرت بر شخص خودش استفاده کند و... پس شبکه ی پیچیده ای از مناسبات قدرت را هم در یک جامعه ی محلی دیگر شاهد می شویم. یک جامعه ی محلی تخیلی که بازتابی است از یک جامعه ی محلی واقعی که خودش، در جامعه ی محلی دیگری، در شکل سینمایی اش، در یک سطح دیگر از داستان بازتاب می یابد و در نهایت تمام این سطوح مختلف دست به دست هم می دهند تا یک زنجیره ی گسترده را به نمایش بگذرارند. زنجیره ای که دامنه اش از جامعه ی محلی عمومی تری(در سطح داستان درون فیلمی که نیستانی در حال ساختنش است) تا جامعه ی محلی خصوصی تر ( در سطح داستان فیلم ساختن نیستانی و حاشیه هایش) گسترش می یابند و درنهایت می توانند نمودگاری از جامعه ی محلی (خصوصی یا عمومی) بیرون فیلم هم بشوند. زنجیره هم که مهم ترین ویژگی اش به هم و درهم بافتگی اش است. بنابراین تمام این داستان ها همچون تافته هایی جدابافته عمل نمی کنند و درنهایت به هم پیوند می یابند.
2. فوکو، درعین حال، قدرت را چیزی می داند که مولد نیز هست، چیزی که رخدادها و شکل های جدیدی از رفتار را بار می آورد، نه اینکه تنها آزادی را محدود و افراد را دربند کند. او استدلال می کند: «اگر قدرت چیزی جز یک نیروی سرکوبگر نبوده است، اگر قدرت کاری جز نه گفتن نداشته است، در این صورت واقعاً فکر می کنید که ما اجباری به اطاعت از آن داشته ایم؟»
در فیلم «وقتی همه خوابیم» هم این نقش «مولد بودن» قدرت را می توانیم ردیابی کنیم. در داستان مربوط به درون فیلمی که نیستانی می سازد (که آن هم «وقتی همه خوابیم» نام دارد و این نام هم زنجیره ی مشابهت ها را در مورد شبکه قدرت تکمیل می کند)، چکامه چمانی لباس نجات شکوندی را می پوشد و به قتلگاه می رود. برادران همسر شکوندی او را با خود شکوندی اشتباه می گیرند و نقشه ی انتقام خود را بر روی چمانی پیاده می کنند. به این ترتیب، شکلی از قدرت، به چمانی اجازه می دهد تا به هدف خودش که کشتن خودش بود برسد و شکوندی را هم از مرگ نجات بدهد. در شکل دیگری از قدرت که در مورد حاشیه های این فیلم، در بخش دیگری جریان دارد نقش مولد ، خود را در مقایسه ای نشان می دهد میان فیلم متین و موقری که قرار بود نیستانی بسازد و فیلم بی خاصیت و احمقانه ای که اکنون ساخته شده است. زیاد سخت نیست تا تماشاگر را به قضاوت میان «ماه من و ماه گردون» نشاند و به این نتیجه اش رساند که تفاوتی از زمین تا آسمان در این میانه وجود دارد! یکی از حلقه های صوری پیوند این دو خط داستانی این است که چکامه چمانی واقعی جلوی سینمای سوخته کشته می شود. اما با استدلال هایی که داشتیم به نظر می رسد که ققنوسی (ماهیت مولد قدرت) از میان خاکسترهای این سوختگی ها (ماهیت نابودگر قدرت) برخاستن آغاز کرده است.
3. ژان بودریار در مقاله ی «جامعه ی مصرفی، اسطوره ها و ساختارها»(The Consumer Society: Myths and Structurs) می نویسد: «همان طور که مارکس درباره ی ناپلئون سوم گفت، گاهی در تاریخ وقایع مشابه دو بار رخ می دهند: بار اول با مفهوم تاریخی واقعی؛ بار دوم صرفاً به صورت یادآوری هجوآمیز آن واقعه، یا به عبارتی به شکل تجسم مضحک آن رویداد که مرجع افسانه ای آن را زنده نگه می دارد. بنابراین مصرف فرهنگی(cultural consumption) را می توان به منزله ی زمان و مکان این احیاء هجوآمیز تعریف کرد. به عبارت دیگر، مصرف فرهنگی یادآور تقلیدگونه ی چیزی است که دیگر وجود ندارد... جهانگردانی که با اتوبوس به دورترین نقطه ی قطب شمال سفر می کنند تا رویداد تاریخی «جویندگان طلا» را بازسازی کنند، درحالی که کت و چوب های اسکیموها را کرایه می کنند تا قدری هم شکل بومیان شوند، انسان های مصرف کننده هستند: آنها از راه آیین و مراسم، چیزی را مصرف می کنند که یک واقعه ی تاریخی بوده و حال بالاجبار به صورت افسانه دوباره واقعی شده است. در تاریخ، چنین جریانی بازسازی نامیده می شود؛ این روند، نفی تاریخ و احیاء ضدتکامل گرایانه ی الگوهای پیشین است. مصرف نیز کاملاً از چنین محتوای زمان پریشانه ای آکنده است.»
مثال دیگری که بودریار می زند، و در ادامه برای تحلیل فیلم «وقتی همه خوابیم» از آن استفاده خواهیم کرد، به پارک های شهری (مثل همین «بوستان» های داخل شهر تهران)می پردازد. بودریار آنها را نوعی بازیابی طبیعت می داند: «طبیعت به شکل فضای سبز درون شهری که فقط نمونه ای از طبیعت زنده است و از هرطرف با بافت شهری احاطه شده و با دقت پاسداری می شود... این طبیعت در تضادی نمادین با فرهنگ، دیگر یک حضور اصلی و خاص نیست، بلکه شبیه سازی (simulation) و «مصرف»(consumme) نشانه های طبیعت است که در جریان گردش عقب نگه داشته شده است- در یک کلام طبیعت بازیابی شده است.»
فیلمی که درون فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی، با همان نام «وقتی همه خوابیم» ساخته می شود و کارگردانش دیگر نیستانی نیست، بلکه پسرکی بی علاقه به سینما اما علاقمند به حاشیه های سینماست، حکایتی شبیه به این دارد. این فیلم احمقانه تکرار هجوآمیز فیلم نیستانی و تجسم مضحکی است از فیلم او که البته مرجع افسانه ای خود را زنده نگه می دارد. فیلمی که گروه کج و کوژ و نامتناسب جدید می سازند یک نوع مصرف فرهنگی است که یادآور تقلیدگونه ی فیلم نیستانی است. یادآور فیلمی که دیگر وجود ندارد. این گروه فیلم سازی مضحک شاید به شکل صوری همان آیین و مراسم فیلم سازی را به جا آورند که نیستانی به جا می آورد اما درواقع در حال مصرف کردن فیلم نیستانی هستند. فیلمی که می توانست یک واقعه ی تاریخی باشد اما حالا که دیگر نیست و نمی تواند وجود داشته باشد ، بالاجبار به صورتی مضحک بازسازی می شود. مثل طبیعتی می ماند که محصور شده و در تضاد با فرهنگ قرار گرفته است. این فیلم جدید که با هنرپیشه هایی مضحک و کارگردانی مضحک تر و داستانی بی ظرافت ساخته و پرداخته می شود، شبیه سازی و مصرف نشانه های فیلم اول(فیلم نیستانی) است که به تعبیر بودریار، بازیابی شده است. یک بوستان در فضای دودزده و پرمشغله و اضطراب شهری هیچ گاه نمی تواند وسعت و عظمت و گستردگی یک طبیعت بکر را به فضای شهری منتقل کند. فیلم جدید «وقتی همه خوابیم» هم در مقایسه با فیلم نیستانی مثل همان بوستان شهری است در مقابل طبیعتی بکر. فیلم جدید شاید قالب قصه ی فیلم نیستانی را نگاه داشته باشد اما آن را از عظمت و وسعت و بکری تهی کرده است. و مهم تر از همه اینکه آن را از چیزی محترم که فرهنگ می نامیم تهی کرده است. وقتی کشته شدن چکامه چمانی در مقابل سینمای سوخته رخ می دهد همه ی این چیزها معنای دیگری هم پیدا می کنند: اینکه تحت چنین شرایطی که «وقتی همه خوابیم» بیضایی تصویر می کند، یعنی در شرایطی که مصرف فرهنگی به منزله ی زمان و مکان یک احیاء هجوآمیز رخ می دهد، در نهایت کلیت سینما می تواند به عنصری سوخته، فنا شده و ضدفرهنگی تبدیل شود که دیگر نه فرهنگ، بلکه شبیه سازی فرهنگ، مصرف نشانه های فرهنگ یا بازسازی و بازیابی فرهنگ باشد.

http://anthropology.ir/article/6793.html

محمد هاشمی

 

نیما یوشیج

مقایسه‌ی شعر مدرن و نقاشی مدرن در ایران، چگونگی «تاسیس» یا پایه‌گذاری آنها، و سرنوشتی که هر کدام در پی این کنش تاسیس پیدا کردند، هم کاری برانگیزنده‌ است که وعده‌ی روشنگری پاره‌ای‌ از مسائل مربوط به هنرهای جدید در ایران را به ما می‌دهد و هم در عین حال ممکن است به مجموعه‌ای از حرف‌های کلی یا باری‌به‌هرجهت تبدیل شود. در این میان، تفاوت رسانه‌ای این دو فرم هنری و پیامدهای آن در وجوه مختلف چرخه‌ی تولید و عرضه و دریافت آثار نیز در تفاوت ماهیت و سرنوشت آنها تاثیرگذار بوده است. به این ترتیب شاید بد نباشد که در این فرصت کوتاه اساس کار را بر تامل بیشتر در مورد برخی از پیش‌فرض‌های اصلی موجود در این زمینه بگذاریم، پیش‌فرض‌ها یا احکامی که شاید بتوان آنها را تا حدودی برآیند دیدگاه‌های موجود و به اصطلاح «خرد متعارفِ» اهالی این میدان‌های هنری به شمار آورد. در این رابطه، با اندکی ساده‌سازی مساله با سه فرض زیر مواجه می‌شویم:

1- اینکه، در حوزه‌ی شعر فارسی، مشخصاً با نیما به اصطلاح «آن اتفاق» ریشه‌ای که صد سال است همه خواستار آن‌اند و از آن سخن می‌گویند افتاد: یعنی شکل‌گیری نوعی مدرنیسم یا به هر حال نوسازی فرهنگی (در اینجا شعری) از دل سنت.

2- اینکه، در برخی حوزه‌های مشابه، و مشخصاً در حوزه‌ی نقاشی یا هنرهای تجسمی، این اتفاق نیفتاد یا با آن کم و کیف نیفتاد.

3- اینکه، علت اصلی یا یکی از علت‌های اصلی این تفاوت را باید در وجود سنت ادبی و مخصوصاً سنت شعری قوی در ایران و نبود سنت تصویری‌ای مشابه یا همتای آن جست‌وجو کرد.

به نظر می‌رسد هر نوع مقایسه‌ میان این حوزه‌ها ناگزیر است با این فرضیات روبه‌رو شود. البته چنان‌که اشاره شد تفاوت این دو رسانه و گره خوردن آنها با معیارهای فرهنگی ذوق در ایران کار مقایسه میان شعر و نقاشی را از جهات مختلف دچار مشکل و در هر گام ما را ناگزیر به حجتآوری و کند‌و‌کاو بیشتر می‌کند. در نتیجه‌ی این موقعیت، هم می‌توان نشانه‌هایی دال بر درستی این احکام ذکر کرد، و هم نشانه‌هایی که دست‌کم در نگاه نخست ما را به جهتی دیگر رهنمون می‌شوند. اما اگر بخواهیم فارغ از این ملاحظات بحث خود را با اتکا به فرض‌های طرح‌شده پیش ببریم، می‌توان در گام نخست پرسید که منظور از عبارت «شکل گرفتن مدرنیسم از دل سنت» به طور دقیق‌تر چیست؟ آیا منظور به کار گرفتن فرم مدرن یا زیبایی‌شناسی مدرن در مورد مواد یا دستمایه‌های سنتی یا به هر حال بومی است؟ به نظر نمی‌رسد وجه ممیزه‌ی شعر در نسبت با نقاشی جدید ایران این باشد، چرا که در حوزه‌ی هنرهای تجسمی همین کار با شدت و گستردگی و حتی می‌توان به معنایی محدود گفت با «موفقیت» بیشتر انجام شده است. از دوره‌ی جلیل ضیاء‌پور تا نسل نقاشان جریان سقاخانه تلاش شده است مضامین و دستمایه‌های بومی با «زبان» مدرن درآمیخته و بیان شود (عجالتاً با چند و چون این گزاره و نتایج عملی آن کاری نداریم).

گزینه‌ی دوم آن است که منظور از این عبارت را استحاله‌ی فرم‌های بومی و تبدیل آنها به فرم مدرن بدانیم. در مورد کاری که نیما یوشیج انجام داد، شاید بیش از هر چهره‌ی دیگری بتوان این ایده را پذیرفت: او شعر فارسی جدیدی پی‌ریزی کرد که از نظر فرمی پیوند عمیقی با شعر سنتی فارسی دارد، و حاصل دگرگشت یا تحولی در آن است. از نظر فضای کلی، شیوه‌ی بیان، تصویر‌پردازی، و برخی وجوه دیگر نیز می‌توان این پیوند را در کار او نشان داد. اما آیا منظور از «فرم» همین‌هاست؟ یا مثلاً تاکید نیما بر بیان طبیعی زبان، ابژکتیو کردن آن (در مقایسه با چیزی که نیما به‌درستی آن را نگاه سوبژکتیو شعر قدیم ایران می‌خواند)، و نزدیک کردن شعر به نثر و مستقل کردن آن از موسیقی را نیز شامل می‌شود؟ در این صورت آیا باید بیشتر از گسستگی سخن گفت یا پیوستگی؟

از طرف دیگر، در حوزه‌ی ادبیات منثور و چهره‌ی موازی‌ای چون هدایت، نمی‌توان به این معنا (از نظر فرمی) از شکل‌گیری امر مدرن از دلِ سنت سخن گفت. بوف کور عمدتاً فرمی بیگانه دارد که از آشنایی هدایت با ادبیات مدرن جهان پدید آمده است. بر این مبنا به نظر می‌رسد در اینجا معادله بیشتر به سمتِ به کار گرفتن فرم بیگانه و اعمال آن بر مواد و مصالح بومی میل می‌کند. در مورد نقاشی هم، چنان‌که اشاره کردیم، جریانی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی سقاخانه -که می‌توان آن را مشخص‌ترین «محصول»ِ همزمان ایرانی‌- ‌‌مدرن در عرصه‌ی هنرهای تجسمی تا زمان انقلاب و حتی تا همین حالا در نظر گرفت- نمونه‌ی تمام‌عیاری از معادله‌ی فرم جهانی‌ـ محتوای بومی است. اما چگونه است که، بنا به میانگین نظرات موجود، هدایت «توانست» این کار را به‌درستی انجام دهد و به‌تعبیری نثر فارسی مدرن را پایه‌گذاری کند، اما نقاشی سقاخانه -به‌رغم آنکه برخی از آثار آن در موزه‌های شناخته‌شده‌ی دنیا نگهداری می‌شوند و در کتاب‌های لاتین به آنها اشاره می‌شود- تا همین حالا با انواع نقدهایی روبه‌روست که محور مشترک آنها را می‌توان حرکت به سوی ترکیب سهل و ساده‌ای از امر بومی و امر جهانی به شمار آورد -ترکیبی که پیامدهای آن در قالب نمایشگری، سطحی‌نگری، برخورد ابزاری با اقلام و محتویاتی که به شکلی کاذب به عنوان «سنت» مطرح می‌شوند، نظام تصویری تزیینی، و... بروز می‌کند؛ و این نقدها نمودی از مخاطرات الگویِ مبتنی بر فرم جهانی‌ـ ‌محتوای بومی است که به‌درستی تشخیص داده شده‌اند. چه چیزی است که نیما و هدایت را که طبق آن‌چه آمد از الگوی متفاوتی تبعیت می‌کنند به هم نزدیک می‌کند، و میان آنها و ضیاء‌پور (که گاه همتای آنها در عرصه‌ی نقاشی فرض می‌شود) یا هنرمندان سقاخانه‌ای فاصله می‌اندازد؟

شاید تفاوت سرنوشت و مسیر نقاشی و شعر جدید در ایران را بتوان با توجه به زمینه‌ی (موجود یا ناموجودی) که هر کدام در قبال آن واکنش نشان دادند تا حدودی توضیح داد (به این ترتیب به فرض سوم می‌رسیم). می‌توان گفت که نیما در مقابل سنتی که مدافعانی دوآتشه -هر چند منحط- داشت واکنش نشان می‌داد، اما ضیاء‌‌پور در مقابل چه چیزی واکنش نشان می‌داد؟ نیما به جنگ چیزی واقعی در اینجا رفت، و از درون به آن حمله/در آن نفوذ کرد، و (به معنایی که مشخصاً در مورد نیما بیش از هر شاعر نوسرای ایرانی دیگر مصداق دارد) از درون به آن استحاله بخشید. این در حالی است که چیزی که ضیاء‌پور در مقابل آن واکنش نشان می‌دهد بیشتر شکلی از نگاه عوامانه به نقاشی، یا نوعی خلأ، بی‌خبری و بی‌اطلاعی است. نیما یک تحول فرهنگی عظیم را در قالب درگیری‌ای حرفه‌ای تجربه می‌کند، در حالی که ضیاء‌پور یک درگیری حرفه‌ای را به شکلی انتزاعی و غیرزایا به تقابل میان روشنی‌یافتگی و جهالت تبدیل کرد. جریان اصلی هنرهای تجسمی در ایران چندان با چیزی ملموس و واقعی درگیر نشد، به جنگ آسیاب‌های بادی رفت، و زمانی که با چیزی واقعی درگیر نباشی احتمال وهم‌آمیز شدن نتیجه‌ی کارزار نیز بیشتر می‌شود.

اما آیا از این سخنان چنین نتیجه می‌شود که تفاوت فقط بر سر وجود خصمی زنده و مشخص در یک مورد و فقدان چنین چیزی در مورد دیگر، یا درگیر شدن با سنت در یک مورد و پشت کردن به آن در موردی دیگر است؟ به نظر نمی‌رسد چنین باشد (برخی از بدترین نقاشی‌های باب روز و «کریستی»‌پسند سال‌های اخیر اتفاقاً حاصل «درگیری‌»ای مشخص و مستقیم با مینیاتور ایرانی، فرهنگ بصری ایران، «مسائل» ایران، جامعه‌ی ایران، و غیره‌اند). البته مسیری را که تاریخ طی کرده است هیچ‌گاه و با اتکا به هیچ تحلیل جامعی نمی‌توان به‌تمامی «توضیح» داد و نقش انواع و اقسام عوامل ناشناخته، اتفاقی، و غیرقابل ‌درک را در آن نادیده گرفت. اما شاید تامل بیشتر در مفهوم فرم که از استحاله، دگرگونی، و شکل گرفتن چیزی تازه از دل آن سخن گفتیم، بتواند تفاوت موجود را تا حدودی برای ما روشن کند. در این چارچوب، می‌توان گفت که ما هیچ گاه با فرم محض سروکار نداریم، بلکه با نگاهی شکل‌دهنده به فرم، با نوعی فضای درونی یا سوژه‌ای که شکل یافتن فرم تازه در گرو شکل یافتن (همزمان) آن است روبه‌رو هستیم. فرم در درجه‌ی اول و مهم‌تر از هر چیز نوعی قابلیت فرم‌بخشی یا ترکیب‌سازی، نوعی اپراسیون یا قوه‌ای ذهنی است که امکان پیوند دادن یا به بیان دقیق‌تر «در پیوند دیدن» عناصر و اجزایی پراکنده را فراهم می‌کند. توجه به نوشته‌ها و ایده‌های نیما‌ یوشیج و جلیل ضیاء‌پور در این زمینه بسیار روشنگر است. تاکید نیما بیش از آنکه بر درگیری با فرم‌های سنتی شعر باشد بر شکلی از دقت، نگاه کردن، و دیدن است (که گاه پیوند جالب و منحصر به ‌فردی هم با مفاهیم سنتی‌ای از قبیل «خلوت» کردن، «صافی» کردن دل، و غیره دارد [نگاه کنید به نامه‌های شماره‌ی دو، سه، و چهار در حرف‌های همسایه]، در عین این‌که در اساس ماهیتی کاملاً امروزی دارد). نیما به جای فرم بیرونی بیش از هر چیز بر مفهومی تاکید می‌کند که آن را «طرز کار» می‌نامد -به معنای سازوکار یا دینامیسمی که کل شعر را به حرکت درمی‌آورد و گزینش کلمات و فرم تابع آن است- و می‌گوید تغییری که او در شعر فارسی در نظر دارد تغییری است «نه فقط از حیث فرم، [بلکه] از حیث طرز کار».¹ نیما به شاعر جوان یادآوری می‌کند که «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است که زمان شما را بشناسد»؛ اما ضیاء‌پور ایده‌ی کم‌و‌بیش خامی از «نوآوری» و نسبت میان هنرمند با زمانه‌اش دارد که بر آن اساس لازم می‌داند هنرمند امروز از زبان «پیشرفته‌»ی عصر خود بهره گیرد، و این ایده‌ی همزمانی را مثلاً در مورد کوبیسم با اشاره به معیار پیش‌پاافتاده و مبهمی مانند نسبت میان اشکال مضرّس نقاشی کوبیستی و دوران معاصر به عنوان «عصر ماشین» توضیح می‌دهد. این نوع نگاه خام و بیرونی باعث شکل‌گیری تصورات کاذب و سوء‌فهم‌هایی شد که تا زمان ما به اشکال مختلف به حیات خود ادامه داده است؛ مانند تاکید ضیاء‌پور بر اینکه اروپاییان 40 سال است که به ‌واسطه‌ی هنر مدرن اهمیت زبان هندسی در هنر را دریافته‌اند، در حالی که ما 6000 سال است که چنین هنری داریم.² این در حالی است که نیما نگاه بسیار روشن و افسون‌زدوده‌ای نسبت به سنت ادبی ایران و تمایز آن با ادبیات به معنای جدید کلمه دارد؛ نگاهی که کمتر به چنین سوء‌تفاهماتی راه می‌دهد. نیما قافیه‌سازی در شعر قدیم را کاری تصنعی و کودکانه می‌داند، شعر قدیم را بی‌وزن می‌داند، و تاکید دارد که اتفاقاً شعر اوست که می‌خواهد وزن را (که نسبت ارگانیکی با کلمات و معانی بیان‌شده در هر مورد دارد) به شعر بازگرداند. یا در موردی دیگر اشاره می‌کند که تئاتر هنری بیرونی است، و در نتیجه به تئاتر تبدیل کردن شاهنامه و نظامی و اشعاری از این دست را که از نظر او ماهیتی ذهنی دارند کاری ‌بی‌معنا می‌داند³ (سخن نیما مربوط به سال 1325 است، در حالی که در سال 1392 کماکان چنین برخوردی را در ابعادی گسترده و رسمی مشاهده می‌کنیم).

البته مساله را نباید به تفاوت‌ها و قابلیت‌های فردی (که در جای خود اثرگذارند) تقلیل داد. مساله بر سر شیوه‌های برخوردی است که تفاوت‌های چشمگیری با یکدیگر دارند و از جایگاه‌های ذهنی متفاوتی برمی‌آیند. و البته مساله بر سر نوع رابطه‌ی میان نظریه و عمل است. زمانی که در مورد امکان خلاقیت فرهنگی به‌ویژه در شرایط تاریخی ما سخن می‌گوییم، نمی‌توان به الگوهای به‌روشنی طرح‌شده و تفکیک‌شده اتکا کرد، و تکیه بر یک الگوی «درست» را ضامن رسیدن به نتیجه‌ی «درست» دانست. ممکن است فرمول هرمنوتیکیِ قانع‌کننده‌ای که مثلاً بر ضرورت نو کردن فرم سنت از درون و تبدیل آن به فرمی مدرن تاکید می‌کند در عمل به نتایج مضحک یا پیش‌پاافتاده‌ای بینجامد. یا از سوی دیگر، ممکن است کار عملی یک هنرمند نگاه «اشتباه» و سوء‌تفاهم‌آمیز خود او را پشت سر گذارد. حرکت به سوی یک خلاقیت فرهنگی به معنای مدرن اصطلاح در شرایط تاریخی کشوری مثل ایران لاجرم باید همواره تا حدی همچون حرکتی در تاریکی و نوعی ندانم‌ـ‌کاری نگریسته شود. هیچ فرمول درستی برای فراهم کردن مقدمات «آن اتفاق» وجود ندارد؛ و تنها راهنمای فرد در این زمینه نگاه درون‌ماندگاری است که چیزهای پیرامون خود را می‌بیند و آنها را به مواد و مصالح کار مداوم و فعالیت کارگاه درونی خود بدل می‌کند. بر این اساس، باید گفت که فرم کار نیما فقط کوتاه و بلند کردن مصراع‌ها و سست کردن قافیه‌ی بیرونی و غیره نیست، بلکه نگاه افسون‌زدوده‌ای است که عناصر و اشیا (مثلاً موتیف‌ها یا اصطلاحات محلی) را با یکدیگر پیوند می‌دهد و نوع خاصی از استحاله‌بخشی و استعاره‌سازی را بر آنها اعمال می‌کند. و فرم کار هدایت به‌سادگی فرم «نوول» نیست که مساله فقط بر سر نوعی عمل «اخذ کردن» و انتقال دادن باشد؛ بلکه کاراکترها یا فیگورهایی مانند زن اثیری، پیرمرد خنزرپنزری، و موتیف‌هایی مثل گزمه‌هایی که از زیر پنجره‌ی اتاق شخصیت اصلی می‌گذرند و آن ایماژِ درخت و جوی آب و زن و پیرمرد نیز در واقع جزیی از «فرم» کار هدایت به شمار می‌آیند؛ فرمی که هر چند محصول پیوند با نگاهی بیگانه و بیگانه‌ساز است، اما از درون اجزا و شمایل‌های این زیست‌جهان تاریخی عمل می‌کند، آنها را ذره‌ذره از خود انباشته می‌سازد، و نهایتاً فرمی به وجود می‌آورد که محصول تاریخی خاص است.   

پی‌نوشت‌ها:

1- حرف‌های همسایه، انتشارات دنیا، 1357، ص 30

2-ضیاءپور، انتشارات اسلیمی، 1382، ص 102، مجموعه سخنرانی‌های هنری‌ـ‌تحقیقی جلیل

3- حرف‌های همسایه، ص 52

 

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک میان انسان شناسی و فرهنگ و مجله سینما و ادبیات بازنشر می شود.

صفحه سینما و ادبیات در انسان شناسی و فرهنگ

 

مجید اخگر

 

نیکی کریمی

صبر کنید! شماها هنوز هیچی نشنیدید!

 

چشم که به تنهایی خطاب شود، گوش بی‌تاب می‌شود و گوش که به تنهایی خطاب شود چشم بی‌تاب می‌شود. از این بی‌تابی‌ها بهره بگیر.

روبر برسون

وقتی ال جالسون در خوانندۀ جاز (1927)، اولین فیلم ناطق سینما، و در فاصلۀ میان اجرای دو ترانۀ دست‌های کثیف، صورت کثیف و Toot, toot, tootsie به شکلی شعف‌انگیز گفت :«یه لحظه صبر کنید... یه لحظه صبر کنید، شماها هنوز هیچی نشنیدید!» و جریان روایتی را که در بخش صامت فیلم شکل گرفته بود از هم گسیخت، تنها واقعه‌ای تاریخی، یعنی بدل شدن سینمای صامت به ناطق را جاودانه نمی‌ساخت، بلکه دست به پیشگویی عظیمی در تاریخ سینمای جهان زد که ساز و کار  شنیدن و شیوۀ ادراک صوت را از جریانی طبیعی به سوی جریانی قراردادی معطوف می‌کرد.

ما هرگز در ابتدای به عرصه آمدن صدا در سینما آن‌گونه نمی‌شنیدیم که امروز می‌شنویم. ادراک ما در آن هنگام از ترکیب صدا و تصویر، از امواجی که هم‌زمان با تلاش چشم برای دریافت تصاویر، از طریق لالۀ گوش به درون مجرای گوش هدایت می‌شد و نهایتا برای پردازش به مغز می‌رسید مشابه همان چیزی نبود که امروز هست. علاوه بر تغییرات تدریجی کیفیت و ابعاد صدا، گسترش محدودۀ فرکانس‌های  قابل ثبت، پهن‌تر شدن حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و افزایش قابلیت ثبت و ارائۀ جزئیات،  گوش و هوش تماشاگران سینما نیز دائما با مواد شنیداری تازه‌، درست مانند تصاویر تازه‌ آموخته می‌شود.

 همانطور که کلوزآپ از سر یک انسان، تماشاگر روزهای ابتدایی سینما را به وحشت میانداخت و ذهن و تخیل او قادر به کامل کردن این تصویر نبود، در ابتدای ورود صوت، اگر هم‌زمان با شنیدن صدای بازیگر، تماشاگر حرکت لبهای او را نمی‌دید نمی‌توانست صوت و تصویر را بر هم منطبق کند و بپذیرد صدا حقیقتا از دهان همان فرد بیرون میاید. جدا از این در آن زمان تمام اصوات به شفاف‌ترین و خلاصه‌ترین شکل ممکن در کنار تصویر قرار می‌گرفتند چون هر صدای تازه‌ای به دلیل محدودیت طیف فرکانس‌ها  با سایر اصوات مخلوط می‌شد و همهمه‌ای ناخواسته را رقم میزد.

اندک اندک صدا، از امواج صوتی‌ای که صرفا به کار تقویت و در بهترین شرایط، به کار تکمیل تصاویر می‌آمد و بدون آن نیز فیلمها می‌توانستند گلیم خودشان را از آب بیرون بکشد به عنصری حیاتی و جدایی ناپذیر بدل شد. عنصری که امروزه باورپذیری آن ناشی از ارجاع به جهان واقعی نیست، بلکه نوعی فرایند ذهنی است که بخش عمده‌ای از ارجاعات آن را آثار سینمایی گذشته تشکیل می‌دهند. در ذهن تماشاگر فیلم خاطراتی است که ادراک او را از حقیقت صوتی پدیده‌ها به شدت متاثر کرده است. اکنون ما در هنگام تماشای تصاویر یک واقعه بر پرده، خیلی بیشتر در انتظار شنیدن صدا هستیم تا هنگام دیدن همان واقعه در زندگی واقعی. تماشاگر امروز، برخلاف تماشاگر روزهای ابتدایی سینما، با دیدن هر واقعه‌ای بر پرده به زندگی واقعی ارجاع نمی‌دهد بلکه غالبا ذهن او به خود سینما و قراردادهای آن رجوع می‌کند. صدای کتک‌زدن، صدای پا، صدایی که هنگام صحبت کردن با تلفن از آن سوی خط به گوش می‌رسد  یا صدای اصطکاکی که بین دو شیء برقرار است، در زندگی واقعی آن گونه نیستند که در قراردادهای سینمایی جا افتاده‌اند.

هم‌زمان شدن صدا و تصویر، معنا و بُعدی به مجموعه اضافه می‌کند که فراتر از حاصل جمع هر دو است و تماشاگر  صرفا آن را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند. زمانی که تصویرِ بالا رفتن از پله‌ها با صدای برخورد کفِ کفش با سطح پله همراه می‌شود و متناسب با فاصله گرفتن فرد از دوربین، صدا وارد پرسپکتیو و در نتیجه تضعیف می‌شود ما با «حقیقت‌نمایی» مواجهیم؛ ممکن است این صدا همان باشد که صدابردار در هنگام ضبط صحنه ثبت کرده است یا ممکن است بازسازی شده باشد یا از صداهای آماده برای آن استفاده شود، هر کدام که باشد در میکس صدا و تصویر، تلاش شده که «واقعیتِ» پدیده به ذهن تماشاگر متبادر شود. اکنون تنها در چنین کارکردی است که از صدا صرفا برای تقویت تصویر استفاده می‌شود و نه در جهت خلق معنای سوم. اما اگر همین صدای پا وارد پرسپکتیو صوتی نشود، یعنی در حالی که فرد از دوربین دور می‌شود، صدای پایش یکسان و مسلط بر تمامی صداهای دیگر باقی بماند، معنای سومی از هم‌زمانی صدا و تصویرخلق می‌شود که نه صدا و نه تصویر به تنهایی به آن راه نمی‌برند. برخورد کف کفش بازیگر به سطح پله، که به طور منفک هم در صدا و هم تصویر،  نشان دهندۀ  «آمدن و رفتن»، « بالا رفتن» و « حرکت» بود اکنون در هم‌زمانی با یکدیگر و از میان رفتن پرسپکتیو صوتی و باقی ماندن پرسپکتیو تصویری، « تسلط»، « ماندن» و «قدرت» را نیز  تداعی می‌کند. اما در این شرایط همچنان تصویر و صدا، معنای اولیۀ خود را حفظ کرده‌اند و  هر دو به طور منفک بر حرکت فیزیکی نیز دلالت دارند.

در فیلم لیلا (داریوش مهرجویی، 1375) صدای صحبت‌های آن سوی خط تلفن،  نه تنها کاملا شفاف و بدون نوفه‌اند و محدودیت‌های معمول تلفن در انتقال فرکانس‌های بالا را ندارند بلکه نه از فاصلۀ دور، بلکه کاملا از پیش‌زمینه به گوش می‌رسند تا نمایانگر میزان تاثیرگذاری و نقش پر رنگ « دیگران» در زندگی لیلا و رضا باشند. در این جا نیز کیفیت صدا بُعد دیگری را به مجموعه اضافه کرده است اما صدا و تصویر هر دو همچنان نقش‌های اولیۀ خود را دارا هستند.

ولی همیشه صدا و تصویر در انطباقشان معنای ابتدایی و مستقل خود را حفظ نمی‌کنند. نکته این جاست که گرچه تماشاگر اطلاعات و حس و حال ناشی از ترکیب صدا و تصویر را به عنوان ویژگی تصویر درک می‌کند، اما در حقیقت هر چه از حقیقت‌نمایی فاصله بگیریم، تصویر کمتر از صدا، در خلق این معنا/ بُعد سوم موثر است.

در صحنه‌ای از پری (مهرجویی، 1373) نیکی کریمی در میان شبستان مسجد ایستاده و صدای اذان روی این تصویر به گوش می‌رسد. ورود او با حل شدن سیاهی چادرش در تاریکی پشت در ورودی مسجد همراه است. مطابق این میزانسن، پری در هنگام ورود، در فضای داخل مسجد غرق و ناپدید می‌شود و تمامی صداها را جز صدای اذان پشت در می‌گذارد، صدای خیابان، سر و صدای ماشین‌ها و حتی صدای پاهای خودش را.

 زمانی که  او را در میانۀ مسجد میابیم در «سکوتِ» شبستان ایستاده، آرام گرفته و مراقبه می‌کند[1]. بیرون مسجد، صدای اذان در سطحی متناسب با صدای پاهای پری و صدای خیابان و اندکی غالب بر صداهای دیگر به گوش می‌رسد. (غلبۀ این صدا بیش از آن که واقعا ناشی از بلندتربودن آن باشد ناشی از تمایل ذهن به انتخاب صدایی که پیامی روشن‌تر به همراه دارد از میان صداهاست. برای مثال در خیابانی شلوغ و پر سر و صدا، صدای ضربۀ ناشی از تصادف حتی اگر در سطحی یکسان با صدای موتور و  بوق ماشین‌ها به گوش برسد، دقیق‌تر از بقیه شنیده خواهد شد یا به صدای گفتگوی بین دو نفر، چون پیامی روشن تر دارد و  اطلاعاتی شفافتر را انتقال می‌دهد بیش از سر و صداهای محیط توجه می‌‎شود.) پس از لحظه‌ای، ادامۀ صدای اذان را بیش و کم با همان بلندی وشدت پیشین در شبستان مسجد می‌شنویم. در حالیکه انتخاب اولیۀ بسیاری از صداگذاران و کارگردانان در صحنه‌های مشابه، بالا بردن صدای اذان برای انتقال مستقیم حسی معنوی است، کارگردان و صداگذار فیلم پری، صدای اذان را در همان سطح پیشین نگه می‌دارند و صداهای دیگر را با منطقی منتج از ورود پری به یک محیط خلوت حذف می‌کنند. سپس صدای گشوده شدن یک در، بسیار شفاف و روی تمام صداهای دیگر، شنیده می‌شود. در (که صدا و تصویر آن موتیف تکرارشوندۀ فیلم است) در ذهن پری گشوده شده است و غلبۀ آن بر دیگر صداها به معنی نزدیک شدن ما به ذهن پری و شنیدن به واسطۀ ذهن اوست.

سپس نمایی دور از صحن مسجد می‌بینیم که پری در آن مشغول دویدن است. صدای زمینه، همچنان سکوت شبستان مسجد است و از هیچ صدای دیگری، حتی صدای پای پری خبری نیست. تصویر به سیاهی‌ای برش می‌خورد که لحظاتی بعد، چادر پری از تاریکی پس‌زمینۀ آن جدا می‌شود. در ابتدا صدای خفیف تماس پارچۀ چادر با دیوار پلکان و صدای پیچیدن باد در چادر و سپس صدای تضعیف شده‌ای از برخورد پای پری به سطح پلکان به گوش می‌رسد. پری از پلکان بالا میرود و بالای گلدسته می‌رسد. همچنان همان وزش باد و صدای پیچیدنش در چادر او صدای غالب است. تمامی صداهای دیگر از جمله صدای اذان حذف شده‌‌اند و زمانی که او از آن بالا به شهر می‌نگرد، این صداها نیز به نفع سکوتی عمیق کنار گذاشته می‌شوند. این جا برخلاف قبل خلاء صوتی به وضوح حس می‌شود. با ورود منصور به شبستان، در میابیم که پری در تمام مدت همان پایین در شبستان ایستاده و مراقبه می‌کند.

در این صحنه صدا و تصویر هرکدام به طور  جداگانه مفهومی کاملا متفاوت از حاصل جمع خود دارند. صدا، به طور مجزا، صدای در است و صدای باد است و صدای سکوت است. تصویر به طور مجزا تصویر دختری است که از پلکان گلدستۀ مسجدی بالا می‌رود و از آن جا به دورنمای شهر می‌نگرد اما ترکیب این دو با یکدیگر، بازنمودی از آن چیزی است که در «ذهن» پری می‌گذرد، تصویری از اعماقِ ذهن مراقبه‌گر پری.

نمونۀ دیگری از این ترکیب در جهت خلق معنای سوم  را پیش‌تر، زمانی که پری از دانشگاه بیرون زده است و میان انبوه جمعیت راه می‌رود می‌بینیم. صدای خیابان و جمعیت کاملا حذف می‌شود و به جای آن صدای نجوای اسد را می‌شنویم که بخشی از مقامات شیخ ابوسعید را در اسرارالتوحید می‌خواند: « وقت تو نفس توست، میان دو نفس، یکی گذشته و یکی نامده...»

ما زمانی نجوا می‌کنیم که می‌خواهیم کسی در فاصلۀ دورتر صدای ما را نشنود، زمانی که گوش شنونده نزدیک به دهان ماست. هنگام زمزمه رازگویی می‌کنیم، چیزی را می‌گوییم که مخاطبش همه نیستند و قرار است کسی منتخب، آن را بشنود. واژه‌ها در هنگام نجوا، دمیده ادا می‌شوند و در نتیجه دارای«روح» و «نفس» اند و درک و شنیدن آن نیاز به دقت و تمرکز دارد. صداگذار و کارگردان، صدای اسد را که کلام شیخ ابوسعید را زمزمه می‌کند بر تصویر پری در میان جمع منطبق کرده‌اند. دوباره تصویر چیزی می‌گوید و صدا چیزی دیگر؛ اما مجموع این دو، نمایانگر جدایی ذهن مراقبه‌گر پری از جمع است. او در میان جمع، خلوتی دارد که در آن تمامی صداهای محیط حذف شده است و این خلوت آن چنان کامل است که صدای زمزمه به وضوح شنیده می‌شود. اسد، که مدتی پیش خودسوزی کرده، همان جاست. در همان نزدیکی، آن قدر نزدیک که می‌تواند درگوش/ قلب پری زمزمه کند. اسد آنقدر نزدیک است که تمامی صداها به نفع زمزمۀ او حذف شده‌اند. طی الارض، به معنای انتقال در مکان بدون حرکت سالک[2]، این جا تنها رفتن پری به اصفهان یا صحبت‌های زندۀ صفا با داداشی از طریق نامه را در بر نمی‌گیرد بلکه به مدد صوت، بسیاری از مقیاس‌های فاصله تغییر می‌کنند.

اما کارکرد صوت به افزودن این معنا و بُعد سوم نیز ختم نمی‌شود. گاهی صوت در سینما قائم به ذات است. صوت در کمترین زمان و با کمترین هزینۀ ممکن قادر به خلق فضایی است که  تصویر در بهترین حالت اگر از خلق آن عاجز نباشد، به دلیل ناگزیر بودن از تمکین به محدودۀ قاب، گستردگی  آن را نخواهد داشت.

در اولین صحنه‌ای که رخشان بنی‌اعتماد وضعیت گیلانه و فرزندش را پس از گذشت پانزده سال مقابل چشم تماشاگر قرار می‌دهد، سیاهی مطلق پرده را اشباع کرده است. صدای نفس‌‌های سنگین و سخت اسماعیل روی سیاهی پرده به گوش می‌رسد و در پس‌‌زمینۀ نفس‌‌ها، صدای گنگ و مبهمی از آدم‌هایی که بخشی از کابوس اویند. تماشاگر جایی نزدیک به ذهن اسماعیل جا گرفته‌‌ است. صدای کابوس و صدای تنفس او که گویی در گوش خودش پیچده است شنیده می‌شود، اما تصویری از کابوس نمی‌بینیم. اسماعیل، قطع نخاع شده و گرچه چشم و گوش‌‌اش کار می‌کند، اما ارتباط بدن‌‌اش با بیرون، با اشیاء و آدم‌‌ها قطع است. بنی‌اعتماد این قطع ارتباط را با درونی‌کردن و به عمق ‌راندن صدای بخش اعظم کابوس و تشدیدکردن صدای تنفس او، شبیه پیچیدن صدای تنفس فردی در سر خودش، فردی که ارتباط گوش‌‌هایش با جهان پیرامون، با جهانی جز آن چه در سرش می‌گذرد قطع شده است، منتقل می‌کند و با بهره‌‌گیری از این حس‌ آمیزی، برای لحظاتی تماشاگر را در انزوای ذهن اسماعیل شریک می‌کند. با صدای شلیکی، اسماعیل از تخت پایین می‌افتد و تشنج‌اش آغاز می‌شود. واقعه‌ای صوتی، نتیجه‌ای تصویری در پی دارد. صوت در این جا به تنهایی فضا می‌سازد و کنشی را رقم می‌زند که تصویر صرفا به آن واکنش نشان می‌دهد.

کارکرد و ویژگی‌های صدا قطعا به آن چه  در این نوشته مرور شد محدود نمی‌شود. بررسی کم و کیف حاشیۀ صوتی فیلم‌ها و نسبت آن با تصاویر، یکی از لذت‌بخش‌ترین حیطه‌های کار تحلیل‌گران سینماست که نه تنها در ایران بلکه در سایر نقاط دنیا نیز مهجور واقع شده است.  بسیاری همچون روزهای نخستین ورود صدا به سینما هنوز هم نقش صدا را در حد تقویت‌کنندۀ تصویر فرو می‌کاهند و بی‌رحمانه ویژگی‌های مستقل آن را در ساختن حال و هوا و خلق «عمل» نادیده می‌گیرند.

بر این باورم که سینمای آینده بسیار بیش از دیدنی‌هایی که در چنته خواهد داشت، برای مخاطبانش «شنیدنی»‌ به ارمغان خواهد آورد. اگر اکنون ال جالسون سر از خاک بر میاورد و تکنولوژی‌های صوتی تازه‌ای که هر روز هدیه‌ای اعجاب‌آور برای گوش و ذهن بشر دارند به چشم می‌دید، دوباره و این بار با شعف بیشتری تکرار می‌کرد:  «صبر کنید... صبر کنید، شما هنوز هم هیچی نشنیدید! »

نیوشا صدر

نویسندگان فرا معاصر فرانسه

دوستان فرشتگانی هستند که وقتی بال هایمان دیگر پرواز را به خاطر نمی آورند، ما را از زمین بلند می کنند.

                                                                      گیوم موسو، دختر کاغذی

 

گیوم موسو، نویسنده فرانسوی در سال 1974 در آنتیب واقع در جنوب فرانسه به دنیا آمد.

او بنا به اظهار خود در ده سالگی با ادبیات آشنا شد چرا که بخش چشمگیری از تعطیلاتش را در میان قفسه های کتابخانه شهرداری سپری می کرد که مادرش اداره کننده آن بود. نوشتن را از زمانی که دانشجو بود، شروع  کرد. در سن 19 سالگی از آنجا که شیفته ایالات متحده شده بود، چندین ماه را در نیویورک و نیوجرسی گذراند. او در آنجا به بستنی فروشی پرداخت و با کارگران ساده ای از تمام دنیا همخانه بود. بنا به گفته خود، این سفر تجربه آموزشی بالایی برایش داشت. به هر تقدیر، او پس از این تجربه درحالیکه ایده های فراوانی برای نوشتن رمان در سر داشت، به فرانسه بازگشت. پس از بازگشت، تحصیلات خود را در رشته کارشناسی علوم اقتصادی در دانشگاه نیس دنبال کرد و به حرفه معلمی پرداخت. بین سال های 1999 تا 2003 در دبیرستان ارکمن- شاتریان در فالزبورگ{Phalsbourg}، موسسه دانشگاهی تربیت مدرس{IUFM} لورن و نیز مرکز بین المللی والبون{Valbonne} به تدریس مشغول بود.

نخستین رمان موسو به نام اسکیدامارینک در سال 2001 منتشر شد، ترایلری که به سرقت تابلوی ژوکوند از موزه لوور می پرداخت. موسو پس از یک تصادف اتومبیل بود که به نوشتن داستان دیگری روی آورد. نقطه آغاز آن، تجربه مرگی قریب الوقوع برای یک کودک بود. ... وبعد در ژانویه 2004 وارد کتابفروشی ها شد و با فضای منحصربفرد و نوشتار مدرنی که به خوانندگان عرضه کرد، از همان زمان انتشار، آنان را مجذوب خود ساخت. به لطف توصیه های دهان به دهان نزدیک به 3میلیون نسخه از این کتاب در دنیا به فروش رسید و به حدود 20 زبان نیز ترجمه شد. به این ترتیب، موسو با انتشار نخستین رمان هایش به یک پدیده جهانی تبدیل شد. حقوق این رمان که حتی پیش از چاپ، به هفت کشور فروخته شده بود، جایزه بهترین رمان قابل تبدیل به فیلم سینمایی را دریافت کرد و در فهرست پرفروش های کشورهای زیادی قرار گرفت. پس از آن موسو به نوشتن رمان هایش ادامه داد تا آنکه در سال 2012 عنوان شوالیه هنر و ادبیات را از آن خود ساخت. برادر او والانتن موسو نیز دستی بر قلم دارد و رمان های پلیسی می نویسد.

این دیدار باورنکردنی با خوانندگان با موفقیت همه رمان های آتی او ادامه پیدا کرد:  تو آنجا خواهی بود؟، چون دوستت دارم، دختر کاغذی، ندای یک فرشته، 7 سال بعد، فردا و سنترال پارک.... در حال حاضر، موسو با بیش از 22 میلیون نسخه کتاب فروخته شده، یکی از پرفروش ترین نویسندگان فرانسوی در دنیاست. از میان کشورهایی که این نویسنده در آنها محبوبیت بسیاری یافت، می توان به کره اشاره کرد که فروش آثار او در آن به بیش از 1میلیون نسخه رسید و برخی از رمان هایش تا چندین ماه پیاپی در صدر فروش باقی ماند. او در سال 2014 برای چهارمین سال متوالی عنوان پرفروش ترین رمان نویس فرانسوی را از آن خود کرد.

موسو با درآمیختن تعلیق و عشق در رمان هایش به یکی از محبوب ترین نویسندگان فرانسه تبدیل شده که در آثارش ابعادی جهانی یافته و فیلم های سینمایی متعددی از روی آنها ساخته شده است. صحنه بسیاری از رمان هایش آمریکاست و تاثیر فرهنگ جهانی پس از جنگ جهانی دوم بر آنها کاملا پیداست. از این جهت می توان او را در نسل نویسندگان فوق معاصر فرانسه از جمله مارک لوی قرار داد که بسیاری از رمانهای او نیز در آمریکا می گذرد و با ذهنیتی جهانی به رشته تحریر در آمده و از لحاظ معیارهای طبقه بندی نیز، "محبوبیت عام" و "پرفروش بودن" از شاخصه های اصلی آن هاست.

قدرت داستان ها و تازگی شخصیت های موسو، خوانندگان فرهنگ های مختلفی را مجذوب خود کرده است. منتقدان و روزنامه ها در کشورهای مختلف با عباراتی گوناگون به توصیف آثار او پرداخته اند: پدیده، نوشتاری حیرت آور، ماجراهایی جذاب، تکان دهنده، سرگیجه آور، سفر در زمان، هدیه هایی حقیقی به خوانندگان، اشتیاق خواندن، نشان دهنده کلیدهایی برای گشودن مسیر عشق واقعی، کتاب هایی که نمی توان آنها را کنار گذاشت، نویسنده ای که با محبوبیت خود، بالزاک را به یاد خوانندگان می آورد، داستان هایی که در کمتر از 24 ساعت خوانده می شوند، نویسنده ای که داستان های زیبایش تغذیه گر ذهن و روان است، رمان هایی که امکان فراموشی یکنواختی روزمرگی و گریز از آن را فراهم می کنند، شخصیت هایی که در خاطر می مانند، قلمی روان و تاثیرگذار که با قدرت روایی بالا موضوعاتی مهم را مطرح می کند.

برخی منتقدان موفقیت او را همزمان در سبک نوشتار، دنیایی کاملا ساخته و پرداخته و همدستی پنهانی او با خواننده می دانند. نوشته های او آمیزه ای از رمان احساسی و پلیسی است که بعدی تخیلی به خود می گیرد. شخصیت هایش با امر فراطبیعی روبرو می شوند که تا اندازه ای از کشفیات و فرضیات فیزیک مدرن الهام می گیرد و  بیشتر اوقات، به سفر در زمان و دنیاهای موازی مربوط است و دارای فلاش بک های پرشمار. البته اخلاق گرایی بسیار روشنی که در آنها هست، رشته ای کاملا محسوس، بین این رمان ها و ادبیات کلاسیک برقرار می کند، گواینکه زبان آنها زبانی بسیار امروزی است و پایان داستان، به شدت پیش بینی ناپذیر.

از سوی دیگر، می توان گفت موسو از شدت قرارگرفتن در کنار خواننده، گویی می خواهد از همان گام نخست، او را نه در برابر یک رمان، که بیشتر در برابر یک فیلم یا سریال قرار دهد، بنابراین داستان خود را در قالب نوعی سناریو به رشته تحریر درمی آورد، طوری که خواننده با خواندن این برگها گویی شاهد صحنه های زنده ایست که پرشور و پرامید در برابر چشمانش صف می کشند. این نوشتار "فیلمنامه ای"، این احساس را نیز به وجود می آورد که کتاب در وهله نخست برای یک کارگردان یا تهیه کننده سینما یا تلویزیون نوشته شده و خواننده در جایگاه بعد، مشغول خواندن آن است. اما از سوی دیگر، هیجان و شوقی برای دنبال کردن داستان تا رسیدن به نقطه پایان را در او پدید می آورد. و این نکته درست در برابر نقد کسانی قرار می گیرد که ادبیات امروز فرانسه را تمام شده می دانند یا آن را به ته کشیدن موضوع یا قریحه پرورش آن متهم می کنند.

 میشل فیلد، روزنامه نگار، نویسنده، مجری رادیو و مدیر تلویزیون فرانسوی، موسو را نویسنده ای دوست داشتنی می داند که دنیایی واقعی و لذتی حقیقی از خواندن نصیب خواننده می کند، لذتی که او را در میان فضا و زمان غوطه ور می سازد. لوپاریزین استعداد او را ارج می نهد: استعداد بازی با جریان زمان، پیاده کردن تقدیر مانند یک ساعت شماطه دار و به خصوص سازماندهی حس تعلیق.

فیگارو ساختار مکانیکی رمان های او را دارای تاثیرگذاری انعطاف ناپذیری می داند. نیز شخصیت های او را دارای شکنندگی بی اندازه اثرگذار و انسانیتی می بیند که خواننده را به ژرفی به خود پیوند می دهند. در رمان های موسو هیجان، نقشی عمده دارد و این زیباترین برگ برنده اوست. برنار لواو، روزنامه نگار و مجری شبکه رادیویی ار ت ال فرانسه،فوران امر فراطبیعی را طعم دهنده اصلی داستان های موسو می داند و مجری شبکه رادیویی دیگر فرانسه، فرانس اینفو، از موسو به عنوان پادشاه انتظار یاد می کند. روزنامه لوپوان، با اشاره به ویژگی ای که پیش تر درباره آن صحبت شد، نوشتار او را دارای قابلیت بصری بسیار بالا می داند. گویی هنگام خواندن داستان، صحنه ها مانند یک فیلم در برابر چشمان خواننده ردیف می شوند. مجله لیر در بیانی متعادل تر، دنیای موسو را گیرا و البته درگیر کلیشه ها و احساسات خوب می بیند. لو نوول اوبسرواتور در نقدی بر یکی از کتاب های او این طور می نویسد:  سبک موسو در این داستان، در مقایسه با مارک لوی، تقریبا رنگمایه هایی از سبک ویکتور هوگو را در خود دارد. داستانی بسیار خوش ساخت، با آهنگ ملایم، پی رنگی پلیسی که به آرسن لوپن پهلو می زند، دارنده عطر یک سریال تلویزیونی پلیسی و طعم گفتگوهای پایان ناپذیر درباره حقیقت عشق.

به تازگی مجموعه ای از کتاب های این نویسنده به همت انتشارات البرز و با ترجمه همکاران انسان شناسی و فرهنگ به چاپ رسیده و به زودی از آنها رونمایی خواهد شد:

·         آوای یک فرشته، گیوم موسو، ترجمه آریا نوری، تهران، نشر البرز

·         فردا، گیوم موسو، ترجمه سعیده بوغیری، نشر البرز

·         سنترال پارک، گیوم موسو، ترجمه سعیده بوغیری، نشر البرز

 

سعیده بوغیری

 

نوشتاری درباره فیلم قیصر

قانون و جامعه
قیصر: دفاع تراژیک از شرافت 
یکی از محبوب ترین ژانرهای فیلم در ایران، شاید مشابهی کارکردی با وسترن امریکایی، داستان حمله ای به ناموس یک مرد (ناموس: زنان یک مرد) و وظیفه تراژیک او برای انتقام گیری است (1) تراژیک است زیرا وقتی یکبار شرافت خدشه دار شد نمی تواند به طور کامل بازسازی شود و زیرا جنایت حتی در دفاع از شرافت، دنیای اجتماعی، جایگاه قانونی و معصومیت دینی فرد را تخریب می کند. با وجود این، به خاطر رنج از دست دادن همه احترام خود و خانواده، این یک اجبار اخلاقی و قهرمانانه است که نمی تواند نادیده انگاشته شود. جوامع در این فیلم ها قهرمانانه، اسلامی، قضاوت محور و مردانه است.  {طیفِ} نجابت مردبودگی در مجموعه مقابل کد گذاری شده است: اوباش (قدرت خیابانی، غیر اخلاقی)، جوانمرد (جوان، اخلاقی)، داش (تجربه، اخلاقی، قدرت جسمی)، پهلوان (قدرت قهرمانانه و اخلاق)، درویش (مسن، قدرت معنوی، کمبود توان جسمی). این مجموعه بخشی از چارچوب ارجاع ذهنی به مردان است؛ هم به خاطر اینکه آنها بلوغ را رد کرده اند و هم این که آنها به عنوان افرادی درنظر گرفته می شوند که می دانند چگونه نقش های اقتدار را بازی کنند؛ چگونه بوروکرات، رئیس کارخانه یا استاد دانشگاه باشند.
فیلم قیصر ساخته مسعود کیمیایی (1969میلادی، 1348 شمسی) به شکل گسترده ای تحت عنوان بهترین فیلم این ژانر در نظر گرفته می شود، فیلمی که سطح معمولی ژانر را ارتقاء می بخشد و به ارزش های هنری خاص خودش دست می یابد. همان طور که برای بوف کوراتفاق افتاد، بینندگان بر اساس احترامشان به فیلم تقسیم بندی می شوند. بینندگان طبقه متوسط ادعای برائت از آن را دارند، و از فیلم به عنوان بحثی عیله انتقام و پرتره ای از زندگی در میان طبقات پایین تر جنوب تهران "گویی که واقعا وجود دارد"، یاد می کنند. از سویی دیگر، در بین بزرگسالان شهر آبادان، عناصر احترام برانگیز و قهرمانانه کم ارزش نشده اند. برای هفته ها بعد از اکران فیلم، جوانان به خاطر همذات پنداری نمادین با قیصردر کفش هایشان چاقو می گذاشتند. همان طور که یکی از ان ها به من گفت: «این وظیقه دولت است که از چنین مسائلی مراقبت کند، اما همه موافق شیوه خاتمه داددن قیصر هستند، قبل از اینکه پلیس اقدامی بکند.»
سهل و ممتنع بودن فیلم قیصر در قدرت نمادینی است که از خلال هماهنگ ساختن چارچوب های اجتماعی قهرمانانه، اسلامی، قضاوت محور و مردانه به دست می آورد. اول، یک تنش دراماتیک وجود دارد: آیا توهین به ناموس قبل از اینکه سیستم قضایی دولتی مداخله کند با موفقیت، انتقام گیری می شود؟ فاطمه، خواهر قیصر توسط برادر بهترین دوستش مورد تجاوز قرار گرفته است و فیلم با خودکشی وی با تیغ در حمام آغاز می شود. فرمان، برادر بزرگتر قیصر در اولین تلاشش برای انتقام گیری کشته می شود. قیصر در انتقام گیری موفق می شود اما توسط آخرین تعقیب کننده اش چاقو می خورد و قبل از اینکه پلیس بتواند او را دستگیر کند به وسیله پلیس به او شلیک می شود. فرمان (دستور:command) در پاسخ به این بحث که انتقام فقط می تواند کشتار بیشتری را باعث شود می گوید: «این مساله ناموس است، احتناب ناپذیر است.» قیصر نیز فورا در می یابد که مرگ خواهرش هم چون مرگ اجتماعی اوست. او می گوید: «کار دیگری در این دنیا ندارم.» نمی تواند فرار کند: در جریان انتقام گیری نجس شده است؛ نمی تواند ازدواج کند. منطق درام توسط ساختاردهی عمل با یک جهان اجتماعی کوچک قوام می یابد که کاملا از هم می پاشد: متجاوز، برادر بهترین دوست مقتول است، برادر دیگر در شراکتی با پدر نامزد قیصر و یک قصاب از طبقه ای چون طبقه فرمان است. چون مرگ فاطمه به معنای مرگ برادرانش است، پس مرگ آنها به معنای مرگ مادرشان است. حتی پیوند بین خانوادگی، نامزدی قیصر، نیز می شکند: او به امام زاده می رود و دعا می کند :« من می دانم که دارم گناه می کنم؛ نمی توانم با یک دختر معصوم ازدواج کنم؛ لطفا او را خوشبخت کن و باعث شو که با صبوری این شرایط را بپذیرد.»
جوامع قهرمانانه به وسیله ارجاعات به شاهنامه موثرتر می شوند. فیلم با باورهایی که علیه خالکوبی شاهان و شوالیه های قدیم وجود دارد آغاز می شود: عقابی با چنگال های گشوده، عقابی که کودکی فرشته صورت را بلند می کند، و کودک که چاقویی را بر گلوی عقاب نگه داشته است. تصاویر پهلوان ها (قهرمانان اسطوره ای، ورزشکاران زورخانه های سنتی، یا ژیمناستیک) به طور مداوم روی دیوارهایی هستند که بر روی قیصر (سزار) سایه می اندازند گویی روح او هستند. هر وقت که او یکی از کسانی را که به دنبالشان است می بیند خم می شود و پاشنه کفشش را ور می کشد (راه رفتن عادی ایرانی با پاشته کفش های خوابیده است)، صدای ساز تنبک (درام جنگی) و پرکاشن زنجیر زورخانه بالا می گیرد، و او به راحتی- و نه به روال زرتشتی جنگ با اهریمنان- مرتکب قتل می شود. بعد از اینکه او اولین هدفش را می کشد، دایی اش یک کپی از شاهنامهفردوسی را بر می دارد و ناامیدانه می پرسد که آیا بی حساب نشده اند و قیصر قاطعانه نه می گوید: «دو برادر دیگر مانده است.»
قهرمان گرایی در این روزگار و زمانه (قیصر یک کارگر شرکت نفت است، از آبادان به خانه آمده است) یک مساله حماسی ساده نیست و جوامع اسلامی به قدرت یافتن مفاهیم تراژیک عادت دارند. توسل های متعددی به امام زاده ها برای راهنمایی اخلاقی و تایید فرمان های اخلاقی تراژیک وجود دارد که حتی افراد گناهکار و غیر معصوم هم به این عمل روی می اورند. جالب است که دختر مورد تجاوز واقع شده فاطمه نام دارد، دختر پیامبر و سمبل ناموس اجتماع مسلمان. بی احترامی به او، انتقامی را در پی دارد که قیصر را نجس می کند.
دومین فیلم این ژانر، میعادگاه خشم اثر سعید مطلبی{1350}، برخی از بحث هایی را که برای اولین بار در قیصر مطرح شد را دنبال می کند، اما از کمبود پرداخت حماسی رنج می برد. در فیلم مطلبی، گرچه قدم، شوهر زخم خورده، مساله را تحت عنوان ناموس تعریف می کند، تصمیم می گیرد که متجاوز/قاتل را زنده به پلیس تحوبل دهد. این یک وظیفه و مسئولیت بر گردن اوست، او جرم را به پلیس گزارش می دهد اما هیچ چیزی برای شناسایی خودش ارائه نمی دهد. به هر حال، او احساس می کند که این وظیفه او نیست که دیه بدهد. (مرتکب قتل شود.م) با این تفاسیر، او توسط برادر زن و پسرش مورد مخالفت قرار می گیرد همان طور که توسط همکاران و والدین مقتول. به عبارت دیگر، او دارد انچه را که از نظر قانونی صحیح اما در تضاد با فشار اجتماعی از هر سو است را انجام می دهد. دوباره، جهان اجتماعی کوچک و در هم تنیده است: تجاوزگر، پسر بهترین دوست قدم (هاشم) است. دوباره، از تصویرگری مذهبی استفاده شده است: قدم به خاطر محرم سیاه پوشیده است، هاشم به همسرش می گوید که دکوراسیون خانه را به خاطر نشستی مذهبی (روضه) تغییر دهد زیرا خانه نجس شده است. اما طرح های تراژیک فیلم نامه کم تر نمایان است: سه مساله اخلاقی حاشیه ای معرفی می شود. اول، احترامی است که خاورمیانه ای ها برای احساسات قائل اند. برای مثال متجاوز برای خودش عذر تراشی می کند با این توجیه که او فقط می خواسته سر به سر زن بگذارد اما وقتی زن به او چنگ انداخته، او نیز کنترلش را از دست داده است. این جفت می شود با عصبانیت شدیدی که برادرِ زنِ مرده هنگام شنیده این بهانه نشان می دهد، عصبانیتی که او را تا مرز کشتن پسر هم می برد. دوم، خون بها وجود دارد، همان طور که با پیشنهاد هاشم برای معاوضه همه داشته هایش با زندگی پسرش بازنمایی می شود و در نتیجه برای ادامه نسلش؛ پسرش تنها فرزندش و تنها کسی است که او هرگز داشته است. سوم، پیوند دوستی وجود دارد، که گرچه قوی تر از ناموس نیست ولی ممکن است پیوند عشقی را تحت الشعاع قرا دهد. قربانی کردن عشق به خاطر شادمانی دوست، همان طور که قدم برای هاشم انجام میدهد، یک مضمون باستانی است: منظومه کلاسیک بومی که درباره عشق خسرو و فرهاد به شیرین است، که سعید مطلبی به شکل کامل تری از ان در فیلم دیگری در این ژانر استفاده کرده است: کوچه مردها{1349}.(2) در میعادگاه خشم تمام این ادعای اخلاقی نهایتا برای فیلم نامه بیش از حد پیچیده می شوند تا بتوانند مدیریت شوند و یک پایان مصنوعی با مرگ متجاوز جوان در اثر سقوط از بام صورت می پذیرد.
ژانر شرافت و انتقام، مضامین جوانمردی و رفتار داش مشدی را با درجات متنوعی از زیبایی، احساسات ابدوغ خیاری (maudlin)، واقعیت مردم نگارنه و نمادگرایی حماسی یا مذهبی در هم می آمیزد. مضامین اجتماعی و روان شناختیِ عواطف غیرقابل کنترل، دوستی برای بهتر یا بدتر، لزوم وظیفه اخلاقی و عدالت همگی به نظر می رسند پیرامون جست و جویی برای ثبات در دنیای در حال تغییر در گردشند جایی که احکام مذهبی و حماسی بخشی غیر قطعی هستند و حتی قواعد ساده خوب بودن، گیج کننده به نظر می رسند. با وجود همه این ها، فیلمی مثل قیصر و با اغماض فیلم هایی مثل میعادگاه خشم و کوچه مردهابا به تصویر کشیدن راه هایی که عمیقا درون فرهنگ ریشه دارند (شاهنامه، زورخانه، خسرو و شیرین) به فرموله کردن مفاهیم محبوب رفتار مردانه کمک می کنند. آنچه که به شکل ناقص برای به سوال کشیدن باقی می ماند این است که تا چه حد این{فیلم} تفکر طبقات اجتماعی بازار را منعکس می کند یا تا چه حد این مفاهیم مردبودگی، تصاویری از بازار را به عنوان ابزار تصویر سازی برای تفکر به کار می گیرد.
زیرنویس ها:
1)    ناموسیک لغت یونانی است، یک وام گیری که شکی نیست به دوران کلاسیک بر می گردد.
2)    در کوچه مردها علی از دوستش حسن در برابر ادعای قتل دفاع می کند گرچه به بی گناهی حسن مشکوک است. علی این کار را وجود این واقعیت انجام می دهد که به تازگی از عشق ورزیدن به محبوبش دست کشیده است چون حسن مایل است با او ازدواج کند. وفتی حسن عشق علی را می فهمد، از ازدواج با آن دختر پا پس می کشد. حسن کشته می شود در حالی که علی به قطعیت در می یابد که حسن بی گناه است.

مایکل فیشر ترجمه و تلخیص زهرا سادات ابطحی

 

 

کارکرد و مفهوم نوستالژی در فیلمنامه انیمیشن

سکانس برگزیده فیلمنامه «درون، بیرون»، به زعم نگارنده سکانسی است که دخترک، شخصیت اصلی داستان می‌تواند خاطرات گذشته را زنده کرده و دوباره به‌زندگی عادی باز گردد. البته این سکانس را نمی‌توان بدون عطف در سکانس دیگری که ابتدای فیلمنامه رخ می‌دهد مورد بازخوانی قرار داد. سکانسی که دخترک مقابل معلم در مدرسه جدید ایستاده و از ورودش به شهر تازه گفته و ناگهان کنترل‌کننده‌های درونش، با جایگزینی «غم» به‌جای «شادی» سیستم ارگانیک احساس شخصیت را در هم فروشکسته و او را برای همیشه به موجودی عصبی و حزن زده بدل می‌کنند. در این سکانس، «موضوع» اصلی فیلمنامه یعنی «مهاجرت» خود را نمایان ساخته و یکی از «تم»‌های موجود در اثر یعنی «نوستالژی» را نمایان می‌سازد. اما سازوکار این شکل‌گیری چیست و چگونه موضوع در فیلمنامه به تم بدل می‌شود، سئوالی است که در این نوشتار کوشیده می‌شود پاسخی برای آن یافته شود.

مفهوم «مهاجرت»

 «رابطه تنگاتنگی بین تجربه کودکی و مهاجرت وجود دارد. در سفر زندگی، انسان با مهاجرت از دوران کودکی و قلمرو مادر، به جهانی بیگانه، با قراردادهای اجتماعی و فرهنگی ساخته شده قدم می‌گذارد و برای همیشه مهاجر می‌شود»( نجومیان،1391: 150).

دکتر امیرعلی نجومیان در مقاله «بسط تجربه مهاجرت و تخیل کودکی: خوانشی از فیلم‌های بال‌های اشتیاق» مهاجرت از مرزها را به‌مثابه امری استعاری در نظر می‌گیرد. یعنی نقد مهاجرت و یا «دیاسپورا» لزوما درباره شخصی که سرزمین خود را ترک کرده و به سرزمینی دیگر گام نهاده صورت نمی‌گیرد؛ بلکه مهمترین مهاجرت انسان از دوران کودکی به دورن‌های بعدی زندگی‌اش رخ می‌دهد. دکتر نجومیان در مقاله خود با رجوع به آرای نظریه‌پردازان روانکاوی معاصر اعتقاد دارد که «مهاجر» به‌سان کودکی است که از قلمرو« امرخیالین» وارد قلمرو «امر نمادین» می‌شود. قلمرو امرخیالین قلمرو آرامش و امنیت برای کودک است. کودک،آن‌گاه که زبان می‌گشاید و این زبان میان او و جهان فاصله می‌اندازد، جهان مادین را تجربه کرده و به‌نظر می‌رسد که آن بطن امن و امنتیت یا «کورا» را از دست داده و «برای همیشه مهاجر می‌شود».

این فرایند در فیلمنامه «درون، بیرون»، با سفری حقیقی آغاز می‌شود. دنیای درون (حس‌های کنترل‌گر) قصد دارد دنیای بیرون را نه بر اساس شواهد متنی از پیش موجود، که بر اساس شناخت تجربه کند. بنابراین شخصیت اصلی فیلم جهان را در معرض یک آزمون می‌بیند. او از شهر خود که در آن متولد شده به‌واسطه کار «پدر» قدم در دنیایی تازه گارده و می‌کوشد خود را با آن منطبق سازد. اینجاست که در مواجهه پدیداری او با جهان اطراف، حس‌های مختلف وارد عمل شده و می‌کوشند تا شناخت حسی او را نسبت به جهان تازه کامل کرده و انگاره‌ای تازه را در ذهن کودک «پدیدار» سازند.

در این بخش قسمت‌های «تداعی‌گر» وارد عمل می‌شوند. تداعی‌ها تلقی‌های شخصی و خاطرات خصوصی است که موارد مختلف شخصیت را به‌یاد موردی خاص می‌اندازد. برای نمونه در این فیلمنامه چوب هاکی روی یخ، دخترک را یاد نخستین خاطره‌ای می‌اندازد که با والدینش داشته‌است. این عناصر عمومی نیستند و به‌صورت شخصی عمل می‌کنند، پس تبدیل به نشانه عمومی نشده و کارکردی محدود پیدا می‌کنند. در این فیلمنامه گوی‌هایی که نمایان‌گر خاطرات دخترک هستند، در قالب این عناصر تداعی‌گر ظاهر شده و انبازر می‌شوند. آن‌ها که بیشتر استفاده می‌شوند به‌مثابه خاطرات اصلی عمل کرده و مابقی پس از مدتی بلامصرف بوده، آرام آرام از دست می‌روند تا جا برای خاطرات تازه باز شود.

در مرحله نخستی که دخترک در سکانس درون مدرسه خاطرات خود را از زیستگاه پیشین‌اش برای معلم و هم‌کلاسی‌ها تعریف می‌کند، این خاطرات یک‌به‌یک در اتاق کنترل احضار شده و بنابراین دخترک با یاد آن‌ها شاد می‌شود. کنترل اصلی این خاطرات در دست «شادی» است. اما ناگهان «غم» روی آن‌ها دست گذاشته و رنگ شادی را از آن می‌گیرد. بنابراین این خاطرات که می‌توانست عاملی برای انبساط خاطر باشد، دخترک را با غم مواجه می‌کند و رنگ و کارکرد پیشین را از دست می‌دهد. خاطرات تداعی‌گر که عاملی برای بازسازی «کورا» و «امر خیالین» هستند، به غم گرویده و روحیه دخترک را دستخوش تغییر می‌کنند. درحالی‌که ناصر درون وجود دخترک در حال یافتن و بازسازی این خاطرات هستند، دخترک در جهان بیرون روز‌به‌روز عصبی‌تر و مغموم می‌شود. حال با واقعیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که می‌تواند برای او نمونه‌ای از «امرنمادین» تلقی شود. در فصل میز غذا که مادر دخترکش را مغموم می‌یابد از پدر می‌خواهد با او گفت‌و گو کند، اما پدر در دیالوگی کوتاه بر می‌آشوبد و در این سکانس با دعوای پدر امر خیالین بیشتر خود را می‌نمایاند تا این‌که عناصر باقی مانده در درون تصمیم می‌گیرند نه به‌صورت ذهنی که در شکلی فیزی مسافرتی را تدارک ببینند تا دخترک را با «مبداء» مواجه کنند. او نه با «امر خیالین» ذهنی که نیازمند رویارویی با «امر خیالین» واقعی است تا دوباره آرشیو خاطره بازسازی شود. در انتها که شادی می‌تواند با کمک عناصر دیگری از درون خاطرات اصلی را بازسازی کند، کنترل به‌عمد به غم سپرده می‌شود تا در همکاری مشترک میان شادی و غم دوباره دخترک به‌زندگی بازگردد. این‌بار غم کنترل را برای شادی در دست می‌گیرد و به‌همین واسطه است که عناصر تداعی‌گر وارد حوزه مطالعاتی دیگری می‌شود که «نوستالژی» نام دارد.

نوستالژی چیست؟

صفدر تقی‌زاده در مقاله نوستالژی(1381: 205-202) با رجوع به کتابی با عنوان «آینده نوستالژی» نوشته «سوتلانا بویم» اظهار می‌دارد که:« به خلاف حدس و گمان ما، واژه نوستالژی ] حسرت گذشته- احساس دلتنگی- غم غربت[ نه از عالم شعر و ادبیات یا سیاست که از علم پزشکی سربرآورده‌است. این واژه که ترکیبی از واژه یونانی نوستوس (Nostos) (بازگشت به وطن) و واژه لاتین جدید آلژیا (Algia) (دلتنگی) است در سال 1688 یعنی 314 سال پیش برای نخستین بار در پایان نامه رشته پزشکی یوهانس هوفر، دانشوی سوئیسی ظاهر شد که می‌خواست با ابداع این واژه «حالت غمگین شدن ناشی از آرزوی بازگشت به سرزمین بومی» را توضیح دهد»(همان: 202).

تقی‌زاده چند ویژگی دیگر را نیز برای این بیماری ذکر می‌کند:1- پرخاشگری بی‌مورد افرادی که به‌هر دلیلی در جست و جوی راهی برای بازگشت به خانه بودند. 2- چهره‌های وارفته و نزار یدا می‌کردند. 3- نسبت به همه‌چیز بی‌اعتنا می‌شدند و 4- گذشته و حال و حوادث واقعی و تخیلی را در هم می‌آمیختند.

«هوفر فکر می‌کرد که سیر تکاملی این بیماری بسیار اسرار آمیز است: بیماری در مسیرهای غیر معمولی از میان راه‌های ناشناخته کانال‌های مغز پیش می‌رود و در بدن پخش می‌شود و تصویری مبهم و غیرمعمولی و همیشه حاضر از سرزمین بومی را در مغز مجسم می‌کند. این آرزوی دیدار از وطن روحیه سرزندگی را می‌فرساید و سبب بروز تهوع ، کم اشتهایی ، تغییرات آسیب‌شناختی در ریه‌ها، التهاب مغزی، ایست قلبی، تب شدید، تحلیل رفتن بدن و میل به خودکشی می‌شود»(همان: 203).

این روندی که قرن‌ها پیش توسط هوفر به‌مثابه فرضیه‌هایی در علم پزشکی مطرح شد چندی بعد و در قرن 19 و 20 جای خود را در حوزه مطالعات فرهنگی نیز باز می‌کند. در حقیقت نوستالژی همان عامل تداعی است که امر نمادین را به سمت امر خیالین سوق می‌دهد و دنیای درون و برون را از هم جدا می‌کند. مسیری که هوفر ترسیم می‌کند تقریبا در فیلمنامه انیمیشن حاضر نمود دارد. کانال‌های مغزی توسط شاه‌راه‌هایی درون مرکز کنترل بازنمایی می‌شوند که وقتی دخترک خاطره‌ای را ثبت می‌کند، این خاطره‌ها همچون گوی‌هایی درون این این شاه‌راه‌ها به حرکت در آمده، بایگانی می‌شوند. بعد زمانی‌که این خاطرات دستخوش ایرادهایی می‌شوند، شادی و غم درون مسیری پیچیچده‌تر به بازیابی آنها بر می‌خیزند و همین نکته پیچیچدگی ذهن و نحوه کارکرد آن و نسبتش با برون را توجیه می‌نماید. از سویی دیگر حالت‌های عمومی هوفر نیز در دخترک دیده می‌شود. او بی‌حوصله، پرخاشگر و بی اعتنا به اطراف می‌شود و نوعی افسردگی کودکانه دامان جسمش را می‌گیرد. اما در انتها دوباره وقتی که این گوی‌ها سامان می‌گیرند و او خاطرات گذشته را به‌یاد می‌آورد حسی توامان در او رسوخ می‌کند. یعنی حال غم و شادی همراه هم لحظات او را رقم می‌زنند که این حس دوگانه روند شکل‌گیری نوستالژی در دوره کنونی است. نگاهی که به شخصیت امکان می‌دهد تا امروز را با خاطره خوش گذشته درک و تحمل کند. اتفاقی که مکتب رمانتیک نیز بر آن صحه گذارده و مبنای تفکری خود را بر آن بنا می‌نهد و از همین‌روی می‌توان اذعان داشت که انیمیشن حاضر اثری به ذات رمانتیک نیز محسوب می‌شود.

سکانس منتخب به‌این دلیل اهمیت پیدا می‌کند که فقط نه تنها کارکرد نوستالژی که روند ساخت و پرداخته شدن آن را در ذهن مهاجر به‌نمایش می‌گذارد. روندی که از کارکردهای به‌ظاهر مکانیکی عناصر درون گذشته و خصلت‌های روحی شخصیت را بازنمایی می‌کند. اما این همه ماجرا نیست و تازه با شکل‌گیری مبنای نوستالژی می‌توان کلیت فیلمنامه حاضر را از منظر نگاهی انتقادی نیز مورد توجه قرار داد. نگاه انتقادی که مبنای نظری آن را می‌توان بر یادداشت دکتر فرزان سجودی با عنوان «تاملی نشانه‌شناختی بر مفهوم نوستالژی/ سوگواری برای گذشته آرمانی» بنا نهاد. فشرده کلام دکتر سجودی در این مقاله می‌گوید:« متون نوستالژیک اگر یکه‌تاز عرصه فرهنگ درباره گذشته باشد، مانع نگاه انتقادی به تاریخ خواهند شد»(سجودی،1393: 17). با این نگاه شخصیت نوستالژیک نمی‌تواند به آینده نگاه داشته‌باشد و دائم آینده را نیز در گذشته می‌جوید. گذشته‌ای که خود در بند گذشته دیگری بوده و این نگاه چونان زنجیری به‌هم متصل ادامه پیدا می‌کند. پس دخترک انیمیشن «درون، بیرون» همواره با خطری که در فیلمنامه برایش رخ داد روبه‌روست و امکان در غلطیدن به آن همواره وجود دارد. پس برای همین است که غم نمی‌تواند اتاق کنترل ذهن او را ترک کند و این آسیب‌پذیری دائمی فیلمنامه را در ادامه در ذهن مخاطب با این نکته مواجه میسازد که افسردگی حاصل از نوستالژی که در لحظه‌ای رهایی بخش او بود می‌تواند در دراز مدت دوباره به سمت او بازگردد. زیراکه نوستالژی به‌مثابه جایگزین امر خیالین در قلمرو امر نمادین دائمی و مانا نیست.

رامتین شهبازی